young philharmonic orchestera jerusalem weimar 2013

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Young Philharmonic Orchestra

Jerusalem Weimar

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Ich habe die deutsch-israelische Geschichte im Hinterkopf, doch herrscht sie für mich nicht über die Gegenwart und die Zukunft.

The German-Israeli history is on my mind, but for me it doesn’t rule present and future.

Yesha’ayahu Ginzburg, Viola

Mitglied des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011Member of the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011

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Sunny Tae, Violine (Deutschland-Tournee)Yuval Herz, violin (Israel tour)

Florian Götz, Bariton (Deutschland-Tournee)Guy Pelc, baritone (Israel tour)

Young Philharmonic Orchestra Jerusalem WeimarMichael Sanderling, Dirigent | Conductor

Ein Projekt der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar mit The Jerusalem Academy of Music and Dance A project of the Liszt schooL of Music Weimar with The Jerusalem Academy of Music and Dance

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Programm | Program

Berthold Goldschmidt (1903 – 1996)Passacaglia op. 4

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847)Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64 Violin concerto in E minor op. 64 Allegro molto appassionato | Andante | Allegretto non troppo – Allegro molto vivace

- Pause | Intermission -*

Gustav Mahler (1860 – 1911)Lieder aus | from „Des Knaben Wunderhorn“ Trost im Unglück | Rheinlegendchen | Des Antonius von Padua Fischpredigt | Revelge

Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 54 | Symphony No. 6 in B minor op. 54 | Largo | Allegro | Presto

*In Dresden ohne Pause und ohne die Schostakowitsch-Sinfonie

Konzerte | Concerts 2013

Weimar, ccn weimarhalleBenefizkonzert des Bundepräsidenten 27.07. | 27 JulyChorin, KlosterChoriner Musiksommer 28.07. | 28 JulyBerlin, KonzerthausYoung Euro Classic 30.07. | 30 July Bayreuth, StadthalleWagnerstadt 2013 31.07. | 31 JulyDresden, Frauenkirche 02.08. | 2 August Tel Aviv, Museum 01.10. | 1 October Haifa, Rapaport Hall 02.10. | 2 OctoberJerusalem, Henry Crown Symphony Hall 03.10. | 3 October

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Spaltung überwindenOvercoming separation

Hila Lifshitz, Geigerin des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011:

„Am Ende des belastenden Buchenwald-Besuchs erlebte ich eine Situation, die mir bis heute in lebendiger Erinnerung ist und die ich als beson-deren Moment der Annäherung beider Völker empfand: Als wir das Lagergelände verlassen wollten, öffnete einer der Deutschen die Tür des Konzentrationslagers, sagte mit einer einladen-den Armbewegung „Bitte“ und bot mir an, vor ihm durch die Tür zu gehen, auf der die furchtba-ren Worte „Jedem das Seine“ stehen. An diesem Ort und in dieser Situation war diese eigentlich alltägliche Geste für mich ein sehr symbolischer Moment – vor 70 Jahren undenkbar! Der ganze Tag in Buchenwald war für uns schwer. In den Proben und den abendlichen Festen waren Is-raeli und Deutsche zu Freunden geworden. Mit manchen der deutschen Musiker stehe ich heute noch in Kontakt. Doch plötzlich, beim Besuch des Konzentrationslagers, spalteten wir uns wieder in zwei Nationen. Man hörte kein Wort Englisch mehr, die Deutschen sprachen unter sich, und wir Israeli ebenso. Durch den Besuch im Konzentrati-onslager war ein tiefer Graben zwischen uns ent-standen. Es lag eine unüberhörbare Dissonanz in der Luft. Zuerst wollte abends niemand ausgehen, doch irgendwie – durch glücklichen Zufall – tra-fen wir uns alle am Weimarer Marktplatz. Nie-mand hatte sich gezielt vorgenommen über den Buchenwald-Besuch zu reden, aber dann ist es irgendwie aus uns herausgebrochen. Das hat uns näher zusammen gebracht. Mein Großvater ist in Berlin zur Welt gekom-men. Er und eine seiner Schwestern überlebten den Holocaust. Der Rest der Familie starb, wahr-scheinlich in Treblinka. Ich habe also deutsche Wurzeln und hätte einen deutschen Pass bean-tragen können, aber mein Großvater war dage-gen. Er hat für den Rest seines Lebens nicht mehr deutsch gesprochen. Sicherlich wäre es, wenn er noch leben würde, ein Problem für ihn, dass ich heute Deutsch spreche und in Deutschland einen

Hila Lifshitz, violin player of the Young Philharmo-nic Orchestra Jerusalem Weimar in 2011:

“At the end of the dreadful visit to Buchenwald, I experienced a situation, which still remains as a living memory till this day, where I felt a special moment of rapprochement between the peoples. When we wanted to leave the campgrounds, one of the Germans opened the door of the concent-ration camp and said “Please” with a welcoming gesture. Then he offered me to go first through the door, which had these terrible words displayed over it: “to each his own”. At this place and in this situation, this ordinary gesture was a very symbo-lic moment for me - inconceivable 70 years ago! The whole day at Buchenwald was difficult for us. Through the rehearsals and evening parties, Isra-elis and Germans had become friends. I still keep in touch with some of the German musicians. But suddenly, when visiting the concentration camp, we split into two separate nations again. Not a single word was heard in English as the Germans talked among themselves and the Israelis did the same. Throughout the visit to the concentration camp, a big gap had emerged between us. The-re was an unmistakable dissonance in the air. At first, no one wanted to go out in the evening, but somehow, by fortunate coincidence, we all met at the market square in Weimar. No one specifically intended to talk about the visit to Buchenwald, but then it somehow burst out from us. This has brought us closer together. My grandfather was born in Berlin. He and one of his sisters survived the Holocaust. The rest of his family died, likely in Treblinka. Therefore, I have German roots and could have applied for a Ger-man passport; but my grandfather was against it. He did not speak German for the rest of his life. If he were alive, it certainly would be a problem for him that I speak German and work toward a Master’s degree in Germany although the educa-tion opens good career opportunities. I find it an important step that the Young Philhar-monic Orchestra Jerusalem Weimar performs in

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Master mache, obwohl die Ausbildung mir gute Karrierechancen eröffnet. Dass das Young Phil-harmonic Orchestra Jerusalem Weimar dieses Jahr in Bayreuth spielt, finde ich einen wichtigen Schritt. Für die Musiker allerdings, denke ich, dass es ein kompliziertes Gefühl sein wird. Ich studiere nun seit einem Jahr in Deutschland, aber trotzdem würde es für mich schwer sein, dort zu spielen. Es ist generell ein seltsames Gefühl für uns Israeli in Deutschland zu sein. Die Besonderheit und Wich-tigkeit des Projekts wurde mir 2011 bei einem Programmpunkt ganz besonders klar: Wir spiel-ten ein im Konzentrationslager komponiertes, unvollendetes Werk Viktor Ullmanns. Der israeli-sche Musikdozent Michael Wolpe hatte es extra für das Young Philharmonic Orchestra eingerich-tet. Deutsche und Israeli spielten gemeinsam die Töne, die Ullmann nicht mehr hören sollte.“

Aufzeichnung: Julia Stadter

Bayreuth this year. For the musicians, however, I believe that it will be a complicated feeling. I have now studied for a year in Germany, but nevertheless it would be also difficult for me to play there. It is generally a strange feeling for us Israelis to be in Germany. The distinctiveness and significance of the project was exceedingly clear to me at an event in 2011. We played an unfinished work of Victor Ullmann, which was composed in the concentration camp. The Israeli music professor Michael Wolpe had it arranged specially for the Young Philharmonic Orchestra. Germans and Israelis played the sounds together, which Ullmann can no longer hear.“

Recorded by: Julia Stadter

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Wunderbar kombiniertWonderfully combined

Shaul Kofler, Cellist des Young Philharmonic Or-chestra Jerusalem Weimar 2011:

„Musik kennt keine Grenzen“, war die Erfahrung des israelischen Cellisten Shaul Kofler 2011 bei der ersten Projektphase des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar: „Die beiden Län-der haben sehr unterschiedliche Zugänge zu klassischer Musik, das merkten wir gleich bei der ersten Probe. Doch obwohl die technischen Schu-len unterschiedlich sind, kann daraus tolle Musik entstehen. Denn in den Proben lernt jeder vom anderen.“ In Israel wird Werkinterpretation nach älterer sinfonischer Tradition unterrichtet wird, was durch eine Schulbildung russischer und euro-päischer, nach Israel emigrierter Musiker bedingt ist. In Deutschland entwickelte sich dagegen, ge-prägt durch den großen Einfluss historisch infor-mierter Aufführungspraxis, eine sehr detailorien-tierte Werkbetrachtung: „Die Art des Musizierens ist sehr unterschiedlich, was natürlich auch aus den verschiedenen Mentalitäten der beiden Na-tionen und der gänzlich anderen musikalischen Ausbildung resultiert. Doch entstand aus der Di-versität eine wundervolle Kombination.“ Denn in der Musik geht es um das Zusammenspiel, um das Hineinhören in die Klänge der anderen, in die sich das eigene Instrument einfügen soll. Die Heterogenität der einzelnen Musiker versinkt in der Homogenität des Orchesters: „Zuerst gab es hörbare Unterschiede in unseren Interpretations-weisen, aber nach einer Weile realisierte ich, wie ähnlich unsere Ziele und Ansprüche waren und wie sie im Verlauf der Proben immer mehr zur Deckung kamen. Es war schön mitzuerleben, wie aus kulturellen Unterschieden die musikalische In-terpretation genährt wurde.“ „Viele Israeli kommen heute nach Berlin, um Kunst zu machen. Ich finde das großartig. Das ist ein positiver Prozess. Wir dürfen uns nicht an der gemeinsamen Vergangenheit, die die Völker trennt, festklammern, sondern sollten eine ge-meinsame Zukunft gestalten“, sagt der Student, der nach seinem Bachelor an der Jerusalem Aca-

Shaul Kofler, cello player of the Young Philhar-monic Orchestra Jerusalem Weimar in 2011:

“Music knows no boundaries”, was the experi-ence of Israeli cellist Shaul Kofler during the first session of the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar: “The two countries have a very different approach to classical music; we noticed this immediately at the first rehearsal. However, even though the technical schools are different, great music can be produced, be-cause we learned from each other in many re-hearsals.” While musical interpretation in Israel is taught in the older symphonic tradition due to the Russian and European musicians who im-migrated to Israel, in Germany, characterized by the huge influence from historically informed performance practice, very detail-oriented mu-sical analytical skills developed: “The way of music-making is very different, which naturally results from the various mentalities of the two nations and from a completely different musical education. However, a wonderful combination developed from the diversity.” Music is about ensemble playing after all, and about listening to the sound of the others, into which one’s own instrument should blend. The heterogeneity of in-dividual musicians merges with the homogeneity of the orchestra: “At first, there were audible dif-ferences in our interpretation, but after a while, I realized how similar our aims and demands were and how they overlapped each other in the course of the rehearsals. It was great to wit-ness how musical interpretation was nourished from cultural differences.“Many Israelis come to Berlin today in order to make art. I think that’s great. That is a positive process. Instead of clinging to the common past which separates the peoples, we should build a common future,” said the student who is doing his Master’s degree in Berlin after finishing his Bachelor’s degree at the Jerusalem Academy of Music and Dance. However, he can still re-member the emotional distress on his first visit

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demy of Music and Dance ein Masterstudium in Berlin aufnahm. Allerdings kann er sich noch gut an die seelische Belastung bei seinem ersten Be-such in Deutschland erinnern: „Meine Familie hat in Deutschland gelebt und sie haben den Holo-caust überlebt. Daher war es sehr emotional für mich, hierher zu kommen. Aber, wenn man eine Weile vor Ort ist, hört man auf, ständig darüber nachzudenken.“ Während der Weimarer Orchesterphase be-suchten die Musiker auch das KZ Buchenwald: „In meiner Familie wurde mit mir von klein auf über die Konzentrationslager gesprochen. Der Holocaust ist Teil meiner Erziehung, dennoch hat es mich sehr erschüttert, die Lagerrealität unse-rer Großeltern zu sehen. Es war schwer mit den deutschen Studenten darüber zu reden, sie fühl-ten sich sehr unbehaglich dabei. Unter uns Israeli ist das einfacher, da jeder persönlich betroffen ist, jeder hat Verwandte verloren“, erklärt er die schwere Aufarbeitungsarbeit dieser kulturellen Begegnung.

Julia Stadter

to Germany: “My family has lived in Germany and they have survived the Holocaust. That is why it was very emotional for me to come here. But, once you are here for a while, you stop to think about it constantly.” During the time when orchestral sessions took place in Weimar, the musicians also visited the Buchenwald concentration camp. “In my family, I was told about concentration camps since my childhood. Although the Holocaust is a part of my education, I was very shocked to witness the reality of the concentration camp of our grand-parents. It was difficult to speak with the German students about this; they feel very uncomfortable with it. Among us Israelis, it is easier because everyone is personally affected; everyone lost relatives”, he explains the difficult restoration work of this cultural encounter.

Julia Stadter

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Gesten der ZusammengehörigkeitGestures of togetherness

Kontrabassistin Franziska Rau aus Weimar betei-ligt sich an der zweiten Projektphase des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar. Im Gespräch mit Geigerin Anna Matz und Flötistin Pia Scheibe, die vor zwei Jahren im Orchester mit-wirkten, tauscht sie sich mit ihnen über die Erwar-tungen an das Projekt und die Begegnung mit den Kommilitonen aus Israel aus.

Deutschland

Pia Scheibe: Ich war gespannt, wie die Israelis sind, ob sie anders „ticken“, was sie mitbringen und uns zeigen können, eben weil sie aus einem anderen Kulturkreis stammen. Ich habe mich sehr gut mit ih-nen verstanden. Ich fand es eine ganz tolle Begeg-nung.

Anna Matz: Ein Hauptgrund für mich mitzumachen war, nach Israel zu fahren. Das Land hat mich total interessiert, weil es in den Medien so präsent ist. Ich konnte mir überhaupt nicht vorstellen, wie das Leben in Jerusalem aussieht und wie das dortige Lebensge-fühl zu fassen ist. Ich hätte nicht gedacht, dass man den unterschiedlichen Background so deutlich spürt. In Deutschland gibt es eine so lange Tradition, die unseren Stil geprägt hat. Mir war vorher gar nicht bewusst, dass das so ist. Bei den Israelis merkt man, dass es viele russische und amerikanische Einflüsse gibt. Es war schon nicht so einfach, das zusammen-zubringen und einen gemeinsamen Klang und eine gemeinsame Spielkultur herzustellen.

Pia Scheibe: Aus meiner Bläserperspektive habe ich das gar nicht so wahrgenommen. Für mich gab es weniger Unterschiede in der Art zu spielen, sondern in der Art zu proben. Die Israelis waren viel relaxter, was das Proben und Üben angeht. (lacht)

Anna Matz: Ja, das auch. Aber ich hatte den Ein-druck, dass die Musiker eher vom Solistischen als vom Orchesterspiel geprägt sind, wo man sich et-was zurücknehmen und als Gruppe funktionieren muss. Die Traditionen in Israel sind neuer und ver-schiedenen Einflüssen unterworfen.

Double bass player Franziska Rau from Weimar participates in the second session of the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar. In an encounter with violinist Anna Matz and flutist Pia Scheibe, who participated in the orchestra two years ago, they exchange information on the ex-pectations of the project and the encounter with the students from Israel.

Germany

Pia Scheibe: I was curious to see how the Israelis are, whether they „tick“ differently, what they can bring and show us simply because they come from a different culture. I got along with them very well. I thought it was a terrific encounter.

Anna Matz: One main reason for me was to tra-vel to Israel. The country has interested me a lot, because it is so present in the media. I could not imagine what life looks like in Jerusalem, and I was curious about the local way of life. I would not have thought that one feels the different background so clearly. In Germany there is such a long tradition that has shaped our style. I was previously unawa-re that this is so. With the Israelis, one notices that there are many Russian and American influences. It was not so easy to bring the different styles together and create a common sound and a common per-formance culture.

Pia Scheibe: From my perspective as a woodwind player, I did not really notice that. For me, there were fewer differences in the way of playing, but more in the way of rehearsing. The Israelis were much more relaxed in terms of rehearsing and practicing. (Laughs)

Anna Matz: Yes, that too. But I had the impressi-on that the musicians are affected by solo playing rather than orchestral playing, where one must back off a bit and work as a group. The traditions in Israel are newer and subjected to different influ-ences.

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Franziska Rau: Mich persönlich reizt es, auch einmal nach Israel zu fahren. Auch deshalb habe mich für das YPO-Projekt entschieden. Ich finde es schön, dass wir zu diesem Anlass Werke von jüdischen Komponisten spielen, aber ich würde mit den Israe-lis auch eine Beethoven-Sinfonie spielen. Ich denke, dass das Wichtigste an diesem Projekt nicht die Pro-grammauswahl, sondern die Geste der Zusammen-gehörigkeit durch die Bildung eines gemeinsamen Orchesters ist.

War die deutsch-jüdische Vergangenheit ein präsen-tes Thema? Pia Scheibe: Ich habe einige Studierende kennen gelernt, mit denen ich mich sehr gut unterhalten habe und offen reden konnte. Meine Wahrnehmung war, dass das schon ein wichtiges Thema ist, dem man aber gelassen gegenübersteht.

Franziska Rau: Personally, it excites me to go to Isra-el. That‘s why I decided on the YPO project. I think it‘s nice that we‘re playing works by Jewish compo-sers at this event, but I would also play a Beethoven symphony with the Israelis. I think that the most impor-tant thing in this project is not the choice of programs, but the gesture of togetherness by the formation of a joint orchestra.

Was the German-Jewish past a present topic?Pia Scheibe: I became acquainted with some stu-dents, with whom I have talked very well and was able to talk openly. My perception was that this is an important topic, but that people confront it in a more or less relaxed way.

Anna Matz: Well, the issue has been present throughout the entire project. The visit to Buchenwald, was not easy for me. It was very difficult to visit this place,

Pia ScheibeAnna Matz

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Anna Matz: Na ja, das Thema war schon während des gesamten Projektes präsent. Der Besuch in Bu-chenwald war für mich nicht einfach. Diesen an sich schon schwierigen Ort mit den Israelis zu besuchen, ging an die Nieren. Es war sehr bedrückend. Die meisten sind jedoch sehr modern und sagen, dass dieser Teil der Geschichte furchtbar war, aber dass er vorbei ist. Es gab aber auch Projektteilnehmer, die durften auf Einwand ihrer Eltern oder Großeltern nicht nach Deutschland reisen und sind erst in Israel zum Orchester gestoßen. Das muss man auch verste-hen. Für die war es dann aber besonders interessant, weil sie gemerkt haben, dass wir Menschen wie Du und Ich sind. Das war für beide Seiten prägend und gewinnbringend.

Franziska Rau: Ich hoffe sehr, dass die Vergangenheit nicht zwischen uns steht. Aber ich bin mir eigentlich ziemlich sicher, dass wir Musiker viele Beweggründe haben aufeinander zuzugehen.

with the Israelis. This place was very depressing. Most people are however very modern and say that this part of history was terrible, but that it’s over now. There were also participants in the project, who could not come to Germany due to an objection of their parents or grandparents, and who joined our orchestra in Israel only. You have to appreciate that. For them, it was especially interesting, because they realized that we are people like them. That was for-mative and beneficial for both sides.

Franziska Rau: I hope that the past does not stand between us. But I‘m actually pretty sure that we musi-cians have a lot of reasons to approach each other.

Israel

Anna Matz: I found the trip very upsetting. It was dif-ficult for me to form an opinion about the country. Especially with regard to current political issues. One day we were at the Wailing Wall, which was incre-dibly impressive. To experience the faith directly was very formative for me. In Bethlehem, the Palestinian guide described his vision of things to us. Again, we gained a very different impression.

Pia Scheibe: The danger, the threat, what one reads or sees in the German media, I have not felt there at all.

Anna Matz: At first I thought that there would be constant attacks and one could not walk around the streets alone. But these thoughts were irrelevant on site.

Pia Scheibe: Yes, you have eventually to be able to live there as a normal human being without ever being afraid. I found the city of Jerusalem incredibly interesting, the architecture, the bright limestone, the narrow streets. And once you are 20 meters away, one is out of the Arab quarter and encounters ortho-dox Jews in their traditional clothing. That was really crazy.

Interview: Ina SchwanseFranziska Rau

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Israel

Anna Matz: Ich fand die Reise sehr aufwühlend. Es war für mich schwierig, mir eine Meinung über das Land zu bilden. Gerade auch aktuell politisch gese-hen. Einen Tag waren wir an der Klagemauer, was wahnsinnig beeindruckend war. Den Glauben direkt zu erleben war für mich sehr prägend. In Bethlehem hat uns der palästinensische Reiseführer dann seine Sicht der Dinge geschildert. Da hatte man wieder einen ganz anderen Eindruck.

Pia Scheibe: Die Gefahr, die Bedrohung, Alles, was man bei uns in den Medien mitbekommt, habe ich dort überhaupt nicht gespürt.

Anna Matz: Dass es ständig irgendwelche Anschlä-ge gäbe und man nicht allein auf der Straße her-umlaufen könne, das waren Gedanken, die ich mir vorher gemacht habe, die aber vor Ort überhaupt keine Rolle gespielt haben.

Pia Scheibe: Ja, man muss dort schließlich als nor-maler Mensch leben können ohne ständig Angst zu haben. Ich fand die Stadt Jerusalem wahnsinnig interessant, die Architektur, der helle Kalkstein, die engen Gassen. Und kaum ist man 20 Meter weiter, ist man aus dem arabischen Viertel raus und trifft auf orthodoxe Juden in ihrer traditionellen Kleidung. Das war wirklich total verrückt.

Interview: Ina Schwanse

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The career of the native Hamburg citizen had a promising start when he composed his Passa-caglia op. 4 under the wings of Franz Schreker, who was highly renowned in the 1920s in Ber-lin. Premiered by none other than Erich Kleiber, with this work, which is completed in 1925, Bert-hold Goldschmidt won the distinguished Men-delssohn-Prize, endowed by the Prussian state. In this work which is organized with free-tona-lity, the seven-measure bass theme of the Pas-sacaglia, which first sounds in the lower strings, emerges overall nineteen times in the bass and middle registers. The grand form of the powerful sounding work impresses through the twofold alternation of massive orchestral enhancements with colorfully orchestrated but quiet sections on highest intensity of expression at the same time.As a contemporary of Pavel Haas and Hans Krása, who were both murdered because of their Jewish ancestry, but also of Kurt Weill and Hanns Eisler, who went into exile like he did, Goldschmidt could, for the first time being, begin compositionally on the success of his Passacag-lia. Thus the String quartet No. 1 and the opera The Mighty Cuckold were composed. After the seizure of power by the Nazis, his commissions fell away, explained the Weimar professor for the history of Jewish music, Dr. Jascha Nemtsov, who has researched about Goldschmidt. “He made occasional compositions for the Zionist organization for Germany, which includes the missing work, Ein Volk - ein Land! for choir, the Variations on a Palestine Shepherd’s Song for piano or the Maccabäerspiel for two pianos and a speaking choir.“ Goldschmidt went in 1935 into exile in England and had to laboriously start over. Until 1958 more works such as the opera Beatrice Cenci, the String quartet No. 2, and Ciaccona Sinfoni-ca were composed; then he did not compose for twenty-five years. At an old age, Goldschmidt

Mehr Lyrik als KonstruktionMore lyricism than structure

Berthold GoldschmidtPassacaglia op. 4

Die Laufbahn des gebürtigen Hamburgers hatte vielversprechend begonnen, als er unter den Fit-tichen des in den 1920er Jahren in Berlin hoch renommierten Franz Schreker seine Passacaglia als Opus Nr. 4 komponierte. Von keinem Ge-ringeren als Erich Kleiber uraufgeführt, gewann Berthold Goldschmidt für dieses 1925 vollendete Werk gleich den bedeutenden, vom preußischen Staat gestifteten Mendelssohn-Preis. In dem freito-nal organisierten Stück taucht das siebentaktige Thema der Passacaglia, das zunächst in den tie-fen Streichern erklingt, insgesamt neunzehnmal in den Bass- und Mittelstimmen auf. Die Großform des klangmächtigen Werks beeindruckt durch den zweifachen Wechsel von gewaltigen or-chestralen Steigerungen mit farbig orchestrierten, aber ruhigen Abschnitten bei zugleich höchster Intensität des Ausdrucks. Als Zeitgenosse von Pavel Haas und Hans Krá-sa, die aufgrund ihrer jüdischen Abstammung beide in Auschwitz ermordet wurden, aber auch von Kurt Weill und Hanns Eisler, die es wie er ins Exil schafften, konnte Goldschmidt bis Anfang der 1930er Jahre zunächst kompositorisch an den Erfolg seiner Passacaglia anknüpfen. So ent-standen das 1. Streichquartett und die Oper Der gewaltige Hahnrei. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten brachen seine Aufträge weg, erzählt der Weimarer Professor für die Ge-schichte der jüdischen Musik, Jascha Nemtsov, der über Goldschmidt geforscht hat. „Er schuf Gelegenheitskompositionen für die Zionistische Vereinigung für Deutschland, darunter das ver-schollene ‚Ein Volk – ein Land!‘ für Chor, die Va-riationen über eine palästinensische Hirtenweise für Klavier oder das Maccabäerspiel für zwei Klaviere und Sprechchor.“Goldschmidt ging 1935 ins Exil nach England und musste dort mühevoll von vorn beginnen. Bis 1958 entstanden noch Werke wie die Oper Be-

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all of a sudden distanced himself at an interview from the Zionist movement: “I am the way I am, born a Jew and remained, and did not become fanatical.” This critic on the Jewish national mo-vement “is contradictory to his works from the 1930s which are inspired by Zionist ideas. He never spoke about these works”, commented Prof. Nemtsov. The fact that Goldschmidt began to compose again not until in old age as a re-presentative of a moderate modernism, certain-ly had something to do with the fact that he felt aesthetically displaced by the post-war avant-garde. “For him, lyricism has always played a greater role than constructivism,“ said Jascha Nemtsov. The sudden flare-up of interest in mu-sic stigmatized by the Nazis as “degenerate music” brought his works and compositions in the 1980s to an unexpected Renaissance. The 93-year-old German-Jewish composer, Berthold Goldschmidt died in 1996 in London. Thus en-ded an artist’s life full of contradictions with a late triumph.

Jan Kreyßig

atrice Cenci, das 2. Streichquartett und die Ciac-cona Sinfonica, dann komponierte er ein Viertel-jahrhundert lang gar nichts mehr. Im hohen Alter distanzierte Goldschmidt sich in einem Interview auf einmal deutlich von der zionistischen Bewe-gung: „Ich bin so wie ich bin, ein Jude geboren und geblieben, und nicht fanatisch geworden.“ Diese Kritik an der jüdischen, nationalen Bewe-gung „steht im Widerspruch zu seinen von zionisti-schen Ideen inspirierten Werken aus den 1930er Jahren, über die er nie gesprochen hat“, bemerkt Prof. Nemtsov. Dass Goldschmidt als Vertreter einer gemäßigten Moderne erst im hohen Alter wieder zu komponieren begann, hatte sicherlich auch damit zu tun, dass er sich von der Nach-kriegs-Avantgarde ästhetisch verdrängt fühlte. „Bei ihm spielte das Lyrische immer eine größere Rolle als das Konstruktivistische“, erklärt Jascha Nemtsov. Das plötzlich aufflammende Interesse für die von den Nazis als „entartet“ stigmatisierte Musik verhalf seinen Werken und seinem kompo-sitorischen Schaffen ab den 1980er Jahren zu einer für ihn unerwarteten Renaissance. 93-jährig starb der deutsch-jüdische Komponist Berthold Goldschmidt 1996 in London. Damit endete ein Künstlerleben voller Brüche, Widersprüche und spätem Triumph.

Jan Kreyßig

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Das Spiel in diesem Orchester ist wunderschön und inspirierend.

Playing in this orchestra is wonderful and inspiring.

Micha Finkelstein, Violoncello

Mitglied des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011Member of the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011

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Felix Mendelssohn Bartholdy Violinkonzert e-Moll op. 64 | Violin concerto in E minor op. 64

Melodiös fließendMelodiously flowing

„Für mich ist Mendelssohns Musik sehr viel mehr deutsch als jüdisch“, bekennt der israelische Geiger Yuval Herz. Zwar entstammte Felix Men-delssohn Bartholdy einer jüdischen Familie und war der Enkel des deutsch-jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn, erfuhr jedoch eine christli-che Erziehung und wurde später protestantisch getauft. „Von großer Melodiösität“ sei sein be-rühmtes Violinkonzert geprägt, ergänzt Herz, das den gesanglichen Aspekten des Geigenspiels sehr entgegenkomme. Wesentlich kürzer als ver-gleichbare romantische Violinkonzerte, hat es auch durch die miteinander verbundenen Sätze einen fließenden Charakter. „Es will dem Hörer eine Geschichte erzählen“, sagt Herz. Der 1. Satz ist in einer ungewöhnlichen Sona-tenhauptsatzform gebaut: Das Violinsolo setzt bereits eineinhalb Takte nach dem Orchester ein, so dass Mendelssohn selbst dem Leipziger Kon-zertmeister Ferdinand David gestand, dieser An-fang lasse ihm keine Ruhe. „Den 1. Satz prägen komplizierte Akkordverbindungen“, erklärt die deutsche Geigerin Sunny Tae: „Große Intervall-sprünge und Registerwechsel erfordern einen be-sonderen Ausdruck, da sie große klangfarbliche Möglichkeiten bieten.“ Es sei dabei oft schwierig, die Position der linken Hand und die Bogenge-schwindigkeit miteinander zu koordinieren. Der Beginn des 2. Satzes, einer der schönsten lang-samen Sätze im Konzertrepertoire, folgt auf eine chromatische Überleitung in reines C-Dur. „Der Satz ist in Liedform komponiert und erinnert an Mendelssohns „Lieder ohne Worte““, beschreibt Yuval Herz. Nach einem dunkleren Zwischen-spiel in a-Moll kehrt das Thema in das lyrische C-Dur zurück und endet würdevoll. Der letzte Satz ist ein hoch virtuoses Rondo, das sowohl typische Charakteristika von Mendelssohns Scherzos als auch wunderschönes lyrisches Material enthält. Auch im 3. Satz spielt der Solist mit fast allen Gruppen des Orchesters, „als wäre er Teil des En-

“To me, Mendelssohn’s music exhibits more Ger-man than typical Jewish elements”, says Israeli violinist Yuval Herz. Although Felix Mendelssohn Bartholdy was born into a Jewish family and was the grandson of the German Jewish philosopher Moses Mendelssohn, he was raised and later was baptized as a reformed Christian. “His fa-mous violin concerto is a very melodic piece”, adds Herz. “It serves the violin’s singing quality very well”. Being shorter than other great ro-mantic violin concertos, it has a certain flowing character because of the connected movements. “One feels as if the concerto were telling a story”, says Yuval Herz. The first movement is in an unusual sonata form. It is different in the fact that the violin solo starts almost immediately after only one and a half bars after the orchestra. Mendelssohn himself wrote to Ferdinand David that the beginning of the con-certo gives him no peace. “The first movement is characterized by complicated chord progres-sions”, says German violinist Sunny Tae. “Large interval jumps and changes in register call for a special expression, because they offer big timbral possibilities.” According to Tae, it is often difficult to coordinate the position of the left hand and the bow speed together. The second movement, as one of the most wonderful movements in the concerto repertoire, starts after a chromatic tran-sition in the orchestra into a pure C major. “The movement is in a song form, and is reminiscent of Mendelssohn‘s Songs Without Words”, explains Yuval Herz. It has a darker middle section in A minor and it is going back to a pure and lyrical C major theme, which flows into a serene con-clusion. The last movement is in a very virtuosic sonata rondo form, and it has characteristics of Mendelssohn‘s scherzos as well as beautiful lyri-cal musical materials. In the third movement, the soloist plays with almost all sections of the orches-tra, “as if he or she were part of the ensemble”,

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says Sunny Tae. Therefore, the soloist must inten-sively occupy himself with what the orchestra is playing. Mendelssohn was conductor of the Gewand-haus Orchestra Leipzig when he composed his violin concerto. His concertmaster, Ferdinand David, advised Mendelssohn on violin tech-nique. In this respect, the work is very violinistic and written very flowingly. “It is not awkward”, says Sunny Tae, “but the beginning of the piece is difficult, because it is not easy to find the right expression and sound. The important thing here is tension that is tied to self-control.”

Jan Kreyßig

sembles“, so Sunny Tae. Deshalb müsse er sich intensiv damit beschäftigen, was das Orchester gerade spielt. Felix Mendelssohn Bartholdy war Dirigent des Leipziger Gewandhaus-Orchesters, als er sein Violinkonzert komponierte. Sein Konzertmeister Ferdinand David hat ihn dabei geigentechnisch beraten. Insofern ist das Werk sehr geigerisch, sehr fließend geschrieben. „Es ist nicht unhand-lich“, beschreibt Sunny Tae, „aber der Anfang des Stücks ist schwierig, weil es nicht leicht ist, sofort den richtigen Ausdruck und Klang zu fin-den. Wichtig erscheint mir hier innere Spannung in Verbindung mit Selbstkontrolle.“

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Sunny Tae, Violine | violin

Sie ist eine Wanderin zwischen den Welten, in Europa inzwischen genauso heimisch wie in ih-rem Geburtsland Südkorea. Auf ersten Geigen-unterricht bei ihrer Mutter folgte die auf Disziplin und Fleiß fußende Instrumentalausbildung in Se-oul. Schon als 18-jährige gelang ihr dann 2005 der Sprung an die Hanns-Eisler-Musikhochschule in Berlin in die Klasse von Prof. Stephan Picard. Nach wenigen Jahren stellten sich erste Erfolge ein: 3. Preise beim Canetti-Wettbewerb in Bulgari-en und beim Heifetz-Wettbewerb in Litauen. Dann entschloss sie sich, ihre Ausbildung an der Hoch-schule für Musik Franz Liszt Weimar fortzusetzen. Ihre Wahl fiel auf die erfolgreiche Geigenklasse von Prof. Dr. Friedemann Eichhorn, der sie seit 2009 zunächst erfolgreich zum Diplom, inzwi-schen sogar zum Konzertexamen als höchstem künstlerischem Abschluss der Hochschule führt. Nun gelang ihr der künstlerische Durchbruch mit ihrem bislang größten Erfolg: Sie erspielte sich 2010 souverän den 1. Preis sowie den Spezial-preis beim 17. Internationalen Violinwettbewerb Andrea Postacchini in Italien. Ein Jahr später kam der 2. Preis beim KBS & KEPCO Music Competiti-on in Seoul in ihrer Heimat Südkorea hinzu. Sun-ny Tae gastierte bereits auf Musikfestivals in den USA und den Niederlanden sowie in der Carne-gie Hall in New York. Konzertreisen führten sie außerdem nach Italien, Bulgarien, Tschechien, Russland und China.

She is a wanderer between worlds, now feeling at home in Europe as well as in her native country South Korea. Soon after first violin lessons with her mother, her instrumental education, based on discipline and diligence, followed in Seoul. At the age of 18, she joined the violin class of Prof. Stephan Picard at the Academy of Music “Hanns Eisler” in Berlin. After a few years, her first succes-ses came: 3rd prizes at the Canetti-Competition in Bulgaria and at the Heifetz-Competition in Lithua-nia. Then she decided to continue her education at the Liszt schooL of Music Weimar. She chose the class of Prof. Dr. Friedemann Eichhorn, who has guided her since 2009 from her Diplom to Konzertexamen, the highest artistic degree offe-red by the Liszt schooL. Now, she reached an artistic breakthrough with her greatest success so far: she won 1st prize as well as the special prize at the 17th International Violin Competition Andrea Postacchini in Italy. A year later, she also won 2nd prize at the KBS & KEPCO Music Com-petition in Seoul, South Korea. Sunny Tae has al-ready been invited to perform at music festivals in the U.S. and the Netherlands as well as in the Carnegie Hall in New York. In addition, she had concert tours in Italy, Bulgaria, Czech Republic, Russia and China.

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Yuval Herz, Violine | violin

Phänomenale Geiger jüdischer Herkunft domi-nierten die Bühnen des 20. Jahrhunderts, seien es Pinchas Zukerman, Isaak Stern, Itzhak Perl-man oder Shlomo Mintz. Nun schickt sich ein junger Israeli an, in ihre Fußstapfen zu treten: Yuval Herz. Geboren 1989 in Jerusalem, be-gann Herz seine musikalische Ausbildung mit 6 Jahren. Weltweit tritt er inzwischen als Solist und Kammermusiker auf, Preise erspielte er sich beim Claremont Award, beim Jerusalem Academy of Music and Dance competition sowie auch bei Kammermusikwettbewerben. Seit 2003 wird er von der amerikanisch-israelischen Kulturstiftung unterstützt. Als Solist hatte Yuval Herz Auftritte mit dem Jerusalem Symphony Orchestra, dem New Haifa Symphony Orchestra und dem Isra-eli Kibbutz Orchestra. Darüber hinaus gab er als passionierter Kammermusiker Konzerte in Isra-el, Italien, Deutschland, den Niederlanden und Kanada. Vielfältige Gastspiele führten ihn zum Young Artists Program at the National Arts Center in Ottawa, zum Perlman Music Program und an-deren. Er besuchte Meisterkurse bei Ida Haendel, Ivry Gitlis, Pinchas Zukerman, Shmuel Ashkenasi, Zakher Bron und Itzhak Perlman. Seinen Bache-lor of Music absolvierte er an der Jerusalem Aca-demy of Music and Dance, momentan befindet er sich im Diplomstudium an der Jacob‘s School of Music in Bloomington, Indiana (USA). Yuval Herz spielt eine Violine von Jean-Baptiste Vuillaume als Leihgabe der amerikanisch-israelischen Kulturstif-tung.

Phenomenal violinists of jewish descent domina-ted the concert stages of the 20th century, among them Pinchas Zukerman, Isaak Stern, Itzhak Perl-man or Shlomo Mintz. Now a young Israeli aims at following in their footsteps: Yuval Herz. Born in Jerusalem in 1989, Yuval Herz began his musical studies at the age of 6. Performances as soloist and chamber musician in concerts and festivals sent him around the world already, and he won numerous prizes in several competitions, inclu-ding the Claremont Award, the Jerusalem Acade-my of Music and Dance competition as well as chamber music competitions. Since 2003, he has been supported by the America-Israel Cultural Foundation. As a soloist, Yuval Herz performed with the Jerusalem Symphony Orchestra, The New Haifa Symphony Orchestra and the Israeli Kibbutz Orchestra. Furthermore, he is a dedica-ted chamber musician with recitals in Israel, Ita-ly, Germany, the Netherlands and Canada. He has participated in numerous summer festivals, among them the Young Artists Program at the Na-tional Arts Center in Ottawa, the Perlman Music Program, and others. He has participated in mas-terclasses with Ida Haendel, Ivry Gitlis, Pinchas Zukerman, Shmuel Ashkenasi, Zakher Bron, and Itzhak Perlman. He completed his Bachelor of Music at the Jerusalem Academy of Music and Dance. Currently, he is studying for his Perfor-mance Diploma in the Jacob‘s School of Music in Bloomington, Indiana (USA). Yuval Herz is play-ing a Jean-Baptiste Vuillaume violin as a loan of the America- Israel Cultural Foundation.

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Magisch fesselndSpellbinding

Gustav MahlerLieder aus | from „Des Knaben Wunderhorn“ „Mahler hat in diese Anthologie teilweise mas-siv eingegriffen und Gedichte umgeschrieben“, erzählt Bariton Florian Götz über die zwölf Fin de siècle-Miniaturen, die Gustav Mahler mit sei-nen Wunderhorn-Vertonungen im letzten Jahr-zehnt des 19. Jahrhunderts schuf. Parallel zu seinen ersten fünf Sinfonien entstanden diese teils allegorischen, teils morbiden Orchesterlieder, deren textliche Grundlage die romantische Ge-dichtsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ von Clemens Brentano und Achim von Arnim bildete. Unter ihnen sind so eindrucksvolle Soldatenlieder wie Revelge, 1899 in Bad Aussee komponiert. „Für den Rhythmus von Revelge musste nichts we-niger als der 1. Satz meiner 3. Sinfonie als Studie vorausgehen“, schrieb Gustav Mahler einst. Götz empfindet „die Sogwirkung des Marschrhythmus als magisch fesselnd und tragisch ausweglos.“Über knapp zwei Oktaven spannt sich der ge-waltige Ambitus des „extrem ernsten und verstö-renden“ Revelge. Die Sinnlosigkeit von Krieg und Gewalt werde thematisiert, wenn die Skelettar-mee vor dem Fenster der Geliebten auftauche: „Ein erstaunliches Stück, wie ein Querschnitt von Mahlers Persönlichkeit, der sich immer zu den Ausgestoßenen der Gesellschaft hingezogen fühlte.“ Dynamische Angaben wie „Sehr laut“ oder „Geschrien“ bedürften größter Aufmerk-samkeit: „Man muss an die Grenze gehen, ohne die Stimme zu beschädigen“, sagt Götz. Ähnliche Ansprüche an den Interpreten stellt auch die Ballade Des Antonius von Padua Fischpredigt, weder zu vordergründig naiv noch zu beißend ironisch vorgetragen werden dürfe, so der junge deutsche Sänger. Wenn der Heilige Antonius zu den Fischen predigt, die natürlich genauso unbe-lehrbar bleiben wie die Menschen, kommt noch die Herausforderung der deutlichen Artikulation hinzu. „Die Zuhörer weiter hinten sollten den Text möglichst auch noch verstehen“, erläutert Götz. Mit einem Augenzwinkern sei die Ballade am

“Mahler has partially heavily intervened and rewritten poems in this anthology,” says barito-ne Florian Götz about the twelve “fin de siècle” miniatures Gustav Mahler created with his Wun-derhorn-settings in the last decade of the 19th century. Parallel to his first five symphonies, these partly allegorical, partly morbid orchestral songs, whose textual basis is established by the romantic poetry collection “Des Knaben Wunderhorn” by Clemens Brentano and Achim von Arnim, came into existence. Among them are such impressive army songs like “Revelge”, composed in 1899 in Bad Aussee. “For the rhythm of Revelge, nothing less than the first movement of my 3rd symphony has preceded as a study,” Gustav Mahler once wrote. Götz perceives “the characteristics of the marching rhythm as magically captivating and tragically hopeless.”Over nearly two octaves, the enormous range of „extremely serious and disturbing“ Revelge ten-ses. The futility of war and violence is addressed when the skeleton army appears in front of the window of the beloved: “A stunning piece, like a cross-section of Mahler‘s personality, who al-ways felt drawn to the outcasts of society.” Dyna-mic notation such as “very loud” or “cried” requi-res greatest attention: “You have to go to the limit, without damaging the voice,” says Götz.Similar demands are made on the performer also in the ballad “Des Antonius von Padua Fischpre-digt”, which should be performed neither super-ficially naive nor too sarcastically ironic, said the young German singer. When St. Anthony preaches to the fish, which of course remain un-teachable like people, there is the challenge of clear articulation. “One must be able to have the audience sitting further back to understand the text,” said Götz. With a wink, the ballad was best to sing, “so that one recognizes himself, whether he is a cod or pike or carp.” Gustav Mahler later used the musical material of the fish sermon in

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besten zu singen, „so dass sich der eine oder an-dere wiederfindet, ob er nun ein Stockfisch oder Hecht oder Karpfen ist.“ Das musikalische Mate-rial der Fischpredigt hat Gustav Mahler später im Scherzo seiner 2. Sinfonie verarbeitet, wie er auch in anderen Orchesterwerken auf seine Lie-der zurückgriff.Etwas direkter ist der Zugang zu Trost im Un-glück, einem Dialoglied zwischen dem Husa-ren und dem Mädchen. „Es hat etwas Keckes, mit Schalk im Nacken, wenn diese zwei sich necken, wer es länger aushält“, so der Bariton. „Mit dem Rheinlegendchen steht schließlich noch eine weitere, ländlerhafte Humoreske aus den Wunderhorn-Liedern auf dem Programm. „Trotz vordergründiger Schlichtheit entsteht durch das Dur-Moll-Wechselspiel und die weiten Bögen ein wundervoll inniges Lied“, erklärt Götz, „das die Hörer sofort einnimmt“.

Jan Kreyßig

the scherzo of his second symphony, like how he used his songs in other orchestral works. The approach to “Trost im Unglück”, a song dia-logue between the Hussar and the girl, is some-what more direct. „It has something perky, with tricks, when these two tease each other who can stand it longer,“ explains the baritone. “Rhein-legendchen” ultimately is another Humoresque from the Wunderhorn-songs on the program. „De-spite the superficial simplicity, through the major-minor interplay and wide slurs, a wonderfully inti-mate song is created,“ says Götz, “that captures the listener immediately.”

Jan Kreyßig

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Florian Götz, Bariton | baritone

Florian Götz, seit 2010 am Theater Erfurt un-ter Vertrag, fühlt sich besonders zum barocken Opern- und Oratorien-Repertoire hingezogen. So hat er schon in Projekten mit der Lautten Compa-gney Berlin, mit Le Poème Harmonique Paris und L’Arte del Mondo gesungen, ist beim Bayreuther Barock und bei den Händelfestspielen in Halle aufgetreten. Seine zugleich samtige und wendige Stimme wird er auch in künftigen Projekten mit Ton Koopman und Andreas Scholl, in der Rolle des Testo in Monteverdis Combattimento unter Kon-rad Junghänel sowie als Fiorillo unter Jean-Claude Malgoire am Théatre des Champs-Elysèes in Paris einsetzen. Der junge deutsche Sänger studierte zunächst Schulmusik und Trompete, bevor ihn ein Gesangsstudium an die renommierte Guildhall School of Music and Drama in London führte. Er setzte seine Ausbildung an der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar bei Ulrike Fuhrmann fort und besuchte Meisterkurse unter anderem bei Margreet Honig, Brigitte Fassbaender, Kurt Widmer und Graham Johnson. Florian Götz ist Stipendiat des Richard-Wagner-Verbandes Wei-mar und Preisträger beim internationalen Wettbe-werb Kammeroper Schloss Rheinsberg. Seit der Spielzeit 2010/2011 ist er Solist im Ensemble des Theaters Erfurt, wo er in einer Vielzahl von Partien zu erleben war. Gastengagements führten Götz unter anderem zu den Ludwigsburger Schloss-festspielen, zu den Händel-Festspielen Halle und Göttingen, den Erfurter Domstufen, in die Philhar-monie Warschau, zum Rheingau Musik Festival, zum de Singel Antwerpen, dem Festival de Sablé, der Grand Opéra de Reims und der Opéra Na-tional de Paris à la Bastille. Schwerpunkte seiner regen Konzerttätigkeit als Lied- und Oratoriensän-ger im In- und Ausland sind vor allem die Werke Bachs, Haydns und Mendelssohns, aber auch Orffs Carmina Burana.

Florian Götz, since 2010 under contract at the Theatre Erfurt, feels very much drawn to the ba-roque opera and oratory repertoire. Therefore he already sang in projects with the Lautten Com-pagney Berlin, Le Poème Harmonique Paris and L’Arte del Mondo, as well as performing at the Bayreuther Barock and the Handel Festspiele in Halle, Germany. His velvety and versatile voice will also be heard in upcoming projects with Ton Koopman and Andreas Scholl, in the role of Tes-to in Monteverdi’s Combattimento with Konrad Junghänel as conductor as well as in the role of Fiorillo at the Théatre des Champs-Elysèes in Paris. The young German singer studied music education and trumpet before he started to study voice at the renowned Guildhall School of Mu-sic and Drama in London. He continued his edu-cation at the Liszt schooL of Music Weimar with Ulrike Fuhrmann and attended masterclasses with Margreet Honig, Brigitte Fassbaender, Kurt Wid-mer and Graham Johnson. Florian Götz is a scho-larship holder of the Richard-Wagner-Verband Weimar and prize winner of the Schloss Rheins-berg International Kammeroper Competition. Since the 2010-11 season, he has been a soloist in the opera ensemble of Theater Erfurt, where he was able to experience a variety of roles. Götz made guest appearances at the Ludwigsburger Schlossfestspiele, the Handel Festspiele Halle and Göttingen, the Erfurter Domstufen, the War-schau Philharmonie, the Rheingau Musik Festival, the “de Singel Antwerpen“, the Festival de Sablé, the Grand Opéra de Reims and the Opéra Nati-onal de Paris á la Bastille. As a lieder and orato-rio singer with an active performing career both at home and abroad, Götz focuses on works by Bach, Haydn and Mendelssohn, as well as Orff’s Carmina Burana.

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Guy Pelc, Bariton | baritone

In letzter Zeit war es Guy Pelcs Ziel, spezifische, „gesunde“ Klangfarben für seine Stimme zu ent-decken, die rund und tragend sind und mit denen er unterschiedliche Stimmungen oder Charaktere wiederzugeben vermag. Sein Herz schlägt vor allem für Renaissance- und barocke Opernrollen: Er sang bereits den Aeneas in Dido and Aeneas von Purcell, Ottone in L’incoronazione di Poppea von Monteverdi und Apollo in Orfeo von Mon-teverdi – letztere Rolle wurde im Label Avie mit Andrew Parrot und dem Taverner Consort and Players auf CD gebannt. 1992 in Israel geboren, begann Guy Pelc seine Gesangsausbildung an der Thelma Yellin High School. Parallel zu sei-nem aktuellen Gesangsstudium an der Jerusalem Academy of Music and Dance nimmt er dort au-ßerdem Unterricht im Fach Orchesterdirigieren in der Klasse von Ivgeni Zirlin. Während seines Mi-litärdienstes wurde er von der israelischen Armee als „außergewöhnlicher Musiker“ ausgezeichnet. Derzeit schließt er sein drittes Studienjahr bei seiner Gesangsprofessorin Marina Levit ab, pro-fessionell begleitet von Ido Ariel. Guy Pelc ist mit einer Vielzahl von israelischen Orchestern und Barockensembles aufgetreten, darunter Jerusa-lem Camerata, Israel Chamber Orchestra, Israeli Kibbutz Orchestra, Jerusalem Baroque Orchestra und Barrocade Ensemble. Er wird finanziell unter-stützt von der amerikanisch-israelischen Kulturstif-tung, der Ronen-Stiftung sowie der Buchman-Hey-man-Stiftung. Bei seinen Auftritten mit dem Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar singt er erstmals Lieder mit Orchesterbegleitung; bis-lang hatten sich seine Konzerte mit Orchester auf Oratorien und andere geistliche Musik von unter anderem Bach, Händel, Fauré, Brahms und Ben Haim konzentriert. Viel Erfahrung mit Liedgesang in deutscher, französischer, italienischer oder he-bräischer Sprache bringt er im Duo mit seinem Bruder am Klavier mit.

Lately, he has been searching for a variety of “healthy” colors for his voice that can be used for creating different atmospheres or characters, and yet still resonate well and have a “round” sound: Guy Pelc’s heart beats mainly for Renaissance and baroque opera roles such as Aeneas in Dido and Aeneas by Purcell, Ottone in L’incoronazione di Poppea by Monteverdi, and Apollo in Orfeo by Monteverdi, which was recorded with Andrew Parrot and the Taverner Consort and Players un-der Avie label. He was born in 1992 in Israel. First of all, he studied music in the Thelma Yellin High school. Today, next to studying voice, he is also studying orchestral conducting with Ivgeni Zirlin at the Jerusalem Academy of Music and Dance, while serving in the Israeli Army as an “outstan-ding musician”. Guy Pelc is currently finishing the third year of his first degree with Marina Levit as his voice teacher and Ido Ariel as his coach. Guy Pelc has sung with many Israeli orchestras and baroque ensembles such as: Jerusalem Camera-ta, Israel Chamber orchestra, Kibbuz Orchestra, Jerusalem Baroque orchestra, Barrocade ensem-ble and more, and is being supported by the America-Israel Cultural Foundation, Ronen foun-dation and the Buchman Heyman Foundation. His performances with the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar will be his first time singing Lieder with orchestral accompaniment – so far he has performed with orchestras mainly focusing on liturgical music by Bach, Handel, Fau-ré, Brahms, Ben Haim and others. On the other hand, Guy Pelc is an experienced Lied singer in German, French, Italien and Hebrew – with his brother as pianist.

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Dmitri SchostakowitschSinfonie Nr. 6 h-Moll op. 54 | Symphony No. 6 in B minor op. 54

Sein sinfonischer Weg war eine Gradwande-rung: Trotz sowjetischer Zensoren und propagan-distischer Kompositionsaufträge gelang es Dmitri Schostakowitsch, zum stalinistischen Regime eine innere Distanz zu wahren. Michael Sanderling, Chefdirigent der Dresdner Philharmonie, will die-se subtilen Widersprüche in seinem Dirigat offen-legen. Durch seinen Vater Kurt Sanderling, der in engem Kontakt mit Schostakowitsch stand, erhielt er viel Hintergrundwissen.

Herr Sanderling, wieso war es Ihr Wunsch, ein Werk Schostakowitschs in das Programm aufzunehmen?Michael Sanderling: Schostakowitschs Musik liegt mir besonders am Herzen! Sie wurde zur inneren Be-freiung komponiert inmitten einer Zeit, in der sehr viel Musik für äußere Anlässe geschrieben worden ist. Sie entstand aus unmittelbarer Not heraus. Deshalb kann sie für mich eine sehr viel größere Ausdrucks-kraft bekommen als beispielsweise ein Paganini-Virtuosenkonzert. Außerdem möchte ich die jungen Musiker an seine Musik heranführen. Denn Schosta-kowitsch schrieb sozusagen unter Chiffre …

Was genau meinen Sie damit?Sanderling: Schostakowitschs Partituren unterliegen vielen Chiffren. Beispielsweise benutzte er bewusst falsch angesetzte Metronom-Angaben, um sich vor den Kontrollen des Zentralkomitees zu schützen. Wenn sich bei Generalproben ein Zensurbeamter die Werke anhörte, so konnte Schostakowitsch sa-gen, das Orchester spiele zu langsam und verfäl-sche damit den Charakter, der den sozialistischen Idealen entspreche. Sonst hätte man ihn vielleicht gar nicht aufgeführt. Dieses Wissen zum Beispiel über die falschen Tempi obliegt leider nur den Ein-geweihten. Von meinem Vater erbte ich Partituren Schostakowitschs, in denen sich viele Eintragungen finden. Allerdings besitze ich nicht Schostakowitschs Partitur der sechsten Sinfonie. Der Komponist hielt sein Material unter strengem Verschluss, keine Än-

His symphonic path was a walk on the edge: Despite Soviet censorship and propaganda com-missions, Dmitri Shostakovich succeeded to keep an inner distance towards the Stalinist regime. Michael Sanderling, principal conductor of the Dresden Philharmonic, wants to disclose these subtle contradictions in his conducting. He lear-ned a lot about the background of these works from his father Kurt Sanderling, who was in close contact with Shostakovich.

Mr. Sanderling, why has it been your wish to in-clude a work of Shostakovich in the program?Michael Sanderling: Shostakovich’s music is close to my heart! It was composed for inner libe-ration in a time when much music was written for external reasons. His music developed from an actual distress; therefore, it gives me a much grea-ter expressiveness than, for example, a virtuoso concerto by Paganini. I also wanted to introduce his music to young musicians, because Shostako-vich wrote it in ciphers, so to say …

What exactly do you refer to?Sanderling: Shostakovich‘s scores are subject to many ciphers. For example, he deliberately used incorrect metronome markings to protect himself from the control of the Central Committee. When a censorship official listened to the works at dress-rehearsals, Shostakovich could say that the orchestra plays too slowly and thus distorts the character that corresponds to the socialist ideals. Otherwise, it would not have been performed at all. Unfortunately, only the insiders were aware of this information. From my father, I inherited scores of Shostakovich, which contains many no-tes. However, I do not own Shostakovich’s score of the sixth symphony. The composer kept his ma-terial strictly secured, no change has ever been taken in a print. If he had trust in the performers, he shared his views with them under the seal of

Realität hinter ChiffrenEncrypted reality

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derung wurde jemals in den Druck übernommen. Wenn er Vertrauen zu den Interpreten hatte, teilte er seine Ansichten mit ihnen unter dem Siegel der Verschwiegenheit. Vieles davon ist mir durch meinen Vater überliefert.

Was verband Ihren Vater mit Schostakowitsch?Sanderling: Mein Vater lebte von 1912 bis 2011 – und somit in den ganzen Wirren der deutschen und europäischen Geschichte des letzten Jahrhunderts. Wir sind – wenn auch nicht praktizierend – jüdischer Abstimmung, deshalb emigrierte Kurt Sanderling 1936 in die Sowjetunion. Prägend war für ihn künf-tig, dass er seine Heimat verloren hatte. Die emoti-onelle Situation von innerer oder äußerer Not und innerer Schieflage reflektiert auch Schostakowitschs Sinfonik. Mein Vater genoss das starke Vertrauen des Komponisten, das selten war, denn er hat nur ei-nem engen Kreis vertraut. So erhielt er Insiderwissen über die Werke.

Was zeichnet die sechste Sinfonie aus?Sanderling: Meiner Ansicht nach hat die Sechste keine Sonderstellung in Schostakowitschs Schaffen, sondern ist in logischer Konsequenz zu sehen. Ich finde nicht, wie oft geschrieben wird, dass die Sechs-te aufgrund ihrer formalen Anlage und nach dem Befreiungsschlag der Fünften eine kecke und befreite Musik wäre. Ich finde eher, dass die Musik von ei-nem inneren Gemütszustand und der daraus resul-tierenden Hoffnung auf die Zukunft kündet. Daher stammt auch die formal ungewöhnliche Anlage von nur drei Sätzen mit einem unglaublich langen, tragi-schen und gewichtigen ersten Satz. Die ersten Sätze sind bei Schostakowitsch immer ein Aufzeigen der Realität. Der zweite und dritte Satz sind dann Scher-zi, aber mit sehr sarkastischem und gequältem Inhalt. Ich entdecke darin überhaupt nichts von dem Jubel, der dieser Sinfonie manchmal zugeschrieben wird.

Interview: Julia Stadter

secrecy. Much of it is handed down to me by my father.

What connected your father to Shostakovich? Sanderling: My father lived from 1912 to 2011, and thus witnessed the whole chaos of the Ger-man and European history of the last century. We are – although non-observant – of Jewish descent, so Kurt Sanderling emigrated to the So-viet Union in 1936. From then onwards, he was troubled by the fact that he had lost his home. The emotional situation of internal or external distress and internal imbalance is also reflected within Shostakovich‘s symphonies. My father enjoyed the strong trust of the composer, which was rare, because he trusted only a small number of peop-le. So he got insider information about the works.

What characterizes the sixth symphony?Sanderling: In my view, the sixth symphony has no exceptional position in Shostakovich‘s work, but it is following up on the others in logical con-sequence. Often this is seen differently, that the Sixth would be associated with characteristics such as bold and liberated due to its former com-positions and the huge success of the fifth sym-phony. I rather think the music tells of an inner state of mind and the related and consequent hope for the future, hence the formally unusual structure of only three movements is used with an incredibly long, tragic and weighty first mo-vement. The first movements of Shostakovich are always a revelation of reality. The second and third movements are then Scherzi, but with very sarcastic and tormented content. I discover no ju-bilance in this symphony, although it is sometimes attributed to it.

Interview: Julia Stadter

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Er ist der Mann mit den drei Leben und doch noch keine fünfzig Jahre alt: Michael Sanderling, Musiker, Pädagoge und Dirigent. In allen Feldern war er sofort einer der Großen. Erst Orchestermu-siker in Leipzig und Berlin, dann Cellovirtuose in den Zentren der Welt, Professor in Frankfurt, jetzt Chefdirigent der Dresdner Philharmonie. Weimar ist er verbunden durch seine Cello-Meisterkurse, die inzwischen schon legendär sind: im Anspruch, im Zuspruch, in der Menschlichkeit, mit der er for-dert, fördert und aus der Musik Funken schlägt. Nun führt er junge Musiker zu einem Orchester zusammen, angetrieben von der Neugier, die gemeinsame Musiktradition neu zu entdecken. Geboren und ausgebildet in Berlin, wandte sich Michael Sanderling nach erfolgreicher Laufbahn als Cellist dem Dirigieren zu. Seit der Saison 2011/12 ist er Chefdirigent der Dresdner Phil-harmonie, mit der er schon seit dem Jahre 2005 eine intensive Zusammenarbeit pflegt. Von 2006 bis 2010 war Michael Sanderling künstlerischer Leiter und Chefdirigent der Kammerakademie Potsdam. Michael Sanderling hat mit namhaften Orchester zusammengearbeitet, darunter dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Sinfonieorches-ter des Bayerischen Rundfunks, den Münchner Philharmonikern, der Sächsischen Staatskapel-le Dresden, dem Konzerthausorchester Berlin, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart und dem Nederlands Philharmonisch Orkest. In den kom-menden Spielzeiten wird er unter anderem beim Gewandhausorchester Leipzig, dem WDR Sinfo-nieorchester Köln, den Bamberger Symphonikern und dem Philharmonia Orchestra London gastie-ren. Begonnen hatte Michael Sanderling seine Ausbildung auf dem Violoncello. Nach mehreren Wettbewerbserfolgen holte ihn Kurt Masur als Solocellist an das Gewandhausorchester Leipzig. Später war er in gleicher Position beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin tätig.

He is a man who lives three lives at the same time: Michael Sanderling, musician, teacher and con-ductor. In all fields he immediately became one of the best. He started out as an orchestra musici-an in Leipzig and Berlin, then cello virtuoso in the centres of the world, then professor in Frankfurt. By now, he is principal conductor of the Dresden Philharmonic. He has been coming to Weimar for cello masterclasses since 2005. His courses are legendary in the sense of demand, popu-larity and humaneness which he requires and promotes, striking sparks with music. Born and educated in Berlin, Michael Sandering turned to conducting after having a successful career as a cellist. Since the 2011-12 season, he has been the Chief Conductor of the Dresdner Philharmo-nie, with whom he has closely collaborated since 2005. From 2006 to 2010, Michael Sanderling was artistic director and chief conductor of the Kammerakademie Potsdam. Michael Sanderling has collaborated with renowned orchestras, in-cluding the Zurich Tonhalle Orchestra, the Ba-varian Radio Symphony Orchestra, the Munich Philharmonic, the Staatskapelle Dresden, the Kon-zerthausorchester Berlin, the Stuttgart Radio Sym-phony Orchestra and the Netherlands Philharmo-nic Orchestra. In the coming seasons, he will be guest conductor of the Leipzig Gewandhaus Or-chestra, the WDR Symphony Orchestra Cologne, the Bamberg Symphony, and the Philharmonia Orchestra in London. Michael Sanderling began his musical education with the cello. After winning several competitions, Kurt Masur chose him as principal cellist of the Leipzig Gewandhaus Or-chestra. Later, he held the same position at the Berlin Radio Symphony Orchestra.

Michael Sanderling, Dirigent | conductor

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Wir wollen einen Blick „hinter“ die Musik wagen und Menschen verbinden.

We will take a look “behind” the music and connect people.

David Afkham

Dirigent des Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011Conductor of the Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar 2011

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Anlässlich des Konzertes in Bayreuth im Wagner-Jahr 2013

Die Wagner-Affäre in IsraelDer Gründer der zionistischen Bewegung, der Dra-maturg und Journalist Theodor Benjamin Zeev Herzl (1860–1904), verfasste seine Prophezeiung „Der Judenstaat“ in deutscher Sprache und war nach eigener Aussage ein eingeschworener Liebhaber von Wagners Musik. Generell gab es bis zur Wahl Adolf Hitlers zum Reichskanzler keinerlei Anzeichen für die Ablehnung der Musik Richard Wagners durch die jüdische Bevölkerung in Palästina, die sich unter englischem Mandat befand. Es ist nicht ganz klar, wann sich dies änderte, aber sicher ist, dass sich eine negative, angespannte Haltung zur Per-sönlichkeit Wagners und seinem Werk durchsetzte – und letzten Endes die (nicht offizielle) Übereinkunft getroffen wurde, dass es besser sei, seine Musik in Israel gar nicht zu spielen. Der unausgesprochene Bann der Werke Wagners in der jüdischen Bevölkerung Palästinas begann Mitte der 1930er Jahre, als Nachrichten über die Judenverfolgungen in Deutschland durchsickerten. Seitdem wurden Wagners Werke nicht mehr öf-fentlich aufgeführt oder im staatlichen Fernsehen gezeigt. Mit wenigen Ausnahmen wurde dieser Bann bis heute strikt eingehalten. Versuche, Wagner öffentlich zu spielen, führten in Israel immer wieder zu starken Protesten, vor allem von Überlebenden des Holocaust. Im Oktober 2000 beschloss zum Beispiel das Sinfonieorchester von Rishon Lezion, das Siegfried-Idyll zu spielen. Appelle dagegen an den Obersten Gerichtshof wurden abgelehnt, das Konzert fand statt. Ein Überlebender des Holocaust im Publikum, ungefähr 80 Jahre alt, begann mit lautstarken Protesten und versuchte, das Orchester zu stören. Eine Gruppe von Zuhörern stimmte in den Protest ein, doch nachdem die Störer den Saal verlassen hatten, wurde die Aufführung zu Ende gebracht. Auch einige öffentliche Persönlichkeiten zogen es vor, den Saal zu verlassen und erst nach Ende des Stückes zurückzukehren. Im Jahre 2001 schlug sodann der Dirigent Daniel

On the occasion of the concert in Bayreuth in the Wagner year 2013

The Wagner-affair in IsraelThe founder of the Zionist movement, the play-wright and journalist Theodor Benjamin Zeev Herzl (1860-1904), wrote his prophecy “The Jewish Sta-te” in German and was, by his own admission, a sworn lover of Wagner’s music. In general, until the election of Adolf Hitler as Chancellor, there was no indication of rejection of Richard Wagner’s music in the Jewish population in Palestine, which was un-der British mandate. It is not entirely clear when this changed, but it is certain that a negative attitude to Wagner’s personality and his works was publicly established – and eventually the (unofficial) agree-ment prevailed that it would be better not to play his music in Israel. The unspoken ban on Wagner’s works in the Je-wish population of Palestine began in the middle of the 1930s, when news about the persecution of Jews in Germany leaked out. Since then, Wagner’s works have not been performed in public or shown on state television. With few exceptions, this ban was strictly kept to this day. Attempts to perform Wagner in public consistently caused strong pro-tests in Israel, especially by the survivors of the Ho-locaust. In October 2000, for example, the Israel Symphony Orchestra Rishon LeZion decided to perform Siegfried-Idyll. Appeals to the Supreme Court were rejected and the concert took place. A Holocaust survivor in the audience, about 80 years old, began with loud protests and tried to interrupt the orchestra. A group of people in the audience joined in the protest. However, after the interrupters had left the room, the concert went on. Some public figures preferred to leave the hall and return after the performance of the piece.In 2001, Daniel Barenboim suggested to present the first act of the opera Die Walküre as the guest performance of the Berliner Staatsoper Unter den Linden during the Jerusalem Festival. His proposal was ultimately rejected after stormy discussions and protests. However, Barenboim did not give up; at

Wagner, Bayreuth, Israel: kritische AnnäherungenWagner, Bayreuth, Israel: critical approaches

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Barenboim vor, den ersten Akt der Oper Die Wal-küre als Gastspiel der Berliner Staatsoper Unter den Linden während der Jerusalemer Festspiele zu zeigen. Sein Vorschlag wurde schließlich nach stür-mischen Diskussionen und Protesten abgelehnt. Ba-renboim gab sich jedoch nicht geschlagen: Am Ende eines bewegenden Konzertes, in dem die Staatska-pelle Berlin erstmals in Israel auftrat, dirigierte er plötzlich die Ouvertüre zur Oper Tristan und Isolde als Zugabe. Ein Teil des Publikums brach in lautstarke Proteste aus, doch Barenboim ließ sich nicht beirren und dirigierte das Werk zu Ende. Daraufhin gab es erregte Auseinandersetzungen in den Medien, und im israelischen Parlament, der Knesset, forderten einige Parlamentarier, den Dirigenten ab sofort zu boykottieren. Es gibt aber auch Menschen, die die Ächtung Wag-ners in Israel als Heuchelei betrachten, weil Werke von Komponisten wie Carl Orff und Richard Strauss gespielt werden, obwohl diese im nationalsozialisti-schen Deutschland gelebt und gewirkt hatten. Inter-essant ist in diesem Zusammenhang, dass vor vielen Jahren der Bann auch den Werken Richard Strauss’ drohte, als 1990 das Sinfonieorchester von Rishon Lezion erstmals seine Werke spielte. In den vergan-genen Spielzeiten wurden jedoch viele Werke von Strauss von israelischen Orchestern aufgeführt, zum Beispiel vom Jerusalemer Sinfonieorchester und vom Israel Philharmonic Orchestra, das seine Saison mit der Tondichtung Also sprach Zarathustra unter der Leitung von Zubin Mehta eröffnete. In einem weit verbreiteten Konzert erklangen zudem der Don Juan und Till Eulenspiegels lustige Streiche unter der Lei-tung von Gustavo Dudamel. Im Jahre 2010 wurde schließlich auch eine Wagner-Gesellschaft in Israel gegründet. Unter den Grün-dern befanden sich ehrenwerte Musikforscher und Dirigenten wie Michal Zmora Cohen, die frühere Präsidentin der Jerusalem Academy of Music and Dance, Professor Yehoash Hirshberg, langjähriger Leiter der Abteilung für Musikwissenschaft sowie Dekan der Fakultät für Gesellschaftswissenschaften der Hebräischen Universität, sowie auch Asher Fish, künstlerischer Leiter der Neuen Israel Oper. Auf Ini-

the end of a moving concert, which was done for the first time by the Staatskapelle Berlin in Israel, he conducted the overture to the opera Tristan und Isolde as an encore. Part of the audience broke into loud protests, but Barenboim was not deterred and conducted the piece till the end. As a consequence, there were disputes in the media; in the Knesset, the Israeli parliament, some parliamentarians called for an immediate boycott of the conductor. But there are also people who consider the outla-wing of Wagner in Israel as hypocrisy, because of composers such as Carl Orff and Richard Strauss, whose works are being performed even though they had lived and worked in Nazi Germany. It is inte-resting, in this context, that many years ago, the ban also threatened the works by Richard Strauss when the Israel Symphony Orchestra Rishon LeZion perfor-med his works for the first time in 1990. In recent seasons, however, many works of Strauss were performed by Israeli orchestras such as the Jerusalem Symphony Orchestra and Israel Philhar-monic Orchestra, which opened its season with the tone-poem Also sprach Zarathustra under the direc-tion of Zubin Mehta. In addition, Don Juan and Till Eulenspiegels lustige Streiche were performed in a popular concert under the direction of Gustavo Du-damel. In 2010, a Wagner Society was finally founded in Israel; among the founders are respectable musicolo-gists and conductors such as Michal Zmora Cohen, former president of the Jerusalem Academy of Music and Dance, Professor Yehoash Hirshberg, longtime head of the Department of Musicology and Dean of the Faculty of Social Sciences at the Hebrew Univer-sity and Asher Fish, artistic director of the New Israel Opera. On the initiative of the Society, a first sym-phonic concert with works by Wagner was planned in June 2012 in Tel Aviv. However, two weeks before the concert, the University of Tel Aviv refused to hold the concert in its concert hall.

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tiative dieser Gesellschaft wurde im Juni 2012 in Tel Aviv ein erstes Sinfoniekonzert mit Werken von Wag-ner geplant. Zwei Wochen vor dem Konzert kam jedoch die Absage der Universität von Tel Aviv, in deren Konzerthalle die Aufführung stattfinden sollte...

Die Haltung Israels zu Bayreuth

Über viele Jahre war in Israel auch die Haltung zur Wagner-Stadt Bayreuth problematisch. In die-ser Stadt errichtete Wagner sein Festspielhaus, hier befinden sich auch die Villa Wahnfried und das Wagner-Museum. Im Museum sind viele persönliche Dinge ausgestellt, die Wagner gehörten oder mit sei-nem Leben verbunden sind. Die „Anbeter“ Wagners in Israel, die seine Werke hier nicht hören können, unternehmen regelrechte Wallfahrten zu den Fest-spielen nach Bayreuth, was zu einiger Missbilligung und Auseinandersetzungen führt. Im Juli 2011 kon-zertierte sodann erstmals ein israelisches Orchester in Bayreuth. Es war das Israelische Kammerorches-ter, dessen musikalischer Leiter, Roberto Paternostro, sich an Katharina Wagner, die Urenkelin Wagners, gewandt hatte, um ein Gastspiel des Orchesters bei den Festspielen in Bayreuth zu ermöglichen. Nur ein einziges Mitglied des Orchesters war gegen diesen Auftritt. Paternostro wollte mit diesem Konzert Türen für eine neue Beziehung zwischen Israel und Deutschland – und besonders für eine andere israeli-sche Haltung gegenüber Richard Wagner – öffnen. Das Orchester spielte eine Sinfonie Mendelssohn Bartholdys, dessen Musik die Nationalsozialisten verboten und dessen Denkmal vor dem Leipziger Gewandhaus sie zertrümmert hatten, ein Werk des israelischen Komponisten Zwi Avni und eine Ouver-türe von Richard Wagner. Zur selben Zeit, als das Orchester in Deutschland sein Konzert gab, demons-trierten Überlebende des Holocaust sowie Dutzen-de von Jugendlichen und Studenten vor dem Muse-um in Tel Aviv. Das Gastspiel des Young Philharmonic Orchestra Je-rusalem Weimar während der diesjährigen Wagner-Festspiele in Bayreuth während der Reihe Wagner-stadt 2013 ist vor diesem Hintergrund im wahrsten Sinne des Wortes ein historisches Ereignis mit großer Bedeutung für die israelisch-deutschen Beziehungen.

Prof. Dr. Michael Wolpe,

Komponist und Dozent der Jerusalem Academy of Music and Dance

Israel’s attitude to Bayreuth

For many years, the attitude to Bayreuth, the city of Wagner, was problematic in Israel. Wagner built his Festspielhaus (Festival Theatre), and the Villa Wahn-fried and the Wagner Museum are also here. Many personal items that belonged to Wagner or are connected with his life are exhibited in the museum. The “worshipers” of Wagner in Israel, who cannot hear his works here, take regular pilgrimages to the Bayreuth Festival which leads to some disappro-val and disputes. In July 2011, an Israeli orchestra performed for the first time in Bayreuth. Roberto Pa-ternostro, music director of the Israeli Chamber Or-chestra, appealed to Katharina Wagner, the great-granddaughter of Wagner, to allow the orchestra to guest perform at the festival in Bayreuth. Only one member of the orchestra was against this per-formance. Paternostro‘s desire was to open the door for a new relationship between Israel and Germany, particularly in improving the Israelis‘ attitude towards Richard Wagner. The orchestra played a symphony of Mendelssohn Bartholdy (his music was banned by the Nazis and his monument in front of the Leipzig Gewandhaus was demolished by them), a work of Zwi Avni, an Israeli composer and an overture of Ri-chard Wagner. When the orchestra gave its concert in Germany, the survivors of the Holocaust as well as dozens of youth and students demonstrated in front of the museum in Tel Aviv at the same time.Against this backdrop, the guest performance of Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar during this year’s Wagner Festival in Bayreuth during the series „Wagnerstadt 2013“ is, in the true sense of the word, a historic event of great significance for the Israeli-German relations.

Prof. Dr. Michael Wolpe

Composer and teacher at the Jerusalem Academy of Music and Dance

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Trost im Unglück

Husar:Wohlan! Die Zeit ist kommen!Mein Pferd, das muß gesattelt sein!Ich hab‘ mir’s vorgenommengeritten muß es sein!

Geh‘ du nur hin!Ich hab‘ mein Teil!Ich lieb‘ dich nur aus Narretei!Ohn‘ dich kann ich wohl leben, ja leben!Ohn‘ dich kann ich wohl sein!

So setz‘ ich mich auf’s Pferdchen, und trink‘ ein Gläschen kühlen Wein, und schwör’s bei meinem Bärtchen:dir ewig treu zu sein!

Mädchen:Du glaubst, du bist der Schönstewohl auf der ganzen weiten Welt, und auch der Angenehmste!Ist aber weit, weit gefehlt!

In meines Vaters Gartenwächst eine Blume drin:so lang‘ will ich noch warten, bis die noch größer ist.

Und geh‘ du nur hin!Ich hab mein Teil!Ich lieb‘ dich nur aus Narretei!Ohn‘ dich kann ich wohl leben, ohn‘ dich kann ich wohl sein!

Beide:Du denkst, ich werd‘ dich nehmen!Das hab‘ ich lang‘ noch nicht im Sinn!Ich muß mich deiner schämen, wenn ich in Gesellschaft bin!

Solace in Misfortune

Hussar:Now then! The time has come!My horse, it must be saddled!I’ve made up my mind, I must ride away!

Off you go!I have my due!I love you only in folly!Without you I can well live, yes, live!Without you I can well exist!

So I’ll sit on my horseAnd drink a glass of cool wine, and swear by my little beard, To be true to you forever!

Maiden:You think, you are the handsomestin the whole wide world, and also the most pleasant!But you are far, far off the mark!

In my father’s gardenthere’s a flower growing:I’ll keep waitingtill it is bigger.

And off you go!I have my due!I love you only in folly!Without you I can well live!Without you I can well exist!

Both:You think I’m going to take you!That I will not think of for a long time!I must be ashamed of you, When I am in public!

Gustav Mahler: Lieder aus | songs from „Des Knaben Wunderhorn“

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Rheinlegendchen

Bald gras’ ich am Neckar, bald gras‘ ich am Rhein; bald hab‘ ich ein Schätzel, bald bin ich allein!

Was hilft mir das Grasen, wenn d’Sichel nicht schneid’t;was hilft mir ein Schätzel, wenn’s bei mir nicht bleibt!

So soll ich denn grasenam Neckar, am Rhein;so werf‘ ich mein goldenesRinglein hinein!

Es fließet im Neckarund fließet im Rhein, soll schwimmen hinunterin’s Meer tief hinein!

Und schwimmt es, das Ringlein, so frißt es ein Fisch!Das Fischlein soll kommen auf’s König’s sein Tisch!

Der König tät fragen, wem’s Ringlein sollt‘ sein?Da tät mein Schatz sagen:„Das Ringlein g’hört mein!“

Mein Schätzlein tät springenBerg auf und Berg ein, tät mir wied’rum bringendas Goldringlein fein!

Kannst grasen am Neckar, kannst grasen am Rhein!Wirf du mir nur immer dein Ringlein hinein!

Rhine Legend

Now I mow by Neckar, now I mow by the Rhine;now I have a sweetheart,now I’m alone!

What good is mowingif the sickle doesn’t cut;what good is a sweetheart, if he/she doesn’t stay with me!

So should I then mowby the Neckar, by the Rhine;then I will throwmy little gold ring in!

It will float in the Neckarand float in the Rhine, it shall swim right downinto the deep sea!

And when it swims, the little ring, then a fish will eat it!The fish will landon the king’s table!

The king would ask, whose ring can it be?Then my sweetheart would say:“The ring belongs to me!”

My sweetheart would springup hill and down hill, would bring back to me the fine little gold ring!

You can mow by the Neckar, you can mow by the Rhine!You can always toss inyour little ring to me!

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St. Anthony of Padua’s Sermon to the Fish

At sermon time AnthonyFinds the church empty!He goes to the riversAnd preaches to the fish!They flap with their tails!They gleam in the sunshine, they gleam.

The carp with roe have all congregated;their jaws gaping, intent on listening. Never did a sermon so please the fish!

Sharp-snouted pike, that fence continually, swam up in a hurryto hear the holy man! Even those odd creaturesThat continually fast:I mean the codfish, Appear for the sermon!Never did a sermon so please the codfish!

Good eels and sturgeonthat people of quality relish, even they condescendto attend the sermon. Crabs, too, and turtles, usually slowboats, climb hurriedly from the depthsto hear this voice!Never did a sermon so please the crabs!

Fish big and fish small!Of quality and common!They raise their headslike rational creatures!At God’s commandthey listen to the sermon.

Des Antonius von Padua Fischerpredigt

Antonius zur Predigtdie Kirche find’t ledig!Er geht zu den Flüssenund predigt den Fischen!Sie schlag’n mit den Schwänzen!Im Sonnenschein glänzen, sie glänzen.

Die Karpfen und Rogensind all hierher zogen;hab’n d‘Mäuler aufrissen, sich Zuhör’n’s beflissen.Kein Predigt niemalenden Fischen so g’fallen!

Spitzgoschete Hechte, die immerzu fechten, sind eilends herschwommen, zu hören den Frommen!Auch jene Phantasten, die immerzu fasten, die Stockfisch ich meine, zur Predigt erscheinen!Kein Predigt niemalenden Stockfisch so g’fallen!

Gut’ Aale und Hausen, die Vornehme schmausen, die selbst sich bequemen, die Predigt vernehmen. Auch Krebse, Schildkroten, sonst langsame Boten, steigen eilig vom Grund, zu hören diesen Mund!Kein Predigt niemalenden Krebsen so g’fallen!

Fisch‘ große, Fisch‘ kleine!Vornehm und gemeine!Erheben die KöpfeWie verständ’ge Geschöpfe!Auf Gottes BegehrenDie Predigt anhören!

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The sermon finished, each one turns away!The pike remain thieves, the eels great lovers, the sermon was pleasing, they all stay the same!The crabs go backwards, the codfish stay fat, the carp gorge a lot, the sermon’s forgotten!The sermon was pleasing, they all stay the same!

Reveille

In the morning between three and four, we soldiers must marchup and down the alley, trallali, trallaley, trallalera, my sweetheart looks down!

Oh, brother, now I’ve been shot, the bullet has struck me hard, carry me to my billet, trallali, trallaley, trallalera, it isn’t far from here!

Oh, brother, I can’t carry you, the enemy has beaten us, may the dear God help you!Trallali, trallaley, trallali, trallaley, trallalera, I must, I must march on until death!

Oh, brothers, oh, brothers, You go on past meAs if I were done with, As if I were already done with!Trallali, trallaley, trallali, trallaley, trallalera, you’re treading too near to me!

Trallali, trallaley, trallali, trallaley,

Die Predigt geendet, ein Jeder sich wendet!Die Hechte bleiben Diebe, die Aale viel lieben, die Predigt hat g’fallen, sie bleiben wie Allen!Die Krebs‘ geh’n zurücke, die Stockfisch‘ bleib’n dicke, die Karpfen viel fressendie Predigt vergessen!Die Predigt hat g‘fallen, sie bleiben wie Allen!

Revelge

Des Morgens zwischen drei’n und vieren, da müssen wir Soldaten marschierendas Gäßlein auf und ab, trallali, trallaley, trallalera, mein Schätzel sieht herab!

Ach Bruder, jetzt bin ich geschossen, die Kugel hat mich schwere, schwer getroffen, trag‘ mich in mein Quartier, trallali, trallaley, trallalera, es ist nicht weit von hier!

Ach Bruder, ich kann dich nicht tragen, die Feinde haben uns geschlagen, half‘ dir der liebe Gott!Trallali, trallaley, trallali, trallaley, trallalera, ich muß, ich muß marschieren bis in’ Tod!

Ach Brüder, ach Brüder, ihr geht ja mir vorüber, als wär’s mit mir vorbei, als wär’s mit mir schon vorbei!Trallali, trallaley, trallali, trallaley, trallalera, ihr tretet mir zu nah!

Trallali, trallaley, trallali, trallaley,

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Ich muß meine Trommel wohl rühren, trallali, trallaley, trallali, trallaley, sonst werd’ ich mich verlieren.Die Brüder, dick gesät, sie liegen wie gemäht.

Es schlägt die Trommel auf und nieder, er wecket seine stillen Brüder, trallali, trallaley, trallali, trallaley, sie schlagen und sie schlagen ihren Feind, trallali, trallaley, trallalerallala, ein Schrecken schlägt den Feind!

Er schlägt die Trommel auf und nieder, da sind sie vor dem Nachtquartier schon wieder, trallali, trallaley, trallali, trallaley, In’s Gäßlein hell hinaus!Sie zieh’n vor Schätzleins Haus. Trallali, trallaley, trallali, trallaley, trallalera, sie ziehen vor Schätzeleins Haus, trallali.

Des Morgens stehen da die Gebeinein Reih‘ und Glied, sie steh’n wie Leichensteinein Reih‘, in Reih‘ und Glied. Die Trommel steht voran, daß sie ihn sehen kann, trallali, trallaley, trallali, trallaley, trallalera, daß sie ihn sehen kann!

I must nevertheless beat my drum, trallali, trallaley, trallali, trallaley, otherwise I will lose myself. My brothers, thickly covering the ground, Lie as if mown down.

Up and down he beats the drum, He wakes his silent brothers, trallali, trallaley, trallali, trallaley, they battle and they strike their enemy, trallali, trallaley, trallalerallala, a terror smites the enemy!

Up and down he beats the drum, there they are again before their billets, trallali, trallaley, trallali, trallaley. Clearly out into the alley!They draw before sweetheart’s house, trallali, trallaley, trallali, trallaley trallalera, they draw before sweetheart’s house, trallali.

In the morning there stand the skeletonsin rank and file, they stand like tombstones, in rank, in rank and file.The drum stands in front, so that it can see him, trallali, trallaley, trallali, trallaley, tralallera, so that it can see him!

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Erinnern mit MusikRemembering with music

Geschichte wird lebendig in der Perspektive des Anderen. Ihr Musizieren ist eine Verheißung für die Zukunft. Junge Musiker aus Israel und Deutsch-land bilden ein Orchester. Sie studieren an der Jerusalem Academy of Music and Dance und in Weimar an der Hochschule für Musik Franz Liszt. Im Sommer 2011 spielten sie erste Konzerte zum Gedächtnis Buchenwalds, auf der Wartburg in Eisenach, in Berlin, im Dezember dann in Sde Boker, Jerusalem und Tel Aviv. Ihr Repertoire sind Werke, in denen die geschichtlichen Brüche und Katastrophen, die sie trennt und eint, aufscheinen und denen sie über Leugnen und Vergessen neu-es Gehör geben. Sie musizieren gemeinsam in einem Orchester. Sie proben, geben Konzerte, diskutieren und feiern. Weimar ist gleichermaßen ein Ort des Geistes und Ungeistes. Zwischen Klassik, Bauhaus und Buchenwald werden auf engem Raum die Glanz-punkte und Verirrungen europäischer Geschichte sichtbar. Gerade hier kann eine junge Generati-on, die Zeitzeugenschaft meist nur noch mittelbar und medial erlebt, einen Diskurs und die Verstän-digung über Vergangenheit und Gegenwart be-ginnen. Konkret, persönlich. Mit Hilfe der Musik. Denn Musik ermöglicht Begegnung. Musik fördertZuhören, intuitives Verstehen und gedankliche Auseinandersetzung. Sie schafft Gemeinschaft und macht, insbesondere im Erlebnis des Kon-zerts, durch ihre radikale Gegenwärtigkeit den Wert menschlichen Miteinanders erlebbar.

History comes alive in others’ perspective. Their music-making is a promise for the future. Young musicians from Israel and Germany form an or-chestra. They study at the Jerusalem Academy of Music and Dance and at the Liszt schooL of Music Weimar. They played their first concerts, in commemoration of Buchenwald, at the Wart-burg in Eisenach and in Berlin in the summer of 2011, and in Sde Boker, Jerusalem and Tel Aviv in December. Their repertoire includes works that reveal historical disruptions and disasters which divide and unite the musicians at the same time and to whom, in spite of denial and neglect, they draw new attention to. They play together in one orchestra. They rehearse, give concerts, discuss and celebrate together. Weimar is both a location of the human spirit and also of the latter’s negation. From classicism to Bauhaus and Buchenwald, both the hopeful points of light and the tragic errors of European history become visible in one narrow space. Pre-cisely here, a young generation that has experi-enced witness to history only in a mediated form may begin a new discussion and understanding of past and present. In a concrete and personal way. This happens with the help of music. For music makes human encounter possible. Music encourages attentive listening, intuitive understan-ding and thoughtful discussion. It creates commu-nity and makes, especially through the experi-ence of concerts, human contact experienceable through its radical presentness.

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Young Philharmonic Orchestra Jerusalem Weimar

Violine | ViolinEva-Lotte BaumannAnnabelle GenselDiego Ponco HaseJohannes Hupach Chiara Keysselt Dominik KlauserElisabeth MaraschCharlotte Petersen Benita SalgeMartin SchmidtHenrike SpittelAnne-Kathrin Tharan Yesha‘ayahu GinzburgTamar GreensteinDaniel LorenzenAvital MazurDaniel MendelsonJedidia SchwarzBarak ShossbergerAviel SulemDaniel ZinnAnat Pagis

ViolaTania CornejoLaura HolkeIsabelle Küster Fabian LindnerDelia Schinkoreit Dor SperberDror Ben-TabouShir-Ran Yinon

VioloncelloFabienne BuchmullerSophia Marie GarbeNitzan GalYotam HaranEd HausmannFreddie JuliusMaytal Kuchar

Kontrabass | Double Bass Franziska RauOmer BrandesErez MeyuhasDaniel More

Flöte | FluteHannah SchmittMax Wabner Rotem BartanShanni Sagee

OboeJulia Lendeckel Alexandru PavaloiuJosue Cordeo

Klarinette | Clarinet Alina Heinl Adrian KrämerJohannes SchultzEvgeni KarelinLiz-Elizabet Loshyhes

Fagott | BassoonManel Bocanegra i BaratIsaac LeyvaMichael RoesslerIsaac Leyva

Harfe | HarpLior Ouziel

Horn Maria Altmannshofer Richard Che Wei-Wu Shir FarkashEdo Hayek

Trompete | TrumpetSanae Kimata Bálint Krezinger Yohay VeredMaayan Gur-Arie

Posaune | TromboneArne BölandMarco VogelDanielle Tagar

Tuba Rocco Ivan Funaro

Schlagzeug | PercussionMarnisch Ebner Julian Fuchs Pablo Resina: Vincent SchrijerAntonino SecchiaAsher PearlMenachem Shafran

CelestaNiklas Hoffmann

Dirigent | ConductorMichael Sanderling

Solisten, Violine | Soloists, ViolinSunny TaeYuval Herz

Solisten, Gesang | Soloists, SingingFlorian GötzGuy Pelc

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Die Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar dankt allen Sponsoren und FörderernThe Liszt schooL of Music Weimar thanks all sponsors and supporters:

Gefördert durch den DAAD aus Mitteln des Auswärtigen Amtes (AA)

Das Orchester wird unterstützt durch die CABKA Gruppe und die Familie Ramon

Impressum | Imprint:

Hochschule für Musik Franz Liszt WeimarThe Liszt schooL of Music WeimarProf. Dr. Christoph Stölzl, Präsident | PresidentPlatz der Demokratie 2/399423 Weimar

Redaktion | Chief editor:Jan Kreyßig

Autoren | Authors:Jan Kreyßig, Ina Schwanse, Julia Stadter,

Prof. Michael Wolpe

Übersetzungen ins Englische | Translation:David Yi

Projektpartner | Project partners:Hochschule für Musik Franz Liszt WeimarThe Jerusalem Academy of Music and Dance

Leitung des Projektes | Project management:Prof. Elmar Fulda Vizepräsident der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar

Prof. Dr. Yinam LeefPresident of The Jerusalem Academy of Music and Dance

Projektkoordination | Project coordination:Angela KeilholzMichaela BarchevitchovaMartin Hartenstein

Dr. Michael KlinghofferDean of the Faculty of Performing Arts

Prof. Dr. Michael Wolpe Head of the Department of Music Theory, Composition and

Conducting

Ido ShpitalnikTamar Millo

Gestaltung | Design: Susanne Tutein

Druck | Print: Druckerei Schöpfel GmbH

Fotos | Photos: Marco Borggreve: S. 31; Jonathan Dror: S.15, 21, 27, 41, 47; Sophia Lang: S. 9; Joanna Leszniewska: S. 7; Dan Porges: S. 5, 50; Maik Schuck: S. 19; Ina Schwanse: S. 10; Richard Stöhr: S. 25; Guido Werner: Titelseite, S. 1, 2, 33, 45, 49; Privat: S. 9, 21, 37

Änderungen und Irrtümer vorbehaltenChanges and errors excepted

© Juli | July 2013

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young philharmonic orchestera jerusalem weimar 2013

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