AKIRA MIYOSHI

Sonate pour PianoChaînes: Préludes pour Piano

En versPour le piano:

Mouvement Circulaire et Croisé

Piano Works

Yukiko Kojima

2

三善 晃Akira Miyoshi

小島由記子Yukiko Kojima Sonate pour Piano (1958)

ピアノ・ソナタ1. I. Allegro 2. II. Andante 3. III. Presto

Chaînes - Préludes pour Piano (1973)ピアノのためのプレリュード　シェーヌ4. Ière Partie: 〈A〉〈B〉〈C〉〈B’〉〈C’〉〈B”〉〈C”〉 〈RetouràA〉Chaînettes〈I〉〈Ⅱ〉 5. IIème Partie: 〈A〉〈B〉〈C〉〈D〉 〈Synthèsebrève〉Chaînettes〈Ⅲ〉(ABCB’D)6. IIIème Partie: Chaînettes〈Ⅳ(CHAinEs)〉 〈A〉〈B〉〈C〉〈D〉RetoursetReflexions 〈A〉〈B〉〈C〉

7. En Vers (1980)

アン・ヴェール

Pour le piano – Mouvement Circulaire

et Croisé (1995/1998)ピアノのために ― 円環と交差―8. [ I ] 9. [ II ]

9’304’517’16

11’13

5’375’41

9’41

6’19

TT 68’09

7’57

When I returned to Japan after spending several years studying in Mon-treal, Canada, Akira Miyoshi’s piano compositions drew my attention, for many different reasons, but especially for their mixture of Eastern and Western traits, which seemed to me to mirror my twofold education.

In Miyoshi’s piano works one can certainly feel the influence of French composers, such as Messiaen and Dutilleux, but at the same time there is something to them that goes far beyond the capacity of Western traditional metric structure. Akira Miyoshi is a prolific and successful composer especially in choral music, and I’m always greatly impressed by the strong ties of his words and music.

Miyoshi has a very sophisticated sense of human utterance, and although in the piano works there may be no lyrics, nonetheless human breathing seems to always dictate the rhythm of his gestures and phrases, and the emotions expressed vary continuously, as if the piano itself had its own language and told a story.

Especially in “Chaînes Prelude for piano,” the music is set in such a way that it almost comes together by itself by following your natural breathing. In fact, there are many places where the tempo and time signature are left undetermined. Even in places where they are clearly specified I find that the easiest way to successfully realize them is to feel the rhythm that comes from elastic movements of the body, something that draws on Eastern traditions.

Beyond his unique treatment of time, what makes Miyoshi’s piano music special to me is the colors of sound that fleetingly vary. One hears a fragile beauty arising from delicate changes in timbre.

-- Yukiko Kojima

3

While the names of many Japanese instrumentalists and conductors are well known in the west and that of an instrument manufacturer virtually ubiquitous, those of Japanese composers are much less familiar. There is however a vibrant tradition, which has both absorbed the major compositional developments of the western classical style and evolved particular Japanese sensibilities in response to it. This can be seen particularly in a generation of composers born in the 1930s, among them Toru Takemitsu (1930-96), Toshi Ichiyanagi (b.1933) and Akira Miyoshi (b.1933).

Miyoshi was born in Tokyo, studied French literature at Tokyo University, and spent a highly formative period in the 1950s studying composition in Paris. His connection with French music and literature is apparent in both his musical language and the titles of his works, and he has been particularly influenced by the music of Henri Dutilleux. His succession of award winning works covers all the main genres of vocal and instrumental music, and if piano music is a relatively modest part of this wide ranging output, the instrument has nevertheless been an important part of his creative life.In addition to these solo piano works he has written a piano concerto and a piano method, composed pedagogical works and founded a piano competition.

The earliest work on this recording, the Piano Sonata, was begun while Miyoshi was studying in Paris and completed on his return to Japan in 1958. It is perhaps not surprising that it is this work which most clearly shows its kinship with the traditions of the west: the forms of its three movements and the development of a predominantly motivic material relate the work closely to the long heritage of the western sonata.

The first movement begins with a charming two part melodic statement, in clearly defined four bar phrases and embeds the basic motivic material of the whole work. Formally the movement combines the broad outlines of a sonata form with a dynamic arch whose central development section unleashes more dramatic textures, while still using the established motifs. The later stages of the movement work the music back to a state close to that in which it began, though it never completely regains the simplicity of the opening.

The second movement presents an even clearer arch-like structure. Its

opening material is a simple, almost becalmed, recasting of the main motif of the first movement. While the movement begins and ends with this sense of calm, the central section is a brief but restless Presto.

The final movement with its pounding rhythms develops the more energised musical style which is hinted at in the earlier movements. It is formally more complex, having elements of sonata and rondo forms, but is above all characterised by the rapid flow of developing motivic material, often using the same motifs as the earlier movements. A substantial passage of recapitulation precedes a climactic chorale-like presentation of the opening theme of the movement in octaves, which is followed by a forceful closing coda.

With its motivically linked movements, the Sonata seems to follow the grand tradition of the nineteenth century piano sonata, but also has something of the cooler temperament of twentieth century neo-classicism, particularly in its first two movements. Miyoshi combines these facets with a number of more personal stylistic traits which can also be seen in the later piano works. The most striking of these is the delicate balancing of musical passages which approach a meditative calm, placed in formal contexts which contain loud, forceful gestures and a tendency towards a much more aggressive musical character, albeit usually contained within the surrounding calm.

If the Piano Sonata has a clear relationship with the past, Chaînes - Préludes pour Piano (1973) has at first sight much less to do with the established genres of the piano repertory. Miyoshi describes the work as 24 preludes, but there appears to be little or no connection with those of Bach, Chopin or even Debussy. What emerges instead is a form of connected fragments, where quite often the individual parts mirror the whole. The fragments are linked in a linear manner, but the circular image of a chain is also invoked, with the material constantly appearing to turn back upon itself.

The form of the work is certainly freer than that of the Sonata and there is a similar freedom in the appearance of the score, where much of it is notated without metre. In consequence the music is often shaped by individual gestures and the performance indications frequently relate these directly to the quality of breathing. For example - respiration longue, respiration pressée, respiration

ENG

4

contemplativement lente etc. In this way the musical material seems directly connected with the physical action of the performer and breath becomes a more important determinant of the music than the bar line. It is possible to look back to the earlier Piano Sonata and understand its opening phrases relating to the naturalness of breath, but the concept is taken much further in Chaînes.

The successive links in these chains provide a huge range of contrasting material, often juxtaposing extremes of dynamics and register. Much of the music has great calmness, with implications of soft bell tones and even echoes of chant, but there are also passages of loud chords and rapid flurries of notes. It is a similar range of material to that of the Sonata and also in three parts or movements, but free from the generic and formal constraints of the earlier work. As the different musical materials accumulate through the chain structure they create a powerful impact, in what is a substantial work.

En Vers (1980) was commissioned by the Committee of the First International Music Competition of Japan. It is a single movement, once again with quite a pronounced dynamic arch. It begins in a meditative way, building up first a dense chord of 10 different pitches and then more melodically oriented phrases, each one punctuated by a softly chimed and widely spaced octave. Once again the basic gestures of the music seem to have a motion akin to breathing. The punctuating octaves soon become part of the melodic writing and enable the music to open out and grow in richness, while developing the main motivic material. A sustained climax reaches a dynamic peak of ffff before the music subsides and concludes with music similar to the opening and to quieter dynamic levels.

Pour le piano: Movement Circulaire et Croisé is in two parts; the first was written and performed in 1995 and the second in 1998. Miyoshi’s note in the score describes the work as related to memories of his experiences with the piano going back to childhood and the title suggests a sort of compendium of such memories and experiences. The subtitle refers to crossing lines inside a circle, and reflects the way Miyoshi views the interaction of different types of musical material in both movements. Each of the movements of Pour le piano has a similar overall shape to that of En Vers, beginning with a calm and meditative opening and working towards a climax before returning to the opening mood and material. In the first movement the opening is

again characterised by short phrases separated by pauses, the fundamental rhythm of breathing. In the second movement the calm becomes more hypnotic with a repeating falling third pattern acting clearly as a restraining circular motion and, even as this music becomes more agitated towards its climax, it retains the sense of being constrained by this short, simple idea.

Despite covering a period of forty years, all the works here can, to a degree, be understood as made of crossing lines and constraining circles. Much of the music has a calmness and great sense of formality, exemplified by the relation of the musical material with the pattern of breathing. However, none of these pieces is allowed to remain in the state of ordered calmness, but is challenged by writing which is loud, fast and sometimes quite brutal. Ultimately this more aggressive style is seen in the context of the calm formality which often begins and ends works. Crossing lines are contained within a circle, the links of a chain turn back on themselves, exertion is controlled by the calm regularity of breathing.

Hugh Collins Rice

Text by Hugh Collins Rice/Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

5

Yukiko Kojima is a native of Nagano, Japan. She received her Bachelor of Music in solo performance from McGill University where she was a student of Prof. Kyoko Hashimoto. She was awarded the Vladimir Elgart Award, the Bruneau Prize, and Outstanding Achievement in Piano from McGill University. She studied in her youth with Kyoko Azegami and Emi Han, and has taken masterclasses with Robert A. Silverman, Sara Davis Buechner, and Sara Laimon. In 2007, she won 2nd prize (no 1st prize assigned) in the second Masters Piano Competition in Tokyo, resulting in membership in the All Nippon Players’ Association and a prize winner concert at Sumida Triphony Hall. She performed Rachmaninoff’s 3rd piano concerto and “Rhapsody on a theme of Paganini” with Iida Symphony Orchestra in 2009, and George Gershwin’s “Rhapsody in Blue” with Ensemble FANFARE in 2010.

6

Yukiko performs extensively in Japan, with special dedicat ion to the works of 20th and 21 st century composers , a lways to the acclaim of press and publ ic al ike. Her major repertoire includes John Cage, Pierre Boulez , Nikolai Kapust in , Toru Takemitsu, Iannis Xenakis , György Liget i , Kar lheinz Stockhausen, Samuel Barber, Henri Duti l leux , and Akira Miyoshi . She has part ic ipated in many courses and masterclasses dedicated to contemporary music theory and performance (2008 and 2010 5th and 7 th Internat ional Music Workshops and Fest ivals ( IMWF) in Germany, 2010 Accademia Musicale Pescarese, in I ta ly with Hugh Col l ins Rice of Oxford Univeristy , 2010 Tic ino Musica with Mari Asakawa, 2012 Lydian Chromatic Concept with Akihito Fuse) .

Akira Miyoshi

カナダのモントリオールで5年間の研鑽を積んだ後日本に帰国すると、日本人のピアノ作品に興味が湧いた。中でも特に三善晃の作品に惹き付けられた。さまざまな理由はあるが、特に作品の中での東洋と西洋の特性の混在が一つの大きな理由だろう。それは私自身の国内外の二重の教育に相通ずるものがあるかのように思えた。

三善晃のピアノ作品では、明らかにメシアンやデュティユーなどのフランスの作曲家の影響を感じることができる。しかし同時に西洋の伝統的な拍子システムを飛び越えた何かがそこにはある。三善晃は、特に合唱音楽を数多く作曲し、かつ成功した作曲家であるのだが、私は常に彼のことばと音楽の強い結びつきがもたらす衝撃

に圧倒され続けてきた。

三善晃は人間の発話というものに対して非常に洗練された感覚を持っている。またピアノ作品にはことばはないのだが、人間が発することばの感覚に優れている彼の作品では、常に人の呼吸が音楽の時間軸を支配している。感情によって絶えず変化する生命の活動が感じられ、それはまるでピアノ自身がことばを持って迫ってくるか

のようだ。

特に『シェーヌ』には、素直に自分の呼吸に従うことで音楽が自然と湧き出てくる仕掛けがたくさんある。実際、テンポや時間が決められていないところが数多く存在し、またその反対に詳細に記されているところもある。しかしいずれもやはり人間が持つしなやかな動きから生まれるリズム、何とも東洋的なリズムを感じることができるだろう。それこそが従来の拍子システムに収まらない三善晃という一人の人間のことばなのだ、と同じ日本人として素直に納得でき

る。

時間の自由自在な操作感覚に加えて、三善晃のピアノ音楽の特徴は何と言っても儚く移ろいゆく音の色にある。繊細な色の変化から

生じる美しさを目の当たりにするだろう。

小島由記子

多くの日本人演奏家や指揮者の名前はヨーロッパでよく知られ、また日本の楽器メーカーの名は実にあらゆるところに偏在している一方で、日本人作曲家の名はそれほど耳にしない。しかしそこには素晴らしく輝かしい流れがある。それは西洋クラシック音楽の主要な作曲技法を踏襲し、更に日本人独特の感性をも進化させているということだ。こういった流れは特に武満徹(1930～1996)、一柳彗(1933～)、三善晃(1933～)などの1930年代生まれの作曲家に多く見受けられる。

三善晃氏は東京に生まれ、東大でフランス文学を学んだ後、作曲において著しい発達を遂げた時期を1950年代にパリで過ごした。彼の作品においてフランス音楽とフランス文学の結びつきは音楽のレトリックや作品のタイトルからしても明白であるし、とりわけアンリ・デュティユーの影響を強く受けているということからも言えるだろう。声楽、合唱、器楽曲全ての主要な部門で数々の受賞作品を生み出し、ピアノ作品も彼自身の広範囲なアウトプットからすれば多少控え目ではあるものの創作活動の主要な部分を占めている。このディスクの収録曲である4つのピアノ作品に加え、ピアノ協奏曲やピアノ・メソード、子どものためのピアノ作品集を書いている。また三善晃ピアノコンクールを創設するなど、教育にも熱心だ。　

今回収録されている作品の中で最初に書かれたピアノ・ソナタはパリ滞在中に手掛けられ、日本に帰国した1958年に完成された。西洋音楽との親類関係を最も鮮明に提示しているのがこの作品だと言ってもいいかもしれない。3楽章構成とモチーフ素材の作品全体にわたる展開は、西洋音楽史で発展してきたソナタの偉大な伝統と緊密に関係がある。

第1楽章は愛嬌のある2つの旋律的主題で始まる。4小節で１つのフレーズになっていることがはっきり聞き取れ、作品全体のベースになるモチーフ素材が刻み込まれている。形式的にはこの楽章はソナタ形式の一般的な輪郭にダイナミックアーチが結合されており、アーチの中心になる展開部ではすでに確立したモチーフを使いながらもより一層劇的な表情を解き放っている。楽章の後半では、冒頭部分の簡潔さを完全に取り戻すことはないものの、初めに提示されたものに近い形の主題に戻っていく。

日本語

7

第2楽章では更にくっきりとしたアーチ型の構造を見せている。冒頭の素材はシンプルでほぼ凪模様、第1楽章の第1主題モチーフを投影している。この平静をもって楽章が始まり終わるのに対して、中心部は束の間のプレストが吹き荒れる。

最終楽章の強靭なリズムは、第1・２楽章でそれとなく暗示されてきたエネルギーをより力強く展開していく。形式的にはソナタとロンド形式の両要素を持っているために複雑にはなっているが、先の楽章と同じモチーフ素材が電光石火のごとく展開される様は何よりもこの楽章を特徴づけている。がっしりと十分に再現部を主張した後に、冒頭の主題がオクターブで絶叫し始めると続けて圧巻のコーダが作品の最後を強力に締めくくる。

楽章同士にモチーフの繋がりがあることから、このソナタは19世紀ピアノソナタの偉大な伝統に従っていると言えるだろう。それでいて第1・２楽章では20世紀の新古典主義のどことなく冷静な気質も見せているようだ。作曲家はこれらの側面を後のピアノ作品にも現れてくる数々の個性的な語法と化合させている。その中で最も目を見張るのは、たいていは周囲の平穏の中に内在しているにもかかわらず、力強く重量感のある動きと熱く攻め込む姿勢を持つ作品では、そこにある瞑想的平穏に近づく瞬間は繊細なバランス感覚に富んでいるという点だ。

このピアノソナタが従来の音楽と関連があるとすれば、ピアノのためのプレリュード　シェーヌ(1973年)は、一見それまでにすでに存在するピアノ作品の様式とはあまりつながりが見あたらない。作曲家はこの作品を24個のプレリュードで構成しているのだが、バッハやショパン、ドビュッシーなどのプレリュードとはほとんどもしくは全く似つかない印象を与える。その代わりに現れるのは、フラグメント(断片)をつなぎ合わせるといった形式だ。そのフラグメントでは往々にして個々のパーツが作品全体を映し出している。フラグメントは、直線的につなげられているのだが、常に繰り返し同じ素材に戻ってくるのが聞こえるようになっているので、チェーンの円形イメージも浮かんでくる。

作品の形式ははるかにソナタよりも自由であり、拍子記号が記さ

れていないほとんどの場面では楽譜の見た目のごとく、作品の自由度が高いと言える。そのため、この音楽ではそれぞれジェスチャーによって形作られ、演奏上の指示ではこれらのジェスチャーを人間の呼吸の仕方と直接結び付けていることが多い。例えば、respiration longue(長い呼吸) 、 respiration pressée(押し出す呼吸)、respiration contemplativement lente (瞑想的な遅い呼吸)などの具体的な呼吸の指示がある。このようにして音楽の素材が演奏者の実際の呼吸と直接つながっており、小節線よりも呼吸そのものの方がいかなる音楽表現にするのかを決定付ける主要な要素となると思われる。これは先のピアノソナタを振り返って、決して大げさでない無理のない呼吸で演奏できる冒頭フレーズを思うとシェーヌではこの呼吸のコンセプトがずっと深められ進化している。

これらの鎖の連続の中で、対照的な素材が両極端に展開し、しばしば極限のダイナミクスと極限の音域で畳み掛ける場面が現れる。多くの場面では柔らかい鐘の音や聖歌のエコーを思わせるような静けさを湛えているが、巨大な和音の塊や疾風にひらひら舞い上がるパッセージもまたよく現れる。ソナタと比較してもシェーヌは素材の展開の仕方に同じくらいの幅を持つのだが、ソナタに比べると一般的かつ形式的な制約からずっと解放されている。様々な音楽の素材がチェーン構造を介して積み重なり、このような分厚い作品の中で強大な衝撃をもたらす効果を発揮している。

アン・ヴェール（1980年）は第一回日本国際音楽コンクールの課題曲として同コンクール委員会から委嘱された。やはりかなり力強いダイナミックアーチを構造に持つ単一楽章形式である。冒頭は瞑想の中から始まる。まず10個の異なるピッチの密集和音が弾かれると、次にメロディックなフレーズが現れ、はるか彼方の空間から聞こえてくるかすかなオクターブのチャイムがフレーズの終わりを告げる。ここで感じるのは、音楽の基本的な表現ジェスチャーは、やはり呼吸に似た動きを持っているということだ。フレーズの終わりを告げていたオクターブは間もなく旋律の一部に変化していき、モチーフを展開しながら色彩を広げ発展していく。持続的なクライマックスはピークのffffに達すると、冒頭に近いダイナミックレベルからそれ以下へとあっという間に音楽が静まり返ってゆき、終わりを迎える。

8

ピアノのために―円環と交差―は2つの作品から構成され、Iは1995年、IIは1998年にそれぞれ作曲され初演も行われた。スコアの初めにあるまえがきで作曲家は、幼児からのピアノ体験の記憶がなぞる音像を、一つずつ楽曲のかたちにまとめ、「ピアノのために」というタイトルはそのような思い出や経験の集約のようなものとして位置付けているとの説明を付けている。サブタイトルは円の内部を交差する線を指し、IとIIではその交差の仕方や円環の結び方が異なって映し出されている。―円環と交差―の両曲とも全体的にアン・ヴェールと同様の構造を持っている。冒頭は平穏瞑想的に始まり、クライマックスに向かって展開を遂げるとまた冒頭の静けさを取り戻し元のモチーフ素材に返ってゆく。Iの冒頭はここでも再び、休止で区切った短いフレーズ、すなわち呼吸の基本的なリズムによって特徴付けられる。IIでは静かに繰り返される3度の下降運動が沈然とした円運動を描写し、穏やかさが一層催眠的になっている。クライマックスに向かって音楽が扇動されると、再び短くシンプルなこの円運動に吸い寄せられていく。

40年の時を経ているにもかかわらず、この全ての作品がどことなく、交差する線や拘束性を持った円の上に成り立っていると考えることができる。これらのほとんどの作品が、平穏さと優れた構成のセンスを併せ持っているのだが、音楽素材を呼吸の仕方と結びつける方法はその一例であると言えよう。しかしこれらの作品はどれも平和な静けさのままでいることは決してない。強靭で速く、時には非常に残忍な語法で立ち向かう。究極的には、この攻撃的なスタイルは、多くの場合、平穏に始まりまた平穏に終わるといった構造を持つ作品の中に現れるということだ。交差線が円の中に含まれており、チェーンのリンクがそれ自身で元に戻るように、激しい運動は穏やかな規則的呼吸によって鎮静される。

Hugh Collins Riceヒュー・コリンズ・ライス

長野県出身。2007年カナダ、マギル大学音楽学部ピアノ科卒業。ピアノ本科教授、橋本京子氏に師事。在学中ウラディミール・エルガート・アワード、ブルノー・プライズ受賞。卒業時にはピアノにおいて最も優れた学生に与えられるOutstanding Achievement in Piano受賞。その他に畔上恭子、范絵美の各氏に師事、マスタークラスにおいてはロバート・シルバーマン、サラ・デイヴィス・ビュクナー、サラ・ライモンの各氏に師事。帰国後、第2回マスターズ・ピアノコンクールにて優秀賞受賞(最優秀賞なし)、すみだトリフォニーホールにて入賞者コンサート出演。飯田交響楽団とのラフマニノフ『パガニーニの主題による狂詩曲』、アンサンブル・ファンファールとのガーシュウィン『ラプソディー・イン・ブルー』等、地元の音楽団体との共演も積極的に行う。2009年にはラフマニノフピアノ協奏曲第3番を披露。

主に20、21世紀の音楽とその理論の研究に献身し、演奏会は常にメディア、聴衆より賞賛を得る。これまでに地元飯田市にて現代音楽を中心とするソロリサイタルを頻繁に開催する。主なレパートリーにケージ、ブーレーズ、カプースチン、武満徹、クセナキス、リゲティ、シュトックハウゼン、バーバー、デュティユー、三善晃などがある。また数多くの現代音楽理論や演奏マスタークラスを修了する。2008年2010年ドイツ、キルヒベルクにて第5回、第7回国際室内楽ワークショップ(IMWF)、2010年にはイタリア、ペスカーラ音楽院にて開催された、オックスフォード大学教授・作曲家コリンズ・ライス氏による現代音楽理論のマスタークラスを修了。またスイスで開催されたティチーノ・ムジカ音楽祭では朝川万里氏に師事し、2012年には布施明仁氏によるリディアン・クロマティック・コンセプトのコースを修了。

コリンズ・ライスとオドラデック・レコーズ LLC によるこのテキスト は クリエイティブ・コモンズ表示 - 非営利 - 改変禁止 2.1日本ライセンスの下に提供されています。

9

Nous connaissons beaucoup moins les compositeurs japonais, alors que les noms de nombreux instrumentistes et chefs d’orchestre sont bien connus en occident, ainsi que l’omniprésence de la gamme d’instruments de musique d’un fabricant nippon. Cependant, une tradition bien vivante a su intégrer l’importante évolution de la composition de la musique classique occidentale à la spécificité de la sensibilité japonaise, comme en témoigne une génération de compositeurs nés dans les années 1930, tels Toru Takemitsu (1930-1996), et Toshi Ichiyanagi et Akira Miyoshi, nés en 1933.

Né à Tokyo, Miyoshi étudie la littérature française à l’Université de Tokyo et ses études en composition à Paris, dans les années 1950, marqueront un moment important dans son apprentissage. Son lien avec la musique et la littérature françaises est manifeste à la fois dans son langage musical et dans les titres de ses œuvres. Il sera particulièrement influencé par Henri Dutilleux. De nombreux prix récompensent toutes ses œuvres vocales et instrumentales majeures, et bien que sa musique pour piano soit relativement plus modeste dans l’ensemble de sa création, elle y occupe néanmoins une place importante. En plus de ses pièces pour piano seul, il a écrit un concerto pour piano, une méthode pour l’étude du piano, des ouvrages pédagogiques et il a fondé un concours de piano.

La première œuvre sur cet enregistrement, Sonate pour piano, fut amorcée alors que Miyoshi étudiait à Paris et terminée à son retour au Japon en 1958. Il n’est donc pas surprenant d’y retrouver une affinité évidente avec les traditions occidentales : la forme en trois mouvements et le développement dominant de motifs relient étroitement cette sonate à ces traditions.

Le premier mouvement commence par un séduisant thème mélodique en deux parties, clairement définies par des phrases de quatre mesures qui incorporent la base motivique de toute l’œuvre. Le mouvement combine les grandes lignes de la sonate avec une partie en arche dynamique dont le développement central libère des textures plus dramatiques, tout en respectant les motifs établis. A la fin, le mouvement se rapproche de l’atmosphère`du début, sans toutefois retrouver complètement la simplicité de l’ouverture.

Quand je suis rentrée au Japon après avoir passé plusieurs années à étudier à Toronto, au Canada, les compositions pour piano de Akira Miyoshi ont

attiré mon attention, pour différentes raisons, mais surtout pour ce mélange des traits orientaux et occidentaux qui me semblait être le miroir de ma

double éducation.

On peut certainement sentir dans les œuvres pour piano de Miyoshi l’influence de compositeurs français tels que Messiaen et Dutilleux, mais en même temps il y a quelque chose qui va bien au-delà de la structure

métrique occidentale traditionnelle. Akira Miyoshi est un compositeur prolifique et reconnu en particulier pour sa musique chorale ; et je suis toujours très impressionnée par les liens très étroits entre les mots et sa

musique.

Miyoshi a un sens très raffiné de la parole humaine, et bien que dans les œuvres pour piano il n’y a pas de paroles, néanmoins la respiration

humaine semble toujours dicter le rythme des gestes et des expressions, et les émotions exprimées varient de façon continue, comme si le piano

lui-même avait son propre langage et racontait une histoire.

En particulier dans Chaînes : Préludes pour Piano, la musique est réglée de telle sorte qu’elle naît de la respiration. En fait, à beaucoup d’endroits, les tempos ne sont pas clairement indiqués. Même aux endroits où ils sont

clairement spécifiés, je trouve que la meilleure façon de les exécuter est de sentir le rythme qui vient du mouvement élastique du corps, une gestuelle

qui fait partie des traditions orientales.

Au-delà du traitement unique du tempo, ce qui caractérise pour moi la musique pour piano de Miyoshi ce sont les couleurs des sons qui varient de façon éphémère ; une beauté fragile s’élève de ces délicats changements de

timbre.

Yukiko Kojima

FR

10

la forme des gestes individuels et les indications d’exécution les relient fréquemment et directement à la qualité de la respiration. Par exemple - respiration longue, respiration pressée, respiration contemplativement lente, etc. Ainsi l’exécution de la musique semble directement liée à l’action physique de l’interprète et le souffle a une importance plus déterminante que les barres de mesure. Il est possible de revoir la Sonate pour piano, pièce plus ancienne, et comprendre les premières phrases relatives au souffle naturel. Cependant, dans Chaînes, ce concept sera poussé beaucoup plus loin.

Les maillons successifs de ces chaînes offrent une vaste gamme de contrastes, juxtaposant souvent les extrêmes de la dynamique et du registre. Une grande partie de la musique est d’une grande tranquillité, avec de douces sonorités de cloches et même des échos de chant, mais elle contient également des passages d’accords forts et de rapides avalanches de notes. Comme pour la Sonate pour piano, l’œuvre est structurée en trois parties ou mouvements, mais sans les contraintes formelles de cette œuvre qui lui est antérieure. La structure de chaîne de cette musique crée un puissant effet et en fait une œuvre majeure.

En Vers (1980) : commande du Comité du Premier Concours International de Musique du Japon. C’est une pièce en un seul mouvement avec à nouveau une arche dynamique assez marquée. L’œuvre débute de façon méditative, élaborant d’abord un accord dense de dix tons différents, suivi de phrases plus mélodiques, chacune ponctuée d’une octave qu’on fait tinter doucement. Encore une fois, la gestuelle de base de la musique semble correspondre à celle de la respiration. Les octaves s’intègrent rapidement à l’écriture mélodique, lui permettant de s’épanouir et de grandir avec richesse, tout en développant le principal matériel motivique. Un point culminant est atteint lors d’un sommet dynamique, fortissimo ffff, avant que la musique ne s’estompe et ne rejoigne, à un degré plus serein, celle de l’ouverture.

Pour le piano : Mouvement Circulaire et Croisé se divise en deux parties ; la première a été écrite et jouée en 1995 et la seconde en 1998. Miyoshi décrit cette œuvre, tant sur la partition et par son titre évocateur, comme des souvenirs de piano qui remontent aux expériences de son enfance. Le sous-titre se réfère à des lignes qui se croisent à l’intérieur d’un cercle, et reflète la façon dont Miyoshi considère l’interaction de différents types de matériel musical dans

Le second mouvement présente une structure en arche encore plus évidente. Alors que le mouvement s’ouvre sur une simple refonte presque impassible du motif principal du premier mouvement et se termine dans ce sentiment de calme, la section centrale est un presto à la fois bref et agité.

Le mouvement final, avec ses rythmes martelés, développe un style plus énergique que celui qu’on retrouve dans les mouvements précédents. Il est formellement plus complexe, avec des éléments à la fois de la sonate et du rondo ; mais il est surtout caractérisé par un flot rapide de différents motifs souvent empruntés aux mouvements précédents. Un passage récapitulatif important précède une sorte d’apogée, de style choral, reprenant le thème d’ouverture du mouvement en octaves, et se termine par une puissante coda.

Avec ses mouvements liés à des motifs, cette Sonate semble suivre la grande tradition du dix-neuvième siècle de la sonate pour piano, mais possède également quelque chose du tempérament plus placide du néo-classicisme du XXe siècle, en particulier dans ses deux premiers mouvements. Miyoshi combine ces facettes avec un certain nombre de traits stylistiques plus personnels qu’on retrouve également, par la suite, dans d’autres de ses œuvres pour piano. Le plus frappant de ces traits est l’équilibre délicat entre les passages musicaux qui se rapprochent d’un calme méditatif, placés dans des contextes formels qui contiennent de forts gestes énergiques et tendent vers un caractère musical beaucoup plus agressif, quoique le plus souvent retenu dans le calme ambiant.

Si la Sonate pour piano est en relation évidente avec le passé, Chaînes I : Préludes pour piano (1973) a beaucoup moins à voir, à première vue, avec le répertoire conventionnel pour piano. Miyoshi décrit l’œuvre comme formée de 24 préludes, mais elle semble avoir peu ou pas de lien avec ceux de Bach, Chopin ou encore Debussy. Il en ressort plutôt un ensemble de fragments liés entre eux, où assez souvent chacun reflète l’ensemble. Les fragments sont liés d’une façon linéaire, mais évoquent également l’image circulaire d’une chaîne, en donnant constamment l’impression que le matériel sonore retourne sur lui-même.

La forme de l’œuvre est certainement plus libre que celle de la Sonate pour piano. Cette liberté se retrouve même dans l’écriture de la partition où on retrouve peu d’indications métriques. En conséquence, la musique prend

11

les deux mouvements. Chacun des mouvements de Pour le piano a une forme globalement similaire à celle de En Vers, soit une ouverture calme et méditative autour de laquelle s’élabore un point culminant pour retourner au matériel sonore et à l’état d’esprit de l’ouverture. L’ouverture du premier mouvement se caractérise à nouveau par de courtes phrases séparées par des pauses, soit le rythme fondamental de la respiration. Dans le deuxième mouvement, le calme devient plus hypnotisant avec un motif répétitif d’une tierce descendante produisant un mouvement circulaire, et bien que cette musique devienne plus agitée à son apogée, elle demeure retenue, contrainte par ce bref moment.

Bien qu’elle couvre une période de quarante ans, toute l’œuvre, dans une certaine mesure, peut être perçue comme des lignes qui se croisent et des cercles contraignants. L’ensemble de cette musique a un sens immense de la forme et de la sérénité, comme en témoigne le rapport entre le matériel musical et la respiration. Cependant, aucune de ces pièces ne peut rester dans cette sérénité imposée ; chacune est mise au défi par une écriture musicale forte, rapide et parfois assez brutale. En fin de compte, ce style plus agressif est perçu dans le contexte de la forme calme qui commence et termine souvent les pièces. Les lignes croisées sont contenues dans un cercle, les maillons d’une chaîne se retournent sur eux-mêmes et l’effort est commandé par la régularité tranquille de la respiration.

Hugh Collins Rice(Traduction : Gilles-Claude Thériault/Rino Morin Rossignol)

12

Texte de Hugh Collins Rice/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France.

Yukiko Kojima est originaire de Nagano, au Japon. Elle a obtenu son baccalauréat en interprétation solo du piano de l’Université McGill, au Canada, où elle fut l’élève du professeur Kyoko Hashimoto. Elle a reçu, de cette université, la récompense Vladimir J. Elgart, le prix Bruneau et le prix Outstanding Achievement in Piano. Dans sa jeunesse, elle étudie avec Kyoko Azegami et Emi Han, et elle suivra des masterclasses avec Robert A. Silverman, Sara Davis Buechner, et Sara Laimon. En 2007, elle remporte le 2ème prix lors du second Concours Piano Masters, à Tokyo (le 1er prix ne sera pas attribué), devenant ainsi membre de l’Association All Nippon Players, lui ouvrant ainsi les portes du Sumida Triphony Hall. En 2009, elle jouera le 3ème concerto pour piano et Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec le Iida Symphony Orchestra, et en 2010, Rhapsody in Blue de George Gershwin avec l’ensemble FANFARE.

Yukiko Kojima donne de nombreux concerts au Japon ; son répertoire de prédilection se compose d’oeuvres de compositeurs du XXe et du XXIe siècles, tels John Cage, Pierre Boulez, Nikolai Kapustin, Toru Takemitsu, Iannis Xenakis, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen, Samuel Barber, Henri Dutilleux, et Akira Miyoshi. Elle a suivi plusieurs cours et des masterclasses consacrés à la théorie de la musique contemporaine et à son exécution. Ainsi, elle participa en 2008 et en 2010, en Allemagne, aux 5e et 7e Ateliers Internationaux de Musique et Festivals (FIFM); en 2010, en Italie, à l’Accademia Musicale Pescarese avec Hugh Collins Rice de l’université d’Oxford et, en Suisse, au Ticino Musica avec Mari Asakawa ; et en 2012, au Lydian Chromatic Concept avec Akihito Fuse.

(Traduction : Gilles-Claude Thériault/Rino Morin Rossignol)

Recorded at Studio Odradek,(18-21 Feb. 2013)

Producer & Editing: John Clement AndersonPiano: Steinway Model B

Piano Technician: Luigi FuscoSound Engineer: Thomas A. Liebermann

Mastering and Mixing Engineer:Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris.

Artist photos: Tommaso Tusj, Hoshi StudioGraphic Design: Studio Alice

www.odradek-records.comwww.yukikokojima.com

d

ODRCD306