zapata, Álex (2014): ritmos transhumantes de caliban: los casos del ska y reggae / transhumant...

8/18/2019 Zapata, Álex (2014): Ritmos transhumantes de Caliban: los casos del ska y reggae / Transhumant rhythms of Cali…

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CISMA N º 5 2º año 2014

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Zapata, Álex (2014) “Ritmos transhumantes de Caliban: loscasos del ska y reggae”, CISMA, Revista del CentroTelúrico de Investigaciones Teóricas. (5). 2º año. 2014. 1-23.

RRIITTMMOOSS TTRRAANNSSHHUUMMAANNTTEESS DDEE CC A ALLIIBB A ANN:: LLOOSS CCAASSOOSS DDEELL

SSKKAA YY RREEGGGGAAEE Transhumant rhythms of Caliban: the cases of ska and reggae

Álex Zapata *

RReessuummeenn AAbbssttrraacctt

Este artículo tiene como propósito central,examinar la génesis de los estilos musicalesantillanos: ska y reggae. Y como estos sediseminaron desde su Jamaica natal haciaInglaterra durante los años 60 y 70, para

volver a recaer nuevamente en AméricaLatina, esta vez, en el cono sur,específicamente el Chile de los años 80 del

siglo pasado. Este recorrido cultural detranshumancia musical se interpretará a laluz de la metáfora de Caliban propuestapor el investigador cubano RobertoFernández Retamar en 1971 en su libro delmismo nombre.

This paper aims to examine the genesis of Antillean musical styles: ska and reggae. And how these have spread from hisnative Jamaica to England during the ‘60sand ‘70s, to fall back again in Latin

America, this time in the southern con, specifically the Chile of the ’80s of the lastcentury. This cultural tour of musicaltranshumancy will be interpreted in theligth of de Caliban metaphor given by theCuban investigator Roberto FernandezRetamar in 1971 in his book of the samename.

PPaallaabbrraass ccllaavveess Ska Reggae Caliban

KKeeyywwoorrddss Ska Reggae Caliban

RECIBIDO: 16/5/2014; ACEPTADO: 24/5/2014

* Instituto de Estudios Avanzados (IDEA) de la Universidad de Santiago de Chile(USACH), Santiago-Chile, © Doctor en Estudios Americanos, docente de la Escuelade Pedagogía en Historia de la Universidad Academia de Humanismo [email protected].


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I. INTRODUCCIÓN

En 1971 Roberto Fernández Retamar escribió su insigneensayo Caliban en el que sostiene que este personaje

shakesperiano resulta el más indicado para encarnar la culturalatinoamericana y caribeña, es este sujeto sometido y ultrajadoquien aprende la lengua del colonizador Prospero para maldecirlo.Gesto análogo se desarrolla en diversas expresiones socioculturalesde la región donde la productividad de ritmos musicales no escapaa ello. Dos ejemplos significativos de estos ritmos todavía siguensiendo el Ska y Reggae, ambos fueron creados a partir de laapropiación de músicas exportadas por la industria culturalestadounidense, que le sirvieron de base para su conformación yexpansión por otras partes del orbe.

El estado del arte más reciente en torno a la problemática

cultural caribeña y latinoamericana ha puesto una crecienteatención a procesos diaspóricos (Pizarro 2002: 29) que experimentanesas manifestaciones culturales trasmutadas como consecuenciade los flujos migratorios que han experimentado poblacionesantillanas a regiones de países centrales. Un ejemplo significativo deesta tendencia en movimiento de la cultura caribeña es a mi juiciolo acontecido con los casos de los ritmos jamaicanos del Ska y elReggae, si bien su traslado a Europa específicamente Inglaterrapermitió que ambos estilos sedujeran a jóvenes locales (productoresy consumidores de música popular) alcanzando inclusive a influir enla conformación ideológica y estética del famoso punk rock de ese

país.

Este fenómeno por lo demás bastante estudiado ha dejadode lado el como desde esta receptividad, resignificación orecreación británica, estos estilos han vuelto a Latinoaméricainfluyendo en la conformación de distintas agrupaciones roqueraslatinoamericanas en países como México, Argentina Brasil, Chile yPerú por nombrar los más conocidos. Un caso de este re-traslado lorepresentó para el contexto musical chileno el grupo Los Prisioneros,los que tomaron el modelo punk al modo que lo había hecho elconjunto inglés The Clash he incluyeron los ritmos antillanos

nombrados. Es así como sus primeros tres álbumes, salidos almercado desde el año 1984 hasta 1987 incluyeron cancionesemblemáticas como “Latinoamérica es un pueblo al sur de EstadosUnidos” con clara influencia reggae y “Nunca quedas mal connadie” un ska por donde se oiga. Solo por mencionar algunas eneste momento. Este proceso de vuelta a estas latitudes “Las tierrasde Caliban” de ritmos reapropiados por jóvenes de un país central,no fue en Chile, apreciado como tal tanto por músicos y escuchas,al contrario se ha concebido como una forma musical extraña a la


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región. Establecer las razones de ese extrañamiento para con estos,será uno de los propósitos de este ejercicio. Del mismo modo nosproponemos retratar lo que hemos denominado la ruta triangularde ambas expresiones musicales y las singularidades que estasgeneraron en las respectivas escenas donde re-cayeron, siempre a

la luz del gesto calibánico asociado a la crítica y denuncia de losmales socio políticos sufridos y denunciados por ellos.

II. CARIBE TRANSHUMANTE: RUTA CALIBANICA

A medida que se lee Caliban, ya en sus primeras páginas,resulta llamativo, el hecho que su autor cuando sitúametafóricamente ese personaje como nuestro símbolo históricocultural. Y a la vez nos entrega un listado de “superhéroes”latinoamericanos representantes de esa metáfora. Fernández

Retamar no solo menciona a jefes o líderes político-militares en elsentido tradicional del término “desde arriba” también se refiere apintores, poetas y por su puesto a músicos, en ese sentido destaca aVioleta Parra, lo que nos confirma que el gesto de Caliban no solose debe ubicar en el Caribe ni mucho menos asociar únicamente alo afroamericano. Caliban se mueve, se traslada, por ejemplohacia al Cono Sur. Dentro de los sujetos referidos aparecemencionado un líder ideológico y heterodoxo (a los ojos deProspero el hechicero extranjero) como Marcus Gavey padre delpanafricanismo y mentor intelectual del credo rastafari ligadoindisolublemente al reggae antillano. Pero el cubano no se queda

solo en la enunciación de sujetos Calibanicos sino que también serefiere a movimientos artístico-culturales por ejemplo el muralismomexicano y, sobre todo pensando en mi propuesta, la músicapopular caribeña. Con esto, nuestra intención de sostener los ritmosantillanos del siglo XX como ejemplos de esa actitud calibánica demixtura, acriollamiento y por sobre todo refracción al ordenimpuesto desde las elites internas y externas, tiene más sentido. Laselites locales han jugado desde su conformación el papel auxiliar ymediador para con la cultura europea, son ellos eurocentrados,despreciativos y encubridores de lo indoamericano, africano omestizo que poseen nuestros países. De ahí que Víctor Jara

sostuviera figuradamente que los ricos siempre fueron extranjeros. Enfin la productividad cultural de Caliban, como todas las culturas es ala vez móvil, pero por sobre todo de mixtura, de superposición decomponentes desde los sujetos dominados pero con las cubiertasdel colonizador Prospero. Fernández Retamar sostiene que: “Asumirnuestra condición de Caliban implica repensar nuestra historiadesde el otro lado, desde el otro protagonista” (Fernández 1993: 30).Esto es justamente lo que la nueva historiografía cultural-social vienehaciendo en el caso chileno desde el retorno de la democracia.


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Pensar la historia “desde abajo” y sobre todo “desde adentro”(Salazar 2003). Se entiende que para 1971 año de escritura delfamoso ensayo, la historiografía latinoamericana estuviera asociadamayoritariamente (exceptuando la historiografía marxista) a losmacro poderes fácticos partidarios de órdenes oligárquicos, pero

toda historiografía, incluyendo la marxista, estuvo asociada atendencias eurocéntricas. Lo propuesto por Fernández Retamar seacerca a lo que algunos estudiosos de los movimientos sociales,sobre todo los de nuevo cuño, han denominado: las armas de lospobres, fundamentalmente el autor James C. Scott (2000), que lasdenominó como “arte de la resistencia de los dominados”, con ellada cuenta de cómo los sujetos subordinados (como Caliban) hancombinado la resistencia cultural subterránea, fuera de la vista delamo, utilizando al igual que Caliban, las mismas herramientas delamo.

Estos discursos y/o acciones soterradas, solo en ciertos

momentos, ya de abierta rebelión pasan a la esfera pública, enotras palabras se dejan ver. Estos espacios, el autor los ubica en loque denomina “Infrapolítica o política de los desvalidos” (Scott 2000:22). La formación del ska y el reggae tanto en la isla de Jamaica yla Isla de Inglaterra no es más que ese proceso de cómo el discursodel sometido, de estar en las sombras pasa a la luz pública,evidenciando los sentimientos de descontento por las condicionesde opresión en que se vive.

Los estudiosos de Birmingham perteneciente al Centre forContemporary Cultural Studies (BCCCS) desde los años setenta

vienen investigando, arrojando luces sobre la expansión de lasmúsicas antillanas en Inglaterra. Proceso resultante de los flujos demigrantes que desde la post Segunda Guerra Mundial se haninstalado en el suelo inglés europeo. A partir de los hallazgos sobretodo de Hall y otros investigadores, además del influjo desde ladécada del noventa de la obra de Paul Gilroy (1993) y laconfiguración de la noción de Atlántico Negro se critica loexcluyente y esteriotipado de comprender y explicarse únicamente,los fenómenos culturales desde la óptica nacional. Dicho de otromodo a partir del conjunto de todas estas investigaciones,incluyendo además toda la producción local caribeña, es que se

ha venido conciente o inconcientemente, denostando el llamado“nacionalismo metodológico”, o sea la percepción de fenómenosculturales sujeto a límites jurídicos arbitrarios. Con esto surge laposibilidad de entender estos fenómenos culturales como corrientesen constante dinamismo, que se desarrollan, extienden y bifurcanen múltiples y caóticas direcciones como consecuencia, pero sinuna lógica predeterminada, de las fuerzas del sistema mundocapitalista moderno y pos si se quiere.


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Sin embargo las interpretaciones, sobre todo las provenientesde BCCCS, se han dado en una sola dirección: Antillas-Inglaterra, enella han explicado como los ritmos y sujetos antillanos influyeron enla conformación de gran número de subculturas juvenilesespectaculares heterodoxas de Inglaterra en la segunda mitad del

siglo XX. Asunto bastante lógico si tomamos en cuenta su lugar deenunciación. Nuestra intención, por el contrario, y tal como loexpresara Fernández Retamar, apuesta a re-orientar la mirada y porende la ruta de estudio, proponiendo una nueva ruta triangular queiría desde, y coherentemente con nuestro lugar de enunciación, delas Antillas de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, pasando porla Inglaterra de mediados y fines de los setenta, para volver a re-caer en las tierras de Caliban, esta vez en Chile a partir de fines delprimer lustro de los años ochenta.

La noción de ruta triangular utilizada originariamente paradesignar el movimiento comercial de personas esclavizadas

provenientes de África, junto a otras mercancías que los europeosintercambiaron por varios siglos, en el triangulo Europa-África-América, con el propósito último de engrosar la acumulacióncapitalista de los países centrales. Esta vez la utilizamos, de unmodo y con horizonte distinto. Lo central de la ruta queproponemos “ruta calibánica” no responde a esa lógicacapitalista, aunque de varias maneras la roce, sino que buscaacentuar o apuntar hacia la contestación o resistencia a ese ordencomercial, que es a su vez cultural y político.

Obviamente esa refracción corresponde a un nivel simbólico

cultural, a modo de gesto, de performance si se quiere. Pero gestoeminentemente político o mejor dicho micro o infrapolítico,removedor de subjetividades de sectores juveniles descontentos oque conforman sus gustos con esa mueca ideológica que concibela música juvenil como algo más que mero entretenimiento oacompañamiento al baile de moda. Esta ruta fluye desde y paraLatinoamérica, a pesar de hacerlo por los medios o condicionesimpuestas por Prospero.

Dentro de estos medios encontramos la industria trasnacionaldel disco y todo su aparataje tecnológico-comunicacional. Con

condiciones impuestas por el amo me refiero al papel que elsistema mundo capitalista ha impuesto a países periféricos comoJamaica y Chile, que estimula a parte de las poblaciones locales amigrar a regiones más desarrolladas, “las antiguas metrópolis”,donde supuestamente las condiciones de vida de dichaspoblaciones migrantes, mejorará o tendrá más posibilidades dehacerlo. Por eso en esta ruta calibánica de flujo inverso a la colonial,se pueden distinguir dos niveles de transhumancia:


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A) Uno virtual, donde los elementos de la cultura material einmaterial de la sociedad antillana viajan a través de los marestecnológicos de los mass medios; filmes, revistas, portadas de discos,emisiones de radio, televisión, vinilos, casetes y un largo etcétera.

B) Otro físico, donde el viaje esta mediatizado por la subjetividad delos cuerpos y memoria de los migrantes. El desarrollo del ska y reggae en Jamaica se formó mediante un nivel físicocorrespondiente a la memoria musical de los negros (Primeroesclavos luego siervos) su “célula rítmica” (Benítez 1989: 395) en laexpresión de Benítez Rojo, en confluencia con melodías einstrumentos de la música popular inglesa y de los resultantes dedichos procesos de recepción activa que dio y sigue dandoproductos culturales de intenso acriollamiento. Su Trasplante ocambio de hábitat hacia Inglaterra se dio en una mezcla o simbiosisde los dos niveles (Virtuales y físicos) tanto los medios decomunicación como las subjetividades de las “familias

trasnacionales” (Lamming citado por Pizarro 2002: 29) incidieron enla conformación del ska y reggae y su recepción, también activa,de los jóvenes indígenas blancos como los punks. Para el caso delconjunto Los Prisioneros también operaron los dos niveles,claramente el virtual llegado por los mass media, pero muyimportante también fue el gesto físico de traspaso mano a mano nosolo de las cintas, sino también, el inmaterial de las historias en tornoa esa música bastante subterránea en ese entonces en Chile.

Si Caliban aprendió la lengua del amo para maldecirlodebemos entonces responder a la interrogante: ¿Cómo operan

esas maldiciones en la singularidad y especifidad de cada contextoo parte de la ruta calibánica? Esperamos responder a esto,retratando cada uno de los espacios de esa ruta y de las relacionesque tanto el ska y el reggae generaron en dichos lugares. Peroantes de ingresar a cada estación de esta ruta reiteramos, tal comocreemos haber expresado anteriormente, que la maldición no seencara necesariamente mediante la alusión directa, literal, letrada;También gestionan el sentido que el amo decodifica como ofensa asu persona y a sus modos, las expresiones subalternas que intentaráfrenar, pero no podrá hacerlo, porque estas nacen de un caos quelo supera. Esto, en nuestro juicio, aconteció en los tres casos.

Del mismo modo, huelga en esta parte aclarar, que en elgesto calibánico de refracción o maldición del amo, a través dela apropiación de su lengua conquistadora, no es necesariamentela palabra, puede ser su lengua musical, mejor dicho la palabramusicalizada más los ritmos culturales creados que son, en si mismosuna maldición o resistencia cultural. Por esta razón la maldición nose encuentra solamente en las letras de las canciones y de las ideasque están detrás, también esta en las formas de experimentar esas


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ideas, en el sentido que expresará Simon Frith en 1997 al referirse alestudio del etnomusicólogo africano John Miller sobre el toque delos tambores en Ghana: “Hacer música no es una forma de expresarideas; es una forma de vivirlas” (Frith 2003: 187).

III. JAMAICA: ÁREA FORMATIVA DE DOS RITMOS DE CALIBAN

El ska y reggae son manifestaciones paradigmáticas de estilosmusicales por una parte caribeños, más que africanos, y por sobretodo refractarios y originales. Esto torna complicado discernir lospesos de las aportaciones que hicieron posible y hacen posibletodavía, el desarrollo de los mismos. Benítez Rojo en su texto yamencionado, se refiere al Caribe como Área Rítmica, como unespacio donde el marco socio-económico de la plantación hizo

posible la criollización de prácticas culturales y el surgimiento deartefactos caribeños originales que tienen como cedula básica, elritmo, que él califica como objeto estético distintivo de esta áreacultural.

Este ritmo está presente en muchas manifestacionesespirituales y junto a la rima son (y fueron) de gran importancia en lareproducción del conocimiento y de estructurar muchas cosas, máspor medio de la danza y la música que son los medios principalesde transmisión del ritmo. El fundamento de la importancia del ritmoestá, según Benítez Rojo en el peso que ha jugado la oralidad en la

sociedades caribeñas, sociedades que por siglos han sidoanalfabetas, esto porque las culturas africanas lo eran y también lofueron los inmigrantes europeos y asiáticos. No obstante cada unode estos grupos dejó historias, cuentos, tradiciones que dieron formaa la cultura criolla que se organizo y transmitió vía la palabra ymemoria. Al ser el paradigma de conocimiento narrativo se usócomo estrategia de fijación en el recuerdo individual y colectivo, larima y el ritmo.

Esta utilidad memorística de ambos permitió la reproduccióndel saber tradicional. Este análisis aparecido en “La isla que se

repite” (Benítez 1989: 394) y pensado para el Caribe en términosgenerales, a la hora del análisis coyuntural del caso jamaicanoresulta bastante provechoso y estimulante, que permite sucomplementación con datos aportados por estudios histórico-musicológicos como los de Catherine Charlton, Dick Hebdige entreotros.

Consideramos que repasando brevemente la historia jamaicana se pueden encontrar variables que incidieron en la


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conformación de estos estilos musicales, además permiten historizarlos planteamientos del autor recientemente citado y por últimodetectar los síntomas de resistencia cultural de los grupos deafrodescendientes subordinados durante los siglos coloniales y losefímeros años poscoloniales. Por medio del desarrollo acriollado o

híbrido que fue experimentando la cultura local en términosgenerales. Igualmente considero importante reafirmar que elacriollamiento o hibridismo está en permanente dinamismo, estaconstantemente “siendo”, dirigiendo su mirada a una concepciónidentitaria no-esencialista, en sintonía con la línea del JamaicanoStuart Hall o el escoses Simon Frith1.

Jamaica hasta el inicio de la invasión europea en 1494,correspondiente al segundo viaje de Colón, estuvo habitada pormúltiples grupos de cazadores, pescadores y agricultoresincipientes, los más conocidos hoy son tahinos y caribes. Elestablecimiento hispano significo la muerte de la mayor parte de

esa población originaria, por esta razón se trajeron de Áfricaesclavos con la idea de trabajar la tierra, principal medio deproducción de ese capitalismo inicial. Inglaterra se hizo cargo deella durante la segunda mitad del siglo XVII y la convirtió en partede sus Indias Occidentales.

La población afrodescendiente creció con los años hastaconvertirse en el grupo social dominante desde el punto de vistanumérico, en una mezcla de gente que incluyó a indígenas y otraspersonas originarios de varias partes de Europa y Asia. Durante elsiglo XX el inglés se convirtió en el principal idioma de los grandes

centros urbanos, pero las mezclas lingüísticas fueron habladas envarios poblados alejados de estos. Jamaica recién ganó suindependencia en 1962 pero está autonomía jurídica no resolvióninguno de los problemas de la población africana y solo marco sutránsito de la esclavitud a la servidumbre.

En la Jamaica colonial, bajo la estructura de la plantación, seformó un estilo folclórico llamado “mento”, una lenta versión de larumba cubana combinada con ritmos africanos, “la percusión, lafrase rítmica” como diría Benítez Rojo (Benítez 1989: 400). Su nombreevolucionó de la palabra española “mentar”, que significa

mencionar refiriéndose a la sutil pronunciación de la palabramusicalizada, que expresaban quejas personales o críticas sociales,¿rapeo primitivo?2, algunas veces acompañadas de pasos dedanzas simbólicas (Charlton 1990: 221). Su condición de esclavos losllevaba a ofender sutilmente a personas o grupos dominantes, el

1 Un desarrollo de este aspecto se encuentra en: Matterlart, Armand y Neveu, Erik(2004).2 La pregunta es nuestra.


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miedo a las represalias hizo que las críticas no fueran directas en uncien por cien, más bien solapadas, crípticas para que los blancos nolas entendieran. Un cantante llevaba la melodía principal tocandoal mismo tiempo flauta o violín en sus presentaciones. Este eraacompañado por un percusionista, también por guitarras o banjos,

que proporcionaban ritmo y armonía. Aunque los instrumentoseuropeos fueron usados en Jamaica, para el mento y otros ritmosfolclóricos, se usaban instrumentos artesanales muy rudimentarioscomo instrumentos de cuerda frotada hechos de bambú. Estaguitarra se confeccionaba con cuerdas de tripa unidas a unacalabaza utilizada como caja de resonancia. También se utilizabantambores y sonajas de todo tipo (Charlton 1990: 221), algunostambores estaban hechos de pieles estiradas sobre cámaras demadera, arcilla o metal, mientras que otros se realizaban de bambúo troncos ahuecados de árboles. Una cáscara de coco raspadagolpeada con una cuchara fue a menudo parte de la sección depercusión.

Desde el punto de vista de la utilización del lenguaje, en elmento de la Jamaica colonial británica, coexistieron una amplitudde aquellos, pero el más común como en gran parte de los centrosurbanos hasta el siglo XX fue el dialecto del inglés (creole). Encuanto a las melodías del mento, muchas correspondían concanciones folclóricas inglesas adaptadas, caribeñizadas. Con esto ytomando en cuenta que el mento es la base de todas las músicas

jamaicanas del siglo XX, puedo decir que Benítez Rojo aciertacuando expresa: “estos ritmos podrían parecer africanos, pero enrealidad no lo son del todo. África, como dice Phillips, es

irrecuperable: no hay senderos sobre el agua. No hay signosindicadores. No hay regreso” (Benítez 1989: 400).

Como acabamos de señalar, del mento fundamentalmente yotras variantes caribeñas como El calipso, durante la década delcincuenta del siglo XX, los folcloristas jamaicanos combinándoloscon el Jazz y el Rhythm and Blues de Nueva Orleans, por eseentonces bastante populares en la isla, debido a la penetraciónpolítica, económica y cultural de Estados Unidos en la zona. Sobretodo mediante las emisiones radiales del sur de ese país que fue elcanal de difusión de esas músicas y su apropiación jamaicana. El

hibrido resultante de dicho ensamble fue el ska, que durante esadécada y los primeros años de la siguiente incluso será exportado aInglaterra con bastante éxito en las listas de popularidad.

A mediados de los años sesenta recibieron otro influjoestadounidense, esta vez correspondió al Soul, que aletargó elimpulso característico del Ska dando origen al Rocksteady. A finalesde dicha década la industria trasnacional del disco puso ojos sobre


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ellos y dio a conocer los estilos de música popular antillanos comoreggae, el cual adornó:

“Los ritmos primitivos del ska y el rocksteady con letras sociales y políticas, a menudo con influencia del

rastafarianismo, el orgullo racial y el turbulento climapolítico jamaicano. Los ritmos fluían y refluían con lapulsación hipnótica y saltarina que se ha convertidoen la marca de fábrica más identificable del reggae”.(Erlewine citado por Shuker 2005: 259)

El término reggae seimpuso con la cancióndel grupo Toots and theMaytals “do thereggay”, “Reggay” de

“regular people”, lagente del pueblo, lagente “regular”, tal esla explicación dada porel líder de la bandaToots Hibbert del origende la palabra (Paraire1992: 213).

El rastafarismo preconiza la divinidad de Haile Selassie deEtiopía, caracteriza como Babylon a la dominación blanca y aboga

por un regreso negro a África, centrado en Etiopía. Los hombresrastafari se dejan crecer el pelo en largas trenzas, mientras que lasmujeres van con la cabeza descubierta, no usan cosméticos yllevan vestidos largos y modestos. Los rasta visten gorros de lana conlos colores de Etiopía, rojo (por la sangre de los hermanos), amarillo(por el sol) y negro (por su piel). Al consumo de marihuana ganja sele da un significado religioso.

El reggae ha sido adoptado ampliamente, al menos a nivelde estilo subcultural, por grupos negros internacionalmente porejemplo los maoríes de Nueva Zelanda y por supuesto los antillanos

de Inglaterra. Este jugó un rol fundamental a la hora de comunicarlos ideales del movimiento, mediante los intérpretes del género queactuaban como modelos de comportamiento, y mediante la líricade sus canciones. El credo rastafari, fue una apropiación de lareligión cristiana utilizada por los blancos británicos como agentecivilizador y occidentalizador, no obstante esta herramienta decolonización mental:


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“No pudo ser sino parcial e imperfecta (…….) Erainevitable que la comunidad negra empezase abuscar su propio reflejo en los textos bíblicos: elcarácter abierto de las metáforas religiosas invitaba aotras tantas identificaciones. También la Biblia tenía su

lado oscuro: una África que yacía dormida y olvidadaen el interior del lenguaje del Amo blanco. Leyendoentre líneas, uno podía hacer que el Texto liberara esa

África, la redimiera y se la devolviera al virtuoso que sufre” (Hebdige 2004: 52).

En síntesis, en la cultura Jamaicana y sobre todo en susmúsicas, convergieron respuestas a las dos grandes formas dedominación colonial: la lengua británica y la religión cristiana. Deellas, florecieron modos criollos de apropiación de la lengua (creole)y un original credo en concomitancia con sus intereses, anhelos deliberación espiritual y cultural. Esta religión interpretando la Biblia del

amo logró encontrar en ella, enunciados que le permitieronfabricarse un futuro y un proyecto. La lectura propia de la Biblia lesdio el componente ideológico a los ritmos en los que hemoscentrado nuestro análisis. Para concluir este apartado nos parecenimportantes, estas palabras de Paul Gilroy referidas a la vinculaciónde la música con la política y los efectos que genera en los sujetossubalternos y sus prácticas liberadoras:

“El poder de la música en el desarrollo de nuestras luchas, altransmitir información, organizar la conciencia y poner aprueba, desplegar o amplificar las formas de la subjetividadexigidas por la agencia política, individual y colectiva,defensiva y transformadora, demanda prestar atencióntanto a los atributos de esta tradición expresiva como a sufundamento moral distintivo (…) En los términos más simplesposibles, cuando representa el mundo tal cual es contra elmundo tal como lo anhelarían los racialmente subordinados,esta cultura musical aporta gran parte del coraje necesariopara seguir viviendo en el presente” (Frith 2003: 199-200).

IV. ÉXODO DEL CARIBE A BABILONIA: DE UNA ISLA A OTRA

El paso de afrocaribeños jamaicanos, de una isla a otra (laisla que se repite o multiplica) se debió a los vaivenes capitalistas ycomo los antillanos se acomodaron y/o subvirtieron tratando deencontrar un puesto más seguro y digno dentro de el o en susintersticios. Fue el sistema y la violencia estructural que le impuso agrandes componentes de la sociedad, la que los obligó a buscarnuevos horizontes, y que mejor que en la “sustituta madre patria”,que en el lenguaje del amo encarno siempre “la prosperidad”, el


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progreso. Con esta poseían ciertos lazos jurídicos que engrandecíanel capital social y por ende la voluntad de migrar. La primerageneración de “exiliados” correspondió a profesionales de capasmedias, pero las generaciones que le secundaron pertenecían a lossectores marginales de los barrios de Brixton u otras ciudades, que al

trasplantarse hacia la metrópolis, lo hicieron nuevamente, almargen de la sociedad. En estos márgenes, fueron colonizando nosolo el espacio, prefigurando barrios étnicos, también colonizaronsónicamente. Los migrantes llevaron sus músicas y a la vezdesarrollaron otra en contacto con las poblaciones blancas pobres.Este estilo de vida fronterizo en los bajos fondos ingleses estuvomarcado por los conflictos pero también por los intercambios detodo tipo, especialmente de los jóvenes Jamaicanos negros con sussímiles blancos. Este intercambio logró seducir incluso a subculturas

juveniles o grupos con posturas racistas y antiinmigrantes. Como losskinheads a los que le aportaron contradictoriamente el ska comosoporte musical. Pero el aporte fundamental que nos interesa

rescatar es el que entregaron a agrupaciones punk que reventaronel año 77. La musicóloga Katherine Charlton expresa al respecto,que los temas revolucionarios comunes en el canto del reggaeatrajo el interés de las bandas punk británicas de mediados de lossetenta.

Bandas como The Clash compartieron la ira de lospobres de Jamaica por labrutalidad policiaca, el

hostigamiento

gubernamental y su luchacontra el racismo. En estalínea Los Clash grabaron unaversión de la canción reggaeperteneciente a Junior Murvin“policías y ladrones”, incluidaen su álbum homónimo,verdadero retrato de las

constantes luchas entre los jóvenes inmigrantes o descendientes deinmigrantes con la policía:

“La policía y ladrones en las calles (…)Asustando a la nacióncon sus armas y municiones/la policía y ladrones en lacalle(…)Luchando contra la nación con sus armas ymuniciones/Desde génesis hasta Apocalipsis/La próximageneración me oirá/Desde Génesis hasta Apocalipsis/Lapróxima generación me oirá/Y toda la gente viene día adía/Nadie se detiene en cualquier caso/Y todo elpacificador y su guerra oficial/Escucha lo que digo/Lapolicía, la policía, la policía y ladrones oh yeah/La policía, lapolicía, la policía y ladrones oh yeah/De la génesis oh


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yeah/La policía, la policía, la policía y ladrones ohyeah/Asustar, la lucha de la nación/Que tira sus armas ymuniciones(...)Aquí vienen, ven aquí, ven aquí/La estaciónes bombardeada/Salir salir salir”.

Además los Clash incorporaron el reggae sobre todo laslíneas de bajo en canciones propias como: “hombre blanco en elpalacio Hammersmith” también de su primer álbum de 1977, de lacual reproduciremos solo un extracto de su letra doblada alcastellano:

“Medianoche hasta las seis hombres/Por primera vez desde Jamaica/Dillinger y Smart LeRoy/Del Roy/Wilson, su operadorde frío(…) para el Reino Unido el reggae pop/Con los

sistemas de respaldo bandas de sonido/Y si tienes algo quedecir/Hay muchos oídos negros aquí para escuchar(…)Conlo que hay que aprender/Que se adapte a Burton, o crees

que es divertido/Convertir la rebelión en dinero(…) Si AdolfHitler voló hoy/Habrán de enviar una limusina de todosmodos (…) La juventud blanca, joven negro/Mejor buscaotra solución(…) le pregunto por alguna distribución de la

riqueza/Roqueros punks en el Reino Unido/No se daráncuenta de todos modos/Todos están demasiado ocupadoscombatiendo/Para un buen lugar bajo la luz/Los nuevosgrupos son”

Su simpatía por la causa negra también fue impresa en unacanción “white riot” o “disturbio blanco” en castellano, que si bienen términos musicales no es reggae o ska, sus letras se inspiraron en

las revueltas de los jóvenes antillanos en la capital inglesa y tantasotras ciudades, que dejaron como saldo más de cien policíasheridos y al menos dos manifestantes muertos, en una jornada decuatro noches seguidas de revuelta. Estos episodios que sacudieronel país, dejó una impresión tal en The Clash, que los condujo amanifestarse furiosamente por la falta de un “disturbio blanco”, osea, los deseos que los jóvenes ingleses blancos “despertaran” de suletargo siguiendo el ejemplo de sus colegas negros. A continuaciónexponemos de forma parcial la lírica traducida de esta canción:

“Disturbio blanco, quiero un disturbio/Disturbio blanco,

quiero un disturbio propio/Disturbio blanco, quierodesenfrenarme/Disturbio blanco, quiero un disturbiopropio/Las personas negras consiguen muchosproblemas/Pero a ellos no les importa lanzar un ladrillo/Lagente blanca va a la escuela/Donde les enseñan como serturbio/Y todos lo están haciendo/y ellos dicen que nadiequiere ir a la cárcel/Todo el poder en las manos de gente

rica, lo suficiente para comprarlo/Mientras caminamos en lacalle/demasiado miedosos para intentarlo/Y todos lo están


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haciendo y ellos dicen que/nadie quiere ir a la cárcel/¿Estastomando mas o estas tomando ordenes?/¿Estas yendohacia atrás o estas yendo hacia adelante?”.

Otra banda que comenzó punk pero que con el tiempo fuederivando más hacia el pop, The Police, tomó el impulso de larítmica reggae pero no sus mensajes políticos, al menos en susentido más ideologizado. Estosañadieron los ritmos de reggae -ska a los contornos melódicosde su popular canción“Roxanne”, en 1978 y de lamayor parte de la música quegrabaron a partir de esemomento. Pero alejándose delpunk, se dedicaron a escribir ygrabar bajo su “mezcla

ganadora” de pop, rock yreggae, liderados por su bajista,cantante y compositor principalSting. Su álbum Reggata de Blanc, cuyo titulo significa literalmenteReggae Blanco les dio éxito internacional con la canción“Message in a bottle”.

Por su parte el Ska fue recibido en Coventry por el sellodiscográfico Two Tone por The Specials en una mezcla singular quemezclaba reggae, ska con la fuerza punk, más temáticas socialesreferidas a los sectores obreros de gran bretaña. En una línea

parecida tenemos a The Selecter y Madness. Por la vertiente máspop tenemos a UB 40.

El éxito comercial de algunos grupos con formula punk queincluían ritmos caribeños, dio como resultado que segmentos delpúblico juvenil blanco y negro distinguieran dos formas demanifestación, una ideológica y otra mercantil3. Cada una de estas

3 Dick Hebdige en la obra citada, pp. 128-137, distingue dos caminos deintegración de las subculturas estudiadas por parte de la sociedad británica deentonces, estas formas las bautizo como mercantil e ideológica. Sin embargo, paraeste trabajo, las empleamos semántica y metodológicamente de un modo distinto.Con ellas pretendemos sostener dos fórmulas de expresión y representación de losritmos antillanos por parte de los jóvenes músicos punks británicos y sus seguidores.Bajo esta lógica, en la forma mercantil ubicamos a los grupos musicales quefusionaron el ska y el reggae con estructuras melódicas pegadizas, destinadasprincipalmente al baile de discoteca y a un público consumidor más amplio que elestrictamente subcultural. A la inversa en la forma ideológica, situamos a los gruposque construyeron su sonido a partir de formas antillanas más crudas, con letras“políticamente incorrectas”, por ende menos accesibles para un público joven mástransversal. Por esto, la mayoría de sus seguidores le atribuyeron ideológicamentesentidos político-sociales y estéticos, buscando homologar sus pretensionesideológicas con lo expuesto y comunicado por sus bandas favoritas.


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formas tendrá su banda representativa, The Clash y The Police respectivamente. Con el apelativo mercantil, no queremosmanifestar que la forma ideológica, estaría fuera del circuitocomercial, o sistema capitalista, o que no tuviera intenciones deobtener riquezas. De hecho, somos concientes que en última

instancia, no se puede estar fuera de aquel. Ambas formas como lacasi totalidad de la música urbana mediatizada es parte de dichocircuito. Tampoco deseamos expresar, que solo las apuestas dealgunas bandas son ideológicas, ya que en un sentido amplio, todoel mundo posee ideología que proyecta, conciente oinconcientemente. Por el contrario, creo que al analizar los estilosmusicales dentro de la categoría de estilos subculturales, se debehacer hincapié en los sentidos, las significaciones que hacen losmúsicos, y fundamentalmente los seguidores de los estilos en que sesitúa a los conjuntos. Así con la dicotomía mercantil-ideológica, noqueremos más que mostrar la representación de una imaginadavisión de si mismos y los “otros” que no consideran como ellos. O

bien, una construcción simbólica que los jóvenes se otorgan paraautorreafirmar su identidad y la de los que interpretan comodistintos. Más que narrar lo que fue, me interesa narrar lo que esos

jóvenes músicos y fans creyeron que fue. Esta “división imaginada”resultará importante porque se hará carne en Chile (y otros paísesde Sudamérica) durante los años 80`, proceso que abordaremos enel próximo apartado.

La identificación de jóvenes punks británicos con lastemáticas apocalípticas y de desesperación de la música reggae fundamentalmente a partir de la crisis económica que evidenció, a

los ojos de los músicos y fans blancos que ellos también padecíanproblemas similares a los jóvenes antillanos de color, como eldesempleo, escasez de oportunidades educativas y el rechazosocial: “Los punkis son negros”4. Pero la identificación no recayó sóloen los jóvenes, el mundo adulto blanco, padres de los mismos punksy la policía percibieron esa relación: “A mí me recuerda Raíces, laserie de la tele, cuando veo esas cadenas y ese collar de perro alcuello”5.

4 Palabras de Richard Hell, músico punk entrevistado en New Express, 29 de octubrede 1977, citado por Hebdige 2004: 89.5 Palabras de la madre de un punk, entrevistada en Woman´s Own, 15 de octubrede 1977. citado por Hebdige 2004: 89.


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V. RETORNO A LAS TIERRAS DE CALIBAN: EL CHILE DE LOS AÑOS 80’

En Chile se comenzó a hablar de reggae a partir del éxitointernacional de Bob Marley y las exiguas canciones, hits que de él,

con su banda The Wailers, pasaban por las emisoras locales. En estemomento, fines de los años 70`, el modelo económico chileno,impulsado por la dictadura, dio un giro de tuerca, dejando de ladoel proteccionismo de la industria local, abriéndose mayoritariamenteal mercado mundial. Esto generó el llamado “boom de lasimportaciones” (Zapata 2000: 57-60)) que incidió en el aumento dela difusión y consumo de la música angloparlante, especialmente lallamada Nueva Ola británica y estadounidense que reinaba en lasemisoras del hemisferio norte. En esta Nueva Ola destacó elconjunto británico The Police, que como dijimos en el apartadoanterior, gracias a su fórmula de reggae blanco mezclado con pop-rock alcanzó la fama internacional.

En Chile, el año 81` y como consecuencia de la muerte deBob Marley, se le dio mayor cobertura a su música, y por lo mismo,al reggae. Al año siguiente un 22 de Febrero de 1982 el conjuntoThe Police se presentó en el Festival de la Canción de Viña del Mar,convirtiéndose, según el diario El Mercurio, en la banda másvendedora de ese año a nivel local. Este suceso estimuló laaparición de la Banda Metro, que fue la primera en componer ygrabar una canción reggae por estas latitudes, la canción se tituló“El Ermitaño”, fue parte de su primer y único casete donde elremedo a The Police fue la tónica. En una apuesta cercana, al igual

que su matriz británica más a Próspero que a Caliban.

En 1984 aparecen públicamente aunque no con el éxito de dosaños después, Los Prisioneros con su álbum debut La voz de los

ochenta mostrando unainnegable y reconocidainfluencia estética de TheClash y otras bandas inglesasque incluían los ritmosantillanos: “en el79`cachamos6 a The Clash y

a gente como The Strangler,The Special (…) y gracias aellos, a esa música, me decidía tocar” (Aguayo 2005: 25).Coincidentemente de esta

pequeña lista entregada por González aparecen dos bandas derock punk clasificadas por la musicóloga estadounidense Catherine

6 Chilenismo que expresa: conocimos, descubrimos.


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Charlton como en las que se aprecia más nítida la influencia de losritmos antillanos me refiero a Clash y The Special.

En el noticiario alternativo Teleanálisis7, opositor a la dictaduramilitar encabezada por Pinochet, en su Nº 13 de Febrero de 1986,

realizó un reportaje dedicado al renacimiento del rock nacionaltanto dentro como fuera del país. En este, Jorge González respondiendo a la interrogante de si cree que los determinaba enalgo estar en un régimen autoritario, respondió:

“Yo lo interpreto como algo bastante lógico, porque,digamos en otros tiempos, los jóvenes estaban preocupadosde otras cosas, digamos, tenían más oportunidades deestudiar, más oportunidades de participación política, yahora no, LO ÚNICO QUE QUEDABA ERA COPIAR PATRONES

MUSICALES EXTRANJEROS Y EMPEZAR A CONTAR LASVERDADES”8.

Nuevamente el gesto de Caliban, en que los patronesmusicales extranjeros representan la lengua aprendida delcolonizador europeo, y “contar las verdades” encarna la maldicióndel sistema sociopolítico local impuesto desde el norte. En la mismaentrevista, González clarifica las intenciones ideológicas del trío ala hora de hacer música:

“fue una respuesta además, a toda la cultura de postal quehabía con la música artesanal antes, todo era una realpostura de postal; que quieren que Chile sea una cosa, concharangos, con mantitas, con guitarritas; una cosa, que en

verdad en Santiago no se ve, yo diría que en un comienzofue un rechazo a todo lo que era música artesanal, a todolo que era música envasada de afuera, y a todo lo que eranlos apitutados9 cantando canciones románticas latinas en latele”.

El gesto calibánico refractario de este conjunto chileno, atacabacomo dijimos, no sólo al sistema sociopolítico interno, sino también almovimiento musical universitario conocido como “Canto Nuevo”,integrado por conjuntos y solistas que Los Prisioneros calificaban de“intelectualoides”, artistas más preocupados de sus egos, deexpresarse poéticamente que de decir las cosas “por su nombre”,

canciones como “nunca quedas mal con nadie” de 1984 y“porque no se van” del 86’ ambas en ritmo ska dan cuenta

7 Este noticiario no se transmitía por televisión abierta, sino por emisoras de algunasPoblaciones (Villas), y su modo de difusión fundamental fue el traspaso “mano amano”.8 Las mayúsculas son nuestras.9 Chilenismo que expresa nepotismo o compadrazgo.


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líricamente de esto. Como muestra, presentamos la letra de laprimera canción enunciada:

“¡Dime! ¿tú te crees que protestas?/¡Dime! ¿me aseguras queprotestas/¡Dime! ¿Tú te crees un rebelde o algo así?/¡Oye! Túte quejas de la polución /hablas sobre la

automatización/¡Dime! ¿tú te crees un juglar moderno o algoasí?/Defiendes a la humanidad/Lloras porque el mundo estamuy mal/Criticas a la sociedad/Dices tú que todo deberíacambiar/En el escenario folklorizas tu voz/Muera la ciudad y sucontaminación/Con tus lindas melodías y románticasimpatía/Nunca quedas mal con nadie/¡Oye! ¿tú me dicesque protestas?/¡Pero! Tu postura no molesta/¡Dime! Si tu fin esatacar o ganar aplausos/tú te quejas de las bombas/hablasque con el planeta van acabar/pero nunca das unnombre/tienes miedo a quedar con alguien mal/En las peñasfacultades y la televisión /junto a los artesas y conscientessnob/Te crees revolucionario y acusativo/Pero nunca quedas

mal con nadie/Nunca quedas mal con nadie./Me aburrió tupostura intelectual/Eres una mala copia de un gringohippie/Tu guitarra, oye imbécil barbón /Se vendió al aplausode los cursis conscientes/Contradices toda tu protestafamosa/Con tus armonías rebuscadas y hermosas /Eres unartista y no un guerrillero/Pretendes pelear y sólo eres unamierda buena onda/Nunca quedas mal con nadie./Cómetetu miedo a la bomba de neutrones/Quédate tu poesía y tusrazones/Córtala con la selva de cemento no aguanto tusartísticos lamento/Tu bolsito y tu poncho artesanal tu culturacursi me cae muy mal/Tu protesta a mí me da igual porquenunca quedas mal con nadie/Nunca quedas mal con nadie”.

También manifestaron su descontento al orden internacionalde la Guerra Fría y como las grandes potencias colonizaban políticay mentalmente a los países latinoamericanos más preocupados desu soberanía nacional que de solucionar problemáticas comunescomo países subdesarrollados, esto quedó impreso en cancionescomo “Latinoamérica es un pueblo al sur de EE.UU.” de 1984 enformato reggae y “Maldito sudaca” de 1987 en formato ska. Acontinuación reproducimos la letra integra de la primera cancióndescrita:

“Para turistas gente curiosa/es un sitio exótico para visitar /es

solo un lugar económico, /pero inadecuado parahabitar /les ofrecen Latinoamérica, /el carnaval de Río y las ruinas aztecas /gente sucia vagando en lascalles, /dispuesta a venderse por algunos usa dollars /Nadieen el resto del planeta toma en serio /a este inmenso pueblolleno de tristeza /se sonríen cuando ven que tieneveintitantas banderitas /cada cual mas orgullosa de su

soberanía /¡que tontería! /dividir es debilitar /las potencias son los protectores /que/prueban sus armas en nuestras


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guerrillas /ya sean rojos o rayados a la hora del final no haydiferencia /invitan a nuestros lideres a vender su almaal diablo verde /inventan bonitas siglas para que se

sientan /un poco mas importantes /y el inocente pueblo deLatinoamérica /llorara si muere Ronald Reagan o la reina /yle sigue paso a paso la vida a carolina /como si esa gente

sufriera del subdesarrollo /¡estamos en un hoyo! parece queen realidad.../Latinoamérica es un pueblo al sur de EstadosUnidos... /Para que se sientan en familia /copiamos susbarrios y su estilo de vida/we try to talk in the jet-setlanguaje /para que no nos crean incivilizados /cuandovisitamos sus ciudades /nos fichan y tratan como adelincuentes /rusos, ingleses, gringos, franceses /se ríen denuestros novelescos directores /somos un pueblito tan

simpático /que todos nos ayudan si se trata de una guerraarmar /pero esa misma cantidad de oro la podríandar /para encontrar la solución definitiva alhambre /Latinoamérica es grande /debe aprender adecidir /Latinoamérica es un pueblo al sur deEstados Unidos”.

En la canción reggae de 1984 “no necesitamos banderas”manifestaron sus creencias calibánicas no como parte de la políticapartidista letrada, ni de los poderes fácticos, ni de la iglesia o elpatriotismo. Con una lírica que no dejó indiferente tanto a personasde izquierda como de derecha, en un contexto de plenapolarización anti y pro dictadura:

“Con la autoridad que nos da el buen juicio /y en pleno uso

de nuestra razón /declaramos romper en forma oficial /loslazos que nos pudieron atar alguna vez /a una institución oforma de representación /que nos declare parte de sutotal. /Con toda honestidad y con la mente fría /renegamosde cualquier patrón /ya todas las divisas nos danindiferencia /renegamos del cualquier color /se llame

religión se llame nacionalidad /no queremos representatividad/No necesitamos banderas /no reconocemos fronteras /no aceptaremos filiaciones /noescucharemos más sermones./Es fácil vegetar dejar queotros hablen /y decir ellos saben más que yo /ponerse unainsignia marchar detrás de un líder /y dejar que nosesgriman como razón /no vamos a esperar la idea nuncanos gustó /ellos no están haciendo lo que al comienzo sepactó. /No necesitamos banderas /no reconocemosfronteras /no aceptaremos filiaciones /no escucharemosmás sermones.”

No obstante, la utilización de los estilos musicales antillanospor parte de los grupos chilenos de la década de los ochenta, fue a


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un nivel inconciente, mediatizado por la nueva ola o punk británico.De ahí, que los mismos Prisioneros consideraron lo que hacían comocopia de patrones musicales extranjeros asunto que podría atribuirseal desconocimiento propio de la juventud, pero que creemos, másbien responde a que la noción dominante sobre América Latina en

Chile ha designado (para muchos aún sigue designando),derechamente a Sudamérica o Hispanoamérica. A lo más, lanoción se enriquece integrando a Brasil. Pero se ha excluido alcaribe y sus músicas como parte constitutiva de América Latina.Con la excepción de la cumbia, que no se identificaba como ritmocaribeño, podríamos agregar el Mambo, el Chá Chá Chá de granpopularidad.

Por su lado la música popular de proyección folclórica,cuando tomó ritmos latinoamericanos apuntó a la zona andinaexclusivamente, como si ese sector encarnara el corazónamericano sobre todo en sectores universitarios de tradición

izquierdista y en los medios de comunicación que transmitíanfolclore. En esos años en plena dictadura militar bajo clima depolaridad, el ska y reggae no fueron interpretados como latinos, sinocomo extranjera por todos los espectros políticos. Curiosamente LosPrisioneros no fueron aceptados por la tenencia musical universitariaque hizo resistencia cultural y política a la dictadura bajo laexpresión del Canto Nuevo. Que como sostuvimos, concebía comoritmos del continente, los estrictamente sudamericanos,fundamentalmente los andinos, incorporando del Caribe soloformas musicales ligadas a la Cuba revolucionaria, renegando a losritmos difundidos por los medios de comunicación, en el entendido

que representaban mercancías sin valor musical. La concienciaimaginada de “lo latinoamericano” estaba y/o está reducido a lohispanoparlante o lusoparlante denegando de las zonas anglófonasy francófonas del Caribe, como el caso jamaicano. En este sentidoandinocentrismo que ha primado en los estudios sobre culturadentro de nuestra región, ha excluido o “ha hecho soslayar a otrossectores de expresión cultural no menos importantes” (Pizarro 2004:194) , como la Amazonía, el área sudatlántica, la Patagonia, y porsu puesto los distintos caribes, en una diversidad de expresiones oprácticas que evidentemente exceden lo musical.

Entonces en Chile, hubo que esperar hasta inicios de los añosnoventa, para la eclosión de agrupaciones que utilizaron y siguenutilizando los ritmos jamaicanos, de forma conciente, ligados al ska,primero, como por ejemplo con Santiago Rebelde (1989), hasta loque se conoce, primera banda enteramente dedicada a este ritmo,y que en palabras de su fundador, líder y vocalista deja demanifiesto, el proceso transhumante y calibánico descrito a lo largode este trabajo: “Yo era un pendejo punkie, y un día me pasaron undisco de The Specials. Me encantó porque decían las mismas cosas


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que los punkies pero de una forma alegre” (Citado por García enwww.musicapopular.cl , revisado 20/11/2012).

Posteriormente, en segundo término, ligados a la “familiatrasnacional” rastafari propiamente tal, y el devenir del pueblo

afroamericano en este continente, conformando lo que se havenido llamando, desde un tiempo a la fecha: una subcultura,cultura juvenil o tribu urbana. Entre la cantidad de agrupacionessurgidas desde entonces, los más reconocidos hasta la fecha,fueron los extintos Bambú (1991-1997) y los todavía activos,Gondwana (1987-hasta la fecha). Justamente los primeros sehicieron conocidos de forma masiva, gracias a su versión (1996) dela canción reggae de Los Prisioneros, “No necesitamos banderas”muy acorde con la ideología ecuménica del rastafarismo.

VI. CONCLUSIONES

La experiencia colonial es parte constitutiva del recorridohistórico y la identidad cultural del continente americano engeneral, particularmente de América Latina. Desde el momentomismo de la conquista se ha vivenciado una constante imposiciónde patrones culturales europeos a las poblaciones autóctonassometidas y a las poblaciones esclavizadas secuestradas. Esteproceso totalizador de colonización que marcó y sigue marcando laexperiencia histórica de nuestro continente, en lo que va de los

años poscoloniales, fue respondido “con los medios disponibles” yen este punto en donde el gesto de Caliban se posiciona comoimportante. Como no se puede acabar con la dominación, másvale renegarla despreciarla, maldecirla, incluso ajustando suspropias producciones, dándole un sentido inverso, como lo queaconteció con la Biblia y los estilos musicales. Por esto y parafinalizar, considero importante reiterar la utilidad de la metáfora deCaliban (también de Prospero) para comprender, explicar einterpretar fenómenos y/o manifestaciones artístico-culturales denuestros países, tal como lo visualizó en su momento RobertoFernández Retamar.

Creyendo haber demostrado la potenciabilidad explicativade esta metáfora ejemplificándola por medio de los ritmoslatinoamericanos del ska y reggae, y como estos se desplazaronhacia zonas centrales como Inglaterra, para luego retornar con unnuevo rostro “enmascarando lo latino” (con el punk y la new wave) a estas tierras de Caliban.

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La ruta calibánica sostenida en este trabajo, desde el lugarde enunciación latinoamericano, en esa lectura puedeperfectamente aplicarse a otros países o bandas, así por ejemploen Argentina, en que el grupo Sumo podría considerarse comoparte de la “forma ideológica” y Soda Stereo como la “mercantil”.

Esto en lo relativo a su utilización del ska y/o reggae. Mientras el skamás próximo al pop de Soda Stereo, como en “mi novia tienebíceps”, se contrasta temáticamente, con la canción deinspiración reggae “yo quiero a mi bandera” de Sumo. La primeracon un contenido literal más lúdico y un tanto superficial, lasegunda burlándose del sentimiento nacionalista encarnado en lossímbolos patrios que las elites con sus medios han creado yreproducido en nuestros países. Por lo demás en una frecuenciabastante cercana a la de Los Prisioneros.


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