voloshinov la palabra en la vida en la poesia

5/11/2018 Voloshinov La Palabra en La Vida en La Poesia

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Valentin Voloshinov(M.M. Baitin)

cierto detenimiento puesto que son demasiado caracteristicaspara todos los estudios de arte conternporaneos.Es el prof. Sakulin! quien propone un desarrollo mas preci-

so y consecuente de este punto de vista. Distingue en la litera-tura y en su historia dos series: Ia inmanente (interna) y lacausal. EI micleo artfstico inmanente de la literatura poseeuna estructura particular, que le es propia, y una ley especffi-ca; es capaz, ademas, de su propia evolucion natural. Peroen el proceso de este desarrollo Ia Iiteratura se somete a unaacci6n causal del medio social extra-artistico. Un sociologonada tiene que hacer con el nucleo inrnanente de la literatu-ra; esta esfera s610compete a la poetica te6rica e hist6rica queson sus metodos especfficos.? El metoda sociologico, en cam-bio, puede estudiar con exito s610 la interaccion causal de laliteratura con el medio social extra-artfstico que la rodea. EIanalisis inmanente (no sociologico) de la esencia de la literatu-ra y de sus leyes aut6nomas e intrfnsecas debe anticiparse alanalisis sociologico'Un sociologo marxista no puede estar de acuerdo can una

afirmacion semejante. Sin embargo, nos vemos obligados a re-conocer que hasta ahora la sociologia ha estado elaborando,casi exelusivamente, las cuestiones concretas de la historia lite-raria; no ha hecho ill un solo intento serio par estudiar, con laayuda de sus rnetodos, a la llamada estructura inmanente deuna obra artfstica, Esta ultima, de hecho, est a plenamente adisposici6n del metodo estetico y psicologico y de otros quenada tienen que ver con el de la sociologfa,

LA P ALABRA EN LA VIDAY LA P ALABRA EN LA POESIAHacia una poetica sociologica

IEn la ciencia literaria, el metoda sociologico se ha aplicado

casi exclusivamente para tratar las cuestiones historicas, mien-tras que los problemas de la Hamada poetica te6rica -todo elcfrculo de problemas concernientes a la forma arttstica, a susdiferentes momentos, a su estilo, etc.-, casi no han sido abor-dados por estemetodo,Existe una opini6n erronea, compartida, no obstante, tam-bien por algunos marxistas, de que la aplicaci6n del metoda

sociologico 5610es legitima cuando la fonna poetica y artfsti-ca, a la que e J momenta ideologico --el del contenido-- hacemas compleja, empieza a desarrol1arse hist6ricamente en lascondiciones de la realidad social externa. En cambio, en sfmisma la forma posee una naturaleza particular, que no essociologica, sino especfficamente arnstica. asf como poseetambien sus propias Ieyes.Este punto de vista contra dice radicalmente las propias ba-

ses del metodo marxista: su monismo y su historicidad. Laruptura entre la forma y el contenido, la ruptura entre [a teo-rfa y la historia es el resultado de semejantes puntas de vista.Sin embargo, vamos a examinar estas opiniones falsas can

1. Cf. P.N. Sakuliu, E/ metoda sociologico ell los estudios literarios [en [Usa], 1925.2. Los elementos de una forma poetica (el sonido, la palabra, La imagen, elritmo, la cornposicion. el genera), los ternas poeticos, el est ilo artfs tico en general se

estudian previarnente, de un modo inrnanente, mediante las rnetodos que ha elabora-do la poetica his torica al apoyarse en la psicologta, b estet ica, Lalinguis tica, metodosque en la actualidad pract ice el l larnado metoda formal (Sakulln, op. cit., p. 27).

3. "AIreconocer en la l iteratura t in fen6mena social, l legamos inevitablemente alproblema de su condicionarniento causal. S6lo que ahora el his toriador de lal i teratu-ra adqu ier e el d erecho de to rnar I a postura de un sociologo y de proponer sus "porque", p ara in clu ir los hechos llterarics en el proceso general de Ia vida social de unpertodo detenninado, y para determlnar inrnediat amente despues su Iugar en todo e lmovimien to hist6 rico. En este momenta cobra fuerza el metoda socio loglco que,apllcado a la historia literaria, llega a ser historico-sociologlco.En SLl primera fase inrnanente una obra se concebfa como un valor a rt fs ti co ensu importancin social e historica (ap. cit., pp. 27Y 28) .

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Para cerciorarse de ella basta con revisar cualquier trabajosobre la poetica, 0, en general, sobre los estudios teoricos dearte. No hallarlamos en el ni rastro de la aplicad6n de lascategorias sociol6gicas. El arte es tratado como si por su na-turaleza Iuera tan ajeno a 10sociol6gico como 10 es la estruc-tura fisica 0 quimica de un cuerpo. La rnayorfa de los estudio-sos de arte nlSOS y europeos afirman justamente esto acercade la literatura y de todo el arte, y con este fundamento deslin-dan insistentemente los estudios de arte como una ciencia es-pecial, separada de cualquier enfoque sociol6gico.Motivan su aserci6n mas 0 menos de la siguiente manera:

cada cosa que se haya convertido en objeto de demanda yoferta, es decir, en rnercancfa, por su valor y por su movimien-to en la sociedad humana se somete a las leyes socioeconorni-cas; supongamos que conocemos perfectamente esta ley pero,a pesar de ello, estamos lejos de entender algo de la estructuraffsica y qufrnica de esta cosa convertida en mercancfa. Por elcontrario, la mercadotecnia necesita antes un analisis previoftsico-qufmico de la cosa. y s610 a un fisico-quimico, con sumetodologfa especffica, le compete realizar un analisis seme-jante. Segun la opinion de estos estudiosos de arte, la situa-cion en su campo es analoga. Entonces el arte, siendo un fac-tor social sometido a la influencia de otros factores asimismosociales, esta sujeto, par supuesto, a una ley sociol6gica gene-ral, s610 que de esta ley jarnas podriamos deducir su esenciaestetica, de la misma manera que no podemos deducir ningu-na f6rmula qufrnica de la ley econ6mica de la circulaci6n dernercancfas. Los estudios de arte y de la poetica te6rica debenbuscar una formula especffica similar en la obra de arte, conplena independencia de la sociologia.Una concepcion semejante de Ia esencia del arte, como he-

mas dicho, contradice radicalmente los fundamentos del mar-xismo. En efecto, es imposible encontrar una formula qufmicamediante el metodo sociologico, pero una formula cientfficapara cualquier esfera de la ideologia s610 puede encontrarsecan los metodos sociologicos. Todos los demas metodos in-manentes se enredan en el subjetivismo. Hasta ahora no pue-den salir de una esteril Iucha de opiniones y puntos de vista, ymenos attn son capaces de proponer algo que tan siquiera leja-

namente resultara semejante a una f6rmula qufrnica, rigurosay precisa, Por supuesto, tampoco el rnetodo marxista puedepretender la busqueda de una formula: en la esfera de la den-cia de la ideologia, par la propia naturaleza del objeto de estu-dio resulta imposible el rigor y la precision de las ciencias hu-manas. Pero un grado maximo de acercamiento a una cientifi-cidad efectiva en el estudio de la creaci6n ideologies lleg6 aser por primera vez posible gracias al metodo sociologico ensu concepci6n marxista. Los cuerpos Ifsicos y qufrnicos existentambien fuera de la sociedad humana, mientras que todos losproductos de la creaci6n ideologica se cultivan solo par y parala sociedad. Las definiciones sociales no les llegan desde [uera,como las definiciones de los cuerpos de la naturaleza: las (or-maciones ideologicas SOH interna e inmanentemente sociologi-cas. Con respecto a las fonnas politicas 0 las del derecho nadienegarfa esta realidad: lcual es la esencia inmanente y no so-cio16gica que puede encontrarse en ellas? Los matices forma-les mas sutiles del derecho 0 del orden politico son igualmenteaccesibles, s610por el metoda sociologico. Pero el mismo plan-teamiento es valido para las otras formas ideologicas, Todasellas son completamente sociologicas, aunque su estructura,fluctuante y compleja, se somete al analisis con una gran difi-cultad.El arte es asimismo inmanentemente social. EI medio so-

cial extra-artistico, al influenciar el arte desde el exterior, en-cuentra en el una respuesta inmediata e intema. En el arte, 10que no es ajeno actua sobre 10 ajeno, y una formaci6n socialinfluye sobre otra. La estetico, 10 mismo que 10 jurfdico a 10cognoscitivo" son tan s610 una varied a d de 1 0 social; por 10tan-to, la teoria del arte no puede ser sino una sociologia del arte.5No Ie queda ninguna tarea inmanente.

4. Vol6shinov rnane ja aqui l a div ision t ripa rt it a de la act iv idad cul tura l del hom-bre en la rnisma forma que podemos encontrar en la obra de Bajtin; 10 etlco, 10estetico, 10 cognoscitivo (vida/arte/ciencia) [TEl5. Distingu imos en tre la teor fa y la historia del arte tan 5610 para una divisiontecn ic a de traba]o, Las ca tegmias h isto ricas se aplican , desde luego , en todas la s

esferas de las c ienc ias humanas , t anto de las histor icas como de las teoricas,

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Para llevar a cabo una aplicaci6n correcta y productiva delanalisis socio16gico a la teorfa del arte, y en particular a lapoetica, es preciso dejar de lado dos puntas de vista falsos, quereducen por extremo los Ifmites del arte aisIando tan s6]0 al-gunos de sus momentos.EI primer punto de vista puede ser definido como Ia [eti-

chizacion de una obra de arte en cuanto obieto. Este fetichis-mo actualmente predornina en los estudios de arte, El campode visi6n del investigador esta limitado poria propia obra dearte, que se analiza como si esta fllese 10 exhaustivo en todoel arte. Tanto el creador como los contempIadores permane-cen Iuera del campo de visi6n.EI segundo punta de vista, par el contrario, se lirnita alestudio de Ia psique del creador 0 bien del conternplador (mas

frecuentemente se pone un signo de igualdad entre ambos).Las vivencias del receptor 0 del creador de arte desde estepunta de vista sustituyen al propio arte,As! pues, pam el primer punto de vista, eI objeto de la in-

vestigaci6n es unicarnente Ia estructura de Ia obra en cuantoobjeto, mientras que para el segundo, 10 es tan s610 Ia psiqueindividual del creador 0del receptor.EI primer punto de vista, en una investigacion estetica le

da prioridad al material. La forma, entendida de un modomuy restringido, como la forma del material, que 10 organizacomo objeto unico y acabado, llega a ser el objetivo principal ycasi unico de la investigaci6n.Eillamado metoda forma]" es una variante de este primer

pun to de vista. Para este metoda, una obra poetica es un ma-terial verbal, organizado poria forma de una manera determi.nada. La palabra [slovo] no se analiza como un fenornenn so-ciologico, sino desde un punto de vista abstractamente lingufs-tiea. Es comprensible: la palabra concebida mas ampliamente,como un fen6meno de la cornunicacion cultural, deja de seruna cosa centrada en sf misma y ya no puede ser comprendi-da independientemente de la situacion social que la ha engen-drado.El primer punto de vista no puede ser desarrollado hasta

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sus ultirnas consecuencias. A1permanecer dentro de los lilllii


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co 0 un ejercicio lingilistico; se hace artistica solo en el proce-so de interaccion del creador con el receptor como momentoesencial en el acontecimiento de esta interaccion, En el mate-rial de una obra de arte, todo aquello que no puede ser inte-grado a la comunicacion entre el creador y el receptor, todoaquello que no puede ser el rnedio de esta comunicacion,tampoco puede adquirir un significado artfstico.Los metodos que subestiman la esencia social del arte, tra-

tando de encontrar su naturaleza y sus peculiaridades tan soloen la organizaci6n de la obra en cuanto objeto, en realidad seven obligados a proyectar [proietsirovat'] la interrelaci6n socialdel creador y contemplador sabre los diversos aspectos delmaterial y de los procedimientos de su composici6n formal.De Ia misma manera la estetica psicol6gica proyecta las rnis-mas relaciones hacia la psique individual del receptor. Estaproyeccion distorsiona la pureza de estas interrelaciones yofrece un concepto falso tanto del material como de la psique.La comunicaci6n artistica Iijada en una obra de arte, como

hemos dicho, es absolutamente singular y no puede reducirsea otros tipos de la comunicaci6n ideologica: en la politica, enel derecho, en la moral, etc. Si la comunicaci6n politica crealas instituciones y las formas de derecho correspondientes, lacomunicaci6n estetica organiza tan s6lo una obra de arte. Siniega esta tarea, si trata de crear, aunque sea momentanea-mente, una organizaci6n polftica 0 alguna otra forma ideologi-ca, por 1 0 mismo deja de ser la comunicaci6n estetica y pierdesu singularidad. EI rasgo caracteristico de la comunicacion este-tica es [ustamente el de quedar plenamente concluida con facreacion de la obra y con sus permanentes recreaciones median-te la contemplacion creativa conjunta, y no requerir ningunaotra objetivaci6n. Pero, por supuesto, esta forma peculiar decornunicacion no aparece aislada: participa en la corriente uni-ca de la vida social, refleja en sf la base economica cornun yentra en interaccion e intercambio de fuerzas con otras formasde comunicaci6n.El prop6sito de nuestro trabajo es un intento por compren-

der la forma de la enunciaci6n poetica como forma de estaespecffica comunicacion estetica realizada en el material de lapalabra. Para esto tendremos que analizar mas detalladamente

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algunos aspectos de la enunciaci6n artfstica fuera del arte, enel discurso cotidiano comun, puesto que ya en este se encuen-tran los fundarnentos, las potencialidades de una forma artisti-ca futura, La esencia social de la palabra aparece aqui masclara y nitidamente, y la relaci6n de la enunciacion con eI me-dia social circundante se somete can una mayor facilidad alanalisis riguroso.

IIILa palabra en la vida, can toda evidencia, no se centra en

SI misma, Surge de la situaci6n extraverbal de la vida y con-serva can ella el vinculo mas estrecho. Es mas, la vida mismacompleta directamente a Ia palabra, la que no puede ser sepa-rada de la vida sin que pierda su sentido.He aquf las caracterfsticas y las valoraciones que solemos

contribuir a los enunciados determinados de la vida real: esmentira, es verdad, esta dicho atrevidarnente, no habiaque decirlo, etc.Entonces, estas y otras valoraciones semejantes, no irnpor-

ta que criterio las dirige -etico, cognoscitivo, politico IIotro--,abarcan mas lejos y mas extensamente 10 que se encuentra enel aspecto propiamente verbal, lingufstico del enunciado: jun-to con la palabra abordan tambien la situacion extraverbal dela enunciacion. Estos juicios y valoraciones se refieren a unacierta totalidad en la cual la palabra directamente entra encontacto can el acontecimiento de la vida y se funde can el enuna unidad indisoluble. La palabra tomada aisladamente,como fen6meno puramente lingufstico, no puede ser verdade-ra, ni falsa, ni atrevida, ni timida.

(Como se relaciona, entonces, la palabra de la vida realcan la situaci6n extraverbal que la ha engendrado? Analice-moslo en un ejernplo intencionalmente simplificado.Dos personas se encuentran en una habitaci6n. Estan calla-

das. Una de ellas dice: [Vaya!.El otro nada contesta.Para nosotros, que no nos encontrabamos en la habitaci6nen el momenta de la conversacion, esta platica es absoluta-

mente incomprensible. El enunciado vaya", tornado aislada-

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mente, es vado y carece de todo sentido. No obstante, eslasingular conversacion entre dos, que consta de una sola pala-bra expresivamente entonada, esta llena de sentido, de impor-tancia, y esta perfectamente concluida.Para descubrir el sentido y Ia significaci6n de esta conversa-cion, es necesario analizarla, Pero 2-quees 10 que podemos so-meter en ella al analisis? Por mas que nos esforzaramos con laparte estrictamente verbal de la enunciacion, determinando dela manera mas Iina el aspecto Ionetico, morfologico y sintacticode Ia palabra vaya, no nos acercariamos ni un 5010paso ha-cia la comprension del sentido global de la conversacl6n.Supongamos que conocemos la entonaci6n con la que fue

pronunciada nuestra paiabra: por ejemplo, la de un reprocheindignado, suavizado, no obstante, por cierta dosis de humor.Esta circunstancia Iogra rellenar un poco el vacio semanticodel adverbio ash>,pero no llega a poner de rnanifiesto Ia sig-nificaci6n del todo,GQuees 10 que nos [alta? Nos [alta, justamente, aquel con-

texto extraverbal en el que Ia palabra asi tenia un sentidopara aquel que Ia oyera. Este contexte extraverbal del enuncia-do se compone de tres momentos: 1) un horizonte espacialcompartido por ambos hablantes (la unidad de 10 visible: lahabitacion, la ventana, etc.); 2) el conocimiento y comprensioncomun de la situacum, asimismo compartido por los dos y,Iinalmente, 3) la valoracion compartida por los dos, de estasituacion,En el momento de la conversacion ambos interlocutores

miraron por Ia ventana y vieron que ernpezaba a nevar: los dossaben que ya es el rnes de mayo y que hace mucho tiempotenia que haber empezado la prirnavera: finalmente, a los doseI invierno tan prolongado Ies resulta molesto; ambos esperanla prirnavera y la nevada extemporanea entristece a los dos, Laenunciacion se apoya directamente en todo esto: en ]0 vistoconjuntamente (los copos de nieve tras la ventana); en 10sabi-do conjuntamenie (el mes de mayo), y en 10 conjuntatnenteevaluado (el invierno retrasado, el deseo de que llegue la pri-rnavera): todo esto es abarcado por el sentido vivo, apareceabsorbido por el, y, sin embargo, no esta expresado verbal-mente, no se ha dicho. Los copos de nieve estan tras Ia venta-

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na; Ia fecha, en la hoja del calendario la valoracion, en Ia psi-que del hablante, pero todo ello aparece comprendido por lapalabra vaya,Ahora que nos hemos enterado del sobreentendido, es de-cir, del horizonie espacial y semdntico compartido de los ha-

blantes, nos resulta totalrnente claro el sentido global delenunciado "ash, 10mismo que su entonaci6n.

GC6mo, entonces, se relaciona este horizonte extraverbalcon la palabra, como se relaciona 10no dicho con 10dicho?Ante todo, aquf resulta muy evidente que Ia palabra esta

lejos de reflejar la situaci6n extraverbal de la misma rnaneracomo un espejo refleja un objeto. En nuestro caso la paIabramas bien resuelve la situacion, al proporcionar una especie deresumen valorativo : Con mucha mayor frecuencia, un enuncia-do de la vida real continua activamente y desarrolla una situa-ci6n determinada, sefiala un plan para una acci6n Iutura y laorganiza, A nosotros nos importa otro aspecto del enunciadode la vida cotidiana: de Ia indole que Iuese, siempre relacionaentre sf a los participantes de una situaci6n en cuanto coparti-cipes que igualmente conocen, entienden y evaluan esta situa-ci6n. Entonces, la enunclacion se apoya en su relacion real ymaterial a un misrno fragmento de fa existencia, contribuyendoa esta comunidad material una expresion ideologica y uri desa-rrollo ideologico posterior.

De este modo, Ia situaci6n extraverbal no es tan s610 lacausa extema de la enunciaci6n, ni actua sobre esta como unaIuerza mecanica extema. No; la situacion forma parte de lael1unciaci6n como la parte integral necesaria de su composiciottsentdntica. Por 10 tanto, un enunciado de la vida real en cuan-to un todo pleno de sentido se compone de dos partes: 1) deuna parte realizada verbalmente y 2) del sobreentendido. Espor eso que se puede comparar un enunciado de la vida realcon un entimema."Sin embargo, se trata de un entimema sui generis. La misrna

palabra entimema (en griego entimema es ,,10 que se en-

6. En la logica, llll enlimema" es un juicio una de cnyas prernisas no se enun-cia, sino que se snhreentiende. Per ejernplo: Socrates cs lin hombre. por 10tanto csmortal. Se sobreentiende: todoslos hombres son rnortales.

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cuentra en el alma, ,,10 que se sobreentiende), 10 rnismo que bp~abra sobreentenclido}) suena de un modo demasiado psicolo-gista, Se podrfa pensar que la situacion se propone en forma de~ acto subjetivo psfquico (representacion, pensarniento, senti-~~n:o) en el alma del hablante. No obstante, esto no es asi: ]0~diVldual y 10 subjetivo en este caso se retira a un plano poste-nor frente a 10 socialmente objetivo. La que yo se, veo, quiero yarno, no puede ser LID sobreentendido. Solo aquello que nosotroslos hablantes sabemos, vernos, arnarnos y reconocemos, en 10que estamos unidos, puede llegar a ser la parte sobreentendidade.~a enunciacion. Luego, 10 social en su base es plenamenteobJetivo: se trata antes que nada de la unidad material del mundoque forma parte del horizonte de los hablantes (la habitaci6n, I~nevada tras Ia ventana en nuestro ejemplo), y de la unidad delas condiciones reales de la vida, que generan la comunidad de lasvaloraciones: la pertenencia de los hablantes a una misma fami-lia, pr~fesj6~, 0 clase social, a algun grupo social y, [inalmente, au~ rnisrna epoca, puesto que todos los hablantes son contempo-raneos. Las valoraciones sobreentendidas aparecen entonces nocomo ernociones individuales, sino como actos socialmente nece-S~rios y consecuentes, Las emociones individuales, en cafnbio,solo pueden acompafiar el tono principal de la valoraci6n socialen su calidad de matices: un yo. solo puede realizarse en lapalabra si se apoya en nosotros.De esta manera, cada enunciado de la vida cotidiana es un

entimema socialmente objetivo. Es una especie de palabra cla-ve que solo conocen los que pertenecen a un mismo horizontesoci~I, La peculiaridad de los enunciados de Ia vida cotidianaconststs en que elios mediante miles de hilos se entretejen cane~ contexto, extraverbal de Ia vida y, al ser aislados de este,pierden casi por completo su sentido: el que desconoce SLicon-texto vital mas proximo no los entendeni,Pero este contexto proximo puede ser mas 0 menos exten-

so. En .nuestro ejemplo el contexto es demasiado reducido: sedetermma por el horizonte de la habitacion mencionada y delmomenta, de modo que el enunciado tiene senti do tan solopara las dos personas, Pero aquel horizonte iinico en el cual seapoya ~] enunci~do puede ampliarse tanto en el espacio comoen el tiernpo: extste 1 0 sobreentendido de la familia, de la tri-116 fIi

, .i; II I uacion, de fa clase social, de los dias, de los aiios' .' /"}'" (' iucluso de epocas totales. A medida que se ampha elI" 'I I/.()Ille general y del grupo social que le corresponde, los1"i"'l'los sobreentendidos se vuelven cada vez mas const~ntes.Cuando el horizonte real sobreentenclido del enunciado es,",IL'l'cho,cuando coincide, como en nuestro ejemplo, can el ~o-'I/.Oute real de dos personas que se encuentran en una habit a-l'i"'Ll y Yen 10 mismo, entonces el cambio mas fugaz de estehorizonte puede contarse entre los sobreentenclidos. Pero cuan-do existe un horizonte mas amplio, el enunciado puede apoyar-xc solo en los aspectos pennanentes y estab1es de la vida, as!como en las valoraciones sociales esenciales y basicas,Una importancia especial tienen en este caso la,Svalorac~o-

LIes sobreentendidas. Sucede que todas las valoraciones SOCla-les principales que derivan de los rasgos particulares de laexistencia economica de un grupo detenninado no suelenenunciarse, puesto que forman parte de la came y la sangre d.etodos los represent antes de un grupo dado; son las que orgaru-zan actos y modos de proceder, parecen haberse fusionadocon los objetos y fenornenos correspondientes, y por eso nonecesitan f6nnulas verbales. Creemos percibir el valor de unobjeto junto con el de su existencia, como una de sus cualid~"des: par ejernplo, que junto con el calor y la luz del sol senti-mos tambien el valor que tiene para nosotros. De este modotodos los fenornenos de la vida circundante se han fusionadocon las valoraciones. Si en realidad la valoracion aparece con-dicionada por la propia existencia de un colectivo dado, ~ueleser reconocido dogrnaticamente, como algo sobreentendido yque no esta sujeto a discusion, Por el contrario, cuando la va-loracion principal tiene que enunciarse y demostrarse, enton-ces ya se ha vuelto dudosa, se separo de su objeto, deja deorganizar la vida, y, par consiguiente, perdi6 su vinculo conlas condiciones de vida de la colectividad dada,Una valoracion saludable pennanece en la vida y ya a par-

tir de ella organiza la misma forma del enunciado y su entona-cion, a pesar de estar lejos de aspirar a una expresio~ ade~ua-da en el contenido de la palabra. Apenas la valoracion rmgrade los momentos fonnales hacia el contenido, se puede decirque con toda seguridad se va preparando una re-valoracion.

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Una valoraci6n fundamentada de esta manera no se encuentraen el contenido de la palabra y no puede deducirse de este,pero, en carnbio, detennina la propia seleccion de Ia palabra,as! como la [orma de la totalidad verbal; es en la entonaciondonde la valoracion encuentra su expresi6n mas pura. La en-tonaci6n establece un vinculo estrecho entre la palabra y elcontexto extraverbal: la entonaci6n viva parece conducir a lapalabra mas alla de las fronteras verbales.Detengamonos con mayor detalle en el vinculo de la ento-

nacion con el contexto vital en el ejemplo de enunciado quehemos estado analizando. Esto nos permitira realizar una se-rie de importantes observaciones sobre el caracter social delenunciado.

IVAntes que nada es menester subrayar que la palabra

vaya, semanticarnente casi vacua, de ninguna manera puedepredeterminar con su contenido la entonacion: cualquier ento-nacion puede perfecta y libremente apoderarse de esta palabra-una entonacion jubilosa, una Iugubre, una despectiva, etc.-;todo depende del contexto en que la palabra aparece. En nues-tro caso, el contexto que detennina la entonacion -nena deindignacion y reproche suavizados con humorismo- es la si-tuacion extraverbal que hemos analizado arriba, puesto que noexiste un contexto verbal proximo. Se puede anticipar que, in-cluso cuando existe un contexto verbal inmediato, suficienteademas desde cualquier otro punto de vista, la entonaci6n detodos modos nos conduciria mas ana de sus Ifrnites: esta s610puede comprenderse al compartir las valoraciones sobreenten-didas de un grupo social determinado, no importa cuan exten-so sea el grupo en cuesti6n. La entonacion siempre se encuen-tra en el limite entre 1 0 verbal y 1 0 extraverbal, entre 1 0 dicho y 1 0no dicho. Mediante la entonaci6n la palabra se relaciona direc-tamente con la vida. Y ante todo, justamente en la entonacionel habJante se relaciona con los oyentes: la entonaci6n es so-cia] por excelencia. Es sobre todo sensible para con cualquieroscilacion de la atmosfera social en tomo al hablante.

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En nuestro ejemplo la entonaci6n ha brotado del :lIl"i:1 I" >Ila llegada de Ia primavera, compartida por los interlocutou- ..del disgusto comun con el invierno dernasiado prolongaclo. L: Ientonacion, la transparencia y claridad de su tono, se ha apo-yado en este caracter compartido de las valoraciones, En luatmosfera del sentir compartido pudo desp1egarse libremcntey diferenciarse en el marco de este tone general. Pero en clcaso de que no existiera un apoyo coral tan firmemente pre-supuesto, la entonaci6n habria tornado otra ruta, se habrfacomplicado con otras tonalidades: tal vez, con las tonalidadesde desafio 0 irritacion para con el oyente 0bien, finalmente,tal vez se habria replegado y reducido a 1 minimo. Cuando unapersona presupone en el otro un desacuerdo, 0 bien cuandosimplemente no esta segura y duda de la aceptacion, confierea SllS palabras una entonaci6n diferente, adernas de estructu-rar su enunciado de otra manera. Mas adelante veremos queno solo la entonacion, sino toda la estructura formal del dis-curso en una considerable medida depende de la relaci6n quecontrae el enunciado con las supuestas valoraciones compartl-das de aquel medio social hacia el cual esta orient ada Ia pala-bra. Una entonacion creativamente productiva, segura y ricasolo es posible en base al supuesto


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percibia un disgusto pasivo con 10 que sucedia (la nevada),sino .t~n:bien una indignaci6n y un reproche activos. iA quienv~ dirigido .este reproche? Claro que no se refiere al oyente,smo a alguien mas: esta orientaci6n del movimiento entona-cional con toda evidencia abre la situacion para dar lugar a untercer participante. (Quien es este tercera? iA quien se refiereel reproche? iA la nieve? iA la naturaleza? Tal vez ial destino?Desde luego, en nuestro enunciado cotidiano simplificado,

este tercer participante +protagonista de una obra verbal-aim no a?arece del todo definido: la entonaci6n sefiala ya cont~da clandad su lugar, pero carece aun de equivalente sernan-tico y ~erma?ece i~ombrado. La entonaciojj establece aqufuna actitud VIvahacia el objeto del enunciado que casi llega aapelarle como a un culpable encarnado y viviente, de modoque el segundo participante, que es el oyente, se torna por tes-tigo y aliado.Casi cualquier entonacion viviente de un discurso apasio-

nado transcurre en la vida real como si mas alla de los objetosy las cosas se dirigiera hacia los participantes y motores vivosde la vida: Ie es propia, en sumo grado, la tendencia hacia lapersonificaci6n. Si la entonaci6n no aparece atenuada, comoen nuestro ejernplo, con cierta dosis de ironia, si aparece inge-?uamente directa, suele engendrar una imagen rnftica, un con-jure, una letania, como sucedia en las fases tempranas de lacultura. Pero en nuestro caso tenemos que ver con un fenorne,no de extraordinaria importancia en la creaci6n verbal: con lameta/ora entonacional. La entonaci6n suena como si Ia palabrareprochara al invierno, causante real de la Ultima nieve comosi [uera un ser anirnadn, En nuestro ejemplo tenemos una me-tafora entonacional pura, que en nada traspasa los 1imites dela entonacion; no obstante en ella dorrnita, como en una cunala potencialidad de una metdiora semdntica comun. Si se reali-zara ~sta posibilidad, Ia palabra vaya se habria desplegado,aproxlI~adamente, en la siguiente expresi6n metaforica: [Ah,que mvrerno ian obstinado, no quiere rendirse, aunque ya esl:ora!. Pero esta posibilidad patente en Ia entonaci6n no has~~orea~izad~: e] enunciado se ha bastado con una interjec-CIOncas] vacia semanticamenr-, vaya,Hay que puntualizar que la entonaci6n en el discurso coti-

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.Iiano tiene, en general, mucha mayor capacidad rnetaforicaque las palabras: en ella parece sobrevivir la antigua alma mi-iopoetlca. La entonaci6n suena de tal manera como si el mun-do en torno al hablante estuviese aun pleno de fuerzas anima-das: la entonaci6n amenaza, se indigna, 0 bien ama y acaricialos objetos y fen6menos inanimados, mientras que las rnetafo-ras comunes de la lengua conversacional en su mayoria se ex-tinguieron, y semanticamente las palabras son sucintas y pro-saicas.La metafora entonacional esta emparentada estrechamente

con la metdiora gestual (la propia palabra rue inicialmente elgesto, componente de un complejo gesto corporal), entendien-do por gesto tanto la mimica como los gestos de la cara. Elgesto, igual que la entonacion, necesita el apoyo coral de loscircundantes: s610 en una atmosfera de apoyo social resultaposible un gesto libre y seguro. Por otra parte, el gesto, 10mismo que la entonaci6n, abre la situaci6n e introduce a untercer participante, al heroe. En el gesto dormita siempre elgermen de agresion 0 de defensa, de amenaza 0 de caricia, yal que contempla y oye se le asigna el papel de aliado 0 detestigo. Con frecuencia el protagonista del gesto es tan soloun objeto inanimado, un fenorneno 0 alguna circunstancia .vi-tal. A menudo al estar contrariados amenazamos a alguiencon un pufio 0 simplemente conminamos con la mirada alespacio vado, mientras sabemos sonrefr a tantas cosas: al sol,a los arboles, a los pensamientos.Es preciso recordar constantemente 10siguiente (10que 01-vida con frecuencia la estetica psicologica): la entonacion y elgesto son activos y objetivos por su tendencia. No s610expresanun estado pasivo del animo del hablante, sino que siempre enelIos esta patente una actitud viva, energica hacia el mundoexterior y hacia el medio social: los enemigos, los amigos, losaliados. Entonando y gesticulando el hombre ocupa una posi-cion social activa con respecto a los valores determinados, de-terminada por las mismas condiciones de su existencia social.Justamente este aspecto social y objetivo, y no el lado subjeti-vo y psicologico de la entonaci6n y del gesto, deberfa interesara los teoricos de las artes respectivas, porque justamente enaquel esta echado el cimiento de las fuerzas de estos fen6me-

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nos: Iuerzas esteticas y creadoras, constructivas y organizado-ras de la forma artistica.Asi pues, toda entonacion aparece orientada en dos direc-

ciones: con respecto a] oyente en cuanto aliado a testigo, y conrespecto al objeto del enunciado como si fuera un tercer parti-cipante vivo; la entonaci6n 10 amonesta, acaricia, rebaja 0 en-grandece. Esta doble orientacion social determina y atribuye unsentido a todos los aspectos de la entonacion, Pero 10 mismo esvalido para los demas aspectos de un enunciado verbal: todosellos se organizan en e 1 mismo proceso de Ia doble orientaciondel hab]ante: este origen social se rnanifiesta mas facilmentsen la entonaci6n, que es e] aspecto mas sensible, flexible ylibre de la palabra.De este modo (actualmente ya tenemos el derecho de decir-

10), toda palabra realmente pronunciada (0 escrita can sentido),que esta dorrnida en un diccionario, es expresion y producto dela interaccion social de {res: del hablante (autor), del oyente (lec-tor), y de aquel de quien 0 de que se habla (protagonista). Lapalabra es un eventa social, no esta centrada en sf mismacomo cierta magnitud linguistica abstracta, tampoco puede serpsicologicamente deducida de la conciencia del hablante sub-jetiva y aislada. Es par eso que el enfoque lingLiistico-formal yel psicologico disparan asimisrno fuera del blanco: la esenciaconcreta y sociologica de la palabra, la unica que es capaz deconvertirla en verdad 0en mentira, en vi l a en noble, en nece-saria a eu inutil, desde ambos puntos de vista resulta incorn-prensible e inaccesible. Naturalmente, el alma social de lapalabra tambien la vuelvs artfsticamente significante: bella adeforme. Aunque al someterse al enfoque principal mas con-creto, que es el sociologico, los dos puntas de vista abstractos-el ]ingLiistico-fomlal y el psicologico- conservan su irnpor-tancia. SU colaboracion es incluso absolutamenn- necesaria,pero en sf mismos, aisladamente, estan muertos,Una enunciacion concreta (y no una abstraccion ling(.ifsti-

ca) nace, vive y muere en el proceso de interaccion social delos participantes del enunciado. Su significacion y su forma engeneral se definen por la forma y el caractsr de esta iriterac-cion. AI arran car la enunciacion de este suelo real que la ali-menta, perdemos la llave de su forma, asf como su sentido, y122

en nuestras manos quedan 0una envoltura linguistica abstrac-ta, a bien un esquema asimismo abstracto del sentido (la con-sabida idea de la obra de los antiguos teoricos 0 historiado-res de la literatura): dos abstracciones que son irreconciliablesentre sf, puesto que no existe una base concreta para su smte-sis viva.

" " ,.Ahara solo nos queda recapitular en tomo a nuestro peque-

rio analisis del enunciado vivo y de aquel1as potencialidadesart ist icas, germenes de una [utura [orma y de un futuro conieni-do, que hemos encontrado en el.El sentido vital y la significaci6n del enunciado (cuales-

quiera que fuesen) no coinciden con la estructura puramenteverbal del enunciado. Las palabras dichas estan impregnadasde 10 supuesto y de 10 no dicho. Aquello que suele llamarsecomprension y evaluacion del enunciado (acuerdo 0desa-cuerdo) siempre abarca, junto con la palabra, la situacion coti-diana extraverbal. De este modo la vida no actua sobre elenunciado desde el exterior': 10 irnpregna desde el interior de laenunciacion, como aquella unidad y comunidad de la existen-cia que circunda a los hablantes, y de las valoraciones socialesbasicas que habfan brotado de esta existencia, valoraciones sinlas cuales es imposible cualquier enunciacion plena de sentido.La entonacion se situa en la frontera entre la vida y la parteverbal del enunciado; parece bombear la energfa de una situa-cion vital a la palabra, atribuye a todo 10 lingiifsticamente esta-ble un movirniento historico y su unicidad, Finalmente, elenunciado refleja en sf la interaccion social entre el hablante,el oyente y el heroe, viene a ser el producto y la fijacion de sucomunicacion viva en el material de la palabra.La palabra es una especie de escenario de un cierto

acontecimiento. La comprension autentica de un sentido glo-bal debe reproducir este acontecimiento de la relaci6n recfpro-ca de los hablantes, representarlo otra vez, y el que com-prende adopta el papel del oyente. Pero para cumplir con estepapel debe comprender claramente tambien las posiciones deotros participantes.

Para el punta de vista de la lingufstica no existe, desde lue-

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go, ni este acontecimiento ill . .que tiene que ver con Ia pal' b SUbSarticIpantes vivos, puesto. a ra a stracta y d dmomentos 19uaImente abstractos el ,. esnu a y con sus~tc.); es por eso que el sentido l L l fonetIco, el morfologico,zdeol6gico -tognoscitivo, o1fti~: ~~ la palabr~ y su valorpara este punto de VI't P c ' estetIco-- son Inaccesibles. s a. orno no pued ...lmgilistica 0una politiea II'n .., ti d e existir una logicad " gurs ica, e Ia mismpue e existn- una poetica ]ingilfstica. a manera no

vEntonces, cen que se diferen-: .tico -una obra poetic b ~ncla un enunCIado verbal artfs-Desde el principio :s~~ad:r~- de un enuncia~o cotidiano?

la palabra no se encuentr . .ede en un enunClado literariodependencia estrecha de ~'dl1lPlue e encontrarse, en la mismatraverbal de todo 1 0 In dl os os momentos del contexto ex-, me iatarnents vi 'bI .sucede en la vida U b ' . S1 e Y conocido como. na 0ra poetlca n dcosas y en los acont '. . 0 pue e apoyarse en laseCImrentos circu d t 'como en algo sobreentendid . . n an es mas proximosa ellos en la parte verbal dID' sin .Introducir una sola aIusi6nliteratura se le demandan edendunlclado.Desde este angulo a las es e uego reqL . .mayores' muchas ' lenmrentos mucho. cosas, que en [a .d dmarco del enunciado ah d b VI a se que aron fuera del

s ora e en enco trverbal. Desde el punto d' n .ar un representantebe VIsta praD'm't bio ra artistica no debe h boa ICo-Ojetual en una. a er cosas no dichas.GAcasola consecuencia de esthablante el oyente y el he 0sea que, en Ia literatura el, eroe se encue t . 'no sepan uno de otro car d n ren por pnmera vez y, ezcan e un hori t 'eso no tenzan nada zon e cornun, y poro en qlle apoyars .tendido alguno? e, I1l compartan sobreen-En realidad, una obra oetic . ,entretejida con el context p a tan:hIen esta estrechamente

realidad el autor, e 1 oyent~ ;~] e~~r:~ado de Ia vida. Si en lamera vez como personas abstra se en~ontraran por pri-ningiln horizonte y si tom etas no relaclOnadas medianteI 'aran sus palabra d die resultado diffcilmente habna sid '. s . e un lCClonario,prosa, y en todo caso no una Db 0ill,~lqUIera una obra enra poetrca. La ciencia hasta124

cierto punto se aproxima a este limite -una definicion cientf-fica posee un minimo de sobreentendidos-; pero se podrfademostrar que tampoco la ciencia puede prescindir de los so-breentendidos.En la Iiteratura son importantes sobre todo los valores so-breentendidos. Se puede decir que una obra artistica es un po-tente condensador de las valoraciones sociales no expresadas:cada palabra esta impregnada por elias. Son justarnente estasvaloraciones sociales las que organizan la forma artistica encuanto su expresion inmediata.Ante todo las valoraciones determinan la seleccion. de las

palabras por el autor y la percepcion de esta selecci6n (co-elec-cion) por el oyente. Porque el poeta no escoge sus palabras deun diccionario, sino del contexto de la vida en el cuallas pala-bras se sedimentan y se impregnan de valoraciones. De estamanera escoge las valoraciones relacionadas con las palabras,y, adernas, desde el punto de vista de los portadores encama-dos de estas valoraciones. Se puede decir que el poeta todo eltiernpo trabaja con asentimiento 0 disentimiento, con el acuer-do 0desacuerdo del oyente. Adernas, la valoraci6n es activatambien con respecto al objeto del enunciado, que es el heroe(protagonista). EI oyente y el heroe san participantes pennanen-tes del aconiecimiento de la creacion. Este acontecimiento ja-mas deja de ser el de la comunicaci6n viva entre todos ellos.EI problema de Ia poetica sociol6gica estaria resuelto si se

lograra explicar cada momento de la forma como una expre-si6n activa de la valoraci6n en estos dos sentidos: hacia eloyente y hacia el objeto de la enunciacion que es el heroe.?Pero para cumplir con tal tarea actualmente se dispone dernuy pocos datos. S6Io es posible un intento de sefialar apenascaminos preliminares en esta direcci6n.La estetica formal contemporanea determina la forma ar-

tfstica como {anna del material. Si somos consecuentes coneste punto de vista tendremos que subestimar el contenido,porque para este no queda lugar en la obra de arte, En elmejor de los casos el contenido viene a ser un aspecto del

7. Aquf nos abstraernos de los problemas de la tecnica de fa [erma, acerca de lacual hablaremos mas abajo.

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material, y de esta manera solo indirectarnente es organizadopor la forma artfstica, que se refiere directamente al material. 8La forma, segun esta concepcion, pierde su caracter activo

y evaluador, y solo resulta ser un estimulante de las sensacio-nes agradables absolutamente pasivas en el receptor.La forma, por supuesto, esta realizada mediante el mate-

rial, pero su significacion rebasa los Iimites de este. La . signif?-eaeion, el sentido de la [orma no se reiiere al material, sino alcontenido, Asf, se puede decir que la forma de una estatua noes la forma del marmol, sino la del cuerpo humano y heroi-zan 31hombre representado; 10"acari cia 0 bien, posiblemen-te, 10 rebaja (estilo caricaturesco en la plastica), es decir,expresa una determinada valoracion de 10representado.Pero esta significacion valorativa de la forma resulta sobre

todo evidente ell la poesfa. EI ritmo y otros elementos forma-les con toda certeza expresan una cierta actitud activa bacia ]0representado: la forma 10canta, 10110ra0 ]0 ridiculiza.La estetica psicologica 10 considera como memento emo-

clonal de la forma. Para nosotros no importa aquf el aspectopsicologico del asunto, no nos importa cuales son las fuerzaspsicologicas participes de la creaci6n y de Ia percepcion creati-va de la forma: 10 que nos import a es la significacion de estasvivencias, su caracter activo, su orientacion hacia el contenido.Mediante la forma artistica el creador ocupa una cierta posi-cion activa con respecto al contenido, La forma en sf no debeser forzosarnente agradable -su Iundamentacion hedonista esabsurda-; la forma debe ser una valoracion convincente delcontenido. Asi, Ia forma del enemigo puede ser incluso repulsi-va: el estado final resultante positivo, el placer del receptorviene a ser la consecuencia del hecho de que se trata de unaforma digna del enemigo, y de que esta realizada perfectamentedesde elpunto de vista tecnico mediante el material.La valoracion ideologica expresada por la forma de ningu-

na manera debe pasar al contenido mediante alguna senten-cia, mediante un juicio moral, politico 0 de cualquier otro tipo.La valoraci6n debe perrnanecer en el ritmo, en el propio movi-miento valorativo del epiteto, de la metafora, a por media del

8. Es el punta de vista de V.M. Zhirmunskl,

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J

desenvolvimiento del suceso representado; debe realizarse ex-clusivamente con recursos fonnales del material. Pero al mis-mo tiernpo, sin pasar al contenido, la forma no debe perdervinculo con este, Sll referenda al contenido; en caso contrariose convierte en experimento tecnico, carente de cualquier sen-lido artfstico.Aquella definicion general del estilo propuesta ya por Iapoetica clasica y neoclasica, as! como la divisi6n general de losestilos en alto y bajo, pone certeramente de rnanifiestoesta naturaleza valorativa de la forma artfstica. La estructurade la forma es, en efecto, [erarquica, y en este sentido se apro-xima a las gradaciones politicas y juridicas. Como estas, creaen un contenido estructurado artfsticamente un complejo sis-tema de interrelaciones jerarquicas: cada elernento suyo -parejemplo, un epiteto 0 una metafora->- 0 eleva 10 definido engrado maximo, 0 bien 10rebaja e iguala. La elecci6n del heroeo del acontedmiento determina ya desde el principia eI gradogeneral de elevaci6n de la forma y la conveniencia de unos uotros procedimientos formales. Esta exigencia principal de laadecuacion del estilo toma en cuenta fa adecuaciori jerdrquicavalorativa de la [orma y del conienido: estes deben ser igual-mente dignos uno de otra. La elecci6n del contenido y la de laforma son un mismo acto que establece la posici6n principaldel creador. En este acto encuentra su expresi6n una mismavaIoraci6n social.

VI

Un analisis sociologico, por supuesto, solamente puede par-tir de la cornposicion verbal y lingtlistica de una obra, y sinembargo no debe ni puede cerrarse en sus lfmites como 10hace Ia poetica lingtnsti ca. Porque incluso la contempIad6nartistica en la lectura de un poema parte del grafema (es decir,de Ia imagen visual de una palabra escrita 0 irnpresa), pero yaen el siguiente momenta de Ia percepcion esta imagen visualse abre y casi se apaga por los demas momentos de la palabra~por la articulacion, por la imagen sonora, por la entonacion,por Ia significaci6n-, y estos momentos mas adelante nos

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obligaran a rebasar los hmites de la palabra en general. Enton-ces se puede decir que el momenta puramente linguistico de Zaobra es a Za totalidad artistica Zo que el grafema es a Z a t ot al id a dd e la p ala br a. Tarnbien en la poesfa, la palabra es el escena-rio del acontecimiento: una percepci6n artistica competente10representa, adivinando con mucha sensibilidad en las pala-bras y sus formas de organizacion, las vivas y especfficas inte-rrelaciones del autor con el mundo por el representado. Parti-cipa de estas interrelaciones un tercero: el oyente. AlIi donde elanalisis lingufstico ve tan s610las palabras y las interrelacionesentre sus momentos abstractos (Ionetico, morfologico, sintacti-co y otros), para una percepci6n artfstica viva y para un anali-sis sociol6gico concreto se manifiestan las relaciones entre Iagente, relaciones tan s610 reflejadas y fijas en el material ver-bal. La pala bra es el esqueleto que se llena de carne viva s610en el proceso de la percepci6n creativa y, por consiguiente,s610en el proceso de la comunicaci6n social viva.En 10sucesivo trataremos de sefialar, en una forma sucinta

y prellminar, aquellos tres momentos esenciales en las interre-laciones de los participantes de un acontecimiento artfsticoque detenninan las lineas mas basicas y las mas burdas de unestilo poetico en cuanto fen6meno social. Dentro de los lfrnitesdel presente articulo es irnposible, por supuesto, una porrneno-rizacion en torno a estos momentos.

Al autor, al heroe y al escucha nos referiremos no comoentes situados Iuera del acontecimiento artfstico, sino siem-pre en Ia rnedida en que representan sus componentes nece-sarios. Se trata de aquellas [1.1erZaSvivas que detenninan laforma y el estilo, las que un receptor competente es capaz depercibir con claridad. En carnbio, todas aquellas definicionesque un historiador de la Iiteratura puede dar acerca del autory de sus personajes -la biografia del aut or, una calificaci6ncronologica y sociologica mas exacta de los heroes, etc.-, sonaqui, desde luego, excluidas: no forman parte directamente dela estructura de la obra, permanecen fuera de ella. Asimismos610 tomarnos en cuenta a aquel receptor que es tambien con-siderado por el autor, aquel hacia el cual esta orientada laobra; en fin, el receptor que en virtud de 10dicho determinaintemamente la forma. En carnbio, excluimos al publico real128

que de hecho resulta ser la masa lectora de un escritor deter-minado,El primer momento del contenido que detennina la forma

cs el rango axiologico del acontecimiento representado y de suportador el heroe (sea mencionado este 0 no); momento quese examina en la estricta correlaci6n entre el rango del creadory del receptor. Aquf surge una relacion bilateral, como sucedeanalogamente en el derecho 0 en la polrtica: serior/esclavo, so-berano/subdito, compafiero/compafiero, etc.El tono principal del estilo de una enunciaci6n se determi-

na, de esta manera, en funci6n de Ia persona de quien se tratay en que relaci6n se encuentra con el hablante: si es superior,inferior 0 igual a este en la escala de la jerarqufa social. Rey,padre, hermano, esclavo, cornpafiero, en cuanto heroes de unenunciado, detenninan tambien su estructura formal. Estepeso especiiico de Za jerarquia del heroe esta a su vez determi-nado por aquel contexto valorativo no expresado al cual apare-ce tambien vinculado estrechamente el enunciado poetico.Como la rnetafora entonacional de nuestro ejemplo estable-cia una actitud viva con respecto al objeto del enunciado, asitodos los elementos del estilo de una obra poetica estan im-pregnados por la actitud valorativa del autor hacia el conteni-do y expresan su postura social principal. Subrayemos una vezmas que no nos referimos a aquellas valoraciones ideol6gicasque en forma de juicios y conclusiones estan presentes en elpropio contenido de la obra, sino a una valoracion par mediade la lonna, que es la mas radical y honda, y se expresa en lamisma modalidad de la vision y de la disposicion del materialartfstico,Algunas lenguas, el japones en particular, poseen un rico y

diversificado arsenal especffico de forrnas Iexicas y grarnatica-les que se emplean estrictamente de acuerdo con el rango delheroe de la enunciacion (el proto colo en la lengua).?Podriamos decir: aquello que para un japones es todavia

una euesti6n gramatical, para nosotros ya es cuestion de estilo.Los componentes mas importantes del estilo de una epopeya

9. Cf. W. Humboldt, Killvi-Werk, II, 335, asf como eI manua l del j apones de Hoff-mann, Japan. Sprachlehre, S. 75.

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heroica, una tragedia, una oda, etc., se detenninan justamentepor esta posicion jerarquica del enunciado respecto del ha-blante.No se debe creer que la Iiteratura contemporanea haya eli-

minado esta determinaci6n jerarquica recfproca entre el crea-dor y el heroe: esta se ha vuelto mas compleja, ya no refleja .con la misma nitidez como, por ejernplo, sucedia en el neocla-sicismo, la jerarquia sociopolitica; no obstante, el mismo prin-cipia de la transiormacion del estilo de acuerdo COil la valara-cion social del heroe del enunciado, permanece, desde luego,con la misma vigencia. Porque el poeta no odia a un enemigopersonal, no acaricia ni ama, mediante la forma, al amigo per-sonal, no se alegra 0 se entristece a causa de los sucesos de suvida particular. Aun cuando el poeta toma prestada una partesignificativa de su enfasis de su destino privado, tiene la tareade generalizar este enfasis y, por consiguiente, de profundizarel suceso respectivo basta el grado de una signiiicacion social.Otro momento que determina la interrelacion entre el he-

roe y el creador es el grade de su mutua proximidad. En todaslas lenguas, esre aspecto tiene tambien una expresion gramati-cal directa: primera, segunda y tercera persona y la estructuracambiante de la frase de acuerdo con el sujeto (


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narlo como igual al autor, puesto que la posici6n de un oyentecompetente debe ser una simple reproducci6n de la posici6ndel autor. En la realidad no sucede asi. Antes bien, se puedeproponer un postulado inverso: el oyente jarnas es igual al au-tor. Posee su propio lugar insustituible en el acontecimiento dela creacion artfstica; debe ocupar una posicion especial, bilate-r~l, en este acontecimiento: en relaci6n con el autor y en rela-cion con e 1 heroe, y esta posicion determina el estilo del enun-ciado.

i.C~mo percibe el autor a su oyente? En el ejemplo delenunciado tornado de la vida cotidiana hemos visto en quemedida. el supuesto acuerdo 0desacuerdo del oyente estabadetermmando la entonad6n. Lo mismo es justo tambien res-pecto de todos los momentos de la forma. Figuradamente ha-bla~do, el oyente se encuentra normalmente junto al autor encahdad de, suoaliado; pero este caso clasico de la posicion deloyente esta lejos de presentarse siempre.. A veces el oyente empieza a aproximarse al heroe del enun-ciado '.La expresion mas clara y tipica de este caso es el estilopoIem.l~o, que pone en el mismo nivel al heroe y al oyente,Tarnbien Ia satira puede abarcar al oyente, contar con el comoc?~ al~ien cercano al heroe ridiculizado, y no al autor quendlc.uhza: ~etrata ~e una forma inclusiva. de ridiculizacion, quese diferencia drasticamente de la exclusiva, en la que el oyen-te es solidario con el autor que se burla. En el romanticismose puede observar un fen6meno interesante, en donde el au-tor a menudo p~rece aliarse can el heroe en contra del oyente(F. Schlegel, Lucinda; en la literatura rusa, en parte Un hemede nuestro tiempo, de Lermontov),

La percepcion del oyente por el autor en las formas de laconfesi6n y de la autobiografia resulta ser muy singular e inte-resante para un analisis, Todas las gradaciones del sentimien-t~, empezan_do por una piadosa humildad ante el oyente comoSl[ue~ un juez reconocido hasta una desconfianza despectivay hos~l, pueden determinar el estilo de la confesi6n y de laautobiograffa, Un material extremadamente curioso para ilus-trar esta situaci6n puede encontrarse en la obra de Dostoievs-~: El estilo confesional de los Apuntes de Hipolito en E lidiota esta determinado por el grade extremo de una despecti-132

j

va desconfianza y de hostilidad hacia cuantos escucharian suconfesion final. Los mismos tonos, s610 un poco suavizados,detenninan el estilo de las Natas del subsuelo. El estilo de la"Confesi6n de Stavroguin [de Los demonios, T.E.] pone demanifiesto una confianza y un reconocimiento de los derechosdel receptor mucho mayores, aunque tambien en este caso aveces irrumpe un sentimiento cercano al odio para con eloyente, 10 cual crea unas violentas rupturas estilisticas. La 10 -cura santa [iurodstva; holy [oolnesss como una forma especialde enunciaci6n, se determina ante todo por un conflicto extre-madamente complejo y enredado con el oyente.

La forma Ifrica es especialmente sensible a la posici6n deloyente. La condici6n principal de la entonaci6n hrica es la in-quebrantable coniianza en la sirnpatia de los oyentes. Apenas unaduda penetra en la situacion lfrica, el estilo de la ljrica cambiaviolentamente. Este confiicto con el oyente encuentra su expre-sion mas destacada en la llamada ironia lfrica (Heine; en lapoesia mas reciente, Laforgue, Annenski, etc.). En general, lafonna de la ironia esta condicionada por el conflicto social: setrata de un encuentro, en una misma voz, de dos valoracionesencamadas y su mterfereccie mutua, interrupci6n.En la estetica contemponinea se ha propuesto una especial

teoria de la tragedia, la llamada teoria juridica. cuya esenciase reduce al intento por comprender la estructura de la tragediacomo la de un proceso judicial. IILa interrelaci6n del heroe y el coro, por una parte, y laposici6n general del oyente, por otra, en efecto se sujetan, has-ta cierto punto, a una interpretacion juridica. Pero desde luegoaqui solo puede tratarse de una analogia. La afinidad hasica dela tragedia, as! como de cualquier obra literaria, con un proce-so juridico se reduce tan s610 ala existencia de las partes, esdecir, de varios participantes que ocupan diversas posiciones.Las definiciones de poeta como juez, detractor, testigo,defensor 0 incluso verdugo, tan difundidas en la fraseolo-gia poetica (en la fraseologia de una satira fustigante de Ju-venal, Barbier, Nekrasov, etc.) en forma de analogfa, ponen de

II. Cf. el desar ro llo mas intcresante de este punto de vis ta en Hermann Cohen,A S lh et ik d e s r ei l1 e1 l G e r a is , vol. II.

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manifiesto la misma base social de la poesia. En todo caso eIautor, el heroe y e] oyente no se funden nunca en una unidadindiferente, sino que OCUpanposiciones lndependiemes, enefecto son partes, pero no de un proceso judicial, sino de unacontecimiento art.istico con una estructum social especffica,cuyo protocolQ))viene a ser la obra Iiteraria.Aqu.ino esta de mas subrayar otra vez que todo el tiempo

conceblmos al oyente como partfcipe inmanente del aconteci-miento artistico que determina Ia forma de una obra desde suinterior. E.ste oyente es, a la par Con el autor y el heme, unrnomento interno necesario de la obra, y esta lejos de coincidircon elllama~o :'pubIico que se encuentra fuera de la obra ycuyos requenmlentos y gustos artistic os pueden tomarse encuenta conscientemente. Este tipo de calculo conscieiue no escapaz de determinar inmediata y pmfundamente la forma ar-tistica en el proceso de su creacion viva. Es mas, si este calcu,10 consciente OCUpaun lugar minimamente serio en la crea-~i6n de un poeta, esta inevitablemente perdera su pureza artfs-tica y se degradara hacia un plano social inferior.~ste calculo externo atestigua el hecho de que el poeta ha

per~hdo a su receptor inmanente, separandose de aquel todosocial que desde el interior, mas alla de toda consideraci6n abs-t:a~ta, es capaz de determinar sus valoraCiones y Ia forma ar-tistica de sus enunciados poeticos, forma que justamente vienea ser la expresi6n de estas valoraciones sociales esenciaIes.Cuanto mas el poeta esta separado de Ia unidad social de sug~pO, tanto mas se inclinan't por tomar en cuenta las exigen-c~as externas de WI ptiblico detenninado. S610 un grupo social

ajeno al poeta puede determinar desde el exterior su obra. Supropio grupo no requiere semejante definici6n extema: se ma-nifiesta .enla propia voz del poeta, en su tono principal, en susentonaclOnes, 10quiera 0no elpropio poeta,E1poeta obtiene las palabras y aprende a entonarlas a 1 0

largo de toda su Vida, en el proceso de Ia comunicaci6n multi-lateral Con su propio medio. EI poeta empieza. a emp1ear estaspalabras y. entonaciones ya en el discurso interior, con cuyaayuda se plensa y conoce a sf mismo incluso cuando no habla,Es inge~uo creer que sea posible asimilar un habla extema quefuese dlVergente de su propio discurso illtenw, con su manera134

intnnsecamente verbal de tomar conciencia de sf mismo y d,\inundo, Si esta puede ser creada a prop6sito de algun c


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po(;tica teorica que est di 1d I u ra a estructurad I'.e arte no necesita este tact P I eo ogica principal. d c or. ero tampoco 1 hi "na ebe confundir Ia hist . d a storia htera-gocio editorial con Ia de I ona ,eI mercado de Iibros y del ne-a poesia,

V I I

Todos los momentos que hem .nan la forma del enunciad rt'?S exammado y que detenni-quico del heme 0del aco t a. IS.tICO, saber: 1) el valor jerar,ld n ecmuenm queill 0 del enunciado' 2) 1 d d representa el conte-, e gra 0 e s ' , ld3) el oyente y su inteITela '0 u mtIrnI ad con eI autor:CI n con el aut 'con el heroe pOI' otra: t d or, por una parte yli ' , 0 os estos rno 'ap tcacio-; de las fuerzas sociales de I. rn:ntos son puntos dela poesia, Gracias justarn t a realidad extra-art(stiea a

, I en e a esta estruct ' ,SOClQ, la creaci6n artist" '. ura l11trl11seeamenteinfluencias soeiales de o~cr.aasestaz: par todas partes a lasid I . es,eras e la vid. 0I eo ogicas sobre todo I . Ia, tras esferasI ' a estructura so i l' . .a economfa, determinan la 0 c opo ttica, y finalmenterior, sino tambien apoya d p esia no solamente desde el exte-. nose en estos Imtemos. Y viceversa. la int . e ementos estnlcturalesoyente y del heme p~ede . fleraccl,on artistica del creador, del. . , rn uencra- otras e f, d 1mcacron social s eras e a cornu-Para la acIaraci6n plena y multi! tdad de los heroes literan , a eral acerca de Ia tipici-. os en una epoca d t 'ClSOconsiderar cual serfa I . . e ennmada, es pre-

respecto de elIos y corn a rfnentlaclonformal tipica del autorI ,0 se an as . t I'os heroes como del aut IIIerre aciones, tanto dela creaci6n artistica E t or, con e~recep.tor, en la totalidad de. . s 0necesanamentSISabarcador de las co di . e presupone un anali,I ' n lClOnes economl ida epoca, omrcas e I eologicas dePero estas cuestiones histo .tes de la poetica teoric oDIcasconcretas rebasan los Irmi-. a, para a cual si .Importante. Hasta ahora h igue Vlgente otra tarea

mentos que determinaron 1 el~os tocado tan 5610 aquellos rno-nido, es decir, en cuanto vala 0 r r : :a en ~u relaci6n con el conte-d oraclOn SOCIal d .te e este contenido y h encama a Justameu-mento de la forma a nos emos persuadido de que cada rno-parece como e1 pmducto d Ia I .,e a Interacclon

.1 .cial. Pero tambien hemos serialado que la forma debe scr('nncebida desde otro punto de vista: en cuanto forma realizadaInediante un material determinado, Esto inaugura una larga se-rie de problemas relacionados con la tecnica de la [anna.

Por supuesto, estos problemas de 10 . tecnica s610 pueden ais-larse de los problemas de la sociologia de la forma de un modoabstracto: es imposible separar realmente el sentido artistico dealgun procedimiento, por ejemplo de una metafora, del conte-nido que exprese su valoracion formal (la merafora rebaja elobjeto 0bien le atribuye un rango superior), de la definicionestrictamente lingiiistica de tal procedimiento.

El sentido extralinguistico de la metdiora -el reagrupamien-to de los valores y su envoltura linguistica=, el desplazamientosemantico, no son sino los diferentes puntos de vista acerca deun mismo fenomeno, Pero el segundo punto de vista esta su-bordinado al primero: el poeta emplea la metafora para re-agrupar estos valores, y no para ernprender un ejercicio lin-gufstico.Todos los problemas de la forma pueden tomarse en rela-

cion con el material, en este caso con respecto a una lenguacomprensible desde el punto de vista lingii.fstico; el analisistecnico de este modo se reduce a la cuestion de los recursosl inguist icos mediante los cuales se lleva a cabo fa tarea socioar-tistica de la [orma. Pero el analisis tecnico resulta ser absurdosi se desconoce esta tarea y si no se asimila previamente susentido.Las cuestiones de la tecnica de la forma por supuesto es-

tan mas alla de los alcances del problema que nos hemosplanteado. Adernas, su elaboraci6n presupone un analisis infi-nitamente mas diferenciado y profundizado del aspecto artfs-tieo-social de la poesia; en cambio aqui tan solo hemos podi-do marcar fugazmente las direcciones principales de un anali-sis como este.

Si hemos logrado mostrar tan siquiera una posibilidad deun enfoque sociologico de la estructura artistica inmanente ala forma poetica, considerarfamos cumplida nuestra tarea,

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voloshinov la palabra en la vida en la poesia

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