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5/16/2018 VIDAL_Rut - slidepdf.com

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la tipografía en el plano

Tesina de Máster en Tipografía Avanzada.

Eina, Escola de Disseny i Art (Universidad Autónoma de Barcelona) Diciembre 2010

Tutor: José Manuel Urós

Rut Vidal Subirà



Ilustración de Enric Miralles



Habitualmente la tipografía pasa desapercibida. Estamos tan acostumbrados a las letras queno reparamos en pensar cómo son. Esto es lo que ocurre en la obra de Enric Miralles. Co-nocemos su obra arquitectónica, pero pocos se han dado cuenta de su obra personal comotipógrafo. Enric Miralles, arquitecto vinculado y comprometido con la experimentación y eldesarrollo de nuevas formas de proyectar, diseñó junto a Marcià Codinachs, su propia tipo-grafía o como él la definiría ‘una letra dibujada’, con la que personalizaba sus planos y pre-sentaciones.

La forma de proyectar y representar sus proyectos desembocaba en una forma nove-dosa de dibujar en las escuelas de arquitectura. El blanco del papel, la línea continua de gro-sor constante, la estilización de los componentes territoriales y paisajísticos, la integración deltexto en la composición y la agrupación de las diferentes vistas (plantas, alzados, secciones),la hacen especial. Su obra refleja el respeto a sus antecesores de la arquitectura constructivis-ta Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright, Charles Rennie Mackintosh, Le Corbusier, Max Bill... y elcarácter extremadamente refinado de la construcción de los arquitectos italianos, como CarloScarpa, que forman la base de sus proyectos.

Enric Miralles murió a los 45 años, pero vivió 90. Tenía una curiosidad inmensa, lo

leía todo. Todo le interesaba. Era un gran dibujante y un hombre muy habilidoso. Su formade hacer era extravagante, excesiva, incomprensible, inapropiada, despilfarradora, inclusoequivocada, pero siempre profundamente bella. Todo lo que salía de sus manos era Arte. Sumanera de rotular era poesía, como su arquitectura.

No se puede entender su obra en concreto y, en general, la arquitectura, aludiendo

a las propiedades y características descriptivas de aquello que se está observando e investi-gando. Será necesario utilizar “anotaciones personales”, visiones laterales, relacionar aquelloque examinamos con otras cosas, invertir, subvertir o explorar lo que queda fuera.

“La arquitectura de Miralles es arquitectura de la imaginación. No seinicia ni transcurre por ilustraciones; no puede ser descrita ni dibujadasino después de haber ocurrido, y aún entonces sólo aproximadamente.Por eso sus dibujos, plantas, secciones y escritos siempre vienen des-pués de la imaginación. La metáfora sigue siendo el motor de la innova-ción artística.” José Quetglas “ No te hagas ilusiones” . El Croquis Nº 49/50.

“El alfabeto es una silueta” Enric Miralles

“La relación con el dibujo no se basa en ninguna idea de actualidad. Esuna relación personal. De aprendizaje primero, de experimentación, decomunicación, de confusión con la escritura..” 1 Enric Miralles. Autobiografies, Cicle d’Exposicions. “ Enric Miralles y Oscar Tusquets” .

1. Enric expresa en esta última frase de una forma un poco hermética que la aplicación de la letra dibujada

no era un invento reciente, sino que ya de estudiante se había acostumbrado a leer las letras como grafismo.

Enric leía letras, no palabras, frases o ideas. Enric utilizó textos e ideas de Raymond Queneau en sus lecturas

y ya de estudiante se interesó por la letra-pictograma, cosa que antes nadie había hecho. Sólo él podía enten-

der el valor de los poemas de García Lorca o de Raymond Queneau, o George Perec, o los trabajos del grupo

OULIPO y muchas otras lecturas de estudiante que influyeron en la lectura de la letra como grafismo. Esto

es muy importante porque sino no se puede entender esta confusión entre dibujo y letra en un arquitecto sin

conocer estos datos. Ni Wright, ni Morris, ni Neutra, ni Loos cayeron en esta confusión, a pesar de su interés por la tipografía.

Introducción

3



‘La letra dibujada’ tal y como la definiría En-ric Miralles, nace en el seno del despacho de

Albert Viaplana, Helio Piñón y Gabriel Mora,cuando sus principales colaboradores eranMarcià Codinachs y Enric Miralles. (fig.1)

La letra surge a partir de una rotulación

a mano alzada que aprendió cuando trabaja-ba en dicho estudio (Viaplana-Piñón-Mora),entre los años 1973 y 1983, y que fue desa-rrollando durante el aprendizaje con el co-laborador Marcià Codinachs, su cómplice de

juventud.

En aquella época era muy importante eldominio de la escritura en el plano. Albert

Viaplana enseñó a sus colaboradores y alum-nos de la universidad (ETSAB) cómo rotulara mano esta tipografía de manera rápida y

sencilla. Esta tipografía se escribía tanto encaja alta como en caja baja. Todo el mundola podía hacer por su sencillez, incluso loszurdos. Estaba pensada para ser dibujada fá-cilmente con un cartabón, un paralex y unaplantilla de círculos. Viaplana la aprendió desu padre, Gabriel Viaplana Caballé, topógrafoy diseñador de una colección de mapas po-líticos y físicos con los que nuestros padresaprendieron entre los años 30 y 50.

Tal y como cuenta Viaplana (fig.2), esta ti-pografía se basaba en una estructura casi cua-

drada, un poco más estrecha que alta y divididaen tres partes iguales, cogiendo como base lahorizontal. Para las letras A, E, F, H, R, P, G,utilizaban la horizontal inferior y para la B,la superior. Según Viaplana, la S, como era elcarácter más difícil de dibujar, decidieron di-bujarla utilizando una diagonal1; el espaciadoentre letra y letra –casi se tocan–, excepto la L,que dependiendo del carácter que le sigue, sepodía estrechar un poco. Esta tipografía se ha-cía a mano alzada, incluso a ojo. Con la simpleayuda de dos horizontales, de la experiencia,

de la habilidad y de la soltura, la dibujabantambién para los textos más pequeños, aunque

los titulares siempre iban en caja alta y a grantamaño. (fig.3)

Durante los años 1977-1985, en el estudio Viaplana-Piñón-Mora, eran tiempos de expe-rimentos, los concursos eran constantes y fueentonces cuando Marcià Codinachs y Enric

Miralles desarrollaron una forma más geomé-trica, con la ayuda del paralex, la escuadra y el cartabón. Las presentaciones eran muy im-portantes y muy costosas de hacer, por ello lasláminas tenían que estar muy estudiadas. Laforma de este alfabeto se consolida a propósitodel proyecto de concurso para el Colegio de Ar-quitectos de Valencia en 1977 y posteriormenteaparece en el proyecto de Cines Rosellón (fig.4).Es muy probable que la aportación del nuevoalfabeto se debiera a la buena compenetraciónentre Marcià Codinachs y Enric Miralles (fig.5),

éste último muy interesado desde el inicio endesproveer a los documentos arquitectónicosde su apariencia administrativa. La letra tie-ne, sin duda, el precedente de la tipografía deWright y Alvar Aalto.

Por la mente de Enric Miralles pasaron sinduda Miró, Dalí, los surrealistas, “los lettriste” 2,tantos artistas del siglo XX que han visto unasemántica en las letras distinta de la que nospropone la gramática. La letra dejó de ser unmero rótulo y pasó a formar parte del dibujo.Enric había quedado muy impresionado por

los dibujos-poemas de García Lorca, y a lolargo del siglo XX hay una riquísima tradiciónde arquitectos que otorgan un carácter gráficoa sus escrituras sobre los planos, desde BrunoTaut hasta Aldo Rossi.

Es una tipografía de gran sencillez, basadasólo en la geometría pura. Tiene un trazo unifor-me, sin contraste ni modulación. Puede aplicar-se con rapidez y puede memorizarse fácilmente,aunque no es posible aplicarla en cuerpos muy pequeños. Se caracteriza por un grosor de línea

extrafina. Para ello utilizaban siempre el mismogrosor de línea, un Rotring 0,2.

1. Este argumentono coincide con lasinvestigaciones que

se han realizadocon este ensayo

académico y que veremos mas

adelante.

La letra dibujada y Enric Miralles

2. Internationale Lettriste: Grupo

escindido de la In-ternationale Situa-

tionniste, agrupadoalrededor de la re-

vista “Potlag”, y queinteresaba por losaspectos formalesdel lenguaje como

vehículos de acción y manifestación.

4



5

( fi g . 1 ) D e i z q u i e r d a a d e r e c h a : M

o i s é s G a l l e g o , J o a n A r i a s , A l b e r t

V i a p l a n a , L u í s B u r i l l o , J o s e p M a

r i a G i l , A l b e r t o N o g u e r o l , E d u a r d B r ú , A l c a d i P l à ,

J o s é M a r i a T o r r e s N a d a l , M a r c i à C o d i n a c h s y E n r i c M i r a l l e s

LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES LA LETRA DIBUJADA Y ENRIC MIRALLES

( fi g . 3 )

L e t r a a m a n o a l z a d a

( fi g . 2 ) D i b u j o s d e A l b e r t V i a p l a n a

d u r a n t e l a e n t r e v i s t a

( fi g . 4 )

C i n e s R o s e l l ó n 1 9 8 0




6

Miralles pasó a ser un colaborador desta-cado del estudio, y sin duda su presencia en

dicho estudio se hizo notar cuando, al comen-zar los años 80, el trabajo de los arquitectosbarceloneses se presentaba en el panorama dela arquitectura catalana como una iluminadaalternativa a los excesos del posmodernismo.Este estudio ganó muchos concursos: las sedespara los Colegios de Arquitectura de Barce-lona, Sevilla, Murcia y Valencia; el proyectopara el Parc del Besòs, el Instituto Torre Baro(fig.6), la Plaza dels Països Catalans (fig.7), etc.En 1978, Enric se graduó en la Escuela TécnicaSuperior de Arquitectura en Barcelona.

La imagen del arquitecto hacia el exteriorera muy importante. Esta tipografía reflejabauna manera de expresión que identificaba alestudio Viaplana-Piñón.

En 1980, Enric Miralles obtuvo una becade investigación de la Universidad de Colum-bia y, tras casarse con Carme Pinós, ambos

vivieron en Nueva York donde con resoluciónestudiaron, leyeron, recopilaron informacióny viajaron. Descubrieron el “Land Art” 3 y lasexpresiones artísticas de Richard Long, RobertSmithson y James Turrell, lo que marcará de-cididamente su mirada hacia la arquitectura.Tuvieron la oportunidad de visitar la casa enla cascada de Frank Lloyd Wright, gracias auna invitación de Edgar Kaufmann. Esta etapafue muy enriquecedora en muchos sentidos.

De regreso a Barcelona, esa experiencia lespermitió aplicar en sus proyectos todo aquello

que habían descubierto.

En 1983, Enric Miralles abandonó el estu-dio de Viaplana-Piñón porque no le reconocíanel papel de arquitecto activo, sino solamenteel de colaborador. La venganza ha sido impla-cable. Ya no sale citado ni como colaboradoren ninguno de los libros de Viaplana-Piñónactualmente.

Un año después (1984) (fig.8), desde el es-tudio Viaplana-Piñón hubo un intento para

hacer una versión en caja baja en las láminasdel Ayuntamiento de Esplugues de Llobregat,su complejidad en relación a la caja alta segu-ramente hizo renunciar a esta versión.

( fi g . 5 )

E m p e z a n d o p o r l a d e r e c h a , E n r i c M i r a l l e s ,

M a r c i à C o d i n a c h s y X B .

3. Land Art se inspira en la arquitectura antiguao los sitios sagrados del pasado más remoto. Comoen el arte primitivo, los diseños del Land Art usanun mínimo de elementos expresivos y parten de

trazos primarios: línea recta, zigzag, círculo,cuadrado, espiral, cruz. A través de la simplici-dad, los artistas del Land art exponen reflexiones profundas, sobre la relación entre el ser humano y la Naturaleza, entre el mundo trascendente y elmundo natural. La mayoría de las obras del Land Art transmiten un sentido místico o misterioso.



7

( fi g . 7 ) L á m i n a P l a z a d e l s P a ï s o s C a t a l a n s 1 9

8 1 - 1 9 8 3

( fi g . 7 )

L á m i n a P l a z a d e l s P a ï s o s C a t a l a n s 1 9 8 1 - 1 9 8

3

( fi g . 6 ) D e t a l l e l á m i n a I n s t i t u t o T o r r e B a r o , 1 9 7 8

( fi g . 8 ) V e r s i ó n c a j a b a j a

, 1 9 8 4




Sus lecturas de estudiante determinan su pos-terior manera de trabajar como arquitecto.El testimonio de estas lecturas contribuyena conformar su pensamiento arquitectónico.Las referencias de estos discursos las sueltacomo sondas, porque Enric habla su propiolenguaje. Su habla es muy importante porquea través de las escrituras de grandes escritores

vanguardistas del siglo XX, tiene una granconciencia lingüística que impregna su habla,impregna su escritura, impregna sus escritos,impregna el modo con su vida con la gente,impregna los propios sistemas de comuni-cación y complejidad que se crean entre susintimos y sus colaboradores (más allá de suobra arquitectónica).

Esta gran conciencia lingüística proceden-te de las lecturas, le llega a crear un lenguaje.Un lenguaje con el que explicaba los proyec-

tos. Por ello no es tan fácil explicar la obra deEnric en castellano, porque el la explicabaen loosiano4. Uno de sus grandes referenteses el grupo OULIPO5 creado a finales de los50 y 60. Sus lecturas fuerón muchísimas; susprincipales autores Raymond Queneau (fig.8

y 9), Rimbaud, Michel Butor, George Kubler,Roland Barthes y Georges Perec.

A partir del análisis de los lettristes6, Enricse interesa por Jacques Villeglé (fig.10). En laescritura de los planos de Enric, las frases,se van desgranando sin punto y aparte, es-tructura en varias líneas, escribía en prosa,pero estructuraba las líneas como si fueranun poema.

Enric se interesó de joven por el valor de laletra como grafía, le interesaba García Lorca(fig.11) a y, poco a poco, a partir de esta visiónde letras, fue surgiendo la capacidad de dibu-

jar. El inicio de esta experiencia de la lecturaatenta por letras, parte de su pasión por GarcíaLorca, y también de los dibujos de líneas. Le-tras como grafismos, que se confunden con lasplantas de sus proyectos. Los primeros proce-dimientos de grafía aplicados en arquitecturason en 1985 en el proyecto “ Zementiri”, delcementerio de Igualada.

Lecturas

6. Internationale Lettriste: Grupo escin-

dido de la Internatio-nale Situationniste,agrupado alrededor

de la revista “Potlag”, y que interesaba porlos aspectos formales

del lenguaje como vehículos de acción y

manifestación.

5. Ouvroir de Littéra-ture Potentielle: Grupo

fundado en París por Raymond Quenau en

1960. El concepto clavees la contrainte, la

constricción, la regla o seie de reglas mediantela cual hay que produ-

cir un texto, “literaturaautogenerada”.

4. El lenguaje de la au- sencia del ornamental .

“Ornamento y delito” (Adolf Loos).

8



9

LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES LECTURAS

( fi g . 1 1

) “ R o s a d e l a m u e r t e ” d e G a r c í a L o r c a

( fi g . 8 ) “ E j e r c i c i o s d e e s t i l o ” d e R a y m o n Q u e n e a u

( fi g . 9 ) R a y m o n Q u e n e a u

( fi g . 1 0

) “ L a T r a v e r s é e U r b i & O r b i ” d e J a c q u e s V i l l e g l é



Enric Miralles formó su propio estudio, quecompartió hasta 1990 con Carme Pinós. Pron-to dio muestra de su energía y talento con pro-yectos como el Ayuntamiento de Alcañiz (fig.12 y

13), la Escuela de La Llauna (fig.14) en Badalona,el Cementerio de Igualada (fig.15) y la Escuela de

Morella. Por entonces el estudio eran tres per-

sonas, Enric Miralles, Carme Pinós y Sé Duch.Con los proyectos del Centro Social de Hosta-lets, Tiro de Arco, el Centro Social de La Mina

(fig.16) y las cubiertas de la Avenida de Icària de Barcelona, el estudio fue creciendo. Pocoa poco, el reconocimiento internacional llegócon la publicación El Croquis nº 30 - obras y proyectos de 1984-1987-.

Desde que su obra fue divulgada en estarevista, su forma de proyectar y representarel proyecto, promovió en las escuelas de ar-quitectura (durante los primeros años 80) una

manera de dibujar novedosa.

Miralles y Pinós intentaron transformar,más que reciclar, sus fuentes de inspiración enlos comienzos del Movimiento Moderno. Leye-ron y reflexionaron mucho, pero no intentaronpromover su trabajo con una cortina de humode teoría literaria o de filosofía moderna maldigerida. Su actitud hacia la experiencia fuepoética e intuitiva; su arquitectura, inclusorestaurativa, frente a la naturaleza.

Las influencias dentro y fuera de la arqui-tectura fueron amplias; se sintieron atraídospor l’espace indicible de Le Corbusier (en par-ticular en sus últimas obras); por las analogíaspaisajísticas de Utzon y Aalto; por la elegancialineal de De la Sota; por las delimitacionesambiguas del Team Ten; por el dinamismode Melnikov y por la prestancia primitiva deKahn.

Evidentemente, se trata de dos arquitectosque desconfiaron de los fetichismos de la ge-neración anterior y que estuvieron a favor deuna definición más pura de su arte, basada en

la abstracción, la composición y la atracciónfísica directa de los espacios y las formas.

Miralles partía de ideas simples en su for-ma de proyección, y solo se añadiría comple-

jidad si era para mejorar;

“Que las ideas no sean de ninguno,que se pueda copiar al compañero”

Enric Miralles. Reflexiones de los profesores. Elisava. TdD nº13

“Si Pujol fue un auténtico trapero deobjetos aparentemente inútiles queconvertía en arquitectura,Enric Miralles fue un trapero deideas, de imágenes y también de ob-

jetos, de formas de construcción, quese insertaban en el proceso en curso

y permitían que el trabajo siguiera

hasta siempre, sin detenerse jamás”Tom Salvador. Variacionesde Enric Miralles sobre Max Bill

( fi g . 1

4 ) E s c u e l a l a L l a u n a 1 9 8 4

Miralles-Pinós 1983-1990

10



( fi g . 1 2 ) L á m i n a d e l p r o y e c t o d e l A y u n t a m i e n t o d e A l c a n i z , 1 9 8 3

( fi g . 1

3 ) L á m i n a d e l p r o y e c t o d e l A y u n t a m i e n t o d e A

l c a n i z , 1 9 8 3

11

LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES MIRALLES.PINÓS 1983-1990



Miralles y Pinós lograron transformar susdiversas fuentes de inspiración tales como la

arquitectura blanca de los años veinte o laestirpe del constructivismo ruso, en un siste-ma formal con una disciplina y una vitalidadinterna muy particulares. Su arquitectura de-riva de una determinada forma de entenderla cultura urbana y suburbana contemporáneaen España y de algunas intuiciones profundasacerca de la relación entre las personas, elespacio, la geometría y la naturaleza.

Juan Antonio Cortés y Rafael Moneo, en uncomentario sobre los dibujos de arquitectura

del arquitecto italiano Mario Ridolfi (fig.17),destacaban como uno de los rasgos más ca-racterísticos, la gran cantidad de informacióncondensada que articulaban en el mínimo dedocumentos posibles, lo compacto del conjun-to y la capacidad de relación entre los distintoselementos y niveles de información que apa-recen en el plano. En un mismo plano cabela planta, la cubierta, la construcción, etc. Elpeso de lo figurativo cuenta mucho más quela simple descripción de la realidad y por esointeresa ver el proyecto de una vez como loharía un constructor que no puede disociarejecución y proyecto en distintas etapas.

El arquitecto actúa como un constructorque trata de eliminar las diferencias entre ar-

quitectura y representación. En esos planos,los detalles a gran escala, la planta o inclusola misma rotulación, no forman parte de undiscurso estructurado de lo general a lo par-ticular sino que parecen tener todos la mis-ma importancia, como formando parte de unorganismo indivisible que lo mismo puedecomprenderse atendiendo al conjunto que acualquiera de sus componentes.

En los dibujos de Miralles (fig.18), tanto ensu etapa con Viaplana-Piñón, como en las pos-

teriores, pueden reconocerse las influencias deRidolfi de relacionar elementos aparentemen-te heterogéneos o habitualmente consideradoscomo pertenecientes a diferentes categorías.Si buscamos el origen de esta forma de dibu-

jar llegaremos a la conclusión de que Albert Viaplana encaja perfectamente con esa formade expresión, de la misma manera que la evo-lución arquitectónica posterior de Enric tendrásu equivalente en sus propuestas gráficas.

El extenso campo gráfico de Miralles queabarca desde los primeros esbozos inicialesa los planos de ejecución, con un repertoriolingüístico amplio del dibujo a la expresióngráfica, es acogido como un modelo de re-presentación en las escuelas de arquitectura,tanto de técnica como en su lenguaje formaly en cómo la representación del proyecto lahacen reconocible. Su modo de hacer puedeconsiderarse como ‘desencadenante’, origina-rio de una forma de representar el proyectoarquitectónico de gran éxito en las escuelas dearquitectura, marcando un punto de inflexiónal que precedieron entre otros Aldo Rossi.

“Si lugar es uno de aquellos momen-tos en que el pensamiento se entre-laza con lo real [...] en este sentido,el dibujo, incluso el mismo papel, espor un momento lugar [...] No existe jamas el papel en blanco. Es solo unsoporte invisible [...] si aceptamos lasreglas de la página, es para olvidar-la [...] desplazamientos, giros, [...]hacen perder al papel su carácter delámina. Es una estructura de trabajo.

Sus reglas son las de la economía y dela comodidad.”


( fi g . 1 7 ) L á m i n a d e M a r i o R i d o l fi 1 9 6 6

12



( fi g . 1 8

) P u e n t e p e a t o n a l s o b r e e l r í o S e g r e , e n L l e i d a 1 9 8 6

( fi g . 1 6 ) L á m i n a d e l p r o y e c t o c e n t r o s o c i a l d e L a M i n a 1 9 8 7

( fi g . 1 5 ) L á m i n a d e C e m e n t e r i o d e I g u a l a d a , 1 9 8 5

13




“En estos planos no existe preocu-pación por el representar [...] es un

trabajo de multiplicar una mismaintuición. De verla aparecer en todassus formas posibles [...] en alinearacrobáticamente, como en un juego,todos los haces de lineas que siguenuna dirección. Mantienen en papel—abatimientos, cambios de escala—todos los aspectos del proyecto enque se trabaja.”

“No se trata de acumularlos, sino demultiplicarlos, [...] de permitir que

aparezca aquello en que no habíamospensado [...] de ahí que se avance porsucesivos comienzos. Una y otra vez,como si cada uno fuera el definitivo.”

“Lo mejor de un dibujo son los esta-dos intermedios [...] ese ver aparecer[...] aquello que queda para otrotrabajo. El movimiento a través de unedificio, conducido por las leyes. lasnuevas situaciones que aparecen, sonquienes redefinen la distancia de estecon el lugar de que partió”.

Enric también dibuja siguiendo la técni-ca del collage (fig.19). Se basa explícitamenteen la experiencia artística de David Hockney realizada entre 1982 y 1986 en la que, consu cámara fotográfica, investiga todo aquellorelacionado con la continuidad del tiempo, lafragmentación de la forma y la multivisión. Elcarácter constructivo necesario para su elabo-

ración abandona la concepción absolutista dela forma acabada que parte de la cristalización

de la visión de un espectador fijo desde unpunto de mira determinado y único a favorde los acaecimientos, de una continuidad, undesarrollo, una narración:

“El sentido narrativo de las cosasa mí me interesa muchísimo”.Enric Miralles. El Croquis nº 100

“El collage es un documento que fijaun pensamiento en un lugar, perolo fija de manera vaga, deformada y

deformable; fija una realidad parapoder trabajar con ella”. Enric Miralles. “Obras y proyectos” . Electa

Enric Miralles y Carme Pinós deciden en1990 seguir por separado sus actividades pro-fesionales. Carme Pinós explica la influenciaque dejó cada uno en el otro:

“Creo que mi mayor cualidad espensar el proyecto de modo global,desde fuera, y la de Enric su grancapacidad para el dibujo. Enric eramuy hábil dibujando, imaginando,diseñando [...] Tienen claro nuestrascapacidades, nuestras fortalezas

y carencias, fue fundamental paradefinir nuestras personalidades pro-

yectuales. Aquellos años fueron muy intensos en este sentido”.

Carmen Pinós “Mirada retrospectiva”Entrevista del 20 de Enero del 2007. DC Papers


( fi g . 1 9

) C o l l a g e d e l j a r d í n d e l a c a s a D a m g e , 1 9 9 9

14



15

( fi g . 2 1

) L á m i n a d e l E s r u d i o C a r m e P i n ó s 2 0 0 9

Carme Pinós sigue utilizando la tipografíaactualmente (fig.20 y 21). Le hizo algunas va-riaciones como modificar la ‘S’ en diagonal,por una parecida a la ‘S’ de Cassandre (fig.22),en dos arcos de compás y el espaciado, que ha

sido abierto en general en todos los caracte-res. Su integración en el plano es mucho mástímida que la de Enric, para ella es un merorecurso informativo. El propio estudio CarmePinós digitalizó la fuente.

El estudio ‘Viaplana-Piñón’ poco a poco fueabandonando el uso de esta tipografía. De he-cho, se aprecia en las láminas del proyecto dereutilización del Muelle Río Tinto de 1985-86(fig.23) que la tipografía tiene ya alteracionesde uso; las composiciones de las láminas y elespaciado entre letra y letra es mayor. Nuncallegaron a digitalizar su versión de la tipogra-

fía. En 1991 dejaron de utilizarla porque losordenadores facilitaron esta parte del trabajoy, también hay que decirlo, porque Enric Mi-ralles había conseguido que esta tipografíaestuviera asociada a su obra/proyectos.

Gabriel Mora abandonó el estudio en 1976y Marcià Codinachs se ‘llevó’ la letra con Ga-briel Mora, ya que también era creación suya.

Y posteriormente Enric hizo lo mismo. La letrapaso a ser patrimonio de mucha gente, inclusode los estudiantes y colaboradores de Enriccomo Sé Duch, Ricardo Flores, Eva Prats y otros muchos. (fig.24)

Cada uno por su lado

( fig.20) Letras corporativas del Estudio Carme Pinós



( fi g . 2 2 ) C

a r t e l d e C a s s a n d r e ( A r t D e c ó )

( fi g . 2 4

) L á m i n a d e l e s t u d i o d e R i c a r d o F l o r e s y E v a

P r a t s

( fig.23) Lámina de la remodelación

del Muelle Río Tinto, 1985-86

16

LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES CADA UNO POR SU LADO



( fi g . 2 5

) P o r t a d a d e l a t e s i s d e d o c t o r a d o d e E n r i c M

i r a l l e s . I l u s t r a c i ó n d e u n a c a r i c a t u r a d e R a m

o n G ó m e z d e l a S e r n a



El episodio de la tesis de Enric Miralles “Cosas vistas a izquierda y a derecha (sin gafas)” 7

(fig.25) adquiere indudable interés ya que el momento en el que se produjo es aquél que marcael comienzo de su carrera profesional como arquitecto. Se diría que es ahora cuando el texto

ha cobrado valor.

“Estas páginas cuentan que este modo de anotar casi es una escritura, que nacede la escritura, que se regula en el escribir”. Y así, “esta tesis cuenta cómo laanotación —en esta superficie de deslizamiento— sólo se produce si el pensa-miento que la anima avanza por interrupciones, es capaz de detenerse en susinicios, se produce en la repetición”.

Enric Miralles. “Cosas vistas a izquierda y a derechas (sin gafas)” . Rafael Moneo. DC Papers.

Su tesis es una declaración de principios, de aquello que para Enric era la arquitectura enlas fechas en los que la redactaba. En 1987 Enric había alcanzado ya la máxima madurez.

Miralles hace un recorrido por el mundo de los viajeros y presenta una reflexión profundasobre el uso del dibujo como anotación del pensamiento y sobre la construcción en arquitec-tura. Se establece una complicidad secreta entre la mirada y el gesto, entre la percepción y laacción que se dirige al hallazgo y al conocimiento y no a una descripción, representación oformalización.

Nos habla del texto e ilustración. Reflexiona sobre “La escritura” de René Etiemble;Decirnos a través de la letra, incluso de su tipografía, es un paso

previo a este modo de ver aparecer un dibujo en el papel: No hay punto de llegada,ni de partida.

Solo marginalmente alguna indicación aparecerá de modo inesperadoen el trabajo de anotar lo que estamos viendo... Mejor dicho, repensando [...]

Reflexiona sobre “Bâtons, chiffres et lettres” de Raymond Queneau (fig.26 y 27): “Un tipógrafo, Nicolas-Louis-Marie-Dominique Cirier,—nacido en 1792— corrector en la Stamparia Reale [...] publicó..

“L’oeil typographique” (fig.28).Donde estampa versos sin mayúscula,

usa la escritura especular, las letras invertidas,inventa el punto

interrogativo sin punto [...]

Respondería a la advertencia de Rimbaud: “Los débiles que se pusieron a pensar sólo la primeraletra del alfabeto caerían inmediatamente en la locura” [...]

Claudel se dedico al estudio de la S,Hogarth la transformó en un principio [...]

7. Su frustrada pri-mera lectura el 4 denoviembre de 1987,

habida cuenta la

resistencia del tribunala admitirla, y su

admisión más tardeel 25 de febrero de

1988 tras una nuevaredacción de la misma y una nueva presenta-

ción al tribunal.

Cosas vistas a izquierda y a derecha (sin gafas)

18



Sin embargo los trazos de que hablamos son escritura ideográfica: Aquellaen que se representa directamente las ideas [...] En nuestra escritura, los signos de puntuaciónconservan este carácter [...]

Y el conjunto de la escritura solo serán bastoncillos de arcilla dejados caersobre una mesa y que hay que ir desplazando lentamente hasta despejar la figura queandábamos buscando [...]

No buscamos lo autógrafo, la caligrafía o la escritura entre la obra dibujada—anotada—.

Reflexiona sobre “Les Mots dans la peinture” de Michel Butor (fig.29);

[...]porque no hablamos, de ninguna obra terminada, sino sólo de los primeros iniciosde un trabajo y de cómo la mirada distraída se desplaza a lo que ya conoce [...]

Algo que creemos ver por un instante entre esa suma de trazos.El interés se desplaza hacia el objeto [...]

Reflexiona sobre “La configuración del tiempo (The Shape of times)” de George Kubler;

Para nosotros, como en la hipótesis de Kubler, es equivalente la forma y la expresión.Lo que se ha ido suponiendo a ella,

y lo que encontramos a través de nuestra superposición es loque nos interesa.

Enric dice: Debería de dejar de escribir. No escribir. Es una distracción más.Distracción de los monólogos.

Fijar la atención. Intentar hacer coincidircosas iguales. Simétricas.

Volver allí donde nunca he estado. Donde las cosas: ni antes,ni después,

ni razones,ni explicaciones

son casi inconscientes.

Quién inspira a Enric el título de la tesis es Erik Satie

“al recordar aquella música que debería ocupar el espacio tal y como lo hacen los muebles”. Enric Miralles

El texto y las ilustraciones reflejan el inquieto espíritu lector de Enric, espíritu quemantuvo a lo largo de toda su vida y que confirmaría el examen de lo que fue su biblio-teca. Lector que se recrea en lo extraño, en las rarezas, que disfruta al encontrarse con loinesperado.

LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES COSAS VISTAS A IZQUIERDA Y A DERECHA (SIN GAFAS)

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LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES COSAS VISTAS A IZQUIERDA Y A DERECHA (SIN GAFAS)

( fi g . 2 9

) “ L e s M o t s d a n s l a p e i n t u r e ” d e M i c h e l B u t o

r

( fi g . 2 8

) “ L ’ o e i l t y p o g r a p h i q u e ” d e N i c o l a s C i r i e r

( fi g . 2 6 ) “ B a t o n

s , c h i f f r e s e t l e t t r e s ” d e R a y m o n d Q u e n e a u

( fi g . 2 7 ) P i c t o g r a m a s d e R a y m o n d Q u e n e a u

20



P r o y e c t o d e r e h a b i l i t a c i ó n d e u n a c a s a e n l a C l o t a , 1 9 9 7



Antes de asociarse con Benedetta Taglia-bue en 1993, estuvo unos años solo junto acolaboradores como Josep Mías, Josep Ustrelly Joan Callis. Enric estaba acostumbrado aun diálogo constante, a que todo se discu-tiera. Realmente nunca estuvo solo, inclusoen la escuela siempre trabajó conjuntamentecon alguien con quien contrastar sus ideas.Desde esta perspectiva, la obra de Enric fue

evolucionando. Había conseguido ya construirproyectos de notable envergadura en España,Japón y Alemania. Ha sido también una eta-pa en la que se publicó un nuevo número dela revista El Croquis nº50 (obras y proyectos1988-1991) donde se introdujo de lleno en ladialéctica de los límites y el vacío, así comoen el sentido de rehacer constantemente elproyecto de arquitectura. Simultáneamentedesarrolló actividades docentes en diversasuniversidades europeas y americanas.

En esta etapa, se aprecia una importanteevolución gráfica de su obra. Podríamos decirque Enric impulsó la letra dibujada, la tipogra-fía, y su plena integración en el plano.

Su obsesión por la geometría como instru-mento de coherencia del proyecto se reflejatambién en esta tipografía. Su formas profun-damente geométricas ya eran utilizadas porlos arquitectos del racionalismo de principiosdel siglo 20; Alvar Aalto (fig.30 y 31), Frank Lloyd Wright (fig.32), Richard Neutra, entreotros.

Lissitzky es uno de los primeros en no re-ducir la escritura a su simple identidad lin-güística. Teorizó sobre la ‘nueva tipografía’,que fundamentaba sus principios sobre la ideade la función.

En 1923, en un texto titulado ‘Topografía dela tipografía’, Lissitzky describió los que paraél son los grandes principios de una nuevatipografía: El principio esencial era “Econo-mía en la expresión: la óptica en lugar de la

fonética”.

El razonamiento loosiano representa unclaro antecedente de la futura implantaciónradical de la tipografía minuscula por parte dela Bauhaus y del conocido postulado de unode los impulsores de la norma Herbert Bayer.“¿Por qué para un solo sonido, tienes dossignos, A y a? Un sonido, un signo. ¿Porqué dos alfabetos para una palabra? ¿Porqué doble cantidad de signos, si se logra lo

mismo con la mitad?”

Y aunque reconociera que no, sus compo-siciones recuerdan a los de los del constructi-

vismo ruso, Lissitzky y Laszlo Moholy-Nagy.“Yo diría que no pero es igual. Porque conla arquitectura constructivista, además, esun momento que cada uno recuerda cuán-do la descubrió. Es uno de esos momentosincreíbles. De repente te das cuenta de queen el año [19]15, en Rusia, lejísimos allá,hay cuarenta señores increíbles. Esos mo-

mentos, sobre todo durante el momentode aprendizaje, increíble, que vas pasandode un nombre a otro como un loco. Uno deesos manantiales que de repente descu-bres”. (fig. 33 y 34)

Miralles tenía un especial interés en la ca-pacidad del dibujo como “instrumento abs-tracto, como anotación del pensamiento y como indicación para la construcción”.

Sus planos son una muestra de coherenciaconceptual en la comunicación gráfica que en-globa todos los documentos relacionados conel proyecto. Así, los propios dibujos a escala(planta, alzado, secciones y detalles)expresanigualmente esta forma de entender la arquitec-tura. Se dibuja con un solo valor de línea, enRotring 0,2, es decir, para expresar el recha-zo de la jerarquía gráfica, se acepta de buengrado la confusión que produce el hecho deigualar el trazo, elementos tan heterogéneoscomo paredes, juntas de pavimentos, líneas decorte o la propia tipografía, que difícilmente sedistinguirá de otros elementos arquitectónicos

o constructivos:

Enric Miralles - EMBT 1990-2000

22



“Hay una técnica muy elementalen la que a mí me gusta mucho

tratarlo todo por igual: considerarde la misma manera la colocaciónde un árbol que la de un programaespecífico o la de una construc-ción [...]” “Todos tienen la mismaimportancia, no hay jerarquía”.(fig.35)

Enric reconocía la influencia de los dibujos de Mario Ridolfi sobre su propia forma deexpresar los proyectos. Como resultado de esaacumulación de datos y acciones —tratados

de un modo igualitario— en los planos, éstosaparecen con un aspecto de uniformidad ca-racterístico, cuya finura persigue hacer ver queel plano está casi en blanco.

La legibilidad de la tipografía nunca le im-portó, no tenia ninguna intención que real-mente se entendiera, pero sí en su forma deproyectar.

“ [...] no porque no existiera antes,porque ahora estoy interesado enque las cosas se entiendan (aunque

se entiendan mal)”Enric Miralles. Entrevista por Fredy Massad

El plano es algo que proporciona la infor-mación necesaria para determinar la forma,no como una representación “ [...] no sonplanos representativos, sino documentosinformativos”.

Hay una teoría de Jan Tschichold (fig.36),la ‘ Nueva tipografía’, que identifica los planosde Enric Miralles; la teoría de la organización

de las páginas, incluyendo la asimetría, lo im-portante es basarse en la posición de la letrapara incrementar la atención en los espaciosblancos.

En 1995 Enric Miralles se asoció con la ar-quitecta milanesa Benedetta Tagliabue y fun-daron EMTB. Benedetta se licenció en Veneciaen 1989. Trabajó en Barcelona en el estudiode Espinet-Ubach de 1990 a 1991, y entró des-pués en el estudio de Enric Miralles, del que seconvirtió más tarde en socia y esposa.

EMTB está situado en el Passatge de la Pau

10 bis, en un entresuelo enorme del barrio viejo de Barcelona, siempre ha sido un taller

donde estudiantes amantes de la arquitectu-ra, jóvenes de todo el mundo peregrinaban,dejando orgullosos sus trazos en los proyectosde Enric Miralles.

La muerte inesperada de Miralles el 3 de jul io de 2000, hizo que Benedetta tomarabajo su dirección el estudio y continuara losproyectos que ambos estaban construyendo,la Escuela de Música de Hamburgo (2000), el

Parque de Diagonal Mar(2003), el Parlamentode Escocia (2004), el Mercado de Santa Cateri-

na (2005), el Edificio de Gas Natural (2005),entre otros.

Han pasado diez años desde su muertey como es lógico su poderosa estela poco apoco empieza a diluirse. Según Benedetta;

“Ahora empieza un momento bonitoen el que hemos acabado los proyec-tos que iniciamos con Enric, y hanempezado a entrar proyectos nuevostanto en España como fuera”.

Su último proyecto ha sido el pabellónespañol para la Expo de Shanghái 2010.

Miralles nos ha dejado como un rastro desu paso: una conexión con el paisaje, con la to-pografía, una sensibilidad hacia lo existente...

“a veces las marcas tienen un signifi-cado, si alguien las sabe interpretar,las entiende. Pero muy a menudotienes que pararte como descono-cido, aceptar la marca porque está

ahí, porque te la has encontrado,como cuando encuentras algunasinscripciones en una roca. Me inte-resa ese trabajo de ir aceptando losresultados que van apareciendo.(...).Un proyecto consiste en saber atarmúltiples líneas, múltiples ramifi-caciones que se abren en distintasdirecciones. Mi modo de trabajarestá muy ligado a la idea de curio-sear o de distraerse. Una vez fijadoel problema, el siguiente paso es casi

olvidarse de la finalidad de lo queestabas haciendo, casi como para

LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES ENRIC MIRALLES - EMBT 1990-2000

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distraerte [...]”...“Enric nos enseñó a dibujar, no solo

a usar el lápiz, el compás y las reglas.El dibujo como proceso del proyecto,el camino para descubrir, asombrar-te, imaginar. No dibujas edificios,dibujas intenciones, intuiciones y alguna vez ideas, que van dandoforma a los proyectos. Dibujar no essolo dibujar, es cortar, buscar, pegar,mezclar, amontonar, gritar, mirar[...] Enric nos enseñó muchas cosas,algunas de ellas todavía no las en-tiendo [...]” Joan Callis y Pía Worthan

LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES ENRIC MIRALLES - EMBT 1990-2000

( fig.30) Alvar Aalto. Exposición del centenario de la ciudad de Turku. 1929

Estuvo dominada por las formas de la “tipografía elemental”.

( fi g . 3 1

) L á m i n a d e A l v a r A a l t o

( fi g . 3 2 ) L á m i n a d e F r a n k L l o y d W r i g h t

( fi g . 3 3 ) N u e v o c e n t r o e n e l p u e r t o d e B r e m e r h a v e r 1 9 9 3

24



25

( fi g . 3 4 ) R e h a b i l i t a c i ó n d e l A y u n t a m i e n t o d e U t r e c h t 1 9 9 7



( fi g . 3 6

) J a n T s c h i c h o l d , d i s e ñ o e n 1 9 2 9 , e l a l f a b e t o f o n é t i c o q u e u t i l i z a l o s

m í n i m

o s s i g n o s p o s i b l e s , c o m b i n a n d o c a j a s a l t a y b a j a e n b u s c a d e l a m á x i m a

l e g i b i l i d a d y c o n l a c u r i o s i d a d d e q u e l o s s i g n o s d e p u n t u a c i ó n n o e s t á n e n l a

l í n e a b a s e s i n o e n l a c a b e z a d e l o s t i p o s

( fi g . 3 5 ) P a r q u e e n M o l l e t 1 9 9 2

26



“Caminar...Caminos como escritura en la superfi-

cie sobre la que nos movemos o pensamos[...]

Ese trazo que corresponde al movimien-

to que creemos descubrir en el lugar. Aquélelemental signo que acompaña el ir de unsitio a otro [...] Fragmentos de estos movi-mientos describen una geometría ligada alo real: son envolventes de contornos rea-les. En Parets, unas cubiertas acompañande un modo aproximado el acto de caminar[...] Dibujan un camino al observador. Eneste sentido, como las rampas de Hostalets,no nos indican un camino que tengamosque recorrer, sino que son quienes dan for-ma al proyecto. Gradación de sombras [...]

Es un dibujo que se relaciona con el movimiento de un modo marginal. Son unostrazos que ocupan la totalidad del espacio,tocando sus puntos más extremos [...] Res-ponden a esos trazos intuitivos con quetachas una zona para marcarla [...] Desdelos límites al interior. Son lo más lejano alas marcas que encierran una propiedad.En el Cementerio, ese signo es un modo depensar lo natural, siguiendo la noción deprecisión que comporta un camino. Cortacomo lo hace un sendero. Separando losfluidos a su paso.

Si en Parets le pedíamos a este caminoser intuitivo, aquí es un doble movimientode ida y vuelta el que ocupa todo el terreno,dejándolo intocado. Desarrollar el proyectoha sido alejarnos de los aspectos narrativosa los que los caminos en los jardines estánacompañados, que en un cementerio se ha-cen insoportables. Ha sido trabajar en elinterior de los trazos previos: detenernosen el movimiento. Detenernos en pensar enotra cosa, multiplicar las bifurcaciones, losespacios intermedios, los lugares de escape

[...] LA ‘Z’ Y LA ‘S’, NOS CUENTA R.B8

, SONLA MISMA LETRA VISTA DESDE EL OTRO

LADO DEL ESPEJO [...] AQUÍ AHORA ES ELTRABAJO EN EL INTERIOR DE ESE CORTEOBLICUO. LA ‘S’ NOS HACE POSIBLE LA ‘Z’,O A LA INVERSA”. Enric Miralles (El Croquis 49)

Este último fragmento tiene una clarareferencia al libro “S/Z” de Roland Barthes8 (1970). Si transcribimos Cementiri por Sarra-Sine y Zementiri por SarraZine al texto ori-ginal de Barthes podemos entender la muti-lación de la ‘S’.

“Cementiri: de acuerdo con las costum-

bres de la onomástica francesa, era Zemen-tiri: Al pasar al patronímico del sujeto, la Zha caído en una trampa. Ahora bien, Z esa letra de la mutilación: fonéticamente Z

restalla como un látigo castigado, [...] Masaún S y Z están en una relación de inversióngráfica: es la misma letra vista desde el otrolado del espejo; [...] Por eso, la barra ( / )que opone la S tiene una función pánica:es la barra de la censura, la superficie es-pecular, el muro de la alucinación, el filode la antítesis, la abstracción del límite,la oblicuidad del significante, el índicedel paradigma y, por tanto, del sentido”.Roland Barthes autor de S/Z, (1970)

Miralles solo recoge la metáfora del espe-

jo y cuenta el paso de la ‘S’ simplificada a la‘Z’ del Zementiri con una reflexión especular

(cuando la superficie reflectante es muy lisaocurre una reflexión de luz llamada especu-lar). Enric leía ideas sueltas, no hilos discursi-

vos. Enlazó la bella explicación de la S/Z consu propio discurso.

La (/) ‘S’ de la tipografía podría venirperfectamente de esta lectura, realizada porMiralles muchos años antes y que mas tardeutilizó en la creación de la tipografía en la

primera etapa en el estudio Viaplana-Piñón-Mora.

Zementiri

27



LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES ZEMENTIRI

El trazado de la planta del proyecto Zemen-tiri (fig.37) estaba hecho de tres brazos que

bajaban hasta una zona sombría en la partebaja de la cantera. Los tres brazos seguían unatraza de ‘Z’. Sólo se ha construido el primero,

los otros dos nunca se han construido, puestoque corresponden a dos fases posteriores. Por

lo tanto se identifica con la traza general delproyecto: una vez más, identificación de la le-tra con el dibujo.

8. Roland Barthes autor de S/Z, (1970), realiza un análisis extenso de una historia breve, el Sarrasine de Honoré de Balzac, donde pretende identificar otras fuentes de significado y de relevancia. Con su lectura tanabierta, establece cinco grandes códigos que determinan los tipos de significado, y que pueden encontrarse enun texto a través de múltiples lexias (es la unidad mínima de lectura que compone un texto y que puede serinterpretada abiertamente por los lectores). Estos grandes códigos lo llevaron a definir que las historias tienenla capacidad de ofrecer una pluralidad de significados, si bien ésta se halla limitada por otros elementos for-males, como es la secuencia lineal de la escritura: al ser una línea temporal definitiva, que debe ser seguida porel lector, restringe su libertad analítica e interpretativa. De este proyecto concluye que un texto ideal debiera ser reversible; es decir, abierto a una gran variedad de interpretaciones diferentes. Un texto solo puede ser reversible al evadir los artefactos restrictivos que Sarrasine tiene, por ejemplo las líneas temporales restrictivas,así como definiciones exactas de eventos. Él lo describe como la diferencia entre un texto «escribible», en la cualel lector reinterpreta libremente y adquiere un papel activo en el proceso creativo; y un texto «legible», en loscuales se restringen estas posibilidades y son textos simplemente leídos. Este proyecto le ayudó a identificar lo

que él buscaba en la literatura, la apertura para múltiples interpretaciones. Su noción de textos escribibles es similar al concepto del hipertexto, el cuál será desarrollado posteriormente por otros autores.

( fi g . 3 7 ) C e m e n t i r i d e I g u a l a d a 1 9 8 5

28



Lo curioso de esta letra, tipografía, es queno tiene nombre. Esta pregunta fue cuestio-nada en EMBT, cuando llegó el momento dedigitalizarla. Para localizar la tipografía en labarra de fuentes necesitaban un nombre. De-cidieron ponerle MirallesFont, pero sigue sinnombre, ni lo tendrá.

No fue hasta el 2002 que EMBT digitali-zó la tipografía. El trabajo se encargó a otrosarquitectos, el estudio barcelonés Indissolu-ble, colaboradores de EMBT en proyectos derenders.

Una vez analizado el archivo .TTF apare-cieron las primeras dudas; la fuente sólo dis-pone de 42 caracteres (fig.38); 27 mayúsculas,los 10 números, 3 signos de puntuación (elpunto, la coma y los dos puntos), un sepa-

rador y una barra inclinada. ¿No hay signosdiacríticos? Que ocurre a la hora de cubrir lasnecesidades de las lenguas germánicas..... Nohay ni ‘ñ’!

¡Cuando realizaban la tipografía a mano,sí los utilizaban! En 1996, para los planos de

Kolonihaven (casita de madera) en Copenha-gue, utilizaron la lengua danesa para sus pla-nos. En 1997, para el embarcadero en Tesaló-nica, el griego. En 1995, para los palacios dedeportes de Chemnitz y Leipzig, el alemán....

Para ellos se utilizaron caracteres diacríticos.Incluso en catalán la tilde en SECCIÓ, en losplanos de la casa Clota del 1999 o la bibliote-ca de Palafolls 1997 aparece. ¿Qué hizo que ala hora de digitalizar la fuente no se comple-tara todo el alfabeto latino con sus diacríti-cos? ¿Por qué no se encargó este trabajo a unprofesional en diseño de tipografías?

“Corría el año 2002. En el estudio deMiralles estaban usando la tipografía en unformato vectorial, concretamente en Auto-CAD. Para componer las palabras copiaban

y pegaban letra por letra. Nos encargaron

convertir esa tipografía a formato TTF. Laidea era que la fuente resultante se pare-ciese al máximo a la de Autocad, con lo quedefinimos un grosor que luego al plotear-se desde AutoCAD, quedase exactamenteigual. Usamos Fontographer. Creo recordarque importamos en Fontographer las letrascomo bitmap, una por una, y las redibuja-mos, para luego exportarlas a TTF.

Convertimos estrictamente el abeceda-rio que nos pasaron, ya sabes, el presupues-to no daba para más...

Como te comenté antes, para definir elespaciado tomó como referencia el aspectoexacto que tenía la fuente original de Auto-CAD, definida previamente por Miralles.

Nuestro trabajo no fue creativo, fue pu-ramente técnico. Nosotros no somos tipó-grafos, somos arquitectos y diseñadores, y

como somos muy espabilados, le hicimosese trabajo a Miralles porque cuando nosponemos hacemos casi cualquier cosa...”Jordi Hernández Arquitecto. Director técnico de

Indissoluble.

Sorprende cómo se llevo a cabo la digita-lización la tipografía por parte de EMTB. Hay una sensación de improvisación, para salir delpaso. ¿Por qué EMTB no cuido más este pro-ceso, teniendo en cuenta que esta tipografíaforma parte de su identidad y esencia en todas

sus presentaciones? ¿Por qué no se encargóeste trabajo a un profesional en diseño de tipo-grafías? ¿Por desconocimiento del sector?

Cuesta mucho que los arquitectos cedan sulugar, por lo general se ven capaces de afron-tar y resolver necesidades incluso de otrasdisciplinas [del mismo modo que se recurrea un calculista para calcular las estructuras y a un ingeniero cuando se necesita un trabajode ingeniería; cuando se necesita aportacio-nes de desarrollos tipográficos debería recu-rrirse también a especialistas]. Estoy seguraque a la larga lo tendrán que hacer.

La digitalización de la letra

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LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES LA DIGITALIZACIÓN DE LA LETRA

Tras analizar la tipografía junto a José Manuel Urós9, sus valoraciones han sido:

“La versión digital que se utiliza actualmente en el Estudio EMTB es una traduc-ción ‘directa’ para Fontographer [un software que utiliza geometría PostScript,basada en curvas Bézier] desde los dibujos originales en software AutoCAD[que contiene información poligonal de diferente entidad]. Esta traducción noha tenido en cuenta fundamentos tipográficos básicos, como ajustes ópticos(modulaciones, overshoots, gruesos de astas), métrica vertical (se trata de unalfabeto de caja alta, pero encasillado entre el espacio total disponible de lienzo;los caracteres nacen en el descendente y crecen hasta el ascendente) ni horizon-tal (el espaciado es inconsistente entre las relaciones formales). Sencillamente,se trata de una reproducción geométrica ‘pura’, no tipográfica. El grueso de lasastas, con intenciones de monolinealidad, es de 26 ems constantes, que la situa-ría en el ámbito de los pesos Ultra Lights y Lights. No obstante, se detecta unafalta de precisión que hace que oscilen entre los 25 y los 30 ems en determinadoscaracteres, sin justificación formal.Los caracteres se encuentran en modo construcción, o sea, por partes y sin for-

mar outlines. Unos ‘overlaps’ que pueden generar errores de impresión en deter-minados procesadores de imagen (RIPs) dando como resultado áreas ‘vacías’.”

( fi g . 3 8 ) A l f a b

e t o c o m p l e t o d e E n r i c M i r a l l e s

9. Experto eninformática gráfi-ca y digitalizacióntipográfica. En 1992creó la función digital

de tipografía Type-o-Tones, encargándosede la dirección edi-torial, junto a Laura Meseguer, Enric Jardí y Joan Barjau.

31



En la era en la que se hacían las letrasa mano, había libros que enseñaban a ro-tular. Un buen arquitecto, además de saberdibujar a la perfección, debía tener muchasoltura en la escritura a mano. Hay librosde dibujo técnico o manuales de dibujoarquitectónico que enseñan técnicas de ro-

tulación (fig.39). Algunos de estos libros sebasan en enseñar a rotular estilos estable-cidos por arquitectos del siglo XX que ellosmismos desarrollaron de manera personaly que ahora están asociadas a su obra; Er-nest E. Jacks, Fay Jones, Hellmuth, Obata +

Kassabaum, Harry Mohr Weese, Bruce Goff todos ellos arquitectos americanos. Seguroque estos ejemplos se han utilizado durantemuchos años en las universidades de arqui-tectura. También libros de Francis Ching,gran conocedor del lenguaje visual en to-

das las ramas de diseño. Los impresos deChing fueron usados por Adobe al diseñarsu familia de tipografías Tekton en 1986.

Ahora, con el uso de los ordenadores seha perdido este hacer de las letras a manoalzada. Con la llegada de las plantillas deplástico (Standargraph, Rotring, K+E Le-roy (fig.40), Staedtler, Faber-Castell) y mástarde las hojas de Letraset y Mecanorma,hubo un punto de inflexión en la rotula-ción de los planos. Hoy por hoy, con losmedios informáticos, las posibilidades son

enormes, y los rotulados pueden hacersemanejando el mercado de tipos que tene-mos al alcance. Ello lleva a que casi todoslos arquitectos usan las mismas tipografías,

Arial, Romans, Swiss721, ahora es una sim-ple cuestión de criterio de cada uno qué ti-pografía escoger.

El descuidado de la tipografía es total.Ello coincide con el absoluto abandonoque sufre el dibujo en general, basado enla absurda confianza en que los sistemas

de CAD ya lo dibujaran bien. Las tipogra-fías, las letras y los signos, son dibujos que

siempre deberían formar parte de un siste-ma integral de expresión y comunicación,esenciales para profundizar y enriquecer elproceso creativo.

En internet son muchas las tipografíasque se pueden conseguir, ya sean gratuitas

o de pago, que utilizan estas formas purasde la geometría o simplemente las imitan; Interdimensional(fig.41) , Cassandtra thin, Birch Beer(fig.42) , Underground Thin, ITC Blair Light,Tekton, Neuzeit, Tschicholina, Square 721. Hay incluso otras pensadas directamente para elsector de la construcción, que podemos reco-nocer fácilmente por el nombre: A rchitecture,

Architect, Teknic...

También podemos encontrar fundicio-nes tipográficas que comercializan fuen-

tes inspiradas en orígenes arquitectónicoscomo la Neutraface (fig.43). Esta basada enlos tipos específicos de caja alta que Ri-chard Neutra utilizaba en sus planos y enla señalización de algunos de sus edificios.

La era digital

(fig.42) Birch Beer

(fig.41) Interdimensional

32



LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES LA ERA DIGITAL

( fi g . 4 0 ) A n u n c i o d e l a e m p r e s a L E R O Y

( fi g . 4 3

) T i p o g r a f í a N e u t r a f a c e

( fi g . 3 9 ) t é c n i c a s d

e r o t u l a c i ó n

33



Cuando uno analiza y estudia la obra de En-ric Miralles se puede esperar de todo. Para mí ha sido una sorpresa. Soy diseñadora gráfica,no arquitecta, y aunque siempre me ha apa-sionado la arquitectura no podía imaginar lomucho que me ha cautivado Enric Miralles.Me ha entusiasmado y sorprendido.

No ha sido fácil. Los diseñadores somosgente de poca letra. En esta ocasión, me hatocado hacer lo que menos me gusta, escribir.Es curioso, Enric leía las letras como dibujos,y yo cazo letras que bailan.

El proyecto ha ido avanzando a cuenta-gotas, descifrando e interpretando desdedisciplinas como la arquitectura, la filosofía,la psicología y la tipografía. Cada vez quedescubres algo nuevo, necesitas volver a em-

pezar el análisis. Ha sido un descifrar cons-tante, hasta los últimos días de este trabajo.Ha sido necesario leer y releer los documen-tos, escuchar varias veces las entrevistas, lasconferencias, los monográficos y las “anota-ciones personales” para entender muchas delas cosas que se me habían pasado por alto losprimeros días.

Uno de los primeros documentos que leí fue su tesina de doctorado, “Cosas vistas a iz-quierda a derecha (sin gafas)”. Fue mi primercontacto personal con Enric: ¡uf! no entendíanada. Poco a poco, entendí que era un viajea la escritura del pensamiento, aquella que,con pequeños trazos, nos hace volver a pen-sar en ella. No me di cuenta hasta más tardede que la clave de su lenguaje estaba aquí. Y con él descubrí a Erik Satie.

La autoría de la tipografía me creó una granduda. Por un lado, tenía las declaraciones de

Viaplana, por otro las de Carme Pinós... Perofue Maurici Pla el que me sacó de dudas, al ex-plicarme el papel que tuvo Marcià Codinachs

en la creación de esta tipografía junto a EnricMiralles. Así, tendríamos que descomponer la

evolución de esta tipografía en tres fases: unaprimera llamada Viaplana (tipografía trazadaa mano), una segunda denominada Enric-Marcià (geometrización de la tipografía) y una última en la que Enric Miralles está solo(adaptación total en el plano).

Creo que ni Viaplana ni Carme Pinós fue-ron del todo sinceros conmigo sobre cómo fuese desarrollando esta tipografía. En definitiva,creo que ellos no entendían las metáforas quehabía detrás de ella. Era algo especial y posi-blemente difícil de entender, de ahí el pocointerés que mostraban a la hora de reflexio-nar sobre la manera que tenía Enric Mirallesde proyectar sus planos con su tipografía: nopodían existir uno sin el otro. Todo tiene unaexplicación, las cosas no surgen así como así,la “S” no es que sea difícil de escribir como

pensaba Viaplana y por eso se transformó enuna diagonal “/”, sino que en realidad provie-ne de la influencia que tuvo sobre Enric el libroS/Z de Roland Barthes (1970).

Herbert Bayer decía: “¿Por qué para unsolo sonido, tienes dos signos, A y a? Unsonido, un signo. ¿Por qué dos alfabetospara una palabra? ¿Por qué doble canti-dad de signos, si se logra lo mismo con lamitad?” ¿La tipografía de Enric se fue desa-rrollando con el razonamiento loosiano deHerbert Bayer?

El nombe de este proyecto, que tuve quemodificar, refleja los tres conceptos de cómoEnric trataba la tipografía en el plano; “La le-tra dibujada en prosa” . La letra, siempre dibu-

jada, en forma de prosa. Enric leía las letrascomo grafismos, no como palabras, ni frasesy componía estas letras en forma de prosa,que junto a sus alzados y plantas formabanuna poesía.

La belleza de sus planos la igualaría a la

de los de Frank Lloyd Wright. Es curioso queestemos hablando de un arquitecto de la ac-

Reflexiones

RUT VIDAL

34



LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES REFLEXIONES

tualidad, cuando en realidad parece que nostrasladamos a un artista del surrealismo o delconstructivismo del siglo XX. Tenía una gransensibilidad y un hacer las cosas que lo ha-cían único dentro de los arquitectos, de ahí que se hizo incuestionable apreciar la autoríade sus planos (fig.44 a la 50).

Este proyecto pretende ser un documen-to de reflexión sobre cómo la historia de latipografía ha estado siempre ligada a las co-rrientes arquitectónicas de su tiempo (fig.50 a

la 56). Hoy, esta relación entre arquitectura y tipografía sufre una grave crisis. Con la lle-

gada de la revolución digital, a mediados delos 80, se pusieron en circulación muchas delas nuevas herramientas que han cambiado

el modo de trabajar de muchos de los arqui-tectos. Se esta perdiendo el acto de dibujar,el que ayuda a que fluya la visión espacial, lacapacidad de abstracción y la imaginación. Elmodo de presentar los trabajos también estácambiando: las grandes láminas desaparecende las mesas de dibujo y se convierten en pe-queños formatos A-3 incluso A-4.

Con este trabajo de investigación esperoaportar un poco de luz sobre la tipografía deEnric Miralles. Lo poco que se ha hablado hasido muy en general, mezclado con todo elconjunto de su obra.

La tipografía es tan familiar, que muchosni siquiera reconocen su existencia.

A u t o r

r e t r a t o d e E n r i c M i r a l l e s

35



36

( fi g . 4 4 ) L á m i n a d e E M T B

( fi g . 4 5

) L á m i n a d e E M T B




37


( fi g . 4 9


( fi g . 4 8







38

( fi g . 5 0 ) F r a n k L l o y d W r i g h t

( fi g . 5 3

) F r a n k L l o y d W r i g h t

( fi g . 5 2 ) F r a n k L l o y d W r i g h t ,

1 9 5 9

( fi g . 5 1 ) O t t o W a g n e r 1 9 0 5




39

( fi g . 5 4 ) V a n D o e s b u r g 1 9 2 5

( fi g . 5 5 ) F r a n k L l o y d W r i g h t

( fi g . 5 6

) A l v a r A a l t o , T u r k u 1 9 2 9



Tras mi investigación sobre la tipografía de Enric Miralles y de lo importante que era para él el dibujodel plano y la conexión entre letra y dibujo, llegoa la conclusión de que tenía que elaborar una seriede preguntas para los despachos de arquitectura, y averiguar cual es la situación actual del latipografía en el plano. En esta segunda parte del trabajo vamos a analizarel cuestionario que se ha realizado a arquitectos

para evaluar cómo estos utilizan la tipografíaen el plano. El cuestionario fue enviado a 1.500 colegiadosdel “Col·legi d’Arquitectes de Catalunya” y a 200más de otras comunidades autónomas. Se recibieronen total 52 cuestionarios contestados.Una vez revisados, han sido los suficientes para sacar las valoraciones.

LA TIPOGRAFÍA EN EL PLANO



PREGUNTAS

1. ¿Qué tipografía utiliza en sus proyectos

(en los planos)?

2. ¿La tipografía utilizada dispone de distintos

pesos (light, book, medium, bold...)

y variedades (normal, cursiva y condensado)?

¿Cuales?3. ¿Su estudio de arquitectura utiliza un libro

de estilo? ¿Quién lo diseñó?

4. ¿En caso de querer condensar o expandir

un texto, ¿cómo lo hace?

5. ¿Qué preferencias tiene a la hora de escoger

una tipografía o en que se influye para deci-

dirse por ella?

6. ¿En que nivel de integración utiliza la tipo-

grafía en sus planos?

7. ¿Qué tipografías son las más utilizadas en

su profesión?

8. ¿Ha utilizado alguna vez la Comic Sans?9. ¿Sabía que Enric Miralles diseñó su propia

tipografía?, ¿Le gusta?, ¿Qué opina de ella?

10. ¿Qué opinión tiene en el hecho de que un

arquitecto pueda tener una tipografía

como marca?

11. ¿Cree que el hecho de identificar o crear

marca con el uso de una tipografía

personalizada puede influir en el anonimato

del autor en concursos públicos?,

¿es importante el anonimato en estos proyec-

tos?, ¿Utilizar un doble libro de estilo solucio-

naría el problema?

12. ¿Le gustaría tener una tipografía personal

para sus planos? Si tuviera que encargar una

tipografía a un tipógrafo, ¿Que le pediría?

13. ¿Conoce algún arquitecto que haya diseña-

do su propia tipografía? O que la haya encar-

gado?

14. ¿Cree que desde la era digital se ha perdi-

do y descuidado el uso de la tipografía?

15. ¿Guarda de recuerdo plantillas que anti-

guamente se utilizaban para rotular

los planos?¿Cuales son y año?

16. ¿Ha comprado alguna vez una tipografía?

17. ¿Qué tipografía le gustaría utilizar, peronunca ha conseguido tenerla?

18. ¿Cree que la tipografía no debe influir

en el nivel de lectura del plano y que cualquier

tipografía basta?

19. En la Universidad, ¿Se habló en algún

momento de la importancia del uso de la

tipografía en el plano?

ANÁLISIS

1. Sin duda la tipografía más usada paralos arquitectos es la Arial, seguida de laRomans y la Swis721.

2. De todas formas utilizan tipografías quedisponen de pocos pesos. Los pesos másutilizados son Light, “normal”, “cursiva”y Bold, no Light, Regular, Italic y Bold.Hay quién comenta que no se dispone de

distintos pesos, pero sí de variedades;también hay quien no se esconde y directa-mente comenta que solo modifica larelación alto-ancho.

3. Hay arquitectos, o estudios de arquitectu-ra, que sí tienen establecido unas pautas deestilo, ya sean diseñadas por ellos como pordiseñadores externos. La mayoría no dispo-nen de él, cada tipo de entrega requiereuna reflexión.

4. Efectivamente, la predicción se cumple.La mitad de los encuestados comprime oexpande directamente la tipografía. La otramitad se reparten a partes iguales entre es-coger una tipografía condensada o expandi-da o utilizan el espaciado entre letras.Esto se explica a que utilizan tipografías queno disponen de variedades condensadas oexpandidas. De todas formas las tipografíasexpandidas generalmente son feas, anchasy poco estéticas.

5. La que se adecue al tipo de proyecto.

Que sea de fácil lectura, legibilidad, senci-llez y que la O no parezca un 0.

LA LETRA DIBUJADA EN PROSA DE ENRIC MIRALLES ANEXO 1

41



6. El nivel de integración de la tipografía enlos planos es muy bajo, puramente indicati-

vo. Hay quien comenta que cada vez menos,dado que el texto suele molestar a la hora detrabajar los detalles. En CAD el modelo porun lado, monta el layout en las pestañas y sies necesaria una superposición, se hace en

el layout normalmente. En definitiva, eltexto sí es necesario realmente.

7. Efectivamente, entre ellos saben que latipografía más utilizada en los planos dearquitectura es la Arial, que aparecen pordefecto en microsoft.

8. Esta pregunta tenía trampa, efectivamen-te Cómic Sans esta considerada la tipografíamás detestable en diseño; carece de estéticay legibilidad. Sólo dos encuestados la han

utilizado.

9. Referente a que opinan de la letra de EnricMiralles, mayoritariamente les gusta. Hay algún despistado que no lo sabía, otros no semojan diciendo que es una gran aportaciónal grafismo, otros, sí muy interesante. Algu-nas de las opiniones:

“Era una tipografía elegante, pero creoque demasiado grande y confusa paraentender los planos. Está claro que su

voluntad no era descriptiva sino expre-siva. Me gustaba el conjunto, no propia-mente la tipografía, que la encontrabaun poco exagerada, sino la originalidaddel conjunto”.

10. Transcribo algunas de las opiniones:

“El objetivo de un arquitecto es indiscu-tiblemente social; servir al hombre. Laarquitectura no entiende de marcas sinode personas y lugares. No obstante esinevitable que las influencias y el propio

hacer de cada uno haga que los demásnos puedan identificar. Somos lo que

hemos sido y hacemos lo que hemos vis-to hacer. Este proceso continuo a travésdel tiempo crea una especie de “marca”,o unos rasgos característicos que noshacen identificables. El objetivo no escrear una marca. El objetivo es cumplirnuestro cometido como arquitectos. Esto

nada más y nada menos al final produceesos rasgos que nos identifican. Paramí en el caso de Miralles, su tipografíafue parte de su buen hacer más que unaintención de generar algo reconocible”.

“Bueno, siempre hay quién copia alauténtico para parecer que es otro..”.

“Ho valoro positivament, ja que éscom una part de la cal·ligrafia d’unarquitecte o un despatx, juntament

amb l’estil propi de representar gràfi-cament l’arquitectura (tant en les vistesconvencionals de planta, alçat i secciócom en perspectives, rènders, etc.).L’autoria dels dibuixos dels grans arqui-tectes de la història s’identifica gairebénomés veient un tros d’un plànol, demanera que aquest fet també es traslla-da al tipus de lletra que utilitzen”.

“Cualquier elemento que forma partede un plano, puede formar parte de lamarca del arquitecto”.

11. Sin duda ha sido la pregunta que asuscitado más interés entre los arquitectos y el profesorado. Hay una desconfianza plenaen la organización de estos concursos, la re-flexión sería si aún existen concursos dondese mantiene el anonimato.

“Está claro que los planos de Miralleseran de fácil reconocimiento. Perotambién es cierto que otras personascomenzaron a copiarlos, o bien a hacer

tipografías también lineales, de trazofino, geométricas e integradas a los


42



dibujos. Eso causó alguna sorpresa,pues un jurado estaba convencido depremiar a Miralles y resultaba ser otrapersona. Si duda el anonimato es esen-cial para un buen juicio de un concur-so. Pero tampoco se puede pedir a unarquitecto que renuncie a su forma de

presentar sus propios diseños”.

“No, ya que no sólo las letras puedenidentificar a un autor. Si ponemos unaobra de F. Ghery, una de A. Siza y otra allado de Z. Haddid estoy seguro que sólo viendo los dibujos podremos adivinarcual es de cada autor. Al final es inevita-ble reconocer al autor”.

12. Sí, les gustaría tener una tipografía per-sonal. Se le pediría originalidad, legibilidad

sencillez, versatilidad, elegancia, seriedad,orden, y que aguante el paso del tiempo.Incluso alguien dice que jamás la encargaría,la haría el.

13. La finalidad de esta pregunta era poderconocer casos de otros arquitectos quehubieran desarrollado una tipografía o quehubieran tenido asesoramiento de algúndiseñador. La única aportación que se haextraído es la de Óscar Tusquets, que trabajóen colaboración con Ricardo Rousselot parala confección de unas placas de edificios.

14. Curioso, el 75% de los encuestados creenque no se ha perdido, ni descuidado el usode la tipografía en el plano. En las valora-ciones de las entrevistas con los profesoresde ‘Expresión Gráfica Arquitectónica’ quepodemos ver en el Anexo II, nos dicen todolo contrario.

Valorando las dos partes, creo que sí, al igualque se ha descuidado la composición, el ca-rácter comunicativo y la precisión expresivaen los planos. Para ellos la tipografía forma

parte de una monotonía, que consiste en

escoger una que medianamente se ajusteal perfil del proyecto y punto.

15. Sí, a la gente le gusta guardar estascosas. Es un momento de melancolía, serecuerda aquellos años en los que se rotula-ban los planos con plantillas y hojas Letraset.

Guardan plantillas de las marcas Standar-graph, Rotring, K+E Leroy, Staedtler, Faber-Castell; hasta los llamados ‘cangrejos’, comoel clásico Leroy.

16. No han comprado nunca una tipografía.Hay un comentario curioso; no sabía que se

vendiesen!

17. Increíble! la Helvetica. El argumento,“para ver si realmente hay diferencias con

Arial”. Pues en Linotype.com la podemos

comprar. En general no tienen ninguna tipo-grafía que realmente les gustaría tener.

18. Transcribo una opinión:

“Un plano debe dar informaciónconcreta, solo sirven tipografías que

sean claras y que permitan ser utilizadasuniversalmente”. “La tipografía no

puede influir en el nivel de lectura del plano, y creo que cualquier tipografíano basta”.

19. El 85% no ha oído hablar de tipografíaen la universidad., sí lo hablan entre estu-diantes.


43



Entrevistas que se han realizado por e-maila profesores de la ETSAB (Escola TècnicaSuperior d’Arquitectura de Barcelona)

y de la ETSAV (Escola Tècnica Superiord’Arquitectura del Vallès); Maurici Plà,Elio Coloma, Gustavo Contepomi,

Antonio Millan, Montse Villaverde,Maite Aguado, Irma Arribas,Lluis Giménez y de Enric Satué, diseñador y profesor de ‘tipografía

y arquitectra’ en la ETSAB.

LA TIPOGRAFÍA EN LAS ESCUELASDE ARQUITECTURA



PREGUNTAS Y RESPUESTAS

1.‘La letra dibujada’ tal y como la definiría Enric

Miralles, surge a partir de una rotulación a mano

alzada que aprendió cuando trabajaba en el

estudio de Viaplana-Piñón durante los años 1973-

1983, y que junto a Marcià Codinachs, desarrollo

y impulso su abstracción. Sus planos son unamuestra de coherencia conceptual en la comuni-

cación gráfica que engloba todos los documentos

relacionados con el proyecto. ¿Qué opinión

tiene sobre esta tipografía?

“Según mi opinión parece una versiónmás sencilla y destilada de un tipo deletra transferible comercializada enton-ces por Letraset. Adaptada a las plantillasutilizadas en estudio, o transformandoligeras curvas en rectas (como en el caso

de la S), se podía obtener una tipografíamás sencilla... y mucho más barata”. Antonio Millan ( Profesor Coordinador Expresión

Gráfica Arquitectónica de la ETSAV)

“La verdad es que nunca me ha gustadoesa tipografía porque resulta muy difícilde leer. Aprecio su originalidad y susentido artístico pero la verdad es queexisten muchísimas tipografías mejo-res que esa. Supongo que lo especialde este caso es que Miralles fue de lospocos que creó una fuente como signoidentificativo, cosa que resulta intere-sante y valiosa, ya que la mayoría dearquitectos no son capaces ni siquierade uniformizar las fuentes que usan”.Eloi Coloma Picó (ETSAB)

2. ¿Como definiría el nivel de integración de

la tipografía en los planos de Enric Miralles?

¿Qué le llevo a desarrollar estas composicio-

nes?

“Es un lenguaje de expresión, cada letra

es un dibujo y no se entiende por separa-do. El lápiz discurre por el papel pro-

duciendo gestos y marcas que pasan depoder ser interpretados como puertas, le-tras o ventanas en menos de un segundo”.Irma Arribas (Expresión Gráfica Arquitectónica

de la ETSAB)

“... y Carme Pinós (no lo olvide!).

Sus planos eran crípticos para algunos.Para quienes pudimos conocerle era un

juego más que obligaba a mantener laatención fija en aquello que se observaba.

Y sí, tenían una función compositiva”. Antonio Millan

“Efectivamente, creo que hay influenciasde la estética constructivista, al menosla gráfica, en el trabajo de Miralles.El grado de abstracción de la tipografíaque desarrolla se integra muy bien con

el grado de abstracción de sus dibujos y propuestas. Me parece una buenísimaintención, aunque me permito dudar dela efectividad de ciertos niveles de abs-tracción para comunicar procesos que,más allá del papel, han de materializarseen una obra concreta. Si no se es plena-mente consciente del significado de estetipo de lenguajes, se corre el riesgo decaer frívolamente en el formalismo, algoque precisamente Miralles aborrecía”.Gustavo Contepomi (Expresión Gráfica

Arquitectónica de la ETSAB)

3. ¿Dónde acaba la escritura y dónde empieza

el dibujo de Enric Miralles?

“Donde uno quiera. Incluso puede incor-porar letras al propio edificio construido,como hace Enric Miralles en el Parc delsColors. Faltaría dilucidar el significadoreal de este gesto. En parte, es una detantas tentativas contemporáneas deextender la arquitectura más allá de suslímites disciplinares. Miralles no hablaba

de “edificios”, sino de “objetos”. Era unaépoca en que las construcciones discipli-

LA LETRA DIBUJADA EN PROSA Y ENRIC MIRALLES ANEXO 2

45



nares ponían muchas trabas a la aperturade nuevas posibilidades, y todo valía,como el uso de las letras, para romperdichas trabas”.Maurici Plà (Doctor arquitecto, escritor y profesor de

Teoría de la Arquitectura en la ETSAB)

4. Enric obsesionado por la geometría reinventala tipografía de Viaplana, aportando claras apor-

taciones de los arquitectos nórdicos, Alvar Aalto y

Frank Lloyd Wright y el austriaco Richard Neutra.

¿Cree que hoy se ha descuidado el uso de la

tipografía en los planos? Ahora la tipografía

más utilizada en los planos es Arial, una copia de

Helvetica, que Microsoft encargo hacer por tal de

no pagar los derechos de licencia de Helvetica.

“En efecto, la tipografía es un tema com-plejo que requiere técnica, teoría y sensi-

bilidad. Con el uso masivo del CAD sin laadecuada formación, los arquitectos sonincapaces de controlar la tipografía queusan y, por tanto, la descuidan. En mi opi-nión, hay aspectos del proyecto bastantemás importantes que el virtuosismo en elgrafismo de los planos que se entregan,pero eso no quita que estos deben serleíbles y ordenados. La tipografía es críti-ca en esta cuestión, pues el texto transmi-te mucha información”.Eloi Coloma Picó (ETSAB)

“Hoy se ha descuidado el saber comunicar-se con uno mismo y con lo que sucede fue-ra. Hoy se ha descuidado saber los límitesdel potencial de la reflexión gráfica”.Irma Arribas (ETSAB)

“Sí, estoy de acuerdo en que se ha descui-dado completamente a la tipografía y noes ninguna casualidad. Ello coincide conel absoluto abandono que sufre el dibujoen general, basado en la absurda con-fianza en que —los sistemas de CAD ya lo

dibujarán bien—.Las tipografías, las letras y los signos,

son dibujos que siempre deberían formarparte de un sistema integral de expresión

y comunicación, esenciales para profun-dizar y enriquecer el proceso creativo”.Gustavo Contepomi (ETSAB)

5. ¿Qué opinión tiene en el hecho de que un

arquitecto pueda tener una tipografía comomarca?

“El dibujo es la primera construcciónde la arquitectura.Dibujar es dejar huellas, rastros,da igual si tienen forma de letrao de edificio”.Irma Arribas (ETSAB)

“La mejor marca de un arquitecto siempreserán sus edificios”.

Maurici Plà

¿Qué le parece a Usted la duda sistemáti-ca de Marin Mahoney firmando y borran-do su nombre en los planos realizadospara F. L. Wright, hasta dejar una huellaperceptible? Identidad? Marca? Autoafir-mación de mujer? O simple dignidad? Antonio Millan

Antonio Millan se refiera en la autoría deCarme Pinós en la tipografía. Durante todoel trabajo yo también creía que era autora

junto a Enric Miralles, pero la entrevista conMaurici Pla me saco de toda duda. CarmePinós no tiene nada que ver con la creaciónde la letra. La incorporo Enric a partir de susexperiencias anteriores.

6. ¿Cree que el hecho de identificar o crear

marca con el uso de una tipografía personali-

zada puede influir en el anonimato del autor

en concursos públicos?, ¿es importante el

anonimato en estos proyectos?

“Es evidente que estos recursos puedendesvirtuar el sentido del anonimato en los


46



concursos públicos. El anonimato es im-portante, pero dudo que por si solo -sin lahonestidad que debería esperarse de un

jurado- garantice la igualdad de oportuni-dades para los concursantes”.Gustavo Contepomi

“Creo que de eso se trataba precisamenteen el caso de Miralles, ja que La autoríade su documentación se distinguía a lalegua. El anonimato se esfumaba al veresas letras grandes y delgadas y esosalzados y secciones ininteligibles dispues-tos perpendicularmente a la dirección deproyección.De todas formas, supongo que debes sa-ber que la muchos de los concursos anó-nimos de este país no lo son. Son un puroartificio burocrático que hace perder el

tiempo a los despachos que no saben queel ganador ya está elegido de antemano.Las administraciones serias que organi-zan concursos realmente anónimos obli-gan a los concursantes a que sigan unosestándares gráficos idénticos para todos.Esto incluye latipografía, las carátulas eincluso la nomenclatura de las capas delos archivos digitales que se entregan.Por otra parte, creo que muchos de losconcursos públicos podrían ahorrarse.Me parecen una pantomima innecesaria.Es lógico que una administración prefierauna firma a otra por questiones de estilo,fiabilidad y precio. Que no se puedaescoger teniendo en cuenta estos pará-metrosme parece una tontería, ya quetodo el mundo escoge teniendo en cuentaquien hay detrás de ese producto y susexperiencias anteriores con él. Hay otrosmecanismos para evitar la prevaricación

y, de hecho, el actual sistema de concur-sos anónimos no permite excluirla. Unconcurso debe ser un fin en sí mismo, noun mecanismo burocrático”.

Eloi Coloma Picó (ETSAB)

Sin duda ha sido la pregunta que a suscitadomás interes entre los arquitectos y el profe-sorado. Hay una desconfianda plena en laorganización de estos concursos, la reflexiónsería si aún existen concursos donde se man-tiene el anonimato.

7. Estos días estoy recibiendo los cuestionarioque envié a casi 1.500 arquitectos del Col·legi

d’Arquitectes de Catalunya y veo un gran desco-

nocimiento sobre el uso básico de la tipografía.

¿Cree que la asignatura de ‘Tipografía y Arqui-

tectura’ debería ser obligatoria y no optativa

como lo es ahora? ¿Cree fundamental que

los arquitectos tenga conocimientos sobre la

arquitectura de la tipografía?

“El problema, querida Rut, es que hay mucho que aprender en la carrera. Creo

que, tal y como están las cosas, que fueraobligatoria sería inviable. Piensa que, porotra parte, el arquitecto actual debe es-pecializarse si quiere encontrar trabajo, y alguna de esas especialidades no conside-ran valioso el tema de la tipografía. El ar-quitecto proyectista generador de planosgana-concursos tiene una baja demandaen el mercado de la edificación.Lo que sí que podría ser troncal seríauna asignatura de estandarización de losprocesos de diseño y documentación, enla cual se incluiría el tema de la tipogra-fía. Esto es más generalizable, ya quetodo diseñador, administrador o con-sultordebe uniformizar sus mecanismosde producción si quiere ser eficiente y aumentar paulatinamente la calidad desus productos. De todas formas, comodocente creo que lo más importante esofrecer variedad en la oferta formativa(optativas, másteres, etc.), y concienciara los alumnos de la necesidad de formar-se continuamente y de tener en cuentamuchos más aspectos de los que actual-

mente se cubren en las signaturas obliga-torias. El problema es que en la docencia


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española de arquitectura se suele venderuna sola visión del problema arquitectó-nico y eso resulta muy contraproducente.El tema de la tipografía es, como otros,transversal y debería auditarse su calidadal largo de toda la carrera universitaria.De esta manera, el alumno se vería obli-

gado, al menos, a estudiar por su cuentaeste tema. Pero para eso debe estar dis-ponible material de calidad y allí entrastú. Espero”.Eloi Coloma Picó (ETSAB)

“Me parece esencial que los arquitectossepan dibujar y, de acuerdo con ello, quedominen el conocimiento de la tipografíacomo uno más de los recursos expresivosnecesarios para pensar y comunicar suarquitectura. No estoy seguro de que la

asignatura “Tipografía y Arquitectura”pueda ser obligatoria en el marco de re-ducción curricular que supone la aplica-ción de las normativas de Bolonia. Sí creoque su estudio debería estar incluido enlos programas troncales de las asignatu-ras de dibujo arquitectónico”.Gustavo Contepomi (ETSAB)

“La asignatura debería llamarse:“Aprender a dialogar graficamente”.Irma Arribas (ETSAB)

“No m’agrada el concepte obligatori, peròsi que penso que és bo que els arquitectess’interessin per la tipografia i en coneguinels rudiments. Però no per dissenyar ti-pus, per favor, sinó per delegar funcionsi col·laborar amb dissenyadors per tal detractar-la el millor possible als plànols,com fa, per exemple, David Chipperfield.Una dita popular que diu: zapatero a tuszapatos. Vull dir que crec que els arquitec-tes han de fer arquitectura, i els tipògrafs,

tipografia. Que és el que fan amb algunesexcepcions, la única que posaria al pedes-tal fóra la de Peter Behrens”.Enric Satué (Diseñador y profesor de ‘tipografía y arqui-

tectra’ de la ETSAB)

8. ¿Que conocimiento en tipografía salen losrecién licenciados en arquitectura?

Esta pregunta es clara en todos losentrevistados:Depende de cada alumno,la mayoría ninguna.


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LIBROS

El diseño gráfico. Richard Hollis. Ed. El Mundo del arteFrench/Suenser. Dibujo técnico. Gustabo Gili. 1981Manual de dibujo arquitectónico. Franck Ching. GG-1982La arquitectura a través del lenguaje. Maurici Plà. Ed.Gustavo GiliPoética y Arquitectura, Barcelona. Anagrama 1981 Alvar Aalto. Obra completa:Arquitectura, arte y diseño. Gustavo Gili. 1994Enric Miralles. Obras y proyectos. Lahuerta, Juan José y Tabliabue, Benedetta. Ed. Electa.La vida instrucciones de uso. Georges Perec. Editorial

AnagramaBâtons, chifres et lettres. Raymond Queneau. Ed. Galli-mard. París. 1965

Enric Miralles. Entrevista, Autografies, Oscar Tusquets, Enric Miralles, Cicle d’Exposicions. Tusquets editores.S/Z. Roland Barthes. Ed. du Seuil, París, 1970 A.Viaplana. H.Piñón. Cinco y cuatro. C.R.C. Galería de Arquitectura 1987Carme Pinos: An architecture of overlay. Ana MariaTorres. Paperblack.

REVISTAS El Croquis, nº30. Enric Miralles, Carme Pinós. Madrid, 1987El Croquis, nº49.50. Enric Miralles, Carme Pinós. Madrid,1991El Croquis, nº72(II). Enric Miralles. Madrid, 1995.El Croquis nº 100/101. Enric Miralles y Benedetta Tabliague

1996/2000, Madrid, 2000El Croquis, nº144. EMBT 2000-2009. Madrid, 2009. Arquitectura BIS. Enric Miralles, Carme Pinós. nº 17-182G Nº29/30. Max Bill. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 2004.Sobre el Cementerio de igualada. Arquitectura Viva nº

28, 1993Cuaderns, nº 52-55Cuaderns, nº 179-180, 1988Cuaderns, nº 253, 2007 Visions nº 3, 2004Revista EGA nº 13, 14, 15, 16 y 17.Temes de disseny nº6. Ed. Escuela Elisava. Barcelona.1991Temes de disseny nº13. Ed. Escuela Elisava. Barcelona.

1996Oulipo. Atlas de literatura potentielle. Folio Essais. Ed.Gallimard. París, 1981COAC. EMTB. Enric Miralles y Benedetta Tabliague. Work in

progress. COAC. Barcelona, 2004

Arquitectura en línea. Memoria de Miralles. Marina Kusnir. Arquitectura en línea. La arquitectura como sentimiento.Fredy Massad y Alicia G. Yeste. Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill.

DPA17(Documents Proyectes, Arquitectura). Ediciones UPC.Upcommons, Revistes i congressos (UPC). http://upcom-mons.upc.edu/revistes/ Enric Miralles y Raymond Queneau. Maurici Plà. Upcom-mons, Revistes i congressos (UPC).Singladura de instantes. Enrique Granell. Upcommons,Revistes i congressos (UPC).Un comentario a la tesis doctoral de Enric MirallesMoya, Rafael Moneo. Upcommons.

Mirada retrospectiva: entrevista a Carme Pinós, 1980-1991. Carme Pinós; Verónica EsparzaPalabras, verbos… y otros compañeros de viaje: unaantología para Enric Miralles. Miralles, Enric, 1955-2000;García, Carolina BeatrizEspacio, tiempo y arquitectura. Editorial Dossat. Madrid1980Lettering, architects for and designers. Martha Suther-land, Ed. VHR Van Nostrand Reinhold. New York 1989

TESISTesis doctoral ETSAB Albert Viaplana Vea. “Arquitecturade la experiencia” , Mayo del 1980.Tesis doctoral ETSAB Enric Miralles Moya. “Cosas vistas a

izquierda y a derecha” , UPC 1987.Enric Miralles. “Procesos metadológicos en la construccióndel proyecto arquitectónico”. Montserrat Bigas Vidal. 1998. Aproximación a la obra gráfica de Enric Miralles. Unmodelo de representación. Alberto Bravo de Laguna So-

corro. Universidad de las Palmas de Gran Canaria. 2009. Aprender a dibujar. Edwards, Betty. Hermann Blume.Madrid, 1988.

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Gracias Enric

L o g o t i p

o p a r a S p i a B o o k s