virtual set design / digital artists decor

Bojan Mustur

VIRTUELNA SCENOGRAFIJADigitalni slikari dekora

5

VIRTUELNASCENOGRAFIJADigitalni slikari dekora

7

Bojan Mustur

VIRTUELNA SCENOGRAFIJADigitalni slikari dekora

Magistarski rad

Mentori:Prof. mr. Ognjenka FinciProf. dr. Besim Spahić

Akademija likovnih umjetnosti SarajevoOdsjek za Produkt dizajnSarajevo, maj 2012. godine

9

SADRŽAJ

12 UVOd12 Digitalni slikari dekora

22 SCENOGRAFIJA

24 KINESKA LEGENdA / Van Goghov usnuli kist38 Golconda43 Grad žena53 Rekvijem za snove55 La grande illusion

64 ZAbRAnJeno voće / Adamova čarobna jabuka

74 MATTE pAINTINGS / Staromodni slikari dekora75 Pozadina76 Nove tehnologije

84 ChROMA KEy / Kada zeleno ili plavo dobije izbore85 Istorija89 Proces90 Odjeća91 Pozadina92 Izjednačeno osvjetljenje

102 MOTION CApTURE / Dr. Jekyll and Mr. Hyde103 Primjena

114 hRANOLJUpCI / Naša čudotvorna fabrika slikovnica115 Ogledalo sa hiljadu lica

118 ZAklJučAk118 Potrošački kod

120 hRANOLJUpCI / Praktični dio magistarskog rada120 Epizoda 05

186 Literatura189 dopunska literatura

12

digitalni slikari dekora

Da bi uopšte shvatili kompleksnost i osebujnost zadataka koji se danas postavljaju pred vir-tuelnog scenografa, potrebno je napraviti malo putovanje kroz vrijeme, koje će nam pomoći da steknemo bar osnovne ideje o ovome zanimanju.

Slikanje dekora dolazi iz teatra, i uvijek je u svojoj osnovi nosilo dominantu riječ “primjenje-nost”. Radilo se naime o umjetničkom djelu, čiji je život bio dug onoliko, koliko se dugo igrala predstava, čije scenografije je to bio dio. U 18. i 19. vijeku evropski teatar doživljava svoje zlatno doba. Kao nasljeđe baroka zadržala se spektakularnost što dovodi do sve raskošnijih kostima, te sve inventivnijih scenskih rješenja. Scenografi se bave oslikavanjem dekora, i prave monumentalne kulise koje oduševljavaju tadašnju pozorišnu publiku. Ali za razliku od freski, ili oslikanih dijelova palača, ove kulise nestaju kad ispari i predstava u kojoj su stajale.

Virtuelni scenografi se u dvadesetom vijeku vežu u velikoj mjeri za filmske spektakle. Ade-kvatan primjer dijelova oslikanog dekora imamo u filmu “The wizard of Oz” (1939). I tu, neg-dje sredinom prošlog stoljeća, veoma brzo dolazimo do televizije, gdje ćemo pronaći cijelu vrstu, novih, virtuelnih scenografa.

Hranoljupci, epizoda 02, RTV FBiH (2009-2010)

13

Televizijska slika angažuje većinu naših čula, podstiče na razmišljanja i nikoga ne ostavlja ravnodušnim. Televizija je i ranije stvarala mnoge privide, prije svega iluziju prisustva spek-takularnim događajima, a današnja virtuelna televizijska tehnologija ostvaruje sve što mašta zamisli. Dakle, televizija je od samog početka svog postojanja bila naše produženo čulo: “vodila” nas je na mjesta na koja sami ne možemo da stignemo, omogućavala da “prisu-stvujemo” značajnim događajima. Televizija našeg doba vodi nas i u virtuelne svijetove koji izgledaju nekada potpuno fantastično, jer nove tehnologije pružaju bezgranične kreativne mogućnosti u televizijskoj produkciji. Mi, kao gledaoci zaista prolazimo kroz nečiju maštu. Ne zadovoljavamo se podražavanjem stvarnosti, već otkrivamo paralelne realnosti, i to sko-ro svuda gdje bacimo naš pogled.

Ovdje odmah treba razdvojiti dvije osnovne vrste virtuelne scenografije. Prva, ona najuobi-čajenija, je ona vrsta scenografije koja imitira stvarnost. Dakle ona se rasprostire od običnog tv studija, čije su kulise zapravo virtuelne, do podražavanja raznolikih enterijera i eksterijera koji predstavljaju “pravi dvorac”, “pravu livadu” ili “pravu ulicu”, itd. Druga vrsta je ona koja ne uvjerava gledaoca da prihvati sliku koja imitira stvarnost, već ga svjesno vodi u svijet mašte i fantazije. Ovoj drugoj vrsti pripadaju scenografije koje za dječiji TV serijal “Hranoljupci”. U ovakvoj vrsti scenografije, kao i u nadrealističkim slikama (Dalí, Magritte, i drugi) realnost susreće san u istoj slici. Ovakva vrsta scene je specijalno pogodna za izvjesne tv-žanrove,

14

kao što su dječiji programi (igrani ili polu-igrani), muzički spotovi, emisije iz oblasti kulture i umjetnosti.

Realna - fizička scenografija po pravilu je skupa, glomazna za montažu i nameće brojna ograničenja. Ograničavajući faktor su i dimenzije samog studija. Za izradu fizičke sceno-grafije potrebni su čitavi mjeseci rada scenografa, dekoratera i scenskih radnika, a uz to i ogromna količina materijala. Kada se ova scenografija konačno izradi, neophodna je i kom-plikovana mehanizacija, te puno vremena za njenu montažu i premještanje u studio. Ovome je došao kraj pojavom virtuelne scenografije (scenografije koju generiše računar). Virtuelna scenografija omogućava bolju iskorišćenost studija - lako i brzo “prelaženje” iz jednog pro-grama u drugi, što je apsolutno neostvarljivo u slučaju klasične fizičke scenografije. Dvodi-menzionalna ili trodimenzionalna, računarski generisana scenografija, pruža neograničene mogućnosti. TV program se redovno “osvježava” novom scenografijom. Recimo, naši seri-jali su težili praktično tome da virtuelni scenograf za svaku pojedinu scenu kreira potpuno novu scenografiju. Također, putovali smo planetom u “Hranoljupcima”, ali smo svaku zemlju morali i simbolički da prikažemo u jednoj slici. Scenografije su uspjele da budu lepršave i vesele, ali u isto vrijeme da svaka sadrži podređenost naraciji, kao i svoju idejnu strogost.

Da bi pojasnili gledaocu kako sve ovo uopće pravimo, moramo dotaći i termin Cyber studio. Ovo je zapravo studio u potpunosti prilagođen virtuelnoj scenografiji i on je u razvijenim


15

televizijama sadašnjost, a u našim TV-studijima još uvijek budućnost. Nastao je kao inte-gracija virtuelne realnosti i jednog interesantnog efekta, koji se već više od dvije decenije koristi u televizijskoj produkciji. Riječ je o tzv. hroma-ki (chroma key) postupku, po svojoj pri-rodi dvodimenzionalnom, koji putem trika uvodi zamjenu za scenografiju. Hroma-ki, naime, omogućava realizaciju scenografije elektronskim putem, bez scenskih kulisa i scenografskih elemenata u studiju, kao i niz drugih trikova, kao što su nestajanje i pojavljivanje učesnika na sceni, lebdenje itd. Naravno uz ovakvu scenu, moguće je dodavati i stanovite 3D elemente u prostor, kao što je namještaj, biljke, rekvizita i sl. Tako se pojačava dojam realnosti, i omo-gućava akterima, kao i reditelju više prostora za igru. Upravo ovaj postupak smo koristili i mi u našim tv serijalima, i tako su napravljene i virtuelne scenografije.

Hroma-ki postupak se i dalje izuzetno mnogo primjenjuje u televizijskoj produkciji, iako su prisutni brojni faktori koji pri primjeni postupka negativno utiču na kvalitet slike. Treba obratiti pažnju na to da su serije u produkciji FTV-a snimljene tokom zadnjih nekoliko godina, gdje je i snimanje i emitovanje televizijskih emisija u BiH još uvijek analogno. (Dakle i one emisije koje se snime digitalnom tehnikom, prenose se na analogni format za emitovanje.) Ova či-njenica svakako utiče na finalni kvalitet slike, koji jednostavno nije tako dobar kako bi mogao da bude. Ali, mi ovdje moramo u prvi plan prije svega staviti ideje scenografa i ostatka ekipe sa kojom on surađuje, i fokusirati se na njihovu suštinu – a to je da se radi o zabavnim i izu-

16

zetno dobro prilagođenim scenografijama za TV medij. Također uspjeli smo da se dosjetimo ideja koje su mogle da funkcioniraju bez obzira na tehničku nesavršenost naše tehnike.

Ovaj radni proces koji smo prošli na ovim serijalima, uvjerio me je, da je bez obzira na teh-nički napredak, dobra i zabavna ideja ipak prije svega. Simbioza scenografije, trodimenzio-nalnih elemenata “ispred” nje, glumaca, i vizuelnih efekata u montaži, stvara potpuno novu sliku, koja tek u svojoj finalnoj verziji počinje da živi. Ona često ima elemente apsurdnog, nadrealnog, a ponekada je bazirana i na dekompoziciji, tako dragoj modernim umjetnostima uopće. Vratimo se sada teatru, i vrijednim slikarima dekora. Digitalni zapisi na kojima su ove moderne “oslikane” scenografije neće nestati nakon emitovanja emisije, već će postati dio nepreglednog okeana slika koji nas okružuje.

Virtuelne scenografije, napravljene za krajnje bazične uslove naše produkcije, su imale ma-gičnu dvojnost, koja nadrasta artistički same emisije. One su odgovarale na veoma kompli-cirane zahtjeve koje su režija i scenario svake epizode postavljali pred scenografa, a u isto vrijeme mogle su da funkcioniraju i kao zasebne slike, sa svojom poetikom i pričom, koja je naravno dvodimenzionalna. Tako ove slike sasvim dobro funkcioniraju u dva različita medi-ja, jedan je TV serija, sa svojim prividom trodimenzionalnosti, a drugi je likovna umjetnost u svojoj osnovnoj formi. Također možemo zamisliti kako virtuelni scenograf kreira i nešto što bi se moglo nazvati “Trodimenzionalnom konceptualnom umjetnošću”. Zamislite na primjer


17

čuvene triptihe Brace Dimitrijevića, gdje je prvi nivo slika (2D), a drugi i treći nivo virtuelni komadi scenografije (zašto ne u budućnosti i hologrami), koji zajedno čine cjelovite djelo.

Kada se, svojevremeno, pojavila “televizija u boji” okarakterisana je kao “san bez sna”. Tada se nije znalo da će se, relativno, brzo pojaviti računarska tehnologija, a zatim sprega televizijske tehnike i računarske tehnologije, koja će granice televizije kao medija pomjeriti do neba. Nova tehnologija je sastavni dio budućnosti televizije, ali možda, i nove kulturne revolucije.

Živimo u digitalno-informatičkom dobu, u vremenu koje karakteriše cyber-prostor, virtuelna realnost i digitalna umjetnost. Televizija kao samostalno i “maštovito” sredstvo masovnih komunikacija, nesporno igra značajnu ulogu u životu Planete. Ona naravno nije uvijek takva, ali sve češće jeste. Izuzetno visok kvalitet nekih televizijskih programa postignut je zahvalju-jući novim, digitalnim stvaraocima. Ovakav televizijski program nije više puka šarena laža za zadovoljavanje najnižih ukusa. Serije kao ove o kojima ovdje govorimo, možemo posmatrati i kao umjetničko djelo koje kod gledaoca stvara određene osjećaje i utiče na stanje njegovog duha. Scenografija, kao dio kompletne slike, pomaže da se kreira nešto što utiče na sfere našeg duha i mašte, koje su do sada bile otvorene samo za “ozbiljne umjetnosti”.

Stvorena je nova kultura ekrana.

22

SCENOGRAFIJA

Scenografija je složenica grčkog podrijetla od riječi scene (grčki: σκηνη, što znači pozor-nica), i riječi grafein ( grčki: γραφειν, koja pak znači pisati ili opisati). Scenografija je dakle jednostavno - opis onog što je na pozornici.

Scenografija danas znači vještinu izrade likovne pozadine pozorišnog, filmskog ili televizij-skog djela (iluzije). Ova djelatnost se odnosi prvenstveno na likovno osmišljavanje prostora pojedinih činova (u pozorištu), ili kadrova (na filmu), u skladu sa tekstualnim predloškom djela kojeg treba prenijeti na scenu, u skladu s teoretskim i praktičnim aspektima predloška. Rad scenografa vezan je uz pojam prostora u kojem će se djelo zbivati, on ga mora osmisliti (izgraditi), promijeniti ga (po potrebi djela) i smjestiti u njega protagoniste djela. Uloga sce-nografa je po mnogo čemu slična i koji put analogna ulozi dramaturga. Scenograf je samo dio tima koji osmišljava neko pozorišno, filmsko ili televizijsko djelo, - on je nužno vezan uz redatelja s kojim zajednički osmišljava realizaciju.

The brothers Grimm (2005), produkcijske skice, Guy-Hendrix Dyas

23

Scenografija danas nije pojam nužno vezan samo uz pozorište, film ili televiziju, danas se to odnosi na svako osmišljavanje prostora namijenjeno nekoj javnoj izvedbi, od izložbi do po-litičkih događanja. Scenografija se seli i u virtualni svijet računalnih igara i programa, i za njih treba osmisliti prostor u kojem će se virtualne radnje zbivati.[1]

[1] http://hr.wikipedia.org/wiki/Scenografija

24

KINESKA LEGENdA

Van Goghov usnuli kistStari Kinezi nisu smatrali proizvode svoje umetnosti tako pristupačnim, drugim svetom. Nji-hova slikarska mit glasi ovako: Živeo jednom jedan stari slikar, koji je slikao pejzaže. Nasli-kao je lepu dolinu na podnožju visokog brega. Kroz dolinu je vodila staza, koja se gubila iza brega. Slikaru se veoma dopala sopstvena slika, obuzela ga je strasna želja, ušao je u sliku i krenuo onom stazom, koju je sam naslikao. Prodirao je sve dublje i dublje u sliku, zatim skrenuo iza brega, nestao i više se nije vratio iz slike.

Jedna druga kineska bajka priča o jednom mladiću koji je u predvorju jednog hrama ugledao lepu sliku, na kojoj su se devojke igrale na livadi. Jedna od devojaka bila je toliko lepa, da se zaljubio u nju. Ušao je u sliku i oženio se devojkom. Godinu dana docnije na slici se nalazilo još i jedno dete.

Dogodilo se prosto to da je stari Kinez svojom kičicom stvorio stvarnost (a ne umetnost). Kinesko je verovanje da je sve ionako istinito, kao što izgleda. Odnosno da nema razlike između stvarnosti i prividnosti. Dobro naslikane aždaje mogu da odlete.

Buster Keaton

25

Takva bajka, ili bolje rečeno takva mitologija umetnosti nikada se ne bi mogla roditi u glavi čoveka vaspitanog u evropskoj estetskoj kulturi. Evropljanin koji uživa u slici, oseća nepri-kosnovenim prostor zatvorene kompozicije. To je osnovni princip njegove filozofije umet-nosti.

Ali, eto u glavi jednog Amerikanca iz Hollywooda mogle su se roditi i takve smešne priče. Jer nove forme filmske umetnosti, stvorene u Hollywoodu, pokazuju da gledalac ni tamo ne smatra unutrašnji svet slike tako dalekim, nepristupačnim i neprikosnovenim. Jer eto, pro-našao je umetnost, kojoj je nepoznat pojam zatvorene kompozicije, a u gledaocu ne samo što nestaje osećanja odstojanja, već naprotiv namerno stvara u njemu iluziju da se nalazi u centru zbivanja, u prikazanom prostoru filma.[2]

U filmu “Sherlock Jr.” (1924) Buster Keaton[3] je kino-operater. Tokom projekcije filma (“Hear-ts and pearls”) kojeg je pustio da se prikazuje, glumac je zaspao. Slijedi onirička sekvenca.

[2] Balaš, Bela (1948): Filmska kultura, Beograd, Filmska biblioteka Beograd

[3] Buster Keaton (Piqua, 4. oktobar 1895. - Woodland Hills, 1. februar 1966.), američki filmski glumac i reditelj. Bio je popularan komičar u vrijeme nijemog filma. Glumio je čovjeka čija melanholična, turobna i “ledena” fizionomija proturiječi dinamici industrijske civilizacije. Glumac koji se “nikada ne smije”, “najšutljivija pojava nijemog filma”, u svojim je interpretacijama kritičar svojih suvremenika. Unatoč neuspjehu u zvučnom filmu, smatra se najvećim komičarom poslije Chaplina.

26

Keaton napušta svoje materijalno tijelo i postaje “duhovni Keaton”. Dok projekcija traje, ko-rača po kino sali. Sjeda na stolicu i nijemo posmatra film. Nedugo zatim, ustaje i približava se kino platnu, uskače u film koji je projekcija (“Hearts and pearls”), ali i projekcija filma kojeg gledamo (“Sherlock Jr.”). Keaton postaje dio filma (projekcije na platnu) kao glavni akter-glumac, ali i akter filma “Sherlock Jr.”. Glavni negativac iz filma “Hearts and pearls” izbacuje Keatona sa filma, odnosno filmske projekcije u kino salu (iz jednog filma u drugi, iz “Hearts and pearls” u “Sherlock Jr.”). Keaton ponovo ulazi u film, ali kako se kadrovi filma sa projekcije brzo izmjenjuju, tako glumac na krajnje komičan način, postaje protagonista svih scena koje slijede: kućni prag, park, ulica sa automobilima, litica, zoološki vrt sa lavo-vima koji prijete da napadnu, voz koji prolazi u njegovoj neposrednoj blizini, stijena u moru sa valovima koji zapljuskuju Bustera Keatona. Kako mu je to zasmetalo, skače u more, ali prilikom izmjene novog kadra, umjesto u more, njegov skok na glavu završio je u snijegu. Očito zbunjen novim razvojem događaja, te želeći da se nasloni na stablo, kadar se ponovo mijenja. U novoj sceni je vrt, ovoga puta bez stabla, tako da Keaton gubi oslonac i pada na zemlju. Pored velikih poteškoća (nazovi “Božijih iskušenja”) koje je imao tokom filmske projekcije, platno je ipak “odlučilo” da Buster Keatona zadrži pod okriljem filmskog svijeta i mašte, odnosno filma “Hearts and pearls”. Tako on nastavlja da glumi u navedenom filmu, do samog kraja. Naravno, tada se “duhovni” Keaton budi i postaje svjestan da je to sve bio samo jedan čudan san.

Sherlock Jr. (1924)

27

Ovaj film tako postaje ekvivalent gore navedenom kineskom slikarskom mitu. Zanimljivo je istaći da je ovakvu konceptualističku zamisao Buster Keaton već započeo u svom ostvare-nju “The frozen north” (1923).

Kod Buster Keatona me je uvek oduševljavalo hladno, nepristrasno viđenje stva-ri, ljudi, života, koje ni malo ne liči na Šarlovo (klovn)-sentimentalno, romantično, prošarano oštrom kritikom. Buster Keaton ne ucenjuje osećanjima, njegove bitke se ne vode radi ispravljanja grešaka, nepravdi, ne treba da ganu ili ozlojede. On pokušava da sugeriše jedan pogled na svet, potpuno drugačiju perspekti-vu, skoro novu filozofiju, drugu religiju, koja izvrće i čini smešnim, uzaludnim sve ideje, sva tumačenja, pojmove, hladne postulate nepromenjenog mišljenja: jedno smešno biće koje dolazi direktno iz Zen budizma. Od Istočnjaka je preu-zeo tu postojanost, odsustvo refleksa: sva njegova komika je iz snova gde su radost, lakoća, smešno, duboko proživljeni u ogromnom bezglasnom smehu na račun nepomirljive suprotnosti između našeg poimanja stvari i tajne samih stvari. Gledajući ga danas, otkrivamo da situacije i događaje koji nas začuđuju i para-lišu, doživljavamo skamenjeni, bez pokreta, bez reakcije, baš kao i on. Jednom rečju, tip glumca koji me je oduvek oduševljavao i privlačio i prema kome gajim tajanstvenu, uzbudljivu naklonost, to je glumac-klovn. Klovnovski talenat na koji

28

glumci obično, ko zna zbog kog mračnog kompleksa, i dalje gledaju sa gadljivim nepoverenjem, po meni je najdragoceniji kvalitet.[4]

Kako je filmska umjetnost napredovala, tako i tehničko-tehnološki izumi, ova ideja počela se javljati i u mnogim drugim ostvarenjima, sa puno većom nadgradnjom i intezitetom, kao što je “The purple rose of Cairo” (1985) Woody Allena[5]. U ovom filmu je suprotna situacija. Glavni protagonist iz kino filma postaje akter današnje svakodnevnice, odnosno (glavnog) filma Woody Allena “The purple rose of Cairo”.

[4] Fellini, Federico (1991): Napraviti film, Beograd, Institut za film

[5] Woody Allen (New York, 1. decembar 1935.), američki filmski reditelj i glumac. Pravo ime mu je Allen Stewart konigsberg. U središtu pažnje njegovih satiričkih komedija su njujorški intelektualci, koje prikazuje tragikomično “bez dlake na jeziku”.

The purple rose of Cairo (1985)

29

Takav niz imamo i u drugim filmovima, npr. “Last action hero” (1993) sa Arnold Schwarze-neggerom, a u režiji John McTiernana[6]. Dječak, Danny Madigan, koji je pasionirani ljubi-tetelj filma i kina, uz pomoć magične kino karte oživljava svog omiljenog akcionog junaka, Jack Slatera (Arnold Schwarzenegger). Radnja iz filma (kojeg dječak redovito gleda u kino sali) se prenosi na glavnu priču, film “Last action hero”, sa svim sudionicama, dobrim i lošim momcima (Ripper). Kino film se oživljava novim kino filmom, pa još jednim (VHS, Divx, DVD, HD, Blu-ray, itd). Interesantna je i (komična) scena premijere filma “Jack Slater IV” u kojoj se pojavljuje Arnold Schwarzenegger sa suprugom Mariom Shriver, kao glavni glumac i zvijez-da filma (jer on u “zbilji” glumi filmskog Jack Slatera) i Jack Slater (opet Arnold Schwarze-negger) sa filmskog platna, filma “Last action hero”. Prije početka premijera filma, u velikoj sali, Jack Slater spašava život velikom glumcu. Arnold Schwarzenegger je toliko oduševljen “sličnošču” sa Jack Slaterom o čemu govori filmski dijalog: “Znaš, ti si najbolji dvojnik, koga sam ikada vidio. Kad dođeš u Los Angeles, nazovi moj ured”.

[6] John McTiernan Jr. (Albany, New York, 8. januar 1951.), američki filmski reditelj i producent. Smatra se jednim od najboljih, ako ne i najboljim rediteljem akcijskog filma uopšte, jer je svojim naslovima, poput “Die hard”, “Predator” i “The hunt for Red October” učinio da njegovi junaci postanu i veći od filma, što je posebno uspio sa likom Brucea Willisa kao John McClanea u “Die hard”. Za njegove filmove karakteristično je da su negativci često Evropljani koji u filmovima govore svojim maternjim jezikom.

Last action hero (1993)

30

Vrlo je zanimljiv završetak filma gdje Smrt iz filma Ingmar Bergmana[7] “The seventh seal” (1957), sa kino projekcije (filmskog platna) prelazi na film “Last action hero” (slično kao kod filma “The purple rose of Cairo”). Na kraju filma (“Last action hero”), Jack Slater se ipak vraća na film, samo njemu poznat svijet, filmskog hita “Jack Slater”. Kako je u prethodnim scenama bio ranjen, njegove rane ostaju i liječe se u kino filmu. Sami kraj filma je sukob između Jack Slatera i njegovog policijskog šefa, ovjekovječen sljedećim zanimljivim dijalo-gom: “Znaš li zašto vičeš? Zato što je tako u scenariju. Ti si sporedna uloga. Da! I znaš šta još? Ja sam heroj. Zato umukni!!! Vidiš Hollywood piše naše živote”.

[7] Ingmar bergman (Uppsala, 14. jul 1918. - Fårö, 30. jul 2007.), švedski filmski reditelj i scenarist, te pozorišni reditelj i scenarist. Smatra se jednim od najvećih i najutjecajnijih reditelja modernog filma. Režirao je 62 filma, od kojih je većinu napisao, a režirao je preko 170 pozorišnih komada. Neki od njegovih međunarodno najpoznatijih glumaca su Liv Ullmann i Max von Sydow. Većina njegovih filmova je smještena u krajolike njegove rodne Švedske. Teme su uglavnom sumornost, bolest, izdaja i ludilo. Zajedno s Federicom Fellinijem, smatra se jednim od najpoštovanijih i najutjecajnijih reditelja dvadesetog stoljeća.

Last action hero (1993)

31

Odnos između dječaka i kino-operatera (koji mu je poklonio magičnu kartu) vrlo je sličan odnosu između Tota (Jacques Perrin) i Alberta (Philippe Noiret) u filmu “Nuovo cinema Pa-radiso” (1988), Giuseppe Tornatorea[8]. Završava se poezijom “slučajnog sklada” svih onih filmskih fragmenata koje je italijanska fašistička cenzura zabranjivala u novu kompoziciju-brikolaž, ili novo filmsko djelo (pred samu smrt, Alberto ostavlja Totu filmsku traku-brikolaž, koju je i sam “kreirao”. Toto dolazi u rodno mjesto, nakon dugo godina, na posljednji ispraćaj svom mentoru i prijatelju). U pitanju su filmski poljupci (Albertova prva i prava ljubav je film), ljubavne i golišave scene nekih od nezaboravnih filmskih klasika (razmjenjuju se poljupci Rudolph Valentina, Vilme Bánky, Charlie Chaplina, Sophia Loren, Ingrid Bergman, Marcello Mastroiannija, Grete Garbo, itd.). Albert gleda novi film (u modernoj kino sali), smije se i pla-če, sve njegove strasti dolaze do izražaja kada shvata svu žrtvu i radost življenja u ljubavi s filmom za cijeli svoj život (jedan dio “novog filma” montirao je i Albert, dok je bio u mlađim godinama). Kako je film realizovan 1988. godine režiser Giuseppe Tornatore predviđa tra-gično proročanstvo o “smrti filma” ili “smrti bioskopa-kina” (pred kraj filma, ruši se kino Novi Raj-Nuovo cinema Paradiso, a na istom mjestu priprema se gradnja tržnog centra). Gleda-jući iz današnje vizure, režiserovo “proročanstvo” nije daleko od istine, s obzirom na teh-

[8] Giuseppe Tornatore (Bagheria, 27. maj 1956.), italijanski filmski režiser i scenarista. Najpoznatiji je po ostvarenju “Nuovo cinema Paradiso”.

Nuovo cinema Paradiso (1988)

32

ničko-tehnološki napredak filma, njegovu svojevrsnu digitalizaciju, odnosno “emancipaciju”. Smrt je samo nastavak (logičan slijed) “novog života” (katarza) i aludira na nova stremljenja, modernu i postmodernu. Naredne godine film je dobio nagradu “Oscar”, za najbolji strani film (film van engleskog govornog područja). Iste godine, javio se još jedan film o “(iz)umira-nju kina”, a to je “Splendor” (filmski naziv kina-Sjaj) koga je režirao čuveni italijanski sineast Ettore Scola[9], sa Marcello Mastroiannijem u naslovnoj ulozi.

[9] Ettore Scola (Trevico, 10. maj 1931.), italijanski filmski režiser i scenarista. Ušao je u filmsku industriju kao scenarist 1953. godine, i režirao svoj prvi film, “Se permettete parliamo di donne” (1964) Scola je doživio međunarodni uspjeh s filmom “C’eravamo tanto amati” (1974), široka freska italijanskog života i politike nakon Drugog svjetskog rata, posvećen je kolegi-reditelju, Vittoriu De Sici. Godine 1976. osvojio je nagradu za režiju na Filmskom festivalu u Cannesu za “Brutti, sporchi e cattivi”. Od tada Ettore Scola je napravio nekoliko uspješnih filmova, uključujući i “A specijal day” (1977), “That night in Varennes” (1982), “What time is it?” (1989) i “Captain Fracassa’s journey” (1990). Ettore Scola je režirao blizu 40 filmova u 40-ak godina, i još uvijek je aktivan. Njegov TV film “Passione d’amore”, adaptirana novela iz devetnaestog stoljeća, prilagodili su Stephen Sondheim i James Lapine u nagrađivani mjuzikl “Passion”. Bio je član žirija na Filmskom festivalu u Cannesu (1988).

Nuovo cinema Paradiso (1988)

33

U Kurosawinom[10] filmu “Dreams” (1990), segment “Crows”, posjetilac Van Goghovog mu-zeja u Amsterdamu se zadržao ispred slike “Bridge at Arles” (1888). Vrlo brzo, ulazi u sliku i postaje njen akter, ali i akter filma “Dreams”. Kako radnja filma neumitno teče, susreće se i sa samim slikarom - Van Goghom (kojeg glumi Martin Scorsese. Jedan od producenata fil-ma je i čuveni Steven Spielberg). Nakon kratkog razgovora, turista nastavlja da šeta kroz ra-znovrstan opus (slike su scenografija) istaknutog umjetnika iz njegove specifične faze, koja će kasnije i nagovjestiti njegovu preranu smrt, odnosno tragičan ishod. Ovaj film, odnosno segment filmske naracije (film se sastoji iz osam kratkih priča), je posebno interesantan jer su ulja na platnu predstavljena kao prava scenografija (samo u pojedinim scenama upotre-bljene su originalne Van Goghove slike i crteži, naglašavajući tako imaginaciju-snoviđenje), a konkretno Van Gogh kao scenograf jedne od filmskih priča u strukturi cijelog filma. Tako je 2D slika zapravo forma-prostor sa svim zakonitostima perspektive u kojem glumci izvrša-vaju upute, kreacije i vizije zadate od strane režisera, te originalnog scenarija. Epizoda se završava slikom “Wheatfiled with crows”, u kojoj san postaje java. Posjetilac muzeja ostaje

[10] Akira Kurosawa (Omori, Tokio, 23. mart 1910. - Setagaja, Tokio, 6. septembar 1998.), japanski filmski reditelj, scenarist i producent. Zbog složenosti autorske ličnosti, kojom nadmoćno nadvladava složene raspone raznorodnih dramskih struktura, na zapadu je nazvan “Shakespeareom suvremenog filma”, dok je u domovini dobio nadimak “Imperator”. Kurosawa je neosporno jedan od najsnažnijih i najoriginalnijih autora i japanske i svjetske kinematografije. Jedinstvenu temu svoga stvaralaštva Kurosava određuje pitanjem: “zašto ljudi ne mogu živjeti sretnije zajedno?”

Dreams (1990)

34

(java) ispred navedene slike, pomno prateći svaki njezin detalj.

Čuvena onirička sekvenca filma “Kagemusha” (1980) u kojoj se Shingen Takeda /Kagemus-ha (Tatsuya Nakadai) bori protiv svoje “sjene”, drugog Ja, ravna je bilo kojoj ekspresionistič-koj slici (npr. “The scream”, 1893, Edvard Munch), ali isto tako i veoma zapaženoj pozorišnoj scenografiji (zbog vizualnog dojma, rasvjete, dima, kolorita).

Filmovi Akira Kurosawe bogati su koreografijom, kostimografijom, šekspirovskom idejom, set dekoracijom, bujnim vizualnim stilom, savršenom fotografijom, jednostavnim sceno-grafskim rješenjima, poetičnom režijom i snažnim ljudskim dramama. Scene se obogaćuju brojnim statistima ili glumcima koji preuzimaju ulogu set dekoracije, odnosno scenografije, pokretnog ili nepokretnog karaktera. Brojni su takvi primjeri u filmovima “Seven samurai” (1954), “Throne od blood” (1957), “The hidden fortress” (1958), “Kagemusha” (1980), “Ran” (1985), itd.

Tako u filmu “Shoulder arms” (1918) Charlie Chaplin postaje scenografija kao drvo ili scenski element (rekvizit), a onog trenutka kad se pojavljuju njemački vojnici, on je opet Chaplin-glu-mac. Vrlo slično je i kod Emira Kusturice u filmu “Dom za vješanje” (1988). Kartonske kutije su dio scenografije ili eksterijera (sad već autorska scenografija), a ubrzo zatim i glumci-po-kretne kutije. “Crna mačka, bijeli mačor” (1998), od istog autora, ima gotovo preslikanu, rekli

Dreams (1990)

35

bismo hommage sekvencu, filmu “Shoulder arms”. Ovog puta umjesto Chaplina je nevjesta koja bježi sopstvenoj svadbi. U “Crnoj mački, bijelom mačku” romski svirači vezani su za drvo (dekor), sviraju kao poseban orkestar (scenografija), pa su time sastavni dio ogromnog drveta, kadar scenografije (David i Golijat).

U filmu “The immigrant” (1917) paluba broda “pleše” u ritmu Chaplinovih koraka, te tako po-staje scenografija-glumac, kao i u filmu “The gold rush” (1925) gdje umjesto palube imamo kuću, koja se ljulja na snježnoj litici.

U velikom baletu filma “An American in Paris” (1952), svaku od devet scena određuje, po boji, paleta drugog francuskog impresioniste (Raoul Dufyijeva Place de la Concorde, Au-guste Renoirova slika Pont Neufa, Utrillova ulica na Monmartru, Rousseauov karneval, Van Goghov Place de L’Opera, Toulouse Lautrecov Moulin Rouge, itd.). Završetak filma je furiozan sa čestim izmjenama scenografije, odnosno slikanih kulisa. Film je inspirisan kompozicijom Georgea Gershwina[11] iz 1928. godine. To je jedna od njegovih najpoznatijih

[11] George Gershwin (Brooklyn, 26. septembar 1898. - Beverly Hills, 11. jul 1937.), američki kompozitor. Sigurno je najpoznatiji američki kompozitor. Postao je slavan i bogat već u ranoj mladosti, komponujući zabavnu i plesnu muziku. Na klaviru je prvo naučio svirati popularne melodije, a tek je kasnije upoznao muziku Bacha, Lizsta, Debussyja i drugih kompozitora.

An American in Paris (1952)

36

kompozicija. Režiser filma je Vincente Minnelli[12] (“Brigadoon”, 1954, “Lust for life”, 1956, “Gigi”, 1958, itd.). Njegovo ostvarenje, muzička komedija iz 1953.godine, “The Band wa-gon” (također, furiozni završetak filma, ekspresionistička koreografija sa čestim izmjenama scenografije-kulisama) poslužilo je Michael Jacksonu za ideju i realizaciju muzičkog spota “Smooth criminal” (1987), te za hommage Fred Astaireu[13]. Neke od njegovih muzičkih spo-tova radili su i čuveni hollywoodski režiseri kao što su: Martin Scorsese (“Bad”, 1987), David Fincher (“Who is it”,1993), Spike Lee (“They don’t care about us”, 1996, “This is it” 2009) i mnogi drugi.

[12] Vincente Minnelli (28. februar 1903. – 15. jul 1986.), slavni filmski i pozorišni reditelj. Kritičari ga često nazivaju ocem modernog mjuzikla.

[13] Fred Astaire (Omaha, Nebraska, 10. maj 1899. - Los Angeles, Kalifornija, 22. juni 1987.), rođen kao Frederick Austerlitz, američki filmski glumac, plesač i pjevač, austrijskog porijekla. Njegova scenska i kasnija filmska karijera trajala je 76 godina, i u tom je razdoblju snimio 31 muzički film. Posebno ga se povezuje s Ginger Rogers, s kojom je snimio deset filmova, koji su revolucionirali žanr muzičkih filmova. George Balanchine i Rudolf Nurejev ocijenili su ga kao najboljeg plesača 20. stoljeća, a općenito ga se smatra najutjecajnijim plesačem u povijesti filmskih i televizijskih mjuzikala. Američki filmski institut proglasio ga je petom najvećom muškom filmskom zvijezdom u povijesti.

An American in Paris (1952)

37

Federico Fellini[14] je također dao hommage Fred Astaireu i Ginger Rogers u filmu “Ginger and Fred” (1986). Glavni glumci u filmu su Giulietta Masina i Marcello Mastroianni, plesni par koji se ponovo ujedinjuje iz mirovine, nakon trideset godina, za potrebe jedne bizarne i vulgarne televizijske manifestacije. Film je složen i upućuje kritiku na plitkoću komercijalnih televizija, koje žele prikazati i forsirati reklame na svakoj mogućoj vrsti programa. Televizijski mogul “Fulvio Lombardoni” je rana satira na Silvija Berlusconija, koji u to vrijeme gradi svoje monopolističko medijsko carstvo.

[14] Federico Fellini (Rimini, 20. januar 1920. - Rim, 31. oktobar 1993.), italijanski filmski reditelj i scenarist, jedan od najutjecajnijih reditelja u XX. stoljeću. Kao jedinstvena kombinacija sjećanja, snova, fantazije i želje, Fellinijevi filmovi su duboke osobne vizije društva, često portretirajući ljude u njihovim najbizarnijim trenucima.

Pojam “Felliniska” je korišten kako bi se opisala bilo koja scena u kojoj halucinirajuća slika ulazi u bilo koji običan događaj. Značajniji suvremeni reditelji kao što su David Lynch, Tim Burton, Pedro Almodovar, Terry Gilliam i Emir Kusturica, su svi naveli kako je Fellini imao utjecaj na njihov rad. Poljski reditelj, Wojciech Jerzy Has (1925. - 2000.), čija su dva značajnija filma, “The Saragossa manuscript” (1965) i “The hour-glass sanatorium” (1973) izvrsni primjeri modernističke fantazije, je često uspoređivan sa Fellinijem samo zbog čiste “luksoznosti slika”. (Gilbert Guez u časopisu Le Figaro). Pjevač Fish (ex Marillion) izdao je album “Fellini days”, za koji su mu inspiracija bili tektovi i muzika iz Fellinijevih filmova.

Ginger and Fred (1986)

38

Golconda U filmu “Pleaseantvile” (1998) brat i sestra (Tobey Maguire i Reese Witherspoon), smješteni u 90-te, “ulaskom u televizor” i u njihovu omiljenu seriju, postaju sudionici 50-tih. Njihovim dolaskom, crno-bijeli svijet serije pretvara se u kolor.

Salvador Dalí je za film Alfreda Hitchcocka[15] “Spellbound” (1945), psihološki triler, oslikao nekoliko ulja na platnu u kombinaciji sa animacijom, koja su iskorištena za scene (dream sequence) memorisane u dubokoj ljudskoj podsvijesti (potisnuti doživljaj koji može izazvati neurozu), a koje pacijent (Gregory Peck) otkriva doktorici-psihijatru u koju se na kraju filma i zaljubljuje (Ingrid Bergman). I u ovom filmu prisutan je kadar rezanja oka (“Un chien Anda-

[15] Sir Alfred Joseph Hitchcock (London, 13. avgust 1899. - Los Angeles, 29. april 1980.), američko-britanski filmski reditelj i pisac kriminalističkih i horor knjiga. Majstor je u domeni kriminalističkog žanra. Slijedeći mnoge konvencije žanra, Hitchcock je u svojim trilerima prevazišao standarde koji zadovoljavaju publiku, postigavši ujedno popularnost ravnu glumačkim zvijezdama. Postaje kultnim rediteljem i svrstava se u red najvećih eksperimentatora filmskog izraza te je proglašen originalnim stilistom kojeg se često citira i imitira. Preciznost kadriranja u njegovim djelima dovedena je do savršenstva. Karakteristike njegovih filmova su sklonost montaži ili pokretima kamere, crni humor, ironija i cinizam, napetost i šok, izmjena komičnih i tragičnih elemenata, te atraktivna, uzbudljiva i napeta fabula kao maska za dublju, misaonu podlogu djela.

Pleaseantville (1998)

39

lou”, 1929, saradnja Dalíja sa Luis Buñuelom[16]), odnosno makaze koje režu ulje na platnu (multiplicirane oči). Mogao bih da napravim paralelu sa slikom René Magrittea, “Golconda” (1953).

[16] Luis Buñuel portolés (Calanda, 22. februar 1900. - Ciudad de México, 29. jul 1983.), španski filmski reditelj. Nadrealističkim filmovima “Un chien Andalou”, “L’Age d’or”, i dokumentarcem “Land without bread” izazvao je žučne polemike, a posljednji je bio i zabranjen. Nakon 1938. godine snimao je u SAD-u, Meksiku i Francuskoj. Filmove karakterizira izravna polemika s temeljnim pretpostavkama građanskog društva, snažan protest protiv raznih oblika nasilja u tom društvu, antiklerikalizam.

Spellbound (1945)

40

Dalí je također radio na Disneyjevom[17] kratkom animiranom filmu “Destino”. Dovršen je tek 2003.godine, zahvaljujući Baker Bloodworthu i Roy E. Disney. Jedinstven je i po tome što je svoju proizvodnju izvorno počeo u 1945, 58 godina prije njegova završetka. Temelji se na pjesmi “Destino”, meksičkog tekstopisca Armando Domingueza, koju izvodi Dora Luz. Kada je Disney angažirao Dalíja da mu pomogne u realizaciji i produkciji filma, 1945.godine, nisu

[17] Walter Elias “Walt” disney (Chicago, 5. decembar 1901. - Los Angeles, 15. decembar 1966.), američki crtač animiranog filma i producent.

Jedna od najprosperitetnijih i najmoćnijih ličnosti svjetskog filma, Walt Disney je nedvojbeno najzaslužniji za popularizaciju crtanog filma.

Na školovanju u Kansasu upoznao je Uba Iwerksa, s kojim je osnovao kompaniju. Međutim, kompanija je ubrzo propala, te su saradnici sreću odlučili iskušati u Hollywoodu. Alice Comedies, serija o djevojčici koja putuje u svijet animiranih likova, i Oswald the Lucky Rabbit su im donijeli uspjeh, no 1928. su njihovi distributeri M. J. Winkler i Charles Mintz prisvojili prava na lik zeca.

Nije prošlo puno vremena do nastanka novog animiranog junaka. Rezultat Disneyevog crtanja na povratku kući, u vozu, bio je Mickey Mouse.

1934. godine je počeo raditi na svom prvom dugometražnom filmu. Unatoč sumnjičavosti Hollywooda “Snow White and seven dwarfs” osvojila je publiku i 8 Oscara, te pokrenula novi val u filmskoj industriji. “Pinocchio” (1940), “Dumbo” (1941), “Cinderella” (1950), “101 Dalmatians” (1961), “Sleeping beauty” (1959), “The jungle book” (1967)” i ostali dugometražni animirani filmovi stvarani u svakim danom sve poznatijem i većem Disneyevom studiju pridobijali su gledatelje širom svijeta.

Da bi povećao prihode, Disney je osnovao vlastitu distributersku kompaniju, a 1954. je počeo proizvoditi i TV seriju. 1955. je izgradio zabavni park “Disneyland” u Kaliforniji, jednu od najvećih turističkih atrakcija Sjedinjenih Država. Kasnije, 1971., njegovi su nasljednici sagradili još veći park u Orlandu na Floridi.

Osvojio je sveukupno 22 Oscara i 3 Zlatna globusa.

Destino (1946)

41

baš bili spremni za rad koji je predstojao pred njima. Dalí i Disneyjev umjetnik i stalni sarad-nik, John Hench, su osam mjeseci kontinuirano radili na animaciji, ali su morali prestati kada su shvatili da je studio u finansijskim poteškoćama (II svjetski rat). Film je na kraju nekako i završen (17 sekundi), te je prikazan na raznim filmskim festivalima. Sastoji se od Dalíjevih nadrealističkih slika (artwork), čudnih figura koje lete i hodaju uokolo u interakciji s Disneyje-vom animacijom (character animation).

U mnogim filmovima Alfred Hitchcocka scene vožnje snimane su na način da su kola nepo-kretna, na neutralnoj pozadini (slika), a put ili autoput, naknadno snimljeni, dodovani su u fazi montaže (“To catch a thief”, 1955, “North by northwest”, 1959, “Psycho”, 1960, itd.). Isto važi i za putovanje vozom, avionom, itd.

U produkciji Warner Brosa vrijedan je i film “Looney Tunes: Back in action” (2003). Glavni protagonisti filma našli su se u Louvre muzeju u Parizu. Uskočivši u slike poznatih slikara, animirani likovi (Bugs Bunny, Duffy Duck i Porky Pig) postaju dio tog svijeta -”svakodnevni-ce”, odnosno pravca i stila koji je krasio čuvene autore. Na primjer, glumci su dio Dalíjeve slike “The persistence of memory” (1931), te se “ponašaju” (glume i poistovjećuju) u skladu sa nadrealizmom. Njihova scenografija je i ekspresionistički svijet Edvarda Muncha u “The scream” (1893), zatim impresionistički Toulouse-Lautrecov plakat za “Moulin Rouge - La Goulue” (1891), te pointilizam i Georges Seuratova slika “Sunday afternoon on the island of

Looney Tunes: Back in action (2003)

42

la grande jatte”, (1884-1886).

U ovom filmu je izvjesna sinteza, odnosno kombinacija igranih i animiranih glumaca - likova. Vrlo slični uradci su: “Anchors aweigh” (1945) u kojem se pojavljuje i Jerry Mouse, “Pete’s dragon” (1977), “Who framed Roger Rabbit” (1988), “Space jam” (1996) sa Michael Jorda-nom, itd. “Who framed Roger Rabbit” je za sada jedini film koji je spojio na filmskom platnu, u istoriji animacije, Mickey Mousea i Bugs Bunnyja (Disnejeva i Warner Brosova najveća zvijezda).

Poljski režiser Lech Majewski u filmu “The mill and the cross” (2011), koristi originalne slike Pieter Bruegela kao scenografiju, scenografiju koja oživljava (potok, voda, oblaci, vjetrenja-ča). Film je o životu i radu istaknutog umjetnika, a glumi ga Rutger Hauer.

U produkciji Walt Disneya, 1964. godine snimljen je film “Mary Poppins”. Mary Poppins je serija dječjih knjiga koju je napisao P.L. Travers, a izvorne ilustracije uradila je Mary She-pard. Fokus knjige je na engleskoj dadilji, Mary Poppins.

Mary Poppins (Julie Andrews), Bert i djeca, posredstvom magije, uskaču u slike (koja su opet ulja na platnu, izložena na podu jednog gradskog parka), stapaju se sa atmosferom i animiranim likovima. Film “Mary Poppins” ispunjen je velikim brojem rukom slikanih sceno-

The mill and the cross (2011)

43

grafija (prvenstveno starog Londona), te sa mnoštvom specijalnih efekata (između ostalog i kombinacije igranog i crtanog filma).

Studio Walt Disney Production je do početka devedesetih godina kreirao veliki broj slikanih scenografija koje će u devedesetim zamijeniti nova tehnologija sa pojavom i razvojem ra-čunara.

Takve scenografije možemo vidjeti u filmovima, uglavnom kod Disneya, kao što su “20.000 league under the sea” (1952), “Darby O’Gill and the little people” (1959), “The absentmin-ded professor” (1961), “The gnome-mobile” (1967), “The love bug”(1968), “Bedknobs and broomsticks” (1971), “The island at the top of the world” (1974), itd.

Grad ženaSlojevitost, odnosno multislojevitost u filmovima naziva se metacinema (film u filmu). Kod Fellinija je vrlo čest ovakav estetsko-intelektualni izražaj (“Eight and a half”, 1963, “The clowns”, 1970, “Roma”, 1972, “E la nave va”, 1983, kao i “The intervista”, 1987).

Tako u filmu “The clowns” kamera snima završni performans klovnova (koja je automatski dio istog), druga kamera na čelu sa režiserom Fellinijem snima taj isti performans (u kojem vidimo prvu kameru sa cijelim performansom, odnosno Fellinija kao režisera kako snima

Mary Poppins (1964)

44

performans kao dokumentaristički zapis), a treća kamera koja je ujedno i završna, odnosno film, pažljivo prati ova dva stadija (druge dvije kamere). Stoga imamo i četvrti film, a to je onaj koji mi upravo gledamo, “The clowns”.

U filmu “Eight and a half” Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), poznati filmski reditelj, pati od “režiserske blokade”. (Ne)kreativnost je doživjela vrhunac na novom SF filmu koji uključuje prikrivene autobiografske elemente, izgubio je interes zbog umjetničkih i bračnih poteškoća. Dok se Guido sa pola srca bori sa filmom, niz flashbeckova i snova zadubiće se u njegova sjećanja i fantazije, često isprepleteni sa stvarnošću.

“Motive, odnosno imitaciju filma Eight and a half koristili su mnogi režiseri širom svijeta”, napisao je Fellini biograf Tullio Kezich. Slijedi Kezichova lista filmova: “Mickey one” (Arthur Penn, 1965), “Alex in Wonderland” (Paul Mazursky, 1970), “Beware Holy whore” (Rainer Werner Fassbinder, 1971), “The american night” (François Truffaut, 1973), “All that jazz” (Bob Fosse, 1979), “Stardust memories” (Woody Allen, 1980), “Sogni d’oro” (Nanni Moretti, 1981), “Parad planet” (Vadim Abdrashitov, 1984), “La pelicula del rey” (Carlos Sorin, 1986), “Living in oblivion” (Tom DiCillo, 1995), “8½ women” (Peter Greenaway, 1999), zatim veoma uspješni Broadwayski mjuzikl “Nine” (Maury Yeston i Arthur Kopit, 1982) koji je kasnije pre-nesen na film, 2003. godine (u režiji Rob Marshalla sa Daniel Day-Lewisom kao Guidom) i “Synecdoche, New York” (Charlie Kaufman, 2008).

The clowns (1970)

45

Video spot iz 1993. godine muzičke grupe REM za pjesmu “Everybody hurts”, podsjeća na početak filma “Eight and a half”, (čuvena dream sequence), sa bendom zaglavljenim u sa-obraćajnom prometu. Titlovi od misli ljudi, zarobljeni unutar vozila, pojavljuju se na zaslonu, do momenta dok svatko ne napusti svoje vozilo i krene u šetnju.

“I am not there.” (2007) biografsku muzički film Todda Haynesa, nadahnut je kultnim američ-kim kantautorom Bob Dylanom. Šest glumaca prikazuju različite aspekte Dylanovog života: Christian Bale, Cate Blanchett, Marcus Carl Franklin, Richard Gere, Heath Ledger i Ben Whishaw. Dio u kojem glumi Cate Blanchett, rađen u crno-bijeloj tehnici, identičan je odre-đenim dijelovima filma “Eight and a half”.

Kada sam te iste večeri, u očevom krilu usred blještave svetlosti, zvuka trube, rike, urlika, uzdrhtalog uragana uplauza, video predstavu, sve to me je kao grom spržilo: kao da sam odjednom prepoznao nešto što mi je pripadalo oduvek i što je bilo moja budućnost, moj posao, moj život. Klovnovi, iskrivljeni, groteskni, šeprt-lje, odrpanci, u svojoj krajnjoj iracionalnosti, u svojoj nasilnosti, u preteranim ka-pricama, izgledali su mi kao pijani i oduševljeni glasnici neke sudbinske vokacije, neke anticipacije, nekog proročanstva,: božji glas za Federika. A, ustvari, snimati film, živeti sa ekipom, zar to nije cirkuski život. Ekstravagantni umjetnici, mišićavi radnici, tehničari, hiroviti specijalisti, žene, lepe da se onesvestiš, krojači, frizeri,

Eight and a half (1963)

46

ljudi koji dolaze sa svih strana sveta i koji se razumeju čak i u tom jezičkom dar-maru, upadi huligana sa trgova i ulica, haotični pozivi, uzvici, ljutnje, svađe i izne-nadna tišina postignuta jednim urlikom: a ispod tog prividnog nereda, program koji se nikada ne napušta, redosled rada koji se uvek za divno čudo poštuje i uz to, zadovoljstvo što smo zajedno, što radimo skupa, premeštamo se i putujemo kao neka ogromna porodica, ostvarajući ideal harmoničkog zajedničkog življenja, jednog utopijskog društva...zar sve to, kada se čudesno dogodi za vreme rađanja jednog filma, nije život cirkusa?[18]

Almodovarov film “Hable con ella” (2002) ima jedan mali (trominutni) onirički segment unu-tar cijelog filma. Rađen je crno-bijelom tehnikom, te je tematski i po strukturi nalik nijemim filmovima, sa početka XX stoljeća. Minijaturni muškarac (“Lilliput”), ludo zaljubljen u svoju djevojku (“Gulliver”) ulazi u vaginu i ostaje u njoj, što neodoljivo podsjeća na jednu od Felli-nijevih skica iz knjige “The book of dreams” (2008). Fellini je sve svoje snove (na upute lječnika-psihijatra) slikovito ilustrovao i detaljno opisao.

A prošle noći sam sanjao Picassoa. Sanjam ga već drugi put. Prvi put (i tada sam prolazio kroz period konfuzije i sumnji), bili smo u kuhinji, jasno se videlo da je to


Federico Fellini (1970) Fellinijeva skica

47

njegova kuhinja, jedna ogromna prostorija pretrpana hranom, slikama i bojama. Razgovarali smo cele noći. U snu, prošle noći, pojavilo se beskrajno more nalik na ono koje se može videti iz luke u Riminiju: tamno, olujno, modro nebo i zeleni talasi, bele kreste kao iz olujnih dana. Ispred mene je snežnim zanosima plivao neki čovek, iz vode se pomaljala samo ćelava glava i venac sede kose na potilj-ku. U jednom trenutku čovek se okrenuo prema meni: bio je to Picasso. Davao mi je znak da ga pratim do nekog mesta gde ćemo naći odličnu ribu. Lep san? Zar ti se ne čini?[19]

Fellini je kao mališan pobjegao od kuće da bi se priključio cirkusu. Iz cirkusa ili kruga crpi autobiografske elemente koji postaju film ili “novi film”. Film je žena ili “Grad žena” (“City of woman”, 1980) direktna alegorija ka majci ili generalno ka ženama koje su Felliniju bile velika opsesija. Poznata je i njegova ili italijanska privrženost majci, što može biti i personi-fikacija ka mitskoj rimskoj vučici ili ka gradu, “majci svih gradova” (Rim).

“Šta je Rim?” Rim je majka, i to idealna majka, pošto je indiferentan. To je majka koja ima mnogo dece, i ne može da se posveti baš tebi, ne traži ništa, ne očekuje ništa. Prihvati te kad dođeš, pušta te da odeš, kao kafkijanski sud. U tome ima

[19] Fellini, Federico (1991): Napraviti film, Beograd, Institu za film

City of woman (1980)

48

neke iskonske mudrosti; primitivne, preistorijske. Znamo da je Rim grad bremenit istorijom, ali njegova sugestivnost leži upravo u nečem praistorijskom, primordi-jalnom, koje se u čistom obliku javlja u nekim njegovim beskrajnim i opustelim perspektivama, nekim ruševinama koje izlgedaju kao fosilni ostaci, kao skeleti mamuta.[20]

Ne treba čuditi ni fantastična sekvenca masturbiranja adolescenata u kino sali u onirički veoma vrijednom ostvarenju “City of women”. Djeca masturbiraju pred filmskim platnom na kojem je neodoljiva žena što je direktna alegorija ka gore ponovljenom, film jednako žena (ili ljudski život je montaža jednog filma-filmski poljubac). Vezanost za majku evidentna je u skoro svakom Fellinijevom filmu koja je “raširila noge” do te mjere da su žene prikazivane u “pozamašnim dimenzijama”. To je veoma poznato još iz prahistorije pojmom steatopigija i vilendorska venera. Umjetnici iz tog perioda naglašavali (prenaglašavali) su ženske grudi, noge, bokove, stomak čime su željeli naglasiti “kult majke” ili “kult žene”. Zanimljivo, takva vrsta skulpturne forme nije imala glavu, jer ne igra “glavnu ulogu”, već sama groteska žen-skih genitalija, ili iz naše vizure danas, karikatura. Fellini je započeo karijeru kao crtač-kari-katurist u jednim rimskim novinama, a opsjednutost crtežom pratila ga je kroz cijelo filmsko stvaralaštvo. “Slučajevi kralja Edipa” umnogome su prisutni u skoro cijeloj italijanskoj kine-


Fellinijeva skica

49

matografiji, npr. kroz ostvarenja Pasolinija, Viscontija, Bertoluccija, braće Taviani, itd.

Fellinijeve scenografije (autori su Danilo Donati[21] i Dante Ferretti[22]) su također oniričke, pozorišne, jer inspiraciju crpe iz snova, a snovi su projekcija stvarnosti. U filmovima “Amar-cord” (1973), “Casanova di Fellini” (1975) i “E la nave va” (1983), npr. more i valovi su kreirani crnim plastičnim kesama. Većina filmova snimljena je u čuvenom rimskom studiju, Cinecitta. Tako filmovi neodoljivo podsjećaju na vrlo zahtjevne pozorišne predstave, sa ra-

[21] danilo donati (1926 - 1. decembar, 2001) bio je italijanski kostimograf i scenograf. Dva puta je osvojio Oscara za kostimografiju: prvi put za svoj rad na filmu “Romeo and Juliet” (1968), a drugi put za Fellinijevu Casanova (1976). Osim toga, dobio je i brojne nagrade kao što su David di Donatello i Nastro d’Argento za kostimografije i scenografije u različitim filmovima. Među filmskim rediteljima s kojima je Donati najviše sarađivao su Federico Fellini i Pier Paolo Pasolini.

[22] dante Ferretti (26. februar 1943.), italijanski filmski scenograf, kostimograf i umjetnički direktor. U svojoj karijeri, Ferretti je radio s mnogim velikim rediteljima, američkim i italijanskim, kao što su Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Terry Gilliam, Franco Zeffirelli, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Anthony Minghella, i Tim Burton. Često surađuje sa suprugom, set dekoraterom, Francesca Lo Schiavo. Ferretti je bio protežiran od strane Federica Fellinija, i sa njim je radio pet filmova. Također imao je i pet suradnji sa Pier Paolo Pasolinijem, a kasnije je razvio vrlo blizak profesionalni odnos s Martinom Scorseseom, radeći na sedam od njegovih posljednjih osam filmova. U 2008, dizajnirao je scenografiju za operu “Fly” Howard Shorea, a u režiji David Cronenberga, u Théâtre du Châtelet u Parizu. Ferretti je osvojio dva Oscara za najbolju scenografiju za filmove “The aviator” (2004) i “Sweeney Todd: The demon barber of Fleet street” (2007). Prije toga, imao je sedam nominacija. Također, bio je nominovan za najbolju kostimografiju za film “Kundun” (1997). Osvojio je tri nagrade BAFTA.

The intervista (1987)

50

skošnim kostimima i scenografijama.

Ja u Cinecitti ne stanujem, ali tamo živim. Sva moja iskustva, moja putovanja, pri-jateljstva, odnosi, počinju i završavaju u filmskim studijima Cinecitte. Sve ono van kapija Cinecitte su pritoke, svakako neophodne, jedno ogromno, fantastično skla-dište koje treba pretresti, poharati, gramzivo i neumorno prenositi u Cinecitti. Ne znam da li je sve to privilegija ili robovanje, ali je svakako moj način postojanja.[23]

Mnogi Fellinijevi filmovi zahvaljujući direktoru fotografije, Giuseppe Rotunnou, podsjećaju na slikarstvo De Chirica[24]. U pitanju su pusti poetski trgovi i ulice, evidentni recimo u filmu “La strada” (1954) i “Nights of Cabiria” (1957). Paralela može da se povuče sa De Chirico-vim slikama kao što su: “The red tower” (1913), “Piazza d’Italia” (1913), “The nostalgia of the infinite” (1913) “Turin spring” (1914), “Mystery and melancholy of a street” (1914), “Gare Montparnasse” (The melancholy of departure), 1914, itd.


[24] Giorgio de Chirico (Volos, Grčka, 10. jul 1888. - Rim, 20. novembar 1978.), grčko-talijanski slikar; osnivač metafizičke škole slikarstva i preteča nadrealizma.

Mistery and melancholy of a street (1914)

La strada (1954)

Nights of Cabiria (1957)

51

Filmovi Ingmar Bergmana, nalik su slikarstvu jednog Rembrandta (direktor fotografije bio je Sven Nykvist, 1922-2006), veoma vidljivo kroz ostvarenje “Autumn sonata” (1978).

U filmu “L’Atalante” (1934) Jean Vigoa[25], pojavljuje se nevjesta što je svojevrsni pandan slikarstvu Marc Chagalla (1887-1985). Takva ostvarenja su: “The birthday” (1915), “La pro-menade” (1917-18), “Three candles” (1938-1940), “La mariée” (1950), itd.

Nevjeste i ljudi koje lete pojavljuju se i kod Emira Kusturice u filmovima: “Otac na službenom putu” (1985), “Dom za vješanje” (1988), “Arizona dream” (1993), “Underground” (1995), itd. Također, njegovi junaci imaju i sposobnost telekineze (mogućnost pomicanja i savijanja stvari snagom uma), npr. u filmu “Dom za vješanje”. Vrlo slične niti provlače se kroz filmove Andrey Tarkovskog kao što su: “The mirror” (1975), “Stalker” (1979), itd.

Fellini, Tarkovsky, Wajda, Kurosawa, Pasolini, Gilliam i mnogi drugi režiseri, bili su (neki još uvijek jesu) vrsni slikari i crtači (karikaturisti). Ako nema “slikarstva” u filmu, nema ni foto-grafije (kadar, plan, kompozicija, perspektiva, kolorit-valer boja, atmosfera, itd.), pa na kraju i filma.

[25] Jean Vigo (26. april 1905. - Paris, 5. oktobar 1934.), francuski reditelj, zaslužan za uspostavljanje poetskog realizma u filmu tridesetih godina XX vijeka, te je posthumno utjecao na La Nouvelle Vague, krajem 1950-ih i ranih 1960-ih.

Three candless (1938-1940)

L’Atalante (1934)

Underground (1995)

52

Rekvijem za snoveInteresantno je spomenuti i novije ostvarenje Christopher Nolana “The inception” (2010) u kome se multislojevitost (multilayers) ogleda kroz snove (u nekoliko faza, nivoa i podnivoa), te digitalno kreirane svijetove-scenografije unutar istih.

U filmu “Inkheart” (2008) Čudousti je naziv glavnog protagoniste (Brendan Fraser) koji ima moć da glasnim čitanjem bajki oživljava junake istih. Npr. Aladin, postaje na vrlo sličan na-čin, akter filma ili glavne radnje unutar filmske priče koju gledamo u kino sali ili pred “malim ekranima”. Sposobnost koju posjeduje u filmu, naslijedila je i njegova ćerka, pa radnja filma poprima još maštovitiji sadržaj - finale.

Film Woody Allena “Midnight in Paris” (2011) je priča o mladom bračnom paru (Rachel McAdams i Owen Wilson) u posjeti francuskoj prijestolnici. Gil (Owen Wilson) je pisac koji privodi kraju svoje novo književno djelo. Smatra da će za završetak romana inspiraciju naći u glavnom gradu Francuske. Jedne večeri, besciljno šetajući “gradom ljubavi”, iznemogao od duge šetnje, sjeda na pločnik i tone u svijet snova. Zaustavlja se stari automobil, te pozi-va Gila unutra. Njegovi “domaćini” su F. Scott i Zelda Fitzgerald. Vode ga u raskošan svijet nostalgičnih 20-tih. Sreće najznačanije ličnosti toga vremena. Izmjenjuju se redom: Salva-dor Dali, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Man Ray, Luis Bunuel, T.S.Eliot, Henri Matisse,

The inception (2010)

Inkheart (2008)

53

Edgar Degas, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, itd. Mnogi od ovih istaknutih umjet-nika pomažu mu da završi svoj roman, te da upozna sebe. Vrlo slično, kao i kod Fellinija, Woody Allen (kaže da često inspiraciju crpi iz Fellinijevih ostvarenja) se igra sa snovima pro-žetim humorom, ličnostima koje su obilježile daleke ili bliske epohe, te sa svojim gledaocima provocirajući ih dijalozima o značaju-značenju sexa. Naravno, na krajnje neurotičan način.

Film dočarava svoje svetove, svoje priče, svoje likove, slikom. Njegov način iz-ražavanja je figurativan kao i u snovima. Zar san svojim slikama ne fascnira, ne plaši se, ne uznosi, ne muči se, ne hrani? U filmu, reči i dijalozi, čini mi se, služe pre svega da informišu, da omoguće racionalno praćenje i daju verodostojnost događajima prema kriterijumu životne stvarnosti; ali upravo postupak kojim se u filmskim slikama odražava takozvana svakodnevna stvarnost, delimično odu-zima onaj osećaj irealnog koji je svojstven sanjanoj slici, vizuelnom jeziku sna. Nemi film, ustvari, ima neku svoju mističnu lepotu, moćnu evokativnu zavodljivost koja se čini istinitijim od zvučnog filma, baš zbog toga što je bliži slikama iz snova, koje su uvek življe i realnije od svega što vidimo i dodirnemo.[26]


Midnight in Paris (2011)

54

Još jedan film (trilogija), “Back to the future” (1985, 1989, 1990), Robert Zemeckisa[27], se bavi odnosom prošlosti i budućnosti (uz pomoć vremenske mašine). Mart McFly (Michael J. Fox) odlazi u prošlost ne bi li izmjenio sudbinu svoga oca (I dio, iz 1985. putuje u 1955. go-dinu). U drugom nastavku, iz sadašnjosti odlazi u budućnost, te u trećem dijelu opet u proš-lost, Divlji zapad. Film je veoma interesantan zbog svih saradnika na filmu koji su predstavili daleku budućnost (II dio), te brojnih inovacija (npr.skateboard koji leti, alias Marty McFly, pojava virtualne ajkule iz filma “Jaws”, 1975, jakna u kojoj se možete osušiti, nakon “kupa-nja”), te pregršt vizualnih efekata (umnožavanje-multipliciranje glavnog glumca, snimanje dijela filma na plavom ključu-chroma key, itd).

[27] Robert Zemeckis (rođen 14. maj 1952.), američki filmski reditelj, producent i scenarist. Zemeckis je slavu stekao kao reditelj fantastičnog serijala “Back to the future”, nakon čega se u devedesetima okrenuo dramskom žanru, uključujući “Forrest Gump”, za kojeg je dobio Oscara za najboljeg reditelja.

Njegove filmove karakterišu revolucionarni specijalni efekti, kao i istodobno snimanje dvaju filmova (“Back to the future 2”). Osim toga, Zemeckis je pionir digitalne kinematografije. Iako je često bio etiketiran kao reditelj kojeg samo zanimaju specijalni efekti, njegov rad su branili mnogi kritičari, uključujući Davida Thomsona, koji je napisao da “Nijedan drugi redatelj nije koristio specijalne efekte u dramske i narativne svrhe.”

Back to the future (1985-1990)

55

La grande illusionNa tiskovnoj konferenciji u Stockholmu u povodu premijere filma “The sacrifice” (1986), no-vinari su pitanjem da li se njegovi filmovi mogu klasificirati kao avangardni zamalo izbacili iz takta Andrey Tarkovskog. Njegov odgovor je glasio: “Avangardni film?” Takvo nešto ne postoji. Čim otvorite blendu, kamera počinje registrovati stvarnost”.

Slikovit primjer je i završnica filma “Blow-up” (1966) Michelangelo Antonionija[28] (po kratkoj priči Julio Cortázara[29]), predstavnika intelektualnog filma. Lutajući gradom, očajni fotograf (jer ne može da riješi misteriju ubistva koju je ovjekovječio fotoaparatom) Thomas prisustvu-je teniskom meču iluzionista-pantomimičara. Oni ne posjeduju ni rekete ni teniske loptice, ali se ponašaju kao da se igra stvarni meč. Gledajući film zapažamo da se bez obzira na nedostatak reketa i loptica, u pozadini čuju (koji su naknadno dodani u fazi montaže) zvuko-

[28] Michelangelo Antonioni (Ferrara, 29. septembar 1912. - Rim, 30. jul 2007.), italijanski modernistički filmski reditelj, jedan od najutjecajnijih filmskih estetičara.

[29] Julio Cortázar (Brüssel, 26. avgust 1914. - Pariz, 12. februar 1984.), argentinski književnik. Pored Borgesa i Sabata, jedan je od najznačajnih argentinskih književnika. Veliki utjecaj na njega imali su Poe, Kipling, H.G. Wells, te već spomenuti Borges s kojim je blizak u misticizmu, no za razliku od njega koji koristi “uzvišen” jezik, Cotazar više koristi “ulični”. Prvo književno djelo koje objavljuje je zbirka priča “Zvjerinjak”, a 1961. godine objavljuje svoj prvi roman “Nagrade”, u kojem se bavi likovima koji lutaju labirintima jednog broda, što je metaforični prikaz njihove potarge za smislim života i samospoznaje. Njegovo najznačajnije djelo je roman “Školice”.

Blow-up (1966)

56

vi istih. Iznenada, imaginarna loptica napušta tenisko igralište, pa iluzionisti mole Thomasa da ode po nju. Thomas prihvata čin igre ili “provokacije”, te postaje i “slučajni sudionik”-(sa)učesnik. Došavši na mjesto pada loptice, primjećuje da je ista tu, odnosno da je sve vrijeme i postojala (iluzija je stvarnost, stvarnost je iluzija).

Pre nekoliko godina, pročitao sam, ali ne u celosti, Jungovu knjigu (Carl Gustav Jung[30]), “La realta dell’anima” (Stvarnost duše): tada mi se učinilo da sam šta slabo razumeo. Kasnije mi je dopao u ruke Jungov ogled o Picassou koji me je oduševio: nikada nisam sreo sjajniju misao, ljudsku i svetu u jednom smislu koji nisam poznavao. Bilo je to kao da mi se pred očima otkrivaju nepoznati predeli, nove perspektive iz kojih treba gledati život, mogućnost za hrabrije, mnogostrani-je korištenje iskustava, za obnavljanje sve one energije i toliko snaga zarobljenih ispod ruševina strahova, nesvesnog, neizlečenih rana. Ono što beskrajno cenim

[30] Carl Gustav Jung (Kesswill, 26. jul 1875. - Zürich, 6. jun 1961.), švicarski psiholog i psihijatar. Doktorirao je medicinu u Baselu. Godine 1904. razradio je metodu testiranja koja je postala standardni postupak u otkrivanju “kompleksa”. Začetnik je tzv. analitičke psihologije u kojoj se razlikuju dva sloja nesvjesnoga : osobno nesvjesno i kolektivno nesvjesno (rjeđe korišteni naziv je “arhetipska psihologija”- no, taj se nazivak rabi i za varijantu jungovske psihologije koju je razvio moderni Jungov nastavljač James Hillman). Jungova psihologija dala je značajne rezultate u interpretaciji mitoloških i religijskih simbola. Njegova djela imaju snažan utjecaj u mnogim područjima kulturnog stvaralaštva (Jungov je utjecaj vidljiv, npr. u djelima Mircea Eliadea, Josepha Campbella, Ericha Neumanna, Hermanna Hessea, itd.).

Blow-up (1966)

57

kod Junga je to što je umeo da pronađe dodirnu tačku između nauke i magije, između razuma i fantazije: da nam dopusti da idemo kroz život prepuštajući se čarima misterije, uz utešno saznanje da razum može da asimilira. To je neka vrsta divljenja koju osećamo prema starijem bratu, prema onome ko zna više od nas i uči od nas. Divim se Jungu i zavidim mu što je beskompromisan, pošten. Pa ipak, čini mi se da Jung nikada nije bio voljen i cenjen koliko je zasluživao: čovečanstvo je u našem veku imalo jednog takvog saputnika, a okruživalo ga je, najčešće glupim nepoverenjem.[31]

Zanimljivo je da je Hollywood u 2006. godini predstavio publici dva filma o iluzionistima, “The illusionist” (01.09.2006) i “The prestige” (20.10.2006). Prvi mogu okarakterisati kao bajka, mada jedan i drugi se mogu staviti u isti vremenski period, kraj XIX stoljeća. Junak filma “The illusionist”, Eisenheim (Edward Norton), je poznati mađioničar koji želi da povrati davno zaboravljenu ljubav (Jessica Biel) iz ruku zlog prijestolonasljednika Austro-ugarske. Drugi film, nosi težište u konstantnom rivalitetu bivših prijatelja, mađioničara (Christian Bale i Hugh Jackman), i njihove neiscrpne borbe za “medijsku prevlast” (ekonomsku, vojnu, političku). Sredstva koja koriste za ostvarenje cilja je i mašina za kloniranje čiji je kreator niko drugi do Nikola Tesla (David Bowie).


The prestige (2006)

The illusionist (2006)

58

U moderno doba, iluzionisti-mađioničari su u stanju da pomoću vještih trikova učine da ne-stane “Statue of Liberty” u New Yorku, da pobjegnu iz zloglasnog zatvora Alcatraz (David Copperfield), itd. Pojava iluzije na filmska platna datira još od Georges Mélièsa i njegovih čuvenih ostvarenja: “One-man band” (1900), “A trip to moon” (1902), “The impossible voya-ge” (1904), itd.

Multipliciranje (glava), uz pomoć specijalnih efekata, Georges Méliès[32] je već postigao u filmu “One-man band”, kako bi napravio “pravi” orkestar od sedam muzičara. Ovaj film je

[32] Marie-Georges-Jean Méliès (8. decembar 1861. — 21. januar 1938.), francuski filmski umjetnik, koji je postao poznat po unaprijeđivanju mnogih tehničkih i narativnih elemenata filmske umjetnosti, u ranoj fazi filma. Rođen je u Parizu, kao potomak porodice proizvođača cipela.

Bio je vrlo inovativan u razvijanju specijalnih efekata. Slučajno je otkrio efekat zaustavljenog kadra 1896., a bio je i jedan od prvih filmskih umjetnika koji je koristio tehniku duple ekspozicije time laps, kao i ručno bojenje svakog frejma (sličice) filmskog kadra.

Zbog njegove sposobnosti da odlično transformiše realnost, ponekad su ga zvali mađioničarem kinematografije (Cinemamagician). Prije nego što je postao filmski autor, bio je pozorišni mađioničar u pozorištu Robera Udena. Godine 1895., nakon prezentacije kamere braće Lumière, zainteresovao se za film. Između 1856. i 1914. godine, režirao je ukupno 531 film. Ti filmovi su prosječno trajali od jednog do četrdeset minuta.

Godine 1913. Melijesova filmska produkcija doživljava bankrot. Većina njegovih filmova nije sačuvana, jer je tokom Prvog svjetskog rata francuska armija neke koristila kao materijal za proizvodnju u ratnoj industriji, a drugi dio filmova je recikliran za potrebe proizvodnje nove filmske trake. Pred kraj života odlikovan je Ordenom legije časti.

A trip to the moon (1902)

59

vrlo identičan filmu “The play house” (1921) Buster Keatona (u oba filma, Méliès i Keaton glume cijeli orkestar).

Nadrealistički film “Un chien Andalou” (1929) Luis Buñuela, poznat je po čuvenom kadru, kadru “rezanja oka.” To je konkretno “rezanje stvarnosti”, uvod u nadrealizam.

Nadrealistički filmovi avangardista hteli su da prikažu unutrašnja duševna stanja, pomoću likovnih halucinacija. Šta prikazuje Jean Epstainov uzbudljivi film “The fall of the house of Usher” (1928)? Svakako ne baladu Edgar Allan Poea, već njene uznemirujuće utiske i one asocijacije štimunga i slika, koje izaziva u čitaocu. Dvorane bez kontura, neodređene ste-penice, mračni, beskrajni hodnici, kojima lutaju tragične senke. Vrata se otvaraju, zavese lebde, ruke se pružaju i vesla plivaju po maglovitoj vodi.[33]


Un chien Andalou (1929)

63

The love bug (1968)

64

ZAbRAnJeno voće

Adamova čarobna jabuka-DisneyUnutrašnje držanje čoveka prema umetnosti nije uvek i svuda, kao kod svih naroda bilo takvo. Antička, grčka, umetnička legenda, koja govori o slikaru Apelesu, izraz je evropske filozofije umetnosti. Priča se da je Apeles tako izvanredno naslikao grožđe, da su se vrapci prevarili i poleteli na njega.[34]

“Escape to Witch mountain” (1975) jedan je od Disneyjevih filmova punih fantazije. Djeca imaju natprirodne moći, jezde naokolo u letećim tanjirima, o čemu svi donekle maštaju. Zanimljivo je koliko su u filmu bitni vizualni efekti. Oni vas vode na mjesta koja nikad niste vidjeli, na mjesta koja postoje jedino u mašti. Oni mijenaju stvari. Sve je to iluzija. Iluzija u filmu je zgodna i uzbudljiva. Disney studio je poznat po filmovima s efektima. Možda ih tako ne doživljavamo, ali npr. “Mary Poppins” i “Darby O’Gil and the little people” su pravi primjeri. Ti filmovi imaju zahtjevne efekte, koje bi i danas bilo teško ostvariti. To je bio dio filozofije Walta Disneyija. Učiniti nešto drukčije u odnosu na filmove koji su do tada napravljeni. Sni-miti nešto bolje i veće.


Mary Poppins (1964)

65

Disneyijevi vizualni efekti sežu čak i u prvi film koji je snimljen u studiju sa puno vizualnih efekata, a to je “20000 leagues under the sea” (1954). Ub Iwerks, koji je među prvima radio s Waltom Disneyjem, zainteresovao se i razvio puno postupaka i opreme koja se koristila za vizualne efekte u studiju u 40-ima i 50-ima. Ub je utemeljio labos za procesiranje s crno-bijelim procesiranjem. Tako je i dobio nadimak “Process Lab”. No bilo je tu i optičkih efekata, koji se moraju primjenjivati kad radite, recimo, naslove. Kad stavljate imena ljudi na početku filma. Optički printer je uređaj kojim se re-fotografira film tako da se nešto doda originalnoj slici ili se oduzme od nje. Kasnih četrdesetih, Walt Disney je odlučio snimati igrane filmove. Do tada se bavio animacijom, pa je htio snimiti igrani film. Otišao je u Englesku, te je prvo snimio “Treasure island” (1950). Da bi radnja bila na otoku, i da bi dodao jedrenjake, zamo-lio je Petera Ellenshawa, koji je već dugo radio na vizualnim efektima u britanskoj filmskoj industriji, da oslika pozadinu. Pozadinske slike, u stvari, produbljuju sliku, a rade se uljem na staklu. Trebaju ispasti foto-realistične. Pomoću tih slika, Disney je mogao snimati u studiju u Engleskoj, a da se čini da su snimljeni na dalekim lokacijama. To su učinili s filmovima: “Rob Roy: The highland rouge” (1953), “Robin Hood” i “Sword and the rose” (1953).

U filmu “Wild hearts can’t be broken” (1993), pojavljuje se “čelični mol Atlantic Cityja”. Mol je postojao 20-tih i 30-tih, no više ga nema. Naravno, film je morao rekreirati tu lokaciju, jer je jako bitna za radnju. Zato su je naslikali na staklu. Ne slika se za ljudsko oko, nego za oko

20000 leagues under the sea (1954)

66

kamere, koje bi na velikom platnu trebalo zavarati svakog u publici, da pomisli da se stvarno radi o Čeličnom molu Atlantic Cityja.

Šezdesetih je Disney bio ambiciozniji s “Mary Poppins”. Taj je film iziskivao puno vizualnih efekata. Naravno, i tu se kombinirao igrani film sa animacijom. Film je dobio nekoliko Os-cara, a među njima i Oscara za najbolje vizualne efekte. To je bio značajan film. Služio se sustavom postavljanju ljudi ispred pozadine (2D scenografije). Ta se tehnika zove “fotogra-fijom putujuće pozadine”. Bila je jako bitna i korisna za Mary Poppins, npr. kad Dyck van Dyke pleše s pingvinima. Moralo ga se snimati na pravoj pozadini da ne izgleda kao da se zaglavio sa pingvinima.

“Absent-minded professor” (1961) zanimljiv je jer je crno-bijeli. Možda, zato što je bilo malo jednostavnije izvesti neke vizualne efekte u crno-bijelom filmu. “The Shaggy dog” (1959), je isto crno-bijeli, te sa puno vizualnih efekata.

Studio je snimio i “The parent trap” (1961), u kojemu je bilo puno efekata. Disney je htio Hayleyja Millsa i znao je da je ona izvrsna za obje uloge. Kada želite da isti glumac ili glu-mica glumi dvije uloge, kada ih hoćete klonirati, da stoje jedno pored drugoga, fotografirate lijevu stranu, zatim isti glumac ili glumica stane na desnu stranu, pa fotografirate na nju, a onda pomoću optičkog printera zacrnite jednu stranu, pustite film, premotate ga, zacrnite

Mary Poppins (1964)

Wild hearts can’t be broken (1993)

67

drugu stranu, pustite ga i zatim to spojite. Tokom 60-tih i nakon Disneyeve smrti, studio je nastavio snimati filmove s vizualnim efektima kao što je “The love bug” (1968). 70-tih su snimili “Bedknobs and broomsticks” (1971), koji je također dobio Oscara za vizualne efekte. Zatim su snimili “The island at the top of the World” (1974), u kojem je bilo puno putujućih pozadina i drugih efekata. Tokom 70-tih rađeni su “Escape to Witch mountain” (1975), “Re-turn from Witch mountain” (1978), zatim “Pete’s dragon” (1977), koji je bio jako ambiciozan projekat. Mjuzikl, s puno ubačene animacije. Odjel za vizualne efekte ostao je u sklopu Dis-neyja tijekom osamdesetih.

Disney je 1989. počeo raditi na filmu “Dicky Tracy”, što je bilo bitno jer je film imao jedin-stveni vizualni stil, a i putujuće pozadine se nisu koristile već godinama. To je jedan od posljednjih filmova sa staklenim pozadinama. Sama količina tih pozadina i način na koji su povezane, čini mehanički Dick Tracy posebnim filmom. Korišteno je oko 100 slika i sve su spojene konvencionalno, pomoću optičkih printera i fotokemijskih tehnika.

To je izvrstan primjer uporabe pokretne pozadine radi boljitka prizora. To je bio jedan od posljednjih velikih studijskih filmova snimljenih staromodnom fotokemijskom tehnikom. Na-kon toga je došla digitalna tehnika. Devedesetih se razvijala digitalna tehnologija, sve više programa je pratilo digitalni hardver, a ta je tehnologija dala timovima za efekte mogućnost da maštaju i rade više nego ikad.

Bedknobs and broomsticks (1971) The island at the top of the World (1971)

The love bug (1968)

68

Disneyjevi su filmovi doista posebni. Prepoznatljivi su, kako iz 40-tih i 50-tih, tako i oni iz 60-tih, pa čak i 70-tih. Odjel za vizualne efekte, optički printeri, slikane pozadine, svi su oni stvarali taj svijet i pomagali filmašima, piscima, redateljima da ostvare te vizije. Čak i “The love bug”. Mogli biste fotografirati San Francisco, ali to nije isto kao kad slikate, nije tako savršeno, tako dorađeno.

U mnogim filmovima kompanije Disney, obično se nalazi jedan element (ponekad i više) koji određuje tok-smjernicu fantazije filma. Uz pomoć njega odlazimo u druge nepoznate (magič-ne) svijetove-paralelne. To je kišobran u “Marry Poppins”, krevet u “Bedknobs&broomsticks” (1971), ormar u “The chronicles of Narnia” (2005-), rupa u “Alice in the Wonderland” (2010), računarska igrica u “Tron: Legacy” (2010), itd.

To je naslijeđe Disneyijevih vizualnih efekata. Ub Iwerks i Walt Disney ostavili su nam veliko nasljeđe, te moramo stremiti ka uspješnosti i raznolikosti efekata o kojima su Iwerks i Disney sanjali.

Dick Tracy (1990)

73

Citizen Kane (1941)

74

MATTE pAINTINGS

Staromodni slikari dekoraMatte painting (“fotografija putujuće pozadine” ili mat slika) je islikano predstavljanje krajo-lika, scene ili udaljene lokacije čime se filmskim stvaraocima dozvoljava da naprave iluziju okruženja koje bi drugačije bilo preskupo ili nemoguće za izgraditi ili pak posjetiti. Matte pa-intings majstori i filmski tehničari koristili su se različitim tehnikama kako bi kombinovali sliku koja je na ovaj način stvorena sa live-action footage[35]. U najboljem slučaju, u zavisnosti od vještine umjetnika i tehničara, efekat je “bešavan” i omogućava stvaranje okruženja koje bi drugačije bilo nemoguće za snimiti.

[35] U filmskoj, video produkciji, i drugim medijima, pojam se odnosi na “živu akciju” uz pomoć kinematografije ili videografije, bez upotrebe animacije. Pojam je obično nepotreban, ali to čini važnu razliku u situacijama u kojima je normalno očekivati animaciju, kao u Pixar filmu, video igri, ili kada je rad prilagođen iz animiranog filma, kao što su Scooby-Doo, The Flintstones, itd. Korištenje lutaka u filmovima kao što je “The dark crystal” (1982) također se smatra live-action, pod uvjetom da se ne koristi stop-motion animacija.

Matte painting za film Ben Hur (1959)

75

Pozadina Tradicionalno je matte paintings stvaran korištenjem uljanih ili pastelnih boja na velikim ko-madima stakla za integraciju sa live-action footage. Prva poznata matte painting scena sni-mana je 1907. godine od strane Normana Dawna, koji je improvizovao raspadanje California Missions iscrtavajući ih na staklu za potrebe filma “Mission of California”. Drugi tradicionalni kadrovi nastali mat slikom koje treba spomenuti uključuju Dorotin prilaz Smaragdnom gradu u “The wizard of Oz” (1939), Xanadu Charles Foster Kanea u “Citizen Kane” (1941) i set vučnog mehanizma, naizgled bez dna, u “Star wars: Episode IV - A new hope” (1977). Prvi “Star wars” dokumentarac koji je ikada napravljen (“The making of Star wars”, u režiji Robert Guenettea 1977. za televiziju) spominje tehniku korištenu za scenu sa vučnim mehanizmom kao crtanje na staklu.

Do sredine ‘80-tih, napredak u kompjuterskim grafičkim programima dozvolio je mat slika-rima da rade u digitalnoj sferi. Prvi digitalni mat kadar stvorio je Chris Evans 1985. godine radeći na filmu “Young Sherlock Holmes” za scenu u kojoj se pomoću kompjuterske grafičke animacije prikazuje vitez koji izvire iz prozora-vitraža. Evans je prvo iscrtao prozor akrilič-nom tehnikom, a potom je skenirao crtež u LucasFilm’s Pixar sistemu radi dalje digitalne obrade. Kompjuterska animacija (što je još jedan od prvih primjera) savršeno je uklopljena sa digitalnim matom, što se tradicionalnim mat slikarstvom nije moglo postići.

The wizard of Oz (1939) Citizen Kane (1941)

Star wars: Episode IV - A new hope (1977)

76

Nove tehnologije Tradicionalno mat slikanje još uvijek se koristilo ‘90-tih, ali sve češće u kombinaciji sa digi-talnim elementima. “Die hard 2: Die harder” (1990) prvi je film u kojem se koristio digitalno napravljeni live-action footage sa tradicionalnim mat slikanjem na staklu koje je potom foto-grafisano i skenirano u kompjuter. To je urađeno za potrebe zadnje scene koja se dešavala na aerodromskoj pisti. Do kraja decenije, vrijeme ručno rađenih mat slika se primicalo kraju, iako je ova tehnika korištena i 1997. godine, a tu prije svega treba spomenuti Chris Evansov crtež broda Carpathia koji je došao u spas putnicima u James Cameronovom filmu “Titanic” (1997).

Boju su sada zamijenile digitalne slike stvarane pomoću foto aplikacija (npr.Photoshop), 3D modela i tabletima za crtanje. Mat slikari-crtači kombinuju svoje digitalno obojene mat tek-sture unutar kompjuterski stvorenih 3D okruženja, omogućavajući i korištenje 3D kamere. Algoritmi za svjetlo koji se koriste za simulaciju izvora svjetla značajno su prošireni 1995. godine kada se po prvi put koristio radiosity rendering[36] za potrebe Martin Scorseseovog filma “Casino”. Matte World Digital sarađivao je sa LightScapeom kako bi simulirali indirek-tan bounce-light efekat miliona neonskih svjetala za ulice u Las Vegasu ‘70-tih. Brži kompju-

[36] Radiosity je globalno algoritamsko osvjetljenje koje se koristi u 3D kompjuterskoj grafici sa renderingom.

Die hard 2: Die harder (1990)

77

terski procesori i dalje se prave, čime se proširuje i povećavaju mogućnosti matte painting tehnologija i tehnika.

Titanic (1997)

78

Blade Runner (1982)

Star wars: Episode V - The Empire strikes back (1980)

79

Willow (1988)

Indiana Jones and the Temple of Doom (1984)

84

ChROMA KEy

Kada zeleno ili plavo dobije izboreChroma key compositing (ilil chroma keying) je tehnika koja se koristi za kombinovanje dvije slike ili dva videa zajedno.Ova tehnika ima za cilj da ukloni pozadinu u kojoj je subjekat (video ili foto) - posebno se koristi u radio emisijama, te u industrijama za film i video igre. Paleta boja u gornjem layeru treba biti providna, tako da se vidi i slika ispod. Chroma keying tehnika često se koristi u video i post-produkciji. Ova tehnika poznata je još i po imenu color keying, color-separation overlay (CSO; što prvenstveno koristi BBC), zelena i plava pozadina (green i blue screen). Najčešće se koristi u emitovanju vremenskih prognoza, pri čemu izgleda kao da voditelj stoji ispred velike mape (geografske) u toku emitovanja, ali u televizijskom studiju to izgleda kao velika plava ili zelena pozadina. Meteorolog stoji ispred plave pozadine, a potom se dodaju različite mape na onim mjestima koje su plave boje. Ukoliko meteorolog na sebi ima odjeću plave boje, njegovu odjeću će zamijeniti pozadinski video. Također, isto tako funkcioniše i u slučaju zelene pozadine, s obzirom da se plava i zelena smatraju bojama koja su najmanje nalik tonovima kože. Ova tehnika se koristi i u šo-ubiznisu, na primjer za potrebe specijalnih efekata. Softver programi koji su danas dostupni,

85

kao što je Pinnacle Studio ili Adobe Premiere, omogućavaju relativno jednostavno stvaranje video uradaka upotrebljavajući chroma key funkciju, zelene ili plave pozadine-zaslone, i to na prosječnim kućnim kompjuterima.

Istorija U snimanju filmova, prije početka korištenja digitalnog kombinovanja, korišten je proces takozvanog “putujećeg mata” (“travelling matte”) koji je bio vrlo kompleksan i zahtijevao je puno vremena. Plavi ekran i putujući mat su ’30-tih godina razvijeni u RKO Radio Pictures i ostalim studijima, a korišteni su za stvaranje specijalnih efekata za “The thief of Bagdad” (1940).

Larry Butler je dao veliki doprinos za razvoj plave pozadine, a osvojio je i nagradu Akade-mije za specijalne efekte za film “The thief of Bagdad”. Izmislio je plavu pozadinu i tehniku “travelling matte” kako bi postigao vizuelne efekte koji su tada bili nezamislivi. Također, bio je prva osoba koja je stvorila ove efekte i u koloru, što je u to vrijeme bilo u samom začetku.

Godine 1950. zaposlenik Warner Brothersa i nekadašnji Kodakov istraživač Arthur Widmer počeo je raditi na ultra ljubičastom travelling matte procesu. Također, počeo je i razvijati tehniku plave pozadine – jedan od prvih puta kada su ove tehnike korištene je ekranizacija

The thief of Bagdad (1940)

86

novele “The oldman and the sea” Ernest Hemingwaya iz 1958. godine u kojoj je glumio Spencer Tracy.

Prvo je snimana pozadina, a glumac ili model snimali su se ispred plave pozadine. Ako bi se samo površinski kadar postavio preko pozadinskog, stvorila bi se eterična slika sa plavka-stom pozadinom. Glumac ili model moraju biti odvojeni od pozadine i postavljeni u posebno napravljenoj “rupi” pozadinskog materijala. Kadar na plavoj pozadini prvo se ponovo snimi uz upotrebu plavog filtera, tako da se izlaže samo pozadina. Koristi se poseban film koji stvara crno bijele negative – crna pozadina sa rupom u obliku subjekta na sredini. Ovo se naziva “ženski mat”. Potom se ponovo snima na plavom ekranu, ali ovaj put uz korištenje crvenog i zelenog filtera, tako da se na filmu zapisuje samo površinski material, stvarajući crnu siluetu na neizloženoj pozadini. Ovo se naziva “muški mat”.

Zatim se pozadinska slika ponovo snima kao muški mat, a potom ponovo i kao ženski mat. Optički štampač sa dva projekta, filmska kamera i “beam splitter” kombinuju slike kadar po kadar. Ovaj proces se mora vrlo pažljivo kontrolisati kako bi se izbjeglo pojavljivanje crnih linija. U ’80-tim korišteni su mini kompjuteri za kontrolu optičkih štampača. U slučaju filma “Star wars: Episode V - The Empire strikes back” (1980), Richard Edlund stvorio je optički štampač koji je značajno ubrzao proces i štedio novac, a za ovu inovaciju dodijeljena mu je i posebna nagrada Akademije.

The oldman and the sea (1958)

87

Jedna od loših strana tradicionalnog traveling matte je ta da kamere koje snimaju slike, a koje se potom kombinuju, ne mogu biti jednostavno sinhronizovane. Decenijama su se ova-kvi mat kadrovi morali “zaključavati” kako ni mat subjekat niti pozadina ne bi uopšte mijenjali perspektivu kamere. Kasnije, kompjuterski tajmirane kamere sa kontrolom pokreta olakšale su ovaj problem, tako da se i površina i pozadina mogu snimati korištenjem istog pokreta kamere.

Petro Vlahos osvojio je nagradu Akademije za razvijanje ovih tehnika. Njegova tehnika osla-nja se na činjenicu da većina objekata u real-world scenama imaju boju čija je komponenta plave boje intezitetom slična komponenti zelene boje. Zbigniew Rybczyński također je dao doprinos tehnologiji plavog ekrana.

Za potrebe “Star trek: The next generation” (1987) Don Lee iz CIS-a predložio je korištenje ultra ljubičastog matting procesa, što je dalje razvio Gary Hutzel i osoblje Image G. Korište-na florescentna narandžasta pozadina, koja je olakšala stvaranje holdout mata, omogućilo je stvaraje efekata u četvrtini vremena koliko je bilo potrebno za ostale metode.

U nekim filmovima značajno se koristio chroma key kako bi se dodale pozadine koje su u potpunosti napravljene korištenjem kompjutera (computer-generated imagery, CGI). Čak se omogućava kombinovanje performansa iz različitih scena, što je omogućilo da se glumci

Star trek: The next generation (1987)

88

mogu posebno snimati i onda se zajednički postaviti u istoj sceni. Chroma key omogućuje glumcima pojavljivanje na bilo kojoj lokaciji bez i da napuste studio.

Kompjuterski razvoj također je olakšao kombinovanje pokretnih u složene kadrove, pa čak i korištenjem ručne kamere. Na obojenu pozadinu mogu se postaviti referentne tačke (obično kao iscrtana mreža, sa X označenom trakom ili podjednako odvojenim teniskim lopticama koje se postavljaju na zid). U post-produkciji, kompjuter može koristiti ove tačke kako bi prilagodio poziciju pozadine, pri čemu se savršeno usaglašava sa površinom. Napredak u softverima i brzini kompjutera omogućio je čak i eliminaciju korištenja mreža ili oznaka. Softver analizira relativni pokret obojenih piksela nasuprt ostalih obojenih piksela i rješava “pokret” kako bi se stvorio algoritam za kretanje kamere koji se može koristiti u softveru za kombinovanje da bi se usaglasio pokret kombinovanih elemenata sa pokretnom pozadin-skom osnovom.

Prezenteri vremenske prognoze često koriste terenski monitor sa strane ekrana kako bi znali gdje trebaju staviti ruke. Novija tehnika projektuje jedva vidljivu sliku na ekran.

Sin city (2005)

Star wars: Episode I - The phantom menace (1999)

89

ProcesGlavni subjekat se snima ili fotografiše nasuprot pozadine koju čini jedna boja ili relativno uska paleta boja, obično plava ili zelena, jer se ove boje smatraju bojama koje su najda-lje od nijanse kože. Dijelovi videa koji odgovaraju prethodno odabranoj boji zamjenjuju se alternativnim pozadinskim videom. Ovaj process često se naziva “keying”, “keying out” ili jednostavno “key”.

Trenutno se najviše koristi zelena kao pozadina, jer su senzori digitalnih video kamera najo-sjetljiviji na zelenu boju radi bayer obrasca kojim se više piksela dodjeljuje zelenom kanalu, imitirajući povećanu osjetljivost ljudskog oka na zelenu boju. Stoga, zeleni kanal kamere sadrži najmanje “noise” i može proizvesti najčišći key/matte/mask. Pored toga, kako bi se osvijetlila zelena boja potrebno je manje svjetla, opet zbog veće osjeljivosti na zelenu u imidž senzorima.

Plava je korištena prije nego je digitalni keying postao uobičajenom praksom obzirom da je bila neophodna za optičke procese, ali joj je potrebno više osvjetljenja nego zelenoj. Me-đutim, ova boja također je na drugom kraju spektra od crvene boje koja dominira u ljudskoj koži.

Najvažniji faktor za key je odvajanja boja površine (subjekta) i pozadine (ekran) – a i pored

The book of Eli (2010)

Alice in Wonderland (2010)

90

činjenice da je kamera osjetljivija na zelenu boju, plavi ekran će se koristiti ukoliko je subje-kat većinom zelene boje (npr.biljke).

U analognim TV apartima, chroma key postiže se uporedbom faze videa sa fazom koja od-govara predstavljenoj boji. Fazirani dijelovi videa zamjenjuju se alternativnim pozadinskim videom.

U digitalnim TV apartima, boja se predstavlja sa tri broja (crvena, zelena, plava). Chroma key jednostavno se postiže numeričkim poređenjem videa i predstavljene boje. Ukoliko boja na određenom mjestu na ekranu odgovara (bilo u potpunosti ili unutar spektra), onda se video u tom dijelu zamjenjuje alternativnim pozadinskim videom.

OdjećaChroma key subjekat ne smije (osim ako to nije namjerno urađeno) nositi odjeću koja je po boji slična chroma key boji ili bojama, jer se može desiti da odjeću zamijeni pozadinski video. Primjer kada se ovo namjerno koristi je kada glumac nosi komad odjeće plave boje kako bi pokrio dio svog tijela koji će u finalnom kadru biti nevidljiv. Ova tehnika može se koristiti kako bi se napravio efekat sličan onome u filmovima o “Harry Potteru”, tj. efekat ne-vidljivog ogrtača. Glumac se može snimati nasuprot chroma key pozadine, a potom uvrstiti

John Carter (2012)

91

u pozadinski kadar sa efektom distorzije kako bi se napravio ogrtač koji je vidljiv po ivicama.

Poteškoće sa plavim ekranom javljaju se kada kostim u efektima mora biti plave boje, kao što je Supermanovo odijelo. U filmu “Spider-Man” iz 2002. godine, u scenama kada su i Spi-derman i Green Goblin u zraku, prvi se morao snimati ispred zelenog ekrana, a drugi ispred plavog ekrana radi Spidermanovog kostima koji je crven i plav, a Goblin nosi kostim koji je u potpunosti zelen. Da su obojica snimana ispred istog ekrana, jedan lik bio bi djelomično izbrisan iz kadra.

PozadinaPlava se uglavnom koristi i za mape vremenske prognoze i za posebne efekte jer je kom-plementarna nijansama ljudske kože. Upotreba plave boje također se vezuje za činjenicu da je sloj filma plave emulzije, te ima najfinije kristale, tako da je dobar za detalje i minimalnu zrnastost (u poređenju sa crvenim i zelenim slojevima elumzije). U digitalnom svijetu, ze-lena je ipak postala omiljena boja obzirom da digitalne kamere zadržavaju veću detaljnost u zelenom kanalu, a zahtijeva manje svijetla od plave boje. Zelena ne samo da ima veću vrijednost u smislu osvjetljenja u poređenju sa plavom, već se u ranim digitalnim počecima koristila skoro duplo više od plave, tako da je s njom lakše raditi. Izbor boje u konačnici spada na majstora za efekte, a u protekloj dekadi zelena se dominantno koristi za snimanje

John Carter (2012)

92

specijalnih efekata. Zelena pozadina više se koristi od plave za snimanje vanjskih kadrova u kojima se vidi i plavo nebo. Iako su zelena i plava najčešće, za ove potrebe može se koristiti i bilo koja druga boja. Uglavnom se izbjegava crvena boja obzirom na njenu prisutnost u ljudskom pigmentu, iako se često koristi za objekte i kadrove koji ne uključuju ljude.

Izjednačeno osvjetljenje Najveći izazov kada se postavlja plava ili zelena pozadina je izjednačeno osvjetljenje i izbje-gavanje sjenki, jer je najbolje da paleta boja bude što uža radi mogućnosti zamjenjivanja. Kamera bi zabilježila sjenku kao tamniju boju i onda je možda ne bi registrovala za zamjenu. Materijal koji se koristi utiče na kvalitet i lakoću izjednačavanja svjetla. Materijali koji sijaju će biti puno manje uspješni od onih koji blješte. Svjetlucava površina sadrži područja koja reflektuju svjetlo radi čega će se ona pojavljivati izbjedelima, dok je ostala područja moguće potamniti. Mat površina će raspršiti reflektovano svjetlo i imati izjednačeniji spektar boja. Kako bi se dobio najčišći key pri snimanju sa zelenom pozadinom neophodno je odrediti vrijednost razlike između subjekta i zelenog ekrana. Kako bi se napravila razlika između su-bjetka i ekrana, može se koristiti razlika od dvije stope – bilo da je zelena pozadina za dvije stope viša od subjekta ili obrnuto.

Ponekad se sjenka može koristiti za specijalni efekat. Područja plavog ili zelenog ekrana

TRON: Legacy (2010)

The Spirit (2008)

93

sa sjenkom na njima mogu se zamijeniti tamnijom verzijom željenog pozadinskog videa, te će izgledati kao da je osoba čija sjenka se odražava zapravo odražava sjenku na pozadini.

Još jedan čest problem je osvjetljavanje subjekta na način koji je komplementaran načinu na koji se scena ubacuje u pozadinu. Pažnju treba obratiti na smjeru svjetla i balansu boja u pozadini. Bilo kakvo “presipanje” chroma key boje za rezultat će imati neprirodan izgled. Čak i razlika na fokalnoj dužini objektiva može uticati na uspjeh chromakeya.

The Muppets (2011)

Limitless (2011)

94

The Immortals (2011)

95

The Borgias (2011)

Alice in Wonderland (2010)

The three musketeers (2011)

The Avengers (2012)

96

Shutter island (2010)

Prince of Persia: The sands of time (2010)

The imaginarium of Doctor Parnassus (2009)

Pan Am (2011)

97

Hugo (2011)

Soul surfer (2011)

Source code (2011)

The three musketeers (2011)

102

MOTION CApTURE

Dr. Jekyll and Mr. HydeMotion capture, motion tracking ili mocap su pojmovi koji se koriste kako bi se opisao proces snimanja kretanja i prevođenje tog pokreta u digitalni model. Koristi se za vojne, zabavne, sportske i medicinske svrhe, kao i za validnost kompjuterske vizije i robotike. U slučaju snimanja filmova, odnosi se na snimanje akcije ljudskih glumaca i korištenje te infor-macije za animiranje digitalnih likova modeliranih u 2D ili 3D kompjuterskoj animaciji. Kada se uključuje lica i prsti, ili zabilježe suptilni izrazi, često se naziva i performance capture.

U motion capture tehnici, uzorci kretanja jednog ili više glumaca zabilježeni su više puta u sekundi, iako u slučaju većine tehnika motion capture bilježi (snima) samo kretanje glumca, a ne i njegov ili njezin izgled. Ovi animacijski podaci mapiraju se u 3D modelu, tako da model izvodi iste radnje kao i glumac. To se može porediti sa nekim starijim tehnikama rotoskopije (technique of rotoscope), kao što su Ralph Bakshijev “The lord of the rings” (1978) i “Ame-rican pop” (1981). U ovim animiranim filmovima sniman je glumac, a potom je film koristio vodič za kretanje po pojedinačnom kadru (frame-by-frame motion) animiranog lika crtanog rukom.

John Carter (2012)

103

PrimjenaVideo igrice često koriste motion capture za animaciju atletičara, akcijske junake i ostale likove u igricama. Početak je vezan za Atari Jaguarovu CD igricu “Highlander: The last of the MacLeods”, puštene u prodaju 1995. godine.

Filmovi koriste motion capture za CG efekte, u nekim slučajevima zamjenjujući tradicionalnu cel animaciju i za stvaranje potpuno kompjuterski urađenih likova poput Golluma (“The lord of the rings”), Mumije (“The Mummy”, 1999), King Konga (“King Kong”, 2005), Davy Jone-sa iz “Pirates of the Caribbean”, Na’via iz filma “Avatar” (2009) ili Clua iz “TRON: Legacy” (2010).

“Sinbad: Beyond the veil of mists” (2000) bio je prvi film uglavnom napravljen uz pomoć motion capturea, iako su na filmu radili mnogi crtači likova.

Što se tiče produkcije filmova koja u potpunosti počiva na kompjuterskoj animaciji, industrija je trenutno podjeljena na studije koji koriste motion capture i studije koji to ne čine. Od tri nominovana za nagradu Akademije za najbolji animirani film 2006., dva (“Monster house” i “Happy feet”) su koristili motion capture, a Disney-Pixarov “Cars” animiran je bez moti-on capturea. Na kraju Pixarovog filma “Ratatouille” (2007) pojavljuje se pečat sa oznakom “100% čista animacija -- No Motion Capture!”

The lord of the rings (2001-2003) King Kong (2005)

Avatar (2009)Pirates of the Caribbean (2003-2011)

104

Motion capture se počeo puno koristiti u produkciji filmova koji nastoje simulirati ili približiti live action sa skoro foto-realističnim digitalnim modelima likova. “The Polar express” (2004) koristio je motion capture kako bi se omogućilo Tom Hanksu da glumi nekoliko različitih likova. Adaptacija “Beowulfa” iz 2007. godine sadrži animirane digitalne likove koji su djelo-mično zasnovani na glumcima koji su im podarili kretnje i glasove. James Cameron u filmu “Avatar” (2009) koristio je ovu tehniku kako bi stvorio narod Na’vi. The Walt Disney Com-pany producirala je Robert Zemeckisovu “A Christmas carol” koristeći se ovom tehnikom. 2007. godine Disney je kupio Zemeckisov ImageMovers Digital (koji proizvodi motion captu-re filmove), ali je kompanija zatvorena 2011. godine nakon niza neuspjeha.

Serije koje su u potpunosti snimane koristeći se motion capture animacijom uključuju “Laflaque” u Kanadi, “Sprookjesboom” i “Cafe de Wereld” u Holandiji, i “Headcases” u Veli-koj Britaniji.

Virtual Reality i Augmented Reality omogućavaju korisnicima interakciju sa digitalnim sa-držajem u stvarnom vremenu. Ovo se može koristiti za simulacije u obučavanju, testove vizuelne percepcije ili za virtuelne radnje u 3D okruženju. Motion capture tehnologija često

A Christmas carol (2009)

Beowulf (2007)

105

se koristi u digital puppetry[37] sistemima kako bi se kompjuterski stvoreni likovi kretali u stvarnom vremenu.

Gait analysis je velika aplikacija motion capturea koja se koristi u kliničkoj medicini. Tehnika omogućava evaluaciju ljudskih kretanja na osnovu nekoliko biometrijskih faktora, pri čemu se često ove informacije odmah šalju u analitički softver.

U toku snimanja “Avatara”, sve scene u kojima je korišten ovaj proces režirane su u stvar-nom vremenu (real-time) uz korištenje ekrana koji je konvertirao glumca sa postavljenim kostimom u ono kako će izgledati na filmu, što je olakšalo Cameronu da režira film. Ova me-toda dozvolila je Cameronu da pregleda scene iz različitih pespektiva i uglova, što nije mo-guće iz pre-rendered animacije. Toliko je bio ponosan na ovu metodu da je pozvao Steven Spielberga i George Lucasa na set. Nedugo zatim, Steven Spielberg je snimio i producirao film “The adventures of Tintin” (2011) u tehnici motion capturea.

[37] digital puppetry (digitalno lutkarstvo) je manipulacija i performans digitalno animiranih 2D ili 3D figura i objekata u virtualnom okruženju koje su donesene (rendane) u stvarnom vremenu (real-time) pomoću računara. Najčešće se koristi u filmskoj i televizijskoj produkciji. Također se koristi u interaktivnim tematskim parkovima (npr. Disneyland) i live pozorištima.

Avatar (2009)

107

TRON: Legacy (2010)

Avatar (2009)

The adventures of Tintin (2011)

A Christmas carol (2009)

108

Real steel (2011)

Rise of the Planet of the Apes (2011)

John Carter (2012)

109

TRON: Legacy (2010)

Watchmen (2009)

Pirates of the Caribbean (2003-2011)

114

hRANOLJUpCI

Naša čudotvorna fabrika slikovnica“Montage” (montaža) je francuska reč i znači povezivanje, opremanje, sastavljanje. I zaista radi se o povezivanju. Reditelj, po određenom redu, postupno reda pojedine kadrove, tako da taj postupni niz predstavlja razumni rezultat, koji treba da postigne izvesni nameravani efekat; čini dakle isto što i montažer koji delove mašine montira tako da se oni spoje u pro-duktivnu mašinu, koja razvija izvesnu snagu.[38]

“Hranoljupci” je TV serijal za djecu koji je rađen u periodu od oktobra 2009. do aprila 2010. godine u okviru redakcije ‘Program za djecu i mlade’ RTV FBiH. Serijal se sastoji iz osamna-est (18) epizoda. Cilj serijala je bio edukativne prirode, to jest da se djeci i mladima približe mnogobrojne zemlje na geografskoj mapi, te da se upoznaju sa voćem, povrćem, vitamini-ma i mineralima, odnosno zdravom prehranom.

Sve epizode su se snimale na zelenom ključu studija ‘C’ BHRT-a. Veći dio scenografije u serijalu rađen je u digitalom obliku, a za svaku epizodu kreirane su nove unikatne sceno-



115

grafije. Na primjer, četvrta epizoda opisuje zemlju Italiju, povrće brokulu i karfiol, pa je bilo potrebno dizajnirati digitalnog lika (Brokarfiol, kojeg glumi Mario Drmać) i scenografiju koja bi na najbolji mogući način predstavila naznačenu zemlju. Jedino su se ponavljale sceno-grafije enterijera (“Mjesto okupljanja”, kuhinja, doktorska ordinacija, TV studio) koje na taj način nisu bile unikatnog dizajna, odnosno karaktera.

U filmu “Dick Tracy” (1990) cijela scenografija slikana je rukom. Danas je to postalo sastavni dio svake velike ili male filmske i televizijske produkcije, ali ovoga puta u drugačijem obliku. Digitalna tehnologija (virtuelna) zamijenila je tradicionalnu slikarsku, odnosno “materijalnu” ili fizičku scenografiju.

Filmovi koji su danas snimljeni, gotovo u punom obliku, su npr. “Star wars” (1999-2005), “The lord of the rings” (2001-2003), “Sky captain and the World of tomorrow” (2004), “Sin city” (2005), “300” (2006), “The Spirit” (2008), “Avatar” (2009), “Alice in the Wonderland 2010” (2010), “TRON: Legacy” (2010), itd.

Ogledalo sa hiljadu licaU filmu “The imaginarium of doctor Parnassus” (2009), glavni akteri prolaze kroz ogledalo, koje je dio performansa putujućih glumaca-zabavljača. Ogledalo ih uvodi u neki novi svijet,


116

virtuelni, fantastični, nadrealni. Glavni glumac, Heath Ledger, je za vrijeme snimanja filma nesretno izgubio život, pa su ga njegovi veliki prijatelji, Jude Law, Colin Farrel i Johnny Depp, mijenjali.

Ogledala i priče o njima imamo i u TV serijalu za djecu Aleša Kurta, “Rolo Koster” (RTV FBiH, 2008-2009.). Žan Marolt (Rolo Koster) ima svog dvojnika, lik iz ogledala, “Rolo drugo Ja”. Multipliciranje likova kroz ogledala javlja se i u mnogim drugim filmovima kao što su “The circus” (1928), “The lady from Shanghai” (1947), “Enter the dragon” (1973), “Conan the barbarian” (1982)”, i drugi.

Mario Drmać u serijalu “Hranoljupci” glumi po nekoliko likova (Drmaćeva “ogledala”). Izvan-redne su njegove glumačke metamorfoze iz lika u lik, odnosno iz voća i povrća u druge vita-mine i minerale. Sve likove koje je glumački kreirao Mario Drmać snimale su se na zelenom ključu. Naravno, nismo koristili tehniku motion capturea zbog tehničkih nedostatka i nemo-gućnosti, odnosno zbog toga što nijedna produkcija u BiH ne posjeduje takvu vrstu tehnike. Ipak, najveći razlog tome je vrlo visoka cijena za kupovinu jednog takvog proizvoda. Kako se određeni lik snimao na zelenom ključu, kadrirajući samo glavu po uputama režisera, digital-no tijelo se naknadno dodavalo u fazi montaže, te sklapalo sa likom (vrlo sličan pristup imao je i Georges Méliès za film “One-man band”, 1900. Također, vrijedan je i spomena film “The adventures of Baron Munchausen”, Terry Gilliama iz 1988. godine, u kojem Robin Williams


117

glumi kralja Mjeseca. Glumac je imao samo lebdeću glavu velikih proporcija, bez tijela). Nažalost, u našem slučaju jedina mana je statičnost tijela, ali ipak imajući u obzir određene tehniče inovacije[39] koje smo uveli (u okvirima BiH dječijih TV serijala), te izvedbe glavnog glumca Maria Drmaća, smatram da je djeci i mladima ipak bilo jako interesantno i poučno.

U sklopu još jednog dječijeg TV serijala, “Brbljaonica”, opet u režiji Aleša Kurta, (RTV BiH, 2007-2008), Drmać je odigrao oko sto likova na sebi svojstven način. (U filmu “Lemony Snicket’s a series of unfortunate events” (2004), Jim Carrey igra po nekoliko različitih uloga, kao i u filmu “A Christmas carol” (2009). Također, spomenuo sam i Tom Hanksa u filmu “The Polar express” (2004.)

[39] U zemljama bivše Jugoslavije, vid digitalizacije i virtuelne scenografije u skoro devedeset posto programa evidentan je, recimo, na Novoj TV, te HRT Hrvatska (“Globalno sijelo”, “Red carpet”, “Potrošački kod”, itd.). U filmu Ahmeda Imamovića “10 minutes” (2002), dio filma u kojem se radnja odigrava u Rimu (fotografska radnja), sniman je u centru Sarajeva (Marijin dvor) sa upotrebom zelenog ključa-platna, a digitalno je kreirana scenografija Rima, odnosno Crkva Sv. Petra.

Mario Drmać

118

PoTRoŠAčkI koD

Digitalna scenografija ima daleko veće vitalne mogućnosti, ali koliko god bila bolja, ne može do kraja zamijeniti potpuni ugođaj klasične teatarske, odnosno filmske scenografije. Tako-đer, bez kreativnih sposobnosti, ali i ovladavanja novih mogućnosti i tehnologija, PC/MAC scenografija ne daje dobre rezultate. Njena velika prednost je što se može brzo napraviti i što zavisi samo od kreacije pojedinca ili manje grupe ljudi. Računarski generisana sceno-grafija je daleko jeftinija za proizvodnju i upotrebu u odnosu na klasičnu scenografiju.

Vrlo brzo se bliži dan kada će naša televizija, odnosno Javni radio-televizijski servis BiH, morati da pređe na digitalni sistem. To je jedan od uslova za ulazak naše zemlje u EU. Film-ska kamera je već odavno izgubila svoj primat na “tržištu”, pa i ne čudi da velika evropska i hollywoodska imena koriste digitalne kamere ili digitalnu obradu same slike u post-produk-ciji. Mislim da kada “era digitalizacije” kroči na tlo BiH, “materijalna scenografija” moraće da ustupi mjesto “duhovnoj scenografiji”. Ujedno, to je opet u skladu sa vremenom, jer će “proces” recesije dugo trajati.

Simulacrum Jean Baudrillarda je film kojim živimo.

Virtuelne TV scenografije

121

hRANOLJUpCITV serijal za djecuhRANOLJUpCITV serijal za djecu

Epizoda 05

FEDERALNA TELEVIZIJA

PROGRAM ZA DJECU I MLADE

igrana serija za djecu

HRANOLJUPCI

scenarij 05. epizode

BANANA

Vanja Avdić – Čabrić

Novembar 2009.

01 EXT MJESTOOKUPLJANJA SVEPOČINJEODPOČETKA 01

Sarah nosi kutiju punu pisama, Lea vreću, a Ahmed nosi jedno pismo i čita ga svima. Smještaju se za sto.

AHMED (čita)

Dragi hranoljupci, nisam vam htio pisati, ali nakon što sam ručao brokarfiol, morao sam. Želio sam provjeriti da li vi samo glumite da su brokula i karfiol tako ukusni. Provjerio sam. Ne glumite. Ako me natjerate da probam i cveklu, moja mama kaže da će vas predložiti za neku nagradu, možda Nobelovu. Kad se radi o hrani, moja mama se ne šali, pa vi vidite. Vaš reš-pečeni hranoljubac!

LEA

Ko je mogao pomisliti da će nam ljudi pisati…

SARAH

I to u ovolikom broju, pa druže i drugarice, mi smo zvanično zvijezde!

Istovremeno im dolijeću tri banane.

AHMED

Mora da su to naši obožavatelji …

Svi su oduševljeni. Prije nego krenu jesti zasipa ih kiša banana koje jedva izbjegavaju.

LEA

Ljudi, ovo je napad…

SARAH

Hej, ali mi smo zvijezde! Hej! Bježimo!!

Bježe.

02 EXT POZADINANAKOJOJJEBANANA 02

Dotrčavaju Sarah, Ahmed i Lea. Staju kao ukopani – ispred njih je filmska diva – banana, koja postaje sve bjesnija.

LEA

Uuuoo, šta je ovo?

BANANA

Zvjezdice, imate možda neki problem?

SARAH

Ti stojiš iza onog napada?

AHMED

Sram te bilo!

BANANA

Kako ste se usudili praviti seriju o zdravoj hrani bez mene, najpopularnijeg voća na svijetu?! Vi mi neke zvijezde?! Upoznajte pravu zvijezdu – mene!! Filmska diva iz reda voća, ja, banana!

LEA

Nas zanima zdravo voće, a ne popularno…

SARAH

U tom grmu ležiš… ti si ljubomorna?!

AHMED

Filmska diva? Koliko ja znam, na filmu se proslavila samo tvoja kora, tačnije oni koji bi se okliznuli na nju i pali.

BANANA

Nemate pojma ni o meni, ni o mojoj kori.

SARAH

Da skratimo – o tebi se sve zna tako da nam nisi bila zanimljiva!

BANANA (bijesna)

O meni se sve zna? O meni?!! Sve?! Laž!

AHMED

Možemo provjeriti ako hoćeš…

LEA

Hej… zar joj jednostavno ne možemo dati neko priznanje za tu popularnost?

SARAH

Odlična ideja, i neka kida iz programa!

BANANA (tužno)

Šta sam to dočekala… Tako je to kada oni ne znaju…

AHMED (sažalio se)

Drage moje dame, provjerimo šta je to banana?!

SARAH i LEA

Ali zašto?

AHMED

Kako zašto? Za nauku!

03 ZNAMLIJAŠTAJEDEM? 03

Anketa – šta znamo o banani?

04 GEOGRAFSKI MINUTAK 04

Bananin dom: Azija – Malezija

05 POZADINANAKOJOJJEBANANA DATIKAŽEMKOSAM 05

Tu su svi. Ahmed, Lea i Sarah se došaptavaju.

BANANA

Priznajte - niko ne zna ništa o meni!

AHMED

Pa, dobro, priz…

SARAH (prekida ga)

Ništa mi ne priznajemo!

LEA (pokušava spasiti stvar)

Moglo bi se reći da niko ne zna skoro ništa o tebi.

BANANA

Skoro?! Da li je iko znao da mogu zamijeniti komad hljeba?! Ili da imam pet puta više vitamina A i željeza od recimo, jabuke?! Da pripadam istoj porodici biljaka kojoj pripadaju predivni ljiljan i orhideja? Da sadržim sva tri prirodna šećera? Kalij? Magnezij?Da se od banana pravi brašno?!

AHMED

Dobro, dobro, dosta! Ko prizna, pola mu se prašta, može li tako?

SARAH

Ahmede?!! Zar nije tvoja ideja bila – NE VJERUJ NIKOME, PROVJERI SVE, ili nešto slično tome…

LEA

Bojim se da je Sarah upravu. Draga banano, daj nam reci nešto o sebi što mi praktično možemo provjeriti.

Dok banana nabraja Sarah “dobija ideju”. Ahmed se polako iskrada. Lea još uvijek ništa ne razumije.

BANANA

Ništa lakše. Pišite: ako pojedete samo dvije banane možete podnijeti 90 minuta teškog, fizičkog rada! Dalje…

06 EXT MJESTO OKUPLJANJA 06

Dolazi Ahmed. Sjeda i otpuhuje.

AHMED

Konačno malo mira… (DOLAZI VITAMIN B. IMA VJEŠTAČKI OSMIJEH, OD UHA DO UHA.) Ko je sad… O, vitamin B. Sjedi. Dobro je da si raspoložen, jer…

Vitamin B počinje histerično plakati. Ahmed je očajan.

VITAMIN B

Zašto me svi zaboravljaju? Banana je prepuna B vitamina, i to B 6 i B 12! Shvataš li ti da sam ja jedini vitamin koji ima svoju grupu? Hej, grupu!! Pravim crvena krvna zrnca! Pazim i mazim nervni sistem, probavni sistem, posebno crijeva i…

AHMED (od očaja do bijesa)

Dosta! Šta hoćeš od mene?!

VITAMIN B (odjednom prestaje plakati)

Pomozi da se osvetim svima, banani prvoj!

AHMED (iz očaja pristaje)

Šta možemo uraditi, banani prvoj?

VITAMIN B (sve je vitalniji i odlučniji i negativniji)

Znam! Stavit ću je u frižider, ona je tropska biljka, mrzi hladnoću!

AHMED

Onda u zamrzivač!

VITAMIN B

Sjajno! Zatim bih mogao da je ogulim i da je jednostavno ne pojedem!

AHMED

Dosta priče, u akciju!

Vitamin B presretan skakuće za bijesnim Ahmedom. Odlaze. Vrlo brzo se vraća Vitamin B sav preplašen i nesiguran.

VITAMIN B

Kako to da uradim… ne mogu. Nije lijepo svetiti se…

Odlazi. Dolazi očajni Ahmed. Pokušava nešto reći, ali ne može. Odustaje. Odlazi.

07 SCENOGRAFIJA NA KOJOJ JE BANANA 07

U toku je testiranje bananinih svojstava pod Bananinim budnim okom. Sarah vrši testiranje na Lei.

Lea jede bananu. Sarah joj mjeri vrijeme – Lea trči 90 minuta, jedva.

Sarah čini sve da se Lea prehladi i da dobije temperaturu – jedenjem banane joj skida temperaturu.

Sarah sjedi, Lea joj korom banane čisti čizme koje se toliko sjaje da se ne može gledati u njih.

Sarah donosi “punu teglu insekata” koje pušta na Leu. Leu ujedaju insekti. Lice joj je prekriveno crvenim pjegama – Sarah joj stavlja obloge od kore banane.

Kad je sve gotovo dolazi Ahmed. Lea izgleda kao da joj se ništa nije dešavalo. Sarah pokorno šuti. Banana je zadovoljna.

BANANA

Koliko ja vidim provjera mojih svojstava je uspjela.

AHMED

Sarah, možeš li sad priznati da smo se zeznuli, pa ovo da privodimo kraju.

Dok Lea govori Sarah se iskrada i dolazi.

LEA

Ne tako brzo. Banana je bila ljubazna da podijeli sa mnom još nekoliko svojih svojstava koje ću sada JA testirati. Sarah… a, nećeš mi pobjeći.

AHMED (odjedom počinje pjevušiti)

Pjevam od muke, je li se tako kaže?

Banana se ponosno smije.

08 ŠTA SVE NE ZNAM O… 08

Sport – ishrana – zdravlje ili neka vrsta kuhinje

09 ASADA…FILMSKADIVA 09

Ako može, spot se dešava na glamuroznoj sceni napravljenoj za filmsku divu. Djeca su prateći vokali – mogu biti drugačije obučeni.

FILMSKADIVA

Kraljica sam filmskog platna

DJECA: Ko, šta – banana

Sportaši se me u mene kunu

DJECA: U koga – u bananu

Kao ljiljan i orhideja lijepa

DJECA: Ko – ona, banana

Uz mene sa smješkom učiš

DJECA: Pojedi je – i nema da se mučiš

Orden za sve želim

Neću ni s kim da ga dijelim

DJECA: I ne pitajte ko je ta

Filmska diva – banana

ovaj dio se može izgovoriti – recitovati:

Vraćam svemu stari sjaj

I to je sve što ću reći za kraj

10 SCENOGRAFIJA NA KOJOJ JE BILA BANANA 10

Lea, Sarah i Ahmed su izmoreni.

LEA

Banana je otišla sretna! To je jedino bitno!

SARAH

Zdrava je, što jest’ jest’ (GOVORI ZADOVOLJNOJ LEI KOJA SE SMJEŠKA) to smo svi iskusili na svojoj koži… i koliko god da je dosadna, mora se priznati da više od nas zaslužuje pisma obožavatelja.

AHMED

U tom grmu ležiš ljubomorni zecu.

SARAH

Eto priznala sam i šta sad?

Svi se zgledaju – zna se šta sad?!

11 INT RESTORAN TRENUTAK ISTINE SNIMLJENO

Sarah, Lea i Ahmed nestrpljivo iščekuju jela. Stiže glavno jelo.

LEA (oduševljeno)

Pileći ražnjići sa bananom i prelivom od meda...

Svi troje jedu bez riječi, uživaju u blaženstvu okusa. Nakon glavnoj jela dolazi desert.

SARAH

Poznati, najpoznatiji split na svijetu – Banana split! Banana! Sladoled!! Čokolada!!!

Ako je moguće, uživanje je još očiglednije. I na kraju...

AHMED

Život je lijep jer je hrana banana!

12 UNAREDNOJEPIZODI 12

100 godina cvekline borbe

136

hRANOLJUpCITV serijal za djecu

Epizoda 05Malezija / MalaysiaBanana / Banana

RTV FBih2009/10 - BIH - 15 MIN (25 frames per sec.) - COLOUR - KIDS ENTERTAINMENT

137

Epizoda 05, Tamo gdje je okrugli sto - sve počinje od početka, still frames

140

Epizoda 05, planovi digitalne/virtuelne scenografije, eksterijer, Mjesto okupljanja

143

Epizoda 05, Tamo gdje je okrugli sto - sve počinje od početka, production stills

149

Epizoda 05, planovi digitalne/virtuelne scenografije, eksterijer, Malezija

155

Epizoda 05, Malezija, progression stills

156

Epizoda 05, Malezija, still frames

161


163


167


170

Epizoda 05, Malezija, still frames

172

Epizoda 05, ‘Filmska diva’ - muzički spot, still frames

180

Epizoda 05, animirani lik Banana, progression stills

181

Epizoda 05, animirani lik Banana, still frames

184

hRANOLJUpCITV serijal za djecu

Urednica i scenaristica: VANJA AVDIć-ČABRIćProducentica: AZRA FAZLIćGlumci: MARIO DRMAć, SARAH ŠERBIć, LEA ćIRIć, AHMED HADŽIćAutori muzike: DENIS ČABRIć, ENES MUJIćIzrada špice: ELDIN TURKOVIć, HAJRUDIN SUBAŠIćVirtuelna scenografija: BOJAN MUSTURTehničko vodstvo: IVICA BILIćAsistent tehničkog vodstva: ADELA VLAHOVLJAKŠminka: SANELA ćATOVIćGarderoba: BISERA BAJIćMagnetoskop: EROL KAZAZOVIćTon: ADIS HADŽIHAMZIć, DŽEVAD RAMOVIćVideo mikser: ADNAN KURTOVIćKamermani: DAMIR DRAŠKOVIć, ROBERT ŠEHTLMontažer: HAJRUDIN SUBAŠIćSekretarica režije: SABRINA DUHOVIćRežija: ALEŠ KURT

Urednik Programa za djecu i mlade: BORIS ŠIBERRTV FBiH, 2009/10

186

LITERATURA

BBalaš, Bela (1948): Filmska kultura, Beograd, Filmska biblioteka Beograd

Bondanella, Peter (2002): The cinema of Federico Fellini, Princeton, New Jersey, Princeton University Press

CCotta Vaz, Mark & Duignan, Patricia Rose (1996): Industrial Light & Magic: Into the digital realm, Del Rey books

Cotta Vaz, Mark & Barron, Craig (2002): The invisible art, San Francisco, Chronicle Books

DDorfles, Gillo (2006): Opća povijest umjetnosti, Zagreb, Mozaik knjiga

Duncan, Paul & Bailey, Andrew (2007): Cinema now, Cologne, Taschen

Duncan, Jody & Fitzpatrick, Lisa (2010): The Making of Avatar, New York, Abrams books

FFellini, Federico (1991): Napraviti film, Beograd, Institut za film

Fellini, Federico & Kezich, Tullio & Mollica, Vincenzo & Boarini, Vittorio (2008): Federico Fellini the book of dreams, New York, Rizzoli

GGlintenkamp, Pamela & LucasFilm Ltd (2011): Industrial Light & Magic: The art of innovati-on, New York, Abrams books

Gregor, Ulrich & Patalas, Enno (1998): Istorija filmske umjetnosti, Beograd, Sfinga

IIordanova, Dina (2008): Emir Kusturica-World directors series, London, British film institute

KKezich, Tullio (2007): Federico Fellini: His life and work, London, Faber & Faber

187

MMuller, Jurgen (2007): Movies of 20s, Cologne, Taschen

Muller, Jurgen (2006): Movies of 30s, Cologne, Taschen








Muller, Jurgen (2006): Best movies of the 70’s, Cologne, Taschen



Muller, Jurgen (2008): Taschen’s 100 all-time favorite movies, Cologne, Taschen

PPrestel Art Press (1999): Film Architecture: From Metropolis to Blade Runner, München, Prestel

RRickitt, Richard & Harryhausen, Ray (2007): Special effects: The history and technique, Billboard Books

Rinzler, J.W. (2007): The making of Star Wars: The definitive story behind the original film, LucasBooks

Rinzler, J.W. (2008): The complete making of Indiana Jones: The definitive story behind all four films, Del Rey books

Rinzler, J.W. (2010): The making of Star Wars: The Empire strikes back, LucasBooks

188

SSchneider, Stephen Jay (2008): 1001 movies you must see before you die: 5th anniversary edition, Hauppauge, New York, Barron's Educational Series

VVolk, Petar (1998): Antologija filma, Beograd, Univerzitet umetnosti u Beogradu

WWiegand , Christopher (2003): Federico Fellini, Cologne, Taschen

Whitlock, Cathy (2010): Designs on Film: A Century of Hollywood Art Direction

189

dOpUNSKA LITERATURA

http://www.imdb.com/

http://www.outnow.ch/

http://www.vfxblog.com/

http://www.fxguide.com/

http://www.artofvfx.com/

http://www.ilm.com/

http://www.mattepainting.org/

http://www.cinefex.com/

http://www.cgchannel.com/

http://www.cgsociety.org/

http://www.awn.com/

http://www.visualeffectssociety.com/

http://www.giantstudios.com/

http://www.imageworks.com/

http://www.pixomondo.com/

virtual set design / digital artists decor

Documents