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FIAMINGHI, L. H. O violino violado: o entremear das vozes esquecidas... Per Musi, Belo Horizonte, n.20, 2009, p.16-21.

Recebido em: 15/06/2008 - Aprovado em: 02/12/2008

O violino violado: o entremear das vozes esquecidas das rabecas e de outros violinosLuiz Henrique Fiaminghi (UNICAMP, Campinas)[email protected]

Resumo. A representao do violino como instrumento musical hegemnico um fato incontestvel se considerarmos sua presena nos mais diversos mbitos das prticas da msica ocidental. As ltimas dcadas presenciaram, porm, a emergncia de algumas vozes dissonantes: as prticas interpretativas historicamente informadas (Historically Informed Performance ou HIP) redescobriram o violino barroco e todo o seu aparato tcnico; no Brasil, a rabeca mostrou suas potencialidades, no mais somente nas mos de ardorosos defensores da cultura popular, mas de msicos em busca de novas sonoridades. Tomando como exemplo a interseco do popular e erudito contido nas peas para rabeca escritas por Jos Eduardo Gramani, pretende-se aqui, sobretudo, mais do que apresentar respostas definitivas, abrir novas questes relacionadas ao ensino do violino no mundo contemporneo, a partir da insero de instrumentos esquecidos pela histria oficial. Neste sentido, reflete alguns dos aspectos defendidos por Walter Benjamin em Sobre o conceito de histria, e traz para a pauta das discusses sobre interpretao musical a questo da padronizao imposta pela indstria cultural.Palavras-chave: rabecas, violino barroco, prticas interpretativas, HIP (Performance Historicamente Informada).

The fiddled violin: the clamor of forgotten voices from the Brazilian rabecas and other violins

Abstract. The representation of the violin as a hegemonic musical instrument is an undisputed fact, regarding its presence within the widest scope of Western musical performance. The last decades have witnessed, however, the emergency of some dissonant voices: the Historically Informed Performance (HIP) practice has rediscovered the baroque violin and all its technical apparatus; the Brazilian fiddle rabeca claimed to be heard through its own voice, despite the neglectful approach from the mainstream scholars and musicians. Departing from the intersection between popular and erudite culture that characterizes most of Brazilian Jos Eduardo Gramanis music written for rabeca, this article raises reflections about violin teaching in a multi-cultural society, according to the concepts of Walter Benjamins ber den Begriff der Geshichte. It discusses the standardization of performance practice imposed by the cultural industry. Keywords: Brazilian fiddle, Baroque violin, performance practices, HIP (Historically Informed Performance)

1 - O Imprio do violinoDesde o seu aparecimento na cena musical em finais do sc. XVI, o violino assumiu papel central na prtica instrumental europia. Suas capacidades intrnsecas de articulao do som e a maleabilidade de potncia e extenso meldica, que varia da imitao do murmrio das flautas exuberncia dos trompetes, qualificaram-no a rivalizar com o canto na arte das diminuies, do virtuosismo e da representao retrica instrumental com a funo catrtica de magnetizao das audincias. Como herdeiro de outras famlias de instrumentos de corda com arco que lhe deram origem (viola bastarda; lira da braccio; rabeca medieval), estava predestinado a imperar soberanamente nos sculos seguintes, adaptando-se como nenhum outro instrumento aos diversos estilos musicais que surgiram ao longo de sua histria.

O sc. XIX, na verdade, coroou esta histria, podendo ser considerado o sculo de ouro do violino. Todos os

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.20, 91 p., jul. - dez., 2009

compositores desta poca, exceto os que escreveram exclusivamente para a pera, dedicaram ao violino, pelo menos, um grande concerto. Estas composies acabariam por se cristalizar na programao habitual das salas de concerto, constituindo um representativo repertrio do perodo romntico.

As mudanas ocorridas no ensino do violino para adapt-lo linguagem romntica, tm como referncia o ano de 1802. Nesse ano publicado em Paris o Mthode de violon par Baillot, Rode et Kreutzer, trs eminentes professores de violino do Conservatrio de Paris, que escreveram este mtodo sob a gide do novo ensino, estabelecendo as bases do ensino moderno do violino que perduram at os dias de hoje. Tecnicamente falando, tratava-se de aparelhar o violinista para a prtica de um novo estilo de msica, que priorizava a grande linha meldica e a igualdade das arcadas em detrimento da clareza de articulao de pequenos motivos e da variedade

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nas inflexes de arco. O efeito retrico alcanado pelo instrumento que falava e articulava o texto musical daria lugar, nesta nova tcnica, pintura e ao legato de longas frases musicais. Harnoncourt aborda este assunto muito precisamente:

Tratava-se de substituir a retrica pela pintura. Foi assim que se desenvolveram o sostenuto, a grande linha, o legato moderno. Evidentemente a grande linha meldica j existia antes, mas constituda perceptivelmente de pequenas clulas reunidas num bloco. Esta revoluo na educao musical foi de tal forma radicalmente levada adiante que, em algumas dcadas por toda a Europa, os msicos passaram a ser formados pelo sistema de conservatrio. (HARNONCOURT, 1990, p.30)

No de se estranhar, portanto, que a primeira mudana tcnica efetuada foi em relao ao arco. Embora o arco modelo Tourte, que basicamente o mesmo que se utiliza at hoje, fosse conhecido desde a segunda metade do sc. XVIII, ele passou a ser adotado como o arco ideal para reproduo da nova sonoridade somente a partir das mudanas estticas advindas com o romantismo. Sua capacidade de sustentao e de igualdade do som, proporcionadas pelo maior equilbrio de peso entre o talo e a ponta, e pela curvatura convexa do arco, o habilitaram a substituir os arcos antigos, provenientes de vrios modelos, utilizados desde o incio do sc. XVII. Estes arcos, de fato, eram mais apropriados para o aproveitamento da articulao e da ressonncia natural do instrumento, projetando, entretanto, menor volume de som que os arcos modelo Tourte. Sua caracterstica principal era a leveza e a agilidade necessrias para realizao das figuraes virtuossticas barrocas, que envolvem constantes mudanas de corda, tipo bariolage.

Um ponto de distino importante entre os dois tipos de arco, que os arcos barrocos mantiveram em suas caractersticas rastros de sua origem nos scs. XVI e XVII, quando eram utilizados para o acompanhamento de danas. Isto implicou na manuteno de uma hierarquia na acentuao rtmica realizada pelo arco, como fundamento para boa execuo musical regrada pela retrica dos gestos (na dana) e da oratria (na msica), exatamente o oposto da igualdade proposta pela nova escola. Esta hierarquia descrita claramente em inmeros tratados barrocos. Neste sentido, os tratados Florilegium I e II de Georg Muffat, publicados respectivamente em 1695 e 1698, em Passau, so esclarecedores. Muffat foi o principal propagador do estilo francs de J. B. Lully fora da Frana, descrevendo minuciosamente o uso do arco para a correta execuo musical deste estilo:

[O uso do arco] indica a mtrica da dana to exatamente que pode-se reconhecer imediatamente o tipo da pea, e sentir o impulso da dana nos ps e no corao...Para o estilo de Lully, as notas mais importantes da mtrica musical , so especialmente aquelas que comeam o compasso e terminam uma cadncia, evidenciando o movimento da dana, devendo ser tocadas da mesma maneira. (MUFFAT, 1695, apud WILSON, 2001, p. 104)

A importncia da hierarquia nas inflexes das arcadas se esclarece no comentrio de David Wilson:

De fato, todas as regras de arcada descritas por Muffat so designadas para ressaltar as inflexes fortes e fracas da msica, mostrando assim auditivamente o movimento de qualquer dana que estiver sendo tocada. Como o arco para baixo significa acentuao e o arco para cima o reflexo fraco deste impulso, no caso da utilizao de um arco barroco, as convenes sobre arcadas resultam em convenes sobre inflexes fortes ou fracas, baseadas nas partes fortes ou fracas do compasso, ou como Muffat diz, nos movimentos das danas. (WILSON, 2001, p.104)

As tcnicas que tiveram sua origem na prtica popular, e eram remanescentes ou sobreviventes na msica instrumental por intermdio das danas que, como vimos atravs do exemplo de Muffat, ainda eram vivas e mantidas nas prticas interpretativas barrocas, foram abandonadas por completo na esttica romntica. Um bom indcio do seqestro destas prticas no romantismo a ausncia de treinamento tcnico especfico para realizao de tais nuances de acentuao, nos mtodos nascidos a partir do advento do Conservatrio. Mesmo em pases como a Inglaterra, onde havia uma forte tradio do emprego do violino no mbito popular, atravs das danas originrias de reels (ronds) irlandeses e escoceses, e ao mesmo tempo, era um grande centro editorial de partituras e mtodos, alm de abrigar vrios dos mais importantes msicos da poca, o interesse em aproveitar a sintaxe do dialeto popular e incorpor-la ao lxico disponvel aos instrumentistas eruditos era inexistente.

O caso das strathspeys escocesas exemplar neste sentido. O violino foi introduzido nas Highlands (terras altas) escocesas nos finais do sc. XVII pelos lordes escoceses interessados em anglicizar os costumes do povo escocs, como decorrncia da unio entre os dois pases. O violino no s foi aceito, como se tornou o principal instrumento da msica folclrica escocesa, substituindo as tradicionais gaitas de fole na prtica de danas estilizadas, como o caso das strathspeys. Este estilo de dana instrumental, cujo maior representante foi o violinista autodidata escocs Niel Gow, foi especialmente cultivado nos crculos urbanos londrinos na passagem do sc. XVIII para o XIX. Gow alcanou enorme reputao como intrprete e compositor, como atestam suas coletneas editadas no perodo, tendo o seu estilo de tocar chamado a ateno de cronistas da poca. Segundo Carlin:

As coletneas de msicas de Gow foram editadas entre 1784 at 1822. So raras no somente pela abrangncia da msica anotada como tambm pela qualidade dos arranjos e do cuidado com que a msica foi tipografada. Niel Gow foi aclamado em sua poca como o pioneiro do up-driven bow, um estilo de utilizao do arco para a acentuao rtmica caracterstica da strathspey... que conhecido como Scotch snap.(CARLIN, 1986, p.14)

Apesar de haver registros significativos em relao prtica das strathspeys, e da particularidade do up-driven bow como golpe de arco, este dialeto no foi considerado relevante a ponto de ser incorporado sintaxe moderna do violino e conseqentemente, aos mtodos para formao de violinistas. Sobreviveu e chegou at ns pela transmisso oral de sua prtica.

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2 - Em busca da rabeca perdida: Mrio de Andrade e o papel dos mediadoresDentro do panorama descrito acima, natural que nos depararemos com a completa ausncia de registros acerca das prticas musicais que envolvem a rabeca no perodo romntico e tambm nos subseqentes. O pensamento monoltico em relao aos instrumentos da grande msica ou da msica sria atravessou as fronteiras do romantismo, seguindo saudvel e seguro no sc. XX adentro. Exemplo disto a aparente contradio que Mrio de Andrade expressa ao referir-se rabeca. Aparente porque, no h contradio alguma se considerarmos a insero de Mrio como pioneiro do trabalho musicolgico e etnomusicolgico no Brasil. Suas pesquisas, empreendidas entre 1928 e 1938, e publicadas postumamente por Oneyda Alvarenga, no poderiam quela altura, ser realizadas de outra forma, que no pelo mpeto romntico do registro e sem as ferramentas utilizadas posteriormente pela moderna etnomusicologia.

Apesar da abrangncia da obra de Mario de Andrade, em relao rabeca, seus postulados acrescentam apenas algumas poucas linhas acerca da origem do instrumento, evitando qualquer comentrio sobre suas prticas e aspectos tcnicos. A despeito de encontr-la beira do desaparecimento, Mario de Andrade no dedicou a ela nenhum registro mais aprofundado, que lhe tirasse a conotao de mero violino primitivo ou verso popular do violino. O mesmo parmetro no foi adotado, por exemplo, quando Mario registrou, com um encantamento contagiante, o cco como gnero musical e a musicalidade do cantador/embolador Chico Antonio, nas viagens do Turista Aprendiz, em 1928. Neste caso, o parmetro adotado no foi o canto lrico, mas, pelo contrrio, as potencialidades que aquele gnero ancestral de canto potico, improvisado e visceral, poderia contribuir para a msica brasileira, conforme os ideais estticos que Mario defendia.

Para entendermos melhor este fenmeno devemos recorrer a outras fontes e contextualizar o momento em que Mario de Andrade empreendeu suas pesquisas e a insero da rabeca neste contexto cultural. Neste sentido, Peter Burke, em Cultura Popular na Idade Moderna, oferece pistas sobre como abordar metodologicamente os elementos faltantes na composio de uma histria cultural, e aponta alguns aspectos fundamentais no papel dos mediadores, ou seja, os filtros culturais que atuam entre o objeto estudado e ns:

Estudar a histria do comportamento dos iletrados necessariamente enxerg-la com dois pares de olhos estranhos a elas; os nossos e os dos autores dos documentos que servem de mediao entre ns e as pessoas comuns que estamos tentando alcanar. (BURKE, 1995, p.94)

Portanto, o silncio de Mrio de Andrade acerca das rabecas to importante quanto o seu entusiasmo em relao a Chico Antnio para determinar mudanas de atitudes dos mediadores entre cultura popular e erudita. Neste sentido, sua reao positiva face ao encontro

com uma poesia improvisada, cantada visceralmente e contrastante com a polidez e o tecnicismo dos cantores lricos, pode ser vista como uma atitude vinculada ainda aos conceitos do idealismo romntico que procuravam encontrar na arte primitiva o sinnimo de pureza. Ecos tardios da teoria de Herder, tecida h mais de sculo e meio e que via no popular a purificao do erudito. A despeito de navegar guiado pela bssola do modernismo, Mario estava ainda submerso nas ondas agitadas em solo alemo pelo idealismo romntico, que chegavam a nossas praias aps longo percurso de 150 anos, mas ainda vigorosas o suficiente para marear o arguto observador da Nau Catarineta.

Apesar de, dentro da esttica romntica, os artistas abrirem as portas da criao para receber os fluxos advindos das camadas inferiores da sociedade, e receber desta a matria bsica a ser modelada, a cultura popular permaneceu no lugar que sempre ocupou, ou seja, na posio inferior de fonte fornecedora de matria prima para a arte erudita. Analogamente, esta posio a mesma representada no jogo poltico entre metrpole e colnia, que no caso do nosso hemisfrio, perdurou, com maior ou menor intensidade, de acordo com a balana das polticas internacionais, at os dias de hoje. Dentro da viso romntica e do nacionalismo, no havia, portanto, espao para os instrumentos populares fora do mbito folclrico e tampouco para os msicos provenientes destas culturas. O mesmo poder-se-ia dizer em relao s artes plsticas e dana: a adoo de temas pastoris ou polticos na pintura e na escultura, sem dvida ampliou o leque temtico retratado, deixando intocada, porm, a relao privilegiada da Arte vis--vis ao artesanato; o Ballet, quando incluiu algum tema folclrico ou regional, o fez sem deixar de excluir, no entanto, qualquer vestgio de movimento corporal no originrio das academias, e que fizesse referncia terra batida das aldeias.

Sobre as implicaes nacionalistas contidas no resgate das tradies populares, Canclini mostra que a interao entre popular e erudito, cujo grau mais prximo do romantismo seria a posio sectarista do colecionador de espcies raras de cultura, condiciona o prprio ato do registro:

Apenas os investigadores filiados ao historicismo idealista se interessam por entender as tradies em um mbito mais amplo, mas as reduzem a testemunhos de uma memria que supem til para fortalecer a continuidade histrica e a identidade contempornea... No final das contas, os romnticos se tornam cmplices dos ilustrados. Ao decidir que a especificidade da cultura popular reside em sua fidelidade ao passado rural, tornam-se cegos s mudanas que a redefiniam nas sociedades industriais e urbanas. Ao atribuir-lhe uma autonomia imaginada, suprimem a possibilidade de explicar o popular pelas interaes que tem com a nova cultura hegemnica. O povo resgatado, mas no conhecido. (CANCLINI, 2003, p.210)

Pela tica romntica que forneceu as regras do jogo da hegemonia cultural dos instrumentos musicais, especificamente do violino em relao rabeca, o postulado acima se traduziria da seguinte maneira: as manifestaes

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populares e seus respectivos instrumentos musicais deveriam ser resgatados e incorporados ao acervo dos museus e coletneas assim como os ossos dos nossos antepassados so classificados nos stios arqueolgicos. O nico interesse seria registrar a histria para justificar o presente, e no conhecer o passado para transformar o presente.

3 - A histria oficial e a (des)continuidade na transmisso da tcnica violinsticaAs consideraes de Burke e de Canclini alertam para questes fundamentais quando se trata de desvelar traos culturais absorvidos ou obscurecidos por uma cultura hegemnica, e ao mesmo tempo, oferece subsdios para aqueles que desejam ir alm da histria oficial. Neste sentido, seus pensamentos alinham-se viso de filosofia da histria defendidos por W. Benjamin. A partir de suas teses Sobre o conceito de histria, outra face da histria dos oprimidos se revela. Segundo J. M. Gagnebin:

De maneira extremamente ousada, Benjamin tenta pensar uma tradio dos oprimidos que no repousaria sobre o nivelamento da continuidade, mas sobre os saltos, o surgimento (Ur-sprung), a interrupo e o descontnuo: O continuum da histria o dos opressores. Enquanto a representao do continuum iguala tudo ao nvel do cho, a representao do descontnuo o fundamento da autntica tradio 1 (GAGNEBIN, 2004, p.99)

A continuidade na transmisso dos conhecimentos, no nosso caso, da tcnica violinstica, seria, dentro deste ponto de vista, um obstculo emergncia de outros valores, ou outros prismas para interpretao musical. As quebras, os buracos escuros, a dvida, e a incoerncia, podem, por sua vez, assumir uma funo de ruptura do j conhecido e esperado, agindo como elementos catalisadores do questionamento perante uma verdade inquestionvel. Isto vlido tanto para os procedimentos esquecidos de como interpretar msica barroca com instrumentos de poca, especificamente o violino barroco, quanto para incorporar instrumentos sem histria, como a rabeca.

O encontro da rabeca com o violino tem muito a acrescentar em relao s quebras de procedimentos herdados da tradio e utilizados irrefletidamente para interpretao musical. Coloca-se aqui uma questo fundamental que enfoca este encontro pela tica da sobreposio e no de oposio de linguagens. Transparncias que no apagam as figuras cobertas pela nova camada de tinta, mas que somam uma nova cor a cada pincelada. A nova cor que no imposta por oposio causada pela cobertura de uma espessa camada de tinta, mas que emerge inesperada, movida pelas vibraes da luminosidade de ambas as cores. Uso propositalmente a analogia pictrica, pois trata-se em ltima instncia, de uma volta aos timbres, das particularidades de cada instrumento, e principalmente da no uniformizao.

O movimento em direo ao encontro de instrumentos de corda fora do mainstream musical, seja a rabeca ou o violino barroco, passa, portanto, por caminhos semelhantes. Como movimento de reao ao modernismo, que esticou o tecido da linguagem musical a ponto de

causar o rompimento de comunicao com a audincia e como reencontro do antigo e do tradicional atravs de uma tica contempornea que busca ser a anttese do idealismo romntico, conforme imaginava Herder em sua incessante busca pela pureza do no polido. Tambm como reao ao oficial e conseqentemente ao convencional. Ser diferente no mais perigoso, mas passou a ser visto como qualidade por si mesma.

Para trilhar esses caminhos, o intrprete deve apoiar-se em algum fundamento. W. Benjamin oferece, em sua teoria do recobrimento dos momentos revolucionrios do curso da histria uma instigante posio para validar os buracos deixados pela histria oficial, a histria dos vencedores, que bem poderia servir ao especulador interessado em justificar suas opes pelos elos perdidos da cadeia evolutiva dos instrumentos musicais. Segundo Gagnebin, citando W. Benjamin:

A histria habitual , de fato, a comemorao das faanhas dos vencedores, ela a apologia que tende a recobrir os momentos revolucionrios do curso da histria. 2 A essa narrativa cumulativa e complacente ele ope, nos dois fragmentos, a necessidade de ater-se a tudo o que poderia interromper essa aparente coerncia: A ela [isto , habitual representao da histria ou apologia] escapam os lugares nos quais a transmisso se interrompe e, com isso, suas asperezas e suas arestas que oferecem uma escora quele que quer ir alm dela 3

Parafraseando essas linhas, podemos afirmar que aquele que quer ir alm dessa tradio dos vencedores (der ber sie hinausgehen will) deve saber agarrar-se a essas asperezas (Schroffen), a essas arestas (Zachen) que lhe oferecem tantas escoras ou pontos de apoio (die dem einen Halt bieten) na sua luta contra o fluxo nivelador da histria oficial que, justamente, deixa escapar esses lugares nos quais a tradio/transmisso se interrompe (Ihr entgehen die Stellen, an denen die berlieferung abbricht). (GAGNEBIN, 2004, p.100)

Desta maneira seria intil procurarmos encontrar valores essenciais da diversidade musical na prtica violinstica do sc. XIX, em especial nos mtodos de violino como os citados anteriormente. De fato, estes mtodos visaram somente a manuteno da continuidade da transmisso de conhecimentos e do treinamento exclusivo para a interpretao de um nico estilo musical, no voltando suas atenes para nenhuma outra prtica a no ser aquelas pertencentes grande msica. Considerando que havia paralelamente extensos registros sobre as prticas violinsticas fora da tradio formada pelo romantismo, como por exemplo, os inmeros tratados barrocos dedicados ao violino, e mesmo os provenientes da tradio popular, como as coletneas de msica violinstica de Niel Gow, percebe-se a unilateralidade com que o ensino gerado pelo Conservatrio se imps.

A sada encontrada dentro de uma tica ps-moderna foi a adoo dos instrumentos musicais perifricos, alijados do processo interpretativo, como escoras, ou de acordo com Gagnebin, como pontos de apoio para a pesquisa, e, a partir deles, permitir a construo de uma tcnica de performance que os incorporassem prxis musical.

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4 - O Inferno de Orfeu: a rabeca como desvio do mtodo e o exemplo de Jos E. GramaniA herana pedaggica deixada pelo romantismo, via conservatrio, trilhou um caminho oposto, adotando uma tcnica generalizada pronta e perfeita, o que, obrigatoriamente, condicionou a aquisio tcnica e a realizao musical a uma nica forma de conhecimento. Harnoncourt aponta para os perigos de uma tcnica generalizada como base para formao musical de forma contundente:

Estritamente falando, o msico atual recebe uma formao, cujo mtodo muito pouco compreendido, tanto pelo seu professor, quanto por ele mesmo. Ele aprende os sistemas de Baillot e de Kreutzer [em referncia aos primeiros mtodos de violino editados no Conservatrio de Paris], que foram concebidos para seus contemporneos, e os aplica msica de pocas e estilos inteiramente diversos. Aparentemente, sem qualquer reflexo, so utilizados na educao musical atual princpios tericos que h cento e oitenta anos faziam sentido, mas que, hoje em dia, no se compreendem mais...Um violinista com a mais perfeita tcnica de Paganini e de Kreutzer no deveria acreditar-se dono das ferramentas necessrias para executar Bach ou Mozart. Para tal, ele precisaria conhecer as condies tcnicas e o sentido da msica eloqente do sc. XVIII (HARNONCOURT, 1990, p.31)

Seguindo a receita utilizada em todas as ditaduras, uma formao musical ancorada em tamanha estandardizao tcnica, seria, analogamente, o mesmo tipo de violncia que oferecer aos estudantes de humanidades uma biblioteca formada unicamente por livros de uma determinada corrente esttica ou filosfica. Longe de ser uma exclusividade da didtica do violino, e ser ainda de uma atualidade preocupante, a padronizao do ensino musical reflete um universo maior, formado pelas mudanas em todas as esferas da sociedade, decorrentes da urbanizao e da industrializao aceleradas como conseqncias da revoluo industrial. A individualidade artstica, que uma das caractersticas do romantismo, transfigura-se em individualidade ilusria que resulta da imposio de receitas ditadas por uma indstria cultural vida de produtos de uso imediato e rentveis. Em suas definitivas anlises sobre as mazelas da indstria cultural do ps-guerra, e em carter proftico, Adorno alerta para as armadilhas da padronizao cultural, muito antes do neo-liberalismo se tornar pauta dos jornais:

Na indstria cultural o indivduo ilusrio no s pela estandardizao das tcnicas de produo. Ele s tolerado medida que sua identidade sem reservas com o universal permanece fora de contestao. Da improvisao regulada do jazz at a personalidade cinematogrfica original, que deve ter um topete cado sobre os olhos para ser reconhecida como tal, domina a pseudo-individualidade. O individual se reduz capacidade que tem o universal de assinalar o acidental com uma marca to indelvel a ponto de torn-lo de imediato identificvel (ADORNO, 2004, p.55-56)

Toda voz de tenor soa exatamente como um disco de Caruso, e os rostos das garotas do Texas naturalmente se assemelham aos modelos segundo os quais seriam classificadas em Hollywood. A reproduo mecnica do belo, que a exaltao reacionria da cultura, com a sua idolatria sistemtica da individualidade, favorece tanto mais fatalmente, no deixa nenhum lugar para a idolatria inconsciente a que o belo estava ligado (ADORNO, 2004, p.35)

A Arte como meio de abrir as portas iniciticas de mundos incgnitos, e a msica como seu meio mais fluido e irracional, remete diretamente mitologia de Orfeu. Flautas mgicas e liras da braccio permeiam os vus que encobrem a idolatria inconsciente a que o belo estava ligado. Impossvel no imaginar as representaes renascentistas de Orfeu e sua lira, a cantar despreocupadamente. O inferno de Orfeu a reproduo mecnica do belo, a reproduo banal de sua Arte, uma dentre as milhares de cpias do sorriso da Monalisa. No por acaso que um dos aspectos que mais chamou a ateno de J. E. Gramani em relao s rabecas foi a no padronizao destes instrumentos. Cada rabequeiro, uma rabeca. Cada rabeca, uma msica. Cada msica, uma interpretao. O inesperado som da rabeca 4 uma ode a no-padronizao, o que estava perfeitamente de acordo com uma percepo do mundo voltada aos sub-textos contidos nos discursos oficiais. A rabeca como desvio, violino violado que no violenta a tradio, e tampouco busca a permanncia de alguma tradio. Apenas expressa o protesto de um artista cuja voz retoma o canto perdido de um Orfeu ancestral e para isso, tanto mais efetivo o seu canto, quanto mais longe do verniz est a porosidade de sua arte. Tcnica sim, mas no como congelamento de algum procedimento mecnico.

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entre 1995 e 1997, com apoio da FAPESP, abordando o universo musical de quatro construtores de rabecas e rabequeiros brasileiros. Orgizao Daniella Gramani.

Luiz Henrique Fiaminghi estudou violino com Paulo Bossio e Ayrton Pinto (UNESP/SP). bacharel em composio e regncia pela UNICAMP/SP. Foi violinista da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas. Em 1987, obteve bolsa de especializao do CNPq para estudar violino barroco e interpretao de msica barroca na Holanda, tendo estudado nos Conservatrios de Rotterdam (profa. Marie Leonhardt) e de Utrecht (profa. Alda Stuurop). Em 1995 escreveu a monografia Violino e Retrica com orientao do Prof. Dr. Joo A. Hansen no curso de especializao em Arte e Cultura Barroca da UFOP, MG. De 1993 1995, foi professor de violino na UDESC. Fundador do Trio Carcoarco. Desde 1996 membro do grupo Anima, com o qual gravou e produziu 5 CDs, e realizou diversas turns no Brasil e no exterior, tendo recebido os prmios APCA (1998) e Carlos Gomes (2000), como melhor grupo de msica de cmara. Concluiu doutorado em msica na UNICAMP com a tese: O Inferno de Orfeu: rabeca, hibridismo e desvio do mtodo nas prticas interpretativas contemporneas tradio e inovao em Jos Eduardo Gramani, orientado pelo Prof. Dr. Esdras Rodrigues.

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