"viaje e isla" de iker serrano

8/4/2019 "Viaje e isla" de Iker Serrano

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UDALA

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SUMARIOAURKIBIDEA

7 Bidaia eta uharteaViaje e islaIker Serrano

15 Iker Serranoren margolanakLa pintura de Iker SerranoXabier Senz de Gorbea

19 Bidea egin irudiarekinCaminar con la magenLourdes de la Villa Liso

23 Bidaia eta uharteaViaje e isla

57 English traslation

63 CV


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Viaje e islaBidaia eta uhartea

Iker Serrano

BILBAOARTE 9VIAJE E ISLA

Al atravesar el umbral de la entrada hacia la isla, no sepermita conocer ms all de lo alcanzado hasta esemomento del viaje. A travs del marco puerta de laentrada al siguiente plano, el pintor recibi la imagen

inslita de un mundo que se abra ante sus ojos. Record entonces que la distancia que le separaba de comprender la cualidadplstica del entorno, era proporcional al de la delgada perofirme lnea que separa al hroe pintor de su objeto cuadro. Almirar una vez ms el lugar mgico que se abra ante sus ojos,

sinti poder entender lo que estaba pasando. En ese mismo instante y en el convencimiento de su poder, supo que la idea unavez ms era solo una ilusin de su mente sensible. Cuando volvia otear, el lugar ya se haba desvanecido. El camino deba de seguir siendo su espacio de experiencia.Como en el sueo, escribe Joseph Campbell, las imgenes vande lo sublime a lo ridculo. No se permite descansar a la mente...,sino que continuamente... se le arranca de la seguridad de queahora, al fin, ha comprendido. La obra plstica esta derrotadacuando la mente descansa.(1)

Al ritmo de cada trazo en el lienzo, el narrador sabe que las circunstancias de relacin con el cuadro varan incesantementecon las pinceladas, cambios de tono, luz y forma. La distancia

se agranda o se reduce. La pieza en su cambio incesante, se interpreta al igual que los pasos del camino en el viaje del cuadro.Cada sensacin del pintor respecto a la bsqueda en la plstica,se formula en imagen. En los cuadros de esta exposicin se representan los diferentes estados en el viaje y en la isla. Al obviaresta relacin potica entre la pintura, su proceso de ejecucin yel resultante estado latente entre plstica e imagen representada, encontramos que su carcter dirige la atencin hacia lanarracin de una historia tan universal como la del hroe en labsqueda de la verdad.En el anlisis de la narracin literaria del hroe y su viaje, encontramos diferentes estados o fases; despus del anuncio delviaje, una vez en camino, entre los sucesos ms relevantes hay

un proceso de aniquilacin o muerte del personaje. Continauna fase de reconstruccin, y la culminacin de la bsqueda, variable segn los parmetros de evaluacin. Estas fases estndesarrolladas en el trabajo de J. Campbell (2) sobre los mitos endistintas culturas. Pero quisiera detenerme en reflexionar sobrela diferenciacin y conexin fluctuante entre el resultado finaldel viaje del hroe y la idea de ste en la representacin de loscuadros de mi proyecto. En la literatura, encontramos grandesy muy diversos ejemplos de personajes hroe que viven historiasde bsqueda. Los motivantes de sta cruzada son tan diferentescomo lo son sus aventuras o aconteceres. Estos viajes trazan ladescripcin de lo obtenido en el espacio del encuentro final. Dela misma manera, en mis cuadros represento tanto el espacio

Uharterako sarrera zeharkatzeko unean, bidaiak ordura arte utzitakoa baino ez zegoen jakiterik. Ondoko planora sartzeko atean zehar, margolariakbegien parez pare zabaltzen zitzaion mundu baten

irudi ezohikoari eutsi zion. Orduan gogoratu zuen ingurune hartako nolakotasun plastikoa ulertzetik urruntzen zuen distantziazuzenki proportzionala zela objektu koadrotik heroi pintoreraino dagoen ari mehe baina sendoaren distantziarekiko. Begien aurrean pizten zitzaion toki magikoari berriro erreparatu

ondoren, gertatzen ari zena zer zen adierazteko gauza sentituzen. Une horretan bertan, eta bere ahalmenaz jakitun, ideiahura bere adimen sentiberak beste behin sortutako ilusioa bainoez zela onartu zuen. Berriz aztertu, eta ordurako tokia desagertua zen. Bidea beharko zuen izan bere esperientziaren eremu.Ametsetan gerta ohi den bezala, idatzi zuen Joseph Campbellek, irudiak aldi berean izan daitezke bikainak eta barregarriak.Ez zaio uzten atsedenik hartzen gogoari, eta etengabe azkenean bai ulertu duen ziurtasuna kentzen zaio. Artelan plastikoakporrot egiten du gogoak atseden hartzen badu(1).Mihise gaineko trazu bakoitzeko, narratzaileak jakin badaki koadroarekin duen harremanaren baldintzak etengabe aldatuz doalapintzelkadekin, modu, argi eta forma aldaketekin. Distantzia han

ditu edo gutxitu egiten da. Pieza, bere aldaketa etengabean, koadroko bidaian emandako urratsen antzera interpretatzen da.Plastikan barna margolariak egiten duen bilaketari dagokionsentsazio bakoitza irudi bidez azaltzen da. Erakusketa honetakokoadroetan bidaian zein uhartean bizitako egoera ezberdinak irudikatzen dira. Pinturaren, bere sormen bidearen eta irudikatutakoplastikaren eta irudiaren arteko emai tzaren arteko harremanhori alboratzen badugu, ikusten dugu egiaren atzetik bidaiatzenden heroiarena bezalako istorio unibertsal baten kontaketan jartzen duela bere izaerak bere arreta guztia.Heroia eta bere bidaiaren kontaketa literarioaren azterketan,hainbat dira aurkitzen ditugun egoerak edota faseak; bidaia iragarri ostean, jadanik bidean, gertakizun nabarmenenen artean

pertsonaiaren suntsipen edota herio prozesu bat ematen da.Berreraikuntzarako fasea jarraituko dio ondoren, eta bilaketaren burutzea, aldakorra hori ere ebaluazio parametroen arabera. J. Campbellek (2) fase horiek guztiak landu ditu, kulturaezberdinetako mitoei buruzko bere lanean hain zuzen. Bainagogoeta bat egin nahi nuke orain, heroiaren bidaiaren azkenemaitzaren eta nire koadroen proiektuko irudikapeneanemaitza horren ideiaren arteko diferentziazioari eta konexio aldakorrari buruzkoa. Bilatze istorioak bizi dituzten pertsonai heroien adibide ezberdin ugari aurkitu ditzakegu literaturan.Gurutzada horretarako arrazoiak bizi dituzten abenturak edotagertakariak bezain anitzak dira. Bidaia horiek lortutakoaren deskripzioa azaltzen dute azken topalekuaren eremuan. Modu ho


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del viaje, situaciones en el espacio en blanco, como de los momentos vividos en el lugar de llegada a la meta, la isla y los lugares dentro de esta. Volviendo al personaje literario, sabemos

que la bsqueda es exitosa. E incluso cuando no lo es, es porcircunstancias del destino del hroe, porque sabemos de laexistencia del premio final. Sin embargo el viajero plstico semueve en la ambigedad del desconocimiento del encuentrocon el premio.Dicho premio en la plstica de mis cuadros, reside anunciadoa bombo y platillo en las representaciones de la isla, sin olvidarque la experiencia del viaje es tambin xito. La diferencia conrespecto al personaje literario, reside en el premio lugar isla,ya que la presencia de sta en los cuadros es el resultado y portanto la representacin idealizada del lugar por parte de lamente simblica del personaje viajero.Al igual que sucede en el proceso ms arduo de la ejecucin

de un objeto cuadro por el canal del arte, donde la finalidaddel proceso bsqueda responde al funcionamiento correctode la misma, encontramos que este funcionamiento no termina de alcanzarse. Dicho esto entendemos que parte de lafuncin del arte es la bsqueda sin llegar a encontrar. Esto es,se toma conciencia de las reglas de juego del arte, donde nose termina pero si se concreta.Las mismas reglas se aplican a la respuesta final de la representaciones de la isla y por ende del camino a ella. Por lo tantobasndonos en las instrucciones del juego y su aplicacin a lossucesos relatados en las narraciones de mis cuadros; cuandoel hroe parece entrar en la isla, resulta ser una ilusin y asaltala realidad del camino con el espacio en blanco espacio en

formacin con referencias espaciales limitadas . Lo potico deesta idea narrada sobre el arte no nos debe de detener ennuestro afn de bsqueda, al contrario es parte del proceso deaprendizaje del creador. La narracin avanza por diferentesestadios o dimensiones representados en este proyecto.

Antes del viaje ( las fronteras de la plstica )Es en este punto donde el autor y su simetra en personaje representado toma conciencia del camino que va a tomar. En loscuadros que responden a sta parte, se representa la actitud activa de los personajes. Responden a estmulos intuitivos y de experimentacin de sensaciones que posibilitan dibujar rutaspara la entrada al juego. Un ejemplo del antes es la obra inte

gral 7A+(Figura 1) En ella vemos la imagen triplicada de una palmera que sirve de instrumento de entrada dimensional alcamino. Sobre las palmeras y a modo de secuencia vemos laimagen del personaje; mira la palmera y asciende, llega a la copay reflexiona, salta!

El caminoA travs de las experiencias estticas vividas, el hroe avanzaen su aventura hasta que llega a la espesura de la no imagen,guardin del blanco. Es la entrada de la zona. (Figura 2) Las representaciones en el camino muestran al personaje pintor y a otrosartistas tambin en trashumancia. Los protagonistas avanzanafrontando las diferentes pruebas con las que se acercan, alejan,

rretan irudikatzen ditut nik ere nire koadroetan bidaiak hartzenduen espazioa, egoerak espazio zurian, zein helmugan bizitakouneak, uhartean eta bertako tokietan. Baina pertsonaia litera

rioari berriro helduz, jakin badakigu bilaketa hori arrakastatsuzaiola. Eta hala ez denetan ere, heroiaren patuaren gorabeheren ondorioa izan ohi da, amaieran zain duen sariaren berri dugulako. Bidaiari plastikoa ordea, saria topatuko ote duenziurtasun ezak dakarren anbiguotasunean ibiltzen da.Nire koadroetako plastikan, sari hori uhartearen irudikapenetandago iragarria zalaparta handiz, bidaiaren esperientzia beraarrakasta ere dela ahaztu gabe. Pertsonaia literarioarekiko sortzen den aldea, uhartea toki sarian dago, koadroetan uhartehorren egotea pertsonaia bidaiariaren adimen sinbolikoak tokihorri buruz egiten duen irudikapen idealizatua eta, ondorioz,emaitza ere baita.Artea den bidearen bitartez objektu koadroa burutzeko prozesu

neketsuenean gerta ohi den bezala, prozesu bilaketaren helburua haren funtzionamendu egokian dagoen horretan hain zuzenere, funtzionamendu hori ez dela bere osotasunean lortzenikusten dugu. Hori esanda, artearen zereginen artean bat, ezeraurkitzera iristen ez den bilaketa bat izatea dela ulertzen dugu.Hau da, artearen joko arauez ohartzen gara, eta amaitu ez,baina hor zehazte lana egiten da.Arau berdinak erabiltzen dira uhartearen gaineko irudikapenenazken emaitzetan eta, ondorioz, harenganako bidean ere bai.Horregatik, eta jokoak dituen arauetan eta arau horiek nire koadroetako narrazioetan kontatutako gertakizunetan erabiltzekomoduan oinarrituta, heroia uharteratu egingo dela dirudienean,ilusio bat baino ez da, eta bidearen errealitatea agertzen da es

pazio zuriaren bitartez beti egiteke dagoen eta erreferentziaespazial mugatuak dituen espazioa. Arteari buruz kontatutakoideia horren ezaugarri poetikoak ez digu bilaketarako gure gogoan oztopatu egin behar, aitzitik, sortzailearen ikastaldi prozesuaren zati da. Kontaketak proiektu honetan irudikatutakomaila edo dimentsio ezberdinetan barrena egiten du aurrera.

Bidaia baino lehen (plastikaren mugak)Puntu horretan, egileak eta irudikatutako pertsonaian bere simetria hartu behar duen bideaz ohartzen da. Atal horri dagozkion koadroetan, pertsonaien jarrera eraginkorra irudikatzenda. Estimulu intuitiboei eta sentsazioen esperimentazioarierantzuten diete, eta jokorako sarrera diren ibilbideak marraz

teko aukera ematen dute. Lehenago horren adibide da integral 7A+(1. irudia) obra. Hartan, dimentsioko sarrera tresna batenlanak egiten dituen palmondo baten irudiaren hiruna ale ikustenditugu. Palmondoen gainean eta sekuentzia modura, pertsonaiaren irudia dakusagu; palmondoari begiratzen dio eta igoegiten du, adabururaino iristen da eta gogoeta egiten du, saltoegitea!

BideaBizitako esperientzia estetikoen bitartez, heroiak aurrera egitendu bere abenturan, ez irudiaren oihanartera, alegia zuriarenzaindari horretara iristen den arte.(2. irudia) Eremuko sarrera da.Bidean zeharko irudikapenek pertsonaia margolaria eta beste


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y saltan en el espacio tiempo de un trazado u otro de distanciarespecto a la isla. Mijail Bajtn(3) nos llama la atencin sobre lascategoras del tiempo y del espacio en una obra literaria eneste caso la aplicamos al cuadro . Haciendo referencia a la ideade los cronotopos incluye signos donde el tiempo y el espaciono se pueden disociar sino que conforman una unidad. El viajesera el ncleo del cronotopo. Es el cronotopo en torno al cualgiran otros ms pequeos; el camino y la isla.Estos cronotopos tienen un objeto preciso y definido: la bsqueda del objeto deseado, la isla, el cuadro. La isla no tiene localizacin concreta sino que pertenece a la esencia de cadaexperiencia plstica. Recordemos que la narracin del viaje es

tambin la narracin del acto pictrico o del acto plstico delobjeto.(Figura 3)

Las entradas a la islaCuando la mujer lleg al estmago del animal, vio grandes bosques y ros y muchas tierras altas; de un lado haba muchas rocas,y mucha gente que haba construido all su aldea; tambin habamuchos perros y mucho ganado; y todo estaba dentro del elefante.(4)

Al igual que en el proceso creativo hay fronteras donde la conexin entre fondo figura precede al acto, es en este puntodonde el personaje accede por una de las entradas a la isla.Ya sea por tierra, aire, mar o por el espejo mgico. La expe

riencia reflexionada del acto en representacin de las entradas, nos lleva a encontrar diferentes rutas en el caminopropias de la entrada. Es donde surgen los subniveles de lasentradas. Son partes de la entrada tanto como del camino ode la isla. Son representaciones simblicas sobre la toma dedecisiones en el proceso del cuadro, son dilogos de poderentre objeto y sujeto.Un ejemplo de entrada y subnivel son las dos obras presentadas referentes a este apartado: Ciervo del desierto(Figura 5) yTxemi acutico (Figura 4) en la primera vemos la imagen plstica de un cuadro en donde se sita una poza de agua en elespacio central resguardada por el propio bosque. El lugar,una zona de la isla. La poza en este caso representa lo que hay

artista batzuk erakusten dizkigute, denak ere transhumantzian.Protagonistek aurrera egiten dute proba ezberdinak gaindituz,eta gainditzen dituzten heinean uhartearekiko distantzia ezberdinaren espazio denborara salto egin, hurbildu eta harengandikurrundu egiten dira. Mijail Bajtinek (3) ohartarazten digu denboraren eta espazioaren kategoriei buruz literatur lanean kasuhonetan koadroari aplikatzen diogu. Kronotopoen ideiarenildoari jarraituz, zeinuak sartzen ditu, denborak eta espazioakbanandu ordez, unitate bat sortzeko. Bidaia kronotopoarenmuina litzateke. Eta kronotopo horren inguruan dabiltza bestetxikiago batzuk; bidea eta uhartea.Kronotopo horiek helburu jakin bat dute: objektu maitagarria

ren bilaketa, uhartea, koadroa. Uhartea ez dago leku jakin batean, esperientzia plastiko bakoitzaren bizipenaren funtseanbaizik. Ez ahaztu bidaiaren kontaketa ekintza piktorikoaren edoobjektuaren ekintza plastikoaren kontaketa ere badela.(3. irudia)

Uhartera sarrerakEmakumea animaliaren urdailera iritsi zenean, baso eta ibai zabalak eta oso lur altuak ikusi zituen; alde batera haitz pila zegoen,eta han bertan beren herrixka eraiki zuen jende asko; bazeudenere zakur asko eta abere asko; eta den dena zegoen elefantearenbarruan.(4)

Prozesu sortzailean ematen den hala berean, hondoaren eta irudiaren arteko konexioan ekintzari aurre hartzen dioten mugak

daude. Puntu horretan, pertsonaia uhartera sartzen da, sarreretako batetik. Lurrez, airez, itsasoz edota magiazko ispiluz.Ekintzaren esperientzia hausnartuak sarreren irudikapenetan,sarrerarenak diren ibilbide ezberdinak aurkitzera garamatza bidean. Hor sortzen dira sarreretako azpi mailak. Sarreraren zatidira, bidea eta uhartea diren bezalaxe. Koadroaren prozesuanhartzen diren erabakiei buruzko irudikapen sinbolikoak dira, objektuaren eta lagunaren arteko boterezko elkarrizketak dira. Sarreraren eta azpi mailaren adibide bat lirateke, atal honidagozkion honako bi obra hauek: Ciervo del desierto(5. irudia)

eta Txemi acutico (4. irudia). Lehenengoan, koadro baten irudiplastikoa dakusagu, eta, hartan, ur putzu bat kokatzen da erdikoespazioan, basoak berak babestuta. Tokia, uharteko eremu bat.

(1. irudia) (Figura 1) (2. irudia) (Figura 2)


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al otro lado de la entrada.En el segundo cuadro vemos representado un pozo marino rodeado y contenido por volmenes rocosos habitados por vidaanimal y vegetal. El pozo en este caso es el camino interno dela entrada a la isla. Si miramos a la parte inferior del cuadro veremos un pozo marino ms pequeo similar en volumen a lapoza del cuadro anterior. Podemos decir que en el proceso deejecucin de la obra apareci el volumen y que propici la reflexin de que, ms all del escenario martimo presente existeun subnivel interno y quizs ms; todo depende del procesocreativo.

Vivencia en la islaEl momento de estadio en la isla es instantneo pero tambines retenido en la representacin. Son instantes para el aprendizaje y continuacin del viaje al cuadro y a la isla. En este casoson propiamente vivencias en la isla. La isla es en si un conjuntode muchas realidades; es el lugar para el pintor as como paraotros. El encuentro con el otro es el encuentro con la complicidad, la conexin de percepciones, pero tambin es el encuentrode la rivalidad, de la lucha; Yuri Lotman refirindose a la obraArgonauticas de Apolonio de Rodas define: el espacio semitico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis(5) Si analizamos la situacin vivida en la isla de Lemmonsde la obra de Apolonio, vemos que hay una semisfera consti

tuida por las mujeres lemnias que al ver la Argo el barco sienten miedo y se preparan para defenderse. Comparativamentecon mi proyecto podramos decir que las lemmias son la propiaisla. Por otro lado est la semisfera de los argonautas que buscan un lugar para hacer escala durante la noche; los pintores via jeros. Cada semiosfera o personaje despliega sus propiosmecanismos: para ellas los viajeros son extraos que invaden suterritorio, su espacio su identidad. En cambio para los hroes,la alteridad est representada por ese momento de desconocimiento. Como seala Lotman de la posicin del observador depende por donde pasa la frontera de una cultura dada(6). Paraentender lo que sucede en el momento de vivencia debemos depensar en lo que conocemos del cuadro y lo que sabe el cuadro

Kasu honetan, putzuak sarreraren bestaldean dagoena irudikatzen du.Bigarren koadroan, berriz, itsas putzu bat ikusten dugu irudikatuta, animalien eta landareen bizitoki diren harkaitz bolumenekinguraturik eta barnean harturik. Kasu honetan, putzua uharterako sarreraren barruko bidea da. Koadroaren azpialdera begiratuz gero, itsas putzu txikiago bat azaltzen zaigu, bolumenazaurreko koadroan dagoenaren pareko. Obraren gauzatze prozesuan bolumena agertu zela dirudi, eta honako hausnarketahau ahalbideratu zuen: hor dagoen itsas eszenatokitik arago barruko azpi maila bat dago, eta bat baino gehiago, ziurrenik; horiguztia sormen prozesuaren eskutan dago.

Bizipena uharteanUharteko egonaldia bat batekoa da, baina irudikapenak erehartzen du. Ikastaldia da, eta koadrorako eta uharterako bidaiaren jarraipena ere bai. Kasu honetan, uhartean bizipenak dira,zehatz mehatz. Uhartea, berez, askotariko errealitateen multzobat da; aldi berean da pintorearentzako eta gainerakoentzakotoki. Bestearekin ematen den topo egitea konplizitatearekintopo egitea da, pertzepzioen arteko konexioa, baina norgehiagokarekin, borrokarekin topo egitea ere bada; Yuri Lotmanekhonako hau esango du, Rodaseko Apolonioren Argonautikakobra gogoan: espazio semiotikoa, harengandik kanpo semiosiaren existentzia bera ezinezkoa baita(5). Apolonioren obratik,

Lemmons uhartean bizitako egoera aztertzen badugu, emakume lemmiatarrek osatutako semiosfera bat dagoela ikusi dezakegu, eta nola emakume horiek beldur diren Argo itsasontziabegiztatzen dutenean eta nola beren buruak defendatzekoprestatzen diren. Nire proiektuarekin alderatuz, lemmiatarrakuhartea bera direla esan genezake. Bestalde, gaua ematekoatsedenleku bila ari diren argonauten semiosfera dago; margolari bidaiariak. Semiosfera edo pertsonaia bakoitzak bere mekanismoak erakusten ditu: emakumeentzat bidaiariak arrotzakdira bere lurraldera indarrez sartzen, beren espazioa, beren nortasuna inbaditzen. Heroientzat ordea, ezjakintasunak sortzenduen une hori da arroztasuna. Lotmanek esaten duen bezalaikusleak hartzen duen tokiaren araberakoa da kultura jakin baten

(4. irudia) (Figura 4)(3. irudia) (Figura 3)


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sobre nosotros (tanto en el autor como en el espectador) portanto hasta que punto nuestros lenguajes se mezclan, cruzan,respetan o chocan, imponen, se acallan las voces... la fronterasemitica es la suma de los traductores filtros bilinges, pasandoa travs de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje o lenguajes que halla fuera de la semisfera dada(7) .

Las mscaras de camuflajes del personajeEl pintor mediante mscaras de camuflaje, se proyecta fuerade su cuerpo fsico, para visualizar su imagen en el entorno desu accin como creador de cuadros. De esta manera tan sugestionada es como el autor puede entender como especta

dor su propia imagen. El pintor se da cuenta de que suautorretrato o presencia trazada, conlleva implcita inevitablemente hablar de su simetra. En el suceso del camuflaje,existe una necesidad de ensueo, de hroe infantil en la queel personaje se construye una coraza de proteccin ante loque no puede controlar ni llegar a poseer; la obra de arte ens. En el enlace entre fondo y figura, surge por tanto la imageny su presencia trazada.El personaje lidia en la lucha de elementos simblicos de identidad donde se encuentra siempre presente la identificacindel pintor como predominante. Dejando a un lado los clichsde este, son pequeos detalles los que nos hablan de su imagen. Una de las razones principales es no llegar a cerrar la na

rracin, sino que el espectador identifique por encima deldisfraz al humano. De la misma manera el pintor es tambinexplorador, cazador, navegante, jinete, caballero, robinson,pirata, animal 0 en cierta manera, objeto y sujeto paisaje. Enestos camuflajes mscara, encontramos la misma problemtica de representacin del sujeto. En sus elementos no encontramos los clsicos clichs que encontraramos en losdisfraces carnavalescos, donde la forma idealizada sobrepasael semblante interno de quin es en realidad el sujeto. Es mssu contexto el que le identifica como tal que su ropaje.

En el caso de la representacin animal, vemos que este responde a la simetra tambin del pintor. Pero en este caso, el ani

muga(6). Bizipenaren unean zer gertatzen den ulertu ahal izateko, koadroaz dakigun horrekin pentsatu beharra daukagu etakoadroak gutaz dakienarekin ere bai (egilearengan zein ikuslearengan), beraz, gure hizkuntzak noraino egiten dira nahastu,gurutzatu, errespetatu edo aurka egin, inposatu, beren ahotsakisilarazi muga semiotikoa itzultzaile filtro elebidunen batuketada, eta haien bitartez testu bat emandako seiosferatik kanpo aurkitzen duen beste hizkuntza batera edo beste hizkuntza batzuetara itzultzen da(7).

Pertsonaiaren kamuflatzeko mozorroakKamuflatzeko mozorroen bitartez, margolaria bere gorputz fi

sikotik kanpora proiektatzen da, bere irudia ikusteko bere ekintzaren eremuan, koadroen sortzaile modura. Modu hainsugestionatu horretan, egileak ikuslea balitz bezala ulertu dezake bere irudia. Margolaria, orduan, honako honetaz ohartzenda: bere autorretratuak edo marraztutako agertzeak inplizitueskatzen du bere simetria aipatzea. Kamuflajearen gertaeran,amets irudiaren premia moduko bat sortzen da, haurtzarokoheroia baten behar modukoa, pertsonaiak bere burua babestuko duen koraza bat egin ahal izateko, menperatu ezin eta eskuratu ezin dezakeenaren aurrean; alegia arte lana. Hondoareneta irudiaren arteko loturan, beraz, irudia eta bere presentziamarraztua sortzen da.Pertsonaia nortasunezko osagai sinbolikoen norgehiagokan bo

rrokatuko da, eta hor dago margolaria nagusi bihurtzen duenidentifikazioa. Haren klixe garrantzi gabekoak alde batera utzita, detaile txikiak dira haren irudiari buruz arituko zaizkigunak.Arrazoi nagusietako bat kontakizunari amaiera ez ematea da,baizik eta ikuslea gauza izan dadila gizakia identifikatzeko mozorroaz arago. Margolaria aldi berean da esploratzaile, ehiztari,itsasgizon, zaldiko, zaldun, robinson, pirata, aberea edo nolabait ere, paisaia objektua eta subjektua. Kamuflaje mozorro horietan, subjektuaren irudikapenerako problematika beratopatzen dugu. Bere osagaietan, inauterietako mozorro jantzietan aurkitzen ditugun ohiko klixeak aurkitu ditzakegu, etahaietan idealizatutako formak benetako subjektua den horrenbarneko aurpegiera gainditzen du. Are gehiago, testuingurua

(6. irudia) (Figura 6)(5. irudia) (Figura 5)


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mal responde a la parte ms primitiva, intuitiva, perceptiva delsujeto. En este personaje no hay implicadas las mismas capas osemblantes que en la humana. Por otra parte el animal acom

paa al humano en la representacin en muchos casos. Es enestos casos donde la alteridad de ambas imgenes responde alas interpretaciones de la narracin. En el formato divisorio desimetra del pintor, podemos interpretar diferentes actuacionesy decisiones tomadas; instintoargumento, percepcin conocimiento, primario condicin social... Un claro ejemplo de este juego, se encuentra en la obra Punto de mira(Figura 6) en ellavemos representadas las dos imgenes del pintor; en una elhombre cazador; en la otra el animal zorro. El espacio en el quese encuentran se puede identificar respecto a la totalidad delproyecto, como un alto en el camino antes de traspasar el umbral a la isla. Si analizamos la actitud de cada uno de ellos respecto al suceso, vemos como el cazador protegido y detenido

por el elemento de la planta, reflexiona sobre lo que est pasando. Desde lo alto de la maceta en la que se encuentra, pretende alcanzar el poder sin todava avanzar hacia su destino. Encambio el zorro respondiendo a su instinto primario, continuaavanzando paulatinamente hacia el siguiente plano de representacin. No es mucha la distancia que separa a ambos personajes, pero es ah, en ese juego de mnimos, donde reside ladiferencia.

Un alto en el caminoEsta muestra expositiva es un alto en el camino, un punto quems que de reflexin es de identificacin. La narracin continua,el viaje prosigue.

1 Campbell, Joseph. El Hroe de las mil caras ( psicoanlisis del mito , 1949 ), pg. 2452 Ibd.3 Mijail, Bajtn. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobrePotica Histricaen Teora y esttica de la novela ( Madrid. Taurus. 1989 )4 Historia Zul del libro: Henry Callaway , Nursery Tals and Traditions of the Zulus( Londres, 1868 ), pg. 3315 Lotman, Yuri. La semisfera. Semitica de la cultura y del texto.( Madrid. Ctedra.1996),Pg. 24, Citado por Mara Florencia Magri, ( literaturaviajeyutopia.blogspot.com )6 Ibd.7 Ibd.

da nor den esaten diguna, ez bere arropa.

Animaliaren irudikapenari dagokionean, margolariarena ere

baden simetriari erantzuten diola ikus dezakegu. Baina kasu horretan, subjektuaren alde primitiboena, intuitiboena, pertzepziozkoena irudikatzen du. Pertsonaia horretan geruzak edotaaurpegierak ez dira kopuruz gizakiarenean dauden berdinak.Bestalde, animaliak gizakiari laguntzen dio irudikapenetan,kasu askotan. Eta kasu horietan, irudi bi horien bestetasunaknarrazioaren interpretazioak irudikatzen ditu. Margolariarensimetriazko formatu zatitzailean, egindako ekintza eta hartutako erabaki ezberdinak interpretatu ditzakegu; sena argumentua, pertzepzioa ezaguera, primarioa baldintza sozialaJoko horren adibide on bat Punto de mira (6. irudia) izenekoobra da: hor ikusten ditugu irudikatuta margolariaren bi irudiak; batean, gizaki ehiztaria, bestean, berriz, abere azeria.

Proiektuaren osotasunari dagokionez, dauden espazioa zeinden jakin daiteke, bidean egindako geldiune baten modura,uhartera daraman sarrera zeharkatu baino lehen. Gertaeraridagokionez, haietako bakoitzaren jarrera aztertzen badugu,landarearen osagaiak babesten eta tokian eusten duen ehiztariak gertatzen ari denari buruzko gogoeta egiten duela ikusten dugu. Loreontziaren gainaldetik, boterea lortu nahi du,bere patuaren bidean barrena abiatu baino lehen. Azeriaordea, bere funtsezko senari jarraituz, irudikapenean hurrengoa den mailaraino doa, apurka apurka aurrera. Bi pertsonaien arteko distantzia ez da handiegia, baina hor dago,gutxieneko joko horretan, ezberdintasuna.

Bidean geldiune bat.Erakusketa hau geltokia da ibilbidean, eta identifikatzeko guneda hori, hausnarketarako baino. Kontaketak aurrera darrai, bidaiak jarraitu egiten du.

1 Campbell, Joseph. El Heroe de las mil caras (Psicoanlisis del mito, 1949 ), 245 or.2 Ibid.3 Mijail, Bajtin. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobrePotica Histrica. Teora y esttica de la novela (Madril. Taurus. 1989 )4 Historia Zul del libro: Henry Callaway, Nursery Tals and Traditions of the Zulus(Londres, 1868), 331. or.5 Lotman, Yuri. La semisfera. Semitica de la cultura y del texto (Madril. Ctedra.1996). 24. or. Maria Florencia Magriaren oharra, (literaturaviajeyutopia.blogspot.com )6 Ibid.7 Ibid.


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La pintura de Iker SerranoIker Serranoren margolanak

Xabier Senz de Gorbea


Antes de tomar la decisin de qu pintar, Iker Serrano necesita la reflexin de por qu y para qu.No se trata de expresin directa ni meramente vivencial. Tampoco habla de la referencialidad del

metalenguaje cuyo punto de partida es la propia historia delarte. Ni siquiera busca el reflejo de una suma de virtuosas habilidades que venzan las dificultades de lo representado.Lejos de utilizar la fcil complacencia de la seduccin, piensaque el arte supone un esfuerzo intelectual ms que fsico. Y

para ello hurga en el mundo de los textos y crea una narrativallena de metforas donde asume no pocas referencias de tericos y escritores que estn en la base del proyecto. As Viajee Islaexige un concienzudo trabajo previo que no resulta pedante ni culturalista. Con las citas y las deudas figurativas,crea nociones, hace planes, organiza y selecciona motivos.Quiere integrar el background de sus bsquedas y enfatizarlasgenerando rastros y secuencias. Sin que la obra quede esttica ni bajo el dominio del oficio, asume la esttica de lo sublime y el matiz de lo ridculo. Como explica muy bien con lacita de Conrad, habla de lo que el arte tiene de travesa heroica y tambin de lo torpe que puede llegar a ser si no setiene en cuenta el cultivo personal del artista. Un viaje en el

que el autor est enfrente de las cosas, pero tambin debepropiciar un reencuentro consigo mismo y sumergirse en lasprofundidades de los motivos.

El artista es alguien que est siempre atento y al acecho. Msque agradar o desagradar, busca interrogar e interesar con lainquietud que se desprende de cada obra. Es un tipo de creacin que indaga sobre lo que es el arte. Situndose ms allde la ancdota, manifiesta nociones que hablan de la figuradel creador. Son caminos sinuosos donde utiliza la alegora enel sentido moderno donde cualquier cosa puede valer parasignificar algo diferente. Ya no hay un diccionario que controleel sentido, sino la libre aventura creativa. Existe un juego de

espejos que protege la factura y que proyecta sobre s todotipo de efectos de aquello que pasa por su lado.

A partir de la atenta revisin de la obra puede comprobarseque la patria pictrica de Iker Serrano no se aleja demasiadode un sentimiento romntico ni de una latencia ecolgica deconvivencia con la naturaleza. Una belleza otra que tiene algode expresin serena y tambin de garabato grfico. No solamente la conjuncin total entre las partes, sino tambin laconfirmacin de aunar lo diferente. Vive el pas del conocimiento, se sita ante lo aprendido y desafa las convenciones,proponiendo una otra dimensin de las cosas.

Zer margotuko duen erabaki aurretik, Iker Serranokhonako bi hauek jakin behar ditu: zertarako eta zergatik. Ez da adierazpen hutsa, ezta bizipen hutsa ere.Ez da ari artearen historiaren jatorri den metalengo

aiaren erreferentzialtasunaz. Eta ez du irudikatutakoak jartzendizkion trabak gainditzeko gaitasun bertutetsuen batuketa batbilatzen. Atseginezko liluratik oso urruti, uste du artea gehiagodela ahalegin intelektuala, fisikoa baino. Horretarako, testuenmunduan murgiltzen da, eta metaforaz betetako narratiba bat

sortzen du, proiektuaren oinarri diren teoriagileen eta idazleenaipamen ugari erabiliz. Horrela, Bidaia eta Uhartea lanakaldez aurreko lan sakona egitea eskatzen du, baina pedanteaeta kulturista izatera iritsi gabe. Ohar eta zor figuratiboekin,ideiak sortu, planak egin, motiboak antolatu eta aukeratzenditu. Egiten dituen bilaketen background delako hori osatunahi du, eta arrastoen eta sekuen tzien bidez, bilaketa horiekazpimarratu. Obra estatiko utzi gabe langintzaren menpe, bikaintasunaren estetika eta barregarritasunaren xehetasunaonartzen ditu. Conraden oharrarekin ongi adierazten duen bezala, ibilbide heroikoari dagokionez arteak duenari buruz arizaigu, baita haren dorpeziaz ere bai, artistaren beraren lantzeakontutan hartzen ez denean, bereziki. Bidaia horretan, egilea

gauzen aurrez aurre dago, baina bere buruarekin topo egiteaere sustatu beharra du, eta motiboen sakon sakonean murgildu.

Artistak adi behar du egon beti, eta zelatan. Poz eman edotaatse kabetu baino gehiago, obra bakoitzari darion ezinegonaren bidez gonbidatzen gaitu galde egitera eta gure interesapiztera. Arteari buruz ari den sorkuntza modu bat da hau. Bitxikeria baina harago, sortzailearen irudiari buruz ari zaizkigunideiak adierazten dizkigu. Bide bihurriak dira horiek, eta alegoria erabiliko du, zentzu modernoan, gauza bakoitzari esanahi ezberdin bat emateko. Dagoeneko ez dago zentzuamenperatuko duen hiztegirik, abentura sortzaile askea baizik.

Ispiluen joko modukoa ematen da hemen ere, emaitza babesteko eta haren gain bere aldamenetik zeharkatzen den guztiaren eragina proiektatzeko.

Bere lana tentuz berraztertu ondoren, Iker Serranoren aberripiktorikoa sentimendu erromantiko batetik eta naturarekikoelkarbizitzari eutsi nahi dion sortasun ekologiko baten aldekosentimendu batetik hurbil dagoela ikusten da. Beste edertasunmodu bat, adierazpen lasaiaz eta zirriborro grafikoz osatua.Ez bakarrik zatien arteko erabateko batuketa, baita ezberdinden hori lotzeko baieztapena ere. Ezagutzaren herria bizi du,ikasitakoaren aurrean kokatzen da eta arauei erronka botatzen die, gauzen beste dimentsio bat proposatzeko.


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Pinta un mundo en el que los sueos y la descripcin de lo realtranscurren sin apenas separacin. Hay algo de los recuerdospersonales en este pas con montaas y riachuelos. Es un paisajentimo y subjetivo que est esperando a ser tanto descubiertocomo a desplegar enigmas que permitan desplazarse desde elhoy hasta el ayer y donde siempre hay algo que te salva la vida.Como el nio al que dejan solo en casa muerto de miedo, el artista descubre en un rincn la llamada de la selva y ya no tiembla, porque se expresa, lee y acta plsticamente. Sobre todo

trata de responder qu es crear y ser artista. Una manera de preguntarse que le permite seguir trabajando.

La huella pictrica est cercada por los lmites del bastidor yconforma ventanas. Llega una cosa y otra queda detrs. Comodeca Juan Ramn Jimnez, El arte puede ser muy rpido, acondicin de que sea muy lento. Duracin y extensin son trminos que se manifiestan conjuntamente. A veces, es la figurala nica y atemporal protagonista. Hay temas glidos que seacentan por el uso de la ausencia de fondos. Son personajes uobjetos como situados en ninguna parte. El realismo con quelos representa hace que la ausencia de su ubicacin sea todavams patente.

En otras, el fondo acta de contrapunto y sita con mayor concrecin aquello que se produce delante de los ojos. Parece ilustrar el relato de su propia novela, con colores intensos pero fros.Un foco penetrante ilumina las escenas nocturnas, creando nuevos espacios que desvan la mirada de los personajes y dan a lasescenas un halo de ausencia. Al comienzo slo puede sabersealgo. Despus, el conjunto permite vislumbrar una ms compleja realidad. Se sirve de recursos naturales como el agua, losclaros en el bosque o la vegetacin donde habitan hroes ymitos de tiempos muy diferentes. Conjugando la ficcin y la vivencia, motivos que visitan muy distintos confines: El lapidariohielo y la humedad boscosa. El mundo nrdico y el fondo ma

rino. Las islas o los continentes. Un panorama en el que surgenlos refugios de los igls y las tiendas de campaa para la msextrema de las supervivencias. Son estudios temporales de loque ocurre tanto alrededor como dentro de las profundidadesdel yo. Una sntesis que muestra las posibilidades de ese artistaque busca en lugares extremos. Es tanto aventurero a la bsqueda de lo indito como investigador que analiza concienzudamente. Mediante situaciones curiosas, el resultado es unafbula cuya construccin es tanto mental como sensible. Retorno al primer plano de la figuracin pictrica ms personalizada, como salida para escapar del ostracismo al que las nuevastecnologas quieren condenar a la pintura.

Berak margotzen duen mundu horretan, ametsak eta erreala denaren deskribapenak ia banandu ezin ematen dira. Oroimen pertsonalak ere badaude, mendiak eta errekak dituen herri horretan.Intimoa eta subjektiboa da paisaia, noiz aurkituko duten zain dagoena, eta aldi berean orainetik iraganera abiatzen lagundukoduten enigmak noiz zabalduko, bizitza salbatuko dizun zerbait eskuratzeko. Etxean beldurrez akabatzen bakarrik uzten duten haurraren antzera, artistak oihanaren deia aurkitzen du bazter bateaneta ikaratuta egoteari uzten dio, modu plastikoan adierazi, aritu

daitekeelako eta irakurri dezakeelako. Sortzea eta artista izateazer diren esaten ahalegintzen da, batez ere. Bere buruari galdetuegiten dio, lanean jarraitu ahal izateko.

Bastidorearen mugek aztarna piktorikoa biltzen dute, eta hark leihoak sortzen ditu. Zerbait dator eta beste zerbait atzean geratzenda. Juan Ramon Jimenezek esan bezala, artea oso azkarra izandaiteke, baina oso geldoa izango den baldintzarekin. Iraupenaeta hedadura, elkarrekin adierazten diren bi hitz dira. Batzuetan,irudia da denboragabeko protagonista, eta bakarra. Hondoen gabeziak azpimarratzen dituen gai hotz hotzak ere egon badaude.Inongo lekutan kokatuta dauden pertsonaiak edota objektuakdira. Adierazteko erabiltzen duen errealismoak agerian uzten du

haien kokaleku falta.

Beste batzuetan, berriz, hondo edo atzealdeak kontrapuntuarenlanak egiten ditu, eta begien aurrean gertatzen den hori zehatzago lekutzeko balio du. Bere berezko nobelaren irudia ilustratzen ari dela dirudi, kolore bizi, baina hotzekin. Foku sakon batekgaueko eszenak argitzen ditu, pertsonaien begirada desbideratuegiten duena eta eszenari ausentzia kutsua ematen diona. Hasieran zerbait baino ez dago jakiterik. Gero, multzoak konplexuagoden errealitate bat uzten du agerian. Askotariko garaietako heroien eta mitoen bizileku diren ura, basoko soilguneak edo landaredia bezalako baliabide naturalak erabiltzen ditu. Bizipena etafikzioa uztartuz, haien artean oso ezberdinak diren mugaldeak bi

sitatzen dituzten motiboak: harrizko izotza eta hezetasun basotsua. Mundu nordikoa eta itsas hondoa. Uharteak edokontinenteak. Iglua eta kanpaina dendak bezalako babeslekuaksortzen dituen egora, mutur muturreko biziraupenari eutsi ahalizateko. Ikerketa tenporalak dira, niaren inguruan zein sakonerangertatzen denari buruzkoak. Mutur muturreko tokien bila dabilenartista horren aukerak erakusten dituen sintesi bat. Aldi bereanda oraindik aurkitu gabe dagoenaren bila dabilen menturazale etatentuz aztertzen duen ikerlari. Egoera bitxien bitartez, adimenakzein sentsibilitateak eraikitzen duten fabula moduko bat da lortutako emaitza. Irudipen piktoriko pertsonalizatuenera itzulerada, teknologia berriek ostrazismora zigortu nahi duten pinturariihes egiteko.


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Caminar con la imagenBidea egin irudiarekin

Lourdes de la Villa Liso


El que las islas sean un modelo representativo de la historia concreta de los hombres se dira que es una tradicin con las races hundidas en la Antigedad. Perosta no es una historia transmisible por el lenguaje ha

blado. Es una va abierta a un saber no proporcionado por laspalabras. Es algo que cualquier ser humano podra entender deotro. Los grmenes de un lenguaje con capacidad narrativa librede traduccin, se pueden reconocer en la cartografa desde suremoto origen. Antes de que se contase con modernos instru

mentos de levantamiento topogrfico y antes de que existiesela imagen impresa, existieron los mapas temticos. Era unaforma de facilitar la tarea de los cartgrafos, ya que, como seala Eugenio Turri, su construccin se basaba en una serie dereferencias deducidas de recorridos lineales (). Se comprendeque la isla se convirtiese en el objeto primero, el ideal de cualquier cartgrafo, porque uno no necesita andar mucho: Bastair a la cima principal de la isla y desde all arriba, como divinidadcreadora y regidora, describir la isla, mundo finito, espacio equiparable dentro de un contorno costero. Y si se juntan varias islasel problema no se complica: lo que tenemos es el mar, que hastadonde alcanza la vista nos ofrece por todo contenido el horizonte. Y no se viaja hacia el horizonte con los pies.

Cartogrficamente hablando, la isla es el objeto de un atlas llamado isolario. A pesar del barrido de todo lo innecesario queofrece la lnea que une cielo y mar, el isolario, como toda construccin humana, no es neutro; los isolarios o colecciones demapas de islas, son un gnero particular de cartografa cultivadoen el Mediterrneo, principalmente en Florencia y en Venecia,desde principios del siglo XV hasta el final del siglo XVII. Y el marentre los mares es el Mar Egeo, cuyas islas son las tierras primigenias del sueo: las historias que conducen a su formacin sonmticas, inmateriales relatos acerca de sus caractersticas fsicas.Turri transcribe as cmo describe Marco Boschini la isla de Nisari junto a su representacin cartogrfica: est dominada por

un monte del cual salen continuamente llamas, como el monteEma. Y debido a que est sometida a frecuentes terremotos dijeronlos Poetas que Neptuno persiguiendo al gigante Polipote, separasede la isla de Coo una gran parte del terreno: y que se lo tirase; yque lo cogiese y de la misma lo enterrase. De lo que naci esta isla;y el agitarse del gigante sepultado causa tambin los propios terremotos. A los pies de este ardiente monte manan en diversos lu gares aguas calientes que producen distintos baos, de granvirtud

Como se ve, para llegar al contenido que el viajero se encuentra cuando alcanza el horizonte, los cartgrafos completan sudescripcin con la palabra. Hayan o no hayan visto con sus pro

Uharteak gizakien historia zehatzaren eredu irudikatzaile direla, sustraiak Antzinatean jarrita dituen tradizio bat dela esan daiteke. Baina historia hori ez daahoz aho zabaldu daitekeen historia. Hitzen bidez

ezin eman daitekeen jakintza batera irekitako bidea da. Edozeingizakiak hurkoari buruz ulertuko lukeen zerbait da. Itzulpenarenbeharrik ez eta gaitasun narratiboa duen hizkuntza baten ernamuinak zein diren jakin daiteke kartografian, bere oso aspaldikojatorritik. Eraikitze topografikorako tresna modernoak azaldu au

rretik, eta irudi inprimatua munduratu baino lehen, gaika egindako mapak izan ziren. Kartografoen lana errazteko modu batzen. Izan ere, Eugenio Turrik adierazten duen bezala, eraikuntzahorrek honako hau hartzen zuen oinarri: ibilbide linealetatik ondorioztatutako erreferentzia segida bat (...)1. Beraz, ulergarria dauhartea helburu nagusi bihurtu izana, edozein kartograforenamets, gehiegi ibili beharrik ez zegoelako. Uharteko mendi gailenenera igotzea nahikoa da, eta jainko sortzaile eta zuzendariarenmodura, uhartea deskribatu, mundu neurrigabea, itsas ingurunebaten barruko espazio berdintsua2. Eta uharte bat baino gehiagoelkartzen badira, arazoa ez da areagotzen: itsasoa da daukaguna,eta hodeiertza eskaintzen digu osotara, begiek ahal duteneraino.Eta ezin oinez hurbildu hodeiertza bertaraino.

Kartografiaren ikuspuntutik arituz, uhartea isolario izenekoatlas bateko objektu da. Zeru lurrak lotzen dituen lerroak beharrezkoa ez den guztia kentzen du, baina, hala ere, isolarioa, gizakien eskuek egindako eraikuntza izaki, ez da neutroa; isolarioakedo uharteen mapa bildumak, kartografia mota bitxi bat da, Mediterraneoan landu zena, batez ere Florentzian eta Venezian, XV.mendearen hasieratik XVII. mendearen amaiera arte3. Eta itsasoen artean nagusiena Egeo Itsasoa da, bertako uharteak ametsaren jatorrizko lurralde: haien sorkuntzan biltzen diren istorioakmitikoak dira, beren ezaugarri fisikoei buruzko kontakizun immaterialak. Turrik horrela jasotzen du Nisari uharteaz Marco Boschinik egin zuen deskribapena, irudikapen kartografikoarekin

batera: mendi bat gailentzen da bertan, etengabeko sugarrak jaurtitzen dituena, Ema mendiaren oso antzera. Eta lurrikara askorengune delako, Poetek esan zuten Neptunok, behin Polipote erraldoiaren atzetik zebilela, Coo uharteko lur zati handi bat atera zuela beretokitik: eta hari jaurti; eta heldu eta han bertan bizirik lurperatu. Horrela jaio baitzen uharte hori; eta lurperatutako erraldoiak sortzenomen ditu lurrikarak, pizten denean. Suzko mendi horren altzoan,ur beroa ateratzen da hainbat tokietatik, putzuak sortuz, onura handikoak4

Ageri denez, bidaiariak hodeiertzera heltzean topatzen duen edukira iristeko, kartofragoek hitzekin osatzen dute euren deskribapena. Ikusi nahiz ikusi ez beren begiekin. Uharteak buruan


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pios ojos. Si las islas han sido y son lugar de retencin mnemnica, es en su condicin paisajstica, no como territorio ni tampoco como mapa. Es quien ve quien retiene con destino a su

memoria, porque se pierde en el propio mundo de su menteconstructora.

Visualmente hablando, o lo que es lo mismo, paisajsticamentehablando, la isla debe ser el objeto del propio lenguaje. El saberal que ha mirado la cartografa ms all de sus fines cambiantesa travs de los siglos, solo podra ser rescatado por una representacin capaz de ir ms all de s misma en la descripcin. Yexiste: perceptivamente hablando, la representacin visual norompe el vnculo con la visin insular del mundo que nos montamos en nuestra propia cabeza. Un microcosmos ideal en laforma de desvos nerviosos interiorizados desde los que pensamos y entendemos el mundo. Un mundo que est plagado de

otros microcosmos de los que estamos separados por un cuerpoy que se parecen tanto a nosotros mismos. Iker da una rotundaforma a esta cuestin bsica de nuestro funcionamiento psicolgico. Y eso le convierte en un ejemplo del lenguaje del que venimos hablando. Volviendo por un momento a los isolarios, laexplosin en su produccin cuando estn perdiendo su funcinutilitaria, viene a ratificar segn observa Georgios Tolias, cmolas islas hayan sido y sean los primeros personajes de la historia. Es decir, algo que est antes incluso que la propia historia, aunque vaya a caminar de la mano con ella. El microcosmos insulardescrito con ayuda de la palabra en los isolarios, conforma unaespecie de inconsciente colectivo primigenio. El microcosmosde nuestra cabeza descrito por Iker paisajsticamente, conforma

algo que camina de la mano de nuestros actos concretos en eltiempo. Algo que es personal e intransferible. Algo que nos convierte en un personaje, y nunca mejor dicho: nos reduce al inconsciente que llevamos con nosotros. Como personajes, somosnuestra prehistoria. Narrar, no es observar ese algo de nosotrosmismos, sino transformar y ser transformados por ello.

Iker reaparece constantemente en sus cuadros porque es laforma de trabar en relato ese algo que solemos llamar psique. A travs de las distintas situaciones en las que se ve involucrado, nos est diciendo que la propia materia de nuestrocerebro es la primera cosa que no es neutra: la maneja nuestrocuerpo! Y como nos lo dice con imgenes, que apelan directa

mente a nuestra experiencia sensorial, es objetivo en la formade transmisin: la representacin visual acaba naturalmente enanaloga con respecto al objeto al que da existencia. Y es subjetivo en el paisaje, que corresponde con la propia pintura, metfora material de su mente constructora. De la conjuncin deesos dos contrarios surgen para Iker ignotos fondos marinos,horizontes nevados, espesos bosques. Dominar paisajsticamente nuestra propia isla, nuestro territorio mental no frecuentado por los sentidos, no es nada fcil. Porque nuestra isla es elmejor de los mundos posibles. Nos dice Turri que el verdaderolugar de esta utopa es la ciudad: el mundo de la cultura, de laseguridad, de la humanitas frente a los peligrosos espaciosmarinos vacos, azotados por las tormentas y los corsarios .

gordetze mnemonikorako tokia izan baziren eta badira, paisaiakemandako baldintzan gertatzen da hori, eta ez lurralde gisara,ezta mapa modura ere. Begira dagoenak gordetzen eta oroime

nerako bidean jartzen du, bere adimen sortzailearen berezkomunduan galtzen delako.

Ikusten denari dagokionez, edo beste modu batera esanda, paisaiari dagokionez, uharteak berak behar du izan hizkuntzaren berezko objektu. Mendeetan zehar, kartografiak bere helburualdakorretatik arago aztertu duen jakintza, bere buruaren deskripziotik arago iristeko gaitasuna duen irudikapen batek bainoez luke askatuko. Eta halakorik bada: pertzepzioari dagokionez,irudikapen bisualak ez du lotura hausten gure buruan munduazegiten dugun uharteko ikuskerarekin. Barruko nerbio saihesbideetan ezin hobea den mikrokosmosa, haien bidez pentsatu etamundua ulertu ahal izateko. Beste mikrokosmosez gainezka da

goen mundu bat, eta haiengandik gu banantzen gaituen gorputzbat, eta gure oso antzekoak direnak. Ikerrek erabateko formaematen dio gure funtzionamendu psikologikoan funtsezko denarazo horri. Eta horrek, azaltzen ari garen hizkuntzaren adibidegarbi bihurtzen du. Baina isolarioen gaira berriro bueltatuz, beresorkuntzan eman ohi den leherketa beren zeregin erabilgarriagaltzen ari direnean, Georgios Toliasek adierazten duen honakohau berresten du: uharteak izan zirela eta direla aurren pertsonaiak historian5. Hau da, historia bera baino lehen dagoen zerbait, nahiz eta gero haren eskutik ibiliko den. Isolarioetan, hitzenbidez deskribatutako uharteko mikrokosmosak jatorrizko inkontziente kolektibo moduko bat osatzen du. Ikerrek, paisaiaren ikuspuntutik deskribatzen duen gure buruko mikrokosmosak guk

denboran egindako ekintza zehatzen eskutik doan zerbait osatzen du. Norberarena eta inorenezina den zerbait. Pertsonai bihurtzen gaituen zerbait, hobe ezin esan: gure baitan daramaguninkontzientera laburtzen gaitu. Pertsonaiak izaki, gure historiaurrea gara. Kontatzea ez da gure baitako den zera horri begiratzea,baizik eta zera horren bidez eraldatzea eta eraldatuak izatea.

Iker behin eta berriro agertzen da bere koadroetan, psike bezaladefinitzen dugun zera hori kontakizun modura lotzeko erabaita. Bere burua tartean sartuta ikusten duen egoera ezberdinbakoitzaren bitartez, neutroa ez den aurreneko gauza gure burmuinaren berezko materia dela esaten ari zaigu: gure gorputzakgobernatzen du! Eta irudien bitartez ari zaigunez, gure esperient

zia sentsorialari buruz ari zaizkigunak hain zuzen, helburu datransmisio moduan: irudikapen bisuala analogia bihurtzen da,existentzia ematen dion objektuari dagokionez. Eta subjektiboada paisaiari dagokionez, eta horrek erantzuten dio pinturarekin,alegia bere adimen sortzailearen metafora materialarekin. Bi aurkako horien konjuntziotik sortzen zaizkio Ikerri itsas barrendegiezezagunak, zeruertz elurtuak, baso tapituak. Geure baitakouhartea, zentzuek ibiltzen ez duten adimeneko gure lurraldea paisaiaren ikuspuntutik menperatzea ez da batere erraza. Izan daitezkeen mundu guztien artean, gure uhartea hoberena delako.Turrik esaten digu, utopia horretako benetako lekua hiria dela:kultuaren, segurtasunaren, humanitas delakoaren mundua,itsas eremu hutsen arriskuen aurrez aurre, ekaitzek eta kortsa


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Pero la ciudad, no es lugar de entrada a la isla. Es nuestra animalidad la que va por delante de nosotros en el intento de dominio de nuestro territorio mental. Iker no representa la ciudad.

Porque la utopa es ya poder caminar llevados de la mano delanimal que somos. De ah que Iker se represente junto a unzorro en Viaje al blanco y en Punto de mira, cuando en sucamino no aparece amparado por la naturaleza.

Personaje u hombre imaginario si hablsemos de cine , queacoge en el espacio todo el tiempo de nuestra vida; sostn denuestra psique, base sobre la que escribir nuestra propia historia. Iker es el personaje, s, as que es la isla, y en consecuenciael viaje, y como resultado de todo ello, es el vehculo que noslleva, perceptivamente hablando. Y como hablamos de confinesrepresentados por el agua (de mar), Iker es un barco. Frgilcanoa que se convierte en gran buque frente a las tormentas,

para compensar el golpeo del viento y las olas. Para que su islasiga apareciendo a sus ojos primero y luego a los nuestros comoel espejo de una mente. Una memoria y un olvido que hay querecordar para seguir tejiendo el sueo de la realidad. La delmundo del arte y no del arte en el que se desarrolla nuestra vida,y en la que Iker escribe dejndose transformar por y transformando su entorno ms inmediato.

Me figuro que su pupilas estn atadas por un hilo imaginario aurdimbre y trama de la tela, lo cual hace que Iker se quede detanto en tanto suspendido en el espacio para viajar y en consecuencia hacernos viajar en esta exposicin. Aunque es posibleque el futuro le depare ms de un viaje donde l deje de ser el

vehculo que nos lleva, para quedar absorbido por un caparaznmetlico con alas. Ser porque la Tierra entera es una isla.

(1 )Turri, Eugenio, Gli isolari ovvero ldealizzazione cartografica, in Navigare e descrivere. Isolari e portolani del Museo Correr di Venezia. XV XVIII secolo, Venezia,Marsilio, 2001 (cat. exp.), p. 19(2) Ibd., p. 21(3 )Tolias, Georgios, Informazione e celebrazione. Il tramonto degli isolari (15721696), in Navigare e descrivere. Isolari e portolani del Museo Correr di Venezia.XV XVIII secolo, Venezia, Marsilio, 2001 (cat. exp.), p. 37(4) Turri, Eugenio, Gli isolari ovvero ldealizzazione cartografica, in Navigare e descrivere. Isolari e portolani del Museo Correr di Venezia. XV XVIII secolo, Venezia,Marsilio, 2001 (cat. exp.), p. 27(5) Tolias, Georgios, Informazione e celebrazione. Il tramonto degli isolari (15721696), in Navigare e descrivere. Isolari e portolani del Museo Correr di Venezia.XV XVIII secolo, Venezia, Marsilio, 2001 (cat. exp.), p. 37(6) Turri, Eugenio, Gli isolari ovvero ldealizzazione cartografica, in Navigare e descrivere. Isolari e portolani del Museo Correr di Venezia. XV XVIII secolo, Venezia,Marsilio, 2001 (cat. exp.), p. 27(7) Ver Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral, 1972[Ed. or.: Le cinema ou lhomme imaginaire, Pars]

rioek astinduta6. Baina hiria ez da uharterako sarrera. Gure animaltasuna da gure aurretik doana, gure adimeneko lurraldeamenperatzen ahalegintzen denean. Ikerrek ez du hiria irudika

tzen. Garen animali horren eskutik ibili ahal izatea, hori baita orainutopia. Horregatik irudikatzen du Ikerrek bere burua azeriaren aldamenean, Viaje al blanco eta Punto de mira obretan hainzuzen, bere ibilbidean naturaren aldetik babesa aurkitzen ez duenean.

Pertsonaia edota, zineaz arituko bagina, giza irudimenezkoa 7,gure bizialdiaren denbora espazioan hartzen duena; gure psikearen sostengu, gure historia non idazteko oinarri. Iker da pertsonaia hori, bai, beraz uhartea ere bada, eta ondorioz, bidaia, etahorren guztiaren emaitza modura, eramaten gaituen ibilgailuada, pertzepzioaren ikuspuntutik. Eta (itsas) urak irudikatutakomugetaz ari garenez, Iker itsasontzi bat da. Kanoa apurkorra, itsa

sontzi handi bihurtua ekaitzen kontra, haizearen eta olatuen erasoari erantzuteko. Bere uhartea, aurrenez, bere begien aurreanagertzen jarrai dezan, eta, bigarrenez, gure begien aurrean erebai, adimen bateko ispiluaren antzera. Gogoratu beharreko memoria bat eta ahaztura bat, errealitatearen ametsa ehuntzen jarraitu ahal izateko. Artearen mundukoa, ez gure bizitza garatzendeneko artearena, hartan idazten baitu Ikerrek, bere buruari eraldatzen utziz, eta bere ingurune hurbilena eraldatuz ere bai.

Ikerrek begi niniak irudimenezko hari batek lotuak dituela esangonuke, oihaleko zehar eta bilbe modura, horregatik, espazioan geratzen zaigu zintzilikatua, bidaiatzeko, eta ondorioz, guri ere bidaiatu arazteko erakusketan barrena. Dena den, ziur naiz

etorkizunak bidaia berri bat baino gehiago opatuko diola, eta gueramango gaituen ibilgailua izateari utziko diola haietan, metalezko oskol hegodun batek xurgatua izateko azkenean. Eta bereosotasunean Lurra uharte bat delako izango da hori horrela.

(1 )Turri, Eugenio, Gli isolari ovvero ldealizzazione cartografica, in Navigare e descrivere. Isolari e portolani del Museo Correr di Venezia. XV XVIII secolo, Venezia,Marsilio, 2001 (cat. exp.), p. 19(2) Ibd., p. 21(3 )Tolias, Georgios, Informazione e celebrazione. Il tramonto degli isolari (15721696), in Navigare e descrivere. Isolari e portolani del Museo Correr di Venezia.XV XVIII secolo, Venezia, Marsilio, 2001 (cat. exp.), p. 37(4) Turri, Eugenio, Gli isolari ovvero ldealizzazione cartografica, in Navigare e descrivere. Isolari e portolani del Museo Correr di Venezia. XV XVIII secolo, Venezia,Marsilio, 2001 (cat. exp.), p. 27(5) Tolias, Georgios, Informazione e celebrazione. Il tramonto degli isolari (15721696), in Navigare e descrivere. Isolari e portolani del Museo Correr di Venezia.XV XVIII secolo, Venezia, Marsilio, 2001 (cat. exp.), p. 37(6) Turri, Eugenio, Gli isolari ovvero ldealizzazione cartografica, in Navigare e descrivere. Isolari e portolani del Museo Correr di Venezia. XV XVIII secolo, Venezia,Marsilio, 2001 (cat. exp.), p. 27(7) Ver Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral, 1972[Ed. or.: Le cinema ou lhomme imaginaire, Pars]


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BIDAIA ETA UHARTEA

VIAJE E ISLA


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Eskultura buru moduan200 x 300 zm. Olioa mihise gainean. 2009

Cabeza de escultura200 x 300 cm. leo sobre lienzo. 2009



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Integral 7A+168 x 252 zm. Olioa mihise gainean. 2009

Integral 7A+168 x 252 cm. leo sobre lienzo. 2009

Trazando ruta150 x 200 zm. Olioa paper gainean. 2009

Trazando ruta150 x 200 cm. leo sobre papel. 2009



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Zurirantza200 x 150 zm. 162 x 130 zm. Olioa mihise gainean.2010

Viaje al blanco200 x 150 cm. 162 x 130 cm. leo sobre lienzo. 2010


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Zurirantza +116 x 92 zm. Olioa mihise gainean. 2010

Zurirantza +116 x 92 cm. leo sobre lienzo. 2010



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La entrada de las dos torres150 x 300 zm. Olioa eta akrilikoa mihise gainean. 2011

La entrada de las dos torres150 x 300 cm. leo y acrlico sobre lienzo. 2011



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Iglu beltzarana

Neurri aldakorrak. Teknika mistoa. 2010

Iglu beltzaranaMedidas variables. Tcnica mixta. 2010

Estudio temporal130 x 162 zm. Olioa mihise gainean. 2010

Estudio temporal130 x 162 cm. leo sobre lienzo. 2010

Serie Nrdica (Hurrengo orrialdean)20 x 20 zm. 4 ale. Olioa eta akrilikoa mihise gainean. 2010

Serie Nrdica (Siguiente pgina)20 x 20 cm. 4 unidades. leo y acrlico sobre lienzo. 2010



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El estomago de la ballena139 x 162 zm. Olioa eta akrilikoa mihise gainean. 2011

El estomago de la ballena130 x 162 cm. leo y acrlico sobre lienzo. 2011

CMYK uharteak(Hurrengo orrialdean)35 x 25 zm. 4 ale. Serigrafia paper gahinean. 2011

Islas CMYK(Siguiente pgina)35 x 25 cm. 4 unidades. Serigrafa sobre papel. 2011



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Punto de mira250 x 200 zm. Olioa eta akrilikoa mihise gainean. 2010

Punto de mira250 x 200 cm. leo y acrlico sobre lienzo. 2010

I.R.L.A. (Hurrengo orrialdean)200 x 300 zm. Olioa mihise gainean. 2011

I.R.L.A. (Siguiente pgina)200 x 300 cm. leo sobre lienzo. 2011



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Txemi acutico200 x 200 zm. Olioa eta akrilikoa mihise gainean. 2011

Txemi acutico200 x 200 cm. leo y acrlico sobre lienzo. 2011



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Ciervo del desierto200 x 150 zm. Olioa eta akrilikoa mihise gainean. 2010

Ciervo del desierto200 x 150 cm. leo y acrlico sobre lienzo. 2010



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Desertuko hildakoa 138 x 46 zm. Olioa mihise gainean. 2011

Desertuko hildakoa 138 x 46 cm. leo sobre lienzo. 2011

Parapeto de contencin130 x 162 zm. Olioa eta akrilikoa mihise gainean. 2011

Parapeto de contencin.130 x 162 cm. leo y acrlico sobre lienzo. 2011



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Desertuko hildakoak 2 eta 338 x 46 zm. 2 ale. Olioa mihise gainean. 2011

Desertuko hildakoak 2 eta 338 x 46 cm. 2 unidades . leo sobre lienzo. 2011



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Guardin del bosque150 x 200 zm. Olioa eta akrilikoa mihise gainean. 2011

Guardin del bosque150 x 200 cm. leo y acrlico sobre lienzo. 2011



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Travel and islandIker Serrano

Crossing the threshold thatled to the island, he did notallow himself to know any

thing beyond what he had achieved up to that point in the journey.Through the frame/door at the entrance to the next plane, the painter met the extraordinary image ofa world opening before his gaze.He remembered then that the distance that separated him from understanding the plastic quality ofthe setting was proportional tothat of the thin but firm line separating the hero painter from his

picture object. When he lookedback at the magic place spread outbefore him, he felt able to understand what was passing. At thatvery moment and convinced of hispower, he knew that the idea wasonce again only an illusion of hissensitive mind. When he lookedout again, the place had alreadyvanished. The path had to continueto be his space of experience.As in dream, writes Joseph Campbell, the images range from the sublime to the ridiculous. The mind isnot permitted to rest [...] but is con

tinuously [...] shocked out of the assurance that now, at last, it hasunderstood. The plastic work isdefeated when the mind rests.(1)

With the rhythm of each brushstroke on the canvas, the narratorknows that the circumstances ofhis relationship with the picturevary incessantly with the brushstrokes and the changes in tone,light and form. The distance ismade greater or smaller. In its incessant change, the piece is interpreted like the steps on the path in

the pictures journey. Each of thepainter's sensations regarding thesearch in the plastic arts is formu

lated in image. The pictures in thisexhibition depict the various stateson the journey and on the island.By ignoring this poetic relationshipbetween painting, its process ofexecution and the resulting latentstate between the plastic arts andthe represented image, we findthat their character steers our attention towards the telling of astory as universal as that of thehero searching for the truth.Analysing the literary narrative ofthe hero and his quest, we find different states or phases; followingthe announcement of the journey,and once the character is on hispath, the key events include a process in which he is annihilated ordies. This is followed by a phase ofreconstruction, and the culmination of the search, varying according to the parameters ofassessment. These phases are developed in by Joseph Campbell (2) inhis work on myths in different cultures. But I would like to stop to reflect on the fluctuatingdifferentiation and connection bet

ween the final result of the hero'sjourney and the idea of this hero inthe representation of the picturesin my project. In literature, we findgreat and very different examplesof hero figures with quest tales.The motives for these crusades areas different as the adventures orevents. Their journeys trace thedescription of what is obtained inthe final encounter. Likewise, in mypictures I represent both the spaceof the journey, situations in theblank space, and moments experienced in the place at which the

goal is achieved, the island and theplaces within it. Returning to the literary character, we know that thesearch is successful. And evenwhen it is not, it is because of circumstances of the hero's destiny,because we know that the finalprize exists. Yet the plastic travellermoves within the ambiguity of notknowing of the encounter with theprize.This prize in the plastic of my pictures, is unashamedly announcedin the depictions of the island, wi

thout losing sight of the fact thatthe experience of the journey is initself a form of success. The diffe

rence with regard to the literarycharacter, lies in the prize/place island, since its presence in the pictures is the result, and thereforethe idealised representation of theplace created by the traveller figures symbolic mind.In the same way as in the most arduous process in executing an ob

ject picture through the channel ofart, where the purpose of the processing searching is to make itwork properly, we find that thisoperation is ultimately not achieved. Having said this, we understand that part of the function of artis the unfulfilled quest. In otherwords, one becomes aware of therules of the game of art, where itdoes not end but is instead realised.The same rules apply to the finalresponse of the representations ofthe island and therefore of the pathto it. Thus, basing ourselves on theinstructions of the game and its application to the events recounted inthe narratives of my pictures, whenthe hero appears to enter the is

land, it turns out to be an illusionand he storms the reality of thepath with the blank space a spacein formation with limited spatial references. The poetic element ofthis narrated idea of art should notput us off our desire to search; onthe contrary, it is part of the creator's learning process. The narration advances through differentstates or dimensions representedin this project.

Before the journey(the frontiers of the plastic arts)

It is at this point that the author,with his symmetry in the represented character, becomes aware ofthe path he is going to take. Thepictures corresponding to this partdepict the active attitude of thecharacters. They respond to intuitive stimuli and the stimuli of experiencing sensations that enableroutes to be drawn for an entrance into the game. One exampleof the beforeis integral 7A+(Picture 1). It shows the triplicated imageof a palm tree which acts as an ins

trument of dimensional entranceto the path. Above the palm treesand acting as a form of sequence,

we see the image of the character;he looks at the palm tree andclimbs it, reaches the crown and reflects... and jumps!

The pathThrough his aesthetic experiences,the hero proceeds through his adventure until he reaches the thickness of the non image, theguardian of the blank(Picture 1). Thisis the entrance to the zone. The representations along the path showthe painter figure and other artistsalso in transhumance. The protagonists advance, addressing thedifferent tests with which they approach, move away from, and

jump in the space time from oneroute another of distance from theisland. Mikhail Bakhtin(3) drew ourattention to the categories of timeand space in a literary work in thiscase we apply it to the picture. Referring to the idea of chronoto

pes, he includes signs where timeand space cannot be disassociatedbut form a single unit. The journeyis the nucleus of the chronotope. It

is the chronotope around whichother smaller ones revolve thepath and the island.These chronotopes have a preciseand defined object: the search forthe required object, the island, thepicture. The island has no definitelocation, but belongs to the essence of each plastic experience.We should not forget that the telling of the journey is also the telling of the pictorial act or of theplastic act of the object.

The Entrances to the Island

When the woman reached the animal's stomach, she saw large forestsand great rivers, and many highlands; on one side there were manyrocks; and there were many peoplewho had built their village there; andmany dogs and many cattle; all wasthere inside the elephant.(4)

As in the creative process there areboundaries where the connectionbetween background and figureprecedes the act; it is at this pointthat the character gains accessthrough one of the entrances to



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the island; be it by land, air, sea orthrough the magic mirror. The reflected experience of the act repre

senting the entrances, leads us tofind different routes in the paththat belong to the entrance. This iswhere the sub levels of the entrances arise. They are parts of the entrance as much as they are as of thepath or the island. They are symbolic representations on decision making in the process of the picture;they are dialogues of power between object and subject.One example of entrance and sublevel are the two works presentedthat refer to this section: Ciervo deldesierto[Desert deer] and Txemiacutico[Aquatic Txemi] (Picture 3,4).In the first we see the plastic imageof a picture in which a well in thecentral space is protected by theforest itself. The place is an area onthe island. In this case, the well represents what is on the other sideof the entrance.In the second picture we see a depiction of a sea pool surroundedand contained by rocky volumesinhabited by animal and plant life.In this case, the pool is the innerpath of the entrance to the island.

If we look at the bottom of the picture we can see a smaller rock pool,similar in volume to the well in theprevious picture. One might saythat in the process of executing thework, the volume appeared andfostered the reflection that, beyond the marine setting there is aninternal sub level and maybemore; everything depends on thecreative process.

Experience on the islandThe time on the island is momentary but it is also retained in the re

presentation. These are instants forlearning and continuing the journey to the picture and to the island.In this case they are in fact experiences on the island. The island isin itself a set of many realities; it isthe place for the painter and forothers. The encounter with theother is the encounter with complicity, the connection of perceptions,but it is also the encounter of the rivalries, of the struggle; Writingabout Apollonius of Rhodes Argonautika, he defines it as: the se

miotic space outside which even themere existence of semiosis is impossible(5)Analysing the situation that

arises on the island of Lemnos inApollonius work, we see that thereis a semiosphere comprised by theLemnian women who take frightwhen they spot the Argo (the ship)and prepare to defend themselves.If we compare this situation withmy project we could say that theLemnian women are the island itself. At the same time, it is the semiosphere of the Argonauts insearch of a place to stop off for thenight; the travelling painters. Eachsemiosphere or character deploysits own mechanisms: for the Lemnians, the travellers are foreignersinvading their territory, their spaceand their identity. In contrast, forthe heroes, the otherness is represented by that moment of unfamiliarity. As Lotman says the crossing

point of the boundary of a given culture depends upon the position ofthe observer(6). In order to understand what happens in the momentof experience, we need to thinkabout what we know of the pictureand what the picture knows aboutus (the author and the spectator);

therefore to what extent our languages mix, cross over, respect orcollide, impose, the voices are silenced... the semiotic border isthe sum of the bilingual translation

filters"passing through which thetext is translated into another language (or other languages) that areoutside a given semiosphere. (7)

The character's camouflage masksUsing camouflage masks, the painter projects himself outside hisphysical body, to view his image inthe surroundings of his action as a

creator of pictures. In this very suggestive way, the author can understand his own image as aspectator. The painter realises thathis selfportrait or traced presenceimplicitly and inevitably meansspeaking of its symmetry. In the incident with the camouflage, thereis a need for a dream, for a childhero in which the character buildshimself a protective shell beforewhich he can neither control norpossess the work of art in itself.In the link between background

and figure, therefore, there arisesthe image and its traced presence.The character does battle in the

struggle of symbolic elements ofidentity where the identification ofthe painter as predominant is always present. Leaving to one sidethe clichs, it is the small detailsthat tell us of his image. One of theprimary purposes is not to close thenarration, but so that the spectatoridentifies the human despite thedisguise. In the same way, the painter is also an explorer, hunter, navigator, rider, knight, RobinsonCrusoe, pirate, animal or in a certain way, the object and subject ofthe landscape. In these camouflage masks, we find the same problem of representing the subject.In its elements we do not find theclassical clichs that we would encounter in the carnival disguises,where the idealised form goes beyond the internal semblance of theperson who is actually the subject.It is more his context than his outfitthat identifies him as such.

In the case of the animal depiction,we see that this also corresponds

to the painter's symmetry. But inthis case, the animal is related tothe more primitive, intuitive, perceptive part of the subject. Thesame layers or semblances are notinvolved in this figure as in thehuman one. At the same time, inmany cases, the animal accompanies the human in the representation. It is in these cases that theotherness of the two images corresponds to the interpretations ofthe narration. In the painter's dividing format of symmetry, we caninterpret different actions and de

cisions taken; instinctargument,perception knowledge, primarysocial condition... A clear exampleof this game can be seen in thework Punto de mira[Viewpoint]in which we see the two images ofthe painter; as the man/hunter inone; and as the animal/fox in theother. The space in which theystand can be identified with respect to the totality of the project,as a stop off on the path beforecrossing the threshold to the island. If we analyse each ones atti

tude to the event, we see how thehunter, protected and detained bythe plant feature, reflects on what

is happening. From the top of theflowerpot on which he stands, heseeks to reach power without yetadvancing towards his destination.The fox, on the other hand, responding to its primary instinct, continues moving forward graduallytowards the next plane of representation. There is not much distance between the two characters,but it is there, in that play of minimums, that the difference lies.

A stop on the path This show is astop on the path, a point more ofidentification than of reflection.The narration continues, the journey goes on.

1 Campbell, Joseph. The Hero with aThousand Faces (New World Library,2008), p. 2312 Ibid.3 Bakhtin, Mikhail. Forms of Time andof the Chronotope in the Novel. Notes toward a Historical Poeticsin The dialogicimagination: four essays by Mikhail Mikhalovich Bakhtin, Michael Holquist(University of Texas Press, 1982)4 Callaway, Henry, Nursery Tales andTraditions of the Zulus (London, 1868 ),p. 3315 Lotman, Yuri. La semisfera. Semitica de la cultura y del texto.(Ctedra.1996) p. 24, Quoted by Mara FlorenciaMagri,( literaturaviajeyutopia.blogspot.com )6 Ibid.7 Ibid.



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Iker Serrano's

paintingsXabier Senz de Gorbea

Before he decides what topaint, Iker Serrano needs tosit down and work out whyhe is painting and what for. He isnot dealing with direct or merelyexperiential expression; nor doeshe speak of the referentiality of themetalanguage whose startingpoint is art history itself. He is noteven looking for a reflection of asum of virtuoso skills that overcome the difficulties of the depicted. Far from using the easycomplacency of seduction, he believes that art involves an intellectual rather than a physical effort.And to this end he rummages inthe world of texts and creates a narrative full of metaphors in whichhe brings in a number of referencesfrom theoreticians and writers thatstand at the basis of the project.

Thus "Journey and Island"requiresa conscientious preliminary workthat is neither pedantic nor culturalist. Out of the figurative quotesand borrowings, he creates notions, makes plans, organises andselects motifs. He wants to integrate the background of his searches and emphasise them bygenerating traces and sequences.Without the work being left staticor beneath the dominion of craft,he assumes the aesthetics of thesublime and the nuance of the ridiculous. As he explains very well

with his quote from Conrad, hespeaks of what there is in art of aheroic journey and also of howclumsy it can be if one does nottake into account the artists personal cultivation. It is a journey inwhich the author stands oppositethe things, but also has to foster are encounter with himself and immerse himself in the depths of themotifs.

The artist is someone who is always alert and lying in wait. Rather

than pleasing or displeasing, heseeks to interrogate and interestwith the preoccupation to be seen

in each work. It is a type of creationthat investigates the nature of art.Placing himself beyond the anecdote, he expresses notions thatspeak of the creator figure. Theseare winding paths where he usesallegory in the modern sense, inwhich anything can serve to signifysomething different. There is nolonger a dictionary that controlsmeaning, but a free creative adventure. There is a game of mirrorsthat protects the making and pro

jects on itself all sorts of effects ofthat which passes by its side.

From an attentive review of thework, one can see that Iker Serrano's pictorial homeland is not toofar from a romantic feeling and anecological latency of coexistencewith nature, a separate beauty thatcontains something of serene expression and also something ofgraphic scribbling not only thetotal conjunction between theparts, but also the confirmation ofuniting the different. He lives thecountry of knowledge, he stands

before the learnt and challengesthe conventions, proposing another dimension of things.

He paints a world in which the dreams and the description of the realoccur almost seamlessly. There issomething of his personal memories in this country with its mountains and streams. It is an intimateand subjective landscape that iswaiting both to be discovered andto unfurl enigmas that will allowone to travel from today to yesterday, one in which there is always

something life saving. Just like achild left at home alone, petrifiedwith fear, the artist discovers thecalls of the jungle in a corner andno longer trembles, because he expresses himself, reads and actsplasticly. Above all, he tries to answer what it is to create and to be anartist. A way of questioning himselfthat allows him to continue working.

The pictorial footprint is fenced inby the limits of the frame and it

forms windows. A thing arrives andanother is left behind. As JuanRamn Jimnez said, "art can be

very quick, on the condition that itis very slow". Duration and extension are terms that are expressed

jointly. Sometimes, the figure is thesingle, timeless protagonist. Thereare icy subjects that are accentuated by the use of the absence ofbackgrounds. They are charactersor objects that appear to be located nowhere. The realism withwhich he depicts them makes theabsence of their location all themore patent.

In another, the background acts asa counterpoint and locates moreprecisely that which occurs beforeone's eyes. It appears to illustratethe story of his own novel, withbright but cold colours. A penetrating spotlight lights the night scenes, creating new spaces thatdivert the gaze of the charactersand give the scenes a halo of absence. At the beginning only a certain something can be known.Later, the set allows a more complex reality to be discerned. Heuses natural resources such as

water, clearings in the wood andthe plants inhabited by heroes andmyths from very different times.Combining fiction and experience,motifs that visit very different borders: the stone like ice and thewoody damp; the Nordic world andthe seabed; islands and continents;a panorama in which the sheltersof igloos and tents emerge for themost extreme exercises in survival.They are temporary studies ofwhat occurs around and within thedepths of the ego. A synthesis thatshows the possibilities of an artist

searching in extreme places. He isboth an adventurer in search of theunprecedented and a researcher,carrying out a painstaking analysis.By way of curious situations, theresult is a fable whose constructionis both mental and sensitive. A return to the foreground of the mostpersonalised pictorial figuration, asa way out to escape from the ostracism to which new technologieswant to condemn painting.



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Walking the imageLourdes de la Villa Liso

The tradition that islands area representative model forthe specific history of mankind can be traced back to ancienttimes. Yet it is not a story that hasbeen passed down in spoken language; it is an open road to a knowledge not furnished by words. Itis something that any human beingcould understand in another. Thegerms of a language with a narrative capacity free from translationcan be recognised from the earliestorigins of mapmaking. Before itwas being told using modern topographical surveying instrumentsand before the printed image existed, theme based maps alreadyexisted. This was a way of facilitating the cartographers work. AsEugenio Turri puts it, they werebuilt up from " a series of referencesdeduced from linear routes (...)"(1) . Itis understandable why the islandbecame the first object, every cartographers ideal, because it requires little walking: "One only has to

go to the main summit of the island

and from up there, like some creating and ruling divinity, describe theisland, the finite world, the comparable space within a co

"viaje e isla" de iker serrano

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