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V I V E R E RO S S I N I ENCOUNTER W I TH ROSS IN I

«La Pietra del Paragone»

VIVERE ROSSINI

Saggi su Gioachino Rossini e sulla sua opera giovanile «La Pietra del Paragone»

ENCOUNTER WITH ROSSINI

Essays on Gioachino Rossini and his early work

“La Pietra del Paragone”

EDITORE PUBLISHERElektrizitäts-Gesellschaft Laufenburg AG, Laufenburg

IDEAZIONE E LAYOUT CONCEPT AND LAYOUTGreen Büro für Corporate Design, Zurigo

Walter Kern, ZurigoSabine Meier, Otelfingen

FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHYMartin Stollenwerk, Zurigo

STAMPA PRINTERKöpfli & Partner, Neuenhof

INDICECONTENTS

UNA PASSIONE PER L’OPERA

LE STAR DI DOMANI

MILANO IN DELIRIO PER ROSSINI

«LA PIETRA DEL PARAGONE»

TRASFORMARE I PERSONAGGI IN PERSONE

IL FACTOTUM DEL MONDO INTERO

I

II

III

IV

V

VI

A HEART FOR THE OPERA

TOMORROW’S STARS

ROSSINI EUPHORIA IN MILAN

“LA PIETRA DEL PARAGONE”

MAKING CHARACTERS COME ALIVE

THE WHOLE WORLD’S FACTOTUM

6

12

18

22

48

56

«Siamo consapevoli della nostra responsabilità nei confronti

della società.»

Emanuel Höhener Amministratore delegato

Elektrizitäts-Gesellschaft Laufenburg AG

PAGINA PAGE

7

A HEART FOR THE OPERA

EGL has been a member of the organiza-

tion, Friends of the Zurich Opera, for about three

years and supports the International Zurich

Opera Studio, worldwide the most renowned pro-

ducer of young opera talent, with financial contri-

butions to benefit the students. This commit-

ment has an entrepreneurial and a personal

aspect: as a company aware of its social respon-

sibility, we want to make an investment in the fu-

ture on the cultural level. As a passionate opera

enthusiast, I am very fond of this art form and it

is always a pleasure to follow the progress of

young talent. The idea to express our bond with

Italy and the Italian market through an opera per-

formance by the International Zurich Opera

Studio came about approximately two years ago

at a dinner with our Italian partner in Genoa.

Around this time, the news had come out that

Genoa would be the 2004 European Cultural

Capital, and we discussed the possibilities of

participating in this event in an appropriate way.

Since EGL had opened its Italian subsidiary in

the flourishing Ligurian capital, staying on the

sidelines was out of the question. We feel we are

in good hands in this wonderful city and are

thankful for the beneficial circumstances, which

contribute significantly to successful development

of our business in Italy.

We decided to surprise our clients, part-

ners and associates from society, business and

IN QUESTA MERAVIGLIOSA CITTÀ CI SENTIAMO BEN ACCOLTIWE FEEL WE ARE IN GOOD HANDS IN THIS WONDERFUL CITY

UNA PASSIONE PER L’OPERA

Da circa tre anni la Elektrizitäts-Gesellschaft

Laufenburg AG fa parte dell’associazione «Freunde der

Zürcher Oper» e sostiene, con contributi a favore degli

studenti, l’International Opera Studio di Zurigo, la fu-

cina di talenti più importante al mondo per giovani

cantanti lirici. Dietro a questo impegno c’è una forte

motivazione personale e aziendale: in qualità di azien-

da, consapevole della responsabilità nei confronti della

società, desideriamo fare un investimento di tipo cultu-

rale nel futuro. In qualità di appassionato di opera sono

molto ben disposto verso questa forma d’arte e sono

felice di poter seguire costantemente i progressi dei

giovani talenti. L’idea di esprimere il nostro legame con

l’Italia e con il mercato italiano con una rappresenta-

zione operistica dell’International Opera Studio di

Zurigo, è nata circa due anni fa durante una cena con i

nostri partner italiani a Genova. Più o meno in quel

periodo si era diffusa la notizia che Genova sarebbe di-

ventata la capitale europea della cultura del 2004, per-

tanto abbiamo subito discusso le possibilità di una

partecipazione adeguata all’occasione. Dopo che la

Elektrizitäts-Gesellschaft Laufenburg AG aveva stabi-

lito la propria sede aziendale nel fiorente capoluogo

ligure, non potevamo certo starcene con le mani in

mano. In questa meravigliosa città ci sentiamo ben

accolti e siamo grati delle favorevoli condizioni di

fondo, che contribuiscono notevolmente allo sviluppo

di una proficua attività in Italia.

“As entrepreneurs, we are aware of the responsibility we have to society.”

Emanuel Höhener

Chief Executive Officer

Elektrizitäts-Gesellschaft Laufenburg AG

I

politics with a unique opera experience during

the 2004 European Cultural Capital festivities.

No sooner said, than done: I approached the

Director of the Zurich Opera House, Alexander

Pereira, and he was immediately keen on the

idea. The project took on concrete form and it

was a pleasure to see the excitement and enthu-

siasm with which the Opera Studio management

and the young artists moved ahead.

For EGL, as a sponsor of the International

Opera Studio, this all-out commitment is the

best response we could have imagined. It proves

that our investment in the professional future of

young people falls on fertile soil. Supporting the

students is also necessary: many come from

countries where the monthly rent for a small flat

costs as much as a cup of coffee in developed

Europe. Only with financial help in the form of

stipends, can they pursue their education in

Zurich and refine their artistic abilities.

For me personally, following the develop-

ment of young vocalists is particularly enriching,

because I think of opera as one of the most pow-

erful art forms. Opera is an all-encompassing

art, including acting, music, singing and which

challenges the talent and expressive energy of

the artist on all these levels. So, to me it is no

coincidence that opera as an art has its roots in

the Mediterranean and China, both world regions

cultural springs whose power and energy have

effectively endured centuries.

During my many years in various career

positions in different countries and cultures, or

when I have been traveling, I have always taken

the opportunity to visit the opera if the occasion

arose. So I have had the pleasure of experienc-

ing unforgettable operas with world stars like

Abbiamo quindi deciso di sorprendere i nostri clienti, i

nostri partner commerciali e i nostri amici impegnati

nella società, nell’economia e nella politica con una se-

rata operistica eccezionale nell’ambito dei festeggia-

menti della capitale europea della cultura 2004. Detto,

fatto: ho sottoposto l’idea al Direttore dell’Opernhaus

di Zurigo, il Signor Alexander Pereira che si è dimo-

strato subito entusiasta. Il progetto ha assunto forma

concreta ed è stato un piacere vedere con quanta ecci-

tazione ed entusiasmo è stato portato avanti dalla

Direzione dell’Opera Studio e dai giovani artisti.

Per l’EGL, in qualità di sponsor dell’Inter-

national Opera Studio, questo impegno privo di com-

promessi costituisce la più bella sfida che si possa im-

maginare. Dimostra che il nostro investimento nel

futuro professionale di questi giovani va a cadere su

un terreno fertile. Sostenere questi giovani studenti è

inoltre necessario: molti di loro provengono da paesi

dove l’affitto mensile per un piccolo appartamento

costa quanto una tazza di caffè nell’Europa sviluppata.

Solo con un aiuto finanziario, sotto forma di borse di

studio, è per loro possibile compiere i propri studi a

Zurigo e perfezionare le loro capacità artistiche.

Seguire la crescita dei giovani cantanti rap-

presenta per me uno speciale arricchimento poiché

vivo l’opera come forma d’arte con la maggiore forza

espressiva in assoluto. L’opera è un’arte completa, com-

prende la recitazione, la musica, il canto, e mette a dura

prova il talento e la forza espressiva dell’artista sotto

tutti questi aspetti. Pertanto non è per me un caso che

l’opera sia nata come forma d’arte nello spazio medi-

terraneo e in Cina, due regioni del mondo, considerate

la culla della cultura e la cui capacità di diffusione

culturale si è dimostrata efficace nei secoli.

In occasione dei miei lunghi soggiorni

d’affari in diversi paesi e spazi culturali, oppure du-

rante i miei viaggi, ho sempre approfittato quando se

ne offriva l’occasione di andare all’opera. Ho potuto

L’OPERA È UN’ARTE COMPLETAOPERA IS AN ALL-ENCOMPASSING ART

CAPITOLO CHAPTER PAGINA PAGE

UNA PASSIONE PER L’OPERAA HEART FOR THE OPERA

9

Federica von Stade, Cecilia Bartoli, Kiri Te Kana-

wa and many others. Among opera composers,

Mozart ranks at the top of my list, but I greatly

admire Gioachino Rossini, although this was not

always the case. For a long time I belonged to

the – luckily diminishing – order of Rossini critics,

who deny that the Italian bon vivant has any

musical depth and who label his compositions

as commonplace: A prejudice, particularly preva-

lent, among cultural snobs, at best, familiar with

Rossini’s spirited overtures and who are appar-

ently unwilling to take notice of his serious

works and spiritual compositions.

I owe my conversion from Rossini-Saulus

to Rossini-Paulus to a rather coincidental expe-

rience: When I was about to move to Hong Kong

with my family, I traveled on ahead and spent my

first weeks on the sixtieth floor of a hotel tower

overlooking the harbor. By chance I came across

some Rossini recordings in a record shop near

the hotel. Late in the evening, while sitting at the

window of my hotel room, I listened to them on

the Walkman. It was an overwhelming experi-

ence: the bird’s eye view of the harbor at night

with hundreds of junks, motorboats and other

ships of every type and size, all making their way

through the water in the shining myriad of light

from floodlights and lamps, willfully and irregard-

less of what might be in the way, and with a hair-

raising disregard for any traffic order. And in my

ears was the powerful, contagious music of the

great master of bel canto, manifesting the es-

sence of Italy through intoxicating sound images.

Up there, far from the chaos of earthly hustle

and bustle and yet involved as an amazed ob-

server, the Rossini fan in me awoke. Since then,

I have seen many of Rossini’s operas, although I

così godere di indimenticabili esperienze operistiche

con star di fama mondiale come Federica von Stade,

Cecilia Bartoli, Kiri Te Kanawa e molti altri. Tra i miei

compositori operistici preferiti Mozart occupa senza

dubbio il primo posto, ma apprezzo molto anche

Gioachino Rossini, sebbene non sia stato sempre così.

Per lungo tempo ho infatti fatto parte della schiera –

fortunatamente in via di estinzione – dei critici di

Rossini che contestavano al mondano musicista ita-

liano qualsiasi spessore musicale, bollando le sue com-

posizioni come musica popolare: un pregiudizio cui

cedono soprattutto gli snob della cultura, che nel mi-

gliore dei casi conoscono le briose ouverture di Rossini

e che sembra non vogliano prendere in considerazione

le sue opere serie e le sue composizioni spirituali.

La mia conversione a Rossini la devo a un’

esperienza piuttosto casuale: quando mi trasferii con la

mia famiglia ad Hong Kong, io sono partito qualche

tempo prima e ho vissuto le prime settimane al sessan-

tesimo piano di un hotel a forma di torre sopra il

porto. Il caso ha voluto che mi capitassero per le mani,

in un negozio di dischi nei pressi dell’albergo, alcune

registrazioni di Rossini che a tarda sera ascoltai in tutta

tranquillità con il walkman davanti alla finestra della

mia camera. L’esperienza fu sconvolgente: nel campo

visivo del porto, avvolto dalla notte, in una prospettiva

a volo d’uccello, centinaia di giunche, motoscafi e altre

imbarcazioni di ogni genere e dimensione, solcavano le

acque del porto incuranti di eventuali pericoli, nella

luce scintillante di una miriade di riflettori e di lam-

pade e con un’allarmante noncuranza per qualsiasi

regolamento relativo alla circolazione. E nelle orecchie

questa potente musica trascinante del grande Maestro

del Belcanto, questa italianità che si manifesta in im-

magini sonore inebrianti. Lì in alto, lontano dal caos

della frenesia terrena, ma tuttavia coinvolto come spet-

tatore stupito, si è risvegliata definitivamente in me la

passione per Rossini.

LA MIA CONVERSIONE A ROSSINIMY CONVERSION FROM ROSSINI-SAULUS TO ROSSINI-PAULUS

9

Successivamente ho assistito a diverse opere di Rossini,

tuttavia a Genova assisterò per la prima volta alla rap-

presentazione de «La Pietra del Paragone», come pro-

babilmente avverrà per molti dei nostri ospiti. Avendo

avuto il privilegio di assistere ad alcune prove, so che

con «La Pietra del Paragone» gli studenti dell’Inter-

national Opera Studio di Zurigo mettono in scena un’

opera che riflette idealmente il clima che deve accom-

pagnare quest’occasione di festa: la musica di Rossini è

vivace, piena di slancio e di un’allegria, cui non si potrà

sottrarre neppure il più timido calcolatore di previsioni

di carico e di quantità di energia di regolazione.

Sono lieto di poter assistere insieme a voi a questa eccezionale serata operistica.

Emanuel Höhener

will see “La Pietra del Paragone” here in Genoa

for the first time, as may be the case for many of

our guests. I know one thing for sure, because I

had the privilege of listening in at one or two

rehearsals: With “La Pietra del Paragone”, the

students of the International Zurich Opera Studio

will perform a work which ideally reflects the

spirit of this festive event: Rossini’s music is

lively, exhilarating and so full of joy, that even the

most rational engineer of load prognoses and

balancing energy will be won over.

I look forward to enjoying this evening

at the opera with you.

Emanuel Höhener


UNA PASSIONE PER L’OPERAA HEART FOR THE OPERA

10

UN’OPERA CHE RIFLETTE IDEALMENTE IL CLIMAA WORK WHICH IDEALLY REFLECTS THE SPIRIT

Alexander PereiraDirettore dell’Opernhaus di Zurigo

«Il cantante lirico deve essere animato

da grande entusiasmo,

amore per la professione, ma anche da una

buona dose di idealismo.»

TOMORROW’S STARS

Many people are born with artistic talent, but

no one is born a star. The climb up the international ca-

reer ladder to becoming a great opera singer is steep one

and exacts infinite motivation, discipline, and stamina.

Musically gifted young people must work diligently on

their development in order to achieve mastery. For their

effort, they deserve to be supported and given the possi-

bility to pursue an education fitting their talents and

abilities. For over 40 years, the Zurich Opera House has

maintained an institution that has taken on this task at

the university level: the International Zurich Opera

Studio.

Mr. Pereira, in your opinion, how important

is it to promote young talent?

With the International Opera Studio, the

Orchestra Academy and the Junior Ballet, the

Zurich Opera House maintains the largest post-

graduate curriculum worldwide in the music thea-

ter sector and demonstrates the high value we

place on the promotion of young talent. This in-

cludes twenty young vocalists, three young

pianists, fifteen orchestra musicians in the

orchestra academy, as well as fourteen young

ballet dancers. The qualitative dimension of this

world’s greatest enterprise is reflected by the

employment opportunities open to our gradu-

ates: 40% of our students find a position in music

theater after completing their degree at the Inter-

national Opera Studio (IOS). This figure is way

above the number common for other universities.”

“The profession of opera singer demands abundant enthusiasm,great passion for the art, and also a great deal of idealism.”

Alexander Pereira

Director, Zurich Opera House

LE STAR DI DOMANI

Molte persone vengono al mondo dotate di

enorme talento artistico, ma nessuna nasce da star. La

strada verso l’olimpo internazionale dei grandi can-

tanti è disseminata di ostacoli e va percorsa con una

buona dose di forza di volontà, disciplina e tenacia. I

giovani dotati di talento musicale devono lavorare sodo

per acquisire un certo virtuosismo. In compenso i loro

studi vengono finanziati e possono seguire un percorso

formativo, che tenga conto delle loro doti e delle loro

capacità. All’interno dell’Opernhaus di Zurigo esiste da

oltre 40 anni un’istituzione che svolge questo ruolo a

livello universitario: l’International Opera Studio di

Zurigo.

Signor Pereira, quale importanza dà alla formazione dei giovani talenti?Quanto ci stia a cuore la promozione dei

giovani talenti è dimostrato dal fatto che l’Opernhaus

gestisce a livello mondiale il più grande corso postgra-

duate nel settore del teatro lirico. Esso riguarda venti

cantanti, tre pianisti, quindici orchestrali, riuniti nell’

Orchester-Akademie, nonché quattordici giovani bal-

lerini. La dimensione qualitativa di questa grande ini-

ziativa permette di valutare le possibilità che i diplo-

mandi hanno di ottenere un ingaggio dopo gli studi: il

40% dei nostri studenti presso l’IOS trova un ingaggio

presso un teatro lirico. Si tratta di una percentuale

molte volte superiore a quella universitaria.»

L’International Opera Studio di Zurigo si

impegna a perfezionare i giovani dotati e a fornire loro il

bagaglio necessario per sfondare nel mondo del teatro

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13II

lirico internazionale. Il percorso formativo comprende lo

studio del repertorio musicale e scenico, la formazione

dello stile, il canto corale, la tecnica di allestimento, la

formazione e la tecnica vocale. Ulteriori materie sono il

linguaggio del corpo, l’arte scenica, come pure tutte le

principali lingue operistiche.

L’IOS è stato fondato nel 1961 sotto il patro-

nato dell’associazione «Freunde der Zürcher Oper», di

cui fa parte anche l’Elektrizitäts-Gesellschaft di Laufen-

burg. Da allora oltre 800 cantanti provenienti da tutti i

continenti e da oltre 40 paesi hanno frequentato l’impe-

gnativo percorso di studi di Zurigo. La procedura di sele-

zione è inesorabilmente severa: si viene ammessi alle

audizioni solo dopo aver superato con successo uno studio

di canto. Su 300-400 candidati all’anno solo 18-20 di loro

possono svolgere i loro studi presso l’International Opera

Studio di Zurigo.

Signor Pereira, da cosa si contraddistingue una bella voce che merita di essere finanziata?Si tratta del colore, della perfezione tecnica

che questa voce ha raggiunto. La voce non deve essere

gutturale, né forzata, né caratterizzata da un vibrato

troppo marcato e la tonalità non deve essere prodotta

con troppo sforzo. Sono elementi che si percepiscono

all’istante. Determinanti risultano anche la presenza

fisica e psichica del cantante, il carisma del personaggio

e la sua aura.»

Un elemento caratteristico dell’Opera Studio

di Zurigo è, oltre alla sua internazionalità, lo stretto

collegamento con il teatro. Gli studenti prendono parte

alle produzioni dell’Opernhaus di Zurigo rivestendo ruoli

minori. Ulteriori esperienze le acquisiscono in occasione

di concerti e recital. Le possibilità di assistere alle prove e

alle rappresentazioni nonché gli incontri e i workshop con

cantanti famosi, direttori e registi completano il percorso

formativo. Il culmine della formazione è costituito dall’

elaborazione di una propria produzione che – come quest’

anno per «La Pietra del Paragone» – viene portata sullo

Studiobühne dell’Opernhaus di Zurigo e di altri teatri.

The International Zurich Opera Studio has taken on

the task of educating gifted young people and giving

them the tools necessary for a successful career in

international music theater. The educational program

includes musical and stage role study, style develop-

ment, ensemble singing, design technique, voice and

speaking technique. Other classes include body lan-

guage, scenic role design, as well as all the important

operatic languages.

The International Opera Studio was founded in

1961 under the patronage of the Friends of the Zurich

Opera, an organization of which EGL is also a member.

Since founding, well over 800 vocalists from all conti-

nents and over 40 countries have completed this

demanding course of study in Zurich. The selection

process is extremely rigorous: only candidates who have

successfully completed a vocalist degree are granted an

audition. The International Zurich Opera Studio

accepts only 18–20 of the 300–400 candidates who

apply each year.

Mr. Pereira, what are the qualities of a good

voice worth fostering?

It’s the tone, the technical perfection that

this voice has already achieved. The voice

shouldn’t reside in the throat, or be suppressed,

or contain too much vibrato, and the tone should

be produced without too much effort. All these

elements can be heard immediately. Naturally,

the physical presence of the vocalist, the charis-

matic power of the personality, and the aura it ra-

diates also play a role.”

In addition to its internationality, close ties to

the theater are characteristic of the Zurich Opera

Studio. Students participate in the productions of the

Zurich Opera House in smaller roles. They obtain addi-

tional performance practice in concerts and recitals.

Attending performances and rehearsals, as well as


LE STAR DI DOMANITOMORROW’S STARS

1515

Signor Pereira, che cosa significa per Lei maestria?Maestria per me significa sfruttare al mas-

simo il proprio talento. Questo vale per qualsiasi disci-

plina. Noi tutti nasciamo dotati di talento. Ma ognuno

di noi è tenuto allo stesso modo a sfruttare il dono che

ha ricevuto. La lirica è il modo più artistico di cantare e

non esiste maestria superiore nell’uso della voce

umana. Le esigenze vocali, come ad esempio quelle im-

poste alla Regina della Notte ne ‹Il Flauto Magico› di

Mozart, non hanno precedenti. Il canto lirico richiede

di andare oltre i limiti.»

L’esperienza pratica riveste un’estrema im-

portanza nel programma formativo dell’International

Opera Studio di Zurigo. In occasione della loro partecipa-

zione in produzioni regolari dell’Opernhaus di Zurigo gli

studenti si trovano sul palco fianco a fianco con i loro col-

leghi affermati. Inoltre conoscono da vicino la complessa

struttura dell’«opera» che riunisce in sé diverse

discipline tecniche e artistiche che devono sintonizzarsi

alla perfezione.

Ad autunno inoltrato gli agenti di tutta

Europa si ritrovano ogni anno nella fucina di talenti dell’

Opera di Zurigo per conoscere i diplomandi dell’Opera

Studio. Grazie ad apposite audizioni si fanno un’idea del

livello e della maturità artistica dei cantanti e li collocano

presso teatri lirici europei alla ricerca di nuovi artisti.

Signor Pereira, si può diventare ricchi lavorando come cantanti lirici?In tutti questi anni ho raramente incon-

trato dei cantanti che si siano arricchiti esercitando

questa professione. Una cosa è certa, chi sceglie la pro-

fessione del cantante lirico deve essere animato da

grande entusiasmo, grande amore per la professione,

ma anche da una grande dose di idealismo. La strada

che porta al successo è lunga: i giovani cantanti studia-

no infatti canto per circa dieci anni, prima di essere

ingaggiati e percepire un piccolo compenso presso un

qualsiasi palcoscenico. Devono passare altri cinque

anni prima che il cachet possa considerarsi adeguato e

meetings and workshops with famous vocalists, conduc-

tors and directors, enhances the educational concept.

Crowning the educational year is the creation of their

own production, which – this year Gioachino Rossini’s

“La Pietra del Paragone” – is performed on the studio

stage of the Zurich Opera House and other locations.

Mr. Pereira, what does mastery mean to you?

To me, mastery means that an individual

makes the most of his or her talents. This ap-

plies to everything in the world. We were all born

with different talents, some with more, others

with less. But each of us has the same duty,

namely to make as much as possible out of what

we were given. Certainly, opera singing is an art

and undoubtedly, there exists no greater craft for

working with the human voice. Therefore, the

vocal requirements of a role, for example the

Queen of the Night in Mozart’s Magic Flute, are

unparalleled. Opera singing demands going to

vocal extremes.”

Practical experience represents an important

aspect of education at the International Zurich Opera

Studio. In their performances in the regular productions

of the Zurich Opera House, students stand on stage, side

by side with their successful colleagues, learning what

makes the difference. In addition, they get first hand

experience in the complexity of opera, where various

technical and artistic disciplines interlock and must

interact perfectly.

Each year, in the late fall, agents from all over

Europe gather for the Zurich Opera’s so-called “Talent-

schmiede” (forge of talent), to meet the graduates of the

Opera Studio. During special auditions they get a pictu-

re of the status and artistic maturity of vocalists and re-

commend them to European music theaters looking for

new artists.

comunque devono anzitutto saldare i debiti contratti

durante lo studio. A questo punto il cantante in que-

stione ha spesso già superato il quarantesimo anno di

età e non gli restano che circa dieci anni di massimo

splendore. Senza idealismo è quindi difficilmente

pensabile di potersi dedicare a questa professione.»

Alcune star operistiche di fama internazio-

nale hanno iniziato la loro carriera proprio a Zurigo.

Nomi come Gwyneth Jones, Michelle Crider e Noemi

Nadelmann o Oliver Widmer e Jukka Rasilainen rappre-

sentano solo alcuni dei cantanti che grazie all’Opera

Studio di Zurigo hanno trovato la strada verso i più

importanti palcoscenici americani ed europei.

Signor Pereira, che cosa si sente di dire ai giovani che vogliono diventare cantanti lirici?Chi vuole intraprendere la carriera del

cantante lirico deve sapere che è necessario un 10% di

talento e un 90% di tenacia e di duro lavoro. Questa

enorme percentuale pari al 90% comporta moltissimi

sacrifici e delusioni. L’artista deve essere in grado di

rialzarsi in piedi e di riuscire dopo ogni sconfitta a riac-

quistare nuova forza per ricominciare da capo. Ci sono

dei momenti durante il percorso di studi in cui si ha la

sensazione di cantare meravigliosamente, in cui si

pensa di aver capito tutto, di essere tre, quattro, cinque

passi più avanti. E subito dopo si deve ammettere che il

successo momentaneo era solo un successo relativo. Si

fanno nuovamente tre passi indietro cosicché i passi in

avanti risultano essere solo due anziché cinque. Per af-

frontare questa prova ricorrente è necessaria un’

estrema forza ed energia e specialmente vero amore per

questa professione.»

Tra il grande talento e le possibilità finanzia-

rie del giovane cantante c’è spesso un abisso. Molti gio-

vani artisti, che meritano di essere supportati per il loro

evidente talento, non sono in grado finanziariamente di

portare avanti la loro formazione all’interno dell’Inter-

national Opera Studio di Zurigo. Per favorire una forma-

zione altamente qualitativa di nuovi talenti, che non sia

Mr. Pereira, can you get rich as

an opera singer?

Over all these years, I have rarely met sing-

ers who became rich. Certainly, the profession

of opera singer demands abundant enthusiasm,

great passion for the art, and also a great deal

of idealism. The road to success is a long one:

young vocalists study singing for around ten

years before they can perform on any stage at

a low beginner’s wage. Five more years go by

before the salary increases somewhat and then

the singer must first pay off educational loans.

By the time all this is accomplished, our singer

has usually reached or passed the age of forty

and approximately ten years remain to achieve

career height. Without idealism, pursuing this

profession would hardly be conceivable.”

Many renowned opera star careers began in

Zurich. Names like Gwyneth Jones, Michelle Crider

and Noemi Nadelmann or Oliver Widmer and Jukka

Rasilainen stand for many other vocalists who reached

the biggest European and American opera stages by way

of the Zurich Opera Studio.

Mr. Pereira, what do you say to young people

who want to become opera singers?

Someone who wants to pursue a singing

career has to know that it’s 10% talent and 90%

diligence and back-breaking work. The ascent up

the mountain of 90% carries with it a great deal

of austerity and many disappointments. The art-

ist must adopt a resilient attitude, making it pos-

sible to draw new strength after every defeat and

to begin again. While studying, there are mo-

ments when one feels one is singing wonder-

fully, one thinks one has figured it out and taken

three, four, five steps forward. And then, a little

later, one is forced to admit that the momentary


LE STAR DI DOMANITOMORROW’S STARS

17

legata alle possibilità finanziarie degli aspiranti candi-

dati, la direzione dell’Opernhaus di Zurigo si è prefissa

l’obiettivo di andare incontro agli studenti, istituendo

una borsa di studio che permetta loro di concentrarsi

esclusivamente sui loro studi senza doversi preoccupare

dei problemi finanziari. Senza l’appoggio di sponsor,

quali l’Elektrizitäts-Gesellschaft Laufenburg AG e di altre

aziende e istituzioni, nonché di privati benefattori, l’isti-

tuzione dell’International Opera Studio di Zurigo non

esisterebbe. Grazie al loro impegno, i benefattori fanno sì

che Mozart, Verdi, Rossini, Wagner e tutti gli altri grandi

compositori possano contare anche in futuro su interpreti

che donino agli amici del teatro lirico indimenticabili

serate.

Signor Pereira, Lei stesso ha studiato canto.Perché non è diventato un cantante lirico?Purtroppo non ero un buon cantante. È

una cosa che mi fa male ancora oggi e che sento il

bisogno di compensare. La forza che mi deriva da que-

sta compensazione la sfrutto per creare una piatta-

forma che permetta ad altre persone di avere successo

in questa professione.

break-through was only relative. One falls back

three steps, so that of the five steps forward,

only two remain. In order to continually overcome

these recurring limitations, infinite strength and

energy, and, in particular, an absolute love of the

profession are needed.”

Often, there is an enormous gap between great

talent and the financial possibilities of the up-and-

coming vocalist. Many young artists, who, based on

their proven talent, have earned encouragement, are

not in the financial position to pursue study at the

International Zurich Opera Studio. In the interest of

high quality in young talent promotion, independent of

the candidates’ financial possibilities, the management

of the Zurich Opera House has taken on the task of

helping students acquire stipends. This gives young

people an opportunity to concentrate fully on their

education, free from financial worries. Without the sup-

port of sponsors like EGL and other companies and in-

stitutions, as well as sympathetic private individuals,

the International Zurich Opera Studio would not be

possible. With their commitment, the patron’s make an

important contribution to assure that Mozart, Verdi,

Rossini, Wagner and all the other great masters find

interpreters now and in the future, giving the friends of

music theater unforgettable evenings at the opera.

Mr. Pereira, you yourself studied singing?

Why didn’t you become an opera singer?

Unfortunately I wasn’t a good enough

singer. This is still a bit painful, and I must com-

pensate this disappointment. I use the strength

derived from this compensation to create a plat-

form for others, so that they may have success

in this profession.”

Commento su Rossini di un

commissario dell’Opera di Bologna

«È piuttosto bizzarro,

ma come musicista

è molto dotato.»

MILANO IN DELIRIO PER ROSSININiente compromessi

«Se sfondi a Milano, avrai successo ovun-

que», doveva essere questo il motto degli artisti operi-

stici del 19° secolo. Gioachino Rossini era effettiva-

mente ambizioso. Appena diciannovenne e sprizzante

di idee musicali il giovane talento lavorò nel 1811 a

Bologna come clavicembalista e maestro concertante

all’Accademia dei Concordi, portando in scena «Le

Stagioni» di Haydn. I suoi colleghi compositori devono

avergli invidiato questo incarico, poiché un giovane

compositore non poteva vivere solo di composizione.

Chi intendeva dedicarsi alla composizione, senza ri-

schiare la fame, doveva lavorare come maestro di cap-

pella, interprete di musica sacra o insegnante di mu-

sica. Ma Gioachino Rossini, sebbene incline ai piaceri

della vita e notoriamente un grande ammiratore di

Haydn, credeva nel suo talento e nelle sue capacità di

compositore. Senza pensarci due volte abbandonò la

sua professione per dedicarsi esclusivamente a ciò che

gli riusciva meglio: la composizione.

Il richiamo della ScalaNel giro di breve tempo due ulteriori pezzi

andarono a integrare la già notevole serie delle sue

composizioni operistiche, uno dei quali, «L’Inganno

Felice», venne rappresentato con grande successo a

Venezia, mentre l’altro, «Ciro in Babilonia», si rivelò

un vero e proprio fiasco a Ferrara. Ma l’autostima di

Rossini non venne scalfita minimamente. La Scala di

Milano esercitava un forte richiamo e il giovane e do-

tato compositore, già piuttosto noto nei circoli musi-

cali, non se lo fece ripetere due volte.

ROSSINI EUPHORIA IN MILAN

No compromises

“If you can make it in Milan, you can make

it anywhere”, must have been the motto of ambi-

tious opera artists in Italy in the 19th century.

Gioachino Rossini was, in fact, ambitious. In

1811, only 19 years old and ebullient with music

ideas, the hot-blooded young talent was working

in Bologna as a harpsichordist and chorus in-

structor and rehearsing Haydn’s “Die Jahres-

zeiten” (The Seasons). It can be assumed that

his composer colleagues were very envious of

this employment, because, then as now, no up-

and-coming composer could live on his music

alone. Those who wanted to compose opera

without starving had to take positions as band-

masters, church musicians or music teachers.

Although as a young man he was already quite

attached to the pleasures of life and known to

be a great admirer of Haydn, Gioachino Rossini

believed in his talent and ability as a composer

and risked the plunge into cold water. In short,

he quit his bread and butter job to do only that

which he could do best: compose operas.

The Scala’s call

Within a short time he expanded the al-

ready remarkable series of his own opera compo-

sitions with two further pieces. One, “L’Inganno

felice”, was performed with great success in

Venice, while the other, “Ciro in Babilonia”, was

more or less a flop in Ferrara. However, Rossini’s

self-esteem suffered no damage. The Scala in

“He’s quite crazy, but as a musician, very talented.”

A Bolognese Opera Commissioner on Rossini

PAGINA PAGE

19III

Che sia stato per via della reputazione, che era giunta

fino a Milano, o dell’intercessione dell’amato contralto,

Marietta Marcolini, che egli riuscì a esordire alla Scala

di Milano? Presto risultò del tutto irrilevante, a chi

Rossini abbia dovuto il suo primo ingaggio presso il

più noto teatro operistico di quel tempo. Infatti, «La

Pietra del Paragone» rappresentò per lui una piatta-

forma di lancio ideale, che gli avrebbe permesso di

sfondare.

Febbre e scadenzeIl 21 agosto 1812 il libretto di Luigi Roma-

nelli era praticamente ultimato. Due giorni dopo l’au-

torità teatrale dette il suo benestare e Gioachino Ros-

sini, che aveva già composto a luglio i primi due pezzi,

poté dare libero sfogo alla sua forza compositiva e alla

sua fantasia musicale. O per meglio dire: avrebbe po-

tuto. Poiché sfortunatamente proprio in quel periodo

venne colpito da un’influenza che gli fece ritardare la

composizione. Effettivamente il 10 settembre, ovvero a

soli dodici giorni dalla sua prima assoluta, mancavano

ancora sei pezzi. Il ritardo non ebbe tuttavia ripercus-

sioni negative: Rossini si rivelò un compositore estre-

mamente veloce e riuscì infatti a portare a termine

l’opera nel giro di pochi giorni.

TrionfoDopo che al termine della prima assoluta

de «La Pietra del Paragone» il 26 settembre 1812 nel

Teatro alla Scala si erano smorzate le ultime note, un’

ondata di entusiasmo si levò nell’auditorio. Il pubblico

era in vero visibilio e rese grazie al «Cigno di Pesaro»

per il successo della sua opera giovanile con un ap-

plauso scrosciante che sembrava non finire. «La Pietra

del Paragone» a Milano si rivelò uno dei più grossi

trionfi, cui Rossini poté assistere. L’opera venne rappre-

sentata per 53 volte di fila.

La bacchetta di direttore al posto del fucileRossini poteva ritenersi soddisfatto. Un

gradito effetto collaterale del suo successo fu la possibi-

Milan called and the talented young composer,

already quite well known in music circles through

his music journeys, did not think twice.

Was it his reputation that, in the mean-

time, had radiated as far as Milan, or did the alto

Marietta Marcolini, admired and esteemed by

Rossini, help the Scala’s impresario make his

decision more easily with a subtle hint? In any

case: It would later prove totally irrelevant, to

whom or to what Rossini owed his first engage-

ment on the leading opera stage of the time.

With “La Pietra del Paragone” he had created a

brilliant success which would signify his big

breakthrough.

Fever and deadline pressure

On August 21, 1812, Luigi Romanelli’s li-

bretto was nearly finished. Two days later, the

theater authorities gave their blessings and

Gioachino Rossini, who had already composed

the first two pieces in July, could let his creative

energy and musical imagination take their cour-

se. More accurately: could have. Unfortunately,

precisely at this moment he was afflicted with a

feverish illness, which put his composing behind

schedule. In fact on September 10th,

only twelve days before the premiere, there were

still 6 pieces missing fully or partially. The delay,

however, had no negative consequences: at an

early age, Rossini proved to be an extremely fast

worker and finished the opera in only a few days.

Triumph

On September 26, 1812, after the pre-

miere of “La Pietra del Paragone” in the Scala,

as the last beats faded away, a storm of enthusi-

asm passed over the auditorium. The audience

could not be stopped and thanked the “swan


MILANO IN DELIRIO PER ROSSINI ROSSINI EUPHORIA IN MILAN

21

lità di sottrarsi alla chiamata alle armi: «Dovevo diven-

tare soldato e niente avrebbe potuto sottrarmi al mio

destino, dato che risultavo proprietario di un patrimo-

nio immobiliare. E che patrimonio! Il mio castello mi

fruttava 40 libbre l’anno. Ma il successo di quell’opera

colpì il Generale in capo di Milano, tanto che intercesse

presso il Viceré Eugenio, che era assente, e io potei così

dedicarmi a occupazioni più pacifiche.»

Rossini puroDopo che nel 1813 «La Pietra del Para-

gone» venne accolta senza entusiasmo a Venezia, sulla

vicenda del Conte Asdrubale e dei suoi amici calò il si-

lenzio. L’opera passò, in effetti, un po’ in secondo piano

rispetto alle sue composizioni successive, quali «Il

Barbiere di Siviglia» o il «Guglielmo Tell» e negli ultimi

200 anni non venne rappresentata che di rado. E questo

a torto. L’azione de «La Pietra del Paragone» è diver-

tente, il libretto non manca di fascino e in parte di bat-

tute bizzarre e la musica di Rossini è proprio come la si

desidera: briosa, sentimentale, orecchiabile e piena di

serenità e gioia.

from Pesaro” for his successful early work with

never-ending applause. In Milan, “La Pietra del

Paragone” was one of the greatest triumphs that

Rossini would experience. The opera was perfor-

med 53 times in a row and at the last perfor-

mance in Milan, the audience called for seven

encores.

A baton instead of a rifle

Rossini had a right to be pleased. A pleas-

ant side-effect of success was that he was able

to avoid being drafted into the military: “I was to

become a soldier, and there appeared to be no

way out of this, because I was a home owner.

And what an owner! My castle earned me 40

Livres per year. But the success of this opera

made the commanding general in Milan favora-

bly disposed toward me – he consulted Vice King

Eugene, who happened to be absent, and I was

given a more peaceful occupation.”

Pure Rossini

After “La Pietra del Paragone” surprisingly

did not find a positive echo in Venice in 1813,

things got rather quiet around the melodramatic

story of Count Asdrubale and his friends. In fact,

the opera was somewhat overshadowed by later

Rossini works like “The Barber of Seville” or

“William Tell” and has been seldom performed

over the last 200 years. Wrongly so. The story of

“La Pietra del Paragone” is entertaining; the li-

bretto not without charm and droll wit at times,

and Rossini’s music just as one would wish: spi-

rited, lyrical and full of cheer and joy.

Conte AsdrubaleConte Asdrubale

«Molte mi dan la caccia, io mi diverto –

della lor gelosia: ma qual mai d’esse

Me solo apprezzi, e non la mia fortuna –

chi lo può indovinar?»

LA PIETRA DEL PARAGONE

Melodramma giocoso in due atti di

Gioachino Rossini (1792-1868)

Testo di Luigi Romanelli

Prima rappresentazione: 26 settembre 1812,

Teatro alla Scala, Milano

TEAM ADDETTO ALLA PRODUZIONE

Direzione musicale Thomas BarthelMessinscena Ulrich PeterScenografia/costumi Sebastiana di GesùAssistenza alla regia Timo SchlüsselAssistenza ai costumi Maya BrockhausRegia luci Markus Brunn

PERSONAGGI E INTERPRETI

Donna Fulvia Maija Lisa CurrieEugenia EnguitaIrini KyriakidouMary O’SullivanRachel Watkins

La Baronessa Alexandra Rigazzi-TarlingKatja StarkeKaren Vourc’h

Marchesa Clarice Olivera Dukic´Kismara PessattiCarine Séchehaye

Giocondo James ElliottMauricio O’ReillyEric RiegerLenonardo Silva

LA PIETRA DEL PARAGONE

Melodramma giocoso in two acts by

Gioachino Rossini (1792-1868)

Text by Luigi Romanelli

World premiere: September 26, 1812,

Teatro alla Scala, Milan

PRODUCTION TEAM

Musical Direction Thomas Barthel

Production Ulrich Peter

Stage/Costume Design Sebastiana di Gesù

Assistant Director Timo Schlüssel

Wardrobe Assistant Maya Brockhaus

Lighting Markus Brunn

CHARACTERS

Donna Fulvia Maija Lisa Currie

Eugenia Enguita

Irini Kyriakidou

Mary O’Sullivan

Rachel Watkins

La Baronessa Alexandra Rigazzi-Tarling

Katja Starke

Karen Vourc’h

Marchesa Clarice Olivera Dukic´

Kismara Pessatti

Carine Séchehaye

Giocondo James Elliott

Mauricio O’Reilly

Eric Rieger

Lenonardo Silva

“Many ladies are chasing me, and I enjoy – Their jealousies; but how am I to guess which one ofthem appreciates me – For myself alone, and not for my fortune?”

Conte Asdrubale

PAGINA PAGE

23IV

Conte Asdrubale Pavel BaranskyJames Cleverton

Pacuvio Mirko JaniskaHorst Lamnek

Macrobio Matthew CurranBoris Petronje

Fabrizio Jakob Baumann(Elenco degli interpreti in ordine alfabetico)

ORCHESTRA DA CAMERA

Rappresentazione Annkatrin Garbers musicale Giancarlo Prossimo

Damian Whiteley

Con il supporto dell’associazione

«Freunde der Zürcher Oper»

Conte Asdrubale Pavel Baransky

James Cleverton

Pacuvio Mirko Janiska

Horst Lamnek

Macrobio Matthew Curran

Boris Petronje

Fabrizio Jakob Baumann

(Performers listed alphabetically)

ORCHESTRA DA CAMERA

Musical production Annkatrin Garbers

Giancarlo Prossimo

Damian Whiteley

With the support of

Friends of the Zurich Opera


LA PIETRA DEL PARAGONELA PIETRA DEL PARAGONE

25

L’AZIONE de «La Pietra del Paragone» si svolge nella

galleria privata del Conte Asdrubale. Il facoltoso Conte

ha invitato amiche e amici a trascorrere un fine setti-

mana nella sua villa di campagna. La piccola cerchia di

ospiti è composta dalla Marchesa Clarice, una vedova

brillante, sulla quale il Conte ha messo gli occhi, dalle

due rivali, Donna Fulvia e La Baronessa, dal ambiguo

giornalista Macrobio, dal mediocre verseggiatore

Pacuvio nonché da un poeta, il Cavalier Giocondo, che

si rivelerà essere vero amico del Conte.

«La Pietra del Paragone» è una tipica commedia di quel

tempo. Le donne si contendono i favori del Conte. Ma

siccome questo intuisce sin dall’inizio che le donne lo

corteggiano esclusivamente per via del suo patrimonio,

decide di metterle alla prova. Una lettera simulata an-

nuncia la notizia della rovina finanziaria del Conte

Asdrubale e un «creditore straniero» travestito da mer-

cante turco – che altri non è se non il Conte stesso –

arriva e «confisca» tutti i beni in un italiano stentato.

Appare subito evidente che le uniche persone disposte

a stargli accanto sono l’amatissima Marchesa Clarice e

il suo migliore amico, il poeta Giocondo. Ma le altre

due rivali, mosse dalla gelosia, riescono a incrinare la

fiducia del Conte nei confronti della sua Clarice. Ora è

la volta di Clarice a travestirsi: ella si spaccia, alla tra-

dizionale maniera goldoniana, per suo fratello gemello,

giunto lì appositamente per portarla via «da quell’am-

biente, che è per lei solo cagione di amarezze». In quel

momento il Conte Asdrubale si rende conto di amare

veramente la sua Clarice. Tutto si chiarisce e si conclude

con un lieto fine.

Abbinando a questo filo principale, tipico del tempo, i

personaggi secondari, quali Macrobio e Pacuvio, Ros-

sini e il suo librettista, il poeta stipendiato dalla Scala di

Milano, Luigi Romanelli, alludono ai rapporti attuali

nel mondo dei mezzi di comunicazione e del teatro di

quel tempo e prendono in giro, con una serie di burle,

le condizioni corrotte di allora. La maggior parte delle

THE PLOT of “La Pietra del Paragone” takes place in

Count Asdrubale’s private gallery. The wealthy Count

has invited friends to his country residence to spend a

weekend. The small band of guests consists of Marchesa

Clarice, an attractive widow who the Count has an eye

for, the two ladies Donna Fulvia and La Baronessa, the

dodgy journalist, Macrobio, and the untalented rhymer,

Pacuvio, as well as the poet Cavaliere Giocondo, who

proves to be the Count’s true friend.

“La Pietra del Paragone” is a typical comedy of its time.

Three women fight over the favor of the Count. Because

he suspects, from the beginning, that the ladies are only

after his money, he decides to test them. A fictional let-

ter brings news of Count Asdrubale’s financial ruin,

and a “foreign creditor” in oriental garb – no other

than the disguised Count himself – “confiscates” all the

goods.

It is already clear, that only Marchesa Clarice, who

Asdrubale loves with all his heart and his best friend,

the poet Giocondo, will stick by him. But the other two

rivals succeed in shaking the Count’s trust in his beloved

Clarice through jealousy. So it is now Clarice’s turn to

disguise herself: in traditional Goldoni style, she pre-

tends to be her own twin brother, who has come to re-

scue her “from this unlucky place”. Count Asdrubale

then realizes how very much he loves Clarice.

Everything clears up and concludes with a happy end.

By combining this main plot, typical of the time, with

the minor figures of Macrobio and Pacuvio, Rossini and

his librettist, the house poet of the Milan Scala, Luigi

Romanelli, play on the real situations in the media and

theater world of the time and make fun of the corrupt

conditions with a series of jokes. Most of the allusions to

that time, for example to famous composers and their

work, are hardly comprehensible today. With discrete


LA PIETRA DEL PARAGONELA PIETRA DEL PARAGONE

26

allusioni, ad esempio quelle riferite ai compositori e alle

opere allora conosciute, sono oggi difficilmente com-

prensibili. Rimodernando discretamente il luogo dell’

azione e i costumi Ulrich Peter e Sebastiana di Gesù

tentano di illustrare i diversi fili narrativi e allo stesso

tempo di permettere di cogliere la freschezza e l’umo-

rismo del pezzo, senza dover comprendere nel dettaglio

i singoli riferimenti, in parte sconosciuti persino ai mu-

sicologi.

Il regista Ulrich Peter e il direttore musicale dell’Inter-

national Opera Studio di Zurigo, Thomas Barthel,

hanno preparato l’opera nella lingua originale italiana.

Ma l’italiano del 19° secolo non è assolutamente com-

prensibile neppure agli spettatori che conoscono bene

l’italiano. Molti termini usati nel libretto sono scom-

parsi col tempo dal linguaggio comune. Per permettere

quantomeno ai cantanti di comprendere i testi dell’

opera, Ulrich Peter consulta all’occorrenza un voca-

bolario italiano-tedesco/tedesco-italiano stampato nel

1771 che si rivela molto utile.

Il termine «La Pietra del Paragone» si riferisce alla

pietra di diaspro nero levigata, usata in passato per

determinare il contenuto d’oro e argento delle leghe.

Per il Conte non si trattava di sottoporre la sua adorata

Donna Clarice ad una «prova d’amore», ma di verifi-

care il «valore caratteriale» di tutti i suoi amici.

modernization of the setting and costumes, Ulrich Peter

and his set designer, Sebastiana di Gesù, work to clarify

the various story plots and, at the same time, bring out

the freshness and humor of the piece, without having to

understand the references in every detail, some of which

have never been completely explained even by music

experts.

The director, Ulrich Peter and the music director of the

International Zurich Opera Studio, Thomas Barthel,

have produced the piece in the original language,

Italian. However the Italian of the 19th century is not

necessarily understandable even to language adroit

audiences. Many words in the libretto have disappeared

from everyday language over the years. So that at least

the vocalists may know what they’re singing, Ulrich

Peter consults an Italian – German /German – Italian

dictionary, which was published in 1771 and nearly

always finds what he’s looking for.

“La Pietra del Paragone” literally means “The Touch-

stone”. In the past, this stone of polished copper slate

was used to determine the gold or silver content in

alloys. So the Count’s motive was not only to “test love”

in respect to his adored Donna Clarice, but also to test

the “character content” of all his friends.

Ulrich Peter Regista

«La cosa più eccitante del teatro sono le prove.

Soltanto lavorando intensamente

con i cantanti, ci si rende

conto di avere a

disposizione

svariate possibilità.

Trasformare un paio di righe di

dialogo banale in una scena ricca di suspense e

di fermento è uno dei più bei momenti dell’allestimento scenico.»

TRASFORMARE I PERSONAGGI IN PERSONECome nasce una messinscena

12 febbraio 2004, prova sul palcoLa sala prove ricorda un capannone indu-

striale in disuso. Alcune finestre sono coperte, altre

lasciano filtrare una luce smorzata. Sottili strisce di

nastro adesivo, che servono da riferimento per l’in-

gresso dei cantanti, formano un motivo geometrico sul

pavimento, già segnato dall’uso e dal tempo. Delle sem-

plici cornici in legno grezzo, disposte a semicerchio, ad

altezza uomo, abbozzano in modo frammentario la

galleria privata del castello del Conte Asdrubale. Luogo,

in cui Ulrich Peter, Direttore dell’International Opera

Studio e regista dell’opera, ha ambientato gli intrighi di

Rossini sull’amore, la perfidia e la gelosia.

«Rossini prevede per la «Pietra del Pa-

ragone» tutta una serie di scene diverse», afferma Peter.

«Ma siccome i nostri fondi non sono inesauribili, ci

siamo limitati ad un’unica scena, ovvero quella della

galleria privata del Conte. Tutta l’azione si svolge qui.

Non ci siamo fatti condizionare neanche dal colloca-

mento temporale: la nostra messinscena ambienta

l’azione nell’epoca attuale con un risultato soddis-

facente. Nell’opera c’è ad esempio un giornalista che

viene dipinto piuttosto negativamente. È corrotto e

venale, un personaggio spregevole. Pare che già ai

tempi di Rossini alcuni personaggi del giornalismo go-

dessero di una fama contraddittoria. Trovo notevole che

Rossini abbia avuto il coraggio di portare sulla scena un

simile personaggio e vedo senza dubbio un riferimento

ai giorni nostri.»

MAKING CHARACTERS COME ALIVE

A production in progress

February 12, 2004, Rehearsal stage

The rehearsal room reminds one of an

empty industrial hall. Some of the windows are

covered, through others soft light enters. Small

bands of masking tape, guide markings for the

performances of the singers, create a geometric

pattern on the floor scarred from years of use.

Simply carpentered and arranged in a broad

semi-circle, frames of raw wood about a man’s

height subtly suggest Conte Asdrubale’s castle,

where Ulrich Peter, Head of the International

Opera Studio and director of the piece, has set

Rossini’s intrigue about love, deceit and jealousy.

“Rossini prescribes a whole series of dif-

ferent settings for “La Pietra del Paragone” says

Ulrich Peter. “Because we do not have unlimited

resources available, we focus on one single set-

ting, namely the Count’s private gallery. Every-

thing happens here. We’ve also ignored time

constraints: our setting takes the story to the

present time and this functions quite well. For

example, there is a journalist in the piece, who

is portrayed rather negatively. The man is cor-

rupt and bribable, in short, a mean character.

Apparently even in Rossini’s time, certain news-

paper people enjoyed an ambivalent reputation. I

find it remarkable, that Rossini had the courage

to bring such a character to the stage and by all

means, I see a relationship to the present.”

“Rehearsals are the most exciting thing about the theater. You only being to realize what is possible when you work intensively with the singers. When a scene full of suspense and life emerges

from five banal lines of dialog – those are the best moments in a production.”

Ulrich Peter, Director

PAGINA PAGE

49V

Sulla parte anteriore del palcoscenico virtuale sono stati

allineati dei tavoli. Il regista e l’assistente scambiano

due parole, discutono sulla scena che stanno per pro-

vare. Il responsabile dell’accompagnamento musicale

sta seduto accanto al pianoforte, immerso nella lettura

della partitura. I cantanti se ne stanno radunati, in ab-

bigliamento sportivo, con in mano dei blocchetti per

gli appunti, chiacchierando e ridendo tra loro. Quindi

il clima rilassato cede il posto ad un’atmosfera di altis-

sima concentrazione. Il regista invita al silenzio, fa un

cenno alla pianista e le prove hanno inizio.

Per la messinscena di un’opera interpretata

da studenti Ulrich Peter ha le idee ben chiare su quello

che ha senso: «L’obiettivo deve essere quello di indivi-

duare uno stile di allestimento realistico per i giovani

cantanti. Dal punto di vista formativo non ha senso che

io proponga a questi studenti qualcosa di stilizzato o

pazzo. E non ha neanche senso che io esprima soltanto

le mie esigenze di regia personali. Cerco piuttosto di

instaurare un dialogo naturale con i cantanti, disto-

gliendoli da una mimica teatrale esaltata per ricondurli

a movimenti naturali. La naturalezza è alla base del

lavoro dell’attore.»

A detta di Ulrich Peter difficilmente un

altro genere artistico pone agli artisti, come nel caso

dell’opera, requisiti così elevati: «In effetti i cantanti

lirici devono conoscere a fondo diverse discipline.

Anzitutto sono dei musicisti. Si devono attenere alle

direttive del compositore ed essere in grado di inter-

pretare a memoria sia la musica che il testo. Quindi si

passa ad un’altra dimensione, quella determinante:

trasformare i personaggi in persone, cosa per niente fa-

cile, poiché il cantante si trova stretto tra composizione

e azione e deve liberarsene mentalmente. Nonostante

gli scenari accuratamente prestabiliti, ogni comparsa

deve risultare spontanea e credibile. Ed è proprio a

questo che noi lavoriamo e che costituisce per noi la

sfida più grande.»

Le mani della giovane pianista volano sui

tasti. I suoni d’insieme della composizione di Rossini

riempiono la sala prove di frizzante allegria. Dapprima

A few tables line the front of the virtual stage.

The director and the production assistant ex-

change a few words, briefly discuss the last

scene to be rehearsed, not for the first time and

certainly not for the last. The person responsible

for the music rehearsals sits next to the grand

piano, engrossed in the score. The vocalists ar-

rive in street clothes, music sheets in their

hands, chatting with each other, laughing. Then

the easy- going mood gives way to an increasin-

gly concentrated work atmosphere. The director

asks for silence, gives the pianist a sign. The

rehearsal begins.

Ulrich Peter has clear ideas about what

makes sense and what doesn’t for the produc-

tion of an opera with students: “The goal is to

find a realistic production style for the young

vocalists. In terms of where they stand in their

training, it makes no sense to do something

stylized or crazy. Nor can it be that I am simply

indulging my own needs as a director. In fact, I

try to get into a natural dialog with the singers,

lead them away from exalted opera gestures and

toward natural movement. Naturalness is the

basis for acting.”

There is almost no art that demands as

high standards of the artists, as does opera,

says Ulrich Peter: “Actually, opera singers must

master many disciplines. First of all, they are

musicians. They must adhere to the composer’s

specifications and be able to reproduce the mu-

sic and the text by heart. Then a further dimen-

sion comes into play, and this is the decisive

one: The characters must come alive, which is

not that easy, because the singer is restricted by

the composition and the story line and has to

mentally free him or herself from these con-

straints. Though scenes are precisely specified,


TRASFORMARE I PERSONAGGI IN PERSONEMAKING CHARACTERS COME ALIVE

51

sottili, incerti, interrogativi. Poi con un impeto che in-

vade tutta la sala, per sciogliersi nuovamente e sor-

prendentemente in sequenze di tonalità frizzanti e leg-

gere. La gioia di vivere italiana colpisce il cuore e non lo

lascia più. I cantanti fanno la loro comparsa, can-

tano, recitano, sprizzando energia e passione. Al regista

non sfugge nulla, non un’espressione del viso, non una

tonalità, non un gesto. Interrompe, dà istruzioni, fa ve-

dere come si recita, fa riprendere la rappresentazione. I

personaggi prendono vita, assumono i tratti di persone

in carne e ossa. E improvvisamente eccola di fronte a

noi, la galleria privata del Conte Asdrubale, il conte

stesso, i suoi ospiti che s’invischiano negli inganni e nei

grovigli delle loro valutazioni e dei giochi intriganti.

Ulrich Peter non è il tipico regista che la-

vora a tavolino, stabilendo minuziosamente quando e

chi debba entrare in scena e quando quel determinato

cantante debba fare un determinato numero di passi.

Lui e i suoi collaboratori – il direttore musicale, la sce-

nografa, il regista luci, gli assistenti – si confrontano

intensamente con l’opera, ascoltano continuamente la

musica e pensano al concetto artistico, alla scenografia,

ai costumi. Il vero e proprio allestimento nasce però

durante le prove, assume contorni definiti solo lavo-

rando assieme ai cantanti. Ulrich Peter afferma: «I

cantanti sono una continua fonte di ispirazione,

apportano idee che, se sono buone, vengono accolte.

Dobbiamo discutere continuamente con i cantanti,

motivarli a immedesimarsi nel loro ruolo. Recitare una

parte non significa semplicemente imparare un rigo di

note e interpretarlo. Il cantante deve considerare il suo

ruolo sempre nel contesto con gli altri ruoli. Spesso ap-

prende molto più dagli altri sul proprio ruolo che dal

contenuto del suo copione.»

Perché l’International Opera Studio di

Zurigo ha scelto per la produzione di quest’anno pro-

prio «La Pietra del Paragone» di Gioachino Rossini?

«La scelta di opere idonee», afferma Ulrich Peter, «non

è poi così vasta in relazione alle nostre possibilità. Ad

esempio le opere con importanti parti corali sono per

noi fuori discussione poiché non ci possiamo assoluta-

each performance must be spontaneous and au-

thentic. That is the great challenge, and that is

what we are working on.”

The pianist’s hands fly over the keys. The

sounds of Rossini’s composition fill the rehear-

sal hall with effervescent gaiety. At first in a fine,

tentative, inquiring way. Then with a full, far-

reaching impact, only to suddenly dissolve back

into bubbling, vibrant tone sequences. Italian

zest for life infuses the heart and never lets go.

The vocalists go on stage, sing, act, radiating

energy and passion. The director doesn’t miss a

thing, no expression, no tone, no gesture. He

interrupts, directs, acts out, lets the show go on.

The figures come alive, take on the characteri-

stics of flesh and blood human beings. And sud-

denly ones sees the Count Asdrubale’s private

gallery, the Count himself, his guests enmeshing

themselves in their erroneous and confusing

character tests and games of intrigue.

Ulrich Peter is not a director who sits be-

hind closed doors at his desk, minutely planning

when, which action should take place and which

singer should take how many steps at which mo-

ment. He and his team – the musical director,

the stage designer, the lighting designer, the

assistants – all get intensively involved in the

piece, listen to the music over and over, and

develop ideas for the artistic concept, the stage

and the costumes. The actual production, how-

ever, grows out of the rehearsals, and only takes

on concrete contours through work with the

vocalists. Ulrich Peter says: “The singers are

inspiring, contribute their ideas, which are taken

up if they are good ones. We always have discus-

sions with the vocalists, we must motivate them

to think about their roles. To play a part does not

simply mean learning the notes and

mente permettere un coro. Così molte opere sono state

scartate sin dall’inizio. Poi avevamo bisogno di un’

opera che riservasse un ruolo per ogni genere vocale

perché è necessario coinvolgere tutti gli studenti. Non

possiamo neppure mettere in scena dei pezzi difficili

come Wagner o Strauss. Fondamentalmente siamo

orientati verso la musica più antica poiché risulta più

facile da cantare per le giovani voci e i requisiti tecnici

sono più facilmente superabili. Il primo capolavoro di

Rossini risponde ampiamente a queste esigenze com-

plesse. Comprende anche alcune parti per il coro, che

però non sono di importanza centrale per l’opera.

Siamo infatti riusciti a tagliarle senza nulla togliere all’

opera del grande compositore.»

5 marzo 2004, prima prova con l’orchestraDopo circa quattro settimane di duro la-

voro con prove al mattino e al pomeriggio viene fissata

la prima prova con l’orchestra. I musicisti hanno pro-

vato la partitura contemporaneamente alle prove di

canto e sono pronti a incontrare i cantanti. Nell’ampia

sala dell’edificio sacro sobriamente allestito, in cui si

svolge la prova, l’orchestra composta prevalentemente

da archi e fiati appare un po’ smarrita. Si è sistemata in

platea. I cantanti hanno preso posto nelle file di sedie

disposte a gradinata di fronte all’orchestra. Durante

questa prova non reciteranno, ma si limiteranno a can-

tare. Questo è già più che sufficiente per la prima prova

con l’orchestra. Ulrich Peter è teso.

«In realtà per il regista ha inizio una fase di

frustrazione poiché ora entrano in gioco il direttore

d’orchestra e l’orchestra e ci si possono permettere

meno libertà. Spetta ora al direttore gestire l’entrata dei

cantanti, la musica adesso viene prima di tutto. Du-

rante le prove precedenti la pianista poteva occuparsi

dei cantanti, li poteva accompagnare quando qualcosa

andava storto. Ora non è più possibile. I cantanti de-

vono ora cantare intere scene o successioni di scene e in

tal caso emergono già alcune imperfezioni. Durante le

prove una scena di 5 minuti poteva essere recitata

15-20 volte di fila ed essere costantemente perfezionata.

reproducing them. The singer must always see

the role in context with other roles. Often, he or

she discovers more about his or her own role

from others than from the script.”

Why did the International Zurich Opera

Studio choose “La Pietra del Paragone” by

Gioachino Rossini as this year’s production?

Ulrich Peter thinks “The choice of appropriate

operas is not that large when considering our

possibilities. For example, operas with important

choral parts are out of the question for us since

we simply cannot afford an entire chorus. There-

fore, many operas can be eliminated at the

outset. An opera must have a role for every one

of our voices, so that all the students have a

part. We also cannot produce any difficult pieces

such as Wagner or Strauss. In principle, we look

to older music because this is easier to sing

and the technical requirements can be more

easily handled. Rossini’s early masterpiece fulfills

these complex demands for the most part. It

also includes a few chorus parts, but these are

not of central importance to the work. We were

able to leave them out without committing a

great sacrilege against the composer.”

March 5, 2004, First rehearsal with the orchestra

After about four weeks of hard work with

daily rehearsals in the mornings and afternoons,

the first rehearsal with the orchestra is about to

take place. The musicians have been practicing

the score parallel to the singing rehearsals and

are ready to meet the vocalists. The orchestra

comprising mainly of strings and horns looks a

bit lost in the large hall of the sober house of

worship where the rehearsal is taking place. The

orchestra has assembled on the parquet, the

singers sit in a row of chairs across from the or-



53

Ora questa scena è una delle tante ed è inserita in una

successione che non ammette interruzioni. I cantanti

devono affrontare una sfida del tutto nuova.»

10 marzo 2004, prova generale, StudiobühneLa prova generale viene fissata a solo una

settimana scarsa di distanza dalla prima prova con l’or-

chestra. Sono le prime ore della sera, è ancora inverno.

Il percorso che porta allo Studiobühne dello Studio

dell’Opernhaus di Zurigo si snoda attraverso un labi-

rinto di corridoi, passando per guardaroba e ripostigli

per le quinte. I musicisti con le loro custodie degli stru-

menti si fanno largo tra i cantanti già in costume, le

quinte vengono cambiate, le persone corrono di qua e

di là, chiacchierano, cercano qualcuno o qualcosa, fino

a quando ognuno ha infine trovato il proprio posto. Le

luci in sala si smorzano. Come un’isola radiosa il palco-

scenico risplende nella chiara luce dei riflettori. Dei

semplici tramezzi mobili, addobbati con dei dipinti, e

al centro del palco un divano su due lati rivestito in

pelle rosso sgargiante: non serve niente altro per ripro-

durre con raffinata sobrietà la galleria privata del Conte

Asdrubale, questo spadaccino a cui il gentil sesso pro-

voca così tante pene d’amore. È calato il silenzio.

L’attesa è trepidante. Il direttore d’orchestra solleva la

bacchetta. Ed eccola riecheggiare finalmente questa

musica di Rossini il cui fascino gentile e la cui forza in-

cisiva tocca l’animo e lo fa esultare.

Che rapporto ha Ulrich Peter con Gioa-

chino Rossini? «Egli significa molto per me poiché rap-

presenta il teatro lirico nel vero senso della parola.

Intravedo senz’altro una similitudine con Mozart. Con

la sua musica Rossini mette di buon umore le persone,

le fa ridere e talvolta addirittura riflettere. Rossini non è

mai noioso. Per tornare a «La Pietra del Paragone»: in

quest’opera si sentono già i capolavori che gli avreb-

bero decretato in seguito la fama mondiale, si percepi-

sce già la mano del Maestro. Lo perdono non una,

bensì mille volte per aver lasciato riecheggiare dei

motivi de «La Pietra del Paragone» ad esempio in

«Semiramide», ne «Il Barbiere di Siviglia», ne «Il

chestra. They will not be acting in this rehearsal,

only singing. Challenge enough during this first

joint rehearsal. Ulrich Peter is in suspense.

“Actually this is the frustrating phase for

the director, because the conductor and the or-

chestra come into play and the liberties one can

take become more limited. From now on the con-

ductor commands the entrances of the singers

and the primacy is music. In earlier rehearsals,

the pianist was able to respond to the singers,

make concessions when something went wrong

during the singing. This is over now. The vocal-

ists must sing entire scenes or scene sequences

and this will inevitably reveal one or the other

deficit. On stage, a 5-minute scene might be

played 15 to 20 times in a row and continuously

perfected. Now this scene is one of many,

embedded in the sequence of actions, which

tolerates no hesitation. The vocalists are, once

again, confronted with a totally new demand.”

March 10, 2004, Dress rehearsal, studio stage

Merely a week after the first rehearsals

with the orchestra, the dress rehearsal is on the

agenda. It is early evening in late winter. The

path to the studio stage of the Zurich Opera

House leads through a labyrinth of halls, past

rooms filled with props and scenery. The musi-

cians, carrying their instrument cases, push by

the already costumed singers. Parts of the scen-

ery are moved, people rush back and forth,

speaking confusedly, looking for someone or

something, until finally everything is in place.

The lights go out. The stage is a glowing island,

under the bright spotlights. Simple partition walls

with paintings, a double-sided, garish red leather

sofa in the center of the stage: more is not

necessary to indicate the subtle simplicity of

Viaggio a Reims» e in altre opere, poiché questi inseri-

menti sono dei veri e propri momenti culminanti del

teatro lirico, dei veri e propri gioielli della storia della

musica.»



54

Count Asdrubale’s private gallery, this old war

horse, whose life the fair sex makes so difficult.

It has gotten very quiet. Tense anticipation. The

conductor raises his baton. And there it is again,

this music by Rossini, its delightful charm and

insistent energy touching the soul and letting it

rejoice.

What is Ulrich Peter’s relationship to

Gioachino Rossini? “He means a lot to me be-

cause he embodies music theater of the best

kind. I see a similarity to Mozart here. With his

music, Rossini makes people happy, makes

them laugh and sometimes thoughtful. Rossini

is never boring. And to come back to “La Pietra

del Paragone”: In this work, one can already hear

the masterpieces with which he later achieved

worldwide fame, one can feel the hand of the

master. I forgive him a thousand times for taking

motives from “La Pietra del Paragone” and let-

ting them reappear in, for example, “Semira-

mide”, “Barber of Seville”, in “Il Viaggio a Reims”

and other operas, because these ideas are

music theatrical highlights, jewels of music hi-

story.”

«Rossini, divino Maestro, Helios von Italien,der du deine klingenden Strahlen über die Welt verbreitest!

verzeih meinen armen Landsleuten, die dich lästern auf Schreibpapier und auf Löschpapier! Ich aber erfreue mich

deiner goldenen Töne, deiner melodischen Lichter,deiner funkelnden Schmetterlingsträume,

die mich so lieblich umgaukeln und mir das Herz küssen wie mit Lippen der Grazien!»

Heinrich Heine

«Rossini, divino Maestro, Lélios d’Italia, tu che spandi

i tuoi raggi musicali sul mondo intero,

perdona i miei poveri compatrioti che ti insultano sulla carta

da scrivere e sulla carta assorbente!

Io invece godo nell’ascoltare le tue note d’oro, le tue melodie

luminose, i tuoi splendidi sogni di farfalla,

che mi volteggiano intorno dolcissimi e mi baciano il cuore con

il labbro leggiero delle Grazie!»

Heinrich Heine

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57

IL FACTOTUM DEL MONDO INTEROLa fama di Rossini valica le AlpiAlbert Gier

Dopo la morte di Napoleone c’è stato un

altro uomo del quale si parla ogni giorno a Mosca come

a Napoli, a Londra come a Vienna, a Parigi come a Cal-

cutta. La gloria di quest’uomo non conosce limiti, se

non quelli del mondo civile, ed egli non ha ancora

trentadue anni. (Stendhal, Vita di Rossini, 1823)

Lo scrittore Stendhal definisce Gioachino

Rossini un fenomeno: altri compositori operistici ave-

vano raggiunto in passato una fama internazionale, ad

esempio Gluck oppure Cimarosa, ma nessuno era

riuscito a conquistare i palcoscenici europei in modo

così travolgente come il giovane pesarese. Due opere,

una seria (Tancredi) e una buffa (L’Italiana in Algeri),

entrambe del 1813, gli decretarono la fama di maggior

operista italiano. Nel 1816 queste vennero rappresen-

tate per la prima volta a Monaco, nel 1817 L’Italiana

approdò a Parigi; nel 1822 l’opera Tancredi venne

studiata 22 volte in tutta Europa. A Parigi esisteva da

sempre un teatro riservato alle opere italiane in lingua

originale; nel 1822 questo Théâtre Italien diede 154

rappresentazioni e il nome di Rossini comparve in car-

tellone per ben 119 volte! Quando nel 1823 il famoso

compositore giunse per la prima volta a Parigi, venne

accolto come una vera e propria popstar. Stendhal

scrisse un libro sull’evento che venne tradotto in tede-

sco da Amadeus Wendt già nel 1824.

THE WHOLE WORLD’S FACTOTUM

Rossini’s fame beyond the Alps

Albert Gier

Since the death of Napoleon, there has

been another man who is talked about every day

in Moscow and in Naples, in London and in

Vienna, in Paris and in Calcutta. The glory of the

man is only limited by the limits of civilization,

and he is not yet thirty-two years old. (Stendhal,

Vie de Rossini, 1823)

For the French author, Stendhal, Gioacchi-

no Rossini is a phenomenon. Of course, there

were other opera composers who gained interna-

tional fame, e.g. Gluck or Cimarosa; but none

conquered the European stages in such a storm

as the young man from Pesaro. An “opera seria”

(Trancredi) and an “opera buffa” (L’italiana in

Algeri), both written in 1813, made him famous.

In 1816, both operas were performed for the

first time in Munich, in 1817 Italiana went to

Paris and in 1822 Trancredi was performed 22

times around Europe. Paris had its own theater

for Italian opera in the original language. In

1822, this “Théâtre italien” held 154 perfor-

mances, and Rossini’s operas figured on the

program 119 times! When the famous man came

to Paris for the first time in 1823, he was wel-

comed like a pop star. Stendahl wrote the book

to the event, which was soon translated into

German by Amadeus Wendt in 1824.

“Rossini, divino Maestro, Italy’s Helios, spreading forth your dazzling rays throughout the world! Forgive my poor countrymen, who curse you on writing and blotting paper! I, however,

rejoice in your golden tones, your melodious lights, your sparkling fancies, which flutter about me so delightfully, and kiss my heart as if with lips of the Graces!”

Heinrich Heine

VI

A PARIGI,VENNE ACCOLTO COME UNA VERA E PROPRIA POPSTARIN PARIS HE WAS WELCOMED LIKE A POP STAR

Tuttavia: Rossini divideva l’opinione pubblica. In

Germania come in Francia in contrapposizione alla

sua folta schiera di accesi ammiratori c’era una piccola

cerchia di diffamatori, che riteneva che Rossini non

fosse sufficientemente competente in materia di

armonia e contrappunto (per lui era più importante la

melodia); che fosse superficiale, che i suoi «gorgheggi»

(in francese: rossignolades) non lasciassero spazio a

sentimenti più profondi (anche il suo ammiratore

Stendhal scrive: «Aveva sempre paura di diventare

noioso, quando componeva musica triste»; e il com-

positore tedesco Louis Spohr gli muove la seguente

critica: «Nella sua musica non si capisce, senza cono-

scere il contesto, se si sta parlando di cose allegre o di

cose tristi») – più tardi Richard Wagner rimprovererà

a Rossini (che stimava personalmente), di «aver tra-

smesso al pubblico operistico del mondo solo una

determinata verità, in base alla quale la gente voleva

ascoltare solo ‹belle melodie›. Prima invece gli artisti

cercavano di comunicare attraverso l’espressione musi-

cale il contenuto e l’intento di un dramma» (Opera e

dramma, 1852).

Il grande pubblico è invece entusiasta di una

musica che riesce a toccare non solo la testa e il cuore,

ma tutto il corpo: gli effetti brillanti, il trascinante

Crescendo ‹elettrizzano› e coinvolgono gli ascoltatori in

un ‹vortice›, in una vera e propria ‹esaltazione›, teste,

mani e piedi si muovono involontariamente al ritmo di

quelle irresistibili melodie. Tutta Europa è diventata

dipendente dal ‹sound› di Rossini (come diremmo

oggi) e ignora le argomentazioni dei pedanti esperti di

musica.

Quando nel 1822 Rossini all’età di trent’

anni attraversò per la prima volta le Alpi, le sue opere

erano state in gran parte già composte. A Vienna

l’arrivo del compositore, insieme a una compagnia

operistica di Napoli, provocò una febbre rossiniana (un

articolo di giornale riportava «una vera e propria

However, Rossini polarizes. In both Germany and

France, a critical minority stands opposite the

fervent devotees. The antagonists argue: Ros-

sini is not sufficiently adept in harmony and

counterpoint (the melody is more important); he

is superficial, his nightingale trillers (in French:

rossignolades!) leave no room for deeper feel-

ings (even his admirer, Stendahl, says “he al-

ways worried he would be boring if he composed

sad music”; and the German composer, Louis

Spohr, complains that “it is surely difficult to

hear whether his music is about happy or sad

things, without being familiar with the situation.”

Later Richard Wagner would criticize Rossini,

saying “he made the opera-public of the world a

witness to the very definite truth, that people

were merely wanting to hear ‹delicious melodies›

where mistaken artists had earlier fancied to

make Musical Expression do duty for the aim and

contents of a Drama” (Oper und Drama, 1852).

In contrast, the majority of audiences are

enthusiastic about music that affects not only

mind and heart, but the whole body. Brilliant

effects, contagious crescendos “electrify” and

intoxicate the listener, while head, hands or feet

move independently to the beat of the irresisti-

ble music. All of Europe is addicted to Rossini’s

“sound” and immune to the arguments of pedan-

tic music scholars.

When Rossini, at the age of thirty, first

crossed the Alps (1822), he had already written

most of his operas. In Vienna, his arrival with a

Neapolitan opera troupe caused Rossini fever

to break out (“a real epidemic, for which no

doctor has discovered a cure”, a newspaper arti-

cle stated). The fact that the State Chancellor,

Metternich, an arch reactionary, was also an

TUTTA EUROPA È DIVENTATA DIPENDENTE DAL «SOUND» DI ROSSINIALL OF EUROPE IS ADDICTED TO ROSSINI’S “SOUND”

epidemia, per la quale non esiste ancora alcuna cura»).

Il fatto che anche l’ultrareazionario Cancelliere di Stato

Metternich facesse parte della sua folta schiera di am-

miratori, deve aver turbato appena il musicista, che era

di idee piuttosto conservatrici. Rossini fece visita a

Beethoven, che gli fece i complimenti per il suo Barbiere

di Siviglia e conquistò i viennesi con la sua affabilità.

L’anno successivo pare che i parigini siano

stati invece un po’ delusi a causa della sua indole riser-

vata; eppure sarebbe stata Parigi (e non Londra, dove

celebrò i suoi trionfi nel 1824) il futuro centro della sua

vita. In qualità di direttore del Théâtre Italien (1824-

1826) non ebbe certo un gran successo e anche le

speranze di nuove opere di suo pugno si concretizza-

rono solo in parte; nel 1829 il Guglielmo Tell coincise,

infatti, con il suo ritiro dalla scena teatrale. Nel 1837 –

quando il compositore viveva già da alcuni mesi nuo-

vamente a Bologna – Heinrich Heine paragonò Rossini

a Meyerbeer (la cui opera Gli Ugonotti riscosse nel

1836 un successo sensazionale) e non lo ritenne più

molto attuale: «La musica di Meyerbeer è una musica

più sociale che individuale (...) La musica di Rossini era

adeguata ai tempi della Restaurazione, quando dopo

grandi lotte e delusioni la gente aveva perso il senso per

l’interesse collettivo, lasciando posto nuovamente a

sentimenti individuali.»

Anche se Rossini per anni non compose

che raramente della nuova musica, continuò natural-

mente a essere considerato una celebrità della vita pub-

blica. A Parigi strinse tra l’altro amicizia con Balzac, i

cui romanzi e racconti fanno spesso riferimento alle

sue opere (per esempio la novella Massimilla Doni

contiene un commento dettagliato sul Mosè in Egitto).

Nel 1836 durante un viaggio in Germania incontrò

Felix Mendelssohn e intrattenne con lui una conver-

sazione su Bach.

Nel 1855 il compositore gravemente ma-

lato lasciò l’Italia e tornò definitivamente a Parigi (la


IL FACTOTUM DEL MONDO INTEROTHE WHOLE WORLD’S FACTOTUM

59

admirer, hardly interested the rather politically

conservative musician. Rossini visited Beetho-

ven, who complimented him on the Barber of

Seville, and he charmed the Viennese with his

kindness.

In the following year, the Parisians seem-

ed a bit disappointed by his reserved manner;

but, Paris (not London, where he triumphed in

1824) would become the center of his life. He

was not very successful as the director of the

“Théâtre italien” (1824–1826). Hopes of new

operas from his pen were only partially fulfilled;

Guillaume Tell signified Rossini’s departure from

the theater in 1829. In 1837: the composer had

been living in Bologna for several months –

Heinrich Heine compared Rossini to Meyerbeer

(whose Huguenots was a sensation in 1836)

and no longer found him up to date: “Meyer-

beer’s music is more social than individualistic

(...) Rossini’s music was appropriate for the time

of the Restoration, when after great battles and

disappointments, the greater interests of the

whole were forced into the background, to let

spirit of self, once again, claim its legitimate

rights in the minds of smug men.”

Although Rossini hardly composed any

new music over the years, he remained a public

figure. In Paris, he was befriended, among

others, with Balzac, whose novels and tales of-

ten refer to Rossini’s operas (the novel Massi-

milla Doni contains an elaborate commentary to

Mosè in Egitto). On a trip through Germany in

1836 he met Felix Mendelssohn and discussed

Bach with him.

In 1855, the seriously ill composer left

Italy and returned to Paris (his second wife,

Olympe Pélissier, was French). After stays in the

LE SPERANZE DI SUE NUOVE OPERE SI CONCRETIZZARONO SOLO IN PARTEHOPES OF NEW OPERAS FROM HIS PEN WERE ONLY PARTIALLY FULFILLED

sua seconda moglie Olympe Pélissier, con la quale

viveva dal 1832, era francese). Dopo alcuni lunghi

soggiorni termali a Wildbad e a Kissingen nel 1856 le

condizioni di salute di Rossini migliorarono; risale al

1857 la sua opera senile, i brani per pianoforte Péchés

de vieillesse (Peccati di vecchiaia), destinati non alla

pubblicazione, ma all’esecuzione privata in occasione

delle serate musicali nella sua casa di campagna. Qui si

radunavano tutte le personalità della vita culturale

parigina, compresi gli ospiti stranieri: il compositore

tedesco e pubblicista musicale Ferdinand Hiller pub-

blicò già nel 1856 le sue Chiacchiere con Rossini; anche

il temuto critico Eduard Hanslick, che nelle sue recen-

sioni su Rossini si era più volte grossolanamente sba-

gliato, ha potuto attingere a ricordi personali.

Quando Rossini morì nel 1868, le sue opere (non

solo l’inattaccabile Barbiere di Siviglia) erano ancora in

molti cartelloni; i brani per pianoforte e le versioni

strumentali dei pezzi più amati facevano parte inte-

grante dei salotti musicali borghesi anche nelle regioni

di lingua tedesca e venivano utilizzati assiduamente.

Arthur Schopenhauer, che suonava con il flauto le

melodie del suo compositore preferito, nel 1851 fece

una prognosi azzardata, confermata dalla rinascita ros-

siniana degli ultimi decenni: anni fa «ho assistito (...)

una volta all’esibizione di un coro costituitosi

appositamente per l’occasione, che cantò, in maniera

provocatoria, il contenuto di un menu sulla melodia

del suo immortale Di Tanti Palpiti – l’invidia non ha

limiti! La melodia debellava e inghiottiva i termini

gastronomici. E così, a dispetto dell’invidia, le meravigli-

ose melodie di Rossini hanno fatto il giro del mondo

e ristorato ogni cuore, allora come oggi e in saecula

saeculorum».

Il prof. Albert Gier insegna filologia romanza presso la Otto-Friedrich-Universität di Bamberga ed è membro del comitato scientifico della Deutsche Rossini Gesellschaft.

spa towns of Wildbad and Kissingen in 1856,

Rossini’s health improved; from 1857 on, his

late work emerged, the piano pieces Péchés de

vieillesse, which were not intended for publica-

tion, but rather for performance at musical soi-

rées in his country house. All of Parisian cultural

society met here, in addition to international

guests: in 1856, the German composer and mu-

sic publisher Ferdinand Hiller published his

Plaudereien mit Rossini; even the feared critic,

Eduard Hanslick, whose opinions on Rossini

were repeatedly off the mark, relied on personal

memories.

When Rossini died in 1868, his operas

(not only the enduring Barber of Seville) were still

on many theater programs; piano excerpts and

instrumental versions of the most popular works

were among the favorites in German music

salons. Arthur Schopenhauer, who played the

melodies of his favorite composer on the flute,

made a bold prognosis in 1851, which has since

been confirmed by the Rossini revival of the last

decades: “At a grand gathering, I once witnes-

sed the dinner menu sung in mockery to the me-

lody of his eternal Di tanti palpiti – helpless envy!

The melody was victorious and devoured the me-

an words. And so despite all envy, Rossini’s won-

derful melodies have radiated around the entire

earth and every heart rejoices, today as yester-

day, and in saecula saeculorum.”

Prof. Dr. Albert Gier is Professor of Romantic Literature at Otto-Friedrich University, Bamberg, and the academicadvisor of the German Rossini Society.

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61

REFERENCESHeinrich Heine, Heine’s Works in Five Volumes, “Reisevon München nach Genua” (Voyage from Munich toGenoa), Aufbau-Verlag, Berlin and Weimar 1981; GuidoJohannes Joerg and Rüdiger Krüger, “Ferdinand Hiller,Plaudereien mit Rossini” (Ferdinand Hiller, Conver-sations with Rossini), publication by Deutsche RossiniGesellschaft e.V. (German Rossini Society), Stuttgart1993; Wilhelm Keitel and Dominik Neuner, “GioachinoRossini”, Albrecht Knaus Verlag, Munich 1982; RetoMüller, “Hommage an Rossini” (Homage to Rossini),publication by Deutsche Rossini Gesellschaft e.V.,(German Rossini Society), Leipzig 1999; Stendhal,“Rossini”, Athenäum Verlag, Frankfurt am Main 1988.

INDICAZIONE DELLE FONTIHeinrich Heine, opere di Heine in cinque volumi, «Reisevon München nach Genua» (Viaggio da Monaco aGenova), Aufbau-Verlag, Berlino e Weimar 1981; GuidoJohannes Joerg e Rüdiger Krüger, «Ferdinand Hiller,Plaudereien mit Rossini» (Ferdinand Hiller, Chiacchierecon Rossini), collana della Deutsche Rossini Gesell-schaft e.V. (Società tedesca Rossini), Stoccarda 1993;Wilhelm Keitel e Dominik Neuner, «Gioachino Rossini»,Albrecht Knaus Verlag, Monaco 1982; Reto Müller,«Hommage an Rossini» (Omaggio a Rossini), collana della Deutsche Rossini Gesellschaft e.V., (Società tedes-ca Rossini), Lipsia 1999; Stendhal, «Rossini», AthenäumVerlag, Francoforte sul Meno 1988.

vivere rossiniencounter with rossini «la pietra del … · registrazioni di rossini che a tarda...

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