Izdava buybook

Radieva 4, Sarajevo Telefon: +387 (0)33 203-073, 206-545 e-mail: book@bih.net.ba

Za izdavaa Goran Samardi Damir Uzunovi

Urednik

Goran Samardi

Dizajn

Aleksandra Nina Kneevi

2003. Zdenko Lei

Izdavanje ove knjige pomogla je Fondacija za Izdavatvo - Fondacija za Nakladnitvo, Sarajevo

Zdenko Lei

NOVA ITANJA

POSTSTRUKTURALISTIKA ITANKA

ISBN 9958-630-12-5

Prvi dio

NOVA ITANJA

KNJIEVNOST KA O KO MUNI KA CI JA

KNJIEVNOST I MODERNI POJAM KOMUNIKACIJE

Oduvijek se knjige piu da bi se itale. Oduvijek se pisci ak i neposredno obraaju svojim itaocima, iako ih obino samo zamiljaju. ak i pjesme koje su nastale u apsolutnoj nonoj osamljenosti podrazumijevaju da e ih jednom neko proitati. A u mnogima od njih taj neko je ak uveden u jeziku strukturu pjesme, koja tako dobiva konativni karakter, jer se i formalno, gramatiki, usmjerava na "drugo lice". ovjee, pazi da ne ide malen ispod zvijezdal... kae A. B. Simi. Pusti da cijelog tebe proe blaga svjetlost zvijezda... I upra-vo u tim vokativima i imperativima najistije se oituja tenja svakog pjesnika da njegova pjesma ne bude u sebe zatvoreni solilokvij ve razgovor sa svije-tom. U zbirci Okrutnost kruga Mak Dizdar ve naslovima pjesama naglaava tu tenju: "Poziv", "Poruka u noi", "Razgovor". A Vasko Popa mnoge svoje pjesme stilizira kao replike u dramskom dijalogu, kao u poznatom ciklusu Vrati mi moje krpice... I to nije crta poetskog moderniteta ve sutinska od-lika poezije. Tako su pjesnici oduvijek inili. Stavie, u nekim tradicionalnim pjesnikim oblicima, kao to su ode i poslanice, upravo to dramsko, dijaloko ti, koje, po Romanu Jakobsonu, pretpostavlja "usmjerenost jezika na drugo lice", organizira cijelu jeziku strukturu pjesme. Meutim, ak i onda kad jezika stuktura pjesme nije formalno gramatiki usmjerena na "drugo lice", pjesma ima isti karakter: ona se nekome obraa, ona je komunikacijski gest.

U stvari, cijela knjievnost, kao uostalom i sam jezik, uvijek podrazumijeva openje, tj. onaj sloeni meuljudski odnos koji se oznaava latinskom rijeju communicatio, a koji pretpostavlja da se neko nekome obraa. U usmenoj

Nova itanja

knjievnosti to je bio neposredni odnos rapsoda (priaoca, pjevaa, guslara) i njegovih slualaca. U pisanoj knjievnosti taj se odnos ostvaruje posredno i na sloeniji nain, ali takoer podrazumijeva "poiljaoca" (pisca) i "primaoca" (itaoca). A u oba sluaja knjievno djelo (pjesma, pria, ep, roman) predstav-lja svojevrsnu "poruku" koju "poiljalac" upuuje "primaocu".

Poto taj implicirani odnos pisac - djelo - italac na tako oit i neospo-ran nain ukazuje na komunikacijsku prirodu knjievnosti, razumljivo je da su ga podrazumijevala i sva tradicionalna tumaenja knjievnosti. Meutim, u tradicionalnim tumaenjima knjievnosti odraavalo se tradicionalno po-imanje komunikacije, koje je proizilo iz antike teorije jezika i antike es-tetike i koje je svoj najistiji oblik imalo u klasinoj retorici. A tu se openje najee shvatalo kao jednosmjerna i ireverzibilna aktivnost. Upravo onako: neko se nekome obraa. Retorika i nije bila nita drugo do umijee da se vjeto organiziranim i dobro stiliziranim govorom djeluje na sluaoce, da bi se kod njih neto postiglo, da bi se izazvala osjeanja, da bi se oni ubijedili, da bi se podstakli na akciju. Vie nego misao ili osjeanje orator je izraavao jedno htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao, bodrio, laskao, molio, preklinjao, prijetio ili ponizno traio. I njegov govor se procjenjivao mjerom efikas-nosti, tj. sposobnou postizanja postavljenog retorikog cilja, bilo u smislu ubjeivanja, bilo u smislu izazivanja emocija.

Taj retoriki stav u velikoj mjeri je odredio i tradicionalno tumaenje ko-munikacijske prirode knjievnosti, odnosno razumijevanje openja na relaciji pisac - djelo - italac.

U nauci o knjievnosti naglasak se, sve donedavno, redovno stavljao na prvi dio te relacije. U sreditu kritike panje bilo je samo knjievno djelo, shvaeno kao "umjetnina" (mimetikog, ekspresivnog ili simbolikog karaktera), za koju je odgovoran iskljuivo njen stvaralac, tj. sam pisac, ija individualnost, umjetnike tenje i stvaralaka mo odreuju tip, karakter i domet "umjetnine". Pri tome se italac (gledalac ili slualac) uzimao u obzir samo kao "polje es-tetskog dejstva", na koje ta "umjetnina" na ovaj ili onaj nain moe ili treba da djeluje. Pa iako sami pisci nikad nisu gubili iz vida da piu za neku odreenu, ili makar samo zamiljenu publiku, ijim su osjeanjama, eljama i ukusu izlazili u susret ili im prkosili, tradi-cionalna nauka o knjievnosti po pravilu je ignori-sala tog nekog kome su se pisci oduvijek obraali. Kao da je zaboravljala da knjievnost i nije nita drugo do veliki dijalog ljudi kroz istoriju.

Meutim, da bi se knjievno djelo shvatilo i protumailo ne kao solilokvij ve kao dijalog, trebalo je da se na radikalno nov nain protumai sam fenomen komunikacije. A do toga je dolo tek sredinom XX stoljea. Tada su ameriki elektronski inenjeri Shanon i Weaver predloili takav model komunikacije prema kojem je cijeli komunikacijski proces usmjeren ka "odreditu infor-macije" i prema kojem su i "poiljalac" i "primalac" shvaeni kao "subjekti

8

Knjievnost kao komunikacija

komuniciranja". To je bio onaj isti model koji je Roman Jakobson razradio u svom tumaenju jezike komunikacije, povezujui pojedine funkcije jezika za svaki od est inilaca komunikacije: addresser, message, addressee, context, code i contact.

U stvari, tek sredinom XX vijeka dolo je do saznanja daje komunikacija mnogo sloeniji fenomen nego to to sugerira tradicionalni komunikacijski model: poiljalac >poruka > primalac. tavie, neki moderni mislioci su doli do zakljuka daje ona bitno svojstvo sveukupnog ivog svijeta na zemlji. A s tog stanovita, recimo, organizirani zajedniki ivot mrava se vie ne shvaa kao "udo prirode", ve samo kao primjer dosljednog djelovanja jednog uni-verzalnog zakona ivota: struktuiranja zajednice putem openja. ivot pela, na primjer, o kojem se oduvijek s uenjem i divljenjem pisalo i govorilo, protumaen je sada kao komunikacija na djelu, tj. kao izuzetno razvijen i efi-kasan sistem veza i dodira, pomou kojeg se ostvaruje jedan sloen i viestruko umnoen proces prenoenja i razmjene informacija, na osnovu kojeg se odvija ivot zajednice.

Naunici koji su se bavili komunikacijom kao biolokim fenomenom uoili su da se u openju informacije mogu prenositi na mnoge razliite naine (pomou zvuka, boje, pokreta, mirisa, proizvodnje kemijskih supstanci itd). Osim toga, oni su otkrili da se u ivom svijetu openje ne vri samo izmeu pojedinih ivih organizama (kao u sluaju "ljubavnog zova" i poziva na parenje) ve i unutar jednog organizma (u koordinaciji modanih i miinih aktivnosti, na primjer). Isto tako, oni su otkrili da se prenoenje informacija ne odvija samo u prostoru, meu lanovima zajednice koji istovremeno djeluju, ve i u vremenu, meu vremenski razdvojenim lanovima zajednice (kao to je sluaj s tzv. "genetskim kodom" u procesu nasljeivanja). Najzad, oni su uoili da se komunikacija kod ivih bia prvenstveno ostvaruje pomou utvrenih i ustaljenih signala, povezanih u cjelovit ritual, koji se u svojoj ovrsloj, ritu-aliziranoj formi ponavlja kroz generacije istovrsnih jedinki. A upravo ta ust-aljenost komunikacijskih formula osigurava trajnost komunikacije, a s njom i ouvanje vrste, pa i cijelog prirodnog poretka. (Na primjer, ljubavni zov, koji je kod ivotinja primarni razlog komuniciranja, ustaljuje svoj oblik i dobiva karakter rituala, koji na isti nain izvode sve jedinke odreene vrste. A da u razvoju te vrste taj signal nije tako formalizovan, dolo bi do mijeanja signala, prekida u komunikaciji i kaosa, koji bi doveo u pitanje i samo odranje vrste).

Meutim, komunikacija kod ivotinja, ma kako sloena bila, daje samo osnovni, uproen model one komunikacije koja se ostvaruje u ljudskoj za-jednici. A u odnosu na spontane i nagonske "signale" ivotinjskog svijeta, ovjek se svjesno i namjerno slui simbolima. I upravo ta njegova sposobnost proizvoenja simbolikih znakova i simbolike transformacije stvarnosti viso-ko ga uzdie iznad drugih ivih bia. U stvari, sve ono to nazivamo kultura, a

9

Nova itanja

to ini bitnu sadrinu ljudskog ivota, zasniva se na neprestanoj, viesmjernoj i sveobuhvatnoj djelatnosti prenoenja i razmjene informacija, iji su oblici i religija, i politika, i ekonomika, i nauka, i umjetnost, pa i knjievnost. Pri tome, u ljudskom drutvu primarnu ulogu igra jezik, koji predstavlja osnovnu mani-festaciju ovjekove sposobnosti graenje simbolikih znakova, pa i osnovno sredstvo njegovog interpersonalnog i intrakulturnog komuniciranja. (Naravno, jezik nije - niti je ikad bio - jedini ovjekov komunikacijski sistem. Pogotovo je moderno doba stvorilo brojne nove i efikasne medije, i to ne samo nove ko-munikacijske kanale ve i nove "jezike", kao u sluaju digitalne i analogike komunikacije).

Sa stanovita ovih modernih teorija ovjekova jezika djelatnost je pri-maran, ali i najsloeniji oblik komunikacije, a knjievnost, koja se ostvaruje u jeziku, samo je jedan njen poseban vid. Proizlazei iz jezike aktivnosti, knjievnost se pribliava drugim oblicima umjetnosti, a esto i izjednaava s njima, kao komunikacija s estetskim razlogom ili estetska komunikacija.

Meutim, problem komunikacije u knjievnosti ne postavlja se na isti nain kao to su ga u elektronici postavili Shanon i Weaver, pa ak ni onako kako ga je u lingvistici prvobitno bio postavio Roman Jakobson. Jer, dok, na primjer, elektronski inenjer hoe da njegova "poruka" stigne na "odredite" nepromijenjena, "poiljalac" estetske "poruke" nipoto ne eli da je njen "primalac" primi pasivno, bez ikakve reakcije i vlastitog uea. I dok elek-tronski inenjer od "primaoca" njegove "poruke" jedino oekuje da je tano "deifrira", "poiljalac" estetske "poruke" oekuje aktivni in tumaenja. Es-tetska komunikacije je zato nuno dijaloka. aljui svoju "poruku", umjetnik oekuje odgovor. (Za njega nita nije gore od ravnodune utnje javnosti koja njegovo djelo prima bez ikakva odgovora). I upravo je pitanje tog italakog "odgovora" na knjievno djelo kao "estetsku poruku" postalo jedno od central-nih pitanja modernog tumaenja knjievnosti.

Ipak, ve i sama injenica da je u modernom shvatanju komunikacije ad-dressee (primalac) dobio isti znaaj kao i addresser (poiljalac) time to je i on shvaen kao "subjekt komuniciranja" nesumnjivo je bitno uticala da se i u nauci o knjievnosti preispita cijeli problem odnosa pisac - djelo - italac.

"Prije dvadeset godina", konstatovao je 1989. ameriki kritiar Stanley Fish, "jedna od stvari o kojima kritiari nikad nisu govorili bio je italac:; nje-govo iskustvo nikad se nije postavljalo u sredite panje kritikog ina".

Zaista, tek krajem ezdesetih godina ovog vijeka nauka o knjievnosti je poela posveivati punu panju itaocu i itanju kao presudnom iniocu u procesu knjievne komunikacije. Od tada se na nov nain sagledava uku-pna relacija pisac - djelo - italac, koja je tradicionalno bila zamiljena kao jednosmjeran proces: pisac stvara djelo, djelo djeluje na itaoca. A do novog razumijevanja tog odnosa dolo je prije svega zato to je i samo knjievno

10

Knjievnost kao komunikacija

djelo protumaeno na nov nain: ne vie kao mimesis (slika ivotne stvarnosti, koja se itaocima daje na uvid), niti kao eskpresija (izraajna forma emocije, s kojom su neki estetiari poistoveivali umjetnost, a posebno poeziju), niti kao simbolika forma (koja nas vodi u svijet transcendencija), ve kao znak (rije, jeziki iskaz, ili "poruka"), koji je primarni element komunikacije. A znak ne samo da zastupa predmetnu stvarnost (kao to rije zastupa "predmet" na koji se odnosi) ve i aktivno ukazuje na nju, utiui na njeno razumijevanje. Znak je uvijek nekome upuen, a upuen je s oekivanjem da bude "deifriran" i protumaen. Znak posreduje izmeu onoga koji ga je proizveo i odaslao i onoga koji ga prima i tumai. On meu njima uspostavlja odnos meusobnog pribliavanja koji i nazivamo openje.

Shvaeno tako, kao znak, knjievno djelo u sebi integrira itaoca kao svoje komunikacijsko "odredite". Ono je otvoreno prema njemu. (Od kada je, oko 1965. godine, Umberto Eco skovao termin otvoreno djelo, a kas-nije i otvoreni tekst, ta ideja otvorenosti knjievnog djela esto se javljala u knjievnokritikom miljenju, da bi u posljednje dvije decenije postala kljuni pojam modernog tumaenja knjievnosti). Knjievno djelo, shvaeno kao znak (ili poruka u terminu teorije komunikacije) od svog itaoca zahtijeva ne samo razumijevanje ve i tumaenje. A tumaenje knjievnog djela nije naknadni in, kako se uobiajilo misliti, nego je aspekt samog itanja.

Shvaeno kao znak (a ne kao mimesis, ekspresija, ili simbolika forma), knjievno djelo ulazi u onu izuzetno sloenu mreu veza, dodira i odnosa koju podrazumijeva svaki oblik komunikacije. Pa iako mu se i dalje ne oduzima njegova autonomnost, koja se smatra posebnim svojstvom estetske poruke, knjievno djelo se sada shvata i tumai na osnovu statusa i poloaja koje za-uzima u toj mrei izukrtanih i viesmjernih komunikacijskih relacija, u mrei u kojoj nita nije statino i u kojoj je sve uvueno u dinamike i reverzibilne procese. Tako shvaeno, ono je i nauci o knjievnosti postavilo novi izazov. Vie nego samo djelo, i vie nego relacija pisac > djelo, u sredite njene panje su doli upravo ti sloeni, izukrtani i reverzibilni komunikacijski procesi koji se odvijaju du cijele ose poiljalac - poruka - primalac.

Prije nego to razmotrimo neke od osnovnih ideja koje je moderna teorija komunikacije stavila na raspolaganje modernoj nauci o knjievnosti podsjetiemo se, radi usporedbe, na ulogu koja je itaocu bila pripala u tradi-cionalnom tumaenju knjievnosti.

11

Nova itanja

ITALAC KAO POLJE ESTETSKOG DEJSTVA

(Tradicionalni, retoriki koncept komunikacije)

U tradicionalnom tumaenju knjievnosti italac se vie podrazumijevao nego to se uzimao u obzir. A i ako se uzimao u obzir, onda samo kao onaj neko kojem se pjesniko djelo obraa i na koga ono djeluje. Osnovni estetiki problem bio je u razumijevanju same prirode tog jednosmjernog dejstva. (U zavisnosti od razumijevanja tog pitanja mijenjalo se i shvaanje komunikaci-jske funkcije koju knjievnost u ljudskom drutvu vri ili treba da vri.)

Rasprava o tome otpoela je jo u antiko vrijeme. A antikim misliocima to pitanje dejstva umjetnosti nije se inilo ni jednostavnim ni nevanim. I ve meu njima je dolo do sutinskog razmimoilaenja u shvatanju prirode tog dejstva. A kako su njihova razmiljanja o tome bitno uticala na gotovo sva kasnija shvatanja tog pitanja, ona i danas zavreuju nau panju.

Jedan od prvih primjera kako se u antiko doba postavljalo pitanje de-jstva umjetnosti na publiku nalazimo u Gozbi Sokratovog uenika Ksenofona (430-354.). Na jednom mjestu u tom spisu pria se kako su, poslije obilne gozbe, glumci izveli pantominu o Dionisu i Arijadni. Njihova gluma je svojom sugestivnou izazvala kod gledalaca erotsko uzbuenje, jer ih je navela da neposredno osjete slast ljubavnog ina, nakon ega su pourili kui da i sami sa svojim suprugama doive tu slast. Taj primjer trebalo je da pokae ne samo kako je snano dejstvo umjetnosti ve i na koji nain ona djeluje: opinjeni glumakom igrom, gledaoci su bili ponukani da i sami krenu putem na koji ih je ta igra uputila. Tu je put bio erotski, u skladu sa Ksenofonovim shvatanjem erotskog karaktera ljepote. Ali se tu podrazumijevao i jedan iri i temeljniji princip: umjetniko djelo nas opinjava svojom sugestivnom moi i navodi nas da krenemo putem koji pred nama otvara. Taj put moe voditi u razliitim pravcima, ali to ne mijenja sutinu: umjetnost djeluje na nas, i to je ono to ^oekujemo da ona ini. (Dejstvo je, naravno, utoliko jae ukoliko je umjetnost vea i monija)?Meutim, bez obzira na njegovu snagu, to dejstvo je uvijek jednosmjerno: italac (gledalac, slualac) pasivnije medij tog dejstva.

Ksenofonov stav je karakateristian za rano, pretplatonovsko shvatanje umjetnosti, naroito plastine umjetnosti. Ksenofon, meutim, nije bio i po-sljednji koji je u umjetnosti prvenstveno traio nasladu. (Sjetimo se, recimo,

12

Knjievnost kao komunikacija

Lacanovog pojma jouissance, koji oznaava ono uivanje u tekstu koje je na samoj granici erotskog uzbuenja i koje toliko obuzima itaoca da on postaje nesposoban za onu distancu koja je neophodna za kritiki sud). Meutim, Ksenofonov stav ni u njegovo vrijeme nisu svi dijelili. Komediograf Aristofan (450.-385.) imao je o tome drukije miljenje.

U Aristofanovoj komediji abe bog Dionis je siao u Had, u zagrobni svi-jet, da vrati u ivot bar jednog od velikih grkih tragiara. A tamo je njima sa-mima prepustio da rasprave ko od njih to najvie zasluuje. Da bi meu njima pokrenuo tu raspravu, postavio im je pitanje: "Zato pjesnik zasluuje da mu se svijet divi?" Na to je Euripid, u Hadu, brzopleto odgovorio: "Zbog njegovog talenta i njegove pouke, i zato to u dravama inimo ljude boljima!" Time je on, vjerovatno, izrekao uobiajeno miljenje koje su o pjesnicima imali Grci tog vremena. A kao to znamo, oni nisu imali ni Sveto Pismo, ni teoloke kanone, koji bi im sluili kao vodii u pitanjima religije i morala, pa su se za savjet i pomo obraali svojim pjesnicima, Homeru, Hesiodu, Eshilu.

"Pjesnici su takorei nai oevi i voditelji u mudrosti!" - te rijei je Platon u Dravi stavio u usta Sokratu prije nego to ga je pustio da kritiki preispita opravdanost tog opeg uvjerenja.

Meutim, taj ideal umjetnosti, koja bi imala biti "izvor mudrosti", oito se nije podudarao s umjetnikim stvaranjem ve ni u Aristofanovo i Platonovo vrijeme. Zbog toga u abama na onu Euripidovu samodopadnu izjavu da pjesnici ine ljude boljima Eshil ljutito odgovara: "Lijepo! Ali kako to da nika-ko nisi tako radio, nego si od plemenitih i estitih ljudi napravio nikogovie?" Euripid se pokuao braniti: "Ali, zar Fedru nisam naao u mitu? Zar sam je ja izmislio?" A Eshil mu je na to odgovorio: "Naao si je, istina je! Ali pjesnik treba sramotu da sakrije, a ne da je iznosi na svjetlost, pa jo na pozornicu. Jer, to je uitelj za djeake svojim opomenama i savjetima, to je pjesnik za odrasle ljude."

Rasprava izmeu Eshila i Euripida u abama se rasplamsala na nain koji je uvijek bio karakteristian za sukob Starih, koji se pozivaju na tradicionalne vrijednosti morala i religije, i Mladih, koji tee istinitom prikazivanju stvar-nosti. Ali se smisao te rasprave zapravo vodio oko pitanja na koji nain poezija treba da djeluje na ljude. Dionis, koji je, u Aristofanovoj komediji, trebao da uime pisca presudi izmeu tradicionalnih moralno-religioznih vrijednosti Es-hila i realistike umjetnosti Euripida, poslije kratkog kolebanja, opredijelio se za Eshilovu mudrost i vrlinu. Upravo zato to je znao kolika je djelatna snaga umjetnosti, Aristofan je u abama, preko boga Dionisa, postavio odluan zahtjev da umjetnost bude prije svega moralno nezazorna, kako bi na svoju publiku djelovala kao etiki in.

Tako se onaj otvoreni Ksenofonov estetiki erotizam povukao pred moral-nom cenzurom, koja e u kasnijim vijekovima esto i posvuda nadzirati ne

13

Nova itanja

samo moral drutva ve i moralni sadraj umjetnosti, s tenjom da stavi pod strogu kontrolu njeno nesumnjivo snano dejstvo.

Meutim, u antikim raspravama o prirodi dejstva umjetnosti najsistematinija i najuticajnija je bila Platonova misao. Pokuavajui meu prvima objasniti pojam umjetnosti, Platon se nuno suoio i s problemom odnosa umjetnosti i publike. A i on je, kao i drugi u njegovo vrijeme, taj sloeni problem sveo na pitanje o prirodi dejstva umjetnosti. Jedino to mu je on priao sistematinije nego drugi.

Osnovna Platonova pretpostavka je bila ista kao i njegovih prethodnika: poezija, kao i govornitvo, vri veoma snano dejstvo na publiku; a upravo zbog toga je i tako velik njen drutveni znaaj. ("Zna li ti - obratio se Pla-tonov Sokrat pjevau Ionu - da vi sav onaj svijet stavljate u isto raspoloenje u kojem se i vi nalazite?") Dejstvo poezije Platon je, u stvari, opisao kao "lanac dejstava": Muze nadahnjuju pjesnike; ovi svojim pjesmama prenose svoje raspoloenje na pjevae-rapsode; a ovi, i sami jednako nadahnuti, kazuju te pjesme sluaocima, i tako i na njih prenose isto raspoloenje. Na taj nain, "slualac" postaje "posljednji od onih prstenova koji pod uticajem magneta dobijaju snagu jedan od drugog", kako je Sokrat govorio rapsodu Ionu. Ali i taj tako ulanani odnos: Muze >pjesnici > rapsodi > sluaoci kako gaje Platon bio zamislio takoer je podrazumijevao jednosmjerno i ireverzibilno dejstvo. Sporno je, meutim, ostalo pitanje kakvo treba da bude to dejstvo koje poezija tako snano vri na sluaoce.

U Zakonima Platon je podsjetio: "Velika veina ljudi tvrdi da se prava vrijednost umjetnosti oituje u sposobnosti da duama prui nasladu." Ali se on odmah upitao: "Zar razliitim ljudima nasladu ne pruaju razliite stvari?" Dovodei to pitanje do kraja, sa skepsom prema ukusu publike svog vremena, on se ak pitao: "Zar na nekom umjetnikom takmienju ne bi najvie glasova publike dobio onaj ko izvodi vjetinu arobnjaka?" Kako da se onda rijei taj problem? Moe li naslada (uitak, zadovoljstvo) biti istinski cilj umjetnosti (kako su u njegovo vrijeme, a i kasnije, mislili zastupnici estetikog hedoniz-ma)? Po Platonu, naslada (tj. uitak), moe biti samo uzgredno osjeanje, "popratna pojava", a nipoto ne i konani cilj umjetnosti. (U nae vrijeme Roland Barthes je, poput Platona, doveo u pitanje tradicionalno uvjerenje da se o tekstu moe suditi na osnovu zadovoljstva koje on u nama izaziva. Po Barthesu, uivanje u tekstu je orgazmiko iskustvo, kojim je italac toliko ophrvan, da je nesposoban za stvarno razumijevanje i tumaenje teksta). Zato je Platon tvrdio da se umjetnost ne moe i ne smije procjenjivati po nasladi koju izaziva, ve jedino po onome to je njoj kao umjetnosti primjereno. Kao i inae, Platonova misao i ovdje pribjegava slikovitom poreenju: i jelo prati ugodnost koju moemo nazvati nasladom, ali vrijednost jela nije u uivanju, ve u onome to je jelu primjereno, tj. u zdravlju koje dolazi s jelom; i uenje

14

Knjievnost kao komunikacija

moe pratiti ugodnost, ali ni vrijednost uenja nije u uitku, ve u onome to je uenju primjereno, tj. u istini do koje se uenjem dolazi. Tako isto je, kae Platon, i s umjetnou:

"Kad neko tvrdi da se umjetnost prosuuje po nasladi, nipoto ne smi-jemo prihvatiti to shvaanje, niti traiti kao neto vrijedno nastojanja takvu umjetnost, kad bije gdje i bilo, ve moramo traiti onu umjetnost koja u sebi sadrava slinost u oponaanju ljepote."

Ako je vrijednost jela u zdraviju, a vrijednost uenja u istini, vrijednost umjetnosti je u ljepoti. (Platon je prvi odluno povezao pojmove "umjetnost" i "ljepota" i prvi formulisao ono to e mnogo kasnije biti prihvaeno kao estetiki aksiom: dejstvo umjetnosti je dejstvo ljepote, tj. estetsko dejstvo). Za Platona to nije bilo sporno, bar ne kad su u pitanju bile muzika i plastine umjetnosti. Meutim, im se pone govoriti o poeziji, a naroito o dramskoj poeziji, problem postaje komplikovaniji. Jer, za Platona, kao i openito za stare Grke, ideja lijepog nuno je bila povezana s idejom dobra, posebno kad je rije o ovjeku i ovjekovom ivotu. (A to je oduvijek bio sredinji predmet poezije, naroito dramske poezije). A kako stoji s ljepotom, recimo, u Sofok-lovim ili Euripidovim dramama? To pitanje Platon nije uspio rijeiti drukije osim osporavanjem one poezije (naroito tragike poezije) koja ne ostvaruje taj kompleksni pojam ljepote/dobrote. Jer, po Platonovim rijeima, umjesto da otvara put lijepog i dobrog, poezija velikih tragikih pjesnika Sofokla i Euripida navodi gledaoce da se "saivljavaju s onim ega bi se stidjeli u svom ivotu", tj. s ljudskim porocima, slabostima, neuravnoteenim strastima i poremeenim umovima. Djelujui na iracionalnu stranu psihe, ona "gaji i za-liva ono to bi trebalo da se osui": "ona nam odreuje za gospodara ono to bi trebalo da bude na sluga, ukoliko hoemo da budemo bolji i sreniji umjesto gori i nesreniji".

Svjestan kako "aroban uticaj poezija ima", Platon je, s neumoljivom dosljednou, zakljuio da upravo zbog toga pjesnici i nisu dobro doli u Dravi kakvu je on zamislio.

Preko tako dosljedno izvedenog Platonovog zakljuka nije se moglo utke prei. A to je, vjerovatno, i navelo Aristotela da u svojoj Poetici ve u definiciji tragedije kae neto o dejstvu koje ona vri, i da to kae drukije nego Platon: "Izazivanjem osjeanja straha i saaljenja tragedija vri proiavanje takvih afekata". Naalost, tu ideju katarze Arstotel u Poetici nije razraivao, osim to je kasnije naglasio da tragedija kod gledalaca treba da izazove osjeanja straha i saaljenja samom priom, a ne vizuelnim scenskim efektima. Tek kasnije, u Politici, on se vratio toj ideji i malo blie objasnio u emu je vidio katarktiko dejstvo muzike:

"Mi vidimo da neke ljude, u ijim duama su snana osjeanja (na primjer, saaljenje, strah, oduevljenje) muzika vraa u prvobitno stanje, kao da su

15

Nova itanja

dobili lijek ili oienje. Isto to nuno doivljavaju samilosni, plaljivi i uope osjeajni ljudi, a svi oni doivljavaju oienje spojeno s uivanjem i zado-voljstvom. A takve melodije koje oiuju duu pruaju ljudima istovremeno radost i ne nanose nikakvu tetu."

Od tada su mnogi na isti nain govorili o okrepljujuem, terapeutskom, katarktikom dejstvu muzike, koja nas smiruje, ili koja nas najprije uzbudi, a onda ostavi u stanju obnovljenog mira. Meutim, kad je rije o tragediji, Aristotel je sigurno podrazumijevao i neto drugo. Naime, odreujui upravo strah i saaljenje kao predmet tragedije, on je tragiku poeziju oito shvatao i kao vid ovjekovog suoavanja sa ivotom, odnosno s onim neim stranim, prijeteim i pogubnim u ivotu, to ovjek ne moe ni izbjei ni savladati, ali to moe lake podnijeti ako je pripravan da se s tim suoi. A upravo su taj stav u svoju filozofiju ivota kasnije ugradili grki i rimski stoici, kao Ciceron, koji je u Raspravama u Tuskulu naglasio upravo taj smisao tragike poezije: "Kad se unaprijed razmilja o buduim nevoljama, to ublaava njihov dolazak ba zato to si mnogo ranije vidio da dolaze." Taj stav stoika prihvatili su i mnogi kasniji tumai Aristotelovog pojma katarze, istiui da nas tragika umjetnost ini svjesnijim stalne ugroenosti naeg mira, sree i spokoja, te da nas krijepi ve time to nas psihiki priprema da se suoimo s neizbjenim nesreama.

Ali ta god da je Aristotel podrazumijevao pod katarzom, on je s tim po-jmom u raspravu o dejstvu poezije unio jedno novo tumaenje, pomjerajui naglasak sa moralnog na emocionalni, afektivni aspekt tog dejstva.

A upravo u tome "emocionalnom odgovoru" italaca mnogi su i u moderno doba vidjeli smisao poezije, i umjetnosti uope. Za mnoge kritiare u ovom vijeku, naroito za neke predstavnike angloamerike "nove kritike", poezija je prije svega "iva forma emocije", koja svoju emocionalnu sadrinu "prenosi pravo u srce itaoca", ne dozvoljavajui da ta emocija pri tome izgubi ita od svoje izvorne snage. Drugim rijeima, poezija, i umjetnost uope, svoj pravi smisao nalazi u emocionalnom iskustvu koje italac (slualac, gledalac) doivljava dok prima "estetsku poruku". Jasno je, meutim, da je i u takvom tumaenju proces estetske komunikacije opet shvaen kao jednosmjeran. italac se i tu vidi samo kao medij snanog hipnotikog dejstva poezije. I ako se od njega oekuje da reaguje, njegova reakcija se i dalje shvata onako kako ju je shvatao jo Ksenofon: umjetniko djelo nas opinjava svojom sugestivnom moi i onda nas vodi putem koji je pred nama otvorila.

Meutim, kasnija estetika misao nije bila previe zaokupljena tim nedou-micama o prirodi dejstva umjetnosti koje su muile antike mislioce. U stvari, ona je dugo ostala pod uticajem rimske retorike i njenog razumijevanja tih pitanja. A retorika je svemu tome prilazila jednostavnije.

Mo poezije da nas svojom sugestivnou opini, koju je Platonov Sokrat priznavao rapsodu Ionu, isticao je, recimo, i Ciceron, i pri tome se pozivao ba

16

Knjievnost kao komunikacija

na taj Platonov spis o Ionu. Alije prirodu te moi Ciceron vidio u prirodi same poezije, iji je cilj, po njemu, oduvijek bio da pouava, zabavlja i uzbuuje (

Nova itanja

U kojoj mjeri je suvremena nauka o knjievnosti odgovorila na taj izazov pokazuje ve i nova knjievnoteorijska terminologija kojom se posljednjih godina problematizira uloga itaoca. Na primjer, Jeremy Hawthorn u svom Kratkom glosariju savremene knjievne teorije (London, 1992., 1993., 1996.) registruje ak dvadesetak naziva koji u suvremenoj knjievnoj teoriji diferen-ciraju razliite "kategorije" italaca ili "funkcije" koje oni imaju u konstitu-iranju strukture knjievnog djela: implied reader, postulated ili mock reader, inscribed reader, model reader, intended reader, average i optimal / ideal reader, empirical reader:; heuristic reading, symptomatic reading, competent reading, oppositional reading, kao i niz drugih termina kojima se takoer problematizira relacija knjievno djelo - italac: appreciation, alteritet, co/i-cretization, horizon of expectations, interpretative community, intersubjectiv-ity, ope and closed texts, reading position, reception theory, transactional theory of the literary work. (Ovdje te termine ne prevodimo, poto se oni u naem jeziku nisu terminoloki uvrstili. Meutim, o mnogima od njih u ovoj e knjizi biti vie rijei).

ITALAC KAO AKTIVNI SUDIONIK ESTETSKE KOMUNIKACIJE

U tradicionalnoj nauci o knjievnosti jedina relevantna relacija vrijedna izuavanja bio je zapravo odnos pisac - knjievno djelo. U stvari, sve do modernih kola "unutarnjeg pristupa" u sreditu interesa bio je prije svega sam pisac, kao jedini zakoniti "vlasnik" knjievnog djela, njegov stvaralac i "proizvoa". I kad je Hippolyte Taine sredinom XIX vijeka pisao da se "prava historija raa tek kad historiar, kroz vremensku udaljenost, pone da raspoznaje ivog ovjeka", on je pod tim "ivim ovjekom" kojeg treba up-oznati podrazumijevao samoga pisca, kao "linost koja radi, koja je podlona strastima, koja ima svoje navike, koja ima svoj glas i svoj osoben izraz lica, svoje pokrete i svoje odijelo". A to uvjerenje, koje je brzo bilo ope prihvaeno, navodilo je knjievnog historiara na istraivanje iskljuivo onu grau koja se odnosi na biografsku, psiholoku i socioloku determiniranost knjievnog djela. Pri tome je potpuno ignorirana injenica da pisac pie za itaoce, koji prihvataju ili odbacuju njegovo djelo i iji sud i ukus on sam prihvata ili od-bacuje. Za historiara knjievnosti italac je bio onaj koji se pojavljuje kad je sve ve zavreno, nakon to je djelo napisano, tek zato da bi ga na neki nain doivio, da bi uivao u njemu, da bi se prepustio njegovoj sugestivnoj snazi ili

18

Knjievnost kao komunikacija

sposobnosti da nas "pouava, zabavlja i uzbuuje" (kako je to bio zamislio jo stari Ciceron).

Historiar knjievnosti stare kole vjerovao je daje knjievno djelo jednom zauvijek data struktura, koja je "svagda sa sobom identina" i koja ima svoj "ob-jektivni aspekt", podloan historijskom objanjenju, i svoj "subjektivni aspekt", koje se ne moe pozitivno izuavati, jer pripada sferi ukusa. On je, shodno tome, smatrao da postoji samo jedno ispravno "objanjenje" knjievnog djela, ono koje se zasniva na temeljitom historiografskom izuavanju ivota, psihe, ideja, lektire i intencija onoga koji je djelo stvorio; ono, pak, to pripada "subjektivnom aspe-ktu" djela (njegov emotivni i moralni sadraj, njegova umjetnika sugestivnost, njegova estetska vrijednost) ostaje, po njemu, izvan domaaja historijskog "objanjenja" i zato ne treba da se tie knjievne historije.

Znajui kako su subjektivni, nepouzdani i promjenljivi utisci i sudovi italaca, iji se ukus neprestano mijenja kroz vrijeme, knjievni historiar je pitanje dejstva knjievnog djela na itaoce stavljao u zagrade, kao ono o emu se, kao ni o ukusu, ne vrijedi sporiti. De gustibus non disputanduml, ponavljao je on, zadovoljan to ne mora ulaziti u to opskurno podruje dejstva djela na publiku.

U stvari, u vrijeme kada je u historiji knjievnosti preovladavao pozitivistiki nauni metod u knjievnoj kritici je bila njegovana iskljuivo tzv. impresionistika kritika, prema kojoj je ondanja knjievna historija bila vie nego sumnjiava, ali kojoj je ona rado preputala cijeli onaj sporni "subjektivni aspekt" djela, uvjerena da se on ionako ne moe izuavati, jer je odvojen od provjerljivih "historijskih injenica". Ostajui dosljedan u stavu da su za nauku o knjievnosti jedino relevantna ona pitanja koja se postavljaju na relaciji pi-sac - knjievno djelo, historiar knjievnosti pozitivistike kole odbijao je da se zanima za ono to se dogaa kad knjievno djelo doe u ruke italaca. Nasu-prot njemu, impresionistiki kritiar je, gotovo instinktivno, naglasak stavljao na relaciju knjievno djelo - italac. U stvari, on sam je bio pasionirani italac, koji je u sredite svoje panje postavljao upravo doivljaj koji knjievno djelo u njemu pobuuje u inu itanja. Njegove kritike impresije su zapravo bile oni dojmovi koji se stiu u susretu s knjievnim i umjetnikim djelima i koji predstavljaju emocionalnu i intelektualnu reakciju na ta djela. Kako impresija predstavlja izvorni "utisak" koji predmet urezuje u duu, impresionistika kritika je nastojala da opie taj prvi utisak, da ga analizira i ocijeni, ali isto tako i da ga prenese svome itaocu i da samim svojim pisanjem (stilom) za itaoca rekreira snagu i prirodu svoje impresije. Takva kritika traila je od kritiara da bude ne samo osjetljivi italac ve i talentirani pisac i dobar stilist. A kako je vie bila vezana za kritiarev doivljaj nego za sam "predmet", esto je zaista liila na "pustolovinu duha meu djelima genija", kako je Anatole France opisao vlastito druenje s umjetnou. U svojim najboljim momentima

19

Nova itanja

impresionistika kritika je, u stvari, bila autentian oblik metaknjievnosti, ili knjievnog metajezika, koji je na autentino knjievni nain afirmirao itanje kao aktivni in primanja knjievnog djela, tj. njegovog transformiranja u itaoev doivljaj i provociranja itaoevog odgovora.

U stvari, impresionistika kritika je jo u XIX vijeku ivo svjedoila da knjievna djela imaju svoj drugi ivot, tj. da nakon roenja ive s itaocima i meu itaocima. Meutim, onovremena historija knjievnosti je potpuno ig-norirala taj istinski uzbudljiv ivot knjievnosti, smatrajui daje on odvojen ne samo od ina knjievnog stvaranja ve i od samih knjievnih ostvarenja, koja su, kad su jednom stvorena, zauvijek data, uvijek jednako identina sama sebi.

U tom pogledu, i samo u tom pogledu, ni veina kritikih kola dvadesetog vijeka nije imala drukiji stav. Unutranji pristup kakav su te kole zastupale podrazumijevao je daje knjievno djelo dovrena i u sebi zatvorena struktura, koja, uvijek na isti nain, stoji pred nama kao, uvijek jednaki, hermeneutiki izazov. Za kritiara te orijentacije postojao je samo jedan legitimni predmet nauke o knjievnosti - knjievno djelo kao umjetnina, i samo jedan le-gitimni metod - umijee njegovog tumaenja. A o itaocu i itanju, o ivotu knjievnosti meu itaocima, niko od njih nije ni govorio, a kamoli da bi to stavio u sredite panje.

Trebalo je da se temeljno izmijeni odnos prema samoj komunikacijskoj prirodi knjievnosti, da bi upravo taj ivot knjievnog djela u italakoj re-cepciji postao predmet panje. Tradicionalna historija knjievnosti je recep-ciju preputala "historiji ukusa", ili u najboljem sluaju "historiji knjievne kritike". kole unutranjeg pristupa obino za nju nisu pokazivale nikakav interes. I tek u posljednje dvije decenija nauka o knjievnosti je konano postala svjesna da upravo recepcija na najneposredniji nain uvodi knjievno djelo u historiju i predstavlja ga ne samo kao historijsku injenicu ve i kao inioca historijskog ivota. Tako se njen interes konano prebacio s pisca ne samo na knjievno djelo ve i na njegovog itaoca. Kao da se, na taj nain, potvrdilo predvianje Rolanda Bathesa iz 1977. da e roenje itaoca znaiti smrt Autora. (Naime, Barthes je u svom poznatom ogledu Smrt Autora izrazio uvjerenje da se knjievni tekst mora izvui ispod kontrole njegovog autora, kako bi se omoguila itaoeva neograniena interpretativna igra).

Upravo u posljednjih dvadesetak godina na toj se osnovi razvio itav niz novih knjievnih teorija i knjievnokritikih metoda koje su usmjerene prema izuavanju recepcije, ili italakog "odgovora" na knjievno djelo, a koje se, na engleskom jeziku, obino oznaavaju zajednikim imenom reader-re-sponse criticism (ili "The Reader's Liberation Front", kako je te razliite kole duhovito nazvao Terry Eagleton).

U tih posljednjih dvadesetak godina dolo je u nauci o knjievnosti do jo jedne znaajne izmjene, koja je naizgled bila isto terminoloka, ali koja

20

Knjievnost kao komunikacija

je izmijenila samu osnovu pristupa knjievnosti. Naime, ve od ezdesetih godina sve ee se umjesto o knjievnom djelu govori o knjievnom ili umjetnikom tekstu. U svjetlu novih teorija djelo je neto stoje dovreno, kao gotov proizvod, dok je tekst procesualan, kao otvoreni file ("fajl"), koji ne samo da se izlae stalno novim tumaenjima ve se u velikoj mjeri podvrgava kreativnoj aktivnosti svog itaoca. Iako je prostorno omeen, tekst nikad nije gotov, jer podrazumijeva tumaenje, pa se i stalno transformira s nizovima novih i razliitih tumaenja. (Ali o tekstu e ovdje vie rijei biti kasnije).

Meutim, treba istai da su ve i neke knjievnokritike kole iz prve polovine ovog stoljea poela na nov nain razumijevati staro pitanje dejstva knjievnog djela, dajui itaocu mnogo aktivniju ulogu u inu spoznavanja, doivljavanja i tumaenja knjievnog djela.

Tako je, na primjer, poljski estetiar Roman Ingarden u knjizi O saznavanju knjievnog djela (1936.) poduzeo da opie ne samo strukturu knjievnog djela (to je uinio u prethodnoj knjizi, pod naslovom Das literarische Kunstwerk, (1931.) ve i one mentalne procese kroz koje se ona konstituira u italakoj svijesti kao poseban estetski predmet. Po Ingardenu, za strukturu knjievnog djela ak je od veeg znaaja svijest koja spoznaje djelo nego svijest koja gaje sazdala. Jer, u svijesti pisca se zbiva geneza, a u svijesti itaoca se konkretizira njegova struktura.

Naravno, poto je u pitanju fenomenoloki pristup, tu se pod itaocem ne misli na konkretnog pojedinca, niti na one psiholoke akte svijesti u kojima pojedinac doivljava knjievno djelo (kao to je bio sluaj u impresionistikoj kritici). Ingardenov italac je, u stvari, apstrakcija, "transcendentalna svijest", koja prevazilazi svoju historijsku, prostorno-vremensku uslovljenost i tako se osposobljava za ono "sagledavanje sutine" kojem je teio Edmund Husserl. Ali iako nije mislio na konkretne itaoce, Ingarden je svojim opisom "sazna-vanja knjievnog djela" otvorio mogunost da se relaciji djelo - italac pris-tupi na drukiji nain nego to je to inila - ako je uope inila - tradicionalna nauka o knjievnosti, u kojoj je "predmet saznanja" (tj. knjievno djelo) bio otro odvojen od "svijesti koja saznaje" (tj. od itaoca). Naime, Ingarden je knjievno djelo protumaio kao intencionalni predmet, tj. predmet na koji se usmjerava svijest u nastojanju da ga spozna i koji se u svom konanom obliku konstituira tek u toj svijesti koja ga spoznaje. (U fenomenolokom tumaenju "predmet spoznavanja" je neodvojiv od "svijesti koja spoznaje"). A Ingarden je pokazao daje to upravo sluaj s knjievnim djelom: njegova struktura je ve po prirodi svoga medija (jezika) premalo vrsta da bismo joj mogli prii kao nekom konkretnom, postojanom predmetu, koji bi, ne mijenjajui se, bio traj-no izloen naem opaanju. Knjievno djelo je opalescentno, njegova znaenja se "presijavaju" i ne mogu se sasvim uhvatiti i zauvijek odrediti. Osim toga,

21

Nova itanja

knjievno djelo - ba zato to je jezika struktura - u sebi sadri mnoga mjesta neodreenosti, ili nedoreenosti, zbog ega se u mentalnom procesu itanja, tj. itaoevog saznavanja knjievnog djela, ono nuno izlae naknadnom "upotpunjavanju", "dovravanju" i konkretizaciji. (Ta Ingardenova "mjesta neodreenosti" direktno su podstakla Wolfganga Isera da, u okviru "teorije recepcije", razvija svoje ideje o kreativnoj ulozi itaoca).

Ve za Romana Ingardena, dakle, itanje je bilo kreativni proces, u ko-jem italac ne samo da u svojoj svijesti konkretizira ono to je ve "tamo", u samom tekstu, ve i znaenjima teksta dodaje nova mjesta i nove akcente, idui i preko onoga to je sam autor ponudio ili imao namjeru da ponudi. Po Ingardenu, sloenost knjievnog djela je upravo u tome to ono postoji na dvojni nain: najprije samo za sebe, kao autonomna umjetnina, a zatim i kao konstitutivni kreativni akt itaoeve svijesti.

Kreativnu ulogu italaca u konstituiranju knjievnog djela isticali su, takoer, ve i eki strukturalisti.

Prihvatajui ideje ruskih formalista, koji su razvoj knjievnosti opi-sivali kao smjenjivanje "istroenih" i "oteanih" formi, Jan Mukarovski i njegovi sljedbenici su u tim procesima "automatizacije" i "deautomatizacije" knjievnih postupaka i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijelili upravo itaocima, jer su zakljuili da se "istroenost" starih i "oteanost" novih formi moe javiti jedino na fonu italakog iskustva i italakih navika. Zato su knjievnost jedne epohe opisivali kao poseban sistem vrijednosti koji se konstituira u italakoj svijesti. Po njima, svako novo knjievno djelo ulazi u knjievnost svoga vremena upravo kao u takav sistem, jer se prima ili kao potvrda opeprihvaenih vrijednosti, ili kao izazov koji ih dovodi u pitanje, ili kao inovacija koja ih preobraava, ili ak kao radikalna novina, koja naruava cijeli taj zateeni sistem vrijednosti. (Kasnije e ameriki kritiar Stanley Fish, u knjizi "Autoritet interpretativnih zajednica", 1980., govoriti o "inter-pretativnim zajednicama" kao drutvenim grupama koje imaju ne samo svoje sisteme vrijednosti ve i zajednike interpretativne strategije: "Te strategije postoje i prije akta itanja, pa prema tome uslovljavaju onaj oblik u kojem se, tokom itanja, pojavljuje ono to se ita."

Polazei od pretpostavke da se strukture i znaenja knjievnih djela konkretiziraju (ili aktualiziraju) u italakoj svijesti, eki strukturalisti su zamislili i mogunost da se itava historija knjievnosti koncipira kao prouavanje konkretnih, povijesno promjenljivih aktualizacija knjievnih djela u svijesti italaca, naroito u svijesti kritike. Felix Vodika je upravo tu mogunost imao na umu kad je zakljuio: "Poto nema jedne jedinstvene estetike norme, nema ni jedinstvenog vrednovanja, i knjievno djelo moe

22

Knjievnost kao komunikacija

biti podlono razliitom vrednovanju, pri emu se neprestano mijenja i oblik koji ono dobiva u svijesti primaoca."

Razvijajui te ideje, Jan Mukarovski je u vie navrata isticao da se knjievno djelo, koje se stavlja na prosudbu italake svijesti, esto prilagodava toj svijesti, izlazei u susret "zahtjevima" i "oekivanjima" italaca, tako da se "u mnogim sluajevima moe ustanoviti visok stepen aktivnog uea primaoca u samom nastanku umjetnikog djela".

Tu aktivnu ulogu italaca Mukarovski je uporedivao s ulogom koju u pozoritu ima publika, a u usmenoj knjievnosti - sluaoci. U pozoritu je up-ravo publika ta koja pozorinim umjetnicima postavlja svoje zahtjeve, koji oni nipoto ne smiju ignorirati, iako mogu svojim stvaralakim idejama uticati na promjenu prirode tih zahtejva. U usmenoj knjievnosti ak ni to nije mogue: sluaoci tano znaju ta ele uti i od svog pjevae ne oekuju nikakve "ino-vacije". Njihovi su zahtjevi sankcionirani samom tradicijom.

U nae vrijeme ti stavovi ekih strukturalista su dobili punu potvrdu - i punu teorijsku i metodoloku razradu - naroito u radovima filolokog kruga iz njemakog univerzitetskog grada Konstanza, koji sainjavaju Hans Robert Jaus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle, Harald Weinrich i dr., a koji je upravo recepciju uveo kao glavni predmet nove nauke o knjievnosti.

RECEPCIJA KAO PREDMET NAUKE O KNJIEVNOSTI

"Historinost knjievnosti - pisao je Hans Robert Jaus - zasniva se na dijalokom odnosu izmeu djela i itaoca. Knjievni dogaaj, za razliku od politikog, djeluje samo ako ga suvremenici ili potomci recipiraju."

Tako je u nauku o knjevnosti uao pojam koji je u nju konano uveo itaoca kao istinskog subjekta u komunikacijskoj relaciji pisac - knjievni tekst - italac. (U posljednje vrijeme, meutim, umjesto o itaocu kao kompo-nenti apstrahovanog modela komunikacije, sve vie se govori o itaocima kao stalno novim, povijesno promjenljivim uesnicima one interpretativne "igre" koju nazivamo estetskom komunikacijom).

Pod recepcijom Jaus nije podrazumijevao ni konkretni subjektivni doivljaj djela (kao to je sluaj u impresionistikoj kritici), ali ni onu "transcendentalnu svijest" (kao u fenomenolokom pristupu). Po Jausu, nijedan italac u procesu itanja ne recipira izdvojeno djelo, ve, vie ili manje svjesno, doivljava to djelo na podlozi cijelog jednog sistema knjievnosti koji je na snazi u datom

23

Nova itanja

historijskom trenutku. Djelo koje italac ita priziva u njegovu svijest druga srodna ili uporediva djela koja je ranije itao, djela istog anra, ili istog pisca, ili iz istog perioda, ali i ukupnu poznatu mu tradiciju, kao i suvremenu mu knjievnost. A sva ta njegova lektira se u njegovog svijesti javlja kao jedan sistem vrijednosti, koji je i inae dominantan u njegovom vremenu i u njegovoj drutvenoj zajednici.

Sa stanovita teorije recepcije italac je uvijek tipian, tj. on je reprezenta-tivan lan jedne zajednice u kojoj vlada odreeni sistem vrijednosti. Taj sistem u itaoevoj svijesti tvori odreeni horizont oekivanja. A to je kljuni pojam Jausovog uenja, pojam koji je on preuzeo od hermeneutike teorije Hansa Georga Gadamera.

Naime, kritikujui filozofiju i estetiku XIX vijeka, Gadamer je u svojoj uticajnoj knjizi Istina i metod (1960.) isticao da se u svakom razumijevanju i tumaenju filozofskih i umjetnikih djela neizbjeno stapaju dva "horizonta": horizont autora i horizont tumaa. Umjesto da se znaenje teksta uzima kao uvijek jedno te isto, tj. kao neto to je tekstu autor "jednom zauvijek dao", sada se zna da znaenje teksta u sebe ukljuuje i smisao koje mu pridaje tuma i da zato "uvijek podrazumijeva historijsku situaciju tumaa". Horizont autora se na taj nain utapa u horizont tumaa. Jer, po Gadameru, "razumijevanje nije neproduktivna nego uvijek produktivna aktivnost".

Slijedei Gadamera, Jaus je isticao da je "razumijevanje knjievnog djela uvijek proces stapanja ovakvih naizgled posebnih horizonata." Meutim, Jaus nije preuzeo Gadamerov pojam "tumaa", koji bi u knjievnosti mogao podrazumijevati nekog privilegiranog pojedinca (recimo, profesionalnog knjievnog kritiara ili profesora univerziteta), ve je govorio o "itaocu" kao jedinom stvarnom iniocu knjievne komunikacije, u ijoj svijesti je formiran jedan kolektivni horizont oekivanja, kao skup opih - u jednom vremenu dominantnih - italakih navika, predubjeenja, ideja i ideala. Po Jausu, svako knjievno djelo ulazi u to obzorje italakih oekivanja, koja su zasnovana na odreenom sistemu konvencija, normi i vrednota. Pri tome se ono saobraava tim oekivanjima, pa ili im izlazi u susret, ili im prkosi i svojim inovacijama protivrjei. U prvom sluaju knjievno djelo produava datu tradiiju, u drugom sluaju ono injicira promjenu zateenog sistema vrijednosti.

Po Jausu, knjievno stvaranje je nuno uslovljeno horizontom italakih oekivanja, ali ono i samo uslovljava taj horizont. Zbog toga se ono ne moe tumaiti samo u pojmovima autorovih stvaralakih tenji, ve se mora posmatrati u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata, horizonta autora i horizonta italaca. A u tom meusobnom djelovanju knjievnog stvaranja i aktivnosti italake svijesti zapravo i dolazi do promjena u sistemu vri-jednosti, a samim tim i do razvoja knjievnosti. Naravno, te promjene, i po Jausu, podrazumijevaju ukupnu preobrazbu drutvene svijesti, a ne samo

24

Knjievnost kao komunikacija

transformaciju knjievnih formi, niti samo "promjenu ukusa". Recepcija, kako ju je tumaio Jaus, u najirem smislu je drutveno-povijesni fenomen. Ona je vie nego doivljaj djela i vie nego spoznanje djela: ona je prijem djela u datoj drutvenoj i kulturnoj zajednici. Naravno, taj prijem je mogu samo kroz itanje, ali recepcija nije samo itanje. Ona podrazumijeva sveu-kupni povijesni dijalog italaca s djelom. I ona se moe izuavati samo preko iskazanih kritikih sudova, opaski, tumaenja i si., tj. pomou artikulirane knjievnokritike svijesti, koja je u pisanoj formi ostavila tragove o svojim stavovima, uvjerenjima i kritikim reakcijama.

Radovi Jausove kole nedvojbeno su pokazali kako se estetski zahtjevi italaca, njihov ukus i njihova oekivanja stalno mijenjaju i kako ta prom-jenljivost italakog "horizonta" utie na razvoj knjievnosti i promjene u njenim strukturama. A iz te perspektive jo se uvjerljivijim ine stavovi ruskih formalista, koji su razvoj knjievnosti opisivali kao "kanoninizaciju" i "dekan-onizaciju" knjievnih formi: kad izvjesni izraajni i umjetniki postupci postanu uobiajeni i odve dobro poznati, kao opeprihvaeni "kanoni", oni se iscrpljuju i poinju liiti na automatizirane i ispranjene okvire, pa se jav-lja potreba za "dekanonizacijom" umjetnikog stvaranja, odnosno za novim, neobinim i zaudnim postupcima i formama. Istina, te procese je danas teko zamisliti na onaj nain kako su ih zamiljali ruski formalisti, tj. kao procese koji se odvijaju po nekoj unutarnjoj logici samog razvoja knjievnosti. Jer, suvremenom historiaru knjievnosti je jasno da se takvi procesi pokreu u napetosti koja se stvara na relaciji pisac - djelo - italac. Sve stare forme post-aju "uobiajene" i "poznate" itaocima. Oni gube interes za njih. Knjievno stvaranje stagnira u ponavljanju "kanona" i starih, istroenih formi sve dok se ne pojave istinski nova knjievna djela, koja prkose zateenim konvencijama. Ali u tome presudnu ulogu imaju upravo itaoci, jer su oni ti koji prepoznaju i prihvataju novinu novih knjievnih djela.

Poslije onoga to su pisali najprije ruski formalisti, pa eki strukturalisti, te u novije vrijeme lanovi Jausovog kruga, ali i mnogi drugi predstavnici tzv. reader-response criticism, danas je nemogue osporiti ulogu italaca u svim onim promjenama kojima podlijeu i knjievna tradicija, i knjievni anrovi, i stilski tipovi i ukupan sistem knjievnosti. Mnogi autori su konkretnim istraivanjima pokazali kako je "knjievna proizvodnja" u velikoj mjeri us-lovljena "knjievnom potronjom" i kako "oekivanja" italaca u velikoj mjeri utiu na strukturalne promjene u samom knjievnom stvaranju. Isto tako, mno-gi autori su pokazali da recepcija vri presudan uticaj na dinamiki povijesni ivot pojedinanih knjievnih djela. Jer, za razliku od tradicionalisike vjere u estetiki objektivizam, po kojem je knjievno djelo jednom zauvijek data struktura znaenja, za suvremenog historiara knjievnosti knjievno djelo ima sposobnost ne samo da traje u vremenu ve i da se mijenja s vremenom.

25

Nova itanja

To je ono stoje mislio Goethe kada je u svom Wertheru napisao: "Svaki ovjek ita svoga Homera!"

Ali ovdje se pribliavamo taki od koje se moderna ideja knjievnosti kao estetske komunikacije sutinski razlikuje od teorije informacije. Naime, kljuni stav teorije informacije je da "poiljalac" i "primalac" moraju dijeliti isti "kod" da bi mogli komunicirati. Taj stav je bio preuzeo i Roman Jakobson kad je opisivao "funkcije jezika". Slijedei u tome Shannonov i Weaverov model komunikacije, on je pretpostavio da je zajedniki kod "poiljaoca" i "primaoca" osnovni uslov jezike komunikacije. Ali je brzo postalo jasno da je u knjievnosti kao estetskoj komunikaciji kod "poiljaoca" esto razliit od koda "primaoca", bilo zato to ih razdvaja vrijeme (kao, na primjer, u sluaju antike knjievnosti i suvremenog itaoca), bilo zato to ih razdvaja kulturni jaz (kao, na primjer, u sluaju suvremene afrike knjievnosti i dananjeg eu-ropskog itaoca).

Drugim rijeima, u knjievnosti tekst producenta (tj. izvorno knjievno djelo) nikad nije identian s tekstom recipijenta (tj. s itaoevim razumijevan-jem). Prisustvo tog drugog teksta danas se obino oznaava terminom alteritet, koji upozorava na postojanje neeg drugog, neeg to je drukije nego "izvorni tekst". Naravno, taj alteritet, kao razlika izmeu teksta i njegove "aktualizaci-je" u recepciji, fenomen je i sinhronije i dijahronije. Naime, on se pojavljuje i onda kada su pisac i italac suvremenici, ali ih dijeli kulturni jaz, kao i onda kada je izmeu njih vremensko rastojanje. Po miljenju Jausa, alteritet je u knjievnoj komunikaciji neizbjena pojava kad god se radi o susretu dviju nacionalno i etniki razliitih knjievnosti. Zbog toga u takvim sluajevima tumaenje zahtijeva odlunije izdvajanje "svoje" historijske i kulturne pozicije i uvaavanje "tue" pozicije, poto se samo na taj nain moe uspostaviti istin-ski meukulturni dijalog.

U promjenama koje knjievno djelo doivljava u svom trajanju kroz his-toriju dolazi do preobrazbe u strukturi njegovih znaenja, ali i do pomjeranja na ljestvici vrijednosti. Mnogi autori su naroito na primjeru Shakespeareovih drama pokazali kako se u oima razliitih generacija mijenja i znaenje i vri-jednost pojedinih njegovih dramskih djela. Jer, svaka generacija im je prilazila s vlastitom vizijom svijeta, vlastitim sistemom estetskih i moralnih vrijednosti, s vlastitom kritikom senzibilnou. Zato je svaki put iznova dolazilo do no-vog tumaenja ("itanja") Shakespeareovih drama, koje su se, kao otvorene strukture znaenja, uvijek iznova pojavljivale na horizontu oekivanja nove italake i pozorine publike. Zato se moe rei, parafrazirajui Goethea, da je Shakespeare govorio jedno svojim suvremenicima, drugo europskim romantiarima, a tree generaciji koja je poslije drugog svjetskog rata doivjela apsurd ljudske sudbine. Doista, svako od njih je "itao" svoga Shakespearea!

26

Knjievnost kao komunikacija

Za razliku od tradicionalnog uvjerenja, po kojem je svako veliko pjesniko i umjetniko djelo "spomenik koji monoloki otkriva svoje bezvremeno bie", moderna knjie vnokritika svijest je uvjerena daje cijela knjievnost zapravo jedan veliki i kontinuirani dijalog knjievnih djela s njihovim itaocima. A u tom smislu i nauka o knjievnosti, i knjievna kritika, danas sve vie nastoji da promatra i tumai tu njenu dijaloki prirodu.

tavie, danas je, zahvaljujui novim tehnologijama izdavanja tekstova, na vidiku i jedno mnogo radikalnije ostvarivanje ideje o knjievnom tekstu kao dijalogu. Naime, kako je istakao Michael Riffaterre, kompjuterska tehnologija mijenja samo bie knjievnosti time to podstie revoluciju u iskustvu itanja, omoguujui da se dosadanji "reaktivni italaki proces" zamijeni "inter-aktivnim". Sluei se kompjuterom, pisac i italac sada mogu zajedno ui u kibernetiki prostor (ciberspace) i u njemu zaigrati jednu komunikacijsku igru u kojoj se njihove uloge mogu neprestano izmjenjivati, jer "primalac" poruke dobiva priliku ne samo da da svoj "odgovor" na "poruku" koju mu upuuje "poiljalac" ve i da sam, po svojoj volji, mijenja, preobraava i na taj nain dovrava "poruku" koju prima. Jedan od vodeih suvremenih amerikih teoretiara moderne kulture, J. Hillis Miller, u ogledu pod naslovom Etika hiperteksta, na uvjerljiv nain uspostavlja razliku u samom inu itanja jednog istog teksta u obliku knjige i u elektronikom obliku. U prvom sluaju itanje je u principu linearno, dok u drugom sluaju postoji i mogunost pretraivanja teksta, tako da se italac ("korisnik") moe kretati po jednom sloju teksta, ali i s jednog sloja na drugi: kljocne na rije koju je podcrtao i prebaci se na drugi dio teksta gdje se spominje ista rije, ili, arolijom tog istog nevidljivog mehanizma, ue u datoteku, iz koje moe pozvati sve druge tekstova s kojima je ta rije povezana. Elektronia verzija jednog romana, na primjer, moe ostvarivati veze koje spajaju jedan dio romana s drugim dijelovima romana prema principu koji bira sam "korisnik", ili ak mogu povezivati te dijelove sa slinim mjestima u drugim romanima koji su pohranjeni u hipertekstu. U svakom sluaju, te mogunosti elektronikog itanja su sasvim nove i jo do kraja neispitane.

Meutim, treba dodati, u knjievnosti se dijalog ne vodi samo na relaciji pisac - knjievno djelo - italac, ve se, na podjednako iv i dinamian nain, ostvaruje i meu samim djelima, ili, bolje rei, meu samim umjetnikim tek-stovima, koji su uvueni u mreu meusobno izukrtanih odnosa, koji i sami imaju dijaloki karakter.

27

Nova itanja

KNJIEVNI TEKST U MREI INTERTEKSTUALNOSTI

Svijest o tome da je knjievnost kontinuirani dijalog ljudi kroz historiju i da je svako knjievno djelo na neki nain replika u tom dijalogu navela je modernu knjievnoteorijsku svijest da preispita ak i sam pojam knjievnosti. Jer, danas se ona vie ne shvaa kao monoloki govor osamljenih umjetnika rijei, ve kao komunikacijski in, koji se odvija u sloenim procesima na izukrtenim relacijama koje se, sad sve ee, oznaavaju s ova tri lana: pro-ducent - tekst - recipijent. Protumaena na taj nain, knjievnost nije samo in produkcije ve i in recepcije.

Knjievno djelo, shvaeno kao "gotov proizvod" stvaralakih operacija umjetnika rijei, podrazumijeva dovrenu i u sebi zatvorenu jeziku umjet-ninu. Pa ako i nema uvijek oblik knjige, mi ga moemo zamisliti kao knjigu, koja u knjiari, na polici biblioteke, u katalogu, na spisku kolske lektire, ili na neki drugi nain eka svoga itaoca. A upravo zbog takve predstave o knjievnom djelu kao autonomnom "predmetu", koji pasivno "eka u redu za itanje", pojam knjievnog djela se u suvremenoj knjievnoj teoriji sve ee zamjenjuje pojmom umjetniki tekst. Jer, tekst, koji je danas i inae kljuni pojam u nekim drutvenim naukama, sugerira upravo aktivno i dinamino postojanje jezine strukture. Tako Roland Barthes u svom uticajnom ogledu Od djela do teksta napominje:

Djelo moemo vidjeti u knjiarama, u katalozima, u ispitnim progra-mima, a tekst je proces demonstriranja, on govori po nekim pravilima (ili protiv nekih pravila); djelo se moe drati rukom, tekst je sadran u jeziku, on egzstira samo u pokretu govora (...), tekst se doivljava samo u djelatnosti proizvodnje. Iz toga slijedi da tekst ne moe zastati (napr. na polici knjinice); konstitutivni pokret teksta je u tome da prolazi 'kroz1 (on moe proi kroz djelo, kroz nekoliko djela).

U takvom tumaenju svojstvo je teksta da bude okrenut svom recipijentu i da tek u susretu s njim proizvodi svoja znaenja. tavie, okrenut recipijentu, tekst zahtijeva i oekuje od njega odgovor, jer se samo tako moe ukljuiti u taj veliki dijalog ljudi kroz historiju koji nazivamo "knjievnost". U stvari, mo teksta i jeste u tome da provocira odgovor, a samim tim i da pokrene proiz-vodnju novih tekstova, koji predstavljaju stvaralaki ili kritiki "odgovor" na njega.

28

Knjievnost kao komunikacija

U takvom tumaenju tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i u sebi zavren. On je uvijek - zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim tekstovima - ukljuen ujedan sistem, u kojem dominira odreeni tip govora, odreeni diskurs. U tom sistemu tekst je aktivan, on govori, on razgovara s drugim tekstovima. Komu-nikacija vie nije samo na relaciji prema recipijentu, itaocu, ve se ostvaruje u sistemu, kao meusobni razgovor tekstova. (Meutim, ak ni tada italac ne gubi svoju ulogu, jer on je taj koji "uje" i prepoznaje taj razgovor meu tek-stovima). Na taj nain, knjievnost se s puno razloga moe tumaiti ne samo kao proizvodnja tekstova (tj. kao "knjievno stvaranje") ve i kao ulanavanje tekstova. A to je ono to podrazumijeva pojam intertekstualnosti.

Intertekstualnost oznaava odnos izmeu dva teksta, ili izmeu vie tek-stova, odnos koji utie na nain na koji se ita onaj tekst unutar kojeg se "uje" prisustvo drugih tekstova. (Ti prisutni tekstovi se nazivaju intertekst).

(Kod nekih suvremenih autora nalazimo distinkciju izmeu pojmova transtekstualnost, kojim se oznaava direktan odnos izmeu odreenih tek-stova, kao u sluaju uticaja jednog teksta na drugi, i intertekstualnost, kojim se oznaava prisustvo tragova drugih tekstova u jednom odreenom tekstu, i to u vidu reminscencija, aluzija, replika, citata i si. Gerard Genette je predloio i distinkciju izmeu hiperteksta i hipoteksta, da bi se razlikovali "intertekst" i tekst koji je s "intertekstom" u nekom vie ili manje znaajnom odnosu. Ali ta terminoloka distinkcija nije opeprihvaena).

Istina, i tradicionalna nauka o knjievnosti (naroito u okviru tzv. kompara-tivne knjievnosti) posveivala je znatnu panju odnosima izmeu knjievnih djela, ukazujui na mnoge sluajeve "uticaja" jednog djela na drugo i otkrivajui razne forme "oslanjanja" ili "osvrtanja" jednog djela na drugo (u vidu komentiranja, aludiranja, parodiranja, tematskih i siejnih posudbi itd.). Meutim, u modernoj knjievnokritikoj svijesti takve pojave se vie ne shvaaju kao pojedinani, ma kako esti, "sluajevi", ve kao bitno svojstvo knjievnosti. tavie, ta "intertekstualnost" je nain na koji knjievnost ivi i na koji se razvija.

Podsticaj za takvo razumijevanje knjievnosti dao je naroito Mihail Bahtin, koji je jo tridesetih godina isticao dijaloki karakter ljudskog govora. Sta god da govorimo, tvrdio je Bahtin, mi zapravo razgovaramo (pregovara-mo, nagovaramo, prigovaramo, dogovaramo se); govorei, mi vodimo dijalog; na govor je uvijek replika na neiji tui govor. Zbog toga, po Bahtinu, svaki na iskaz u sebi nuno sadri neke dijaloke crte. A to ope svojstvo govora jo je izrazitije u knjievnosti, u kojoj se pojedini tekstovi oslanjaju, osvru ili podsjeaju jedni na druge na vie ili manje otvoren nain. (Sam Bahtin je posebnu panju posvetio takvim knjievnim formama kao to su travestija i parodija, ije se dijaloke strategije lako mogu prepoznati i u mnogim mod-ernim romanima i dramama).

29

Nova itanja

Te Bahtinove ideje imale su posebnog odjeka u tekstovima Rolanda Barthesa i Julije Kristeve, koji su i razvili teoriju intertekstualnosti. U svom djelu udnja u jeziku Kristeva je tekst opisala kao "permutaciju tekstova, intertekstualnost: u prostoru datog teksta vie iskaza, preuzetih iz drugih tek-stova, meusobno se ukrtaju ijedni druge neutraliziraju"; "svaki tekst se gradi kao mozaik citata, svaki tekst u sebe ukljuuje i preobraava drugi tekst". A Barthes je u svojoj Teoriji teksta otiao i dalje, pa je svaki tekst protumaio kao intertekst:

Svaki tekst je novo tkanje prolih citata. Tragovi koda, formule, ritmiki modeli, fragmeti socijalnih jezika itd. ulaze u tekst i rasporeuju se u njemu, jer prije teksta i oko teksta uvijek postoji jezik. Intertekstualnost, uslov svakog teksta, ne moe se, naravno, svesti na problem izvora ili uticaja; intertekst je polje anonimnih iskaza, ije porijeklo jedva da se ikad moe utvrditi; polje nesvjesnih ili automatskih navoda, datih bez navodnika.

ta konkretno podrazumijeva ta ideja intertekstulnosti ovdje emo ilustri-rati s nekoliko kratkih primjera.

Uzet emo najprije Ujevievu kratku pjesmu u prozi pod naslovom Neto i za me:

Radost u svoju saopiti svijetu, ali bol moj neka ostane za me. Neka se braa griju na mome aru, no tajnih suza ne povjeravam nikome.

ovjee, ako zvuk rijei moe da ti dade sreu, ja ti je neu kratiti. Ali na stravinome drumu to vodi u ponore ja hou da ostanem sam.

Te reenice smo mogli identificirati kao umjetniki tekst ak i da nije un-aprijed reeno kakav je tekst u pitanju. Ali na osnovu ega smo ga mogli tako identificirati?

To pitanje se moe rastaviti na dva pitanja. Prvo: Po emu smo te reenice identificirali kao tekstl Drugo: Po emu taj tekst identificiramo kao umjetniki tekst?

Prije svega, oito je da navedeni iskaz karakterizira ne samo gramatika ve i semantika ureenost, koja ga ini cjelovitim, koherentnim i dovrenim, to mu i daje karakter autonomnog i u sebi zatvorenog teksta. Sa stanovita gramatike ureenosti Ujevieva pjesma sadri ono izvorno zadovoljstvo jezikog "pletenja" koje je sadrano u rijei "tekst" (lat. "tkanje", "pletivo"): reenice se ulanavaju u niz meusobno isprepletenih segmenata, koji na sin-tagmatskoj osi tee ponavljanju i simetriji, a na paradigmatskoj osi odravaju antitetinost dva vida egzistencije (javno istupanje, koje je obiljeeno altruiz-mom, i intima, za koju su rezervisani bol, tajne suze, osamljenost). Iz takve gramatike ureenosti proizlazi cjelovit i jedinstven smisao teksta, koji se raa

30

Knjievnost kao komunikacija

iz tekstualne i stvarne suprotstavljenosti dvije strane iste linosti. (Na jednoj strani radost, topli ar i srea, to se daje drugome; na drugoj strani bol, tajne suze i osamljenosti, koje se ne povjeravaju nikome i koje ostaju skrivene, kao ono neto i za me to je stavljeno u naslov pjesme).

Takvo shvatanje teksta kao iskaza koji ima mo proizvoenja znaenja karakteristian je za neke moderne teoretiare, naroito za Juliju Kristevu, koja posebno insistira na tom proizvodnom karakteru teksta: s tekstom se istovre-meno proizvodi smisao. A ta djelatnost proizvodnje znaenja je, po Kristevoj, sadrana ("upisana") ak i u nainu strukturne organizacije teksta. Naime, po njoj, bitno svojstvo teksta je da se proces proizvoenja znaenja u njemu ost-varuje u gramatiki organiziranoj jezikoj strukturi.

Meutim, osim to "proizvodi znaenje", navedena Ujevieva pjesma i for-malno ima karakter "poruke": ona ne samo da proizvodi jedan smisao ve ga i prenosi od "producenta" (proizvoaa, pjesnika) do "recipijenta" (primaoca, itaoca). To znai da je ona in komunikacije, u kojoj proizvedeni smisao ne ostaje u jezikoj strukturi, ve se prenosi u itaoevu svijest, gdje se izlae konanom tumaenju. (Tumaenje je aspekt itanja, rekli smo). Ta pjesma je, dakle, okrenuta prema itaocu i dovrava se u susretu s njim. Zato se smisao teksta nikad ne moe sasvim odvojiti od njegovog tumaenja. (Smisao Shake-speareovog Ham leta, na primjer, neodvojiv je od njegovih interpretacija, ma kako one bile brojne i razliite). Smisao teksta nam, dakle, nije dat, ve ga sami otkrivamo tumaenjem. Naravno, taj proces otkrivanja ili "iitavanja" smisla teksta ukljuenje u samo itanje, pa se moe rei da tekst svojom organizaci-jom navodi itaoca kako da iitava njegov smisao. Ali tim procesom moe upravljati i sam italac, i on to najee ini u ponovljenom, retroaktivnom itanju, kad tekstu pristupa s tenjom da utvrdi ne samo njegov smisao (koji mu je obino tad ve poznat) ve i autorov specifini put i nain postupanja u proizvoenju tog smisla. (To je onaj in koji se naziva interpretacija, ili herme-neutsko itanje). Zato se kae da je svojstvo teksta istovremeno i strukturna zatvorenost i hermeneutska otvorenost.

Ali Ujeviev pjesniki iskaz, ma koliko bio jedinstven po smislu i ne-ponovljiv po svojoj gramatikoj ureenosti, prepoznatljiv je i kao tekst odredene vrste. To prepoznavanje sastavni je dio njegovog iitavanja. italac prepoznaje "klju" po kojem treba da ga ita. On raspoznaje njegov kod i tumai ga prema tom kodu koji smatra da mu je primjeren. I bez obzira to taj Ujeviev iskaz nije u stihu (a daje u stihu, prepoznavanje bi bilo bre i lake), mi ga itamo kao pjesmu, a ne kao privatno ispovjedno pismo, autobiografsko svjedoenje, izvjetaj o stanju due ili filozofsku refleksiju. To znai da tekst u naoj svijesti evocira druge tekstove, iji je diskurs iste vrste. U naoj svijesti on ulazi u ve postojei sistem tekstova, koji i ine njegov intertekst.

31

Nova itanja

(Kao to je ve reeno, intertekst u semiotici oznaava skupinu tekstova prema kojoj je jedan tekst u nekom odnosu: po slinosti, po srodnosti, po kon-trastu, po implikacijama, po otvorenim ili prikrivenim citatima, reminscenci-jama, aluzijama i si. Za semiotiare taj je pojam vaan, jer istie osnovnu tezu semiotike da je jedan znak vie u odnosu prema drugim znakovima nego to je prema predmetu umjesto kojeg stoji i na kojeg upuuje. U tom istom smislu i tekst vie duguje drugim tekstovima nego svijetu koji zastupa, tj. prikazuje, opisuje ili izraava).

Ujeviev poetski zapis Neto i za me, ma kako duboko lian, odreenje u velikoj mjeri anrom "pjesama u prozi", koji je kod nas uao u modu tokom druge decenije XX vijeka. Njegov intertekst (u najuem smislu) ine upravo onovremene "pjesme u prozi". A sistem anra, ili generikih distinkcija, uvijek podrazumijeva ideju da se jedan tekst ita na nain koji je odreen njegovim relacijama s drugim tekstovima u istom anrovskom sistemu, tj. u istom knjievnom diskursu.

Time smo ve dotakli i ono nae drugo pitanje: ta jedan tekst ini umjetnikim tekstom?

Za neke teoretiare knjievnosti prihvatljiv odgovor na to pitanje dao je Roman Jakoson svojim odreenjem poetske funkcije, koja jezikoj struk-turi daje vii stepen organizacije, ili "organizaciju viega reda". Naime, opi jeziki princip selekcije jezikih jedinica i njihove kombinacije u jezike jedinice veeg stepana sloenosti (u sintagme, reenice, tekstovne odjeljke) u poeziji dobiva poseban znaaj, jer se u njoj, po Jakobsonovim rijeima, "princip ekvivalentnosti projicira iz ose selekcije u osu kombinacije". To znai da je za umjetniki tekst prvenstveno bitno takvo kombiniranje jezikih jedi-nica kojim se ostvaruje vii stepen organizacije. To shvatanje pomjera teite knjievnoumjetnikog izraza s pojmova kao to su "mimetiko predstavljanje stvarnosti", ili "ekspresija", ili "simbolika forma", na pojmove strukture i organizacije, tj. graenja i rasporeivanja. Prevlast sintagmatske ose (ili ose kombinacije) nad paradigmatskom osom (ili osom selekcije) pokazuje daje za pjesniku umjetnost kombiniranje i komponiranje vanija odlika od vjerodos-tojnog prikazivanja stvarnosti ili sugestivnog izraavanja emocija.

U sluaju Ujevieve pjesme Neto i za me sasvim je oigledan primat sintagmatske ose, na kojoj se zaista ostvaruje jedna organizacija viega reda. Jer sve etiri sloene reenice koje ine njen tekst ponavljaju isti sintaktiki model: svaka se sastoji od dvije simetrine reenice, s uoljivim paraleliz-mom pojedinih sintagmi koje modeliraju reenicu. Pri tome, ta sintaktika simetrinost podvlai onu antitezu u znaenju (izmeu javnog altruizma i privatne osamljenosti). Uistinu, u tom iskazu u prvi plan je dola organizacija jezikih jedinica na "osi kombinacije" (kako ju je zvao Jakobson) ili na "sin-tagmatskoj osi" (kako je zove veina drugih lingvista).

32

Knjievnost kao komunikacija

Meutim, mnogi suvremeni teoretiari knjievnosti nisu zadovoljni Jakob-sonovim rjeenjem, smatrajui da nedovoljno pokriva onu raznovrsnost odlika po kojima se jedan tekst legitimira kao umjetniki tekst. Zato su se neki od njih vratili pojmu literarnosti (ili "literaturnosti"), koji su bili predloili ruski formalisti. Pod tim pojmom oni podrazumijevaju skup osobina po kojima se neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, takav tekst ne mora imati - i po pravilu nema - sve osobine koje se teorijski definiraju kao "literarne", jer su za itanje teksta bitni ve i znakovi njegove literarnosti. A ti se znakovi mogu nalaziti ne samo na nivou organizacije (na sintagmatskoj osi, ili osi kom-binacije), ve i u izrazitoj figurativnosti izraza, koji je otean metaforikim preobraajima znaenja (to pripada paradigmatskoj osi ili osi selekcije). A ba to i jeste sluaj u Ujevievoj pjesmi: Neka se braa ogriju na mome aru... Ali na stravinom drumu to vodi u ponore ja hou da ostanem sam.

Znakovi literarnosti teksta se mogu iitavati i u njegovoj fikcionalnosti, ili pak u njegovoj anrovskoj pripadnosti, tj. kad tekst deifriramo kao "pjesmu u prozi", ili kao sonet, ili kao elegiju, ili kao baladu, ili kao bajku itd. A svaki anr u knjievnosti uspostavlja svoj sistem odlika, koji je historijski promjenljiv, ali koji se itaocu namee kao kod (ili tanije pod-kod) u kojem on treba da nae "klju" za itanje. U svakom sluaju, kada je u pitanju knjievnoumjetniki tekst, lingvistiki pojam "koda" se mora tumaiti kompleksno, jer u estetskoj komunikaciji i producent i recipijent (i pisac i italac) moraju uzimati u obzir bar dva sistema: sistem prirodnog jezika (jeziki kod) i drugostepeni sistem knjievnosti (knjievni kod), koji je i sam modelativan na vie nego jedan nain, jer podrazumijeva itav niz historijski promjenljivih anrovskih modela (tj. knjievnih pod-kodova).

To uoljivo ukljuivanje teksta u sistem tekstova, ili ulanavanje tekstova, suoava nas upravo s idejom intertekstulanosti, tj. sa svojstvom teksta da ivi meu drugim tekstovima, da se oslanja ili poziva na njih, da s njima stupa u odnos slaganja ili osporavanja, da ih u sebe upija ili da ih u sebi preobraava, da ih citira ili aludira na njih. Ta intertekstulnost je zapravo jedno od tekstual-nih svojstava koja neki iskaz odreuju kao tekst. (W. Dressier je, na primjer, definisao tekst kao ono to zadovoljava sljedeih sedam zahtijeva tekstualnosti: formalnu kohezionost, smisaonu koherentnost, intencionalnost, receptivnost, informativnost, situativnost i intertekstualnost).

Za dalju ilustraciju te ideje intertekstualnosti uzet emo jo dva kratka primjera, koja nas upuuju i na dva osnovna ishodina stava te ideje. Prvi prim-jer, pjesma Zapis o odlasku Maka Dizdara, ilustrira stav da pojedini tekstovi (i knjievni i neknjievni) u sebi transformiraju druge tekstove, podsjeajui nas na njih, tematizirajui ih, citirajui ih ili aludirajui na njih. Drugi primjer, narodna pria Djevojka bra od konja, ilustrira stav da pojedinani tekstovi

33

Nova itanja

sainjavaju jedan veliki globalni Tekst, tekst Kulture, ija ukupnost zavisi od prisustva, funkcija i meusobnog odnosa pojedinanih tekstova koji ga sainjavaju. A oba primjera dobro ilustriraju dinamiki pojam teksta, koji ima ne samo mo da znai ve i da se povezuje s drugim tekstovima i da ak pro-vocira proizvodnju novih tekstova.

Pogledajmo najprije Dizdarevu pjesmu Zapis o odlasku:

Na svijetu ovom dugo ja ih Bih osamdeset i osam ljeta na sijemu svijetu

U svoj dom mnoga blaga spremila i skrih Ne asih ni asa namjernika ne astih ne pogostih gosta

Na svijetu ijem ja ivjeh dosta I mnoga blaga revno ko mrav u dom svoj nesoh

Sada u konini Odlazim

Sa sobom nita ja niti ne ponesoh Pusto iza mene sve blago osta

Ova pjesma na oevidan nain ilustrira ono svojstvo teksta koje je semio-tika oznaila pojmom citatnosti. Taj pojam razvija ideju Mihaila Bahtina daje knjievno djelo "karika u lancu govora" i daje ono, "kao replika u dijalogu", uvijek povezano s drugim djelima - iskazima", te da ga zato uvijek karakter-izira izvjestan dijalogizam. Po Bahtinu, taj se dijaloki karakter djela treba shvatiti daleko ire od dijaloke forme govora (kakva je, recimo, u drami): djelo u sebe ukljuuje "tuu rije" (rije drugoga), koja postaje konstruktivni element njegove strukture.

U navedenoj Dizdarevoj pjesmi to je sasvim oito: ona je konstruirana kao "tui govor"; tavie, kao mozaik citata, koje je pjesnik skinuo sa starih bosan-skih steaka. Na taj nain se ostvaruje dinamian odnos izmeu "tue rijei" (davnog pokojnika koji lei pod starim stekom) i autorovog teksta. A to je, u stvari, odnos izmeu dva razliita teksta: drevnog epigrafa i moderne pjesme. Jedan tekst je "upijen" u drugi, pa dolazi do svojevrsnog prelivanja smisla izmeu tueg iskustva i autorove refleksije o beznaajnosti ovjekove brige oko materijalnog blaga.

Naravno, takva forma "citata bez navodnika" samo je jedna od moguih formi vezivanja jednog teksta za drugi. (U teoriji citatnosti navode se i razne druge forme, kao to su aluzija, reminscencija, parafraza itd.)

34

Knjievnost kao komunikacija

Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta ve i nain na koji on postoji: svaki tekst, knjievni ili neknjievni, podrazumijeva druge tekstove i upuuje na njih; on ivi i ima smisao upravo kao "meutekst", kao ona Bahti-nova "karika u lancu govora". U navedenoj Dizdarevoj pjesmi, kao, uostalom, i u veini drugih pjesama iz njegove poznate knjige Kameni spava (1966.), poetski smisao je proizveden upravo u tom susretu pjesnikove rijei s jednom davnom "tuom rijeju". Na taj nain, kako bi rekla Kristeva, "semantika zasienost teksta proizlazi iz njegove intertekstualnosti" A u poeziji - i u knjievnosti uope - oduvijek je uobiajeno takvo prizivanje "tue rijei" (iz dalekih vremena ili iz suvremenosti, iz drugih kultura ili iz vlastite tradicije, svejedno). A to je znak da je intertekstualnost posebno vana odlika "umjet-nosti rijei".

Meutim, treba imati na umu da je ta citatnost u umjetnikom tekstu estetski znaajna samo utoliko ukoliko je "tua rije" integrirana u njegovu strukturu, jer umjetniki tekst - bez obzira na svoj imanentni dijalogizam - tei da na svaki nain obezbijedi svoju vlastitu koherentnost. Jer se smisao takvog teksta razvija iskljuivo iz njegove cjelovite strukture. Drukije reeno, umjetniki tekst nastaje u preobrazbi teksta kao komunikacijskog znaka u tekst kao estetski predmet.

Naravno, Dizdarevo poetsko evociranje duha i izraza stare bosanske epi-grafike predstavlja individualan i sasvim originalan stvaralaki postupak, koji se ne moe na isti nain ponoviti a da ne izgubi svoju originalnost. (To ne znai da se uope ne moe ponoviti, bilo kao drugostepena aluzija, bilo kao literarna reminscencija, bilo - u negativnom smislu - kao parodija). A takvi postupci su - kao to se vidi ve i po datim terminima - i ranije privlaili panju nauke o knjievnosti i knjievne kritike. Meutim, tek je moderna teorija teksta dola do saznanja da ti postupci izriitog prizivanja "tue rjei" ukazuju na jedno ope svojstvo teksta kao znaka u meusobnom ljudskom openju. Jer, za raz-liku od tradicionalnog uvjerenja daje svaki tekst jedan monoloki govor, sada se govori o dijalokom karakteru teksta i o interekstualnosti kao njegovom sutinskom svojstvu.

Treba dodati da se i samo knjievno stvaranje u postmodernizmu u velikoj mjeri zasniva na toj ideji o umjetnikom tekstu kao dijalokom govoru. Naime, u postmodernizmu je jaa nego ikad postala elja pisaca da komuniciraju s djelima drugih pisaca. Knjievno djelo se vie ne smatra autonomnom, u sebi zatvorenom strukturom, ve postaje "odgovor" na druga djela, a esto i na cijelu suvremenu kulturu. Zato se ono konstituira kao metatekst, koji je - u cjelini ili u dijelovima - replika na druge tekstove, kao njihova nova verzija ili samo kao citat, kao odavanje poasti (hommage), kao polemika adaptacija ili pak kao parodija. Djelo gubi otra anrovska odreenja i u sebe ukljuuje frag-

35

Nova itanja

mente "tue rijei". Knjievni tekst se ispunjava aluzijama i reminscencijama na autorovu lektiru, kao i mnogim otvorenim ili skrivenim citatima. Drugim rijeima, knjievni tekst se - ve i po autorovoj osnovnoj tenji - ukljuuje u viestruko sloenu mreu intertekstualnosti.

A ta ideja, izvedena do kraja, podrazumijeva da se u intertekstualnim vezama neki tekstovi ponaaju kao "izvorni", a neki kao "drugostepeni". Ti drugi nastaju kao odgovor na prve, modeliraju se prema njima i njima su odreeni. Tako se uspostavlja razlika koja je analogna onoj u logici i lingvistici izmeu "predmetnog jezika", koji govori o predmetima, i "metajezika", koji govori o jeziku. Analogno tome neki teoretiari knjievnosti danas govore o "metaknjievnosti", koja koristi jezik da bi govorila o samoj knjievnosti. Ge-rard Genette je, na primjer, u svojim Figurama predloio jednu vrstu paradigme po kojoj se djelo moe usporediti s jezikom, a knjievna kritika s metajezikom. Na istoj osnovi i jedna pjesma bi mogla biti shvaena kao "prirodni jezik", a njen prepjev na strani jezik bi se mogao oznaiti kao "metapjesma". Meutim, i u samoj knjievnosti, kao uostalom i u samom jeziku, neprestano se vri ono to je Jakobson zvao "metajezikom operacijom": knjievni tekst esto problematizira svoju sopstvenu "knjievnosnost", kao u sluaju tzv. metafic-tion, ("fiction about fiction"), u kojoj se tokom pripovijedanja neprestano pre-ispituje i sama "pria" i nain na koji se ona razvija. (Kao metafiction moe se navesti moderno feministiko "iitavanje" dobro poznatih starih bajki, u kojim se postupkom "metanarativa" italac navodi da se aktivno odnosi prema onome to je nekad pasivno primao).

Razmiljanja u tom pravcu dovela su do pojma metekst, koji oznaava svaki onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na neki drugi tekst. Metatekst je tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov kreativni ili kritiki komentar. Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjen naziva se prototekst. A svaki tekst koji ulazi u lanac intertekstualnog povezivanja moe, u naelu, postati protote-kst, jer se na njega moe osloniti neki drugi tekst.

Zato to je oslonjen na svoj prototekst, to je njime izazvan i odreen, metatekst se ne moe sasvim pojmiti sam za sebe, ve jedino u odnosu na izvorni tekst prema kojem je modeliran. Bilo da je u pitanju prepjev pjesme, knjievna kritika, prerada ili, pak, parodija nekog izvornog teksta, metatekst je proizvod posebnog tipa, jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu, a ne slobodno kreiranje. Naravno, to metatekstualno modeliranje moe imati razliit karakter. Tako se, s jedne strane, govori o afirmativnom i polemikom modeliranju metateksta. (Bilo afirmativan bilo polemiki odnos prema pro-totekstu imaju, na primjer, stvaralake obrade i prerade motiva, tema i sieja starijih tekstova). S druge strane, govori se o kreativnom i hermeneutskom modeliranju metateksta. (Kreativni metatekst bi, na primjer, bila Anujeva drama Antigona, koja je replika na istoimenu Sofoklovu tragediju, ili Cervan-

36

Knjievnost kao komunikacija

tesov roman Don Kihot, koji je nastao kao parodija na srednjovjekovne viteke romane; hermeneutski metatekst bi, na primjer, bila Bahtinova knjiga Prob-lemi poetike Dostojevskog, ili Kombolov prepejev Danteove Boanstvene ko-medije). Ali metatekst se ne mora u cjelini odnositi na odreeni prototekst, ve moe na razliite naine (citatima, aluzijama, reminscencijama i si.) prizivati jedan ili vie prethodnih tekstova, koji onda zajedno ine njegov prototekst. (U tom smislu se pojam metatekstualnosti esto preklapa s pojmom intertekstual-nosti, a pojam prototeksta s pojmom interteksta).

Prema tome, dakle, tekst je uvuen u neprekidni lanac tekstualne proizvod-nje, u kojoj se esto ponaa kao metatekst, oslonjen na druge, tue tekstove, i u kojoj i sam moe postati protekst drugim tekstovima, pokreui novu metatek-stualnu aktivnost.

Mnogi dananji mislioci - naroito pod uticajem francuskih poststruktural-ista - skloni su da u intertekstualnost vide i sutinu same kulture, koju, po njima, ini upravo taj suodnos razliitih tekstova, upletenih u dinamiku mreu veza, dodira i meusobnih podsticaja.

Smisao tog uvjerenja ilustrovat e sljedei primjer. Narodna pria Djevojka bra od konja, kao i svako drugo djelo usmene

knjievnosti, predstavlja drukiji sluaj intertekstualnosti nego to je to Dizdarevo izriito prizivanje "tue rijei". Naime, u njoj se intertekstualna isprepletenost ne oituje u povrinskom tkanju teksta ve se "dogaa" u dubini teksta i zato navodi na razmiljanje o samim principima proizvodnje tekstova. Ta poznata pria poinje ovako:

Bila je nekakva djevojka koja nije roena od oca i majke, nego je nainile vile od snijega izvaena iz jame bezdane prema suncu ilijnskome, vjetar je oivio, rosa je podojila, a gora liem obukla i livada cvijeem nakit i la i naresila. On je bila bjelja od snijega, rumenija od ruice, sjajnija od sunca, da se takve na svijetu raalo nije niti e se raati.

Ovakvo zapoinjanje prie prije svega nam otkriva zadovoljstvo prianja kao neke vrste jezikog veza, u kojem se kreativna mata zaista oituje vie u vjetom kombiniranju jezikih jedinica nego u vjerodostojnom "slikanju" stvarnosti. A izrazita fikcionalnost junakinje koja je uvedena u priu ("nije roena od oca i majke, nego je nainile vile...") jasno nam stavlja do znanja da je u pitanju pria, a ne historija. Najzad, ona uvodna formula "Bila je nekakva djevojka..." ve na poetku nam signalizira da e to biti bajkovita pria, u tradiciji naih narodnih umotvorina. A sve to to se oitovalo na poetku prie (samozadovoljna radost prianja, fikcionalnost, signali anrovske pripad-

37

Nova itanja

nosti) podrazumijeva jedan model prie koji postoji u svijesti pripovjedaa i omoguava mu da na osnovu njega proizvodi nove prie, kao to onaj koji govori na osnovu jezikog koda modelira svoj govor. Taj model prie djeluje konstruktivno u cijelom daljem toku pripovijetke:

Ona pusti glas po svijetu da e u taj i taj dan, na tome i tome mjestu biti trkija, pa koji je mladi na konju pretee da e biti njegova. Ovo se u malo dana razglasi po svemu svijetu, te se prosaca skupi hiljade na konjima da ne zna koji je od kojega bolji. I sam carev sin doe na trkiju.

Pripovjeda vodi priu zanemarujui svako blie odreenje situacije: kada?, gdje?, zato? A upravo taj apstrahovani hrontop, tj. vrijeme i prostor zbivanja, kao i odsustvo motivacije, tj. nepostavljanje pitanja zato!, takoer predstavlja regulativnu ideju datog modela prianja, iz koje, u stvari, proizlaze glavne stilsko-strukturalne odlike narodne bajke. (Naravno, to se odnosi i na nain na koji je uveden drugi glavni junak prie, carev sin, koji je kao linost isto toliko apstraktan kao i vrijeme i mjesto gdje se dogaa radnja). Pria se i nakon toga razvija prema datom modelu, koji ima izrazitu regulativnu snagu:

Djevojka stane na biljegu i svi prosioci narede se na konjima, a ona izmeu njih bez konja nego na svojim nogama, pa im onda ree: "Ja sam onamo postavila zlatnu jabuku, koji najprije do nje doe i uzme je, ja u biti njegova. A ako ja prva k njoj doem i uzmem je pree vas, znadete da ete svi mrtvi na onom mjestu ostati. Nego pazite dobro to inite. "

Ni dalje ne postavljajui pitanje zato!, koje bi bilo kluno u modeliranju tekstova druge vrste (recimo, u realistikoj pripovijeci), pripovjeda nas, u di-rektnom govoru junakinje, obavjetava daje na cilj te trke na ivot i smrt post-avljena zlatna jabuka. A ta "slika" svoju vrijednost i semantiku zasienost ne dobiva "tu", u samom tom tekstu, ve je izvodi iz cijele tradicije narodne um-jetnosti, u kojoj zlatna jabuka simbolizira najvie ivotne vrijednosti. To znai da se znaenje teksta proizvodi prizivanjem tradicije kojem tekst pripada. Dru-gim rijeima, ono se ostvaruje u sferi intertekstualnosti koja je uspostavljena u datoj kulturi. A to onda znai daje navedeni tekst u svojoj dubljoj znaenjskoj strukturi povezan s drugim tekstovima i da zajedno s njima, u njihovom meusobnom odnosu, gradi odreeni sloj jedne kulture.

Inae, isti konstruktivni princip, ili isti model, upravlja do kraja navedenom priom. U njoj se, na primjer, tri puta ponavlja ista situacija: prosci na konjima pristiu djevoku, ali im ona svaki put izmakne, postavljajui im na udesan

38

Knjievnost kao komunikacija

nain nove i tee prepreke. To trostruko ponavljanje situacije takoer je invari-jantna odlika datog anrovskog modela, na osnovu kojeg se moe komponirati neogranien broj pria ove vrste.

Sve nas to upuuje na zakljuak da se u ovom sluaju tekst ne poziva na drugi tekst (kao u sluaju Dizdarevog Kamenog spavaa), ve se razvija iz jedne dubinske strukture koja je zajednika velikom broju tekstova i koja se moe zamisliti kao regulativni tekst-model. Na taj nain, ideja intertekstual-nosti - kako pokazuje primjer ove narodne prie - ne podrazumijeva samo izriito vezivanje za "tuu rije" ve i dubinsku povezanost tekstova koji se razvijaju na osnovu istog proizvodnog modela.

Taj dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizira, ali koji je sposoban da poizvodi mnotvo istovrsnih tekstova, neki moderni teoretiari (Gerard Gen-nete, Julija Kristeva i dr.) nazivaju arhitekst. Njime oni oznaavaju dubinsku strukturu teksta u kojoj je tekst povezan s odreenim tipom diskursa. Arhitekst se ne realizuje u nekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo potpuno is-punjenje, ve se rekonstruira na osnovu inavarijantnih odlika raznih tekstova. On je, sjedne strane, produktivna mo teksta, tj. sposobnost teksta da se kon-struira po odreenim principima, kao to se govor formulira po odreenom jezikom kodu, a s druge strane je teorijski model koji istraiva rekonstru-ira iz veeg broja slinih ili srodnih tekstova. (Julija Kristeva, razvijajui tu ideju, uspostavlja razliku izmeu genoteksta, koji se sastoji od apstraktnih i neodreenih predstava i sjeanja, i fenoteksta, koji predstavlja konkretno jeziko ostvarenje kreirano na osnovu odreenog "genoteksta". Meutim, ni ta terminoloka razlika nije ope prihvaena).

Sfera intertekstualnosti je, kao to se vidi, vrlo iroka i ne ograniava se samo na prisustvo "tue rjei" u tekstu ve odvodi pogled u dubinu teksta, pa ak i izvan teksta, u kontekst. U stvari, upravo pod uticajem nekih suvremenih francuskih mislilaca o tekstu se danas govori u najirem smislu, kao o nainu na koji se ustanovljuje cijela kultura i na koji funkcionira cjelokupni drutveni ivot. Zato se svako umjetniko djelo, jeziko i nejeziko, pa ak i svaka ljudska aktivnost pokuava shvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire pred nama, traei da njegov smisao odgonetnemo u njegovom odnosu prema drugim tekstovima, tj. u sferi intertekstualnosti.

Kada je rije o knjievnosti, ideje moderne teorije teksta, koje su proizile iz postavki moderne teorije komunikacije, nesumnjivo bacaju novo svjetlo na prirodu knjievnoumjetnikog teksta, na njegove proizvodne principe, na nje-govu stalnu tenju da