Kristus z Litovle

Restaurování 2007–2010

Kri

stus

z L

itov

le

Res

tau

rová

ní

2007

–201

0

Kristus z LitovleRestaurování 2007 – 2010

Olomouc 2011

Kristus z LitovleRestaurování 2007 – 2010

Olomouc 2011

Kristus z LitovleRestaurování 2007–2010

Victimae Paschali laudes. Velikonoční liturgie a výtvarné umění.Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum OlomoucOlomouc, Václavské náměstí 3Ambit, kaple sv. Jana Křtitele, 20. dubna – 21. srpna 2011

VýstavaKoncepce: Aleš Mudra, Michaela Ottová, Helena ZápalkováOdborná spolupráce: Jan Royt, P. Antonín BaslerKurátorka: Helena ZápalkováNávrh grafického řešení: Petr ŠmalecPřeklad: Jaroslav PeprníkZapůjčitelé: Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích, Jihomoravské muzeum ve Znojmě, Moravské zemské muzeum v Brně, Muzeum Kroměřížska v Kroměříži, Římskokatolická farnost Cholina, Římskokatolická farnost Litovel, Římskokatolická farnost Medlov, Římskokatolická farnost Mohelnice, Římskokatolická farnost sv. Jakuba v Brně, Římskokatolická farnost sv. Mořice v Olomouci, Slezské zemské muzeum v Opavě, Vědecká knihovna v Olomouci, Vlastivědné muzeum v Olomouci, Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc

KatalogEditor: Helena ZápalkováTexty: Antonín Basler, Jana Hrbáčová, Aleš Mudra, Michaela Ottová, Jan Royt, Miroslava Trizuljaková, Helena ZápalkováPřeklad: Jaroslav PeprníkFotografie: Aleš Mudra (1, 2, 12, 23, 27–35), Markéta Ondrušková (4, 10, 17, 19, s. 57, 58c), Ivo Přeček (11, 24), Zdeněk Sodoma (7, 9, 14, 15, 16, 22, 25, 26), Miroslava Trizuljaková (36, 37, s. 53–56, 58a,b), Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou (13, 21), Fotoarchiv M. Ottové (20), Moravské zemské muzeum (s. 63 – 23, 24), Slezské zemské muzeum v Opavě (3, 5), Vědecká knihovna v Olomouci (6), Vlastivědné muzeum v Olomouci (s. 63 – 16–21, 25), Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc (8)Návrh grafické úpravy: Petr ŠmalecPředtisková příprava: Bohdan Bloudek, STUDIO TRINITY, s.r.o., OlomoucTisk: Epava Olomouc a.s.Náklad: 300

Vydalo Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 771 11 Olomouc1. vydáníOlomouc 2011

ISBN 978–80–87149–48–5

© Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Olomouc

Restaurátorské práce provedla Ak. mal. Miroslava Trizuljaková.

Kapitoly Aleše Mudry, Michaely Ottové a Jana Royta vznikly za podpory grantu GAČR č. P409/10/0123, Západoevropské a středoevropské sochařství 13.–16. století z fondů Národní galerie v Praze a českých veřejných sbírek.

Snímky na obálce: Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kostel sv. Jiří, detail hlavy před a po restaurování.Frontispice: Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kostel sv. Jiří, stav po restaurování.

7 Úvodem

11 Devoční zobrazení ve středověku a zbožnost Jan Royt

14 Výtvarná díla v liturgii velkých svátků Aleš Mudra

28 Pašijová zastavení ve středověku Jan Royt

32 Kristus s pohyblivými pažemi z Litovle – jeho forma a funkce Michaela Ottová

40 Kaple sv. Jiří v Litovli Jana Hrbáčová, Helena Zápalková

II. Restaurování

49 Průzkum a restaurování sochy Krista s pohyblivými pažemi z Litovle Miroslava Trizuljaková, Helena Zápalková

53 Obrazová příloha

62 Seznam exponátů

64 Bibliografie

70 Summary

Kristus z LitovleRestaurování 2007–2010

Victimae Paschali laudes. Velikonoční liturgie a výtvarné umění.Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum OlomoucOlomouc, Václavské náměstí 3Ambit, kaple sv. Jana Křtitele, 20. dubna – 21. srpna 2011

VýstavaKoncepce: Aleš Mudra, Michaela Ottová, Helena ZápalkováOdborná spolupráce: Jan Royt, P. Antonín BaslerKurátorka: Helena ZápalkováNávrh grafického řešení: Petr ŠmalecPřeklad: Jaroslav PeprníkZapůjčitelé: Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích, Jihomoravské muzeum ve Znojmě, Moravské zemské muzeum v Brně, Muzeum Kroměřížska v Kroměříži, Římskokatolická farnost Cholina, Římskokatolická farnost Litovel, Římskokatolická farnost Medlov, Římskokatolická farnost Mohelnice, Římskokatolická farnost sv. Jakuba v Brně, Římskokatolická farnost sv. Mořice v Olomouci, Slezské zemské muzeum v Opavě, Vědecká knihovna v Olomouci, Vlastivědné muzeum v Olomouci, Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc

KatalogEditor: Helena ZápalkováTexty: Antonín Basler, Jana Hrbáčová, Aleš Mudra, Michaela Ottová, Jan Royt, Miroslava Trizuljaková, Helena ZápalkováPřeklad: Jaroslav PeprníkFotografie: Aleš Mudra (1, 2, 12, 23, 27–35), Markéta Ondrušková (4, 10, 17, 19, s. 57, 58c), Ivo Přeček (11, 24), Zdeněk Sodoma (7, 9, 14, 15, 16, 22, 25, 26), Miroslava Trizuljaková (36, 37, s. 53–56, 58a,b), Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou (13, 21), Fotoarchiv M. Ottové (20), Moravské zemské muzeum (s. 63 – 23, 24), Slezské zemské muzeum v Opavě (3, 5), Vědecká knihovna v Olomouci (6), Vlastivědné muzeum v Olomouci (s. 63 – 16–21, 25), Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc (8)Návrh grafické úpravy: Petr ŠmalecPředtisková příprava: Bohdan Bloudek, STUDIO TRINITY, s.r.o., OlomoucTisk: Epava Olomouc a.s.Náklad: 300

Vydalo Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 771 11 Olomouc1. vydáníOlomouc 2011

ISBN 978–80–87149–48–5

© Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Olomouc

Restaurátorské práce provedla Ak. mal. Miroslava Trizuljaková.

Kapitoly Aleše Mudry, Michaely Ottové a Jana Royta vznikly za podpory grantu GAČR č. P409/10/0123, Západoevropské a středoevropské sochařství 13.–16. století z fondů Národní galerie v Praze a českých veřejných sbírek.

Snímky na obálce: Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kostel sv. Jiří, detail hlavy před a po restaurování.Frontispice: Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kostel sv. Jiří, stav po restaurování.

7 Úvodem

11 Devoční zobrazení ve středověku a zbožnost Jan Royt

14 Výtvarná díla v liturgii velkých svátků Aleš Mudra

28 Pašijová zastavení ve středověku Jan Royt

32 Kristus s pohyblivými pažemi z Litovle – jeho forma a funkce Michaela Ottová

40 Kaple sv. Jiří v Litovli Jana Hrbáčová, Helena Zápalková

II. Restaurování

49 Průzkum a restaurování sochy Krista s pohyblivými pažemi z Litovle Miroslava Trizuljaková, Helena Zápalková

53 Obrazová příloha

62 Seznam exponátů

64 Bibliografie

70 Summary

10 11

Jan Royt

V prostředí mendikantských klášterů (mužských i ženských)1 vznikají na přelomu 13. a 14. století nové typy zobrazení – devoční obrazy a sochy (Andachtsbild), sloužící k niternějšímu, emotivnějšímu prožívání utrpení Krista či Panny Marie. Jde o témata Piety, mystického Ukřižování, Maria Gravida, Jezulátka, Skupiny sv. Jana Evangelisty s Kristem,2 Navštívení Panny Marie.3 Názory na vznik devočních zobrazení – Andachtsbildu4 se v odbor-né literatuře různí. Wilhelm Pinder5 naznačil možnost, že typ mystické Piety má kořeny v duchovní poesii konce 13. století, jež vznikala také v prostředí dominikánských klášterů. Naproti tomu Hans Swarzenski6 ukázal, že vznik devočního typu zobrazení (Andachtsbild) může být dán imanentním vývojem obrazových typů, na což navázal Lech Kalinowski7 teorií, že mystický typ Piety se vyvinul ze zobrazení Panny Marie s Kristem v klíně. Jeffry Hamburger8 vidí problém formování Andachtsbildu ve vzájemné koexistenci textu a obrazu.

Velkého rozšíření po celé Evropě doznaly tzv. „bo-lestné“ (mystické) krucifixy (Crucifixus dolorosus).9 Nelze říci, že by se vyskytovaly pouze v řádovém prostředí. Pověstný „bolestný“ krucifix z kostela Panny Marie na Kapitolu v Kolíně nad Rýnem10 pochází z farního kos-tela. Za to v Itálii se s nimi setkáváme převážně v men-

dikantských klášteřích, avšak v Katalánii zdobí pouze farní kostely.11 Mnohé krucifixy byly opatřeny relikviemi (např. Ukřižovaný z kostela Panny Marie na Kapitolu v Kolíně nad Rýnem).12

Zřejmé jsou paralely mezi duchovní poesií domini-kána Heinricha Suso a tzv. „bolestnými“ (mystickými) krucifixy (viz např. Ukřižovaný z kostela Panny Marie na Kapitolu v Kolíně nad Rýnem či tzv. Přemyslovský krucifix z Jihlavy), kde tělo ukřižovaného nese výrazné stopy fyzického utrpení. V knize o Věčné moudrosti Suso13 velmi expresivně popisuje Kristovo utrpení na kříži:“Slyš! Pravice byla hřebem proražena, levice natažena, pravá noha přibita, levá ke dřevu upoutána. Tak jsem visel v děsivé mdlobě, veškeré mé kosti byly znaveny a údy na tvrdém kříži ztuha napjaty. Na mnohých místech vydrala se ven vřelá krev a zrosila zmírající tělo, jež bylo tak zkrváceno, že bylo smutno pohledět…“. Bez významu nejsou také spisy Johanna Taulera,14 Mistra Eckharta,15

1 Decker 1935; Blank 1964–65; Ringbom 1969; Benz 1969; W. Blank, Umsetzung der Mystik in der Frauenklöstern, in: Hofstätter 1978, s. 25–36; Dinzelbacher 1981; E. Vavra, Bildmotiv und Frauenmystik – Funktion und Rezeption, in: Dinzelbacher – Bauer 1985, s. 152–177; Hamburger 1989a; Krone... 2005. 2 Kurth 1933; Wentzel 1947; Haussherr 1970; E. M. Vetter, Das Chris-tus-Johannes-Bild der deutschen Mystik, in: Hofstätter 1978, s. 37–50; Spiegel... 2000, s. 182–183.3 Z kláštera dominikánek v St. Katharinhallu pochází známá skupina Navštívení Panny Marie. Na břichu obou žen jsou křišťálové příkrovy a pod nimi maličký Ježíšek a sv. Jan Křtitel. K tomu Umer-Astholz 1981.4 K pojmu Andachtsbild: Stechow 1923; Panofsky 1927; Frey 1935; Van der Osten 1935; Klein 1937; Lossow 1948; Minkenbeg 1984, s. 117–119; Suckale 1977; Belting 1981, s. 69ad.; Stuhr 1987, s. 243; Schave 1989–1990, s. 161–162; Belting 1991; Barber 1995; Zehnder 1995, s. 366.5 Pinder 1920.6 Swarzenski 1935.7 Kalinowski 1952.8 Hamburger 1989a.9 Francovich 1938, s. 145–261; Mühlberg 1960, s. 69–86; Alemann-Schwartz 1976; Mata 1994.10 Hoffmann 2006.11 Mata 1986. 12 K relikviím v tzv. „bolestných krucifixech“: Torsy 1967; Mühlberg 1968.13 Seuse 1907, s. 41. K Seusově vztahu k výtvarným dílům: Peltzer 1899; Hornstein 1922, s. 288–290; Weymann 1938; Hamburger 1989b. 14 Hamberger 1872, s. 96.15 Tobin 1986, s. 119–122.

1. Ukřižovaný Kristus z Jihlavy (tzv. Přemyslovský krucifix), první třetina 14. století, dřevo, polychromie, Praha, Královská kanonie premonstrátů na Strahově.

10 11

Jan Royt

V prostředí mendikantských klášterů (mužských i ženských)1 vznikají na přelomu 13. a 14. století nové typy zobrazení – devoční obrazy a sochy (Andachtsbild), sloužící k niternějšímu, emotivnějšímu prožívání utrpení Krista či Panny Marie. Jde o témata Piety, mystického Ukřižování, Maria Gravida, Jezulátka, Skupiny sv. Jana Evangelisty s Kristem,2 Navštívení Panny Marie.3 Názory na vznik devočních zobrazení – Andachtsbildu4 se v odbor-né literatuře různí. Wilhelm Pinder5 naznačil možnost, že typ mystické Piety má kořeny v duchovní poesii konce 13. století, jež vznikala také v prostředí dominikánských klášterů. Naproti tomu Hans Swarzenski6 ukázal, že vznik devočního typu zobrazení (Andachtsbild) může být dán imanentním vývojem obrazových typů, na což navázal Lech Kalinowski7 teorií, že mystický typ Piety se vyvinul ze zobrazení Panny Marie s Kristem v klíně. Jeffry Hamburger8 vidí problém formování Andachtsbildu ve vzájemné koexistenci textu a obrazu.

Velkého rozšíření po celé Evropě doznaly tzv. „bo-lestné“ (mystické) krucifixy (Crucifixus dolorosus).9 Nelze říci, že by se vyskytovaly pouze v řádovém prostředí. Pověstný „bolestný“ krucifix z kostela Panny Marie na Kapitolu v Kolíně nad Rýnem10 pochází z farního kos-tela. Za to v Itálii se s nimi setkáváme převážně v men-

dikantských klášteřích, avšak v Katalánii zdobí pouze farní kostely.11 Mnohé krucifixy byly opatřeny relikviemi (např. Ukřižovaný z kostela Panny Marie na Kapitolu v Kolíně nad Rýnem).12

Zřejmé jsou paralely mezi duchovní poesií domini-kána Heinricha Suso a tzv. „bolestnými“ (mystickými) krucifixy (viz např. Ukřižovaný z kostela Panny Marie na Kapitolu v Kolíně nad Rýnem či tzv. Přemyslovský krucifix z Jihlavy), kde tělo ukřižovaného nese výrazné stopy fyzického utrpení. V knize o Věčné moudrosti Suso13 velmi expresivně popisuje Kristovo utrpení na kříži:“Slyš! Pravice byla hřebem proražena, levice natažena, pravá noha přibita, levá ke dřevu upoutána. Tak jsem visel v děsivé mdlobě, veškeré mé kosti byly znaveny a údy na tvrdém kříži ztuha napjaty. Na mnohých místech vydrala se ven vřelá krev a zrosila zmírající tělo, jež bylo tak zkrváceno, že bylo smutno pohledět…“. Bez významu nejsou také spisy Johanna Taulera,14 Mistra Eckharta,15

1 Decker 1935; Blank 1964–65; Ringbom 1969; Benz 1969; W. Blank, Umsetzung der Mystik in der Frauenklöstern, in: Hofstätter 1978, s. 25–36; Dinzelbacher 1981; E. Vavra, Bildmotiv und Frauenmystik – Funktion und Rezeption, in: Dinzelbacher – Bauer 1985, s. 152–177; Hamburger 1989a; Krone... 2005. 2 Kurth 1933; Wentzel 1947; Haussherr 1970; E. M. Vetter, Das Chris-tus-Johannes-Bild der deutschen Mystik, in: Hofstätter 1978, s. 37–50; Spiegel... 2000, s. 182–183.3 Z kláštera dominikánek v St. Katharinhallu pochází známá skupina Navštívení Panny Marie. Na břichu obou žen jsou křišťálové příkrovy a pod nimi maličký Ježíšek a sv. Jan Křtitel. K tomu Umer-Astholz 1981.4 K pojmu Andachtsbild: Stechow 1923; Panofsky 1927; Frey 1935; Van der Osten 1935; Klein 1937; Lossow 1948; Minkenbeg 1984, s. 117–119; Suckale 1977; Belting 1981, s. 69ad.; Stuhr 1987, s. 243; Schave 1989–1990, s. 161–162; Belting 1991; Barber 1995; Zehnder 1995, s. 366.5 Pinder 1920.6 Swarzenski 1935.7 Kalinowski 1952.8 Hamburger 1989a.9 Francovich 1938, s. 145–261; Mühlberg 1960, s. 69–86; Alemann-Schwartz 1976; Mata 1994.10 Hoffmann 2006.11 Mata 1986. 12 K relikviím v tzv. „bolestných krucifixech“: Torsy 1967; Mühlberg 1968.13 Seuse 1907, s. 41. K Seusově vztahu k výtvarným dílům: Peltzer 1899; Hornstein 1922, s. 288–290; Weymann 1938; Hamburger 1989b. 14 Hamberger 1872, s. 96.15 Tobin 1986, s. 119–122.

1. Ukřižovaný Kristus z Jihlavy (tzv. Přemyslovský krucifix), první třetina 14. století, dřevo, polychromie, Praha, Královská kanonie premonstrátů na Strahově.

12 13

augustiniána Waltera Hiltona16 či mystiček Elsbeth von Oye17 a Agens Blannbekin.18

Také v Čechách se setkáváme s expresivním líčením Kristova utrpení v dobové středověké literatuře. Jan Lehár19 uvedl ve svém výboru duchovní poesii Ach nastojte na mé hřiechy, přepsanou z rukopisu XVII F 30 pražské Národní knihovny (fol. 53a–57b.). Kristovo utrpení na kříži je v ní líčeno velmi naturalisticky:

“Při tak nevídané hrózěach kterak s tvú rukú kóžěpřeše všěchny články sě smeklaa krev sě za pěstí speklakdež hřěb dlaň točí,tehdy pak krvaví potocipo hřěbích sě vzhóru vzdulijakoby z studnicě pluli“ (v.173)

Velký vliv na formulování nové podoby „bolestné-ho“ krucifixu měl kult ran Kristových, Arma Christi20 a kult eucharistický. Tak například v rukopise Libellus de indulgencia (15. století) je zmínka o 5475 ranách na těle Kristově, sv. Gertruda hovoří o 5466 ranách. Rozvoj kru-cifixů může souviset i s kultem Božího Těla, jenž se šíří od 70. let 13. století z oblasti Nizozemí do celé Evropy. V baroku se setkáváme se zvláštní formou „bolestného“

krucifixu, kterou je tzv. Pestkkrucifixus („Morový kříž“),21 kříž s tělem Spasitele, jež je poseto desítkami otevřených ran. Tyto krucifixy (např. M. Guggenbichler, Morový kříž, počátek 18. století, Schnütgen-Museum, Köln; Morový krucifix z hradčanské Lorety, první polovina 18. století), často zhotovené z lehkých materiálů (např. z papírmaše), byly nošeny v procesích za odvrácení moru. Krucifixy byly od středověku také využívány v rámci paraliturgických her. Kristovy paže měly po-hyblivé klouby (např. Ukřižovaný z Döbeln, kol. 1510, sbor luteránské církve v Döbeln,22 Ukřižovaný z Boletic, Alšova jihočeská galerie)23 a zasouvací hřeby. Na Velký pátek bylo tělo Kristovo sňato z kříže a uloženo do vý-tvarně zdobeného pohyblivého Božího hrobu (viz např. Boží hrob z Hronského Beňadiku, kol. 1480, Křesťanské muzeum v Ostřihomi) a na Bílou sobotu byl pak Kristus vytahován z Božího hrobu, aby tak bylo naznačeno jeho Zmrtvýchvstání. V prostředí ženských klášterů se velmi často vyskytují sochy Panny Marie těhotné (Maria Gravida).24 Teologicky se tento námět opírá o citát z knihy Zjevení (11, 19): „I otevřín jest Chrám Boží na nebi, a vidína jest truhla Boží smlouvy jeho v chrámě jeho…“, z něhož lze odvodit, že Panna Maria je archou úmluvy, skrýva-jící Boží tajemství. Z jejího těhotného lůna, opatřeného „dvířky“, vzletně považovaného v dobové literatuře za “…příbytek Boží pod srdcem“, o Svaté noci vánoční vyjímaly řeholnice malou sošku Jezulátka, kterou zavinovaly do látek a kladly do nádherně vyřezávaných kolíbek, které se vyskytují v několika exemplářích v různých světových sbírkách (např. kolébka z muzea Mayer van den Bergh, Antverpy, polovina 15. století.25 V ženském cisterciáckém klášteře v Mariensternu26 se nám dochovalo několik soch typu Maria Gravida. Jeden z nejranějších příkladů (z doby kolem roku 1300) máme v dominikánském kláš-teře sv. Kříže v Regensburgu (dnes v Germanisches Na-tionalmuseum v Norimberku). Stejně tak byly oblíbeny sochy představující Navštívení Panny Marie s výraznými inkorporacemi. Typ takovéto sochy nalezneme v klášteře dominikánek v St. Katharinenthalu.27 O vznik a pro-pagaci svátku Navštívení Panny Marie28 se v poslední

čtvrtině 14. století velmi zasloužil pražský arcibiskup Jan z Jenštejna. Pod vlivem jeho spisů se v Čechách záhy rozšiřuje typ Navštívení Panny Marie (viz např. Codex Jenštejn, Praha 1396–1400, Vatikán, Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. vat. lat. 112229). Od počátku 14. století se rozvíjí kult, a to hlavně v ženských klášteřích, dřevě-ných polychromovaných sošek Jezulátka, oblékaného do oděvů ze vzácných látek. Nejstarší příklad takové úcty známe z kláštera dominikánek v Maria Medingen u Dillingenu, kde řeholnice Margareta Ebnerová roku 1344 takovou sošku vlastnila.30 Téma Jezulátka v srdci, obklopeného Arma Christi, se záhy objevuje na tzv. novo-ročních lístcích.31

Od raného středověku (např. Kristus na oslátku, kol. 1200, Schweizerisches Landesmuseum, Zürich) bylo tradicí, aby na Květnou neděli byla do chrámu tažena socha Krista na oslátku (tzv. Palmesel). Tento obyčej byl dodržován také kapitulou Svatovítskou, avšak dřevě-ná socha Krista na oslátku byla zničena za husitských válek. Ve sbírkách Muzea středního Pootaví ve Strako-nicích a v Jihočeském muzeu v Českých Budějovicích máme dochovánu sochu Krista na oslátku z počátku 18. století, svědčící o tom, že tento paraliturgický obyčej byl dodržován i v novověku.

K další vlně nových devočních témat (např. Kristus na hoře Olivetské, Nesení kříže, Andělská Pieta) dochází v poslední čtvrtině 14. století. Přispěly k tomu jistě mys-ticky zabarvené spisy sv. Brigity Švédské či sv. Kateřiny Sienské, stejně tak spisy představitelů Devotio moderna. Devoční témata se nejprve vyskytují v rukopisech a od-tud pak v 15. století přejdou také do grafiky. Zbožnost je mimo kostelů, klášterů či soukromých oratoří králů a vysoké šlechty praktikována v domácnostech měšťanů, kteří si zřizují ve svých domech soukromé kaple32 a poři-zují si do nich malé soukromé oltáře (malované či levné z papírmaše), a bohatě iluminované knihy hodinek. Lidé často putují do míst, kde jsou uctívány svaté relikvie a obrazy. Davy poutníků putovaly za vlády Karla IV. a Václava IV. do středověké Prahy, kde na Vyšehradě

a z kaple Božího těla na Karlově náměstí byly ukazová-ny svaté relikvie Říše i království Českého.33 Z takových-to míst si lidé odnášejí vedle poutních odznaků34 také devoční kopie milostných obrazů a soch, jak víme také z příkladu Karla IV., jenž z Říma přivezl kopie milost-ného obrazu Veraikonu a tzv. Aracoelské Madony.35 Drobnými pergamenovými obrázky Veraikonu zdobili poutníci své klobouky (viz např. zobrazení sv. Sebalda na augustiniánském oltáři, 1487, Germanisches Nati-onalmuseum v Norimberku36). Od konce 14. století byla poměrně často zobrazována na miniaturách a na jednolistech sv. Brigita píšící svá Zjevení, jak se můžeme přesvědčit i na dřevořezech z kapitulní knihovny od sv. Víta.37 Na konci 14. a po celé 15. století se rozšiřují a velké oblibě těší předměty osobní zbožnosti38 jako cestovní a osobní malé oltáříky, kapslové amulety, mod-litební pomůcky jako například růžence. Od poloviny 15. století se stále častěji objevují obrazy a grafické listy spojené s růžencovými bratrstvy.39

16 Rusel-Smith 1954.17 Ochsenbein 1986; Kalina – Kyzourová 1996, s. 55–56. 18 P. Dinzelbacher, Die „Vita et Revelationes“ der Wiener Begine Agens Blannbekin (†1315) im Rahmen der Viten- und Offenbarungsliteratur unrer Zeit, in: Dinzelbacher – Bauer 1985, s. 152–177.19 Lehár 1990, s. 133–137.20 K tomu: Berliner 1955; Ohly 1989. 21 Pest, Pestbilder, in: Lexikon... 1990, sl. 407–409.22 Owxle – Bauer – Winzeler 1998, s. 130.23 Taubert 1978.24 Lechner 1981.25 Spiegel... 2000, s. 174. Další příklady nalezneme v Metropolitním muzeu v New Yorku, v Rijksmuseu v Utrechtu, v kolekci Johna Hunta v Drumleck Baily v Dublinu, a v kolínském Schnütgen-Museu. K tomu dále: Krone... 2005, s. 458–459.26 Owxle – Bauer – Winzeler 1998, s. 88–91.27 Umer-Astholz 1981, č. k. 2. K novým typům devočních soch v pro-středí ženských klášterů 14. století: Hengvoss-Dürkop 1994, s. 121–139.28 Polc 1967.

29 Friedl 1931; Baumstark – Herzogenberg – Volk 1993, s. 94–96. 30 Wentzel 1962; Spiegel... 2000, s. 175.31 Krone... 2005, s. 445–448.32 A. Curtius, Die Hauskapelle als architektonischer Rahmen der provaten Andachts, in: Spiegel... 2000, s. 34–48. 33 Podlaha – Šittler 1903, s. 55–58.34 A. Scherer, Mehr als nur Andenken. Spätmittelalterliche Pilgerzei-chen und ihre private Verwendung, in: Spiegel... 2000, s. 131–136; B. D. Boehm, Poutnický obraz s Karlem IV. a Inocencem VI., in: Fajt 2006, s. 171; A. Haasis-Berner, Pilgerzeichen zwischen Main und Alpen, in: Doležal – Kühne 2006, s. 237–252; H. Koenigsmarková, Ein Prager Pilgerzeichen – der einzige Zeuge, ibidem, s. 272–276.35 Pujmanová 1992, s. 243–264; J. Fajt, Mistr Theodorik (?), Madona Ara Coeli, in: Fajt 2006, s. 157–158.36 Spiegel... 2000, obr. 3.37 Podlaha 1903, s. 165–166, obr. 185, obr. 231.38 F. M. Kammel, Imago pro domo. Private religiöse Bilder und ihre Benutzzung im Spätmittelalter, in: Spiegel... 2000, s. 10–33.39 Klinkhammer 1972; Scherschel 1979; Heinz 2003; Klinkhammer 1975; Schulte 1975, s. 37–39; Bartilla 2006, s. 32–38.

2. Pieta z Chebu, kolem roku 1350, dřevo, Cheb, Galerie výtvarného umění.

3. Ecce Homo, Slezsko, kolem 1500, dřevo, polychromie, Slezské zemské muzeum v Opavě.

12 13

augustiniána Waltera Hiltona16 či mystiček Elsbeth von Oye17 a Agens Blannbekin.18

Také v Čechách se setkáváme s expresivním líčením Kristova utrpení v dobové středověké literatuře. Jan Lehár19 uvedl ve svém výboru duchovní poesii Ach nastojte na mé hřiechy, přepsanou z rukopisu XVII F 30 pražské Národní knihovny (fol. 53a–57b.). Kristovo utrpení na kříži je v ní líčeno velmi naturalisticky:

“Při tak nevídané hrózěach kterak s tvú rukú kóžěpřeše všěchny články sě smeklaa krev sě za pěstí speklakdež hřěb dlaň točí,tehdy pak krvaví potocipo hřěbích sě vzhóru vzdulijakoby z studnicě pluli“ (v.173)

Velký vliv na formulování nové podoby „bolestné-ho“ krucifixu měl kult ran Kristových, Arma Christi20 a kult eucharistický. Tak například v rukopise Libellus de indulgencia (15. století) je zmínka o 5475 ranách na těle Kristově, sv. Gertruda hovoří o 5466 ranách. Rozvoj kru-cifixů může souviset i s kultem Božího Těla, jenž se šíří od 70. let 13. století z oblasti Nizozemí do celé Evropy. V baroku se setkáváme se zvláštní formou „bolestného“

krucifixu, kterou je tzv. Pestkkrucifixus („Morový kříž“),21 kříž s tělem Spasitele, jež je poseto desítkami otevřených ran. Tyto krucifixy (např. M. Guggenbichler, Morový kříž, počátek 18. století, Schnütgen-Museum, Köln; Morový krucifix z hradčanské Lorety, první polovina 18. století), často zhotovené z lehkých materiálů (např. z papírmaše), byly nošeny v procesích za odvrácení moru. Krucifixy byly od středověku také využívány v rámci paraliturgických her. Kristovy paže měly po-hyblivé klouby (např. Ukřižovaný z Döbeln, kol. 1510, sbor luteránské církve v Döbeln,22 Ukřižovaný z Boletic, Alšova jihočeská galerie)23 a zasouvací hřeby. Na Velký pátek bylo tělo Kristovo sňato z kříže a uloženo do vý-tvarně zdobeného pohyblivého Božího hrobu (viz např. Boží hrob z Hronského Beňadiku, kol. 1480, Křesťanské muzeum v Ostřihomi) a na Bílou sobotu byl pak Kristus vytahován z Božího hrobu, aby tak bylo naznačeno jeho Zmrtvýchvstání. V prostředí ženských klášterů se velmi často vyskytují sochy Panny Marie těhotné (Maria Gravida).24 Teologicky se tento námět opírá o citát z knihy Zjevení (11, 19): „I otevřín jest Chrám Boží na nebi, a vidína jest truhla Boží smlouvy jeho v chrámě jeho…“, z něhož lze odvodit, že Panna Maria je archou úmluvy, skrýva-jící Boží tajemství. Z jejího těhotného lůna, opatřeného „dvířky“, vzletně považovaného v dobové literatuře za “…příbytek Boží pod srdcem“, o Svaté noci vánoční vyjímaly řeholnice malou sošku Jezulátka, kterou zavinovaly do látek a kladly do nádherně vyřezávaných kolíbek, které se vyskytují v několika exemplářích v různých světových sbírkách (např. kolébka z muzea Mayer van den Bergh, Antverpy, polovina 15. století.25 V ženském cisterciáckém klášteře v Mariensternu26 se nám dochovalo několik soch typu Maria Gravida. Jeden z nejranějších příkladů (z doby kolem roku 1300) máme v dominikánském kláš-teře sv. Kříže v Regensburgu (dnes v Germanisches Na-tionalmuseum v Norimberku). Stejně tak byly oblíbeny sochy představující Navštívení Panny Marie s výraznými inkorporacemi. Typ takovéto sochy nalezneme v klášteře dominikánek v St. Katharinenthalu.27 O vznik a pro-pagaci svátku Navštívení Panny Marie28 se v poslední

čtvrtině 14. století velmi zasloužil pražský arcibiskup Jan z Jenštejna. Pod vlivem jeho spisů se v Čechách záhy rozšiřuje typ Navštívení Panny Marie (viz např. Codex Jenštejn, Praha 1396–1400, Vatikán, Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. vat. lat. 112229). Od počátku 14. století se rozvíjí kult, a to hlavně v ženských klášteřích, dřevě-ných polychromovaných sošek Jezulátka, oblékaného do oděvů ze vzácných látek. Nejstarší příklad takové úcty známe z kláštera dominikánek v Maria Medingen u Dillingenu, kde řeholnice Margareta Ebnerová roku 1344 takovou sošku vlastnila.30 Téma Jezulátka v srdci, obklopeného Arma Christi, se záhy objevuje na tzv. novo-ročních lístcích.31

Od raného středověku (např. Kristus na oslátku, kol. 1200, Schweizerisches Landesmuseum, Zürich) bylo tradicí, aby na Květnou neděli byla do chrámu tažena socha Krista na oslátku (tzv. Palmesel). Tento obyčej byl dodržován také kapitulou Svatovítskou, avšak dřevě-ná socha Krista na oslátku byla zničena za husitských válek. Ve sbírkách Muzea středního Pootaví ve Strako-nicích a v Jihočeském muzeu v Českých Budějovicích máme dochovánu sochu Krista na oslátku z počátku 18. století, svědčící o tom, že tento paraliturgický obyčej byl dodržován i v novověku.

K další vlně nových devočních témat (např. Kristus na hoře Olivetské, Nesení kříže, Andělská Pieta) dochází v poslední čtvrtině 14. století. Přispěly k tomu jistě mys-ticky zabarvené spisy sv. Brigity Švédské či sv. Kateřiny Sienské, stejně tak spisy představitelů Devotio moderna. Devoční témata se nejprve vyskytují v rukopisech a od-tud pak v 15. století přejdou také do grafiky. Zbožnost je mimo kostelů, klášterů či soukromých oratoří králů a vysoké šlechty praktikována v domácnostech měšťanů, kteří si zřizují ve svých domech soukromé kaple32 a poři-zují si do nich malé soukromé oltáře (malované či levné z papírmaše), a bohatě iluminované knihy hodinek. Lidé často putují do míst, kde jsou uctívány svaté relikvie a obrazy. Davy poutníků putovaly za vlády Karla IV. a Václava IV. do středověké Prahy, kde na Vyšehradě

a z kaple Božího těla na Karlově náměstí byly ukazová-ny svaté relikvie Říše i království Českého.33 Z takových-to míst si lidé odnášejí vedle poutních odznaků34 také devoční kopie milostných obrazů a soch, jak víme také z příkladu Karla IV., jenž z Říma přivezl kopie milost-ného obrazu Veraikonu a tzv. Aracoelské Madony.35 Drobnými pergamenovými obrázky Veraikonu zdobili poutníci své klobouky (viz např. zobrazení sv. Sebalda na augustiniánském oltáři, 1487, Germanisches Nati-onalmuseum v Norimberku36). Od konce 14. století byla poměrně často zobrazována na miniaturách a na jednolistech sv. Brigita píšící svá Zjevení, jak se můžeme přesvědčit i na dřevořezech z kapitulní knihovny od sv. Víta.37 Na konci 14. a po celé 15. století se rozšiřují a velké oblibě těší předměty osobní zbožnosti38 jako cestovní a osobní malé oltáříky, kapslové amulety, mod-litební pomůcky jako například růžence. Od poloviny 15. století se stále častěji objevují obrazy a grafické listy spojené s růžencovými bratrstvy.39

16 Rusel-Smith 1954.17 Ochsenbein 1986; Kalina – Kyzourová 1996, s. 55–56. 18 P. Dinzelbacher, Die „Vita et Revelationes“ der Wiener Begine Agens Blannbekin (†1315) im Rahmen der Viten- und Offenbarungsliteratur unrer Zeit, in: Dinzelbacher – Bauer 1985, s. 152–177.19 Lehár 1990, s. 133–137.20 K tomu: Berliner 1955; Ohly 1989. 21 Pest, Pestbilder, in: Lexikon... 1990, sl. 407–409.22 Owxle – Bauer – Winzeler 1998, s. 130.23 Taubert 1978.24 Lechner 1981.25 Spiegel... 2000, s. 174. Další příklady nalezneme v Metropolitním muzeu v New Yorku, v Rijksmuseu v Utrechtu, v kolekci Johna Hunta v Drumleck Baily v Dublinu, a v kolínském Schnütgen-Museu. K tomu dále: Krone... 2005, s. 458–459.26 Owxle – Bauer – Winzeler 1998, s. 88–91.27 Umer-Astholz 1981, č. k. 2. K novým typům devočních soch v pro-středí ženských klášterů 14. století: Hengvoss-Dürkop 1994, s. 121–139.28 Polc 1967.

29 Friedl 1931; Baumstark – Herzogenberg – Volk 1993, s. 94–96. 30 Wentzel 1962; Spiegel... 2000, s. 175.31 Krone... 2005, s. 445–448.32 A. Curtius, Die Hauskapelle als architektonischer Rahmen der provaten Andachts, in: Spiegel... 2000, s. 34–48. 33 Podlaha – Šittler 1903, s. 55–58.34 A. Scherer, Mehr als nur Andenken. Spätmittelalterliche Pilgerzei-chen und ihre private Verwendung, in: Spiegel... 2000, s. 131–136; B. D. Boehm, Poutnický obraz s Karlem IV. a Inocencem VI., in: Fajt 2006, s. 171; A. Haasis-Berner, Pilgerzeichen zwischen Main und Alpen, in: Doležal – Kühne 2006, s. 237–252; H. Koenigsmarková, Ein Prager Pilgerzeichen – der einzige Zeuge, ibidem, s. 272–276.35 Pujmanová 1992, s. 243–264; J. Fajt, Mistr Theodorik (?), Madona Ara Coeli, in: Fajt 2006, s. 157–158.36 Spiegel... 2000, obr. 3.37 Podlaha 1903, s. 165–166, obr. 185, obr. 231.38 F. M. Kammel, Imago pro domo. Private religiöse Bilder und ihre Benutzzung im Spätmittelalter, in: Spiegel... 2000, s. 10–33.39 Klinkhammer 1972; Scherschel 1979; Heinz 2003; Klinkhammer 1975; Schulte 1975, s. 37–39; Bartilla 2006, s. 32–38.

2. Pieta z Chebu, kolem roku 1350, dřevo, Cheb, Galerie výtvarného umění.

3. Ecce Homo, Slezsko, kolem 1500, dřevo, polychromie, Slezské zemské muzeum v Opavě.

14 15

Středověká liturgie hlavních svátků církevního roku je z dnešního hlediska jevem ve svých konkrétních podobách jen velmi obtížně poznatelným. Dnešní divák, byť obeznámený se středověkými artefakty i se současnou liturgickou praxí, postrádá povědomí o dávno zaniklých bohoslužebných formách, které pomocí manipulace s artefakty názorně představova-ly důležité momenty dějin spásy. Důvodem není jen malý počet dochovaných liturgických artefaktů, ale také dosavadní způsoby jejich odborného zpracování a prezentace. Středověká díla jsou v galerijním pro-středí vnímána primárně jako estetické objekty, uspo-řádané do chronologických řad. Výjimečně se objevují expozice uspořádané podle ikonografického klíče,1 ale ani zde se nedozvídáme mnoho o původním kontextu a funkci vystavených artefaktů. Ani v kostelích a kap-lích nenachází poučený zájemce o historii mnoho stop po obřadech, které se zde kdysi odehrávaly. Mimetické prvky z liturgie zmizely a vzácně zachované artefakty li-turgické povahy jsou buď uloženy v depozitářích, nebo se objevují v nepůvodním kontextu a funkci, většinou kultovně-reprezentativní.2

Terminologické otázky

S výtvarnými díly vystupujícími jako aktivní prvek liturgie jsou spojeny velké terminologické obtíže. Téma stálo až do 80. let 20. století zcela na okraji pozornosti historiků umění i historiků liturgie. První důkladnější úvahu o možnostech vymezení těchto děl vůči ostat-ním druhům obrazů publikoval až roku 1998 Johannes Tripps. V úvodu své velké monografie navrhuje pou-žívat označení handelnde Bildwerke, což lze přeložit jako činná/aktivní výtvarná díla.3 Toto sousloví ovšem vystihuje povahu dotyčného jevu nepřesně a pouze částečně; po-kud bychom jej chtěli používat jako terminus technicus, bylo by to možné pouze při vědomí důkladné definice, a to do značné míry negativní. Předně nejde o díla aktivní sama o sobě; s díly manipuloval kněz, kostel-ník nebo jiný personál, podobně jako se manipuluje na divadle s loutkami a rekvizitami. Tím se odlišují od různých automatických hraček, varhan a hodin, které se sice rovněž objevovaly v sakrálním interiéru, ovšem bez přímé a jedinečné role v liturgii.4 Dále je nutné odlišit zázračné obrazy, které mají za sebou jinou genezi a jsou aktivní jiným způsobem,5 a mobiliář nošený v proce-sí, který nevstupoval přímo do úkonů čistě liturgické povahy.6 Až donedávna se v rámci fondu středověkého

Aleš Mudra

sochařství rozlišovala pouze díla narativní, kultovně-reprezentativní a devoční.7 Podstatou těchto kategorií je statičnost, což jistě opodstatňuje zavedení kategorie pohyblivých děl, i když se s původními skupinami bude v určitých segmentech prolínat.8 Pokud bychom usilovali o pojmovou přesnost, z hlediska dějin umění by byla asi výstižná kategorie výtvarná díla používaná při liturgii o svátcích,9 dále vnitřně strukturovaná podle tradič-ních uměleckých druhů.10 Z hlediska liturgie bychom pak mohli zavést poněkud užší označení liturgické sochy, souřadné tradičním kategoriím liturgické nádoby, litur-gická roucha a liturgické knihy. V každém případě se jeví smysluplné pojímat uvedené kategorie jako funkce obrazů, které se navzájem nevylučují a nevyčerpávají se primární intencí.11

Jak bychom tedy definovali liturgické sochy? Byly koncipovány a vytvářeny s primárním záměrem doplnit liturgii určitého svátku tak, aby se vizuálně zpřítomnily události z dějin spásy, kterou svátek připomíná. Jejich liturgická funkce byla omezena na určité dny v roce a na určité části interiéru kostela, které k tomu byly uzpů-sobeny. Jedinečnost původního kontextu těchto soch byla dána nejen konkrétním časem a místem, ale také

komplexem dalších přímo souvisejících činností, rekvizit a kulis. Jako takové by se měly stát nejen předmětem dějin umění, ale také dějin liturgie, teologického myš-lení, dramatu, literatury nebo hudby. Pozoruhodná je také technická12 nebo společenská13 stránka svátečních inscenací.

Kritika mimetické liturgie a motivace ikonoklasmu

Slavnostní liturgické inscenace, vycházející vstříc laické touze po zpřítomnění a bezprostředním prožívání příběhu lidské spásy, byly v průběhu staletí periodicky potlačovány nebo rušeny. Jako nejvýraznější body dis-kontinuity se jeví husitství, reformace, Tridentský koncil, osvícenství a moderní sekularizace. S rušením inscenací přirozeně souviselo odstraňování nepotřebného vyba-vení, výzdoby, pomůcek a mechanismů. O konkrétních důvodech a okolnostech destrukce podávají svědectví dobové písemné prameny.

S husitskými válkami je spojeno nevybíravé ničení kostelního zařízení, částečně motivované obrazoborec-kými myšlenkami, šířenými lidovými kazateli, a částečně spontánní snahou zbavit církev vnějších atributů jejího bohatství.14 Podle některých badatelů válečné události daly pouze průchod neměnným agresivním a destruktiv-ním složkám lidské psychiky a ničení zařízení a vypalování církevních staveb nijak nevybočovalo z dosavadní ani poz-dější praxe, v níž teologické argumenty nehrály žádnou roli.15 Ve skutečnosti zde asi působilo spolu více faktorů.16

Z období husitských válek se dochovala vzácná a důle-žitá zpráva o zničení sochy Krista na oslíku. Socha hrála ústřední roli v hradčanském procesí o Květné neděli, připomínajícím Kristův vjezd do Jeruzaléma. Tímto procesím, které mělo charakter stacionální liturgie,17 se zahajovaly oslavy Velikonoc. Vavřinec z Březové k 7. červnu 1421 uvádí, že když Pražané obsadili Hrad, „...vystavili obraz Krista sedícího na oslíku na cimbuří kostela, a obrátivše ho tváří k Míšni, rouhajíce se pravili: ´Jsi-li Kristus, požehnej Míš-ni!´ A hned strčivše ho s cimbuří, rozbili ho na kousky“.18 Šlo tedy zjevně o satirický akt řadových husitských bojovníků, nijak ideologicky zamířený specificky proti divadelním prvkům v liturgii. Na druhé straně nelze přehlédnout, že na konkrétní podoby liturgie velkých svátků s využitím artefaktů husitství určitý vliv mělo.19 Zdá se, že reformá-torům leželo na srdci zejména zneužití ve smyslu přehna-né úcty obrazům trvale vystaveným na oltářích, jimž se věřící klaněli, přinášeli dary, svíčky apod., a nejvíc obrazy odpustkové.20

Podle Jakoubka ze Stříbra uctívání obrazů nesmí zastínit kult eucharistie. Preferuje uctívání živých obrazů (tj. Krista v Eucharistii a v bližním člověku), zatímco uctívání obrazů sine spiritu et vita (tj. soch a obrazů) pova-žuje za nebezpečnou modloslužbu.21 V často citované latinské postile použil Jakoubek na několika místech pojem lútky, na místo obvyklého imagines, když sochy, které se stávají součástí liturgie, přirovnává k panenkám, s nimiž si hrají dívky.22 V debatě o obrazech hrál také důležitou roli požadavek návratu k čistotě prvotní církve oproštění se od lidských zvyků, které nejsou ustanoveny v Kristově zákoně.

Zcela v duchu těchto myšlenek docházelo k modifi-kaci katolických obřadů, které v očích kritiků obrazů

1 Například expozice Diecézního muzea v Brně (Vita Christi... 2006) nebo výstava Kristus v umění věků v Muzeu Šumavy v Kašperských Horách (Royt 2010).2 Jde zejména o sochy zakomponované druhotně do novověkých oltářních nástavců nebo instalované izolovaně na konzole či na stěně.3 Tripps 1998, s. 9–29.4 Srov. ibidem, s. 13–14.5 Srov. ibidem, s. 9–11.6 Jednoznačné vymezení, o něž se Tripps pokouší, zde ovšem není možné z toho důvodu, že např. socha Zmrtvýchvstalého Krista se mimo liturgii objevovala i v procesí, stejně jako menší sochy Ukřižovaného (srov. kat. č. 8 a 15).7 Průlom v tomto směru přináší až Krause 1987, s. 334–335.8 Příkladem může být právě socha s Krista s pohyblivými pažemi. Po celý rok mohla viset na kříži jako statické reprezentativní dílo. V rámci velikonoční inscenace Snímání s kříže a Kladení do hrobu se stala dílem „aktivním“. Po velkopáteční mši, kdy ke hrobu přicházeli věřící, přiná-šeli dary, líbali sochu, modlili se před ní apod., nabývá stále táž socha funkci devoční.9 Tomuto pojetí je nejbližší Krauseho návrh liturgisches Brauchbild (Krause 1987, s. 335).10 Do této kategorie by spadala vedle pohyblivých soch také zlatnická díla jako monstrance, kříže a ciboria; díla textilního umění jako různé závěsy a koberce k Božímu hrobu nebo kněžská roucha; díla malířská jako výzdoba mobiliáře, příslušných částí architektury a liturgických rukopisů.11 K tomu srov. Noll 2004. Jako příklad obrazu s primárně narativní funkcí, který prokazatelně „fungoval“ za určitých okolností a v určité době jako obraz devoční, uvádí Noll křídlový triptych s Narozením Krista, dříve ve farním kostele v Biberachu, k němuž se věřící o Váno-cích vztahovali jako k devočnímu obrazu, těhotné ženy pak po celý rok (ibidem s. 304).

12 Různá zařízení pro manipulaci se sochami jako rumpály a kladky, dočasné konstrukce pro instalaci závěsů apod.13 Role jednotlivců a korporací při přípravě svátků, pořizování liturgic-kého náčiní a jednorázové výzdoby.14 Z bohaté literatury srov. např. Nejedlý 1955, s. 140–116; Halama 2002, zvl. s. 29–36, 109–120.15 Karel Stejskal mluví v této souvislosti o „vojenském ikonoklasmu“ – Stejskal 2002, zvl. s. 530–544. 16 Vyváženější pohled na motivace ikonoklasmu přináší např. Halama 2002, s. 30.17 Ke konceptu stacionální liturgie srov. Sheingorn 1987, s. 11. Šlo o procesí se zastávkami k liturgickým úkonům. Kromě procesí veli-konočních (Květná neděle, Velký pátek) je standardním příkladem i procesí o Božím těle – konkrétní představu přináší např. McCune Bruhn 2007.18 Vavřinec z Březové 1979, s. 225. Latinský originál otiskuje Tomek 1872, s. 116.19 Radikální husité řadili rozvinuté formy bohoslužebných pořádků mezi tzv. nálezky, tj. zvyky církve bez opory v Písmu – Nejedlý 1955, s. 131.20 Matěj z Janova kritizuje lakotné duchovní, „kteří si zbožnost pletou s vý-dělkem... a za poklekání před takovýmihle obrazy k jejich poctě udílejí zvláštní odpustky“ – cit. Halama 2002, s. 112.21 Nejedlý 1955, s. 111–112. Z tohoto odsudku „mrtvých“ dřevěných ob-razů vycházejí obrazoborci v podání Vavřince z Březové, když vyzývají sochy: Jsi-li Kristus, požehnej Míšni! nebo Jsi-li Kristus, braň se!22 Ibidem, s. 112, pozn. 76.

4. Kristus na oslíku z Netolic, poslední čtvrtina 17. století, dřevo, nepůvodní polychromie, Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích.

14 15

Středověká liturgie hlavních svátků církevního roku je z dnešního hlediska jevem ve svých konkrétních podobách jen velmi obtížně poznatelným. Dnešní divák, byť obeznámený se středověkými artefakty i se současnou liturgickou praxí, postrádá povědomí o dávno zaniklých bohoslužebných formách, které pomocí manipulace s artefakty názorně představova-ly důležité momenty dějin spásy. Důvodem není jen malý počet dochovaných liturgických artefaktů, ale také dosavadní způsoby jejich odborného zpracování a prezentace. Středověká díla jsou v galerijním pro-středí vnímána primárně jako estetické objekty, uspo-řádané do chronologických řad. Výjimečně se objevují expozice uspořádané podle ikonografického klíče,1 ale ani zde se nedozvídáme mnoho o původním kontextu a funkci vystavených artefaktů. Ani v kostelích a kap-lích nenachází poučený zájemce o historii mnoho stop po obřadech, které se zde kdysi odehrávaly. Mimetické prvky z liturgie zmizely a vzácně zachované artefakty li-turgické povahy jsou buď uloženy v depozitářích, nebo se objevují v nepůvodním kontextu a funkci, většinou kultovně-reprezentativní.2

Terminologické otázky

S výtvarnými díly vystupujícími jako aktivní prvek liturgie jsou spojeny velké terminologické obtíže. Téma stálo až do 80. let 20. století zcela na okraji pozornosti historiků umění i historiků liturgie. První důkladnější úvahu o možnostech vymezení těchto děl vůči ostat-ním druhům obrazů publikoval až roku 1998 Johannes Tripps. V úvodu své velké monografie navrhuje pou-žívat označení handelnde Bildwerke, což lze přeložit jako činná/aktivní výtvarná díla.3 Toto sousloví ovšem vystihuje povahu dotyčného jevu nepřesně a pouze částečně; po-kud bychom jej chtěli používat jako terminus technicus, bylo by to možné pouze při vědomí důkladné definice, a to do značné míry negativní. Předně nejde o díla aktivní sama o sobě; s díly manipuloval kněz, kostel-ník nebo jiný personál, podobně jako se manipuluje na divadle s loutkami a rekvizitami. Tím se odlišují od různých automatických hraček, varhan a hodin, které se sice rovněž objevovaly v sakrálním interiéru, ovšem bez přímé a jedinečné role v liturgii.4 Dále je nutné odlišit zázračné obrazy, které mají za sebou jinou genezi a jsou aktivní jiným způsobem,5 a mobiliář nošený v proce-sí, který nevstupoval přímo do úkonů čistě liturgické povahy.6 Až donedávna se v rámci fondu středověkého

Aleš Mudra

sochařství rozlišovala pouze díla narativní, kultovně-reprezentativní a devoční.7 Podstatou těchto kategorií je statičnost, což jistě opodstatňuje zavedení kategorie pohyblivých děl, i když se s původními skupinami bude v určitých segmentech prolínat.8 Pokud bychom usilovali o pojmovou přesnost, z hlediska dějin umění by byla asi výstižná kategorie výtvarná díla používaná při liturgii o svátcích,9 dále vnitřně strukturovaná podle tradič-ních uměleckých druhů.10 Z hlediska liturgie bychom pak mohli zavést poněkud užší označení liturgické sochy, souřadné tradičním kategoriím liturgické nádoby, litur-gická roucha a liturgické knihy. V každém případě se jeví smysluplné pojímat uvedené kategorie jako funkce obrazů, které se navzájem nevylučují a nevyčerpávají se primární intencí.11

Jak bychom tedy definovali liturgické sochy? Byly koncipovány a vytvářeny s primárním záměrem doplnit liturgii určitého svátku tak, aby se vizuálně zpřítomnily události z dějin spásy, kterou svátek připomíná. Jejich liturgická funkce byla omezena na určité dny v roce a na určité části interiéru kostela, které k tomu byly uzpů-sobeny. Jedinečnost původního kontextu těchto soch byla dána nejen konkrétním časem a místem, ale také

komplexem dalších přímo souvisejících činností, rekvizit a kulis. Jako takové by se měly stát nejen předmětem dějin umění, ale také dějin liturgie, teologického myš-lení, dramatu, literatury nebo hudby. Pozoruhodná je také technická12 nebo společenská13 stránka svátečních inscenací.

Kritika mimetické liturgie a motivace ikonoklasmu

Slavnostní liturgické inscenace, vycházející vstříc laické touze po zpřítomnění a bezprostředním prožívání příběhu lidské spásy, byly v průběhu staletí periodicky potlačovány nebo rušeny. Jako nejvýraznější body dis-kontinuity se jeví husitství, reformace, Tridentský koncil, osvícenství a moderní sekularizace. S rušením inscenací přirozeně souviselo odstraňování nepotřebného vyba-vení, výzdoby, pomůcek a mechanismů. O konkrétních důvodech a okolnostech destrukce podávají svědectví dobové písemné prameny.

S husitskými válkami je spojeno nevybíravé ničení kostelního zařízení, částečně motivované obrazoborec-kými myšlenkami, šířenými lidovými kazateli, a částečně spontánní snahou zbavit církev vnějších atributů jejího bohatství.14 Podle některých badatelů válečné události daly pouze průchod neměnným agresivním a destruktiv-ním složkám lidské psychiky a ničení zařízení a vypalování církevních staveb nijak nevybočovalo z dosavadní ani poz-dější praxe, v níž teologické argumenty nehrály žádnou roli.15 Ve skutečnosti zde asi působilo spolu více faktorů.16

Z období husitských válek se dochovala vzácná a důle-žitá zpráva o zničení sochy Krista na oslíku. Socha hrála ústřední roli v hradčanském procesí o Květné neděli, připomínajícím Kristův vjezd do Jeruzaléma. Tímto procesím, které mělo charakter stacionální liturgie,17 se zahajovaly oslavy Velikonoc. Vavřinec z Březové k 7. červnu 1421 uvádí, že když Pražané obsadili Hrad, „...vystavili obraz Krista sedícího na oslíku na cimbuří kostela, a obrátivše ho tváří k Míšni, rouhajíce se pravili: ´Jsi-li Kristus, požehnej Míš-ni!´ A hned strčivše ho s cimbuří, rozbili ho na kousky“.18 Šlo tedy zjevně o satirický akt řadových husitských bojovníků, nijak ideologicky zamířený specificky proti divadelním prvkům v liturgii. Na druhé straně nelze přehlédnout, že na konkrétní podoby liturgie velkých svátků s využitím artefaktů husitství určitý vliv mělo.19 Zdá se, že reformá-torům leželo na srdci zejména zneužití ve smyslu přehna-né úcty obrazům trvale vystaveným na oltářích, jimž se věřící klaněli, přinášeli dary, svíčky apod., a nejvíc obrazy odpustkové.20

Podle Jakoubka ze Stříbra uctívání obrazů nesmí zastínit kult eucharistie. Preferuje uctívání živých obrazů (tj. Krista v Eucharistii a v bližním člověku), zatímco uctívání obrazů sine spiritu et vita (tj. soch a obrazů) pova-žuje za nebezpečnou modloslužbu.21 V často citované latinské postile použil Jakoubek na několika místech pojem lútky, na místo obvyklého imagines, když sochy, které se stávají součástí liturgie, přirovnává k panenkám, s nimiž si hrají dívky.22 V debatě o obrazech hrál také důležitou roli požadavek návratu k čistotě prvotní církve oproštění se od lidských zvyků, které nejsou ustanoveny v Kristově zákoně.

Zcela v duchu těchto myšlenek docházelo k modifi-kaci katolických obřadů, které v očích kritiků obrazů

1 Například expozice Diecézního muzea v Brně (Vita Christi... 2006) nebo výstava Kristus v umění věků v Muzeu Šumavy v Kašperských Horách (Royt 2010).2 Jde zejména o sochy zakomponované druhotně do novověkých oltářních nástavců nebo instalované izolovaně na konzole či na stěně.3 Tripps 1998, s. 9–29.4 Srov. ibidem, s. 13–14.5 Srov. ibidem, s. 9–11.6 Jednoznačné vymezení, o něž se Tripps pokouší, zde ovšem není možné z toho důvodu, že např. socha Zmrtvýchvstalého Krista se mimo liturgii objevovala i v procesí, stejně jako menší sochy Ukřižovaného (srov. kat. č. 8 a 15).7 Průlom v tomto směru přináší až Krause 1987, s. 334–335.8 Příkladem může být právě socha s Krista s pohyblivými pažemi. Po celý rok mohla viset na kříži jako statické reprezentativní dílo. V rámci velikonoční inscenace Snímání s kříže a Kladení do hrobu se stala dílem „aktivním“. Po velkopáteční mši, kdy ke hrobu přicházeli věřící, přiná-šeli dary, líbali sochu, modlili se před ní apod., nabývá stále táž socha funkci devoční.9 Tomuto pojetí je nejbližší Krauseho návrh liturgisches Brauchbild (Krause 1987, s. 335).10 Do této kategorie by spadala vedle pohyblivých soch také zlatnická díla jako monstrance, kříže a ciboria; díla textilního umění jako různé závěsy a koberce k Božímu hrobu nebo kněžská roucha; díla malířská jako výzdoba mobiliáře, příslušných částí architektury a liturgických rukopisů.11 K tomu srov. Noll 2004. Jako příklad obrazu s primárně narativní funkcí, který prokazatelně „fungoval“ za určitých okolností a v určité době jako obraz devoční, uvádí Noll křídlový triptych s Narozením Krista, dříve ve farním kostele v Biberachu, k němuž se věřící o Váno-cích vztahovali jako k devočnímu obrazu, těhotné ženy pak po celý rok (ibidem s. 304).

12 Různá zařízení pro manipulaci se sochami jako rumpály a kladky, dočasné konstrukce pro instalaci závěsů apod.13 Role jednotlivců a korporací při přípravě svátků, pořizování liturgic-kého náčiní a jednorázové výzdoby.14 Z bohaté literatury srov. např. Nejedlý 1955, s. 140–116; Halama 2002, zvl. s. 29–36, 109–120.15 Karel Stejskal mluví v této souvislosti o „vojenském ikonoklasmu“ – Stejskal 2002, zvl. s. 530–544. 16 Vyváženější pohled na motivace ikonoklasmu přináší např. Halama 2002, s. 30.17 Ke konceptu stacionální liturgie srov. Sheingorn 1987, s. 11. Šlo o procesí se zastávkami k liturgickým úkonům. Kromě procesí veli-konočních (Květná neděle, Velký pátek) je standardním příkladem i procesí o Božím těle – konkrétní představu přináší např. McCune Bruhn 2007.18 Vavřinec z Březové 1979, s. 225. Latinský originál otiskuje Tomek 1872, s. 116.19 Radikální husité řadili rozvinuté formy bohoslužebných pořádků mezi tzv. nálezky, tj. zvyky církve bez opory v Písmu – Nejedlý 1955, s. 131.20 Matěj z Janova kritizuje lakotné duchovní, „kteří si zbožnost pletou s vý-dělkem... a za poklekání před takovýmihle obrazy k jejich poctě udílejí zvláštní odpustky“ – cit. Halama 2002, s. 112.21 Nejedlý 1955, s. 111–112. Z tohoto odsudku „mrtvých“ dřevěných ob-razů vycházejí obrazoborci v podání Vavřince z Březové, když vyzývají sochy: Jsi-li Kristus, požehnej Míšni! nebo Jsi-li Kristus, braň se!22 Ibidem, s. 112, pozn. 76.

4. Kristus na oslíku z Netolic, poslední čtvrtina 17. století, dřevo, nepůvodní polychromie, Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích.

20 21

z přelomu 12. a 13. století.64 Ve vrcholném a pozdním středověku šlo o typ velice oblíbený, který dokonce se-trval v užívání a obecném povědomí i v 16.–18. století.65 I u nás byly podobné sochy známy nejpozději od 14. sto-letí, o čemž svědčí už zmíněná zpráva kronikáře Vavřin-ce z Březové. Po husitských válkách se znovu objevují v katolickém prostředí.66 Sochy Krista na oslíku jsou dosud hojně zastoupeny především v německých sbír-kách,67 na Moravě se však nezachovala žádná. Z jižních Čech známe dva exempláře, v muzeích ve Strakonicích68 a v Českých Budějovicích.69 Zatímco strakonická socha Krista nevznikla dříve než na přelomu 16. a 17. století, archaická forma oslíka dovoluje uvažovat o vzniku dřívějším.70 Je s podivem, že Kristus na oslíku zůstal ve Strakonicích v užívání až do moderní doby.71 Vystavený exemplář z Netolic pochází patrně ze 17. století a ke kon-textu jeho užívání se bohužel zatím nepodařilo zjistit nic bližšího (č. kat. 1).

Zvláštní variantu procesí o Květné neděli představu-je unikátní iluminace na titulním listu Pasionálu, který objednal roku 1525 olomoucký kanovník Jan Kalivoda, patrně jako dar zdejší kapitule (č. kat. 15). Zde se v procesí

namísto Krista na oslíku objevuje socha Ukřižovaného pod nebesy, oblečená do červené kasule. Výjev ve spodní borduře, který je pandánem hlavní scény Vjezdu Krista do Jeruzaléma, pečlivě popisuje Pavol Černý.72 Jeho výklad lze jen v detailech doplnit. Průvod vychází z hlavního portálu katedrály vstříc Spasiteli, tak jako v horním výjevu vychá-zejí lidé z bran Jeruzaléma. Červený koberec symbolizuje pláště, které byly kladeny pod nohy Kristova oslíka. V čele jdou žáci ve čtyřech dvojicích, z nichž každá představuje jeden typ činnosti: nesou palmové ratolesti a svíce, ukazují na Krista a vzývají jej na kolenou. Dvojice kanovníků za nimi nesou kromě palem deskový relikviář a knihu. Tuto dvojici bychom mohli interpretovat na základě zhruba současné donační listiny zachované v Míšni, kde v popisu procesí jáhen nesoucí plenář představuje sv. Jana, zatím-co podjáhen nesoucí evangeliář sv. Petra.73 Přímo před průčelím kostela stojí biskup Stanislav Thurzo, jehož berlu drží další kanovník. Krista vjíždějícího před Velikonoci do svatého města zde anachronicky ztělesňuje socha Ukřižo-vaného, což si zaslouží zvláštní pozornost. Patrně jej mů-žeme chápat jako obraz Spasitele vítězícího nad smrtí, což podtrhuje odění do červené kasule, výrazná trnová koruna a nádherná nebesa nad ním. Byla by tak vyjádřena jednota počátku a konce Ježíšova pobytu v Jeruzalémě, spojených motivem triumfu. Květná neděle se ostatně slaví jako den připomínky nastávajícího Kristova utrpení.

Zachycen je patrně závěr celého procesí, kdy se zpívaly antifony k pozdravení sv. Kříže a Krista krále.74 Vedle krucifixu klečí pravděpodobně Jan Kalivoda; svou donací si snad chtěl zajistit, aby na něj kapitula pama-tovala při modlitbách o hlavním svátku církevního roku a zvýšily se tak jeho naděje na účast na spáse.75

Velký pátek je pro církev připomínkou Ukřižování a smrti Krista, den největšího smutku, ztišení a modli-teb. Poté, co byl uložen do hrobu, Kristus třetího dne vstal z mrtvých, v čemž tkví hlavní mystérium Veli-konoc i celého křesťanství. Proto byl centrem liturgie Velkého pátku Kristův hrob,76 který ve středověkých kostelích nabýval nejrůznějších forem, od stavbiček věrně napodobujících kapli Božího hrobu v Jeruzalémě až po konstrukce abstrahované, zpřítomňující místo uložení Kristova těla čistě symbolicky.77 Bez ohledu na formu velikonočního hrobu, kterou zde ponecháme stranou, šlo o místo v kostele, často při laickém oltáři sv. Kříže nebo v presbytáři, do něhož byl na Velký pátek obřadně vkládán některý ze symbolů Krista, čímž bylo inscenováno jeho Kladení do hrobu (depo-sitio). K vizuální konkretizaci tohoto úkonu pomocí soch Krista s pohyblivými pažemi dochází patrně až ve 14. století.78 Do té doby byl běžný mnohem starší

64 Ibidem, s. 89–111, obr. 37–38.65 V některých lokalitách je dokumentována kontinuita až do 20. stole-tí – srov. Bildarchiv Foto Marburg, č. 1.194.916.66 Dokladem je např. pražské obsequiale z r. 1496: „Po skončené hymně po-skakovali chlapci před oslíkem, zpívajíce antifonu...“ – Podlaha 1901–1903, s. 249.67 Josef A. von Adelmann, Christus auf dem Palmesel, Zeitschrift für Volkskunde 63, 1967, s. 187, cit. Tripps 1998, s. 111.68 Poche 1980, s. 436 (datován na počátek 18. století); Royt 2010, s. 66 (16.–17. století).69 Sousoší pochází z Netolic, dříve bylo na zámku Kratochvíle: Ma-reš – Sedláček 1913, s. 88, obr. 90.70 Na druhé straně je třeba upozornit na barokní příklady tohoto typu z jižního Německa, kde byla velice silná tradice liturgických procesí o Květné neděli. Jak ukazuje např. Palmesel ze Schnütgenova muzea v Kolíně nad Rýnem (původem ze Švábska, 17. století), mohla podoba zvířat zůstávat po dlouhou dobu téměř neměnná.71 Podle krátké Zíbrtovy zprávy se tato socha tahala v pouličním proce-sí na Květnou neděli ještě kolem roku 1915 – Zíbrt 1930 („ještě před patnácti lety zvyk tento se zachovával“).72 Pavol Černý, in: Hlobil – Perůtka 1999, s. 488, č. 382.73 Listina vévody Jiřího a jeho ženy Barbory z roku 1513 – Gersdorf 1867, s. 329, č. 1348; Tripps 1998, s. 115.74 Srov. Podlaha 1901–1903, s. 252–253. Podle Olomoucké agendy se pozdravování kříže odehrávalo po svěcení ratolestí před tím, než se prů-vod vydal zpět k hlavnímu kostelu (Agenda Olomucensis /1486/, Vědecká knihovna v Olomouci, signatura 48.691, f. 61v).75 Explicitně je tato motivace uvedena v citované míšeňské listině (pozn. 73).76 S tímto fenoménem jsou spojeny určité terminologické obtíže. V dobových pramenech se označuje jako „hrob k Velkému pátku“, „hrob“ nebo „hrob Boží“ (jako ekvivalent latinského sepulchrum domini), dnešní jazykový úzus zná pouze „Boží hrob“. V angličtině se rozlišuje jeruzalémská kaple Božího hrobu a její kopie (Holy Sepulchre) od litur-gického velikonočního hrobu (Easter Sepulchre), případně od německého tumbového typu, který nemusel mít liturgickou funkci (Holy Grave). Srov. Sheingorn 1987, s. 4. V němčině se analogicky setkáme s rozliše-ním dočasného liturgického (Ostergrab) a permanentního neliturgického hrobu (Heiliges Grab). Pro liturgický Kristův hrob jakéhokoliv typu se zde tedy pokouším zavést označení velikonoční hrob.77 Schwarzweber 1940, s. 2–44; Sheingorn 1987, s. 35–45; Kroesen 2000b, s. 53–108; Ottová – Zápalková 2009, s. 212.78 Taubert 1969, s. 109.

8. Pasionál Jana Kalivody, Olomouc, 1525, pergamen, Zemský archiv Opava, pobočka Olomouc.

20 21

z přelomu 12. a 13. století.64 Ve vrcholném a pozdním středověku šlo o typ velice oblíbený, který dokonce se-trval v užívání a obecném povědomí i v 16.–18. století.65 I u nás byly podobné sochy známy nejpozději od 14. sto-letí, o čemž svědčí už zmíněná zpráva kronikáře Vavřin-ce z Březové. Po husitských válkách se znovu objevují v katolickém prostředí.66 Sochy Krista na oslíku jsou dosud hojně zastoupeny především v německých sbír-kách,67 na Moravě se však nezachovala žádná. Z jižních Čech známe dva exempláře, v muzeích ve Strakonicích68 a v Českých Budějovicích.69 Zatímco strakonická socha Krista nevznikla dříve než na přelomu 16. a 17. století, archaická forma oslíka dovoluje uvažovat o vzniku dřívějším.70 Je s podivem, že Kristus na oslíku zůstal ve Strakonicích v užívání až do moderní doby.71 Vystavený exemplář z Netolic pochází patrně ze 17. století a ke kon-textu jeho užívání se bohužel zatím nepodařilo zjistit nic bližšího (č. kat. 1).

Zvláštní variantu procesí o Květné neděli představu-je unikátní iluminace na titulním listu Pasionálu, který objednal roku 1525 olomoucký kanovník Jan Kalivoda, patrně jako dar zdejší kapitule (č. kat. 15). Zde se v procesí

namísto Krista na oslíku objevuje socha Ukřižovaného pod nebesy, oblečená do červené kasule. Výjev ve spodní borduře, který je pandánem hlavní scény Vjezdu Krista do Jeruzaléma, pečlivě popisuje Pavol Černý.72 Jeho výklad lze jen v detailech doplnit. Průvod vychází z hlavního portálu katedrály vstříc Spasiteli, tak jako v horním výjevu vychá-zejí lidé z bran Jeruzaléma. Červený koberec symbolizuje pláště, které byly kladeny pod nohy Kristova oslíka. V čele jdou žáci ve čtyřech dvojicích, z nichž každá představuje jeden typ činnosti: nesou palmové ratolesti a svíce, ukazují na Krista a vzývají jej na kolenou. Dvojice kanovníků za nimi nesou kromě palem deskový relikviář a knihu. Tuto dvojici bychom mohli interpretovat na základě zhruba současné donační listiny zachované v Míšni, kde v popisu procesí jáhen nesoucí plenář představuje sv. Jana, zatím-co podjáhen nesoucí evangeliář sv. Petra.73 Přímo před průčelím kostela stojí biskup Stanislav Thurzo, jehož berlu drží další kanovník. Krista vjíždějícího před Velikonoci do svatého města zde anachronicky ztělesňuje socha Ukřižo-vaného, což si zaslouží zvláštní pozornost. Patrně jej mů-žeme chápat jako obraz Spasitele vítězícího nad smrtí, což podtrhuje odění do červené kasule, výrazná trnová koruna a nádherná nebesa nad ním. Byla by tak vyjádřena jednota počátku a konce Ježíšova pobytu v Jeruzalémě, spojených motivem triumfu. Květná neděle se ostatně slaví jako den připomínky nastávajícího Kristova utrpení.

Zachycen je patrně závěr celého procesí, kdy se zpívaly antifony k pozdravení sv. Kříže a Krista krále.74 Vedle krucifixu klečí pravděpodobně Jan Kalivoda; svou donací si snad chtěl zajistit, aby na něj kapitula pama-tovala při modlitbách o hlavním svátku církevního roku a zvýšily se tak jeho naděje na účast na spáse.75

Velký pátek je pro církev připomínkou Ukřižování a smrti Krista, den největšího smutku, ztišení a modli-teb. Poté, co byl uložen do hrobu, Kristus třetího dne vstal z mrtvých, v čemž tkví hlavní mystérium Veli-konoc i celého křesťanství. Proto byl centrem liturgie Velkého pátku Kristův hrob,76 který ve středověkých kostelích nabýval nejrůznějších forem, od stavbiček věrně napodobujících kapli Božího hrobu v Jeruzalémě až po konstrukce abstrahované, zpřítomňující místo uložení Kristova těla čistě symbolicky.77 Bez ohledu na formu velikonočního hrobu, kterou zde ponecháme stranou, šlo o místo v kostele, často při laickém oltáři sv. Kříže nebo v presbytáři, do něhož byl na Velký pátek obřadně vkládán některý ze symbolů Krista, čímž bylo inscenováno jeho Kladení do hrobu (depo-sitio). K vizuální konkretizaci tohoto úkonu pomocí soch Krista s pohyblivými pažemi dochází patrně až ve 14. století.78 Do té doby byl běžný mnohem starší

64 Ibidem, s. 89–111, obr. 37–38.65 V některých lokalitách je dokumentována kontinuita až do 20. stole-tí – srov. Bildarchiv Foto Marburg, č. 1.194.916.66 Dokladem je např. pražské obsequiale z r. 1496: „Po skončené hymně po-skakovali chlapci před oslíkem, zpívajíce antifonu...“ – Podlaha 1901–1903, s. 249.67 Josef A. von Adelmann, Christus auf dem Palmesel, Zeitschrift für Volkskunde 63, 1967, s. 187, cit. Tripps 1998, s. 111.68 Poche 1980, s. 436 (datován na počátek 18. století); Royt 2010, s. 66 (16.–17. století).69 Sousoší pochází z Netolic, dříve bylo na zámku Kratochvíle: Ma-reš – Sedláček 1913, s. 88, obr. 90.70 Na druhé straně je třeba upozornit na barokní příklady tohoto typu z jižního Německa, kde byla velice silná tradice liturgických procesí o Květné neděli. Jak ukazuje např. Palmesel ze Schnütgenova muzea v Kolíně nad Rýnem (původem ze Švábska, 17. století), mohla podoba zvířat zůstávat po dlouhou dobu téměř neměnná.71 Podle krátké Zíbrtovy zprávy se tato socha tahala v pouličním proce-sí na Květnou neděli ještě kolem roku 1915 – Zíbrt 1930 („ještě před patnácti lety zvyk tento se zachovával“).72 Pavol Černý, in: Hlobil – Perůtka 1999, s. 488, č. 382.73 Listina vévody Jiřího a jeho ženy Barbory z roku 1513 – Gersdorf 1867, s. 329, č. 1348; Tripps 1998, s. 115.74 Srov. Podlaha 1901–1903, s. 252–253. Podle Olomoucké agendy se pozdravování kříže odehrávalo po svěcení ratolestí před tím, než se prů-vod vydal zpět k hlavnímu kostelu (Agenda Olomucensis /1486/, Vědecká knihovna v Olomouci, signatura 48.691, f. 61v).75 Explicitně je tato motivace uvedena v citované míšeňské listině (pozn. 73).76 S tímto fenoménem jsou spojeny určité terminologické obtíže. V dobových pramenech se označuje jako „hrob k Velkému pátku“, „hrob“ nebo „hrob Boží“ (jako ekvivalent latinského sepulchrum domini), dnešní jazykový úzus zná pouze „Boží hrob“. V angličtině se rozlišuje jeruzalémská kaple Božího hrobu a její kopie (Holy Sepulchre) od litur-gického velikonočního hrobu (Easter Sepulchre), případně od německého tumbového typu, který nemusel mít liturgickou funkci (Holy Grave). Srov. Sheingorn 1987, s. 4. V němčině se analogicky setkáme s rozliše-ním dočasného liturgického (Ostergrab) a permanentního neliturgického hrobu (Heiliges Grab). Pro liturgický Kristův hrob jakéhokoliv typu se zde tedy pokouším zavést označení velikonoční hrob.77 Schwarzweber 1940, s. 2–44; Sheingorn 1987, s. 35–45; Kroesen 2000b, s. 53–108; Ottová – Zápalková 2009, s. 212.78 Taubert 1969, s. 109.

8. Pasionál Jana Kalivody, Olomouc, 1525, pergamen, Zemský archiv Opava, pobočka Olomouc.

22 23

ritus, v němž Krista symbolizuje kříž. Liturgický obřad ukládání kříže do niky nebo truhličky, připomínající událost, kdy Josef Arimatijský uložil tělo mrtvého Kris-ta zabalené do plátna do svého hrobu, je doložitelný již od druhé poloviny 10. století.79 Kříž jako univerzální křesťanský symbol mohl ve starším období vystupo-vat ve vícero velikonočních obřadech, přičemž určitý časový a liturgický kontext mu přisuzoval vždy jednu z možných rolí. Na Velký pátek býval kříž slavnostně přinášen na oltář, kde se odehrávalo Adoratio crucis, obřad pevně zakotvený ve velikonoční liturgii obecné-ho římsko-katolického ritu.80 Adoratio spojené s líbáním kříže bylo živým připomenutím Ukřižování. Kříž byl následně na znamení Snětí Krista s kříže z oltáře od-nesen, zabalen do plátna a uložen do hrobu. Na Boží hod velikonoční byl opět z hrobu vyzvednut, aby se na oltáři stal centrem oslavy Zmrtvýchvstání.81 Kříž býval dokonce i pozdvihován nebo vytahován do výše na znamení Nanebevstoupení Krista.82

Nejstarší forma velkopátečního ritu s použitím kříže byla velice rozšířená a leckde se udržela vedle novějších forem až do pozdního středověku.83 Kolem poloviny 14. století je dokumentována ve svatojiřském klášteře na Pražském hradě.84 Na výstavě ji reprezentuje tzv. Evan-geliář olomoucký (č. kat. 14). Tato rukopisná miscellanea, pořízená roku 1421 pravděpodobně pro olomoucký kláš-ter klarisek,85 zahrnují na závěrečných sedmi fóliích část velikonočního ordinaria, stanovujícího podobu obřadů od Kladení do hrobu po Zmrtvýchvstání. Následuje edice textu popisujícího sled úkonů při velkopáteční li-turgii:86 „Na veliký pátek po dokonání mše svaté abatyše připravivši se, má jíti s procesím k tomu místu se dvěma staršími sestrami, kdež kříž má býti schován do hrobu. A před nimi mladší sestry mají nésti korouhve, svíce, vodu svěcenú a kadidelnici a kór tu chvíli má čísti tento responsoř... A mezitím dokovaď kór čte tyto tři svrchní responso-ře, tu chvíli abatyše s poctivostí položíti má kříž do hrobu, podložíc pod něj jeden korporál a druhým kříž přikryjíc, přiložíti má kaménkem pěkným a potom pokropiti a okadíti a hned postaviti má svíci u hrobu, aby hořela. A když to abatyše dokoná, hned kór počne čísti tento responsoř...“

Ordinarium bylo pro olomoucké klarisky dosti přesným vodítkem a i dnes si na jeho základě dokážeme rituál velice živě představit. Krucifix byl v hrobě pod-ložen a přikryt korporálem, což jej symbolicky prezen-tovalo jako pravé tělo Krista – Eucharistii. Zároveň se tím odkazovalo na Ježíšovo historické tělo, které bylo před pohřbem zavinuto do plátna. Navrch byl přilo-žen „kamének pěkný“, symbolizující uzavření Kristova hrobu ve skále kamenem.87 Kropení svěcenou vodou, okuřování a pálení svící jsou zcela „realistickými“ prvky, pocházejícími z dobového pohřebního ritu.88

Ještě na konci 15. století je pohřbívání kříže doloženo v olomoucké katedrále: na Velký pátek „nesli kněží kříž do božího hrobu a sice s vyloučením lidu. Před ním neseny svíce a kadidlo

a cestou zpíváno responsorium ´Ecce quomodo moritur iustus´. Když pak uložili kříž v božím hrobě, tedy jej nakouřili a odcházeli, zpívajíce ´Sepulto Domino´.“89

Již od počátku depozičního ritu mohla být společně s křížem nebo samostatně umísťována do Božího hrobu konsekrovaná hostie. Pravdivou a skutečnou přítomnos-tí Krista se tak obřad dostává na kvalitativně odlišnou úroveň; svatá historie se zde nepřipomíná, ale skutečně znovu odehrává. Hostie se do hrobu vkládala uzavřená v eucharistické nádobě, tj. v kalichu (č. kat. 11), ciboriu (č. kat. 10) nebo monstranci (č. kat. 12).90 Používány byly běžné eucharistické nádoby ale snad i nádoby urče-né speciálně pro liturgii velikonoční, čemuž by v někte-rých případech nasvědčovala ikonografie jejich výzdo-by.91 V určitých případech se eucharistie nevkládala do hrobu, ale byla vystavena v kalichu nebo monstranci na konzole vně hrobu.92

Druhým způsobem, jak symbolické pohřbívání Krista při velkopáteční bohoslužbě učinit přesvěd-čivějším a pro řadové věřící smyslově uchopitelněj-ším, bylo zapojení figurálních sochařských děl. Ve 13. století se jako důležitá inovace zavádí socha Krista v hrobě. Nejpozději kolem roku 1350 přichází sochy Krista s pohyblivými pažemi, které narozdíl od mo-nofunkčních soch Krista v hrobě mohly vystupovat v souvislém sledu tří scén: při Adoratio crucis visela socha na kříži, pak byla obřadně sňata, zabalena do plátna, přenesena a uložena do hrobu. V noci před Zmrtvých-vstáním byla z hrobu tajně odstraněna a odnesena do sakristie nebo jiného depozitáře.93 Sochy tohoto typu jsou dochovány jen velice vzácně. Krucifix z kláštera karmelitek na Hradčanech měl ruce pohyblivé na do-sud zřetelných čepech.94 Původní mechanismus se sice nedochoval ve funkčním stavu, ovšem podle zjištění restaurátora zde pravděpodobně byly dlouhé nástavce

79 Tripps 1998, s. 122.80 Taubert 1969, s. 92.81 Ibidem, s. 102.82 Tripps 1998, s. 142.83 Krause 1987, s. 297.84 NK ČR, XIII.E.14d, fol. 73r, benediktinský klášter sv. Jiří na Praž-ském hradě, 1347–1365; Brooks 1921, s. 105; Young 1933, s. 405–407. Podo-bu velikonočních obřadů ve Svatojiřském klášteře zachycuje celá řada rukopisů 12.–15. století – srov. Hanuš 1863; Lange 1887, č. 86, 205, 210, 212, 215; Truhlář 1891, s. 7. Tyto práce se ovšem zaměřují na texty dialogů doprovodných scének a nikoliv na liturgické užití výtvarných děl.85 Dedikace na fol. 1v („Tyto kniehy učinila jest paní Kačna svú dcerú a mají býti v obec vším sestrám.“) i samotný text rukopisu svědčí o ženském klášteře, iniciála se scénou stigmatizace sv. Františka na fol. 1r ukazuje na klaris-ky. Srov. Boháček – Čáda 1994, s. 600–601; Papajík 2006, s. 5–8 (se starší literaturou).86 Upravený přepis publikoval již Jireček 1886–1900, arch 5–6, 1888, s. 48. Přítomná edice je přesná, pouze vynechává responsoře, zpěvy a modlitby.

87 „Josef (Arimatijský) tělo přijal, zavinul je do čistého plátna a položil je do svého nového hrobu, který měl vytesán ve skále; ke vchodu do hrobu přivalil veliký kámen a odešel.“ – Mt 28, 59–60. 88 Srov. Schwarzweber 1940, s. 59–60. O „realismu v liturgii“ v této souvislosti píše Kroesen 2000b, s. 154, 163.89 Neumann 1922, s. 237. Neumann parafrázuje rituale z roku 1492, jehož originální text se nepodařilo dohledat (cit. rukopis Moravského zemského archivu F. M. 916, fol. 28b, 29b, 63b, 64a, 68b, 69a). Obdob-ný ritus se téměř současně objevuje v prvních tištěných bohoslužebných řádech olomoucké i pražské diecéze – Agenda Olomucensis (1486), Vědecká knihovna v Olomouci, signatura 48.691, fol. 69r; Obsequiale sive Benedic-tionale Pragense (1496), Národní knihovna České republiky, signatura 43.F.22 (zde i dalších 5 exemplářů); Podlaha 1901–1903, s. 310–311.90 Obecně k pohřbívání hostie: Brooks 1921, s. 32, 37; Schwarzweber 1940, s. 62; Sheingorn 1987, s. 26, 57; Tripps 1998, s. 123. Kalich se přikrýval paténou nebo opět „realisticky“ kamenem – srov. Schwarzwe-ber 1940, s. 62, pozn. 13. Kalich s paténou ve středověku nazýván „nový hrob těla a krve našeho Pána“ – Caspary 1964, s. 97.91 Viz např. Royt – Žegklitz 2009; Fritz 1982, obr. 226–229, 453, 549–552, 813.92 Tripps 1998, s. 123.93 Taubert 1969, s. 120. Pokud se hrob neotvíral (neodhrnoval se závěs), mohla být socha v hrobě ponechána a odnesena pak kdykoliv později. – Brooks 1921, s. 39.94 Upozornil na to již Albert Kutal, aniž by tomuto faktu věnoval zvláštní pozornost – Kutal 1953, s. 115, pozn. 3.

9. Erhart Eferdinger, Monstrance z Hnanic, Vídeň, 1524, částečně zlacené stříbro, Jihomoravské muzeum Znojmo.

10. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří.

22 23

ritus, v němž Krista symbolizuje kříž. Liturgický obřad ukládání kříže do niky nebo truhličky, připomínající událost, kdy Josef Arimatijský uložil tělo mrtvého Kris-ta zabalené do plátna do svého hrobu, je doložitelný již od druhé poloviny 10. století.79 Kříž jako univerzální křesťanský symbol mohl ve starším období vystupo-vat ve vícero velikonočních obřadech, přičemž určitý časový a liturgický kontext mu přisuzoval vždy jednu z možných rolí. Na Velký pátek býval kříž slavnostně přinášen na oltář, kde se odehrávalo Adoratio crucis, obřad pevně zakotvený ve velikonoční liturgii obecné-ho římsko-katolického ritu.80 Adoratio spojené s líbáním kříže bylo živým připomenutím Ukřižování. Kříž byl následně na znamení Snětí Krista s kříže z oltáře od-nesen, zabalen do plátna a uložen do hrobu. Na Boží hod velikonoční byl opět z hrobu vyzvednut, aby se na oltáři stal centrem oslavy Zmrtvýchvstání.81 Kříž býval dokonce i pozdvihován nebo vytahován do výše na znamení Nanebevstoupení Krista.82

Nejstarší forma velkopátečního ritu s použitím kříže byla velice rozšířená a leckde se udržela vedle novějších forem až do pozdního středověku.83 Kolem poloviny 14. století je dokumentována ve svatojiřském klášteře na Pražském hradě.84 Na výstavě ji reprezentuje tzv. Evan-geliář olomoucký (č. kat. 14). Tato rukopisná miscellanea, pořízená roku 1421 pravděpodobně pro olomoucký kláš-ter klarisek,85 zahrnují na závěrečných sedmi fóliích část velikonočního ordinaria, stanovujícího podobu obřadů od Kladení do hrobu po Zmrtvýchvstání. Následuje edice textu popisujícího sled úkonů při velkopáteční li-turgii:86 „Na veliký pátek po dokonání mše svaté abatyše připravivši se, má jíti s procesím k tomu místu se dvěma staršími sestrami, kdež kříž má býti schován do hrobu. A před nimi mladší sestry mají nésti korouhve, svíce, vodu svěcenú a kadidelnici a kór tu chvíli má čísti tento responsoř... A mezitím dokovaď kór čte tyto tři svrchní responso-ře, tu chvíli abatyše s poctivostí položíti má kříž do hrobu, podložíc pod něj jeden korporál a druhým kříž přikryjíc, přiložíti má kaménkem pěkným a potom pokropiti a okadíti a hned postaviti má svíci u hrobu, aby hořela. A když to abatyše dokoná, hned kór počne čísti tento responsoř...“

Ordinarium bylo pro olomoucké klarisky dosti přesným vodítkem a i dnes si na jeho základě dokážeme rituál velice živě představit. Krucifix byl v hrobě pod-ložen a přikryt korporálem, což jej symbolicky prezen-tovalo jako pravé tělo Krista – Eucharistii. Zároveň se tím odkazovalo na Ježíšovo historické tělo, které bylo před pohřbem zavinuto do plátna. Navrch byl přilo-žen „kamének pěkný“, symbolizující uzavření Kristova hrobu ve skále kamenem.87 Kropení svěcenou vodou, okuřování a pálení svící jsou zcela „realistickými“ prvky, pocházejícími z dobového pohřebního ritu.88

Ještě na konci 15. století je pohřbívání kříže doloženo v olomoucké katedrále: na Velký pátek „nesli kněží kříž do božího hrobu a sice s vyloučením lidu. Před ním neseny svíce a kadidlo

a cestou zpíváno responsorium ´Ecce quomodo moritur iustus´. Když pak uložili kříž v božím hrobě, tedy jej nakouřili a odcházeli, zpívajíce ´Sepulto Domino´.“89

Již od počátku depozičního ritu mohla být společně s křížem nebo samostatně umísťována do Božího hrobu konsekrovaná hostie. Pravdivou a skutečnou přítomnos-tí Krista se tak obřad dostává na kvalitativně odlišnou úroveň; svatá historie se zde nepřipomíná, ale skutečně znovu odehrává. Hostie se do hrobu vkládala uzavřená v eucharistické nádobě, tj. v kalichu (č. kat. 11), ciboriu (č. kat. 10) nebo monstranci (č. kat. 12).90 Používány byly běžné eucharistické nádoby ale snad i nádoby urče-né speciálně pro liturgii velikonoční, čemuž by v někte-rých případech nasvědčovala ikonografie jejich výzdo-by.91 V určitých případech se eucharistie nevkládala do hrobu, ale byla vystavena v kalichu nebo monstranci na konzole vně hrobu.92

Druhým způsobem, jak symbolické pohřbívání Krista při velkopáteční bohoslužbě učinit přesvěd-čivějším a pro řadové věřící smyslově uchopitelněj-ším, bylo zapojení figurálních sochařských děl. Ve 13. století se jako důležitá inovace zavádí socha Krista v hrobě. Nejpozději kolem roku 1350 přichází sochy Krista s pohyblivými pažemi, které narozdíl od mo-nofunkčních soch Krista v hrobě mohly vystupovat v souvislém sledu tří scén: při Adoratio crucis visela socha na kříži, pak byla obřadně sňata, zabalena do plátna, přenesena a uložena do hrobu. V noci před Zmrtvých-vstáním byla z hrobu tajně odstraněna a odnesena do sakristie nebo jiného depozitáře.93 Sochy tohoto typu jsou dochovány jen velice vzácně. Krucifix z kláštera karmelitek na Hradčanech měl ruce pohyblivé na do-sud zřetelných čepech.94 Původní mechanismus se sice nedochoval ve funkčním stavu, ovšem podle zjištění restaurátora zde pravděpodobně byly dlouhé nástavce

79 Tripps 1998, s. 122.80 Taubert 1969, s. 92.81 Ibidem, s. 102.82 Tripps 1998, s. 142.83 Krause 1987, s. 297.84 NK ČR, XIII.E.14d, fol. 73r, benediktinský klášter sv. Jiří na Praž-ském hradě, 1347–1365; Brooks 1921, s. 105; Young 1933, s. 405–407. Podo-bu velikonočních obřadů ve Svatojiřském klášteře zachycuje celá řada rukopisů 12.–15. století – srov. Hanuš 1863; Lange 1887, č. 86, 205, 210, 212, 215; Truhlář 1891, s. 7. Tyto práce se ovšem zaměřují na texty dialogů doprovodných scének a nikoliv na liturgické užití výtvarných děl.85 Dedikace na fol. 1v („Tyto kniehy učinila jest paní Kačna svú dcerú a mají býti v obec vším sestrám.“) i samotný text rukopisu svědčí o ženském klášteře, iniciála se scénou stigmatizace sv. Františka na fol. 1r ukazuje na klaris-ky. Srov. Boháček – Čáda 1994, s. 600–601; Papajík 2006, s. 5–8 (se starší literaturou).86 Upravený přepis publikoval již Jireček 1886–1900, arch 5–6, 1888, s. 48. Přítomná edice je přesná, pouze vynechává responsoře, zpěvy a modlitby.

87 „Josef (Arimatijský) tělo přijal, zavinul je do čistého plátna a položil je do svého nového hrobu, který měl vytesán ve skále; ke vchodu do hrobu přivalil veliký kámen a odešel.“ – Mt 28, 59–60. 88 Srov. Schwarzweber 1940, s. 59–60. O „realismu v liturgii“ v této souvislosti píše Kroesen 2000b, s. 154, 163.89 Neumann 1922, s. 237. Neumann parafrázuje rituale z roku 1492, jehož originální text se nepodařilo dohledat (cit. rukopis Moravského zemského archivu F. M. 916, fol. 28b, 29b, 63b, 64a, 68b, 69a). Obdob-ný ritus se téměř současně objevuje v prvních tištěných bohoslužebných řádech olomoucké i pražské diecéze – Agenda Olomucensis (1486), Vědecká knihovna v Olomouci, signatura 48.691, fol. 69r; Obsequiale sive Benedic-tionale Pragense (1496), Národní knihovna České republiky, signatura 43.F.22 (zde i dalších 5 exemplářů); Podlaha 1901–1903, s. 310–311.90 Obecně k pohřbívání hostie: Brooks 1921, s. 32, 37; Schwarzweber 1940, s. 62; Sheingorn 1987, s. 26, 57; Tripps 1998, s. 123. Kalich se přikrýval paténou nebo opět „realisticky“ kamenem – srov. Schwarzwe-ber 1940, s. 62, pozn. 13. Kalich s paténou ve středověku nazýván „nový hrob těla a krve našeho Pána“ – Caspary 1964, s. 97.91 Viz např. Royt – Žegklitz 2009; Fritz 1982, obr. 226–229, 453, 549–552, 813.92 Tripps 1998, s. 123.93 Taubert 1969, s. 120. Pokud se hrob neotvíral (neodhrnoval se závěs), mohla být socha v hrobě ponechána a odnesena pak kdykoliv později. – Brooks 1921, s. 39.94 Upozornil na to již Albert Kutal, aniž by tomuto faktu věnoval zvláštní pozornost – Kutal 1953, s. 115, pozn. 3.

9. Erhart Eferdinger, Monstrance z Hnanic, Vídeň, 1524, částečně zlacené stříbro, Jihomoravské muzeum Znojmo.

10. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří.

28 29

Jan Royt

Základním pramenem pro poznání Kristových pašijí jsou přirozeně texty kanonických evangelií a také někte-ré texty apokryfní, zejména protoevangelium Nikodé-movo či Zpráva vladaře Piláta1 a od konce 13. století také Zlatá legenda Jakuba de Voragine.2

Vznik pašijových témat sahá do raného středověku a souvisí se snahou církve názorně představit věřícím („ad instructione laicorum“) důležité etapy z Kristova života. Pašijové náměty bývají součástí větších christologic-kých cyklů v nástěnné (např. nástěnné malby v kostele Narození Panny Marie ve Starém Plzenci, po roce 1351) či deskové malbě (např. Hans Hesse, tzv. Roudnický oltář, 1522, kostel Nanebevzetí Panny Marie) nebo se osamo-statňují a stávají se z nich samostatné obrazy devoční (např. Mistr třeboňského oltáře, desky z oltáře z kostela sv. Jiljí v Třeboni, dnes Národní galerii v Praze, po roce 1380). Současná umělecko historická literatura se dnes zabývá problematikou „narace“ u pašijových scén.3 Na počátku Pašijového cyklu4 bývá zařazován námět Krista na hoře Olivové. Následují témata: Jidášův polibek, Kris-

tus před Kaifášem, Kristus před Herodem, Kristus před Pilátem, Svlékání z roucha, Posmívání Kristu, Bičování Krista, Korunování Krista trním, Ecce homo, Nesení kří-že, Setkání Krista s Veronikou, Přibíjení Krista na kříž, Vztyčování kříže, Ukřižování, Snímání Krista z kříže, Oplakávání Krista, Kladení do hrobu, Sestup Krista do předpeklí, Zmrtvýchvstání Krista, Tři ženy u Kristova hrobu, Setkání Krista se sv. Marií Magdalénou.

Řada děl prezentovaná na výstavě zachycuje vybrané okamžiky příběhu Pašijí: námět Krista na hoře Olivet-ské představuje vynikající sousoší z kostela sv. Mořice v Olomouci (č. kat. 2, obr. 14). Sousoší Krista mezi Kaifášem a Pilátem (č. kat. 3, obr. 3) se vztahuje k udá-lostem následujícím po Jidášově zradě, kdy byl Kristus zatčen a souzen. Jde však o devoční zobrazení vytržené z narativního sledu, neboť postavy po stranách Krista pocházejí z různých scén. Kristus odpočívající při cestě na Golgotu (č. kat. 4, obr. 15), byl v 16. století velmi ob-líbeným devočním typem. Jeho neobyčejná působivost spočívá v přiblížení trpícího Ježíše v jeho lidské přiro-

zenosti. Sousoší Ukřižování (č. kat. 5, obr. 24) pochází z chórové přepážky kostela sv. Mořice v Olomouci, kde v bezprostřední blízkosti oltáře sv. Kříže připomínalo spásonosnou velikonoční oběť. Moment po Snětí s kříže zastupuje reliéf Oplakávání z Choliny (kat. č. 6, obr. 17). Tento devoční obraz vznikl odvozením z rozsáhlejší scény pod křížem redukcí na dvě postavy Panny Marie a Máří Magdaleny, sklánějící se nad bezvládným tělem Spasitele, což umožnilo koncentraci diváka na podstatu výjevu. Oboustranné zpracování naznačuje, že byl reliéf instalován volně mimo oltářní skříň a byl určen k indi-viduální modlitbě a rozjímání. Vyvrcholení velikonoč-ního příběhu ztělesňuje socha Zmrtvýchvstalého Krista z Mohelnice (č. kat. 13, obr. 11). Takovéto sochy bývaly na oslavu vítězství Spasitele nad smrtí stavěny na oltář, kde se uctívaly po čtyřicet dní až do svátku Nanebe-vstoupení.

Snaha věřících co nejvíce se ztotožnit s utrpením Krista kráčejícího na Kalvárii5 vedla v 15. století ke vzniku křížových cest, kdy lidé spoluprožívali jednotli-vé epizody jeho cesty utrpení (Via Dolorosa). Myšlenka vzniku takovéto cesty se opírá o putování poutníků na jednotlivá místa v Jeruzalémě, spojená s Kristovým utrpením, jak to známe například z popisu vznešené paní Ethere (Egerie) na svatá místa v Palestině (Itinera-rium Egeriae, kolem roku 400).6 Myšlenka napodobení jednotlivých zastavení křížové cesty vykrystalizovala v Evropě patrně během křížových výprav v 11.–13. sto-letí. Již v roce 1123 navštívil olomoucký biskup Jindřich Zdík Jeruzalém a údajně nechal vyměřit vzdálenosti jednotlivých zastavení na Via sacra. Protože se nepodaři-lo natrvalo udržet Jeruzalém v rukách křesťanů a cesta na posvátná místa v Jeruzalémě se stala nebezpečnou a nákladnou, vznikla myšlenka vytvořit jakýsi „nový Je-ruzalém“ v prostředí Evropy, v němž by mohly zástupy věřících napodobovat (imitatio) a spoluprožívat utrpení Pána (compasio).

Symbolem křížové cesty jsou podle některých názorů labyrinty7 v katedrálách v Remeši, v Chartres či v Ami-ens, poukazující na složitost poutní cesty do Jeruzaléma. První zprávy o inscenaci jednotlivých zastavení křížové cesty máme ze Španělska (dominikán Alvaréz v klášteře Scala coeli u Cordóby, 1425). V samotném Jeruzalémě to byla zprvu pouze dvě zastavení: dům Pilátův a zastavení blízko Golgoty. V souvislosti s rozvojem pašijové mys-

tiky a také rozdělením dne na sedm úseků – hodinek se počet zastavení zvyšoval. Nejstarší zastavení byla velmi prostá. Nejdříve to byla zastavení spíše symbolická, označená sloupy, jak víme také z našich pramenů, avšak již z 15. století známe zejména z oblasti Francie (Bretaň) monumentální kamenná sousoší líčící Kristovo utrpení.

Nejvíce křížových cest vzniká na přelomu 15. a 16. století v německých zemích. Šlo o cesty o sed-mi zastaveních. Počet sedmi byl v totiž ve středověku vztahován k sedmi hodinkám, jimiž byl rozčleněn den v klášterním prostředí. Nejstarší křížová cesta o sedmi zastaveních se nachází v Lübecku.8 Podle Rehbein Chronik z roku 1619 lübecký obchodník a člen městské rady Hinrich Constin vykonal v roce 1468 cestu do Svaté země a na paměť toho nechal zřídit v Lübecku sedm zastavení křížové cesty s reliéfy. Jeho idea došla naplně-ní až v roce 1493 a Constin se dokončení cesty nedočkal, neboť v roce 1482 zemřel. První zastavení bylo u kostela

1 Neznámá evangelia... 2001.2 Jakub de Voragine 1998, s. 126–137.3 Např. Wilfried 2002.4 Obecně k pašijím: Schiller 1972; Eckmann 1968; Hartig 1935–1936; Kneller 1957; Saltin 1988; Sternberg 2003; Talarico 2003.5 O teologickém rozměru a duchovním významu obsahu křížové cesty: Guardini 1939; Ratzinger 2006.6 Etherie 1930.7 Kováč 2007, s. 149.8 Müller 1986; Baltzer 2001, s. 623–627; Bäumer 2008; Schemeinda – Sudhoff 2005: k tomu: kapitola 24: Die Kreuzwegstation am Jerusalem-sberg in Lübeck-St. Gertrud, s. 57–58 a kapitola 31: Die Kreuzwegstati-on an St. Jakobi, s. 71–72.14. Olivetská hora, 2. čtvrtina 15. století, pískovec, Olomouc, kostel sv. Mořice.

15. Bolestný (odpočívající) Kristus, 2. polovina 16. století, dřevo, polychromie, Muzeum Kroměřížska.

28 29

Jan Royt

Základním pramenem pro poznání Kristových pašijí jsou přirozeně texty kanonických evangelií a také někte-ré texty apokryfní, zejména protoevangelium Nikodé-movo či Zpráva vladaře Piláta1 a od konce 13. století také Zlatá legenda Jakuba de Voragine.2

Vznik pašijových témat sahá do raného středověku a souvisí se snahou církve názorně představit věřícím („ad instructione laicorum“) důležité etapy z Kristova života. Pašijové náměty bývají součástí větších christologic-kých cyklů v nástěnné (např. nástěnné malby v kostele Narození Panny Marie ve Starém Plzenci, po roce 1351) či deskové malbě (např. Hans Hesse, tzv. Roudnický oltář, 1522, kostel Nanebevzetí Panny Marie) nebo se osamo-statňují a stávají se z nich samostatné obrazy devoční (např. Mistr třeboňského oltáře, desky z oltáře z kostela sv. Jiljí v Třeboni, dnes Národní galerii v Praze, po roce 1380). Současná umělecko historická literatura se dnes zabývá problematikou „narace“ u pašijových scén.3 Na počátku Pašijového cyklu4 bývá zařazován námět Krista na hoře Olivové. Následují témata: Jidášův polibek, Kris-

tus před Kaifášem, Kristus před Herodem, Kristus před Pilátem, Svlékání z roucha, Posmívání Kristu, Bičování Krista, Korunování Krista trním, Ecce homo, Nesení kří-že, Setkání Krista s Veronikou, Přibíjení Krista na kříž, Vztyčování kříže, Ukřižování, Snímání Krista z kříže, Oplakávání Krista, Kladení do hrobu, Sestup Krista do předpeklí, Zmrtvýchvstání Krista, Tři ženy u Kristova hrobu, Setkání Krista se sv. Marií Magdalénou.

Řada děl prezentovaná na výstavě zachycuje vybrané okamžiky příběhu Pašijí: námět Krista na hoře Olivet-ské představuje vynikající sousoší z kostela sv. Mořice v Olomouci (č. kat. 2, obr. 14). Sousoší Krista mezi Kaifášem a Pilátem (č. kat. 3, obr. 3) se vztahuje k udá-lostem následujícím po Jidášově zradě, kdy byl Kristus zatčen a souzen. Jde však o devoční zobrazení vytržené z narativního sledu, neboť postavy po stranách Krista pocházejí z různých scén. Kristus odpočívající při cestě na Golgotu (č. kat. 4, obr. 15), byl v 16. století velmi ob-líbeným devočním typem. Jeho neobyčejná působivost spočívá v přiblížení trpícího Ježíše v jeho lidské přiro-

zenosti. Sousoší Ukřižování (č. kat. 5, obr. 24) pochází z chórové přepážky kostela sv. Mořice v Olomouci, kde v bezprostřední blízkosti oltáře sv. Kříže připomínalo spásonosnou velikonoční oběť. Moment po Snětí s kříže zastupuje reliéf Oplakávání z Choliny (kat. č. 6, obr. 17). Tento devoční obraz vznikl odvozením z rozsáhlejší scény pod křížem redukcí na dvě postavy Panny Marie a Máří Magdaleny, sklánějící se nad bezvládným tělem Spasitele, což umožnilo koncentraci diváka na podstatu výjevu. Oboustranné zpracování naznačuje, že byl reliéf instalován volně mimo oltářní skříň a byl určen k indi-viduální modlitbě a rozjímání. Vyvrcholení velikonoč-ního příběhu ztělesňuje socha Zmrtvýchvstalého Krista z Mohelnice (č. kat. 13, obr. 11). Takovéto sochy bývaly na oslavu vítězství Spasitele nad smrtí stavěny na oltář, kde se uctívaly po čtyřicet dní až do svátku Nanebe-vstoupení.

Snaha věřících co nejvíce se ztotožnit s utrpením Krista kráčejícího na Kalvárii5 vedla v 15. století ke vzniku křížových cest, kdy lidé spoluprožívali jednotli-vé epizody jeho cesty utrpení (Via Dolorosa). Myšlenka vzniku takovéto cesty se opírá o putování poutníků na jednotlivá místa v Jeruzalémě, spojená s Kristovým utrpením, jak to známe například z popisu vznešené paní Ethere (Egerie) na svatá místa v Palestině (Itinera-rium Egeriae, kolem roku 400).6 Myšlenka napodobení jednotlivých zastavení křížové cesty vykrystalizovala v Evropě patrně během křížových výprav v 11.–13. sto-letí. Již v roce 1123 navštívil olomoucký biskup Jindřich Zdík Jeruzalém a údajně nechal vyměřit vzdálenosti jednotlivých zastavení na Via sacra. Protože se nepodaři-lo natrvalo udržet Jeruzalém v rukách křesťanů a cesta na posvátná místa v Jeruzalémě se stala nebezpečnou a nákladnou, vznikla myšlenka vytvořit jakýsi „nový Je-ruzalém“ v prostředí Evropy, v němž by mohly zástupy věřících napodobovat (imitatio) a spoluprožívat utrpení Pána (compasio).

Symbolem křížové cesty jsou podle některých názorů labyrinty7 v katedrálách v Remeši, v Chartres či v Ami-ens, poukazující na složitost poutní cesty do Jeruzaléma. První zprávy o inscenaci jednotlivých zastavení křížové cesty máme ze Španělska (dominikán Alvaréz v klášteře Scala coeli u Cordóby, 1425). V samotném Jeruzalémě to byla zprvu pouze dvě zastavení: dům Pilátův a zastavení blízko Golgoty. V souvislosti s rozvojem pašijové mys-

tiky a také rozdělením dne na sedm úseků – hodinek se počet zastavení zvyšoval. Nejstarší zastavení byla velmi prostá. Nejdříve to byla zastavení spíše symbolická, označená sloupy, jak víme také z našich pramenů, avšak již z 15. století známe zejména z oblasti Francie (Bretaň) monumentální kamenná sousoší líčící Kristovo utrpení.

Nejvíce křížových cest vzniká na přelomu 15. a 16. století v německých zemích. Šlo o cesty o sed-mi zastaveních. Počet sedmi byl v totiž ve středověku vztahován k sedmi hodinkám, jimiž byl rozčleněn den v klášterním prostředí. Nejstarší křížová cesta o sedmi zastaveních se nachází v Lübecku.8 Podle Rehbein Chronik z roku 1619 lübecký obchodník a člen městské rady Hinrich Constin vykonal v roce 1468 cestu do Svaté země a na paměť toho nechal zřídit v Lübecku sedm zastavení křížové cesty s reliéfy. Jeho idea došla naplně-ní až v roce 1493 a Constin se dokončení cesty nedočkal, neboť v roce 1482 zemřel. První zastavení bylo u kostela

1 Neznámá evangelia... 2001.2 Jakub de Voragine 1998, s. 126–137.3 Např. Wilfried 2002.4 Obecně k pašijím: Schiller 1972; Eckmann 1968; Hartig 1935–1936; Kneller 1957; Saltin 1988; Sternberg 2003; Talarico 2003.5 O teologickém rozměru a duchovním významu obsahu křížové cesty: Guardini 1939; Ratzinger 2006.6 Etherie 1930.7 Kováč 2007, s. 149.8 Müller 1986; Baltzer 2001, s. 623–627; Bäumer 2008; Schemeinda – Sudhoff 2005: k tomu: kapitola 24: Die Kreuzwegstation am Jerusalem-sberg in Lübeck-St. Gertrud, s. 57–58 a kapitola 31: Die Kreuzwegstati-on an St. Jakobi, s. 71–72.14. Olivetská hora, 2. čtvrtina 15. století, pískovec, Olomouc, kostel sv. Mořice.

15. Bolestný (odpočívající) Kristus, 2. polovina 16. století, dřevo, polychromie, Muzeum Kroměřížska.

32 33

Michaela Ottová

Právě dokončené restaurování sochy Krista z Lito-vle dovoluje znovu otevřít otázky týkající se používání tohoto jedinečného sochařského díla během velikonoční liturgie (Adoratio, Depositio), stejně jako pokusit se zod-povědět otázky související s jeho umístěním a vizuální prezentací po zbytek liturgického roku. Klíčovou otáz-kou se zdá být v tomto ohledu podoba výtvarné stránky díla ve vazbě na jeho speciální liturgickou funkci. Toto devoční sochařské dílo bylo od počátku koncipováno s ohledem na jeho uplatnění při liturgických úkonech, a proto se jeho forma jeví jako podřízená nebo spíše výrazně ovlivněná zamýšlenou funkcí. Potřeba snadné manipulace s tělem Ukřižovaného Krista při věšení na kříž, snímání s kříže, zavinování do plátna, přenášení a ukládání do hrobu určila jeho rozměry, štíhlé propor-ce, natažení nohou i uzavřenost obrysu sochařské formy. Důraz na krev vytékající z ran a přivřené oči sledují zá-měr zpřítomnit moment krátce po smrti na kříži. Socha byla primárně určena k připevnění na kříž a byla v této podobě takřka celoročně prezentována. Naše dnešní

vnímání sochy jako Krista uloženého v hrobě, vylučující představení spásonosné oběti na kříži, tak odpovídá původnímu záměru jen částečně. Bohužel současný technický stav ramenních kloubů jiný druh prezentace neumožnil. Naklonění hlavy k pravému rameni s od-haleným původním středověkým kloubem tak působí poněkud zvláštně, vychází totiž z obvyklé polohy těla pověšeného na kříži. Tvar kloubů nám dovolil zjistit původní úhel natažených paží při Ukřižování a rekon-struovat tak jeho původní podobu (obr. 18).

Sochy Krista ukřižovaného s pohyblivými pažemi jsou odbornou literaturou evidovány již od 60. let 20. století.1 Za nejstarší příklad sochy Krista s pohyb-livými pažemi ukládané do hrobu během velkopáteční liturgie je považována socha z doby před rokem 1339 v baptisteriu ve Florencii.2 Z našeho prostředí dokladují tento výjimečný typ zatím nesporně pouze čtyři příkla-dy – Kristus v klášteře karmelitek na Hradčanech, dříve ve sbírkách Národní galerie (obr. 20),3 Kristus z Boletic v Alšově jihočeské galerii na Hluboké, ukřižovaný snad na původním větvovém kříži (obr. 21),4 procesní kříž s Kristem z Medlova u Uničova (obr. 22)5 a Kristus z Litovle. Statistika si nemůže klást nároky na úplnost, děl s touto funkcí je dochováno nepochybně mnohem více. Původní pohyblivé klouby dnes nemusí být zřetel-né; mohou být zafixovány pod textilní bandáže, mladší vrstvy křídy a polychromie. Jejich původní funkci tak odhalíme až po důkladném průzkumu a restaurování. A to pouze v případě, že pohyblivé klouby hledáme, a nebo máme štěstí, že roentgen či tomograf nás na tuto skutečnost upozorní. Klouby každoročně namáhané v průběhu velikonoční liturgie byly často poškozeny

1 Základní jsou studie: Taubert 1969; Taubert 1978.2 Taubert 1969, s. 81, č. 4.3 Praha – Hradčany, klášter karmelitek (tzv. barnabitek), dříve Ná-rodní galerie v Praze, kolem roku 1350. Restauroval J. Tesař 1950–1951. V literatuře se objevil nepříliš přesvědčivý údaj o mladším původu po-hyblivých paží, snad z 15. století. – České... 1970, s. 128–129, kat. č. 145.4 Alšova jihočeské galerie Hluboká, inv. č. P 217, kolem roku 1390 nebo 1450. Rulíšek 1989, s. 31 datuje sochu do doby kolem poloviny 15. století, ovšem konstatuje silná rezidua umění století 14. století. Taubert 1969, s. 82, sochu datuje do konce 14. století. Toto datum se zdá být pravděpodobnější jak s ohledem na použitý typ kříže, tak z důvodu velkého rozvoje liturgických pašijových her v závěru 14. století. 5 Při restaurování sochy objevil Mojmír Hamsík roku 1974 nepůvodní kožené klouby napojující ramena sochy pro její umístění na proces-ním kříži. Ruce byly druhotně zkráceny. Je velmi pravděpodobné, že původně byly ramenní klouby dřevěné a pohyblivé a každoročním používáním zničené. – viz Hamsík 1974. I. Hlobil, in: Hlobil – Perůtka 1999, s. 296–297, kat. č. 186 jako první uvažuje o medlovském krucifixu v souvislosti s velikonočními obřady, které se na Olomoucku pořádaly závěru středověku. Sochu datuje kolem 1480–1490.

a následně ztratily schopnost plnit původní funkci.6 Pro-to docházelo ke zkrácení rukou a nové fixaci k rameni, která nám unikátní situaci zastírá. I příklad Krista z Li-tovle, přeměněného na „nepohyblivého“ Krista v hrobě, je dokladem takovýchto posunů.

Kloubní mechanismus, zajišťující pohyblivost paží, je ve třech případech z českého a moravského prostředí totožný a dokonce zřejmý na první pohled (Hradča-ny, Boletice, Litovel). Do drážky vyříznuté v rameni je zasunut konec paže, upravený do podoby plochého, oble zakončeného čepu, jednoduše dovolujícího otáčení. Čep se uvnitř ramene otáčel kolem tenkého kolíku, který je viditelný na všech třech příkladech. Je pravděpodobné, že podobně tomu mohlo být na příkladu z Medlova, kde jsou bohužel stopy skládacího mechanismu ztraceny. Taubert ve svém přehledu uvádí tento typ kloubového mechanismu jako nejčastější. Nicméně zmiňuje i jiné typy napojení, leckdy složitější a ne vždy zcela vizuálně postřehnutelné.7 Zajímavá je i možnost napojení paží po-mocí velmi dlouhých zahrocených čepů pevně spojených s pažemi, vkládaných do hlubokých otvorů v ramenou.8 V takovém případě snad byly paže po sejmutí s kříže oddělovány od těla. Oddělení paží nemuselo působit rušivě, pokud byl korpus hned po snětí s kříže položen na máry a překryt plátnem; tato praxe byla běžná, jak o tom vypovídají mnohé písemné prameny.9 Popsané řešení skládacího mechanismu se patrně nabízí v případě Ukři-žovaného Krista z františkánského kláštera v Tachově ve sbírkách Národní galerie v Praze, kde čepy paží dosahují neuvěřitelné délky 17 centimetrů a stejně hluboké jsou i původní otvory v ramenou.10 Hypoteticky snad můžeme

uvažovat o pohyblivých pažích i v případě znovunalezené sochy Ukřižovaného Krista z kláštera sv. Jiří na Pražském Hradě (obr. 23).11 Výsledky právě probíhajícího restaurá-torského průzkumu nevylučují jeho středověký původ.12 Kristus, je pověšen na kříži, datovaném pomocí dendro-chronologie přibližně do doby po roce 147913. Roentgeno-

6 V některých případech nemuselo být důvodem změny poškození, ale opuštění souvisejících forem liturgie – srov. kapitolu Výtvarná díla v liturgii velkých svátků.7 Taubert 1969, passim.8 Čep mohl být opatřen omotávkou, čímž se docílilo těsného zasazení. K pevnosti spojení přispívala podstatně páka dlouhých čepů a korpus býval ke kříži přichycen také železnou spojkou v zádech.9 Např. Taubert 1969, s. 102.10 J. Chlíbec, Ukřižovaný, in: Fajt 1996, s. 836, kat. č. 432. Velmi krátké paže zakončují 17 centimetrů dlouhé válcové zahrocené čepy (pouze jeden je původní). Délka čepů je oproti běžným asi trojnásobná. Kostel františkánů byl bohužel zásadně přestavován v 17. a 18. století, čímž zde byly veškeré případné stopy středověké velikonoční liturgie zastřeny.11 Správa Pražského hradu, inv. č. HS 3152. 12 Restaurátorský průzkum a restaurování provádí v současné době Ak. mal. Radana Hamsíková, které mnohokrát děkuji za možnost studia tohoto díla i za velmi inspirativní diskuzi. Socha byla v minulosti velmi poničena četnými necitlivými zásahy, barevné vrstvy polychromie a kří-dy byly hrubě sejmuty (snad i louhováním) a povrch sochy podrápán. Na zadní straně korpusu se přesto objevily drobné zbytky barevných vrstev, které středověký původ nevylučují.13 Podle Výzkumné zprávy Josefa Kyncla z ledna 2011, pochází dřevo kříže ze smrku z povodí Vltavy. Poslední měřitelné letokruhy pocházejí z roku 1457 a po přičtení odhadu minimálního počtu letokruhů v již neměřených okrajových vrstvách (20 let) a doby schnutí dřeva pro truh-lářské výrobky (2–10 let) dospíváme k datu post quem 1479–1487. I toto zjištění podporuje středověký původ sochy Ukřižovaného. Pravděpo-dobnost, že by mladší socha Krista byla pověšena na středověký kříž, je velmi malá. Velmi pravděpodobná liturgická funkce Krista od sv. Jiří by taktéž vylučovala možnost vzniku v období baroka či 19. století.

18. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Simulace podoby korpusu Krista při pověšení na kříži.

19. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Stav po restaurování.

32 33

Michaela Ottová

Právě dokončené restaurování sochy Krista z Lito-vle dovoluje znovu otevřít otázky týkající se používání tohoto jedinečného sochařského díla během velikonoční liturgie (Adoratio, Depositio), stejně jako pokusit se zod-povědět otázky související s jeho umístěním a vizuální prezentací po zbytek liturgického roku. Klíčovou otáz-kou se zdá být v tomto ohledu podoba výtvarné stránky díla ve vazbě na jeho speciální liturgickou funkci. Toto devoční sochařské dílo bylo od počátku koncipováno s ohledem na jeho uplatnění při liturgických úkonech, a proto se jeho forma jeví jako podřízená nebo spíše výrazně ovlivněná zamýšlenou funkcí. Potřeba snadné manipulace s tělem Ukřižovaného Krista při věšení na kříž, snímání s kříže, zavinování do plátna, přenášení a ukládání do hrobu určila jeho rozměry, štíhlé propor-ce, natažení nohou i uzavřenost obrysu sochařské formy. Důraz na krev vytékající z ran a přivřené oči sledují zá-měr zpřítomnit moment krátce po smrti na kříži. Socha byla primárně určena k připevnění na kříž a byla v této podobě takřka celoročně prezentována. Naše dnešní

vnímání sochy jako Krista uloženého v hrobě, vylučující představení spásonosné oběti na kříži, tak odpovídá původnímu záměru jen částečně. Bohužel současný technický stav ramenních kloubů jiný druh prezentace neumožnil. Naklonění hlavy k pravému rameni s od-haleným původním středověkým kloubem tak působí poněkud zvláštně, vychází totiž z obvyklé polohy těla pověšeného na kříži. Tvar kloubů nám dovolil zjistit původní úhel natažených paží při Ukřižování a rekon-struovat tak jeho původní podobu (obr. 18).

Sochy Krista ukřižovaného s pohyblivými pažemi jsou odbornou literaturou evidovány již od 60. let 20. století.1 Za nejstarší příklad sochy Krista s pohyb-livými pažemi ukládané do hrobu během velkopáteční liturgie je považována socha z doby před rokem 1339 v baptisteriu ve Florencii.2 Z našeho prostředí dokladují tento výjimečný typ zatím nesporně pouze čtyři příkla-dy – Kristus v klášteře karmelitek na Hradčanech, dříve ve sbírkách Národní galerie (obr. 20),3 Kristus z Boletic v Alšově jihočeské galerii na Hluboké, ukřižovaný snad na původním větvovém kříži (obr. 21),4 procesní kříž s Kristem z Medlova u Uničova (obr. 22)5 a Kristus z Litovle. Statistika si nemůže klást nároky na úplnost, děl s touto funkcí je dochováno nepochybně mnohem více. Původní pohyblivé klouby dnes nemusí být zřetel-né; mohou být zafixovány pod textilní bandáže, mladší vrstvy křídy a polychromie. Jejich původní funkci tak odhalíme až po důkladném průzkumu a restaurování. A to pouze v případě, že pohyblivé klouby hledáme, a nebo máme štěstí, že roentgen či tomograf nás na tuto skutečnost upozorní. Klouby každoročně namáhané v průběhu velikonoční liturgie byly často poškozeny

1 Základní jsou studie: Taubert 1969; Taubert 1978.2 Taubert 1969, s. 81, č. 4.3 Praha – Hradčany, klášter karmelitek (tzv. barnabitek), dříve Ná-rodní galerie v Praze, kolem roku 1350. Restauroval J. Tesař 1950–1951. V literatuře se objevil nepříliš přesvědčivý údaj o mladším původu po-hyblivých paží, snad z 15. století. – České... 1970, s. 128–129, kat. č. 145.4 Alšova jihočeské galerie Hluboká, inv. č. P 217, kolem roku 1390 nebo 1450. Rulíšek 1989, s. 31 datuje sochu do doby kolem poloviny 15. století, ovšem konstatuje silná rezidua umění století 14. století. Taubert 1969, s. 82, sochu datuje do konce 14. století. Toto datum se zdá být pravděpodobnější jak s ohledem na použitý typ kříže, tak z důvodu velkého rozvoje liturgických pašijových her v závěru 14. století. 5 Při restaurování sochy objevil Mojmír Hamsík roku 1974 nepůvodní kožené klouby napojující ramena sochy pro její umístění na proces-ním kříži. Ruce byly druhotně zkráceny. Je velmi pravděpodobné, že původně byly ramenní klouby dřevěné a pohyblivé a každoročním používáním zničené. – viz Hamsík 1974. I. Hlobil, in: Hlobil – Perůtka 1999, s. 296–297, kat. č. 186 jako první uvažuje o medlovském krucifixu v souvislosti s velikonočními obřady, které se na Olomoucku pořádaly závěru středověku. Sochu datuje kolem 1480–1490.

a následně ztratily schopnost plnit původní funkci.6 Pro-to docházelo ke zkrácení rukou a nové fixaci k rameni, která nám unikátní situaci zastírá. I příklad Krista z Li-tovle, přeměněného na „nepohyblivého“ Krista v hrobě, je dokladem takovýchto posunů.

Kloubní mechanismus, zajišťující pohyblivost paží, je ve třech případech z českého a moravského prostředí totožný a dokonce zřejmý na první pohled (Hradča-ny, Boletice, Litovel). Do drážky vyříznuté v rameni je zasunut konec paže, upravený do podoby plochého, oble zakončeného čepu, jednoduše dovolujícího otáčení. Čep se uvnitř ramene otáčel kolem tenkého kolíku, který je viditelný na všech třech příkladech. Je pravděpodobné, že podobně tomu mohlo být na příkladu z Medlova, kde jsou bohužel stopy skládacího mechanismu ztraceny. Taubert ve svém přehledu uvádí tento typ kloubového mechanismu jako nejčastější. Nicméně zmiňuje i jiné typy napojení, leckdy složitější a ne vždy zcela vizuálně postřehnutelné.7 Zajímavá je i možnost napojení paží po-mocí velmi dlouhých zahrocených čepů pevně spojených s pažemi, vkládaných do hlubokých otvorů v ramenou.8 V takovém případě snad byly paže po sejmutí s kříže oddělovány od těla. Oddělení paží nemuselo působit rušivě, pokud byl korpus hned po snětí s kříže položen na máry a překryt plátnem; tato praxe byla běžná, jak o tom vypovídají mnohé písemné prameny.9 Popsané řešení skládacího mechanismu se patrně nabízí v případě Ukři-žovaného Krista z františkánského kláštera v Tachově ve sbírkách Národní galerie v Praze, kde čepy paží dosahují neuvěřitelné délky 17 centimetrů a stejně hluboké jsou i původní otvory v ramenou.10 Hypoteticky snad můžeme

uvažovat o pohyblivých pažích i v případě znovunalezené sochy Ukřižovaného Krista z kláštera sv. Jiří na Pražském Hradě (obr. 23).11 Výsledky právě probíhajícího restaurá-torského průzkumu nevylučují jeho středověký původ.12 Kristus, je pověšen na kříži, datovaném pomocí dendro-chronologie přibližně do doby po roce 147913. Roentgeno-

6 V některých případech nemuselo být důvodem změny poškození, ale opuštění souvisejících forem liturgie – srov. kapitolu Výtvarná díla v liturgii velkých svátků.7 Taubert 1969, passim.8 Čep mohl být opatřen omotávkou, čímž se docílilo těsného zasazení. K pevnosti spojení přispívala podstatně páka dlouhých čepů a korpus býval ke kříži přichycen také železnou spojkou v zádech.9 Např. Taubert 1969, s. 102.10 J. Chlíbec, Ukřižovaný, in: Fajt 1996, s. 836, kat. č. 432. Velmi krátké paže zakončují 17 centimetrů dlouhé válcové zahrocené čepy (pouze jeden je původní). Délka čepů je oproti běžným asi trojnásobná. Kostel františkánů byl bohužel zásadně přestavován v 17. a 18. století, čímž zde byly veškeré případné stopy středověké velikonoční liturgie zastřeny.11 Správa Pražského hradu, inv. č. HS 3152. 12 Restaurátorský průzkum a restaurování provádí v současné době Ak. mal. Radana Hamsíková, které mnohokrát děkuji za možnost studia tohoto díla i za velmi inspirativní diskuzi. Socha byla v minulosti velmi poničena četnými necitlivými zásahy, barevné vrstvy polychromie a kří-dy byly hrubě sejmuty (snad i louhováním) a povrch sochy podrápán. Na zadní straně korpusu se přesto objevily drobné zbytky barevných vrstev, které středověký původ nevylučují.13 Podle Výzkumné zprávy Josefa Kyncla z ledna 2011, pochází dřevo kříže ze smrku z povodí Vltavy. Poslední měřitelné letokruhy pocházejí z roku 1457 a po přičtení odhadu minimálního počtu letokruhů v již neměřených okrajových vrstvách (20 let) a doby schnutí dřeva pro truh-lářské výrobky (2–10 let) dospíváme k datu post quem 1479–1487. I toto zjištění podporuje středověký původ sochy Ukřižovaného. Pravděpo-dobnost, že by mladší socha Krista byla pověšena na středověký kříž, je velmi malá. Velmi pravděpodobná liturgická funkce Krista od sv. Jiří by taktéž vylučovala možnost vzniku v období baroka či 19. století.

18. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Simulace podoby korpusu Krista při pověšení na kříži.

19. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Stav po restaurování.

34 35

vý snímek ramenních kloubů nevylučuje skrytou pří-tomnost zbytků pohybového mechanismu pod fixačním plátěným přelepem.14 Určitou indicií pro případnou roli hradčanského krucifixu v liturgii velikonočního tridua jsou svatojiřské rukopisy, které zaznamenávají v rámci zdejších obřadů i Depositio crucis (viz kapitolu Výtvarná díla v liturgii velkých svátků v tomto katalogu).15 Milena Bartlová hodnotí sochu Krista z kláštera sv. Jiří jako „...sochař-sky primitivní (či snad záměrně primitivizující) variantu týnského kříže“.16 Díky obnovené možnosti autoptického zkoumání se potvrzuje vztah k dílu Mistra Týnské kalvárie, i když se představuje ve zhrublé formě a na řemeslné úrovni.17 Jednoduchost a silnou stylizaci formy bychom snad mohli částečně vysvětlit i potenciální liturgickou funkcí. Relativní datace tohoto díla spadá do období postupné obnovy kláštera po husitských válkách.18 Z odpustkové buly papeže Inocence IV. ze 6. dubna 1251 víme o exis-tenci zázračného krvácejícího Krista v bazilice sv. Jiří.19 Charakter dochované sochy, především zdůraznění plas-ticky zpracované krve vytékající z rukou a rány v boku, nevylučuje myslím hypotézu, že by za jejím vznikem mohla stát potřeba nahradit uctívanou sochu zničenou husity. Pomocí této hypotézy by pak šlo vysvětlit velmi stylizovanou modelaci i odkazy k formám obvyklejším ve starších stylových fázích (např. vlasy, hrudník, krev). I na tomto velmi zajímavém příkladu se ukazuje obtížnost identifikace děl určených pro liturgii, jejichž rozhodující znaky bývají většinou zastřeny novějšími zásahy.

Zabýváme-li se podrobněji výtvarnou podobou soch Ukřižovaných Kristů s pohyblivými pažemi, snadno nabudeme dojmu, že se zde uplatňuje zásada forma sleduje

funkci (form follows function).20 Nejde jen o často nepřesvěd-čivou kvalitu zpracování,21 jako například u sochy Krista z Boletic, kterou lze nástroji formální analýzy datovat jen s velkými obtížemi,22 ale také o zesílené vyjádření fyzického utrpení Krista na kříži. Případ Krista z Litovle je v tomto ohledu taktéž ilustrativní. Kristovo tělo je štíhlé, především ve vysoké partii hrudníku oble mode-lované s vystupujícími břišními svaly. Konkávní, měkce působící tvary, akcentované bělavou světlostí inkarnátu, dominují ve vizuálním působení povrchu těla. Bílá bar-va akcentovala i krátkou úspornou roušku, jednoduše svázanou jedním uzlem v Kristově klíně a druhým krát-kým závěsem na pravém boku. Boky jsou rozšířené, na-

14 V každém případě došlo v minulosti v oblasti ramenou k podstat-ným zásahům. Mezi paží a tělem je pod bandáží a vysokou vrstvou kří-dy poměrně široká spára. Otvor v rameni je neobvykle hluboký a široký a stávající čep jej nevyplňuje.15 Pojem crux ve středověkých pramenech může označovat kříž i kruci-fix – srov. Taubert 1969, s. 103.16 Bartlová 2004, s. 34.17 Charakteristické jsou zkrácené plné proporce, jistá neohrabanost ve výrazu i v detailech (např. hlava, hrudník), silně vzdálená krásnoslohým ideálům „Týnské“ dílny.18 Tj. po roce 1437, kdy se jeptišky do zpustošeného kláštera vrátily.19 „Pretio sanguinis fusi de precioso corpore redemptoris“, Národní archiv Praha, AZK Ř6 sv. Jiří, č. 209; CDB IV/1, č. 210, s. 373–374; Royt 2011, s. 103, pozn. č. 15.20 Srov. J. Michl, Gombrichova adopce hesla forma sleduje funkci. Okol-nosti a problémy, in: Mikš – Kesner 2010, s. 209–231.21 Čestnou výjimku představuje kvalitou vynikající socha Ukřižované-ho od karmelitek na Hradčanech. Otázkou je, zda bude možné udržet její místo v „domácím“ vývoji sochařství první poloviny 14. století, jak se domníval Kutal 1962, s. 12.22 Jde ovšem přirozeně jen o jeden z aspektů věci; kvalitu určovaly také schopnosti řezbáře a nároky objednavatele.

20. Ukřižovaný Kristus s pohyblivými pažemi, kolem 1350, dřevo, polychromie, Praha – Hradčany, klášter karmelitek.

21. Ukřižovaný Kristus s pohyblivými pažemi z Boletic, konec 14. století (?), dřevo, polychromie, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou.

tažené svalnaté nohy nepřiléhají těsně k sobě, kolena se nedotýkají. Přesto jsou dolní končetiny tradičně zkříže-ny pravým nártem přes levý. Ruce i nohy jsou zpracová-ny se znalostí anatomie, nicméně její analytické předsta-vení bylo mimo sochařský záměr. Svalová hmota i kosti, především na rukou i nohou, jsou modelovány s povrch-ně zjednodušujícím přístupem, ale v řezbářsky suverén-ní řemeslné jistotě. Tu můžeme sledovat jak v celkovém provedení, tak v detailech. Například ve zpracování prstů na rukou i na nohou, nebo v detailech tváře. Pojetí základního typu obdélné tváře s vousem rozděleným na bradě a ztuhle pootevřenými ústy v posledním výdechu se rozpadá do dvou různých přístupů. Pravá tvář jakoby podléhala více ztuhnutí než tvář levá, pojednaná s více organickou modelací po otevřeného oka i tváře. Mo-mentu postupujícího posmrtného tuhnutí „zprava“ by odpovídalo i nachýlení hlavy směrem k pravému rameni. Zachycení bezprostředního okamžiku fyzické smrti Kris-ta se zdá být prezentováno i jiným způsobem. Tmavé žíly vystupující na rukou a nohou souvisejí s napnutím a přibitím těla na kříž. Jejich znázornění pomocí silných tahů černé barvy, původně velmi pravděpodobně pře-krytých polopropustnou barevnou vrstvou, akcentovalo společně s vytékající krví Kristovo předsmrtné utrpení. Jasně červená krev, vytékající z ran v rukách i boku, sté-ká po povrchu těla a zachycuje se i na roušce. Podmani-vě působí i zkrvavená tvář, především čelo pod zelenou splétanou trnovou korunou. Volný rukopis červených tahů neodpovídá obvyklému dobovému pojetí, kdy jsou dekorativně zpracované kapky rozprostřeny více méně rovnoměrně po těle. Zdá se, že zde sugestivní vytékání čerstvé krve, překračující běžné symbolické pojetí, může být součástí konceptu zpřítomnění událostí evangelií, který stál za samotným zaváděním „realistických“ prvků do liturgie. Cílem byla zesílená účast laiků a autentičtější prožitek podstaty velikonočních svátků.

Prezentace Kristova utrpení

Zachycení fyzického utrpení Krista v obrazu Ukři-žování se projevuje velmi silně v souvislosti se vznikem devočního obrazu typu crucifix dolorosus na počátku 14. století. V 15. a 16. století se počátek této snahy spo-juje s nizozemským malířstvím prvních dvou generací 15. století. Dochází zde k naléhavému zpřítomnění lidské roviny Kristovy oběti na kříži, jež se stala pro recipienty prostředkem k identifikaci se svatými ději a postavami. S myšlenkou zlidštění Spasitelova osudu bývá spojován i rostoucí naturalismus, projevující se nejen zobrazováním detailů utrpení často až šokujících

způsobem, ale i prostupováním reality diváka a obrazu. Sem patří uplatňování přírodních materiálů, jako jsou trnové koruny splétané z větví, lidské vlasy, textilní rouš-ky apod. a dále akcentování tělesnosti světlým inkarná-tem, expresivní modelací svalové hmoty, vystupujícími žilními pletenci či množstvím krve vytékající z ran. Uve-dené charakteristiky zjevně souzní s tendencemi pozdně středověké pašijové literatury. Povahu této literatury předjímá z velké části dílo sv. Bernarda z Clairvaux, který do své pašijové teologie zapojuje v dosud nevídané míře náboženský subjekt, vstupující při meditaci pašijí do kontaktu s lidskou přirozeností Bohočlověka. Vrchol setkání s člověkem Ježíšem pak představuje setkání s Ukřižovaným, zahrnující meditativní ponoření se do jeho ran.23 Ve snaze o citově hlubší a skutečnější proži-tek meditace kříže jsou v průběhu pozdního středověku na jedné straně propracovávány historické jednotlivosti, zpřesňující představu o vlastním průběhu Ukřižování. Na straně druhé se objevují pojednání, která méně kon-krétním, obraznějším jazykem sledují compassio a imitatio Christi a jsou koncipována jako poučení, které skrze následování Krista vede člověka ke správnému křesťan-skému životu. Zapojování soch do každoroční litur-gické připomínky Kristovy oběti na kříži nepochybně sledovalo obdobné cíle a s tím, jak se pašijová literatura postupně šířila mezi laiky a do národních jazyků, se oba fenomény vzájemně podporovaly24.

23 Köpf 1993, s. 27–30.24 Nepochybně velmi důležitou roli v tomto ohledu sehrála tištěná ká-zání a modlitby. Středověkým bestsellerem se stala modlitební příručka Tomáše Kempenského Imitatio Christi (Kempenský 2001). V Čechách byla vydána již roku 1498 u Mikuláše Bakaláře v Plzni.

22. Ukřižovaný Kristus z Medlova, kolem 1480-1490, dřevo, polychromie, zlacení, Medlov, kostel sv. Petra a Pavla.

34 35

vý snímek ramenních kloubů nevylučuje skrytou pří-tomnost zbytků pohybového mechanismu pod fixačním plátěným přelepem.14 Určitou indicií pro případnou roli hradčanského krucifixu v liturgii velikonočního tridua jsou svatojiřské rukopisy, které zaznamenávají v rámci zdejších obřadů i Depositio crucis (viz kapitolu Výtvarná díla v liturgii velkých svátků v tomto katalogu).15 Milena Bartlová hodnotí sochu Krista z kláštera sv. Jiří jako „...sochař-sky primitivní (či snad záměrně primitivizující) variantu týnského kříže“.16 Díky obnovené možnosti autoptického zkoumání se potvrzuje vztah k dílu Mistra Týnské kalvárie, i když se představuje ve zhrublé formě a na řemeslné úrovni.17 Jednoduchost a silnou stylizaci formy bychom snad mohli částečně vysvětlit i potenciální liturgickou funkcí. Relativní datace tohoto díla spadá do období postupné obnovy kláštera po husitských válkách.18 Z odpustkové buly papeže Inocence IV. ze 6. dubna 1251 víme o exis-tenci zázračného krvácejícího Krista v bazilice sv. Jiří.19 Charakter dochované sochy, především zdůraznění plas-ticky zpracované krve vytékající z rukou a rány v boku, nevylučuje myslím hypotézu, že by za jejím vznikem mohla stát potřeba nahradit uctívanou sochu zničenou husity. Pomocí této hypotézy by pak šlo vysvětlit velmi stylizovanou modelaci i odkazy k formám obvyklejším ve starších stylových fázích (např. vlasy, hrudník, krev). I na tomto velmi zajímavém příkladu se ukazuje obtížnost identifikace děl určených pro liturgii, jejichž rozhodující znaky bývají většinou zastřeny novějšími zásahy.

Zabýváme-li se podrobněji výtvarnou podobou soch Ukřižovaných Kristů s pohyblivými pažemi, snadno nabudeme dojmu, že se zde uplatňuje zásada forma sleduje

funkci (form follows function).20 Nejde jen o často nepřesvěd-čivou kvalitu zpracování,21 jako například u sochy Krista z Boletic, kterou lze nástroji formální analýzy datovat jen s velkými obtížemi,22 ale také o zesílené vyjádření fyzického utrpení Krista na kříži. Případ Krista z Litovle je v tomto ohledu taktéž ilustrativní. Kristovo tělo je štíhlé, především ve vysoké partii hrudníku oble mode-lované s vystupujícími břišními svaly. Konkávní, měkce působící tvary, akcentované bělavou světlostí inkarnátu, dominují ve vizuálním působení povrchu těla. Bílá bar-va akcentovala i krátkou úspornou roušku, jednoduše svázanou jedním uzlem v Kristově klíně a druhým krát-kým závěsem na pravém boku. Boky jsou rozšířené, na-

14 V každém případě došlo v minulosti v oblasti ramenou k podstat-ným zásahům. Mezi paží a tělem je pod bandáží a vysokou vrstvou kří-dy poměrně široká spára. Otvor v rameni je neobvykle hluboký a široký a stávající čep jej nevyplňuje.15 Pojem crux ve středověkých pramenech může označovat kříž i kruci-fix – srov. Taubert 1969, s. 103.16 Bartlová 2004, s. 34.17 Charakteristické jsou zkrácené plné proporce, jistá neohrabanost ve výrazu i v detailech (např. hlava, hrudník), silně vzdálená krásnoslohým ideálům „Týnské“ dílny.18 Tj. po roce 1437, kdy se jeptišky do zpustošeného kláštera vrátily.19 „Pretio sanguinis fusi de precioso corpore redemptoris“, Národní archiv Praha, AZK Ř6 sv. Jiří, č. 209; CDB IV/1, č. 210, s. 373–374; Royt 2011, s. 103, pozn. č. 15.20 Srov. J. Michl, Gombrichova adopce hesla forma sleduje funkci. Okol-nosti a problémy, in: Mikš – Kesner 2010, s. 209–231.21 Čestnou výjimku představuje kvalitou vynikající socha Ukřižované-ho od karmelitek na Hradčanech. Otázkou je, zda bude možné udržet její místo v „domácím“ vývoji sochařství první poloviny 14. století, jak se domníval Kutal 1962, s. 12.22 Jde ovšem přirozeně jen o jeden z aspektů věci; kvalitu určovaly také schopnosti řezbáře a nároky objednavatele.

20. Ukřižovaný Kristus s pohyblivými pažemi, kolem 1350, dřevo, polychromie, Praha – Hradčany, klášter karmelitek.

21. Ukřižovaný Kristus s pohyblivými pažemi z Boletic, konec 14. století (?), dřevo, polychromie, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou.

tažené svalnaté nohy nepřiléhají těsně k sobě, kolena se nedotýkají. Přesto jsou dolní končetiny tradičně zkříže-ny pravým nártem přes levý. Ruce i nohy jsou zpracová-ny se znalostí anatomie, nicméně její analytické předsta-vení bylo mimo sochařský záměr. Svalová hmota i kosti, především na rukou i nohou, jsou modelovány s povrch-ně zjednodušujícím přístupem, ale v řezbářsky suverén-ní řemeslné jistotě. Tu můžeme sledovat jak v celkovém provedení, tak v detailech. Například ve zpracování prstů na rukou i na nohou, nebo v detailech tváře. Pojetí základního typu obdélné tváře s vousem rozděleným na bradě a ztuhle pootevřenými ústy v posledním výdechu se rozpadá do dvou různých přístupů. Pravá tvář jakoby podléhala více ztuhnutí než tvář levá, pojednaná s více organickou modelací po otevřeného oka i tváře. Mo-mentu postupujícího posmrtného tuhnutí „zprava“ by odpovídalo i nachýlení hlavy směrem k pravému rameni. Zachycení bezprostředního okamžiku fyzické smrti Kris-ta se zdá být prezentováno i jiným způsobem. Tmavé žíly vystupující na rukou a nohou souvisejí s napnutím a přibitím těla na kříž. Jejich znázornění pomocí silných tahů černé barvy, původně velmi pravděpodobně pře-krytých polopropustnou barevnou vrstvou, akcentovalo společně s vytékající krví Kristovo předsmrtné utrpení. Jasně červená krev, vytékající z ran v rukách i boku, sté-ká po povrchu těla a zachycuje se i na roušce. Podmani-vě působí i zkrvavená tvář, především čelo pod zelenou splétanou trnovou korunou. Volný rukopis červených tahů neodpovídá obvyklému dobovému pojetí, kdy jsou dekorativně zpracované kapky rozprostřeny více méně rovnoměrně po těle. Zdá se, že zde sugestivní vytékání čerstvé krve, překračující běžné symbolické pojetí, může být součástí konceptu zpřítomnění událostí evangelií, který stál za samotným zaváděním „realistických“ prvků do liturgie. Cílem byla zesílená účast laiků a autentičtější prožitek podstaty velikonočních svátků.

Prezentace Kristova utrpení

Zachycení fyzického utrpení Krista v obrazu Ukři-žování se projevuje velmi silně v souvislosti se vznikem devočního obrazu typu crucifix dolorosus na počátku 14. století. V 15. a 16. století se počátek této snahy spo-juje s nizozemským malířstvím prvních dvou generací 15. století. Dochází zde k naléhavému zpřítomnění lidské roviny Kristovy oběti na kříži, jež se stala pro recipienty prostředkem k identifikaci se svatými ději a postavami. S myšlenkou zlidštění Spasitelova osudu bývá spojován i rostoucí naturalismus, projevující se nejen zobrazováním detailů utrpení často až šokujících

způsobem, ale i prostupováním reality diváka a obrazu. Sem patří uplatňování přírodních materiálů, jako jsou trnové koruny splétané z větví, lidské vlasy, textilní rouš-ky apod. a dále akcentování tělesnosti světlým inkarná-tem, expresivní modelací svalové hmoty, vystupujícími žilními pletenci či množstvím krve vytékající z ran. Uve-dené charakteristiky zjevně souzní s tendencemi pozdně středověké pašijové literatury. Povahu této literatury předjímá z velké části dílo sv. Bernarda z Clairvaux, který do své pašijové teologie zapojuje v dosud nevídané míře náboženský subjekt, vstupující při meditaci pašijí do kontaktu s lidskou přirozeností Bohočlověka. Vrchol setkání s člověkem Ježíšem pak představuje setkání s Ukřižovaným, zahrnující meditativní ponoření se do jeho ran.23 Ve snaze o citově hlubší a skutečnější proži-tek meditace kříže jsou v průběhu pozdního středověku na jedné straně propracovávány historické jednotlivosti, zpřesňující představu o vlastním průběhu Ukřižování. Na straně druhé se objevují pojednání, která méně kon-krétním, obraznějším jazykem sledují compassio a imitatio Christi a jsou koncipována jako poučení, které skrze následování Krista vede člověka ke správnému křesťan-skému životu. Zapojování soch do každoroční litur-gické připomínky Kristovy oběti na kříži nepochybně sledovalo obdobné cíle a s tím, jak se pašijová literatura postupně šířila mezi laiky a do národních jazyků, se oba fenomény vzájemně podporovaly24.

23 Köpf 1993, s. 27–30.24 Nepochybně velmi důležitou roli v tomto ohledu sehrála tištěná ká-zání a modlitby. Středověkým bestsellerem se stala modlitební příručka Tomáše Kempenského Imitatio Christi (Kempenský 2001). V Čechách byla vydána již roku 1498 u Mikuláše Bakaláře v Plzni.

22. Ukřižovaný Kristus z Medlova, kolem 1480-1490, dřevo, polychromie, zlacení, Medlov, kostel sv. Petra a Pavla.

40 41

Jana Hrbáčová, Helena Zápalková

Pozdně gotická kaple sv. Jiří, v pramenech zmiňo-vaná také jako česká či moravská, se nachází poblíž městských hradeb v severozápadní části města, v jižním sousedství farního kostela sv. Marka. Až do roku 1784 ji obklopoval městský hřbitov a v těsné blízkosti stávala škola a fara, doložená stejně jako farní kostel již ve 14. století. Do stejné doby lze řadit také nedochovanou, nedávným archeologickým průzkumem zachycenou ka-mennou budovu, která se nacházela jižně od presbytáře kostela a kterou lze snad považovat za předchůdkyni kaple sv. Jiří.1

Založení kaple sv. Jiří není doloženo písemnými pra-meny. Nedávno ukončené restaurátorské práce v jejím interiéru však odkryly vedle původní freskové výzdoby také pamětní nápis na poprsni kruchty, který připomíná dokončení kaple v roce 1484 a její obnovu v roce 1580. Královské město Litovel držel tehdy v zástavě šlechtický rod pánů z Vlašimi. Jak můžeme usuzovat z reliéfního

erbu na svorníku prvního klenebního pole, byli Vlašimo-vé rovněž hlavními fundátory stavby.

S pány z Vlašimi, kteří od roku 1436 drželi v zástavě úsovské panství, bylo královské město Litovel spojeno již od roku 1440, kdy byl zdejším hejtmanem jmeno-ván podkomoří Markrabství moravského, Karel st. z Vlašimi. Formálně se na statutu města nic nezměnilo, městský hejtman však zprostředkovával všechna jednání a městská rada se stala na něm plně závislou. O dvacet let později získali Vlašimové od krále Jiřího z Poděbrad Litovel do zástavy společně s potvrzením všech jeho dřívějších privilegií, ke kterým král přidal ještě právo pečetit zeleným voskem.2 Roku 1465 se Karel st. z Vla-šimi psal již jako pán na Litovli a jeho bratr Václav na Úsově. Záhy poté se Morava a Slezsko ocitly v centru bojů mezi českým králem Jiřím z Poděbrad, roku 1467 papežem Pavlem II. prohlášeným za kacíře, a uherským králem Matyášem Korvínem, který zahájil proti Jiřímu křižáckou výpravu a roku 1469 se nechal katolickými pány v Olomouci zvolit rovněž českým králem. Český sněm tuto volbu odmítl, ale Morava přesto zůstala v Ma-tyášově držení, kterému se podrobil i Karel st. z Vlašimi. Po náhlé smrti Jiřího z Poděbrad byl v roce 1471 českým sněmem zvolen jeho následovníkem mladičký syn pol-ského krále Kazimíra, Vladislav Jagellonský, a Matyáš Korvín se nechal korunovat českým králem od papežské-ho legáta v Jihlavě. Spor o českou korunu ukončila až mírová dohoda, dle které oba panovníci mohli používat titul král český, přičemž Vladislav vládl pouze v Če-chách a Matyáš až do své smrti v roce 1490 ve vedlejších zemích – na Moravě, ve Slezsku a v Lužici.

V této neklidné době se panství po smrti bezdětného Karla st. z Vlašimi v roce 1475 ujali synové jeho bratra Václava – Karel (zv. mladší) a Jiří. Správu statků si stejně jako jejich předchůdci rozdělili, zatímco Karel ml. se usadil v Litovli, Jiří sídlil zřejmě trvale na Úsově. Oba se těšili přízni krále Vladislava Jagellonského, který údajně Litovel navštívil v průběhu jednání s Matyášem Korví-nem v Olomouci v roce 1479. Karel ml. z Vlašimi zemřel kolem roku 1503 a po jeho smrti celé panství připadlo jeho bratru Jiřímu. Roku 1513 však věnoval král Vladislav Jagellonský úsovské panství i s městem Litovlí za věrné služby do zástavy svému nejvyššímu komořímu a důvěr-

1 Východní i západní konec stavby o délce devíti metrů tvořila 130 cm široká zeď, mezi oběma zdmi byla na dně archeologického výkopu nalezena poškozená maltová podlaha. Šlézar 2008, s. 49.2 Bezděčka 1993, s. 90; Šik 1994, s. 40.3 Byl kanovníkem v Olomouci a proboštem v Brně, duchovní dráhu však opustil. 28. Vstupní portál v severní zdi lodi kaple sv. Jiří v Litovli, před 1484, pískovec.

níku Ladislavu z Boskovic.3 K faktickému převzetí stat-ku a vyrovnání se z Vlašimskými dědičkami, třemi z pěti dcer v roce 1520 zemřelého Jiřího z Vlašimi, Barborou, Johankou a Kateřinou, přesto došlo až za Ladislavova nástupce, Kryštofa z Boskovic.

Za působení pánů z Vlašimi vzrostl v Litovli, dříve převážně německém městě, počet českého obyvatelstva. První český zápis v městské knize nalézáme již v roce 1464. Roku 1472 byl ke kostelu sv. Marka povolán český kazatel, placený stejně jako kazatel v německém jazyce a farář u sv. Marka z úroku nadace založené Karlem st. z Vlašimi.4 Jinou nadaci na vydržování českého kap-lana založila roku 1486 také Kateřina, vdova po Petru Čendlovi, členu městské rady.5 Zatímco němečtí oby-vatelé Litovle byli v této době katolíky, Češi přijímali

podobojí. Vlašimové, stejně jako později Boskovicové, byli v otázce víry tolerantní. O bezproblémovém soužití obou konfesí svědčí situace na počátku 16. století, kdy litovelští měšťané činili nadání k oltářům ve farním kostele sv. Marka bez rozdílu vyznání. Vztahy mezi katolickou a staroutrakvistickou církví byly v této době stále velmi úzké, s výjimkou přijímání kalicha se obě konfese věroučně lišily jen velmi málo. Národnostně i nábožensky smíšené obyvatelstvo se přesto stalo zřejmě jedním z hlavních podnětů ke stavbě nového svatostán-ku pro česká kázání a věřící podobojí.6 V městské knize se roku 1497 hovoří v souvislostí s kaplí jako o „circulus Bohemorum“. Ve stejném roce zde nacházíme také záznam o tom, že jistý „Bricci ze Šternberka dlužen jest... poctivému knězi Longinovi k oltáři sv. Michala v kapli, nynějšímu i budoucímu, moudrým a opatrným pánům purkmistru a radě města Litovle...“7. Kaplí je nepochybně míněna kaple sv. Jiří, která je na-zývána hřbitovní rovněž v nadaci pro oltářníka u oltáře sv. Michala založenou litovelským soukeníkem Tomášem Walharem (Walkerem) v roce 1503.8

Podací právo ke kostelu sv. Marka a tedy i ke kapli sv. Jiří v Litovli, stojící na důležité obchodní cestě z Kra-kova do Vídně, měly cisterciačky z kláštera na Starém Brně, na které je přenesla roku 1342 královna Eliška Rejč-ka. V souvislosti s vypleněním farního kostela husity byla

4 Pinkava 1903, s. 66–67; Kašpárková 1987, s. 2.5 Bezděčka 1993, s. 96.6 První kněz podobojí je v Litovli zmiňován již roku 1464. S ob-dobnou situací se ostatně setkáváme i v nedalekém Uničově, kde byla ze stejných důvodů ve druhé polovině 15. století k farnímu kostelu přistavěna kaple pro české utrakvisty, zv. rovněž přídomkem „Česká“. Také uničovská farnost, stejně jako litovelská a medlovská byla pod patronátem starobrněnského kláštera cisterciaček. 7 Kašpárková 1987, s. 1.8 Bezděčka 1993, s. 96; Šlézar 2008, s. 49. Oba autoři se však domní-vají, že hřbitovní kaple byla zasvěcena sv. Michalovi.

29. Kaple sv. Jiří v Litovli, 1484, pohled k závěru.

40 41

Jana Hrbáčová, Helena Zápalková

Pozdně gotická kaple sv. Jiří, v pramenech zmiňo-vaná také jako česká či moravská, se nachází poblíž městských hradeb v severozápadní části města, v jižním sousedství farního kostela sv. Marka. Až do roku 1784 ji obklopoval městský hřbitov a v těsné blízkosti stávala škola a fara, doložená stejně jako farní kostel již ve 14. století. Do stejné doby lze řadit také nedochovanou, nedávným archeologickým průzkumem zachycenou ka-mennou budovu, která se nacházela jižně od presbytáře kostela a kterou lze snad považovat za předchůdkyni kaple sv. Jiří.1

Založení kaple sv. Jiří není doloženo písemnými pra-meny. Nedávno ukončené restaurátorské práce v jejím interiéru však odkryly vedle původní freskové výzdoby také pamětní nápis na poprsni kruchty, který připomíná dokončení kaple v roce 1484 a její obnovu v roce 1580. Královské město Litovel držel tehdy v zástavě šlechtický rod pánů z Vlašimi. Jak můžeme usuzovat z reliéfního

erbu na svorníku prvního klenebního pole, byli Vlašimo-vé rovněž hlavními fundátory stavby.

S pány z Vlašimi, kteří od roku 1436 drželi v zástavě úsovské panství, bylo královské město Litovel spojeno již od roku 1440, kdy byl zdejším hejtmanem jmeno-ván podkomoří Markrabství moravského, Karel st. z Vlašimi. Formálně se na statutu města nic nezměnilo, městský hejtman však zprostředkovával všechna jednání a městská rada se stala na něm plně závislou. O dvacet let později získali Vlašimové od krále Jiřího z Poděbrad Litovel do zástavy společně s potvrzením všech jeho dřívějších privilegií, ke kterým král přidal ještě právo pečetit zeleným voskem.2 Roku 1465 se Karel st. z Vla-šimi psal již jako pán na Litovli a jeho bratr Václav na Úsově. Záhy poté se Morava a Slezsko ocitly v centru bojů mezi českým králem Jiřím z Poděbrad, roku 1467 papežem Pavlem II. prohlášeným za kacíře, a uherským králem Matyášem Korvínem, který zahájil proti Jiřímu křižáckou výpravu a roku 1469 se nechal katolickými pány v Olomouci zvolit rovněž českým králem. Český sněm tuto volbu odmítl, ale Morava přesto zůstala v Ma-tyášově držení, kterému se podrobil i Karel st. z Vlašimi. Po náhlé smrti Jiřího z Poděbrad byl v roce 1471 českým sněmem zvolen jeho následovníkem mladičký syn pol-ského krále Kazimíra, Vladislav Jagellonský, a Matyáš Korvín se nechal korunovat českým králem od papežské-ho legáta v Jihlavě. Spor o českou korunu ukončila až mírová dohoda, dle které oba panovníci mohli používat titul král český, přičemž Vladislav vládl pouze v Če-chách a Matyáš až do své smrti v roce 1490 ve vedlejších zemích – na Moravě, ve Slezsku a v Lužici.

V této neklidné době se panství po smrti bezdětného Karla st. z Vlašimi v roce 1475 ujali synové jeho bratra Václava – Karel (zv. mladší) a Jiří. Správu statků si stejně jako jejich předchůdci rozdělili, zatímco Karel ml. se usadil v Litovli, Jiří sídlil zřejmě trvale na Úsově. Oba se těšili přízni krále Vladislava Jagellonského, který údajně Litovel navštívil v průběhu jednání s Matyášem Korví-nem v Olomouci v roce 1479. Karel ml. z Vlašimi zemřel kolem roku 1503 a po jeho smrti celé panství připadlo jeho bratru Jiřímu. Roku 1513 však věnoval král Vladislav Jagellonský úsovské panství i s městem Litovlí za věrné služby do zástavy svému nejvyššímu komořímu a důvěr-

1 Východní i západní konec stavby o délce devíti metrů tvořila 130 cm široká zeď, mezi oběma zdmi byla na dně archeologického výkopu nalezena poškozená maltová podlaha. Šlézar 2008, s. 49.2 Bezděčka 1993, s. 90; Šik 1994, s. 40.3 Byl kanovníkem v Olomouci a proboštem v Brně, duchovní dráhu však opustil. 28. Vstupní portál v severní zdi lodi kaple sv. Jiří v Litovli, před 1484, pískovec.

níku Ladislavu z Boskovic.3 K faktickému převzetí stat-ku a vyrovnání se z Vlašimskými dědičkami, třemi z pěti dcer v roce 1520 zemřelého Jiřího z Vlašimi, Barborou, Johankou a Kateřinou, přesto došlo až za Ladislavova nástupce, Kryštofa z Boskovic.

Za působení pánů z Vlašimi vzrostl v Litovli, dříve převážně německém městě, počet českého obyvatelstva. První český zápis v městské knize nalézáme již v roce 1464. Roku 1472 byl ke kostelu sv. Marka povolán český kazatel, placený stejně jako kazatel v německém jazyce a farář u sv. Marka z úroku nadace založené Karlem st. z Vlašimi.4 Jinou nadaci na vydržování českého kap-lana založila roku 1486 také Kateřina, vdova po Petru Čendlovi, členu městské rady.5 Zatímco němečtí oby-vatelé Litovle byli v této době katolíky, Češi přijímali

podobojí. Vlašimové, stejně jako později Boskovicové, byli v otázce víry tolerantní. O bezproblémovém soužití obou konfesí svědčí situace na počátku 16. století, kdy litovelští měšťané činili nadání k oltářům ve farním kostele sv. Marka bez rozdílu vyznání. Vztahy mezi katolickou a staroutrakvistickou církví byly v této době stále velmi úzké, s výjimkou přijímání kalicha se obě konfese věroučně lišily jen velmi málo. Národnostně i nábožensky smíšené obyvatelstvo se přesto stalo zřejmě jedním z hlavních podnětů ke stavbě nového svatostán-ku pro česká kázání a věřící podobojí.6 V městské knize se roku 1497 hovoří v souvislostí s kaplí jako o „circulus Bohemorum“. Ve stejném roce zde nacházíme také záznam o tom, že jistý „Bricci ze Šternberka dlužen jest... poctivému knězi Longinovi k oltáři sv. Michala v kapli, nynějšímu i budoucímu, moudrým a opatrným pánům purkmistru a radě města Litovle...“7. Kaplí je nepochybně míněna kaple sv. Jiří, která je na-zývána hřbitovní rovněž v nadaci pro oltářníka u oltáře sv. Michala založenou litovelským soukeníkem Tomášem Walharem (Walkerem) v roce 1503.8

Podací právo ke kostelu sv. Marka a tedy i ke kapli sv. Jiří v Litovli, stojící na důležité obchodní cestě z Kra-kova do Vídně, měly cisterciačky z kláštera na Starém Brně, na které je přenesla roku 1342 královna Eliška Rejč-ka. V souvislosti s vypleněním farního kostela husity byla

4 Pinkava 1903, s. 66–67; Kašpárková 1987, s. 2.5 Bezděčka 1993, s. 96.6 První kněz podobojí je v Litovli zmiňován již roku 1464. S ob-dobnou situací se ostatně setkáváme i v nedalekém Uničově, kde byla ze stejných důvodů ve druhé polovině 15. století k farnímu kostelu přistavěna kaple pro české utrakvisty, zv. rovněž přídomkem „Česká“. Také uničovská farnost, stejně jako litovelská a medlovská byla pod patronátem starobrněnského kláštera cisterciaček. 7 Kašpárková 1987, s. 1.8 Bezděčka 1993, s. 96; Šlézar 2008, s. 49. Oba autoři se však domní-vají, že hřbitovní kaple byla zasvěcena sv. Michalovi.

29. Kaple sv. Jiří v Litovli, 1484, pohled k závěru.

46 47

světeckými postavami zavěšené na iluzivní tyči pomocí namalovaných kroužků.29

Kompozice litovelské fresky se sv. Jiřím připomíná stranově obrácený výjev na vnitřní straně levého křídla Svatojiřského oltáře z doby kolem roku 1470, který byl určen pro benediktinský klášter sv. Jiří na Hradčanech (Praha, Národní galerie, inv. č. DO 112–114). Drak má ovšem obdobu spíše na druhém vyobrazení sv. Jiří na tomto oltáři, a sice na vnější straně pravého křídla. Dal-ším příkladem pro srovnání může být mladší epitaf Jiříka Řepického ze Sudoměře, datovaný do roku 1497, který představuje podobné kompoziční pojetí jako u litovelské fresky, s pozadím zdobeným puncovaným ornamen-tem.30 Je zřejmé, že autor fresky byl zkušený malíř, dobře obeznámený se soudobou deskovou malbou, z níž patrně při tvorbě svého díla vycházel. Za povšimnutí může stát detail, že rostlinný motiv, který vyplňuje rám nástěnné malby, se do značné míry shoduje s výzdobou rámu Sva-tojiřského oltáře.31 Je ovšem nutno říci, že původ tohoto motivu, tvořeného listy ovinutými kolem žerdi, sahá až do poloviny 14. století. Setkáváme se s ním ve výzdobě iluminovaných rukopisů, a to nejprve v naturalistické po-době, která později přechází k plošnějšímu dekorativní-mu pojetí. Postupem času žerď mizí, ale motiv stáčených listů, které mohou tvořit rám celého folia nebo jednotlivé iniciály, přetrvává až do druhého desetiletí 16. století. Na rámech deskových obrazů je tento motiv doložen asi od poloviny 15. století, u nástěnného malířství o něco dříve

(výzdoba kaple sv. Kříže v Opavě – Kateřinkách z 30. let 15. století).32 Rozvilinová tapeta, která vyplňuje pozadí li-tovelské fresky, má také svou obdobu v soudobé deskové malbě (pro srovnání se nabízí např. vnější strana křídel zmíněného Svatojiřského oltáře). Její původ ale v obecné rovině opět sahá až k malbě knižní, neboť právě tako-véto dekorativní tapety často tvořily pozadí iluminací. Můžeme předpokládat, že existovaly i gobelíny zdobené podobným způsobem, ale textilií z této doby se v Evropě dochoval jen zlomek, takže pro litovelskou fresku srovná-vací materiál tohoto druhu postrádáme.33

Pravděpodobně na konci 16., či na počátku 17. století byla nástěnná malba sv. Jiří překryta vápennou líčkou a přemalována čistě ornamentální malbou dekorativního baldachýnu, provedenou v černém tónu. V 18. století byl pak v těchto místech osazen monumentální, sochařsky pojednaný oltář sv. Kříže.

Nalevo od nynější odkryté a restaurované fresky je ve stěně presbytáře prolomena relativně rozměrná (výška 180 cm, šířka 140 cm, hloubka 44 cm), půlkruhově zakle-nutá nika s oranžovým rámováním vymezeným tenkou černou linkou. Nad výklenkem byl na vápenných líčkách odkryt černý iluzivní rám tvořený pobíjeným pozdně renesančním dekorem. Celá tato část stěny nad výklen-kem nese stopy četných, v minulosti tmelených defektů. Tyto zásahy do historických omítkových vrstev mohly být spojeny s několikerou změnou zde umístěné výzdoby.34 Poloha výklenku vůči výšce původní cihelné podlahy vy-lučuje jeho využití jako sedile. V souvislosti s velikonoční liturgií odehrávající se v kapli a dochovanou sochou Kris-ta s pohyblivými pažemi je možné, že mohl být využíván jako Boží hrob (více k tomu stať Michaely Ottové v tomto katalogu). Pro tuto hypotézu by hovořila také existence protilehlého menšího výklenku, snad pozůstatku původ-ního sanktuáře, a také skutečnost, že oba výklenky včetně omítkových vrstev jsou se stavbou kaple současné.

Je zřejmé, že stavební historii i unikátní výzdobě kap-le bude nutné v budoucnu věnovat systematickou ba-datelskou pozornost. Podrobnější zkoumání však bude možné zahájit až po vyhodnocení nedávno ukončených restaurátorských prací v jejím interiéru.35

II. Restaurování

29 Všetečková 1999, s. 116–117, obr. 97.30 Pešina 1950, s. 105–106, obr. 24, 26, s. 114, obr. 84.31 Puncovaný motiv podobně tvarovaných listů ovíjejících se kolem žerdi je ovšem charakteristický pro všechny oltářní obrazy vzniklé v dílně Mistra Svatojiřského oltáře, nacházíme jej i na Svatobarborském oltáři Kutná Hora, chrám sv. Barbory) a Oltáři s Madonou mezi světice-mi (Praha, Národní galerie) z doby kolem roku 1480. Ibidem, s. 105–107, obr. 21–33.32 Z. Všetečková, Cyklus patnácti znamení konce světa v kapli sv. Kří-že, in: Chamonikola 1999, s. 78–85, kat. č. 018.33 Příkladem používané ornamentální výzdoby může být mladší tapi-série s bájnými zvířaty z doby kolem roku 1540 (Severočeské muzeum Liberec). Blažková 1957, s. 20.34 Děkujeme restaurátorce Marii Dočekalové za poskytnutí informací o výsledcích restaurování nástěnných maleb v kapli.35 Děkujeme P. Josefu Rosenbergovi za zpřístupnění objevených fresek, které umožnilo vložit do katalogu na poslední chvíli tento stručný text.

35. Epitaf, 1593 (?), nástěnná malba, Litovel, kaple sv. Jiří.

46 47

světeckými postavami zavěšené na iluzivní tyči pomocí namalovaných kroužků.29

Kompozice litovelské fresky se sv. Jiřím připomíná stranově obrácený výjev na vnitřní straně levého křídla Svatojiřského oltáře z doby kolem roku 1470, který byl určen pro benediktinský klášter sv. Jiří na Hradčanech (Praha, Národní galerie, inv. č. DO 112–114). Drak má ovšem obdobu spíše na druhém vyobrazení sv. Jiří na tomto oltáři, a sice na vnější straně pravého křídla. Dal-ším příkladem pro srovnání může být mladší epitaf Jiříka Řepického ze Sudoměře, datovaný do roku 1497, který představuje podobné kompoziční pojetí jako u litovelské fresky, s pozadím zdobeným puncovaným ornamen-tem.30 Je zřejmé, že autor fresky byl zkušený malíř, dobře obeznámený se soudobou deskovou malbou, z níž patrně při tvorbě svého díla vycházel. Za povšimnutí může stát detail, že rostlinný motiv, který vyplňuje rám nástěnné malby, se do značné míry shoduje s výzdobou rámu Sva-tojiřského oltáře.31 Je ovšem nutno říci, že původ tohoto motivu, tvořeného listy ovinutými kolem žerdi, sahá až do poloviny 14. století. Setkáváme se s ním ve výzdobě iluminovaných rukopisů, a to nejprve v naturalistické po-době, která později přechází k plošnějšímu dekorativní-mu pojetí. Postupem času žerď mizí, ale motiv stáčených listů, které mohou tvořit rám celého folia nebo jednotlivé iniciály, přetrvává až do druhého desetiletí 16. století. Na rámech deskových obrazů je tento motiv doložen asi od poloviny 15. století, u nástěnného malířství o něco dříve

(výzdoba kaple sv. Kříže v Opavě – Kateřinkách z 30. let 15. století).32 Rozvilinová tapeta, která vyplňuje pozadí li-tovelské fresky, má také svou obdobu v soudobé deskové malbě (pro srovnání se nabízí např. vnější strana křídel zmíněného Svatojiřského oltáře). Její původ ale v obecné rovině opět sahá až k malbě knižní, neboť právě tako-véto dekorativní tapety často tvořily pozadí iluminací. Můžeme předpokládat, že existovaly i gobelíny zdobené podobným způsobem, ale textilií z této doby se v Evropě dochoval jen zlomek, takže pro litovelskou fresku srovná-vací materiál tohoto druhu postrádáme.33

Pravděpodobně na konci 16., či na počátku 17. století byla nástěnná malba sv. Jiří překryta vápennou líčkou a přemalována čistě ornamentální malbou dekorativního baldachýnu, provedenou v černém tónu. V 18. století byl pak v těchto místech osazen monumentální, sochařsky pojednaný oltář sv. Kříže.

Nalevo od nynější odkryté a restaurované fresky je ve stěně presbytáře prolomena relativně rozměrná (výška 180 cm, šířka 140 cm, hloubka 44 cm), půlkruhově zakle-nutá nika s oranžovým rámováním vymezeným tenkou černou linkou. Nad výklenkem byl na vápenných líčkách odkryt černý iluzivní rám tvořený pobíjeným pozdně renesančním dekorem. Celá tato část stěny nad výklen-kem nese stopy četných, v minulosti tmelených defektů. Tyto zásahy do historických omítkových vrstev mohly být spojeny s několikerou změnou zde umístěné výzdoby.34 Poloha výklenku vůči výšce původní cihelné podlahy vy-lučuje jeho využití jako sedile. V souvislosti s velikonoční liturgií odehrávající se v kapli a dochovanou sochou Kris-ta s pohyblivými pažemi je možné, že mohl být využíván jako Boží hrob (více k tomu stať Michaely Ottové v tomto katalogu). Pro tuto hypotézu by hovořila také existence protilehlého menšího výklenku, snad pozůstatku původ-ního sanktuáře, a také skutečnost, že oba výklenky včetně omítkových vrstev jsou se stavbou kaple současné.

Je zřejmé, že stavební historii i unikátní výzdobě kap-le bude nutné v budoucnu věnovat systematickou ba-datelskou pozornost. Podrobnější zkoumání však bude možné zahájit až po vyhodnocení nedávno ukončených restaurátorských prací v jejím interiéru.35

II. Restaurování

29 Všetečková 1999, s. 116–117, obr. 97.30 Pešina 1950, s. 105–106, obr. 24, 26, s. 114, obr. 84.31 Puncovaný motiv podobně tvarovaných listů ovíjejících se kolem žerdi je ovšem charakteristický pro všechny oltářní obrazy vzniklé v dílně Mistra Svatojiřského oltáře, nacházíme jej i na Svatobarborském oltáři Kutná Hora, chrám sv. Barbory) a Oltáři s Madonou mezi světice-mi (Praha, Národní galerie) z doby kolem roku 1480. Ibidem, s. 105–107, obr. 21–33.32 Z. Všetečková, Cyklus patnácti znamení konce světa v kapli sv. Kří-že, in: Chamonikola 1999, s. 78–85, kat. č. 018.33 Příkladem používané ornamentální výzdoby může být mladší tapi-série s bájnými zvířaty z doby kolem roku 1540 (Severočeské muzeum Liberec). Blažková 1957, s. 20.34 Děkujeme restaurátorce Marii Dočekalové za poskytnutí informací o výsledcích restaurování nástěnných maleb v kapli.35 Děkujeme P. Josefu Rosenbergovi za zpřístupnění objevených fresek, které umožnilo vložit do katalogu na poslední chvíli tento stručný text.

35. Epitaf, 1593 (?), nástěnná malba, Litovel, kaple sv. Jiří.

48 49

Korpus Krista s pohyblivými pažemi byl znovuob-jeven v poměrně nedávné době v depozitáři litovelské římskokatolické farnosti ve značně devastovaném stavu. Dílo, které dosud unikalo pozornosti badatelů1, bylo na základě upozornění ak. mal. Františka Sysla a s las-kavým svolením duchovního správce litovelské farnosti P. Josefa Rosenbergera v roce 2007 zapůjčeno Muzeu umění Olomouc. Na soše byl posléze proveden široce pojatý restaurátorský průzkum, který ukázal, že máme před sebou unikátní pozdně gotické sochařské dílo s au-tentickým mechanismem pohyblivých paží, které bylo

z LitovleMiroslava Trizuljaková, Helena Zápalková

funkčně využíváno v rámci velikonoční liturgie. Této skutečnosti byla podřízena také koncepce restaurátor-ského zásahu. Vedle nezbytné záchrany hmotné pod-staty silně poškozeného díla, bylo restaurování vedeno snahou o co největší možnou míru autenticity. Na soše byla odkryta původní středověká vrstva polychromie a odstraněny nepůvodní doplňky (plátěné bandáže ramenních kloubů). Mechanické defekty a chybějící části modelace nebyly doplňovány a na nezbytně nutné minimum byly omezeny také retuše míst s nedochova-nou polychromií. Původní funkčnost ramenních kloubů však vzhledem k pokročilé degradaci dřevní hmoty v těchto místech nebylo již možné obnovit. Socha tak může být dnes prezentována pouze v podobě ležící figury Krista v hrobě.

1 O existenci díla poprvé informoval Samek 1998, s. 385, který je však uvádí v kostele sv. Filipa a Jakuba v Litovli – Starém Městě, kam bylo vybavení kaple po jejím odsvěcení přemístěno. Výsledky průzkumu a na ně navazující primární uměleckohistorické zhodnocení díla publikovaly v průběhu probíhajících restaurátorských prací na soše Ottová – Zápal-ková 2009, s. 210.

36. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Detail horní poloviny těla před a po restaurování.

48 49

Korpus Krista s pohyblivými pažemi byl znovuob-jeven v poměrně nedávné době v depozitáři litovelské římskokatolické farnosti ve značně devastovaném stavu. Dílo, které dosud unikalo pozornosti badatelů1, bylo na základě upozornění ak. mal. Františka Sysla a s las-kavým svolením duchovního správce litovelské farnosti P. Josefa Rosenbergera v roce 2007 zapůjčeno Muzeu umění Olomouc. Na soše byl posléze proveden široce pojatý restaurátorský průzkum, který ukázal, že máme před sebou unikátní pozdně gotické sochařské dílo s au-tentickým mechanismem pohyblivých paží, které bylo

z LitovleMiroslava Trizuljaková, Helena Zápalková

funkčně využíváno v rámci velikonoční liturgie. Této skutečnosti byla podřízena také koncepce restaurátor-ského zásahu. Vedle nezbytné záchrany hmotné pod-staty silně poškozeného díla, bylo restaurování vedeno snahou o co největší možnou míru autenticity. Na soše byla odkryta původní středověká vrstva polychromie a odstraněny nepůvodní doplňky (plátěné bandáže ramenních kloubů). Mechanické defekty a chybějící části modelace nebyly doplňovány a na nezbytně nutné minimum byly omezeny také retuše míst s nedochova-nou polychromií. Původní funkčnost ramenních kloubů však vzhledem k pokročilé degradaci dřevní hmoty v těchto místech nebylo již možné obnovit. Socha tak může být dnes prezentována pouze v podobě ležící figury Krista v hrobě.

1 O existenci díla poprvé informoval Samek 1998, s. 385, který je však uvádí v kostele sv. Filipa a Jakuba v Litovli – Starém Městě, kam bylo vybavení kaple po jejím odsvěcení přemístěno. Výsledky průzkumu a na ně navazující primární uměleckohistorické zhodnocení díla publikovaly v průběhu probíhajících restaurátorských prací na soše Ottová – Zápal-ková 2009, s. 210.

36. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Detail horní poloviny těla před a po restaurování.

54 55

a b

c

Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Detail hlavy. a) Stav před restaurováním.b) Stav po restaurování.c) Stav v průběhu snímání druhotných vrstev přemaleb.

a b

c d

Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Detail pravé paže.a) Stav v průběhu snímání plátěné bandáže kloubu.b) Poškozené rameno v průběhu vyjímání paže.c) Detail ramenního kloubu po restaurování.d) Detail zad po restaurování.

54 55

a b

c

Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Detail hlavy. a) Stav před restaurováním.b) Stav po restaurování.c) Stav v průběhu snímání druhotných vrstev přemaleb.

a b

c d

Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Detail pravé paže.a) Stav v průběhu snímání plátěné bandáže kloubu.b) Poškozené rameno v průběhu vyjímání paže.c) Detail ramenního kloubu po restaurování.d) Detail zad po restaurování.