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Viaggio nell’idea di bellezzaVittorio Gregotti

Arel, 18 marzo 2014

Piazza S. Andrea della Valle 6, Romatel. ⁄ ⁄ ⁄ ��telefax www.arel.it [email protected]

in copertina: Sandro Botticelli, Ritratto postumo di Simonetta Vespucci (- ca.), elaborazionegrafica: Attilio Baghinoresponsabile delle pubblicazioni: Mariantonietta Colimberti

Il numero di autunno 2013 della rivista «Arel» è statodedicato al termine “bellezza”, uno dei vocaboli più complessie scivolosi, ma anche più ampi e coinvolgenti nelle suepossibilità interpretative, di cui ho scritto un breve commentosul «Corriere della Sera» e da cui è nata l’occasione di questamia chiacchierata. Delle avventure del termine “bellezza”soprattutto in relazione con le arti vorrei quindi brevementediscutere oggi e mi scuso subito della estrema schematicità concui tratterò l’argomento.

Anche riducendo al minimo la parte delle questioniconnesse alla filologia del vocabolo “bello” che probabilmenteha, come è noto, un’origine rinascimentale, bisogna subitoricordare che le parole greca e latina, cioè “kalos” e “pulchrum”,hanno avuto vita al di là delle rispettive lingue in Europanell’uso del latino sino al XVII secolo.

Il “bello” ovviamente non ha certo solo un valore esteticoma anche morale, spirituale, con molta analogia col termine“buono”, oppure di giudizio sull’aspetto delle donne o degliuomini, o ancora definisce un giudizio positivo o meno suazioni e decisioni, si dice “una bella legge” o “una bella azione”.Il bello in senso estetico si utilizza come giudizio visivo di unoggetto, o uditivo di un suono, o riferito a un testo scritto, o pronunciato per definire ciò che consideriamo la qualità diun’opera. Oppure si tratta di un giudizio constatativo che cisuggerisce il bello di natura: di un paesaggio, del firmamento o di un tramonto, anche se sulla relazione tra bello di natura ebello nell’arte nelle condizioni globali dei nostri anni si è postoun problema di antropogeografia in cui tale materiale hatrasformato l’idea di una natura naturale limitata ai suoi grandielementi strutturali: mare, montagne, deserti e ciò che rimanedelle grandi foreste.

La maggior parte delle teorie del bello nell’antichità deifilosofi della Grecia afferma che la bellezza “è splendore riflessodel bene ed è appropriata proporzione e disposizione delleparti, visive, sonore o del discorso” e poi dell’oggetto. È una

definizione assoluta che, accanto a quella di imitazione e dicatarsi, implica un’idea di perfezione e di durata, che si è estesaad ogni tipo di arte, e che vede il bello metafisico comecarattere costitutivo dell’essere; poi con Aristotele le arti bellesono espressione di ordine e simmetria. Principi che ancheVitruvio applica nel I secolo a.C. nella sua teoriadell’architettura (la prima che sia giunta sino a noi), anche sesempre il carattere del bello in architettura è ottenuto con unequilibrio tra autonomia ed eteronomia, tra elementi diprogramma e tecnici e problemi della loro messa in forma.

Con Sant’Agostino, nel IV secolo dopo la nascita di GesùCristo e lo sviluppo del Cristianesimo, tutto anche il bello ènon solo “misura, forma e ordine”, ma anche “luce del vero”,con un senso diverso accanto a quello di metafora diperfezione, connesso alla idea di verità divina comeindispensabile terreno di costruzione di ogni proposta.

In tutto il periodo della grande espansione medievale delCristianesimo nel Mediterraneo e in Europa, e con la ripresadel pensiero di Aristotele, si impone poi l’importanza delleteorie estetiche di San Tommaso (i suoi tre criteri per la

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definizione del bello sono “claritas”, “integritas” e “proportio”)e poi, tra gli altri, quelli di Suger abate di Saint Denis, grandeprotagonista del Gotico per il quale la bellezza è “metafisicadella luce” (almeno secondo Panowsky). La coincidenza traarte e bello viene comunque sempre sorretta dall’idea dellacoincidenza di bello e divino; salvo il caso di Giordano Brunoper il quale “nulla è bello in assoluto ma solo in rapporto aqualcosa”.

Per l’Alberti e i teorici del Rinascimento che riprendono leidee della classicità nella relazione arte-bellezza, è fondamentalela nozione di “concinnitas” tra le parti di un’opera comedefinizione del bello. Poi, con la ripresa degli ideali platonici, ilbello artistico riprende l’antica coincidenza con la perfezione.

E la “grande teoria del bello” e della sua oggettività dureràdal V secolo a.C. sino XVIII secolo, cioè sino alla nascita dellateoria estetica come teoria “filosofica” dell’arte conBaumgartner per il quale il bello è perfezione dell’atto creativo.

Bisogna inoltre ricordare che dopo il Rinascimento ledefinizioni della bellezza riferita alle arti assumono, nei quattrosecoli successivi, molti diversi accenti: il bello come unità nella

molteplicità, oltre che come perfezione, ma anche il bellocome manifestazione dell’idea profonda delle cose (unadefinizione già più vicina a noi), ma anche il bello comeespressione della psiche (un’idea che proviene da Plotino) e “ilbello come misura”, secondo la definizione di Albrecht Dürer.Vi sono poi altre definizioni come quelle del “belloinafferrabile” di Leibniz, del “bello soggettivo” opposto aquello “oggettivo”, l’idea del “bello persuasivo” o di quello“arbitrario” di Perrault nel XVII secolo. O ancora “il bellocome metafora”; infine la competizione tra “bello” e “sublime”(che proviene dal Pseudo Longino), ma che viene ripresa primada Boileau nel 1674 e definita poi nel celebre saggio di Burkenel 1756.

Trent’anni più tardi il giudizio di bello per le cose di naturaè, secondo Kant, “pulchritudo vaga”, cioè libera, mentre esisteuna bellezza aderente ad uno scopo che potremmo considerare,in quanto opere prodotte dall’uomo, “espressione di idee”.

Ma soprattutto il bello come espressione dei liberi sogni delsoggetto e delle sue memorie personali e dei suoi sentimentidilaga con i Romantici nel XIX.


Nello stesso secolo però, secondo Hegel, “il bello è lamanifestazione sensibile dell’idea”, ma non più del vero equindi insieme a questa definizione egli propone anche le primeipotesi di “morte dell’arte”, dell’esistenza di un bello altro, checon la sacralità dell’arte ha molto poco a che fare. Per il suoallievo Rosenkranz è invece il brutto a trascendere nel bello.

Ma è solo con l’accentuarsi della divisione del lavoro che siviene a costituire per le arti belle un’autonomia non piùstrutturalmente legata alla vita sociale e religiosa: sinoall’accusa di divenire, in quanto arte, elemento a servizio diuna “società dello spettacolo”, che mette da parte l’idea di artecome presa di coscienza critica del nostro mondo.

Forse è proprio da qui che nel XX secolo la relazione tra artee bellezza entra in crisi, alimentata e anticipata da poeti comeBaudelaire e da una parte della pittura del XIX secolo, chedichiara con le opere che la bellezza non è l’obiettivo dellaproduzione artistica o meglio “non è il fine principale dell’arte”.E persino, come scriverà poi Simon Weil negli anni Trenta del Novecento, che “la bellezza è rappresentazione dellecontraddizioni della realtà”.

L’arte è comunque considerata ciò che rappresentainterpretativamente le cose, è ciò che dà forma ad esse, esoprattutto l’arte è libertà creativa e proposta altra, forse dinuovo e di futuro. Un’opinione che si consolida, con leavanguardie del primo trentennio del Novecento quando,anche con il confronto diretto con gli esiti (positivi o meno)della “civilisation machiniste”, i conflitti e la rivoluzione, labellezza diviene forma di “sublimazione dei fini”.

A partire da questo, la letteratura artistica del XX secolocerca di descrivere progressivamente i dubbi e le incertezzeche coinvolgono la natura stessa della nozione di artesoprattutto dal punto di vista del fare artistico e non solo delgiudizio: anche in relazione proprio con la nozione dibellezza. A tutti è noto che i movimenti di avanguardia deiprimi trent’anni del secolo pongono proprio questo al centrodella discussione di quello che si definisce“l’internazionalismo critico europeo” che dilaga poi in formediverse alla metà degli anni Trenta.

A tutto questo è necessario aggiungere il contributo specialedell’antropologia, da Leo Frobenius a Levi-Strauss, che mette


in evidenza agli europei (ben al di là delle mode esotiche cinesiche avevano influenzato la cultura europea del XVII e XVIIIsecolo) l’autonomia culturale delle civiltà extra-europee, anchein termini di ciò che ciascuna di esse pensava come arte. Siricordi per esempio l’influenza delle culture africane sullapittura europea dell’inizio del XX secolo.

Naturalmente è a questo punto impossibile scrivere del bellosenza fare riferimento al suo opposto: il brutto, che è il mododi rappresentarsi dell’antichissimo mito dell’errore il qualeperò si è trasformato sovente, da più di un secolo, indissonanza del diverso e tensione talvolta positiva contro ogniarmonia divenuta pregiudizio e quindi in materiali essenzialidell’opera dell’arte, o del suo farsi.

Inoltre dilagano, nel XX secolo, l’idea di nuovo comequalità prima dell’opera d’arte, della definitiva importanza(dopo un secolo di sviluppo) della “civilisation machiniste”,delle osservazioni di Benjamin intorno alla riproduzionetecnica delle arti, delle tesi della psicanalisi intorno ai processidi creatività del soggetto, tutte questioni a cui l’avanguardiaeuropea risponde in modi diversi, ma con in comune un’idea

di rivoluzione linguistica e insieme politico-sociale in cui arte e bellezza si separano sempre più.

Il celebre gesto di Duchamp del 1913 ne è in qualche modoil simbolo: poi largamente e abusivamente tradotto e diffusonegli anni recenti. Il 1913 è anche la data della primaesecuzione pubblica di un brano musicale di Alban Berg e del“Sacre du printemps” di Stravinsky.

Poi nel XX secolo principi come intenzionalità,strutturalismo, pensiero negativo, ermeneutica, decostruzione,ma anche politicizzazione dell’arte o arte come estetizzazionedella politica, teoria dell’arte come disvelamento dell’unionetra soggetto e oggetto, sono alcuni dei tentativi di costruireteorie dell’arte del tutto indipendenti dal bello.

È importante comunque rendersi conto che, a partire dallatradizione dei grandi trattati teorici degli architettirinascimentali, diviene importante riguardare il tema dellabellezza nelle arti, non solo in quanto giudizio di validità dellecose dell’arte, ma misurandolo anche come critica e alternativaalla condizione della cultura della società del presente. Questoimplica anche nei confronti dell’idea di bellezza, e ben al di là


del punto di vista del gusto personale, il ruolo di una partespeciale, ma sempre solo di una parte, del modo di giudicare leopere delle arti e dei suoi fondamenti, delle sue intenzionalità.

E soprattutto il confronto, specie nei nostri anni, con ilpunto di vista di chi assume la responsabilità del suo fare, delledifficoltà, incertezze, slanci, pentimenti, imperfezioni di chi, inogni pratica artistica, cerca nonostante tutto di costruirla ericostruirla: dalla letteratura alla musica, dal disegno delle cosealla pittura, dall’architettura alle più giovani pratiche delcinematografo e della fotografia.

Ci si deve rendere conto che il mutare storico delle civiltà,la moltiplicazione delle pratiche, delle gerarchie, delle lorocategorie artistiche e del sempre più accelerato mutamento deinostri anni, la stessa idea di bellezza è ridottaprogressivamente dallo smarrimento di ogni regola, all’idea digusto personale e transitorio, e soggetta oggi a una intensaserie di pressioni esterne, mercantili, ideologiche e degliinteressi del potere. Tutto questo ha reso il problema dellarelazione tra arte e bellezza quasi impraticabile, e comunquesenza alcuna stabilità.

A tutto ciò si aggiungono i nuovi strumenti dicomunicazione intersoggettiva e di massa che muovonoincessanti informazioni che sovente diventano provvisoriecredenze collettive spesso infondate anche nel campo delle artie della loro rappresentazione dei valori scelti. Soprattutto, ogniidea di futuro è connessa nei nostri anni al mito dello sviluppotecnologico infinito e a quello dell’ideologia dell’indipendenzaapparente da ogni ordine, con una confusione fatale, anchenelle arti, tra mezzi e fini, e in una stabilità senza valori al difuori della religione del denaro.

Nei casi migliori la critica a tutto questo può essere intesa,specie dal punto di vista delle pratiche artistiche, come unanuova aspirazione verso la costituzione di un frammento diverità, cioè, per le arti, nuovamente del “bello come luce delvero”, anche se con un senso opposto a quello di metafora diperfezione celeste di Sant’Agostino, e connesso invece allaverità del presente come terreno di costruzione di ogni nuovaproposta e come un valore globale necessario e possibile.

Un valore che però è diverso solo se per “globalità”intendiamo una possibilità nuova cioè qualcosa di altro da


come oggi si propone di fatto il fenomeno dellaglobalizzazione degli interessi finanziari, dei prodotti diconsumo e delle informazioni incessanti, come valoripreminenti nei processi di potere connessi solo al progressofinanziario, senza distanza critica nei confronti delletecnoscienze e dei mezzi di comunicazione immateriale.Questo è il modo di essere del globalismo comecolonizzazione e autocolonizzazione dei nostri anni, peraltro del tutto coerente con il capitalismo finanziariomondiale che caratterizza i poteri contemporanei: per essi labellezza sembra essere soprattutto esibizione del lusso, deldiverso e della transitorietà delle mode, e dell’incentivo alconsumo.

In questo senso è necessario distinguere globalizzazione dainternazionalizzazione critica, fenomeno quest’ultimo che, inEuropa, è, come si è detto, il padre delle avanguardie artistichedel XX secolo, e nel mondo, è stato motore di importantissimiscambi positivi e mescolanze tra società con diverse tradizioni.È l’internazionalismo critico che ha contribuito alriconoscimento del valore e dell’autonomia storicamente

profonda delle diversità delle culture e quindi della loropossibilità di dialogo culturale e civile.

La globalizzazione dei nostri anni sembra orientarsi invece a una omogeneizzazione dei gusti e dei comportamenti chetrovano nel mercato dei consumi la loro più forte e mutevoledinamica, anche nei termini dei giudizi di qualità, e quindicon la difficoltà a trovare stabili criteri di bellezza nel fiumeincessante dei prodotti e delle informazioni. Tutto ciò nellostesso tempo suscita anche forti reazioni da parte delle culturecomunitaristiche e religiose; sino ai fondamentalismi populisti persino regionali, nella loro apparente conservazionedi principi di fede o di costumi, da cui dipende anche l’ideadel bello.

Non si può certo dimenticare che cultura critica delloscambio e cultura dell’omogeneizzazione coloniale hannoperaltro, anche nel passato, attraversato la nostra storia. La cultura medioevale europea, pur con tutte le profondedifferenze interne, aveva senza dubbio nella religione cristianaun punto di riferimento collettivo comune di valori, così comepoi l’illuminismo europeo è certamente orientato alla


riflessione critica intorno all’idea di società più giusta comevalore fondante per tutte le possibilità di progresso “libero,uguale e fraterno”.

Anche la globalizzazione è certamente un’offerta di nuoviinteressanti possibilità per questo ultimo obbiettivo con nuovimateriali per le opere dell’arte, cioè non solo di nuovepossibilità tecnologiche da utilizzare, ma di una nuovacategoria di valori e di giustizia nei rapporti sociali con cuiconfrontarsi come contenuti ineliminabili e aperti ad unacomprensione critica del pregiudizio.

Di fronte a tutto questo, io credo, sono praticati oggi, perper le arti e la loro relazione con l’idea di bellezza, treatteggiamenti.

Il primo (più diffuso e largamente premiato dal successomediatico) rappresenta la condizione attuale dellaglobalizzazione nel suo aspetto ideologico (cioè di falsacoscienza), cioè un nuovo tipo di realismo delrispecchiamento che comporta una sostanziale adesionepositiva allo stato delle cose e che la rappresentazione dellearti, per parte sua, esalta nei suoi caratteri di accesso ad un

futuro di abbondanza, propagandato da una preminenzadell’immagine e della provvisorietà della comunicazione, anzicercando di identificare erroneamente arte e comunicazione.Tutto questo è agito utilizzando largamente la mescolanza dimateriali figurativi provenienti dalle arti visuali emultimediali, dalle esperienze pubblicitarie e dal “design”,come espressioni consolidate dell’estetica diffusa e dellacompetizione di mercato a cui è indispensabile un continuorinnovamento delle forme. Tutto ciò fa emergere non tantoun nuovo linguaggio delle arti, quanto piuttosto utilizzaanche le invenzioni di forma e di linguaggio della prima metàdel XX secolo, private però dei loro ideali, attribuisce ad esseun nuovo significato e alla bellezza quello di arte di serviziodella globalizzazione così intesa.

Il secondo atteggiamento, oggi assai minoritario, è, io credo,in diretta connessione con la necessità di una messa indiscussione dello stato presente delle cose e con le evidenticontraddizioni che lo caratterizzano, compreso quello dellecose dell’arte, riprendendo con una critica positiva anche latradizione di una parte della prima avanguardia dell’inizio del


XX secolo e, dietro di essa, di quella tradizione di unilluminismo capace di ragione critica anche rispetto alle idee diprogresso e di razionalità con cui esso ha promosso anche unnuovo tipo di bellezza.

Anche questo atteggiamento prende in considerazione larealtà, compresa quella della globalizzazione, ma senzaconsiderarla il migliore dei mondi possibili, cercando con essadi instaurare, per mezzo dell’opera dell’arte, un dialogocritico.

Vi è poi un terzo atteggiamento, purtroppo ampiamentepraticato proprio da molti artisti di successo di oggi, che èquello della demolizione dell’idea stessa di pratica artistica edella sua trasformazione in atti teatrali, con la ripresadilagante delle operazioni di “bricolage”, trasformando ogniatto artistico in una forma di contestazione autodistruttivadella nozione stessa di pratica artistica che, trasferita sul pianopuramente estetico (un’estetica ben lontana da ogniconcezione di bellezza), produce un suo invasivo vapore dinovità contro ogni nuovo che vuole ricoprire qualsiasicontraddizione della realtà del presente.

Tutte e tre queste attitudini, ovviamente diffuse su ogni tipodi categorie artistiche, soffrono poi di una tensione verso una“liquefazione”, per citare il sociologo Zigmund Baumann, cheannulla la specificità delle singole pratiche artistiche e rendecosì inutile il prezioso scambio che nasce dalle differenze delleloro essenze, dalla negligenza, dalla ricerca della varietà e dallafuga da ogni subordinazione, elementi fatali nel giudizio delbello del recettore.

È una liquefazione ben lontana dagli ideali della“Gesamtkunstwerk”, l’opera d’arte totale della fine del XIX secolo, ben lontane cioè dal considerare la nuova idea dibellezza un obiettivo comune di tutte le pratiche artistiche.

Circa venticinque anni or sono si è svolto a Napoli unseminario tra artisti e filosofi a partire dall’affermazione diAlbrecht Dürer “che cosa sia bellezza non so”. Dodici opinioni(tra le quali quelle di Lyotard, Vattimo e Givone e, tra gliartisti, Buren, Boetti, Paolini e Kounellis), sovente altamentepoetiche, ma nessuna risposta convincente se non quelladell’“arte come divenire”, che non si adegua né al passato né alpresente, e forse neanche all’avvenire.


Vi è chi, tra i presenti, afferma che “la bellezza presidia lasoglia dell’infinito”, chi, citando Kant, ricorda che “la bellezzanon è un predicato dell’oggetto come il colore”, chi pensa chesono le avanguardie ad avere interrotto l’identificazione trabello e opera dell’arte. Sembra però che in generale alla parola“bellezza” venga sostituita quella di “verità”. Anche se quiricominciano le discussioni sul significato del termine veritàper le opere, e soprattutto per l’operare, dell’arte.

La bellezza sembra appartenere ormai piuttosto al mutevolegiudizio quotidiano, giudizio di chi guarda, ascolta, legge etalvolta discute degli assetti apparentemente personali semprepiù volubili dei suoi caratteri, guidati sovente solo dall’imperodelle comunicazioni di massa e intersoggettive.

Per terminare, vorrei aggiungere che se voi chiedeste acoloro che muovono, pur con diverse intenzionalità, verso lacostruzione di un’opera dell’arte autentica, vi sorprendereste dinon trovare tra i loro processi e obbiettivi la parola “bellezza”quanto piuttosto, nei casi migliori, la descrizione di ricerche edi alternative di senso intorno al pensare la vita stessa, la suaconoscenza profonda e le sue possibilità di futuro, per

conoscere nuovamente almeno un frammento di ciò che èautenticamente vero, possibile e necessario.

Attraversando così tutte le difficoltà di una difficile criticaalle contraddizioni della realtà del presente e nella speranza dimettere in atto, ancora per mezzo dell’opera dell’arte, unframmento della sua verità. E questa è oggi la sua unica,autentica bellezza.


Pubblicazioni

La rivista dell’ (2013)

1/2013. Caos2/2013. Bellezza3/2013. Italia-Spagna. XIII Foro di dialogo

Conversazioni dell’

1. Edoardo Boncinelli, Per leggere la realtà e correggere gli errori dell’individuooccorre il «collettivo umano» (2010)

2. Giovanni Maria Flick, Sussidiarietà e principio di prossimità, quali modelli peruscire dalla crisi? (2010)

3. Vincenzo Camporini, Giampaolo Di Paola, Enrico Letta, Tommaso Padoa-Schioppa, Nuovi muri in Europa e nel mondo: dove vanno la Nato e la Ue? (2010)

4. Il popolo, dalla plebe alla società civile. Conversazione con Eugenio Scalfari. Intro-duzione di Enrico Letta (2010)

5. Enrico Giovannini, Misurare il benessere delle persone e della società: una sfidaper la statistica e la politica (2011)

6. Miguel Gotor, Una democrazia difficile. Il potere in Italia da Aldo Moro a SilvioBerlusconi (2011)

7. Piercamillo Davigo, Modelli processuali e verità (2012)8. Mario Sarcinelli, Alla ricerca di uno o più fili d’Arianna (2012)

Finito di stampare il 4 aprile 2014Grafica Cristal S.r.l., Via Raffaele Paolucci, 12/14 - 00152 Roma

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