veres16 final 2013 · v texte autor rozoberá príznačné hudobno – technologické zostavy,...
TRANSCRIPT
0
5
25
75
95
100
veres16 final 2013
7. januára 2014 10:11:51
OBSAH / CONTENT NA ÚVOD ................................................................................ 6 Introduction ............................................................................... 8
Jozef Vereš
1. MODALITA AKO NOVÁ KVALITA HUDOBNEJ KULTÚRY 20. STOROČIA Modality as a new quality of music culture of 20th century .... 11 Abstract .................................................................................. 11 1.1 K obrode modality ............................................................ 12 1.2 Modalita a jej kontexty ..................................................... 14 1.3 Bartókova tvorba z pohľadu E. Lendvaia ......................... 24 1.4 Kultúrne tradície – národná identita .................................. 32 Bibliography .......................................................................... 41
Oskar Elschek 2. POPULARITA ĽUDOVEJ HUDBY A ĽUDOVOSŤ POPULÁRNEJ HUDBY The popularity of folk music and the folk music character of popular music...................................................................... 45 Abstract .................................................................................. 45 2.1 Univerzálny a sociálny význam hudby, osobitne tzv.
ľudovej hudby .................................................................. 46 2.1.1 Komentár k pôvodu príkladov ..................................... 48
2.2 Ľudové piesne a hudobná historiografia ........................... 52 2.3 Pojmy a kategorizácie hudby ............................................ 61 2.4 Folklór – kontra folklorizmus? ......................................... 68 2.5 Ľudové a populárne ........................................................... 73 2.6 Videozáznam. Kap.7. Rap Senegal 3000 skupín. CD
DVD 5/273/10 Rap Senegal............................................. 80 Bibliography .......................................................................... 82
Hana Voisine-Jechova
3. ESTETICKÉ TÁZÁNÍ LEOŠE JANÁČKA. Řeč, zvuk a emoce Leoš Janáček’s Aesthetic Interrogations. Speech, sound and emotion ............................................................................. 85 Abstract .................................................................................. 85 3.1 Obecné a jedinečné, trvalé a okamžité .............................. 93 3.2 Literární vyjadření prvků vizuálních a zvukových ........... 98 3.3 Bohatství a bezmocnost slova ......................................... 104
Závěr .............................................................................. 106 Bibliography ........................................................................ 108
Pál Richter
4. FROM THE HARMONIES USED IN FOLK MUSIC TO THE HARMONIZATION OF FOLK SONG ARRANGEMENTS Od použitých harmónií v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách ľudových piesni .................................................. 109 Abstract ................................................................................ 109 Bibliography ........................................................................ 145
Vladimír Fulka
5. ŠTÝLOVO – ŠTRUKTURÁLNE KONTEXTY V SIMPLE SYMPHONY BENJAMINA BRITTENA (1. časť Boisterous Bourrée) Style and structural contexts in Benjamin Britten´s Simple symphony (the first part Boisterous Bourée) ........................ 149 Abstract ................................................................................ 149 5.1 Simple symphony v symfonických a komorných
kontextoch Brittenovej tvorby ............................................... 150
5.2 Fenomén simplicitnosti ............................................................. 162 5.3 Neoklasicistické štruktúry bourée v Simple Symphony ... 170 5.4 Škótske folkórne inšpirácie v bourée .................................... 179 5.5 Kontrapunktické štruktúry rozvedenia ................................. 189 Bibliography ........................................................................ 202
David Kozel
6. INTERPRETACI SYMBOLIZACE A IMAGINACE V ANALÝZE A INTERPRETACI HUDEBNÍHO DÍLA Symbolization and Imagination in the Analysis and Interpretation of Musical Work............................................. 207 Abstract ................................................................................ 207 6.1. Hudební význam a smysl ........................................................ 208 6.2 Imaginace v procesu hudební analýzy a interpretace
díla ................................................................................................. 212 6.3. Symbol a archetyp v hudbě ..................................................... 217 Bibliography ........................................................................ 221
6
NA ÚVOD
Spoločným menovateľom zborníka štúdií Hudba, Integrácie,
Interpretácie 16 je fenomén ľudovosti vo vzťahu k umeleckej
hudbe. Je predstavený v širších významových, kultúrno -
civilizačných (nielen úzko etnografických) a hudobno-
historických kontextoch. Autori prezentujú vo svojich štúdiách
široké spektrum prístupov a aspektov ovplyvnených kultúrnym
historizmom, sociológiou, sociálnou psychológiou, ale aj
semiotikou. Výskumná intencia, ktorej výstupom je tento
zborník, sa akoby vracia v dávnej muzikologickej koncepcii
nemeckého muzikológa Waltera Wioru. Do povedomia
hudobného sveta sa dostal najmä prácou Europäische
Volksmusik und abendländische Tonkunst (1957). Prezentoval
v nej integratívne poňatie výskumu ľudovej kultúry a
umeleckej hudby, ktoré bolo v protiklade s tradičnou
historiografickou a estetickou koncepciou zameranou primárne
na autonómnu západoeurópsku hudobnú kultúru.
Od vydania Wiorovej knihy prešlo niekoľko desaťročí.
Vývoj hudby za tento čas priniesol novú rozmanitosť, nové
hudobné žánre, obrovský rozmach populárnej hudby, ako i
nové postavenie problému ľudovej hudobnej kultúry. Hudobná
veda na túto skutočnosť reagovala vznikom nových
7
subdisciplín, novými prístupmi, metódami, analýzami, ako
napríklad hudobná hermeneutika a hudobná semiotika;
vznikali nové estetické a filozofické koncepcie, ako i hudobno-
pedagogické modely. Obrazom tejto novej situácie v poznaní
je aj predkladaný zborník štúdii.
Redakcia
8
INTRODUCTION
The common denominator of anthology of studies Music, Integration, Interpretation 16 is folksiness phenomenon in relation to art music. It is presented in a broader semantic, cultural, civilizational (not just narrowly ethnographic) and musical-historical contexts. The authors present their studies in a wide range of approaches and cultural aspects influenced by historicism, sociology, social psychology, but also semiotics. The research intent, which is the output of this anthology, is getting back into ancient musicological concept of the German musicologist Walter Wior. Attention of music world was gained by publication of Europäische Volksmusik und abendländische Tonkunst (1957). The concept of integrative research of folk culture and art of music, which was in contrast with the traditional historiographical and aesthetic concepts aimed primarily to autonomous Western European musical culture, was presented.
Several decades have undergone since the publication of Wiora’s books. The development of music in this time brought a new diversity, new genres of music, a huge expansion of popular music, as well as the new status of the problem of folk music and culture. Musicology responded with the emergence of new sub-disciplines, new approaches, methods, analyzes, i.e. musical hermeneutics, and semiotics. There are the new philosophical and aesthetic, as well as
9
music-pedagogic and educational conceptions. Herein anthology of studies reflects new situation of such knowledge.
Editorial office
10
HUDBA - INTEGRÁCIE – INTERPRETÁCIE 16
11
1. MODALITA AKO NOVÁ KVALITA HUDOBNEJ KULTÚRY 20. STOROČIA
============================================= Modality as a new quality of music culture of 20th century
Jozef Vereš
Abstract The study is exploring the modalities of the process and its importance in music of 20th century. Combination of folk songs, folklore, music of spontaneous creativity, including music of non-European cultures is a part of investigation. In the music - theoretical interpretation of the modality, author points out revival modality by a new modal model, material, mode of tones, intervals, chord construction of structures in music production from decomposition of tonal harmony. Particular attention is devoted to musical culture, specific ethnic culture, or "dissimilar" ethnic cultures and their impact on music production creators. In the text the author discusses typical music - technical sets, models, their features, explains the connotation of meaning and interpretation in relation to the Slovak national music. Analytical procedures applied in the text allow to embrace the modality as paragmatic productive principle of prospective quality. Its semantic value is reinforced by linkage to spontaneous creativity, suggestions for updating historical and ethnic music, the music makers providing varied options over traditional tonal system, but also in relation to the atonal one. Predmetom štúdie je skúmanie procesu modality a jej významu v hudbe 20. storočia. Súčasťou skúmania je aj jej spojenie s ľudovou piesňou, folklórom, s hudbou spontálnnej tvorivosti, vrátane hudby mimoeurópskych kultúr. V hudobno – teoretickom výklade modality autor venuje pozornosť, obrode modality, novým modálnym modelom, materiálom, spôsobom použitia tónov, intervalov, stavbe akordických konštrukcií v hudobnej tvorbe od rozkladu tonálnej harmónie. Osobitná pozornosť je venovaná hudobnej kultúre, konkrétne etnickej kultúre, či „nerovnorodým“ etnickým kultúram a ich vplyvu na hudobnú produkciu tvorcov. V texte autor rozoberá príznačné hudobno – technologické zostavy, modely, ich prvky, objasňuje konotácie, významové interpretácie aj vo vzťahu k slovenskej
Jozef Vereš
12
národnej hudbe. V štúdii uplatnené analytické postupy umožnili modalitu poňať ako paragmatický produktívny princíp s perspektívnou kvalitou. Jej významová hodnota je spevnená náväznosťou na spontálnnu kreativitu, na aktualizáciu podnetov historickej a etnickej hudby, čo hudobným tvorcom poskytuje pestrejšie možnosti oproti tradičnému tonálnemu systému, ale aj vo vzťahu k atonálnemu.
Keywords: modality, music culture, music of spontaneous creativity, folk song, shaping of national identity. modalita, hudobná kultúra, hudba spontálnej tvorivosti, ľudová pieseň, formovanie národnej identity. ____________________________________________________________
1.1 K OBRODE MODALITY
V priebehu 19. storočia je v európskej hudobnej kultúre
pozorovateľný proces, ktorý vyúsťuje do rozkladu tonálnej
harmónie, tonálneho systému, ale aj do regenerácie hudobného
jazyka. Jeho oživenie vzniká vnášaním väčšej voľnosti do
hudobných tvarov oproti tonálnemu systému, novými
spôsobmi striedania tónov a uplatnenia intervalov z materiálu
modov v stavbách akordických konštrukcií, harmonických
vzťahov atď. Odhalenie uvedených prelomových zmien,
faktov, umožnilo lepšie si uvedomiť stratu funkčnej harmónie,
čo dokazuje aj vyjadrenie Z. Martinákovej. „Extenzívne
pridávanie mimotonálnych a alterovaných akordov (Wagner),
spôsobilo stratu ich bezprostrednej vzťahovosti podľa
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
13
princípov funkčnej harmónie tak, že sa nakoniec začali spájať
bez ich kvintovej vzťahovosti (Debussy).“1
Nový skladateľsko – technologický vývoj neprebiehal
len modifikovanou aplikáciou starobylých modov, ale najmä z
podnetov vychádzajúcich z ľudovej a mimoeurópskej hudby,
utváraním vlastných modov, novým spôsobom organizovania
tónov v modoch, čo v podstate utváralo cestu k obrode
modality na vývojovo vyššom stupni. Nová modálna
technológia nachádzala uplatnenie najmä v tvorbe skladateľov
na platforme Druhej viedenskej školy, ruskej Mocnej hŕstky,
francúzskych impresionistov, národných škôl a podobne. Do
popredia tiež vstúpili i racionálnejšie technológie, z ktorých do
skladateľskej praxe najviac prenikla dodekafónia. Voľnejší
pohyb tónov, ako aj akordických vzťahov, bol však v tejto
kompozičnej technológii vystriedaný prísnejšími pravidlami
než v tonálnom funkčnom systéme. Naznačené vlastnosti sú
viac – menej príznačné len pre hlavné kompozično – štýlové
vlastnosti európskej hudby 20. storočia a jej vývojových etáp,
nakoľko sa stali podstatnými pri vystihovaní skladateľských
technológií. Otvorenou otázkou preto zostalo, či ide len o
1 MARTINÁKOVÁ, Zuzana. Úvahy o možnostiach organizácie tónov na pozadí Suchoňovho systému akordiky. In Slovenská hudba, roč. 24, č. 1 – 2, 1998, s. 45.
Jozef Vereš
14
atribúty hudby 20. storočia, alebo o nadčasové stabilnejšie
princípy, vzhľadom na ich objavovanie sa v starších
hudobných produktoch (samozrejme, iným spôsobom
uplatnenia). Vo vývojovo – premennom spôsobe organizácie
tónov Z. Martináková rozlišuje tri druhy štandardných modalít:
„1. modalitu stredovekej a renesančnej hudby, 2. modalitu
rozličných etnických hudobných prejavov, 3.modalitu na báze
novovytvorených modov,“ čo ju v podstate priviedlo k
hľadaniu súvislostí medzi troma typmi modalít, okrem iného,
aj medzi tonálnou a voľnotonálnou (termím používa E.
Suchoň, ), či alterovanou hudbou.2
1.2 MODALITA A JEJ KONTEXTY
V rámci vývoja hudby, vývoja hudobného myslenia sa
s pojmom „modalita“ stretávame v rôznych súvislostiach.
Prejavuje sa viac - menej ako kvalita samozrejmá, neustále
prítomná. Staré cirkevné stupnice sa v časoch J. Rameaua
2 MARTINÁKOVÁ Zuzana. Úvahy o možnostiach organizácie tónov na pozadí Suchoňovho systému akordiky. In Slovenská hudba, roč. 24, č. 1-2, 1998. s. 36- 46. Podobné rozlíšenie nachádzame aj u VEREŠA Jozefa a MAJERNÍKA Vladimíra v práci Hudobná teória. 1980. (Zodp. red. Zorka Nünzová). Bratislaava: SPN, 1980, 144 s., ako i v diplomovej práci LENDVAYOVEJ, Ľubici. Modalita ako jedna z kľúčových kvalít a jej uplatnenie v klavírnom cykle „Krajinou štastného princa od Juraja Hatrika.“ Nitra: PF, 1987, rkp. 72 s.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
15
(1683-1764) dostali do akéhosi „pozabudnutia“, nakoľko
hudobné myslenie sa pohybovalo v kontexte systému dur -
mol. Ak niektorí skladatelia použili staré mody vo svojej
tvorbe, ako napríklad F. Liszt (1811-1886) alebo R. Wagner
(1813-1883), vykladal sa tento postup často ako „exotické
okorenenie“ chromatiky. Prítomnosť pojmu modalita je v
20.storočí evidentnejšia najmä od čias O. Messiaena (1908-
1992). Priekopnícka pozícia je však spájaná s tvorbou B.
Bartóka (1881-1945). Rozhodujúci obrat v jeho štýlovej
orientácii je spojený s ľudovou hudbou a so spoznaním hudby
C. Debussyho (1862-1918).3
Modalita sa spočiatku zvyčajne hľadala v melodike, vo
folklórnych prameňoch, ktorých tónové rády vykazujú
podobnosť s cirkevnými stupnicami. Neskôr sa o modalite
začalo uvažovať i v súvislosti s kompozičným využitím
podnetov ľudovej hudby. Do pojmu modalita boli zahrnuté i
mimoeurópske tóniny, napríklad pentatonické, čo postupne
zosilňovalo úsilie hudobných tvorcov a teoretikov o ujasnenie
princípov tzv. modálnej harmónie. Známe je tiež, že niektoré
teoretické školy nie vždy používali termín modalita. Často
3 V začiatkoch svojej tvorby nadväzoval na pozdnoromatickú tradíciu (F.Liszta, R.Straussa).
Jozef Vereš
16
hľadali aj iné označenia, nakoľko ich úsilie bolo podnecované
vyvíjajúcou sa realitou nových postupov. Napríklad Rudolf
Réti uvádza B. Bartóka, L. Janáčka (1854-1928) ako
priekopníkov pantonality4 (termín však nezískal potrebnú
nosnosť). Na Slovenskú ale i v Poľsku sa v starších ľudových
piesňach vyskytuje modálna stupnica, ktorá sa často označuje
ako podhalanská tónina ( pre svoju štruktúru označovaná aj
ako lydicko – mixolydická, viaže sa na valašskú a gorálsku
kultúru). Jerzy Mlodziejowski jedno obdobie tvorby K.
Szymanowského názval aj „podhalanským“5 ( Harnasie-balet –
premiera v Prahe v roku 1935 v réžii Munclingra, Mazurky,
Druhý husľový koncert, Druhé sláčikové kvarteto, Štvrtá
symfónia s klavírom).
V súčasných hudobných teóriách sa termín modus už
viac- menej nevzťahuje len na cirkevné tóniny, nakoľko sa
stáva bázou, podkladom pre výstavbu melódie i harmónie.
Záleží len na skladateľovi, aký modus a aký systém akordickej
výstavby si zvolí pre svoje hudobné myslenie. Prelomová fáza
vo vývoji hudby je najčastejšie spájaná s tvorbou C.
4 K jej rysom patrí voľné použitie disonancie, čo u Retiho predstavuje fiktívne zrušenie protikladu tonalita – atonalita. 5 MLODZIEJOWSKI, J.: Szymanowského gorálský balet Harnasie. In Slovenska hudba. 1957, č.8-9,s.264.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
17
Debussyho (1862-1918). Z jej atribútov dominuje najmä
pozdvihnutie kvality znenia jednotlivého tónu či tónových
kombinácií na činiteľa spolutvoriaceho štruktúru hudobného
diela, rovnocenného s melodikou a harmóniou (od čias
Debussyho sa začína hovoriť o súzvukoch, a nie akordoch).
Hoci uvedený skladateľ určitý čas balansoval medzi
harmonickým a modálnym myslením6, význame prispel k
znovuzrodeniu modality, čo postupne prinášalo hudbe nemalý
úžitok. Skoncoval s terciovou výstavbou akordov, s apriórnym
usporiadaním materiálu, ako i s modálnymi stupnicami,
pentatonikou a heptatonikou. Inštinktívne smeroval nielen k
syntetizácii zvukového materiálu, ale i k afunkčnosti. Zmeny v
hudobnej tvorbe sa časom prejavili aj tým, že závislosť
modality na cirkevných tóninách sa znížila, nakoľko i tzv.
„série“ boli uznávané za osobitú podobu modálneho myslenia.
Modálné využitie tónového materiálu v rámci
uvoľňovania improvizačných pravidiel možno sledovať aj v
okruhu hudobníkov cool jazzu na prelome 50. a 60. rokov
ninulého storočia. Jeho priekopnikmi boli Gil Evans (1912-
1988, klavirista, skladateľ, bol ovplyvnený skladateľom
6Podľa Stefana Jarocinského, odvoláva sa i na Ibidema. Bližšie pozri: JAROCIŇSKI, S.: Debussy. Impresionizmus a symbolizmus.Bratislava: Opus, 1989, 310 s. ISBN 80-7093-001-2.
Jozef Vereš
18
Manuelom de Fallla), Miles Davis (džezový trubkár,1929-
1991) a školy klavíristu Leonarda Josepha Tristana (1919-
1978).7 Namiesto zložitých harmonických štruktúr
upredňosťovali na dlhšom úseku menej akordov, respektíve
jeden mód, ako podklad pre improvizáciu. Nový jednoduchší,
modálny tónový podklad umožnil hudobníkom viac
prezentovať zložku melodickú ako harmonickú.8 Teoretický
tento modálno - improvizačný koncept spracoval skladateľ a
aranžer Geoge Russell (1923) v práci The Lydian Chramatic
Concept of Tonal Organisation. K uvedeným hudobníkom
možno zaradiť i Billa Evansa (1929-1980, klavirista,), ako
majstra hudobno - improvizačnej farebnosti. Podnety nachádza
v cykle Prelúdii od Clauda Debyssyho, (najmä v známom
Voiles – Závoj).
Spojitosť s modalitou je známa aj u E. Suchoňa (1908 –
1993). S jeho štruktúrou tónového radu tzv. Suchoňovou
7 Od roku 1950 sa zameral na hudobnú výchovu; je považovaný za prvého učiteľa džezu štrukturovaným postupom. 8Improvizovanie na jeden akord, respektíve jedného módu na väčšej ploche nebolo neznámym tvorivým prejavom. Využívali ho rôzne kultúry po stáročia. Taktiež aj klarinetista Benny Goodman v roku 1938 na koncerte v Carnegie Hall, kde jednu skladbu improvizoval na jednom akorde. Pozri: ROTHENSTEIN Erik. Zrodenie modálneho konceptu. In Hudobný život,2007, č. 11, s. 31-33.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
19
stupnicou (ktorá je často prezentovaná ako najvýznamnejší
prvok autorovej hudobnej reči), sa môžeme stretnúť aj u iných
hudobných skladateľov. V tejto v súvislosti spomenieme O.
Messiaeana, u ktorého základ hudobnej reči tvorí sedem
modelov. Keď porovnáme druhý modus v druhej transpozícií,
tak zistíme, že ma tie isté tóny ako tzv. Suchoňova stupnica.
Nájdeme ju aj u holandského skladateľa Henka Badingsa
(1907-1987), ako i u rakúskeho skladateľa Theodora Bergera
(1905-1992). V knihe “Neue Harmonielehre“ z roku 1927, A.
Hába (1893-1973) uvádza vyše dvesto rozličných stupníc,
medzi ktorými sa nachádza aj spomenutý tónový rad. Jeho
štruktúru dokonca poznala i dávna arabská hudba.
Pre zaujímavosť, na tomto mieste spomenieme i A.
Skriabina (1872-1915), o ktorom je známe, že tvoril tónové
rady pre niektoré svoje kompozície a ich materiál dôsledne
využíval v rovine horizontálnej i vertikálnej (napríklad z radu
vyšších alikvotných tónov medzi 8 - 14 tónom od tónu C,
t. j. c2- d2- e2- fis2- g2- a2- b2, niekedy v nich vynecháva 12
tón – g2, vytváral známy syntetický kvartový akord – c – fis –
b – e – a – d - [g],označoval sa aj ako sprometeovský alebo
Jozef Vereš
20
mystický)9. Vyhľadávanie a tvorenie tónového materiálu u
Skriabina súviselo i s jeho úsilím o spojenie hudby s
vizuálnymi a farebnými dojmami.
Obohacovanie hudobnej reči cirkevnými tóninami ( aj v
kombinácii s tóninami dur - mol) je možné v 20. storočí
zreteľnejšie sledovať v niektorých východných a
stredoeurópskych národných školách, ktoré výdatne čerpali z
novoobjavených modálnoharmonických fenoménov, z
bohatého modálneho žriedla hudobného folklóru, z hudby
spontánnej tvorivosti, ako i z prvkov preberaných z
mimoeurópskych kultúr, či z umelo vytvorených „sérii“, ktoré
sa na svojom počiatku viac uplatňovali v západoeurópskej
sfére. V súčasnosti k týmto podnetom pristupujeme viac -
menej tak, že ich pôvod nie je závislý na cirkevných módoch,
ale na situáciách, ktoré v určitých štádiách upevňovali
charakteristické rysy vo folklórnych oblastiach a ktoré
zberatelia ľudových piesní jednoduchým spôsobom
porovnávali so znakmi cirkevných módov. V tejto súvislosti sa
J. Volek vyjadril aj v tom zmysle, že ich pôvod súvisí i s inými
okolnosťami, t.j. s amatérskou stavbou nástrojov používaných
9Tiež pozri Bartókovú akustickú stupnicu, alebo Messiaenov akord v rezonancii, zložený z rôznych alikvotných tónov od 1-16.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
21
v ľudovej hudbe.10 V súčasnosti tento názor už nie vždy
získava všeobecnú platnosť. Jeho korene siahajú až k F.
Lisztovi,11 ktorý pozornosť obracal k folklórnemu prejavu v
dedinskom prostredí, ale i k novouhorskej interpretácii piesni.
Túto si nepochybne obľúbil, podobne ako i vtedajšie
spoločenské vrstvy. Hudobníci novouhorského štýlu však
nepociťovali potrebu vlastnej výroby sláčikových hudobných
nástrojov (ich interpretácia piesní si vyžadovala vyššiu kvalitu
hudobného nástroja), čo šíritelia „vidieckeho“ folklóru časom
akosi nebadane utvrdili tým, že svoje produkcie čoraz častejšie
začali predvádzať na hodnotnejších hudobných nástrojoch,
najmä v mestách (ak predsa títo hráči vyrobili hudobné
nástroje, tak to bolo viac menej pre svoje vlastné potešenie,
svoju zručnosť častejšie uplanili pri ich opravách). S vývojom
spoločnosti pozorujeme aj nové skutočnosti. Z nich sa
zmienime o existujúcej realite; tradičné ľudové hudobné
nástroje, charakteristické pre určité oblasti, nachádzajú
10 VOLEK Jaroslav.Modalita a flexibilná diatonika u Janáčka a Bartóka. In Zborník materiálov z muzikologickej konferencie. Ostrava: 1982, s.68 – 95. 11 Pozri štúdiu F. LISZTA „Cigáni a ich hudba v Uhorsku. HRABUSSAY Zoltán. Franz Liszt a jeho vzťahy k Bratislave. Bratislava: 1961. Hrabussay ako vášnivý prekladateľ neprekladal bez náležitého komentára, keď Des Bohémiens et deleur musique en Hongrie prekladá ako Cigáni a ich hudba v Uhorsku?
Jozef Vereš
22
uplatnenie aj v inom prostredí, hoci ich hráči v ňom
nevyrábajú (napríklad gajdy, či fujara nemali minulosti
uplatnenie vo väčších slovenských mestách: dnes i tam sa s
nimi stretneme – najmä vo folklórnych súborov).
Pre mnohých skladateľov hudby 20.storočia, ktorí
novým spôsobom čerpajú z hudby spontánnej tvorivosti,
počnúc mladším kompozičným obdobím I. Stravinského
(1882- 1971), cez celý východ, stred Európy až k M. Fallovi
(1876-1946), či B. Brittenovi (1913- 1976), je modalita podľa
Tichého „paradigmaticky produktívnym princípom, rodiacim
sa v domýšľaní systémov a repertoárových možností v
budovaní kódu.“12 Niektoré kompozičné školy, napríklad v
Čechách v okruhu M. Ištvana, vidia v modalite perspektívnu
kvalitu, ktorá v súčasnej tvorbe zaisťuje nádväznosť na
spontánnu hudobnú kreativitu, dovoľuje aktualizáciu podnetov
historickej a etnickej hudby a poskytuje pre hudobnú
štrukturáciu pestrejšie možnosti ako tradičný dur – molový typ
na jednej strane a atonálny prístup na druhej strane.
V západoeurópskej kultúrnej sfére (ako sme už
naznačili) prevažovala spočiatku skôr spätosť modality s
hudobnými postupmi súvisiacimi s messiaenovskými modmi 12 Pozri: TICHÝ Vladimír. Modalita. (Systematika). Praha: 1983. Zväz českých skladateľov a koncertných umelcov, s.117.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
23
obmedzených transpozícií, ako i ponímaním modu v zmysle
postupov uplatňovaných v dodekafónii, kde sa z organickej
štruktúry „série“ vytvára melódia, harmónia, rytmus a
podobne. Z hľadiska vývoja hudobných zákonitostí aj vo
vzťahu k modalite, je možné konštatovať, že význam mnohých
postupov, techník a trendov uplatňovaných v hudobnej tvorbe
20.storočia prispel k novým možnostiam obohatenia
melodickej, harmonickej a rytmickej zložky hudobného
jazyka, ako aj k oživovaniu tradičných kompozičných
postupov.
Pravdu povediac, teoreticky si tento fenomén
československá muzikológia uvedomuje už niekoľko
desaťročí. Od 60. rokov minulého storočia sa muzikológovia
stále častejšie zaoberajú nielen pojmom „modalita“, ale i
rozborom hudobnej štýlovosti tvorby napríklad L. Janáčka, B.
Bartóka E. Suchoňa, ako i R. Bergera atď. Modálne rysy v
Janáčkovej melodike identifikoval J. Vyslúžil.13 Na „ pole“
modality a tzv. flexibilnej diatoniky v Janáčkovej tvorbe
poukázal J. Volek14. Tento termín sa ujal i v prácach J. Fukača,
13 Pozri: VYSLOUŽIL JIíří. Modální struktury u Janáčka. In Hudební rozhledy. 19, 1966, č.18, s.552-555. 14 Pozri:VOLEK Jaroslav. Modalita a flexibilní diatonika u Janáčka a Bartóka. In.: Československo – maďarské vzťahy v hudbě. Ostrava: 1982, s. 68 - 95.
Jozef Vereš
24
M. Štedroňa15. Zo zahraničných muzikológov je žiaduce
spomenúť aspoň G. Firca a S. Hellmanovú.
1.3 BARTÓKOVA TVORBA Z POHĽADU E. LENDVAIA
Z maďarských skladateľov k novým kvalitám hudobnej
kultúry prispel najmä B. Bartók. Jeho tvorba pútala pozornosť
mnohých muzikológov, čo zrejme súviselo i s publikáciami
skladateľa16 a možno aj s tým, čo dnes nazývame dobrým
manažmentom. Vo svojich textoch používal termíny ako napr.
bimodálny, polymodálny ako i modálna chromatika. Autorove
úvahy hudobným odborníkom zrejme lepšie umožnili
preniknúť k jeho využitiu 12 tónov v rámci oktávy. K
zaujímavým bádateľom, ktorí sa venovali analýze hudobného
jazyka B. Bartóka, možno zaradiť J. Karpátiho, E. Lendvaia,
ako i rad nemeckých teoretikov (medzi inými napríklad C.
Dahlhausa).
15 Pozri:FUKAČ Jiří – ŠTEDROŇ Miloš. Modalita, flexibilita a vývoj hudobného štrukturovania. Praha: 1983. In Zborník referátov z hudobno – teoretického seminára. Zväz českých skladateľov a koncertných umelcov.1983, s. 47 - 69. 16 Bartókove najdôležitejšie práce: A magyar népdal [Maďarská ľudová pieseň], Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje [Naša ľudová hudba a ľudová hudba susedných národov], Miért és hogyan gyüjsünk népzenét? [Prečo a ako zbierame ľudové piesne ?].
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
25
Za najcharakteristickejší tvar Bartókovej diatoniky
Lendvai pokladá akustickú stupnicu (c, d, e, fis, g, a, b, c ),
ktorá pozostáva z alikvotných tónov (8. až 14. tón od
základného tónu „c“). Pochádza z nich aj akustický súzvuk „c
– b –fis“, („b“ - malá septíma [c - b], (“fis“- zväčšená kvarta)
[c . fis]).
č.1
Systém, ktorý poznáme ako akustický, sa u Bartóka
vyvíjal z akordov a z farieb francúzskeho impresionizmu, čo
inšpiratívne vplývalo na jeho tzv. dualistické harmonické
myslenie. Lendvai na dvojitú harmóniu Bartóka použil
označenie „bartókovská chromatika“ a „bartókovská
diatonika“, čo poznáme aj ako „systém zlatého rezu“ a „systém
akustický“. Ich systematizáciu priblížil Lendvai17 najmä
prostredníctvom spomenutého zlatého rezu. V jeho postupe
17 LENDVAI, E.: Bartók dramaturgiája. Budapest: 1964. Zenemükiadó, 286 s.
Jozef Vereš
26
zohráva dôležitú úlohu tzv. Fibonacciho rad čísel. Celé čísla
vyskytujúce sa v rade sú súčtom predchádzajúcich dvoch čísel
: 1+1=2, 1+2=3, 2+3=5, 3+5=8, 5+8=13 atď. Čísla radu sú: 2,
3, 5, 8, 13, 21 atď. Číslo 2 označuje v.2, č.3 = m.3, č. 5 kvartu
atď., t j. podľa počtu poltónových krokov. Iracionálne číslo
zlatého rezu sa dosahuje delením súčtových čísel najbližších.
Napríklad 8 : 13 = 0,615, 13 : 21 = 0,619 a podobne. Súčtové
čísla tvoria aj charakteristické intervaly zlatého rezu
(označujeme ich aj ako bunky veľkosti: 2, 3, 5, 8, 13),18 a sú
zároveň i návodom k rozdeleniu týchto čísel, napríklad č.8
pomerom 5 + 3, alebo 3 + 5.
č.2
Stavba vyššie uvedených akordov patrí k základným
rysom Bartókovej akordiky v rámci chromatiky, v ktorom
18 Akustický systém uprednostňuje v harmónií tieto intervaly:kvintu, veľkú terciu a prirodzenú septímu.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
27
durovú terciu skladateľ kladie pod základný tón a molovú
terciu nad základný tón „c“ (g, c, es – e, g, c).
Zlúčením akordov v uvedenom príklade č. 2 vzniká
najtypickejší Bartókov akord, ktorého stavba pozostáva z malej
tercie, čistej kvarty, a z malej tercie. Charakter akordu je
durovo – molový. Akord býva vyplnený aj malou septímou
(b). Tento najjednoduchší typ alfa akordu sa bližšie nazýva
gama.
č.3
Na nasledujúcom príklade poukážeme ako je možné
uplatniť Fibonacciho rad čísel v nasledujúcom motíve,19
ktorého ambitus tvorí 8 poltónov (od g¹ po es²). Základný tón
„c“ motív rozdelí pomerom 5 + 3.
19 Príklad je z Bartókovej Sonáty pre dva klavíre a bicie nástroje (1937), Sz. 110. Pozri tiež prácu E. Lendvaia. Bartók Dramaturgiája.Budapest: 1964.
Jozef Vereš
28
č.4
Pre doplnenie problematiky uvedieme ešte základný
alfa akord, ktorý vzniká zlúčením dvoch funkčných osí, medzi
ktorými je vzdialenosť veľká sekunda.
č.5
Pre lepšiu orientáciu v uvedenom príklade (č.5)
uvedieme z tzv. osového systému20 tonickú a dominantnú os, z
ktorých je utvorený uvedený akord.
20 Ďalšie príklady bližšie pozri v uvedenej práci E. Lendvaia, s. 102 -103.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
29
č.6
Dôležitá úloha v zlatom reze pripadá aj tzv. modelom,
ktoré autor označuje pomerom: 1 : 5, 1 : 3, 1: 2. Spojitosť
zlatého rezu medzi týmito modelmi vytvára pomer 5 : 3 : 2.
Model 1 : 5 pozostáva zo striedania malých sekúnd a
kvartových vzdialeností, model 1 : 3 zo striedania malých
sekúnd a malých tercií a model 1 : 2 zo striedania malých a
veľkých sekúnd. Striedanie vzdialeností v jednotlivých
modelov umožňuje vytvárať uzatvorený celok.
O Bartókovi je známe, že zastával názor, podľa ktorého
ľudová hudba celého sveta pochádza z niekoľkých prastarých
prameňov. Zrejme i preto pri stavbe svojich najtypickejších
akordov vychádzal z jednoduchých pentatonických pohybov,
ktoré sa dnes ponímajú (zásluhou Lendvaia) aj ako hudobná
Jozef Vereš
30
„zoštylizácia“ zlatého rezu. Keď porovnáme oba systémy, t.j.
akustický a systém zlatého rezu, zistíme, že v akustickom
systéme sa môže vyskytovať namiesto malej tercie veľká
tercia, namiesto čistej kvarty zväčšená kvarta a namiesto malej
sexty veľká sexta. Z nasledujúceho príkladu vyplýva, že
chromatika je akýmsi obrazom akustiky, čo umožňuje spájať
oba systémy. To znamená, že diatonika a chromatika sú úzko
späté, lebo chromatika podlieha zákonitostiam zlatého rezu a
diatonika je presným obratom systému zlatého rezu.
č.7
1 – stupnica zlatého rezu
2 – akustická stupnica21
21Podobný výklad nachádzame aj v štúdii BOKESA, Vladimíra. Princíp zlatého rezu v hudobnej kompozícii. In Slovenská hudba, r.24, č.1 – 2, s. 59 – 64.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
31
Asi najvýraznejšie sú tieto načrtnuté princípy zastúpené
v opere “Hrad kniežaťa Modrofúza“. Základný zvukový prejav
opery je založený na princípe techniky polarity, ktorá sa u
Bartóka stala filozofickou normou. Polarizácia je zároveň
ponímaná aj ako optický systém, čo umožňuje výtvor sledovať
obojstranne.
č.8
Znázornené „Bartókové zrkadlo“ je zároveň aj
dôkazom toho, že chromatika nepozná požiadavky alikvotného
systému. Hovoríme tu o centrálnom tóne a v diatonike o
základnom tóne.
Technika polarity skladateľovi umožnila zvukovo
stvárniť aj obrazy opery: predstavenie účinkujúcich,
predstavenie hradu a predstavenie jednotlivých miestností. Pri
ich stvárnení vychádza z dvoch základných typov pentatoniky
„la“ a „do“. Túto zvukovú polaritu zvýrazňuje akordicky s
molovým kvintakordom a veľkou septímou, ktorý dopĺňa
durovým kvintakordom s veľkou septimou. Teda dva krajné
póly opery sú zastúpené durovým a molovým súzvukom, čo
Jozef Vereš
32
mu harmóniu opery delí na harmóniu pozitívneho a
negatívneho významu..
1.4 KULTÚRNE TRADÍCIE – NÁRODNÁ IDENTITA
Podľa H. Urbancovej „Hudobnovedný výskum v
strednej Európe sa pravidelne vracia k otázke, do akej miery je
stredoeurópsky fenomén prítomný v hudobnej tvorbe rôznych
vývinových období a v akých podobách sa prejavuje. Stredná
Európa sa formovala ako mnohoetnická a polykultúrna oblasť
a tieto dva znaky v podstate ovplyvnili aj jej charakter. Na
malom teritóriu dlhodobo žijú vedľa seba mnohé etnické a
malé kultúry, ktoré spája spoločná historická skúsenosť i
orientácia. Ich bezprostredná blízkosť pomáhala rozvíjať cit
pre jemné odlišnosti a súčasne podporovala schopnosť
vzájomnej komunikácie. Časté migrácie, kolonizácie, presuny
hraníc a zmeny štátnych útvarov vytvorili zo strednej Európy
oblasť malo stabilnú, ale za to pre kultúrny a umelecký vývin
bohatú na podnety. Otázka etnickej aj kultúrnej identity sa
stala jednou z veľkých tém umeleckej tvorby v tomto regióne.“
Autorka o nastolenej otázke ďalej píše „Prienik folklóru do
umeleckej tvorby prechádza dejinami európskej hudby ako
dôsledok symbiózy odlišných hudobných svetov, ktoré sa v
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
33
určitých vývinových obdobiach navzájom prelínali alebo
polarizovali ako dva odlišné hudobné koncepty s odlišnou
genézou a sociálnou funkciou, s odlišným spôsobom existencie
a sociálnym razením. Táto symbióza sa prejavila ako vzťah
sakrálneho a profánneho prvku, písomnej (komponovanej) a
ústnej tradície, umeleckej a ľudovej hudby, autorskej a
anonymnej tvorby, vysokej a nízkej kultúry. Na prelome 19. a
20. storočia prenikali v strednej Európe folklórne prvky do
umeleckej tvorby jednak ako súčasť individuálnych autorských
poetík, jednak – v prípade formovania novodobých národných
kultúr – ako dôsledok umelecko – estetických programov, ktoré
nadväzovali na koncepcie národoobrodeneckých snáh z 19.
storočia.“ 22
Z uvedeného je zrejmé, že kultúrne tradície tvorili silné
zázemie podnetov pre rozvíjanie hudobnej kultúry. Tieto
silneli aj tým, že jednotlivé etniká od svojho príchodu do
Európy sídlili vo vzájomnej blízkosti, čo im vytváralo
podmienky nielen pre rozvoj vlastných tradícií, ale aj pre
vzájomné ovplyvňovanie, či až preberanie hudobných prvkov
22 URBANCOVÁ, Hana: „Uhorské“ prvky v hudobnej tvorbe Franza Schmidta. In Slovenská hudba, r. 24, č. 3, 1998, s. 388 – 409. Tiež pozri: VEREŠ Jozef: Hudobné korelácie. Nitra 2011, 233 s. ISBN 978-80-558-0003-5.
Jozef Vereš
34
do vlastného interpretačného prejavu. Rozmach a integračné
prehlbovanie etnických hudobných prejavov v strednej ako i
východnej Európe dochádzala najmä pod vplyvom
vzájomných kontaktov hudobníkov (podobne aj medzi
kresťanskými a luteranskými hudobníkmi), čo im umožnilo
spoznávať ľudovú, poloľudovú ako i umelú hudbu.
Integrujúcim činiteľom sa stali hudobné štýly (najmä ak
obsahovali znaky nadetnické) a ich interpretačné stvárnenie.
Jedným takýmto príťažlivým hudobným štýlom (podľa
Urbancovej) bol tzv. novouhorský. Tvorila ho verbunková
hudba a tzv. novouhorská pieseň. Jej genéza sa viaže na
kuruckú pieseň z čias ťaženia nemeckých križiakov Uhorskom.
Podľa tejto skutočnosti sa dá aj predpokladať, že nebola
produktom len maďarskej hudobnej kultúry, nakoľko vznikala
na platforme nadetnickej.23
V slovenskom jazykovom prostredí, ako i zmiešanom
jazykovom prostredí, verbunková hudba postupne prenikla do 23 Meno Kuruc pochádza od latinského slova „crux, cruciatus miles“, čo znamená kríž, križiaci. Križiaci v tej dobe boli Nemci, ktorí niekoľko ráz tiahli cez uhorsku krajinu dole Dunajom (1096, 1206).Neskôr bolo meno Kuruc v Uhrách dané aj Tatárom, Turkom, ako i vnútorným buričom, napríklad bočkayovským. Niektoré kurucké piesne pochádzali aj zo starého rukopisu Nitrianskej stolice v Prievidzi (Pieseň kurucká, Cesta do sv. Zeme). Okrem iného, nachádzajú sa aj v zbierke piesni Jána Kollára „Národnie spievanky 1.“ Slovenský skladateľ Viliam Figuš - Bystrý upravil kurucké piesne a balady pre sólo a zbor so sprievodom klavíra.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
35
ľudového prostredia (v polovici 19. storočia zo šlachticko –
vojenského okruhu do širších sociálnych vrstiev v Uhorsku)
prostredníctvom cigánskych kapiel. Ich hudobný prejav bol
veľmi podmanivý, sugestívny. Dokázali ho očarujúcou
ľahkosťou prispôsobiť dobovému vkusu, sociálnym vrstvám,
spoločenskej situácii, ako i konkrétnym požiadavkám
návštevníkom, hosťom na spoločenských večeroch, soirée.
Mestské kapely vedeli do svojho repertoáru zaradiť aj podnety
prichádzajúce zo západoeurópskeho prostredia (viedenský
klasicizmus, valčíky, operety J. Straussa a pod.) či domácej
hudobnej tvorby (operety Miloslava Francisciho, Gejzu Dusíka
a pod.), čo sa prejavilo najmä v hudobnej produkcii na tzv.
„počúvanie.“
V rámci národnoemancipačných snáh v 19. storočí
dôležitú úlohu zohrala aj novouhorská pieseň v podaní
cigánskych kapiel pri formovanie vedomia národnej identity v
mnohonárodnom Uhorsku. Identifikovali sa s ňou najmä
maďarskí vlastenci. V slovenskom prostredí sa stala viac -
menej súčasťou repertoáru, popri domácich, starších
slovenských piesňach. S národnoemancipačnými tendenciami
na konci 19. storočia a začiatku 20. storočia súvisel aj
postupný odklon od novouhorského štýlu, ako aj od cigánskej
Jozef Vereš
36
hudby (tento hudobný produkt je dodnes nielen vyhľadávaný,
ale i inšpiratívny najmä pre mnohé ľudové cimbalové
skupiny). Ich hudobný prejav sa začal ponímať ako prejav
cudzieho etnika, čo na Slovensku vyhovovalo najmä
Mikulášovi Schneidrovi Trnavskému a pod.
Spomínaný odklon od novouhorského štýlu zosilnel na
Slovensku aj v súvislosti s vytváraním slovenskej národnej
hudby, nakoľko hudobní tvorcovia sa viac sústreďovali na
pastiersky folklór horských oblastí. V tom čase aj svetovo
uznávaný autori Bartók a Kodály považovali maďarskú
roľnícku hudbu za autentickejšiu, za zdroj domácej tradície.
Napriek týmto tendenciám mnohí skladatelia našli v cigánskej
produkcii inšpiračný zdroj pre svoju tvorbu napr. Franz
Schmidt, Franz Liszt, Johann Brahms, Maurice Ravel,
Antoním Dvořak a mnoho ďalších uznávaných skladateľov. Zo
slovenských skladateľov napríklad Dezider Lauko, Zdenko
Mikula atď.
Pre slovenských skladateľov mohol byť B. Bartók
inšpiratívny už len z toho dôvodu, že pochádzal so susednej
krajiny. To, že okolnosti sú niekedy nečitateľné, často
neumožňujú vysvetliť, ako v tomto prípade, neinšpirovanie sa
novými smermi hudby z prvých desaťročí 20.storočia v
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
37
slovenskom priestore.24 Medzi dôvody neskorého
nadväzovania na tvorbu B. Bartóka sa často uvádza vtedajšie
nízke hudobné zázemie, ako i závislosť slovenskej hudby na
impresionizme, ktorá sa však neobjavovala v rýdzej podobe,
ale s prvkami neoklasicistickými napríklad u A. Moyzesa
(19O6 – 1984). Vyjadrený názor sa vzťahuje aj na novátorské
hudobné myslenie Igora Stravinského (1882 – 1971), najmä ak
si uvedomíme, aký vplyv malo jeho „ruské obdobie“ na
formovanie Prokofieva (1891-1953), Šostakoviča (1906-
1975), Bartóka, Szymanowského (1882-1937). Hudobní
tvorcovia v iných kultúrach boli inšpirovaní najmä jeho
tvorivým uplatňovaním výrazových prvkov z ľudového
prazákladu, rytmickým bohatstvom, novými postupmi
inštrumentácií a podobne. Na slovenskom území zrejme v
tomto čase pôsobili rôzne kultúrne elementy, čo
pravdepodobne u mladých tvorcoch vyvolávalo dilemu s
oslovením slovenského človeka. Problémom bola aj slabá
hudobná tradícia, čo vzťah a záujem o novú hudobnú
prezentáciu „odďaľovalo.“ Bartókove podnety začal tvorivo
uplatňovať až Dezider Kardoš (1914- 1991) v harmonicko -
24Bartók Béla bol antifašista, emigroval do USA. Od r. 1904 zbieral ľudové piesne. V etnomuzikologických prácach načrtol typológiu maďarskej ľudovej hudby a jej komparáciu s ľudovou hudbou susedných národov.
Jozef Vereš
38
melodickom výraze. Silnejšie prepojenia sa u slovenských
skladateľov prejavujú k Szymanowskému, a to najmä u J.
Cikkera (1911 – 1989). Z tohto vývojového snaženia hudobnej
kultúry (ako i nasledujúcich) zostáva nezodpovedaných
viacero otázok, čo podľa Hrčkovej súviselo i „s novými ideami,
po ktorých nanešťastie nasledovali ďalšie a ďalšie, hoci ináč
podfarbené.“25 Jednoducho povedané, stali sa
nevyčerpateľnými a pretrvávajú v modifikovaných podobách v
podstate dodnes.
Inšpiračným zdrojom pre slovenských skladateľov
študujúcich v Prahe bol český skladateľ, pedagóg Vítězslav
Novák (1870-1949). Predpokladáme, že u skladateľa E.
Suchoňa, ale aj u jeho rovesníkov, išlo v danej dobe o
prekročenie existujúceho stavu na cestu inovačných ambícii a
popritom o nespochybnenie koreňov svojho pôvodu. O
Suchoňovi je známe, že nevyrastal uprostred živej tradície
slovenského folklóru. K spracovaniu slovenského folklóru bol
privedený až svojím učiteľom F. Kafendom(1883-1963). Bol
ním vedený taktiež aj k poznaniu kompozičných smerov, čo
mu malo umožniť ďalej hľadať seba samého. K ďalším
25 HRČKOVÁ, Naďa. Eugen Suchoň a „teória jedinej cesty.“ Pocta Eugenovi Suchoňovi. In Eugen Suchoň v kontexte európskej hudby 20. storočia. Bratislava: NHC,1998, s. 43 - 49.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
39
východiskom pre jeho osobnostný štýl bolo štúdium
kompozície u V. Nováka v Prahe, kde mohol čerpať i z
profitujúcej symbiózy českých a nemeckých kultúrnych
aktivít. Podľa Ľ. Chalupku „Suchoňov teoretický koncept
rástol na hľadaní styčných bodov medzi tradičnou
harmonickou tonalitou a voľnou modalitou na báze 12 –
tónovosti.“ Ďalej píše „Stupňom racionálneho uchopenia
dvanásťtónovo vymedzenej modality vytvoril Suchoň26
umelecko – tvorivé súvislosti jednak s aktuálnym domácim
kontextom, dynamicky určovaným dozrievaním viacerých
príslušníkov nastupujúcej generácie a smerom ich hľadaní
(Roman Berger, 27 Jozef Malovec, Jozef Sixta, Juraj Beneš,
Vladimír Bokes...)....“ Akési zhrnutie vývoja hudobného
26 Ďalej pozri:CHALUPKA Ľubomír. Eugen Suchoň a 12 tónov v oktáve. In Revue pre hudobnú kultúru. 1998, r. 24, s. 19 a 22. V štúdii poukázal na na voľnú modalitu v skladbách Suchoňa s metódou štrukturálnych variácií ako i na jeho dvanásťtónový súhrn sformovanou vertikálnou konštantou (sláčikové kvarteto op. 2., piesňový cyklus „Nox et solitudo op. 4.,Fantázia a Burleska pre husle a klavír, opery Krutňava, Svätopluk, Šesť skladieb pre sláčiky atď). Uvedené sklady sú autorom veľmi dobré interpretované. Z tohto dôvodu nepovažujeme za potrebné sa k uvedeným skladbám bližšie vyjadrovať. 27 Bižšie pozri štúdie: CHALUPKA Ľubomír. Konvergencie II. pre violu od Romana Bergera – analytické poznámky. In Hudobno – pedagogické interpretácie 5 (edit. J. Vereš). Nitra: 2000, RZ SHÚ, s. 32 – 39. ŽABKA Marek: Kompozičná technika v diele Romana Bergera Konvergence I. In Hudobno – pedagogické interpretácie 5 (edit. J. Vereš). Nitra: 2000, RZ SHÚ, s. 26 – 31.
Jozef Vereš
40
jazyka je možné u Suchoňa sledovať v cykle „Obrázky zo
Slovenska“. Autor v ňom približuje svoje hudobné myslenie, a
možno povedať i pedagogické zámery, čo sa prejavilo aj v jeho
práci „Akordika“28, s ktorou sa zaradil i medzi teoretizujúcich
skladateľov 20.storočia. „Sonata rustika“ ( pôvodne klavírna
skladba) je poslednou skladbou spomínaného cyklu. Používa v
nej modus v rozsahu kvinty až hexachordu, čím na jednej
strane poukázal na bohatstvo nachádzajúce sa v slovenských
ľudových piesňach (sú tu úseky s voľne použitou chromatikou,
ako i úseky vyrastajúce zo štruktúry jeho známeho tónového
radu). Na druhej strane „zviditeľnil“ svoje hudobné myslenie v
tom zmysle, že používanie modusov, nie je žiadnou
špekuláciou v jeho tvorbe, nakoľko sa nachádzajú v slovenskej
piesni, ktorej melodika neodporuje modernej harmónií, ak aj
vyrastá z tónového materiálu piesne. Tým vyvrátil názor
viacerých starších slovenských skladateľov (možno i nechtiac),
ktorí ešte aj niekoľko rokov po novej štýlovej orientácii
Bartóka a Kodalya (1882 - 1967) konštatovali, že mnohé
slovenské piesne sa nedajú harmonizovať dur – molovým
systémom (čo zrejme súviselo s tým, že slovenskí skladatelia
využívali najmä lydický modus). 28 SUCHOŇ, Eugen. 1979. Akordika: od trojzvuku po dvanásťzvuk. Bratislava: Opus, 1979,171 s.
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
41
Sonátu rustiku sme z uvedeného cyklu uprednostnili z
dôvodu, pretože si myslíme, že je vhodným hudobným
materiálom pre prácu s ľudovou piesňou.
BIBLIOGRAPHY:
BOKES, Vladimíra. 1998. Princíp zlatého rezu v hudobnej kompozícii [The Principe of the Golden Mean in Musical Composition]. In Slovenská hudba. ISSN 1335-2458, 1998, roč. 24, č.1 – 2, s. 59 – 64. ELSCHEK, OSKAR. 1959. Pojem a základné znaky hudobného folklóru [Concept and main features of folklore music ]. In: Hudobnovedné štúdie III. Bratislava: SAV, 1959, s. 5-42. FUKAČ Jiří – ŠTEDROŃ Miloš. 1983. Modalita, flexibilita a vývoj hudobného štrukturovania [Modalita, flexibilita and development of musical structuring]. In Živá hudba VIII. Praha: Zväz českých skladateľov a koncertných umelcov, 1983, s. 47 – 69. HÁBA, Alois. 1937. Harmonické základy dvanáctitónového systému [Basics to harmony of twelve-tone system]. In Tempo. 1937, roč. 17, č. 12, s. 128–130. HRČKOVÁ,Naďa. 1998. Eugen Suchoň a teória jedinej cesty. Pocta Eugenovi Suchoňovi [Eugen Suchoň and his one way theory. Tribute to Eugen Suchoň]. In Eugen Suchoň v kontexte európskej hudby 20. storočia. Bratislava: NHC,1998, s.43-49.
Jozef Vereš
42
CHALUPKA Ľubomír.2000. Konvergencie II. pre violu od Romana Bergera – analytické poznámky [Convergence no. II for viola from Roman Berger – analytical notes]. In Hudobno – pedagogické interpretácie 5 (edit. J. Vereš). Nitra: RZ SHÚ, . ISBN 80-8050-351-6, 2000, s. 32 – 39 CHALUPKA Ľubomír. 1998. Eugen Suchoň a 12 tónov v oktáve[Eugen Suchoň and theTwelve Tones in the Octave]. In Slovenská hudba. Revue pre hudobnú kultúru. ISSN 1335-2458,1998, roč. 24, č. 1-2, s. 5- 35. JAROCIŃSKI, Stefan. 1989. Debussy. Impresionizmus a symbolizmus [Debussy. Imressionism and symbolism]. Bratislava: Opus,1989, 310 s.ISBN 80-7093-001-2. KRESÁNEK, Jozef. 1997. Slovenská ľudová pieseň zo stanoviska hudobného [Slovak folk songs from the musical point of view]. Bratislava: Národné hudobné centrum, 1997, 308 s. LENDVAI, Ernö. 1964. Bartók dramaturgiája. Budapest: Zenemükiadó, 1964, 285 s. LENDVAYOVÁ, Ľubica. 1987. Modalita ako jedna z kľúčových kvalít komponovania a jej uplatnenia v klavírnom cykle „Krajina štastného princa“ od Juraja Hatrika [Modality as one of the crucial qualities in composing and its application in piano set „ Country of happy prince“ from Juraj Hatrik]. Diplomová práca. Nitra: UKF, 1987. 65 s. MARTINÁKOVÁ, Zuzana. 1998. Úvahy o možnostiach organizácie tónov na pozadí Suchoňovho systému akordiky [Possibilities of Tonal Organisation on the Basis of Eugen
Modalita ako nová kvalita hudobnej kultúry 20. storočia
43
Suchoň´s Chord-System]. In Slovenská hudba. ISSN 1335-2458, 1998,roč. 24, č. 1 – 2, 1998, s. 36 - 46. MLODZIEJOWSKI, Jerzy.1957. Szymanowského gorálsky balet Harnasie [Goral ballet Harnasie from Szymanowsky]. In Slovenská hudba. 1957, roč. 1 č. 8-9, s.263 -265. RISINGER, Karel. 1961. Otázka nových tónových systémů [Questions of new tonal systems]. In Hudební věda. 1961, č. 1, s.74–94. SUCHOŇ, Eugen. 1979. Akordika: od trojzvuku po dvanásťzvuk [Chord-system: from three-tone to twelve-tone chords]. Bratislava: Opus. 1979, 171 s. TICHÝ Vladimír. 1983. Modalita. (Systematika) [ Modality. (Systematics)]. In Živá hudba VIII. Praha: Zväz českých skladateľov a koncertných umelcov,1983, s.117 – 191. URBANCOVÁ, Hana. 1998. „Uhorské“ prvky v hudobnej tvorbe Franza Schmidta [„Hurigarian“ Elements in the Works of Franz Schmidt]. In Slovenská hudba. ISSN 1335-2458. 1998, roč. 24, č. 3, s. 388 – 409. VEREŠ, Jozef. 2008. Metamorfózy v komunikačných systémoch hudby [Metamorphosis in communication system of music]. In Almanach Nitra 9. Nitra: Nitrianska odbočka Spolku slovenských spisovateľov, 2008, s. 43 – 54.ISBN 978-80-8061-5, VEREŠ, Jozef – MAJERNÍK Vladimír.1980. Hudobná teória [Music Theory]. (Zod. red. Zorka Nünzová). Bratislava: SPN, 1980, 144 s.
Jozef Vereš
44
VEREŠ Jozef. 2008. Modalita ako flexibilný fenomén v hudbe 20. storočia [Phenomenon of modality and flexibility in 20th century music ]. In Opus musicum. ISSN 0862-8505, 2008, roč. č.1, s. 13 – 17. VEREŠ Jozef. 2011. Hudobné korelácie [Musical correlations]. Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2011, 233 s.ISBN 978-80-558-0003-5, ISSN 1338-4872. VOLEK Jaroslav. 1982. Modalita a flexibilní diatonika u Janáčka a Bartóka. [Modality and flexible diatonics in works of Janaček and Bartok]. In Československo – maďarské vzťahy v hudbě.Ostrava: Krajské kulturní středisko Ostrava, 1982, s. 68-95. VYSLOUŽIL Jíří. 1966. Modální struktury u Janáčka. [Modal structures in works of Janaček]. In Hudební rozledy. 19, 1966, č.18, s.552-555. ŽABKA Marek. 2000. Kompozičná technika v diele Romana Bergera Konvergence I. [Techniques of compositions in Konvergencie I. From Roman Berger]. In Hudobno – pedagogické interpretácie 5 (edit. J. Vereš). Nitra: RZ SHÚ, 2000, s. 26 – 31. ISBN 80-8050-351-6. __________________________________________________
Contact information: Jozef Vereš, doc.,Mgr.art.,PhD. Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 95301 Nitra, Slovakia E-mail:[email protected]
HUDBA – INTEGRÁCIE – INTERPRETÁCIE 16
45
2. POPULARITA ĽUDOVEJ HUDBY A ĽUDOVOSŤ POPULÁRNEJ HUDBY
============================================ The popularity of folk music and the folk music character of
popular music
Oskar Elschek
Abstract Music is much more a universal art of sound structure and meaning, than its single genres and social-cultural parts, as is folk, popular and art music. There is no remarkable gap between them concerning their structure, function and social significance. L. v. Beethoven “arranged” more than 600 European folk songs, beside his remarkable works in the area of symphonic, chamber and piano music. W. A. Mozart composed a set of series of dances, popular and alamode works, especially in the last year of his life, when engaged with the Requiem and Magic flute. J. Haydn works make difficult to divide his popular, folk music inspirations and influence in his compositions, including mass, symphonic or other genres. European and Euroamerican musicology ignores not only such works and the more than 1000 folk music arrangements and style elements of the mentioned composers. Popular music grew up especial form the 16th century (dances, suites etc.), without searching contacts between them, it is impossible to grasp their specific features, not to speak about the 19th century as well as the turn in European modern music to the 20th century (Stravinsky, Bartók, Hindemith, Janáček and many others). European musicology is studying the single genres apart and therefore has difficulties in integrating them into the context of individual, national or global music in their stylistic, historic and social meaning. Hudba má univerzálnejší rozmer ako jej jednotlivé žánre a sociokultúrne časti - teda ľudová, populárna a „vážna“ umelecká hudba. Nie je medzi nimi štrukturálna, funkčná ani spoločenská priepasť. L. v. Beethoven okrem svojej hudby - vrcholovej symfonickej, kvartetovej a pianistickej tvorby, upravil 600 európskych ľudových piesní, variačné cykly populárnej a módnej dobovej hudby. W. A. Mozart napísal desiatky cyklov ľudových, dobových a ďalších módnych tancov, najmä keď pracoval v poslednom
Oskar Elschek
46
roku života na veľkom Rekvieme a Čarovnej flaute. U J. Haydna sa často nevieme rozhodnúť, či ide o štylistické ľudové alebo v ľudovom duchu komponované skladby v rôznych žánrov, ktoré mu boli blízke . Európska a euroamerická historiografia tieto diela, ich štýl a význam ignoruje. Populárna hudba vyrastala najmä od 16. storočia na ľudových základoch a novodobé a „módne“ žánre ako gospel, soul, reggae, džes a ďalšie žánre, ktoré sa bez ich väzby s ľudovou hudbou sotva dajú pochopiť. To isté sa vzťahuje na hudbu 19. storočia, a modernú hudbu 20. storočia (Stravinsky, Bartók, Hindemith, Janáček atď.). Muzikológia jednotlivé žánre skúma izolovane, a preto ich nevie zaradiť do celkového kontextu hudobnej kultúry a len ťažko chápe ich individuálny, národný a globálny význam.
Keywords: popular music, folk, art music, style, social meaning, style, Beethoven, Mozart, Haydn, classic, romantic, modern music hudba populárna, ľudová, umelecká, žánre, sociálna funkcia, štýl, Beethoven, Mozart, Haydn, klasická, romantická, moderná hudba. __________________________________________________
2.1 UNIVERZÁLNY A SOCIÁLNY VÝZNAM HUDBY,
OSOBITNE TZV. ĽUDOVEJ HUDBY
Existuje protiklad medzi ľudovými a populárnymi
hudobnými fenoménmi? Zodpovedanie tejto otázky nie je
teoretický, ale identifikačný problém a týka sa ich postavenia v
hudobnej praxi.Hudba má širší, univerzálnejší rozmer, ako ju
zväčša chápeme. Jeden pohľad sa týka reálnej existencie
hudby, druhý, ako ju kvalifikujeme a teoreticky reflektujeme.
Ľudový pojem označuje spravidla sociokultúrny charakter
hudby, popularita je spôsob jej väčšej alebo menšej
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
47
poslucháčskej akceptácie a označuje súčasne žáner hudby – v
dnešnom zmysle jej skratky - pop.
Muzikanti, skladatelia, interpréti a vôbec ľudia s
intenzívnym vzťahom k hudbe neustále variujú tú istú
myšlienku: O hudbe je najlepšie hovoriť hudbou. Súvisí to s
tým, že význam a obsah hudby je neprekladateľný. Z
nespočetných výrokov zhodného obsahu uvediem len dva.
Jeden je od Franza Liszta, ktorý hovorí: „Hudbu môžeme
označiť za najuniverzálnejši jazyk ľudstva, ktorým môžeme
všetkým srdciam ľudský cit sprostredkovať čo
najzrozumiteľnejšie.“ Filozof a básnik Jean Paul (vlastným
menom Johann Paul Friedrich Richter, - 1753-1835) to vyjadril
stručnejšie: „Hudba je medzi všetkými umeniami najľudskejšie
a najvšeobecnejšie umenie“. Nechcem opakovať ďalšie
apoteózy o hudbe, ale uviesť len krátky dovetok k Lisztovej
sentencii, ktorým pripája k univerzalite hudby ďalšie slová:
„Hudba ....poskytuje rôznym národom najrozmanitejšie
nárečia, a to podľa spôsobu ich vyjadrenia a výrazu, ktoré
zodpovedajú raz duchu jedného, raz duchu druhého.“
Univerzalita je teda jedna stránka hudby, jej začlenenie do
rôznych kultúrnych, národných a etnických tradícií je rovnako
dôležitá druhá stránka hudby, bez ktorej je univerzalita
Oskar Elschek
48
prázdnou abstrakciou a chimérou. Po vypočutí troch
nasledujúcich príkladov z obdobia klasicizmu si môžeme
jednak položiť otázku a následne rozhodnúť sa, či je ľudová
hudba populárna v univerzálnom zmysle, alebo etnicky,
národne, poprípade individuálne zakotvená?
1. Ludwig van Beethoven: Pieseň Come fill, fill my good
fellow. Op. 108. Pre piano, husle a spev. (Sólo a zbor).
2. Wolfgang Amadeus Mozart. 1. Ländler DV K 606 CD 257 C
Da K. stopa 20., v Classics Masterworks in Digitgal CMD
3. Joseph Haydn: Hudba pre flautové hodiny. 29
2.1.1 KOMENTÁR K PÔVODU PRÍKLADOV
Príklad 1. - pochádza od Ludwiga van Beethovena, z
jeho Opusu 108. - 3 škótske piesne. Vybral som 3. pieseň (pre
klavír, husle, 2 soprány, tenor a bas), na text Come fill, fill my
good fellow (Poď nalej, nalej mi priateľu). Ide o úpravu
škótskej ľudovej piesne. Vydanie a ich interpretácia boli v
svojej dobe populárne v Škótsku, a dnes potencionálne na
celom svete, lebo ich môžeme vyhľadať aj na internete, tak ako 29 Vzhľadom na skutočnosť, že príspevok pochádza z prednášky, ktorá sa uskutočnila na univerzite Konštantína filozofa v Nitre, s možnosťou audio a audiovizuálnej prezentácie, môžeme v tomto tlačenom príspevku odkázať len na pramene, ktoré sú prístupné a použité z internetových, televíznych a ďalších mediálnych programov.
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
49
sa interpretuje táto upravená ľudová pieseň dodnes rôznymi
spevákmi a komornými združeniami.
Beethoven má v zozname svojich diel nespočetné
úpravy ľudových piesní z 10 krajín Európy. Beethoven napísal
12 Deutsche Tänze už v roku 1795 (ako 25ročný), ďalšie opäť
v roku 1800 a celú sériu pod názvom Menuette (1795 a 1799),
a v roku 1799 „7 Ländlerische Tänze“ pre klavír - bez
opusového čísla. Následne vznikli úpravy v roku 1798, 1802,
1815, a neskoršie písal diela na objednávku pre známych
tlačiarov - vydavateľov, ktoré prinášali predpokladaný zisk,
ako vydavateľom tak Beethovenovi. Celkove Beethoven
vytvoril 700 úprav ľudových piesní, avšak napr. s klavírnymi
variáciami populárnych a ľudových piesní je ich podstatne
viac. Napriek tomu dnes dve najznámejšie encyklopédie hudby
The New Harvard Dictionary of Music, rovnako The Oxford
history of Music, medzi uvedenými dielami Beethovena a jeho
úpravy ľudových piesní nepoznajú a neuvádzajú. Podceňujú
alebo ignorujú ľudové piesne, ako ich vnímal a chápal
Beethoven, a ako si ľudové piesne v svojej tvorbe bezpochyby
vážil.
Príklad 2. - je od Wolfganga Amadea Mozarta, zo
skupiny 6 Ländlerov Op. 606 1. skladba. Ländler alebo
Oskar Elschek
50
Landler, ako boli vtedy chápané a označené dedinské piesne
alebo tance. Skladba patrí do série tancov, ktorých Mozart
napísal desiatky. Mnohé obzvlášť v posledný rok svojho
života. Medzi nimi početné série, podľa Koechelovho zoznamu
op. 522, 599, 600, 602, 605 atď. Vcelku, ich môžeme zaradiť
do skupiny tanečnej, ľudovej a populárnej hudby, medzi
ktorými boli malé štylistické rozdiely. Populárne melódie
svojej doby boli buď ľudové alebo štylisticky blízke ľudovej
hudbe. Ľudová hudba nereprezentovala v tvorbe uvedených
skladateľov akúsi mladícku, či detskú prostodušnú hravosť a
náklonnosť k populárnym piesňam, lebo v zrelých rokoch sa k
nim vrátili a podľa spoločenských požiadaviek ich plne
využívali v spevohrách, tancoch. Tanečný rytmicko-metrický
charakter Mozartovej hudby má v svojej popularite uvedené
hudobnoštylistické pozadie, najmä v jej rytmike, v tempe, v
mozaikovitej motivickej skladbe, v inštrumentálnej hravosti a
v opakovaní 2 - 4 taktových prvkov, podobne ako sú stavané
ľudové piesne.
Príklad 3. - je od Josepha Haydna, ktorého poznáme
ako prostého muzikanta s veľkou dávkou popularity, ktorý má
blízko k ľudovému hudobnému mysleniu. Bol jednoduchým
dedinským chlapcom, ktorý však ako skladateľ nijako svojím
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
51
umením a svojou všestrannosťou nezaostáva za Beethovenom
ani Mozartom. Z jeho pera pochádza 400 úprav ľudových
piesní a jeho menuety sa podobajú často viac landlerom
(dedinským, metricky ¾ tancom), ako sa praktizovali v časoch
ich popularity na šľachtických dvoroch. Haydn vyrastal v
etnicky zmiešanom prostredí, preto obsahujú aj prvky
chorvátske - v uvedenom príklade však ide o slovenský tanec.
Komponoval aj početné inštrumentálne skladby pod názvom
zingarese (teda cigánske tance a hudbu). Bol typickým
Stredoeurópanom, ktorý vyrastal na rozhraní Východnej
Európy. Narodil sa asi 20 km od slovenských etnických hraníc.
Ľudová melodika ovláda stovky jeho symfonických a
komorných skladieb. Uvedená skladba vznikla na objednávku
hodinára, resp. jeho klienta. Preto uvedená skladba znela
pravidelne v honosnej spoločensky reprezentatívnej sále, kde
boli hodiny umiestnené. Melódia zaznela najmenej 12 krát do
dňa. Hodiny z konca 18. storočia sa nezachovali, ale Haydnov
notovaný text, na základe ktorého hodinár uvedenú odzemkovú
melódiu preniesol do mechaniky hodinkového zvukového
stroja je známy. Skladba sa často hráva na klávesovom nástroji
aj s Haydnovými variáciami odzemkovej melódie.
Oskar Elschek
52
Pre skladateľov 18. storočia boli zrejme ľudové piesne
a ich melódie častým inšpiračným zdrojom spolu s ich suitami
v ktorých boli zhrnuté početné pôvodné ľudové tance,
sledovali v tom zmysle módu 17. storočia s ich suitam.
2.2 ĽUDOVÉ PIESNE A HUDOBNÁ HISTORIOGRAFIA
Uvedené žánre, ktoré boli v 18. a 19. storočí späté s
ľudovými piesňami, sa neodrážajú v prácach hudobných
historikov. Samozrejme, ani v medzinárodnej spisbe, kde je
veľká priepasť pri chápaní ľudového a dobového hudobného
štýlu. Ľudové piesne akoby jednoducho nejestvovali v
hudobnom dejepisectve, v ich význame v dobovej hudbe. Ako
príklad môže slúžiť monografia od Ingeborg Šiškovej, ktorú
uverejnila ako IV. zväzok „Dejín hudby Klasicizmus“ - najprv
ako samostatnú monografiu, potom ako časť práce „Dejiny
hudby,“ ktorá bola vydaná vo vydavateľstve Ikar Bratislava. Je
to historicky veľmi dobrá súhrnná práca o hudbe obdobia
klasicizmu, ale ani u jedného skladateľa neuvádza spojitosť
tvorby s reflexiami ľudovej hudby, ako i jej postavenia v
hudbe 18. storočia. Dá sa hovoriť o selektívnom prístupe k
riešenej problematike. Je to praktikované nielen v tejto
monografii, ale spravidla vo všetkých európskych
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
53
monografiách o klasicizme. Rovnako zväzok o 19. storočí, v
tej istej edícii, zíva prázdnotou, pokiaľ ide o ľudovú hudbu.
Jeho editorka Naďa Hrčková k textu pripojila niekoľko
stránkový apendix pod názvom Jar národov, malé a
„ujarmené“ národy, v ktorom len spomenula niektoré znaky
národného hnutia v hudbe, - zachvátilo celú tvorbu v 18., a
najmä v 19. storočí, bez ktorého sa táto hudba nedá pochopiť
ani vážne charakterizovať. Ľudová pieseň a ľudová hudba bola
dôležitým žánrom, preferovaným štýlom, v individuálnom a v
spoločenskom význame európskej hudby nielen v hudobnej
kultúre „malých alebo ujarmených“ národov. Bola rovnako
základom hudby v Nemecku, v Rakúsku, vo Francúzsku, v
Anglicku, v škandinávskych krajinách a v ďalších hudobných
kultúrach. Stala sa základom ich bohatej a diferencujúcej sa
hudobnej etnicity, ktorú reflektovali skladatelia v svojej tvorbe
priamym a nepriamym využívaním ľudovej hudby. Vzťah k
ľudovej hudbe bol ich špecifický umelecký prvok. Len ona
umožňuje kvalifikovať hudbu v jej kultúrnej rôznorodosti, ako
hudbu nemeckú, taliansku a pod. Nie je to len otázka
individuálneho štýlu skladateľa, ale rovnako hudobných
myšlienok a kultúry spoločenstva, ktorú v svojej hudbe
sprostredkuje, a spoločenstva, ktorého súčasťou sa cíti a ku
Oskar Elschek
54
ktorej sa priznáva (od R. Wagnera, G. Verdiho, B. Smetanu, H.
Griega atď.). Ľudová hudba nehrá menšiu rolu ani v hudobnej
tvorbe 20. storočia, aj keď nie tak zjavnú.
Chápeme a nazeráme na hudbu minulosti spravidla ako
na izolovaný prejav v jednotlivých žánroch, pomimo ich
spoločenskej a dobovej hudobnej reality. Tak je tomu aj vo
vede. Vyberáme, tak ako v politike, z reality to, čo nám
vyhovuje a zamlčíme to, čo nechápeme, nevieme diferencovať,
alebo jednoducho ignorujeme to, čo sa z pohľadu istých
spoločenských kruhov „nenosí“. Je to poplatnosť doby, jej
ideologickej a mocenskej štruktúry, starej či novej, ale stále sa
opakujúcej.
Prečo som vybral tieto príklady? Na jednej strane
charakterizujú svojich tvorcov a ich vzťah k ľudovej piesni a
hudbe, hoci uvedení skladatelia patria k velikánom rozvíjajúcej
sa európskej klasickej hudby, v jej najnáročnejších žánroch a
myšlienkovo reprezentatívnych dielach feudálnej a rozvíjajúcej
sa meštiackej spoločnosti. Súčasne reflektujú revolučný pohyb,
ktorý na prelome 18. a 19.stor., rovnako aj v polovici 19.
storočia zmenil Európu po politickej, myšlienkovej a kultúrnej
stránke –vrátane jej hudby. Zrejme, stále ešte nie sme schopní
tieto zmeny vnímať a premietnuť do interpretácie kultúry.
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
55
Sociálne a sociologické videnie umenia je ešte stále
neprekonanou slabinou značnej časti historiografie. Ak sa o
tieto žánre spravidla nezaujíma hudobná historiografia, tak
podobný vzťah dokumentuje etnomuzikológia a etnológia. Pre
ne tento žáner ako historická kategória sotva jestvuje, alebo ho
reflektujú len hypoteticky a fragmentárne, len s malou
historickou perspektívou ich štýlových znakov. Netýka sa to
len hudby.
Aj keď som vybral tri ukážky, ktoré ľudovú hudbu
reprezentujú v prizme skladateľov, včleňujú upravené piesne
do ich klasického hudobného kontextu, ktoré zrejme patria k
ľudovým, a v svojej dobe rovnako k populárnym žánrom. Boli
to ľudové a populárne piesne ako súčasť dobovej populárnej
hudby širokého spoločenského významu. Oba štýlové prvky sa
v mnohom prekrývali a boli si blízke. Pochádzajú z ľudového
repertoáru a skladatelia ich popularizovali ako prirodzenú
súčasť dobovej hudby tzv. vzdelanej spoločnosti. Inakšie by
tieto skladby sotva napísali Luwig van Beethoven, Wolfgang
Amadeus Mozart a Jozef Haydn v tomto štýlovom kontexte,
a samozrejme, aj desiatka ďalších skladateľov, pre ktorých bol
vzťah k dobovej ľudovej a populárnej hudbe samozrejmosťou.
Oskar Elschek
56
Škót Georg Thomson by si bol sotva u Beethovena
objednal (a aj dobre zaplatil), stovky úprav piesni, ktoré vydal,
ak by neboli súčasťou dobovej kultúrnej praxe. Ak by sa
nespievali a nevyužívali, sotva by bol do nich investoval
značné prostriedky. Mozart písal tance na objednávku pre
viedenské tanečné reduty a zábavy viac desaťročí. A museli
mať populárnu a zrozumiteľnú melódiu v súlade s dobovým
vkusom, v ľudovom a populárnom význame, aby podľa ich
úspechu objednali u Mozarta ďalšie skladby tohto žánru. Ani
Haydn by pre svojho bohatého hodinára a ešte bohatšieho
objednávateľa vzácnych hodín, nebol napísal skladbu, ktorá
mala znieť nepočetnekrát v salóne. A musela to byť populárna
melódia akou bol odzemkový nápev, ktorý nájdeme v 17. a 18.
storočí v množstve prameňov na Slovensku – ako typ
valaského a zbojníckeho tanca, ako zostal podnes
najznámejšou a najpopulárnejšou melódiou, ako odraz
turbulentnej doby. Nápev bol - medzi iným - výrazom
sociálneho protestu v početných povstaniach na Slovensku, ich
potlačenia habsburgskými vojskami, počas ktorých vznikli
osobité žánre pastiersko-zbojnícke a sociálne motivované
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
57
piesňové typy.30
To, čo som napísal o 18.a 19. storočí platí, zrejme, vo
väčšom rozsahu pre 16.a 17. storočie, s tisíckami tanečných
suit, ktoré boli súborom tanečných typov, s ich tanečnými
melódiami, ktoré mali široké uplatnenie vo všetkých
spoločenských vrstvách. Ich podstatná časť pochádzala z
ľudových tancov (courante, polacca, menuet, branle a desiatka
ďalších tancov), z ktorých sa vytvorili, resp. odvodili skladby a
tance praktizované v šľachtických salónoch. Hrali a tancovali
sa od kráľovského dvora (napr. Ľudovíta XIV. vo Versailles),
po šľachtické rezidencie, rovnako na dedinských trhoch a v
krčmách, bez rozdielu spoločenského postavenia tancujúcich a
interpretujúcich muzikantov. Vidíme to aj na zborníkoch, ktoré
sa z tohto obdobia zachovali na Slovensku (Vietorisov kodex,
Pestrý zborník atď.), aj s ľudovými piesňami a tancami,
začlenenými do kontextu ďalších dobových hudobných žánrov.
Ich popularita pokračovala do 18. storočia. Vtedy
najpopulárnejší skladateľ Nemecka, Georg Philip Telemann,
napísal do 1000 tanečných suit. Johann Sebastian Bach síce
napísal menej suit, lebo ťažisko jeho tvorby bolo v iných
duchovných a svetských žánroch, nemohol sa však vyhnúť 30 HORÁK, Jiří – PLICKA, Karol: Zbojnícke piesne slovenského ľudu. Bratislava: 1965. Štátne vydavateľstvo krásnej literatúry, 258 s.
Oskar Elschek
58
vtedy najpopulárnejším skladobným typom. Nechcem sledovať
rozsiahly národný charakter pollaca, polonézy, allemand, jig,
gavott atď., chcem však poukázať na jedinom príklade, akého
boli pôvodu. Je viac ako 30 rôznych módnych dobových
tanečných druhov, ktoré sa spravidla spájali v suite. O
mnohých z nich máme veľmi podrobné informácie. Zostanem
len pri jednom tanci, pri sarabande. Sarabanda bola pomalým
slávnostným, dôstojným šľachtickým tancom, ako ho poznáme
dnes, ktorého korene sa pre jeho popularitu dlho hľadali.
Napokon sa objavili prvé správy o sarabande v prameňoch zo
14. a 15. storočia. Jej popularita trvala takmer 500 rokov. V
posledných rokoch sa objavili teórie o jej pôvode. Bolo zrejmé,
že ide o zvláštny tanec, ktorý bol mimoriadne obľúbený a
klasifikovaný ako španielsky tanec. Vzťah k sarabande sa však
zmenil teóriou, ktorá prezentovala, že išlo o tanec Tuarégov zo
severnej Afriky, ktorý priniesli Arabi, Maurovia na Ibérijský
polostrov. V 60. rokoch sa objavila nová, možno platnejšia
teória (doložená desiatkami prameňov), že tanec pochádza z
Ameriky, od mexických Indiánov. Rozšírila sa najmä v 16.
storočí, a označila sa ako lascívna tanečná pieseň, ktorej
prednes sa trestal bičovaním, vyhostením a deportáciou na
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
59
galejé, tak o tomto tanci píšu pramene zo 16 stor.31 Označenie
zarabanda sa vtedy vzťahovalo na ľahké ženy, a na
praktizovaný živý, rozpustilý tanec. Vo Francúzsku sa v 17.
storočí takto označuje osobitá hra na husliach, pri ktorej každý
spoluúčastník skáče a robí piruety. Správa spomína parížskeho
kardinála Armanda de Richeliua, ktorý sa dal zviesť týmto
tancom a krúžil okolo svojej osy za zvuku kastaniet a triangla.
Okolo polovice 17. storočia dostala vo Francúzsku zarabanda
pokojnú dôstojnú melódiu, ktorú si dokonca niektorí žiadali na
smrteľnej posteli, aby ich duša mohla pokojne prejsť do iného
sveta - za zvuku dôstojnej, slávnostnej a pomalej melódie. K
takým typom skladieb patria napr. Sarabandy Johanna
Sebastiana Bacha pre sólové husle, ktoré dosiahli najvyššie
výrazové a štýlové méty v tvorbe náročného husľového
repertoáru. Hudobnoštýlový trend pokračuje intenzívne do
prelomu 18. a 19. storočia (ako to sledujeme u predstaviteľov
hudobného klasicizmu), čo výraznejšie dokumentuje
prepojenie s vedome pestovanými národnými a ľudovými
tancami, ktoré boli vtedy súčasťou celkového, formujúceho sa
národného repertoáru, smerujúceho cez 2. polovicu 18. do 19.
storočia. Ako príklad môže slúžiť slovenský prameň z Turca 31 Mnohé z nich sú zhrnuté pod heslom sarabande v internetových súboroch.
Oskar Elschek
60
od Juraja Záborského (Červeň) zo Záboria, ktorá vznikla ako
zbierka flautových skladieb medzi rokmi 1800 - 1820.
Sedemdesiat percent z celkového počtu 82 skladieb museli byť
notované za jeho pobytu v Nemecku s nemeckými incipitmi a s
textami. Medzi nimi to boli typy tancov ako Deutsche,
Landler, Menuette, Polonoise, Walzer, ďalej Marsch,
Romanze, a početné Arie, ktoré sú vlastne ľudovými a
populárnymi dobovými skladbami.32
Každá rekonštrukcia pôvodu tancov prináša rozpory a
má dlhú cestu transformácie ich významu a uplatnenia v
širokom spoločenskom a kultúrno-geografickom prostredí. Na
ich prahu však stoja ľudové tance v najrozmanitejších
premenách. Prišli zdola a skončili na spoločenskom rebríku
celkom hore. Tanec a tanečný pohyb bol v celej Európe
mimoriadne populárny a jeho ľudový či tradičný pôvod,
sociálne začlenenie siaha do najspodnejších vrstiev
spoločnosti, prevažne ľudových.
Nebol to však v európskej hudbe neskorý novodobý
štýlový pohyb, ale začal už v stredoveku, ako to jasné dokladá
parížsky rukopis De musica z roku 1300 od Ionannesa de
32 MUNTÁG, Emanuel. Zbierka piesní a tancov pre flautu Juraja Záborského zo Záboria, z prvej polovici 19. storočia. In Hudobný archív. 14, Matica Slovenská 2006, 44-213.
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
61
Grochea, v ktorom sú obsiahnuté početné názvy hudobných
žánrov. Grocheo uviedol, že každá spoločenská vrstva má k
dispozícii nespočetné žánre, medzi nimi napr. aj v rámci tzv.
musica vulgata, teda vulgárna hudba, ako sa vtedy označovala
hudba najspodnejších sociálnych vrstiev,33 to bol repertoár
dedinčanov.
Uvedené poznámky boli čiastkovým pohľadom do
nedostatočne zhodnotenú európsku hudobnú históriu, ktorá
nám podáva svedectvo o vysokej popularite ľudovej hudby v
celospoločenskom hudobnom kontexte, nielen v jej pôvodnej
forme v dedinskom prostredí.
2.3 POJMY A KATEGORIZÁCIE HUDBY
História nám poskytuje mnohé pohľady na vývin
hudby, na jej ľudovú a populárnu časť. Nás stále viac zaujíma
ich zrod a uplatnenie v 20. a 21. storočí, pohľad do vývinu
kategórií ľudovej a populárnej hudby, v ich vzájomnom
vzťahu a závislosti.
Máme dnes odlišnú terminológiu, ktorou klasifikujeme
hudbu ako umeleckú (artificiálnu), populárnu a ľudovú hudbu.
33 STOCKMANN, Doris. Musica vulgaris bei Johannes de Grocheo (Grocheio). In Beiträge zur Musikwissenschaft. 25, 1988, 3-56.
Oskar Elschek
62
Populárnu ešte klasifikujeme spravidla zjednodušene do troch
kategórií, ako: rok, pop, džez. Nejasnosť pojmov a ich hraníc v
hudobnej praxi nám spôsobuje značné ťažkosti. Pomáhame si
tým, že hudbu v konkrétnom štýle alebo v skladbe označíme za
fusion – kombinovanú, hybridnú hudbu, čo je síce pravda, ale
málo nám to pomáha v ich kategorizácii. Každopádne hudba, o
ktorej sme hovorili, a to od stredoveku do 18. storočia,
nepoznala pojem ľudový, ani pojmy ľudová poézia alebo
ľudová hudba. Skladatelia alebo básnici označili použitý
materiál konkrétnym názvom tanca, národným, etnickým a
regionálnym, uviedli však, v ktorej sociálnej vrstve, alebo na
akom mieste sa praktizuje - dedina, krčma, salón a pod. A
keďže jazyk bol tým ústredným a všetkým zrozumiteľným
prvkom, v piesni sa chápala predovšetkým jej poetická zložka.
Nedala sa však pri speve od hudby oddeliť, ktorá mala často
iný pôvod. Text a hudba mohli, ale nemuseli byť v súlade,
mohli voľne migrovať a spájať sa , ako je tomu podnes.
Označenie, ktoré uvádza nemecký filozof Johann
Gottfried Herder (Volkslied), spomína, že ich spievajú na
uliciach, uličkách, na rybích trhoch, v neumelom kolesovom
tanci neučení dedinskí ľudia a pod. Sotva sa mohli v tomto
kontexte recitovať, ale sa spievali. Angličania hovorili od 17.-
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
63
18. storočia ako o antiquities, teda o starožitnostiach.34
Stotožnenie sa s nimi v podobe pojmu ľudový spev, ľudová
pieseň, sa objavuje pravidelnejšie až v 19. storočí, napr. v
Dánsku ako Folkeviser. V podobnom zmysle sa objavuje a
používa na Slovensku pojem ako Zpievanky – alebo Národné
spievanky (nie ľudové) u Jána Kollára. Spravidla aj naši
osvietenci použili pojmy napr. v zmysle, ako je to uvedené v
titule zbierky Písne světské lidu slovenského v Uhřich 1823
(Pavol Jozef Šafárik). Vždy išlo o národné spievanky,
neoznačovali sa ako ľudové. Hovorilo sa o vydávaní
národných spievaniek, tak ako napr. aj Andrej Kmeť nazýva
svoju zbierku: prostonárodné vianočné piesne, v ktorých
nájdeme ľudové i umelé, ním opísané alebo vytvorené piesne.
Pod tým istým názvov vyšli matičné zborníky v 70. rokoch 19.
storočia (Sborník slovenských národných piesní, povestí,
prísloví..), a najväčšia zbierka slovenských ľudových piesni
vychádzala pod názvom Slovenské spevy. Národné, slovenské
spevy a poézia boli prostriedkami komunikácie, napr. u
Andreja Halašu, ktorý do prvých desaťročí 20. storočia ich
uviedol v názve zbierok, ktoré vydal v Prahe, napr. Spišské
piesne, pretože keby ich bol vydal na Slovensku ako
34 PERCY,Thomas. Reliquies of ancient English poetry. London: 1765.
Oskar Elschek
64
slovenské, boli by ho zavreli alebo vykázali ako vyhnanca z
Uhorska. A to na sklonku 19. storočia, lebo Slováci „oficiálne“
ani vtedy „neexistovali“.
Zhodne tomu bolo na Morave a v Čechách. Pojem
ľudové sa začalo konzekventnejšie ako komunikačný
prostriedok používať až v priebehu medzivojnového obdobia a
okolo polovice 20. storočia. Pojmy sa preniesli z nemeckej
Herderovskej teórie a stali sa postupne u nás istým náukovým
štandardom, ako ľudová pieseň – teda ako typ sociálnej
kategórie s pridaným národným, slovenským atď. epitetom.
Aktuálna terminologická preferencia sa však nemohla zastaviť.
Tak napr. v práci Slovenská ľudová pieseň zo stanoviska
hudobného Jozefa Kresánka z 50. rokov a naše práce k štúdiu
slovenskej ľudovej piesne, tak ako pokračovali v 60. rokoch
20. storočia, už konzekventne používali tento pojem. Pojem
ľudový, som v inom kontexte presnejšie definoval, 35 ako
folklór slovesný, ktorý odrážal nový trend, avšak s širším
používaním pojmu folklór, a z neho odvodené pojmy
folkloristika a jej jednotlivé diferencované zložky. Ku genéze
pojmu folklore používaný v praxi vo Veľkej Británii v polovici
19. storočia, treba ešte dodať, že jej obsah pochádza zo 70-80. 35 ELSCHEK, OSKAR. Pojem a základné znaky hudobného folklóru. In Hudobnovedné štúdie III. Bratislava: 1959, SAV, 5-42.
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
65
rokov 18. storočia a je nemeckého pôvodu (Volkskunde – teda
vedenie ľudu), ako ho preložil do angličtiny a chápal Thoms o
desaťročia neskôr. Pojem sa vedľa ľudovej piesne začal stále
viac používať a pokrýva dnes celú oblasť slovenskej ľudovej
piesne. Folklór, folkloristika a hudobný folklór sa stal novým
bežným komunikačným prostriedkom. Ani jeden by sme
nemali prenášať na kategorizáciu piesní z predchádzajúceho
obdobia, ktoré mali v kontexte poetickom a hudobnom, iný
sociokultúrny význam, oveľa ťažšie definovateľný v
sociologickom zmysle. Máme dosť problémov s dnešnými
pojmami a staršia história orálnych prejavov je stále ešte tabula
rasa, keďže sa s ich históriou pred 19. storočím sotva vážne
zaoberáme. Jednotlivé pojmy majú v dnešných národných
komunitách iný význam, a preto sotva adekvátne zvládame 19.
storočie s jeho uvedenou rozpornosťou. Pojem folklór sa stal
všeobsiahlym pojmom, pričom múzické a hudobné sa stali
jeho jadrom. Aj americký slovník Standard Dictionary of
Folklore, Mythology and Legend z 50. rokov namiesto vlastnej
definície dáva priestor 13 folkloristom (zväčša literárnym
historikom a poeticky zameraným bádateľom), ktorí ho veľmi
rôznorodo definujú, každý z nich inakšie.36 U nás sú to dve
36 LEACH MARIA (ed.): Standard Dictionary of Folklore, Mythology and
Oskar Elschek
66
práce, ktoré sa im venovali. O slovesnej sa zmieňuje
detailnejšie BOHUSLAV BENEŠ: Úvod do folkloristiky.
Univerzita J. E. Purkyně Brno 1979 a krátko potom MILAN
LEŠČÁK, OLDŘICH SIROVÁTKA: Folklór a folkloristika. Smena
Bratislava 1982; ktoré sledovali teórie a charakteristiky, ako
ich používal a propagoval najmä HERMANN BAUSINGER37.
Podobný prístup nájdeme v diele Encyklopédia ľudovej kultúry
Slovenska.- VEDA Bratislava 1995 (heslá folklór, folkloristika
atď.), a nájdeme ho v diskusii vo vydaní HANA HLÔŠKOVÁ
(ed.) Folklór v kontextoch. Etnologické štúdie 12. Bratislava
2005. V 80. - 90. rokoch sa k folklóru pripojil stále viac
diskutovaný pojem folklorizmus, ako je tomu v zborníku:
Folklore, Folklorism and National Identification,38 čo sú
známe diela. V súčasnosti máme problémy s charakteristikou
Legend. Funk & Wagnalls Company New York, zv.I. 1949, 398-406. Táto interpretačná mnohoznačnosť sa odráža aj v dlhom hesle, aké koncipoval o ľudovej piesni GEORG HERZOG (ed.): Song, folk song and the music of folk songs. In: Standard Dictionary of Folklore, Mythology and Legends, zv. II. Funk & Wagnalls Company New York 1950, 1032-1150. Je paradodoxom, že ani po takmer 50 rokovch tento pokus 21 autorov nestratil na aktualite, lebo okrem prvého vydania, vydavateľstvo Harper and Row ho v roku 1959 uverejnilo a v roku 1995 opakovalo v pretlači. Okrem toho vyšiel tento príspevok ešte raz kompletne v Journal of Folklore Research 33/3, 1995, 255-264. 37 Folklore, Folkloristik. In: Enzyklopädie des Märchens zv. 4, 1984, stl. 1397-1403. 38 The Slovak Cultural Context. Bratislava: Národopisný ústav SAV, 1992.
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
67
folklóru, keďže stále viac nás zaujíma folklorizácia a jej
tranformovaná podoba vo folklorizme. Menej jej tradičná,
viac, v širšom spoločenstve, jej aktualizovaná a praktizovaná
podoba. Hoci jej hranice sú vo všeobecnosti sotva presne
definovateľné. V niektorých prácach sa zdá, že sme sa vzdali
folklóru a zostal len frekventovaný pojem folklorizmus.
Uvedené pojmy sa dajú spresniť a objasniť len z prípadu na
prípad. Mám dojem, že sa dnes zdráhame používať pojem
ľudový v horeuvedenom zmysle, nehovoriac o pojme národný,
slovenský, a to v akejsi ustráchanej, a tak sa zdá niekedy
bezpohlavnej ideologickej neurčitosti, alebo aj
„internacionálnej“ určitosti, do ktorej sa vmanévrovala naša
kultúra, resp. jej nositelia. Že tento pohľad v 19. storočí
uprednostňoval voči ľudovému pojem národný je
pochopiteľné, a to na základe funkcie, akú ľudová pieseň vtedy
v národnom a obrodeneckom vedomí zohrala. Prvoradá nebola
jej ľudová čistota, ale funkcia, ktorú musela rešpektovať pri
formovaní národného povedomia. A tomu sa ľudové aj
prispôsobovalo v selekcii a v upravovaní, či vylepšovaní
piesní, textov a nápevov. V takom istom zmysle, ako to vtedy
praktizoval Johann Gottfried Herder, ale aj duchovný William
John Thoms v Škótsku, rovnako v európskych krajinách iní
Oskar Elschek
68
zberatelia a propagátori fenoménu národného a ľudového,
najmä v piesňových žánroch.
2.4 FOLKLÓR – KONTRA FOLKLORIZMUS?
Na jednom príklade, DVD ukážke, sa vrátim k
uvedeným pojmom. Ide o dokument: Svadobné nosenie darov
zo Štrby, z roku 1979 v rámci dokumentárnej exkurzie 10.
Etnomuzikologického seminára, ktorý sa uskutočnil na tému:
Film a filmová dokumentácia v etnomuzikologickom výskume.
Záznam patrí k typu dokumentácie, ktorý sa uskutočnil
predtým a praktizuje dodnes. K dokumentácii vyšla sprievodná
knížka v edícii Ethnofilm 3/1983.39 Nepochybne dokument
patrí do kategórie ľudovej hudby, slovenskej ľudovej hudby. V
akom rozsahu a v akom charaktere, to nám môže zodpovedať
len analýza, a to aj za pomoci terminológie, akú dnes bežne
používame, aby sme ju zaradili do kategórie folklór alebo
folklorizmus (bližšie pozri: Videodokument. Svadobné nosenie
darov v Štrbe. CD DVD 5/281).
Ako môžeme tento záznam charakterizovať? Išlo o
záznam priamo v prostredí jeho existencie – teda v Štrbe,
39 ELSCHEKOVÁ, Alica. Svadobné nosenie darov v Štrbe. (Text a videozáznam). Banská Bystrica: 1983. Krajské osvetové stredisko. Dokument uložený v Ústrednom archíve SAV, pod č. F 440.
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
69
Štrbiankami, interprétkami, ktoré ho poznali z vlastnej
skúsenosti. V priestore, v ktorom tento zvyk vznikol, sa
praktizoval, aj keď nie bežne. Ako je to spravidla v praxi, bola
pre záznam vybraná tradičná drevenica, ktorá predtým slúžila
svadbám, a v tom čase, ako kultúrne miesto stretnutí pre
skúšky folklórnej skupiny. Staršie členky sa na nich
zúčastňovali zo zvyku aj predtým, mladšie sa ich piesne a
tance od nich naučili. V podobe vedomého nácviku vo
folklórnej skupine. Dôvodom bolo, aby ho prezentovali nielen
doma, ale možno aj doma, ak sa niektorá členka vydávala, ale
najmä v externom prostredí, pre iných divákov na scéne. Teda
pôvodná funkcia sa rozšírila a zvyk dostal iný význam a
funkciu. Je otázka, do akej miery a v akom rozsahu. Čo zostalo
zachované a čo nie, a čo sa nahradilo iným prejavom. Mohli by
sme postupovať od piesne k piesni, lebo mnohé z nich sa
spievajú aj v susedných a v iných vzdialenejších liptovských
obciach. Je to prevažne liptovský piesňový repertoár. Pôvod
piesní a tancov a ich praktizovanie v kontexte tradície sú často
dve samostatné otázky. Migrácia, stratigrafia prejavov je ako v
každom kultúrnom prostredí a v umeleckom druhu
samozrejmosťou, čo sa nevzťahuje len na ľudové prejavy. Je
potreba, aby sme hľadali v nich pôvodnosť, čistotu,
Oskar Elschek
70
autentičnosť aj pod kategóriami prejavov? V tomto prípade sa
nebudeme tejto otázke venovať, lebo v uvedenej publikácii je
každá pieseň a jej text, melodické varianty, textové motívy, v
pomerne širokom rozsahu uvedené. Všetky sa použili a zväčša
patria do tohto predsvadobného ceremoniálu a do jeho
zábavnej časti. Sú v nej organické časti – prinášanie,
darovanie, ďakovanie, rady dievčatám, ale aj mnohé iné
zábavné, žartovné piesne, ktoré nie sú obligátne, ale voľne
vyberané podľa situácie, vedomostí speváčok, ich obľúbenosti,
popularity a pod. Zvyk je ako celok konglomerátom nutného a
voľne asociovaného folklórneho materiálu k tejto príležitosti.
Kto o tom rozhodoval? Pri praktizovaní zvyku to boli ženy a
organizátorky tohto zvyku, a po dohovore s nimi vedúca
speváčka a z nich Anka Švorcová, pripravila scenár - aj s
vedúcim skupiny. O jej scénickej realizácii rozhodovali
schopnosti a vedomosti združenia speváčok. Ale predsa len
vedúci a vedúca speváckej skupiny selektovali a organizovali
prípravu a realizáciu pásma svadobného nosenia darov.
Namiesto celého večera, ktorý začal nosením darov, sa zábava
žien a dievčat a zvyk zredukoval do scénickej podoby
najdôležitejších fáz zvyku a prednesených piesní. Program bol
pre ich scénické prevedenie pre domácich, alebo pre folklórne
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
71
slávnosti a súťaže komprimovaný do zväčša predpísaných 20
alebo 15 minút. Môžeme skúmať a analyzovať repertoár,
výber, celkovú skladbu pásma, následnosť a zakotvenie piesní
nápevov a textov v nich. Pričom je zrejmé, že aj dievocké
piesne, vrátane lúčnych spevov sú opatrené svadobnými
textami. Podobná výmena textov sa objavuje často aj v iných
žánroch. Je nepochybné, že je to ľudový repertoár v nápevoch,
v ich textoch, ktoré boli zredukované na najpríznačnejšie
slohy. Aj samotný zvyk, cesta po dedine s výskaním, evokuje
nutnú prax, aby boli povšimnuté, aby ukázali dary a napokon
odovzdali prezentované dary v dome, ako to bolo spravidla
praktizované. Redukcie nie sú však len v tejto realizácii, lebo
boli praktizované vždy aj v realite podľa situácie rodiny, kruhu
žien a dievčat zúčastnených na zvyku. Pred samotným
filmovým záznamom boli uskutočnené dva výskumy a
zaznamenaný širší repertoár k tomuto zvyku, ale aj mimo
neho. Tým bolo možné porovnanie reálneho, neskráteného
repertoáru a jeho selekcie v scénickej forme. Ešte aj otázka
prednesu bola dôležitá, či zodpovedala tradícii, alebo sa
zmenila v scénickej realizácii. Týkalo sa to tanca, vybraných
pohybových a tanečných štruktúr. Najmä tu prišlo k väčšej
zmene, ktorá sa týkala pohybovej skladby a jej presadenia do
Oskar Elschek
72
priestoru, ktoré charakterizoval v uvedenej knížke Kliment
Ondrejka.
Možno konštatovať, že generácia svoj repertoár
folklorizuje, lebo sa naučí niečo nové, čo chápe ako formu
pokračovania tradície. Osvojuje si aj niečo cudzie a nové, od
rodičov, od rodiny alebo priateľov pri uskutočnení zvyku v
kontexte zmeneného spôsobu života. Je to forma osvojenia si
niečoho nového, priamo v podobe orálneho procesu vo
výchovnej praxi, ale aj ako forma vedomého osvojenia si
tradičných prejavov. Vo forme, ako to prebieha alebo
prebiehalo na priadkach, svadbách, zábavách, v kruhu
kamarátok a na stretnutiach v tzv. folklórnych skupinách. Je to
nielen vlastná záľuba alebo zábava, ale aj podoby
organizované pre prezentáciu vlastných prejavov v externom
prostredí. Tie dostávajú scénickú formu, ktorá je pevnejšia,
hutnejšia, kratšia ako celovečerný prejav zábavy, zvyk sa
redukuje do únosného divadelného času. Tak tomu bolo v
realite vo voľnejšej forme pri všetkých zvykoch. Vo
folklórnych skupinách sa s folklórnymi prejavmi narába
cieľavedomejšie „organizovanejšie“, nehovoriac o spôsobe,
ako je tomu vo folklórnych súboroch, ktorý prerastá do rámca
tvorby „upravovateľa“ či autora.
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
73
2.5 ĽUDOVÉ A POPULÁRNE
V horeuvedenom príklade máme bezpochyby problémy
s ich kvalifikáciou a kategorizáciou. Dnes používame rad
iných pojmov, ktoré sa vzťahujú čiastočne na ľudové, alebo
domnele ľudové druhy, a to v kategóriách folklór a
folklorizované formy. V žánroch, ktoré neoznačujeme priamo
pojmami ako „ľudový“, ako som ich uviedol. Podstatnú časť z
nich skrývame pod inými pojmami, ako napr. populárna
hudba, pop, aj džez a najmä pod heterogénnym pojmom ako je
world music. Je to mediálny pojem, ktorý nemá hudobnú ani
žiadnu inú kultúrnu konzistenciu. Je to pojem distribučný a
komerčný, na označenie mediálnych súborov v hudobných
megastóroch, družených do audio a audiovizuálnych nosičov
na ich pultoch, a dnes na Amazone a u ďalších distribučných
spoločnostiach akéhokoľvek druhu hudby. Hlavne, že
prinášajú miliónovo zisky, sčasti ich interprétom, najmä
manažérom, ale hlavne distribučným firmám. Hudba sa stala
tovarom, tak ako si kupujeme ponúkané trička s ich potlačou,
tak je to aj s hudobnými nosičmi, s masívnou miliardovou
reklamou. A dnes znovu prebiehajúceho boja medzi voľnou a
platenou možnosťou ich stiahnutia zo sietí. Ich hudobná a
umelecká konzistencia klesla na minimum, ako to
Oskar Elschek
74
charakterizuje roker a psychológ Vaugham Denis v svojej
práci: Schlag auf Schlag. Die Sucht nach dem harten Rhythmus
oder Rockmusik und Spiritualität. Hudba a Pop a ich hudobné
druhy sú širokou súčasťou nášho vedomia. Vaugham si položil
medzi inými otázku: „Pýtame sa či surový vulgarizmus,
egoizmus, agresivita a chtivosť, tak ako sa v dnešnej
spoločnosti stávajú stále viac súčasťou každodennosti, nie sú
obrazom vplyvu aktuálneho politického vládnutia, televízie a
domácich postojov? Ale nesprostredkujú nami milovaní
muzikanti podvedome často také pocity? Títo speváci prenikajú
do hláv mladých poslucháčov a žijú 5-6 hodín denne v ich
vedomí.“ Autor vidí následky najmä vo výpovediach textov, v
ich obsahu, a domnieva sa: „Podľa mojej mienky a hodnotenia,
vzniká násilie z veľkej časti agresivitou, ktorá sa vytvorila po
dlhú dobu v živote osoby. Keď po roky nemali šancu vytvoril si
jemný citový slovník, nemôžeme od nich očakávať, že budú
hovoriť civilizovaným jazykom. Barbarstvo sa nepredáva len
dobre cez hudbu, ale hudbou sa nevyhnutne aj rozširuje.“40
Má z uvedeného hľadiska populárna hudba dnes šancu
zohrať morálnu spoločenskú funkciu? Má ľudová hudba iné
pozadie a iný vplyv na človeka, pomimo tejto komerčnej línie? 40 Citované dielo VAUGHAM Denis (nemecké vydanie). Frankfurt 1992,am. Zweitausendeins 1995/2000, s.134-5.
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
75
Pojem populárnej hudby používame dnes na kategóriu pop,
rock a džez. Sú to veľmi rozdielne hudobné kategórie. Do nich
patrí dnes populárny, ale najmenej niekoľko storočí
praktizovaný typ hudby – tzv. gospel, ktorú dnes zaraďujeme
do kategórie duchovnej hudby. Je súčasťou černošskej tradície,
ktorá sa formovala najmä v južnej časti severoamerického
kontinentu v Spojených štátoch s hustou sieťou černošskej
poľnohospodárskej a mestskej populácie, najmä od 18.
storočia. Dnes ju spájame s prvkami rocku, popu, džezu a s
ďalšími žánrami. Bola súčasťou spevnej tradície, ako
duchovná časť kresťanstvom ovplyvnených spevov. Ako boli
pracovné piesne základom spevu černošskej komunity, tak to
bolo aj s ich osobitou duchovnou piesňou, ktorá má celý rad
foriem – od biblických, pri bohoslužbe praktizovaných,
spievaných a rytmizovaných kázní, ako formy spevu, ktoré
doma praktizovali. Spôsob tradovania, tvorba, repertoár, ich
prax ju včleňujú do typu ľudovej hudby, ako anonymného
pôvodu alebo známeho autora - speváka. Ale ako každá ľudová
hudba, tak aj gospel má svoje pevné a voľné princípy pre
improvizáciu, funkcie a žánre. Dnes sa stala aj výrazne
skomercionalizovaným žánrom, ktorého sa ujali médiá a
manažerské subjekty. Otázkou vždy je, čo bolo pôvodne, ako
Oskar Elschek
76
vznikol žáner, čo je jeho jadrom a ako ho reflektuje, využíva
alebo zneužíva každá doba, mení jeho funkciu a význam. Na-
trvalo alebo epizodicky, to je vždy otázkou času a jeho
analýzy. Tak je tomu s každou ľudovou piesňou, či je to folk,
alebo nejaká európska etnická hudobná tradícia. Tieto formy
demonštrujeme výsekom z dokumentácie, z francúzskeho
dokumentu „Gospel“ z juhu New Orleansu, z Phoenixu,
Memphisu – a zo širšej oblasti okolo Missisipi (bližšie pozri:
videozáznam „Gospel“- Pracovné a večerné piesne. Najmä
duchovné piesne typu gospel songs v kostole vo Phoenixe.
DVD 5/202/9).
Ďalší dnes vnímaný žáner populárnej či inakšie
klasifikovanej hudby je reggae. Bol a je to typ reflexívne
oslobodzujúceho druhu hudby, ktorý sa síce výrazne formoval
v londýnskej komunite v polovici 20. storočia, rýchlo sa však
rozšíril v mediálnom prostredí angloamerickej hudby a
osobitne na Jamajke. Stal sa hitom, ako žáner a typ protestnej
hudby mládeže v ostatnej Európe, koncertov jej
charizmatických a populárnych skupín. Jej duchovným
základom je náboženské hnutie pôvodného etiópskeho
kresťanstva, tzv. rastafari hnutia, s jej svetskou a duchovnou
hlavou v osobe cisára Heile Selasieho, od ktorého sa čakalo
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
77
oslobodenie. Je to na kresťanských základoch vybudovaný
žáner s veľmi miernym, zdržanlivým sociálnym protestom, ale
predsa len s jasne formulovanou myšlienkou, ako je tomu v ich
najrozšírenejšej piesni „Stand up, stand up and fight for your
right,“ ako ju spieval Bob Marley. Patrí do pop repertoáru, s
jej výraznou, aktuálnou a historickou popularitou. Je presne
vyjadrením vôle a myšlienok jamajskej, ale dnes širšej
černošskej komunity ako typ ľudového náboženského hnutia, a
teda aj toho, čo spadá pod ľudovú pieseň (pozri: videozáznam
Reggae, Bob Marley Stand up and fight for your right, don´t
give up the fight. DVD 5/206/5).
Môžeme pokračovať v strednej Amerike, s tradíciou
heterogénnejšou, ale rovnako ľudovou a populárnou ako je typ
afrokubánskej hudby. Po dlhé desaťročia, pokiaľ sa
praktizovala v Spojených štátoch, sa nesmela označiť ako
afrokubánska, ale len ako americká alebo afroamerická hudba.
„Kubánske“ - bolo tabuizované slovo. V 80. rokoch sa však
rozhodli manažéri v USA, pre jej popularitu medzi
státisícovými kubánskymi emigrantmi, pozvať 60-80 ročných
starých kubánskych muzikantov do Spojených štátov na sériu
koncertov. Určite nie z politických, ale z komerčných
dôvodov, vzhľadom na silne sa rozširujúcu komunitu „latinos“
Oskar Elschek
78
v Spojených štátoch. Im môže podľa mienky politológov
ďakovať dnešný staronový prezident za svoje zvolenie.
Pozvaná skupina kubánskych muzikantov prešla šnúrou
koncertov po Spojených štátoch až sa napokon ocitli na scéne
Carnegie Hall v New York s obrovským úspechom. O ich
ceste po Spojených štátoch bol natočený dokumentárny film.
Ich hudba je zrejmým typom novodobej a aktuálnej ľudovej
hudby, ale na starých tradičných základoch. Tak je tomu v
dvoch uvedených krátkych sekvenciách s výpoveďami
muzikantov. Rovnako je tomu v grotesknej a variabilnej piesni
Tulia (pozri nasledujúce dva videozáznami: 1. videozáznam -
“Raegge“. Názov 14. 1. Kap. Lutna - Kubánska hudba –
afrokubánska hudba – americká hudba. DVD 5/206. 5/8; 2.
videozáznam - Pieseň Tulia. Na scéne „Tuliinú izbu zachvátili
plamene.“ Hra a improvizácia na pieseň. New York Carnegie
Hall 1991. DVD 5/206/8.).
Ukončím úvahu o domnelej ľudovej a populárne hudbe,
medzi ktorou často sotva môžeme nájsť tie protikladné štýlové
znaky, ktoré sa nám zdajú byť tak dôležité. Často nie je rozdiel
medzi silne skomercionalizovanou populárnou hudbou a
mediálne prezentovanou ľudovou hudbou, ako súčasťou
povedomia dnešnej spoločnosti. Napriek tomu, že hudba je
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
79
tvorená takmer neprehľadným množstvom žánrov s rôznym
sociokultúrnym pozadím. A to bez ohľadu na to, či ide o
dedinské, malomestské alebo mestské spoločenstvá. Hoci sme
uviedli niektoré žánre v ktorých hrá africká komunita
dominujúcu úlohu, je len samozrejmé, že v dnešnej
bezhranične medializovanej spoločnosti padli kontinentálne
hranice a priepasť medzi nimi. Medzi domácou, cudzou,
ľudovou, populárnou, umelecky jednoduchou a náročnou
hudbou. Lebo ani gospel ani džez, rovnako ako prostá ľudová
hudba európskeho alebo euroamerického typu, nie je
jednoduchá alebo primitívna, ako ju stále ešte vnímame v
romantickom videní hudobného sveta minulosti.
Je prirodzené, že z afrických zdrojov formované
euroamerické žánre populárnej hudby nachádzajú osobitú
popularitu aj na africkom kontinente. Ako návraty k ich
tradičnej hudbe, lebo pojem ľudovej piesne a hudby, ktoré
sformovala európska literárna a kultúrna inteligencia v 18. a v
19. storočí, nie je pre nich reálne akceptovateľná kategorizácia
hudby. Ľudové, artificiálne, umelé, umelecké, populárne a
podobne diferencujúce a hodnotiace pojmy sú pre nich cudzie.
Euroamerické žánre však našli spätnú reflexiu v dnešnej
hudbe, ktorej prvky im neboli mentálne ani štýlovo neznáme.
Oskar Elschek
80
Sú v nich zakódované euroamerické reflexie na hudbu zo
západnej Afriky, odkiaľ boli do Ameriky vyvezené miliónové
populácie do otroctva. Je prirodzené, že táto hudbu je im
vnútorne blízka. Najmä, keď rap má zhodne dramaticky
vzrušené, divadelne a hovoro poetizovanú a scenicky
rytmizovanú podobu hudby, ktorá je úzko spojená s pohybom,
tancom a sociálne formovanými výpoveďami ich nositeľov. V
Amerike, alebo pod koloniálnou nadvládou Európanov v
Afrike. Hudobníci dnešnej Afriky sa euroamerických žánrov
ujali s nebývalou intenzitou. Ako hudobno-tanečný príklad
možno uviesť rapujúce trio speváčok - tanečníc zo Senegalu,
kde sa rap stál osobite populárnym žánrom. Podľa štatistických
údajov je v Senegale okolo 3000 rapujúcich skupín, ktoré
cestujú svojimi piesňami a s tancami aj po Európe. Z jedného
takého koncertu pochádza aj uvedený príklad,
zdokumentovaný na DVD.
2.6 VIDEOZÁZNAM. KAP.7. RAP SENEGAL 3000
SKUPÍN. CD DVD 5/273/10 RAP SENEGAL
Sotva môžem ukončiť našu úvahu a k nej uvedené
príklady vyhlásením, že ľudová hudba je nepopulárna, a že je
len nejakým vynájdením, dnes v európskej spoločnosti umelo
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
81
pestovaným novotvarom folkloristov. Ľudová hudba je pre
nich už mŕtvym žánrom, ako sa mnohí, aj folkloristi
domnievajú. Hľadajú nejakú novodobú náhradu vo
folklorizme. V mienke, že folklór stále kriesime z mŕtvych a
on nie a nie povstať a vrátiť sa na starý vykonštruovaný
piedestál našich osvietencov. Ľudová hudba ho nepotrebovala
vtedy aby žila, a nepotrebuje ho k svojmu životu ani dnes. Žije
v takom kontexte, ako jej to umožňuje naša dnešná
sociopolitická, sociokultúrna či ekonomická štruktúra. Tak
tomu bolo v každej dobe.
Na druhej strane je zrejmé, že populárna hudba má
nielen staré historické korene v ľudovej hudbe, ale je podnes s
ňou výrazne prepojená. Populárna hudba v akejkoľvek
podobe, či v salónnej hudbe 19. storočia, v zábavnej, tanečnej
hudbe a v novodobých tancoch 20. alebo 21. storočia, je bez
koreňov európskej, africkej, juhoamerickej alebo starých
tradičných tancov, ktoré formujú pohybovo-hudobné vedomie,
nemysliteľná. Za nimi sa skrývajú: napr. polka, početné typy
rýchlych dvojkročiek s rôznym názvom, ale napr. aj tango a
mnohé moderné tance a ich hudba. Popularita populárnej a
ľudovej hudby sa zakladá v značnom rozsahu na metricko-
rytmickej štruktúre, ktorá je jadrom hudobno-pohybových
Oskar Elschek
82
prejavov, bez ktorých je akákoľvek hudba nemysliteľná. V tom
zmysle je hudba vždy svojím spôsobom synkretickým umením
zvuku, pohybu a výpovede, ako je skrytá v textoch piesní. A
hudba je ich nosným a integrujúcim centrom.
BIBLIOGRAPHY:
BAUSINGER Herman.1984. Folkloristik. In Enzyklopädie des Märchens, zv. 4, 1984, stl. 1397-1403. BENEŠ Bohuslav. 1979. Úvod do folkloristiky[Introduction to Fokloristics ]. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1979, 132 s. LEŠČÁK Milan – SIROVÁTKA Oldřich.1982. Folklór a folkloristika[Folklore and fokloristics]. Bratislava: Smena, 1982, 263 s. ELSCHEK Oskar.1952. Pojem a základné znaky hudobného folklóru [Concept and main features of musical folklore]. In Hudobnovedné štúdie III. Bratislava: SAV, 1959, s. 5-42. ELSCHEKOVÁ Alica – ELSCHEK Oskar.2005. Úvod do štúdia slovenskej ľudovej piesne [Introduction to study of Slovak folklore song]. Bratislava: Hudobné centrum, 2005, 3. vyd. 324 s. (1. vyd. 1962 Osvetový ústav). 224 s. ISBN 9788088884699 ELSCHEKOVÁ Alica.1983. Svadobné nosenie darov v Štrbe [Wedding wear gifts in Strba]. Banská Bystrica: Krajské osvetové stredisko 1983,. Film UHV SAV 440.
Popularita ľudovej hudby a ľudovosť populárnej hudby
83
Encyklopédia ľudovej kultúry Slovenska 1995. (edit. Juraj Zajonc). [Encyclopaedia of Folk Culture of Slovakia]. Bratislava: Ústav etnológie, SAV, 1995. HLÔŠKOVÁ Hana (edit.).2005. Folklór v kontextoch [Contexts of folklore]. In Etnologické štúdie 12. Bratislava: 2005. KILIÁNOVÁ, G. – KREKOVIČOVÁ, E. (edit).1992. Folklore, folklorism and national identification. The Slovak Cultural Context. Bratislava: Národopisný ústav SAV, 1992. KMEŤ Andrej. Prostonárodné vianočné piesne [Prostonárodné Christmas Songs] . Rkp. KOLLÁR Ján.1823. Písne svetské lidu slovenského v Uhřich[Secular songs of Slovak people ]. Pest: 1823 - 1. diel ( v roku 1827 druhý diel). KRESÁNEK, Jozef. 1997. Slovenská ľudová pieseň zo stanoviska hudobného [Slovak folk songs from the musical point of view]. Bratislava: Národné hudobné centrum, 1997, 308 s. MUNTÁG Emanuel.2006. In Zbierka piesní a tancov pre flautu Juraja Záborského zo Záboria, z prvej polovici 19. storočia[Collection of songs and dances for flute from Juraj Zaborsky from Záhorie, in the first half of 19th century]. Martin: Matica Slovenská, Hudobný archív 14, 2006, 44-213. PERCY Thomas. 1765. Reliquies of ancient English poetry [Starožitnosti zo staroanglickej poézie]. London, 1765.
Oskar Elschek
84
STOCKMANN Doris. 1998. Musica vulgaris bei Johannes de Grocheo (Grocheio). In Beiträge zur Musikwissenschaft Berlin:1988, N. 25,s. 3-56. ŠIŠKOVÁ Ingeborg. 2011. Klasicizmus. Dejíny hudby IV. Bratislava: Ikar 2011, 376 s ISBN 978-80-551-2778-1.. VAUGHAM Denis. 1992. Schlag auf Schlag. Die Sucht nach dem harten Rhythmus oder Rockmusik und Spiritualität. [Úder za úderom. Hladanie tvrdého rytmu, alebo rocková hudba a spiriualita] (preložené z angličtiny1992). Franfurt a.M.: Zweitausendeins 1995/2000. __________________________________________________
Contact information: Oskar Elschek, Prof., PhDr., DrSc. E-mail: [email protected] 85110 Bratislava, Slovakia
HUDBA – INTEGRÁCIE – INTEPRETÁCIE 16
85
3. ESTETICKÉ TÁZÁNÍ LEOŠE JANÁČKA. Řeč, zvuk a emoce
============================================ Leoš Janáček’s Aesthetic Interrogations.
Speech, sound and emotion
Hana Voisine-Jechova
Abstract Janáček’s work is situated between expressionism, which emphasizes and isolates strongly emotional moments, and phenomenalism, which asserts the individual character of aesthetic perception. Like several poets, novelists and painters (Khlebnikov, Joyce, Kandinsky or Klee), he seeks the basis of human knowledge in the direct perception of reality and in intrinsic experience – and at the same time he combines the resources of different artistic spheres, chiefly those of an acoustic and visual character, in a global expression. He is interested in linguistic studies, in phonetics and in the relations between sound and meaning in words and the connexions between them and he explains his views in theoretical analyses and short literary descriptions. Wishing to speak to a wide public, he sometimes draws his inspiration from folklore but he is conscious of the impossibility of communicating certain impressions through words and in his short stories he occasionally uses a musical transcription instead of a verbal expression. Janáčkovo dílo se řadí do atmosféry poznamenané expresionismem, zdůrazňujícím funkci izolovaných momentů, a do proudu myšlení fenomenologického orientovaného na zachycení percepce, t.j. mezi jiným individuálních estetických vjemů. Jako mnozí umělci jeho doby (Chlebnikov, Joyce, Kandinskij nebo Klee) hledal prapodstatu lidského poznání v bezprostředním vjemu a vnitřním prožitku a stejně jako oni se snažil spojovat inspiraci čerpanou z různých vjemových sfér, především z oblasti zrakové a sluchové. Zabýval se i teoreticky problémy lingvistickými, zvláště fonetikou a vztahem mezi znakem a významem, a svá pozorování formuloval v odborných studiích i v literárních črtách beletristického rázu. Zdůraznění řeči (parole) ho vedlo k poznání, že jazyk „komunikace“ nedovoluje zachytit určité hodnoty individuálního, především sluchového vjemu, a pak slovní vyjádření nahrazoval útržky notového zápisu.
Hana Voisine-Jechova
86
Keywords: communicability, expressionism, folklore, phenomenalism, sonority, speech (parole), visual aspect expresionismus, fenomenologie, řeč (parole), sdělitelnost, vizuálnost, zvukové hodnoty. __________________________________________________
Oh, řeči zvuku, hudbo slov, jedna i druhá, jděte k sobě
pod znakem spolčení, s pocitem lítosti. 41
Úvahy o Janáčkově vztahu k jazyku a k hudbě je
možno uvést verši Yves Bonnefoy. Nejsou věnovány
Janáčkovi, ale jeho rodáku a současníkovi, Gustavu Mahlerovi.
Nechci však tyto dva skladatele srovnávat, byli rozdílní, místo
narození snad není v životě rozhodující, ale nelze na ně ani
zapomínat. Nakolik je ostatně možno považovat je za umělce
pocházející ze stejné země? Janáček byl bytostně spjat se
severní Moravou, Mahler se narodil v malé vesničce na
Českomoravské vysočině, jejíž atmosféra se v jeho díle
neodráží, nebo snad odráží jako nezachytitelná mnohost pocitů
a dojmů. Oba však patří do období expresionismu, do doby
41 Ô parole du son, musique des mots,/ Tournez alors vos pas l’une vers l’autre/ En signe de connivence, encore, et de regret. Yves Bonnefoy, La Longue Chaîne de l’ancre, 2008, s. 118.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
87
napětí mezi tím, co uniká lidským silám – a co je přitom
nezbytné.
Jde ostatně o problém, na který umělci narážejí od
pradávna, na konci XIX. a na začátku XX. století se pouze
projevil se specifickou intenzitou. Dochází ke střetání mezi
realitou vnější, definovatelnou, a vnitřním bytím člověka, které
lze těžko zachytit tradičními výrazovými prostředky. Umělci
ze všech oblastí jsou si vědomi nesdělitelnosti svých vizí a
snaží se je překonat novým využitím a spojením slova, zvuku,
obrazu a gesta. V tomto smyslu najdeme určitou spřízněnost
mezi Mallarméem, R.Charem nebo Joycem a malíři jako
Kandinským, Kleem nebo Matissem, jak na to upozorňuje
D.Cohen-Levinas42. Celé toto období je poznamenáno filozofií
Bergsonovou, estetickými experimenty Chlebnikova a
Maleviče, odráží se v něm zájem o myšlení orientální, hledající
prapodstatu lidského poznání v bezprostředním vjemu a
vnitřním prožitku...43
Janáček se do tohoto kulturního vření zařazuje
osobitým způsobem. Lze u něho těžko najít ohlasy citovaných
autorů, kteří tehdy reprezentovali umělecký svět, přitom se
42Danielle Cohen-Levinas, La voix au delà du chant. Paris :1987, s. 53. 43 Je příznačné, že Mahler se inspiruje čínskou poezií a Janáček je přitahován verši Tagorovými.
Hana Voisine-Jechova
88
však často vyjadřuje ve stejném duchu. Ale zároveň přináší i
osobité hodnoty vlastní. Bylo by možno mluvit o určitém
originálním paralelismu, kterým Janáček umělecký výraz dané
doby obohacuje a kterým promlouvá i k dnešku.
Již na začátku své hudební dráhy píše své snoubence
Zdence, že chce „být sám sobě nejlepším učitelem“.44 Sotva
lze sice toto vyznání přímo spojovat s myšlením Bergsonovým
nebo s úvahami orientálních mudrců, ozývá se v tom však
stejná snaha pochopit svět prostřednictvím vlastního nitra.
Jedním z rysů příznačných pro danou dobu je to, že se
umělci neomezují na jednu oblast umění. Mnozí autoři, jako
např. Chlebnikov, jsou přitahováni poezií i malířstvím, někteří
usilují spojit výraz slovní a vizuální v jediném díle, jako
Apollinaire v Kaligramech, atd. Tato snaha se neobjevuje
poprvé. Už naturalističtí romanopisci byli nejen propagátory
malířského impresionismu a neaplikovali jeho postupy pouze
na literární popis, ale pokoušeli se i o vlastní tvorbu v oblasti
výtvarné. Stejně postupovali někdy i autoři barokní, kterými se
expresionisté často inspirovali, a s touto tendencí se vlastně
setkáváme ve všech obdobích s určitými rysy „romantickými“.
A přitom dochází i k různým propojením hudby, slova a
44 JANÁČEK Leoš. Dopisy Zdence. Praha:1958, s. 250.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
89
obrazu, jak o to usiloval už Wagner a jak se to v novém pojetí
snažil realizovat Janáček.
Umění se dostává do středu vědeckého zájmu. Literární
vědci píší beletristická díla, hranice mezi esejem a
filozofickým pojednáním se stírá. Spisovatelé, výtvarníci i
skladatelé se zajímají o filozofii, lingvistiku, často o přírodní
vědy, básníci se inspirují zvukem (hudbou), obrazem a gestem
(malířstvím, divadlem a tancem). Mnozí usilují o pochopení a
spojení toho, co trvá, a toho, co je okamžité, toho, co lze
definovat a sdělit druhému člověku, a toho, co je jedinečné a
nesdělitelné. V tomto smyslu se do středu zájmu filozofů i
umělců dostávají studie lingvistické, snaha pochopit vztah
mezi langue, langage a parole, s kterou souvisí i zájem o
formu a funkci jazyka básnického.
V prvních desetiletích XX. století se bádání tohoto typu
dostává výrazně do popředí právě v Čechách, a to především
zásluhou formalistů a strukturalistů. Janáčkovy úvahy jdou
stejným směrem, byť obvykle za představitele pražské
lingvistické školy považován není. Už v článku publikovaném
roku 1888 v Hudebních listech upozorňuje na význam hudby
Hana Voisine-Jechova
90
pro studia filologická.45 Zabývá se přízvukem v češtině a
konstatuje že není třeba brát v úvahu pouze přízvuk
jednotlivých (izolovaných) slov, ale rovněž přízvuk
vyplývající z jejich pozice ve větě (strukturalistickou
terminologií by snad bylo možno říci přízvuk automatizovaný
a přízvuk aktualizovaný), atd.
Nadále se střetají a doplňují dvě koncepce jazyka,
Demokritova a Platonova. A přitom je patrno, že vztah mezi
znakem a významem (signe – signification) se neprojevuje
stejně u různých autorů, v různých žánrech a v různých
epochách. Chlebnikov rozlišuje jazyk hvězdný, který se snaží
vyjádřit to, co je nedefinovatelné, a jazyk sluneční, jazyk
teoretické informace a praktického sdělení. Jazyk hvězdný je
blízký koncepcím Platonovým, jazyk sluneční odpovídá v
podstatě názorům Demokritovým.
Zdá se, že Janáček se přiklání k Platonovi, kterého
ostatně cituje na více místech, a to do určité míry komplikuje
šíření jeho děl, zvláště za hranicemi. Milan Kundera mluví o
umíněnosti, s jakou komponoval své opery na české texty,
nesrozumitelné mezinárodnímu publiku, a tím si k němu
45 Viz JANÁČEK Leoš. Literární dílo. Das literarische Werk. Literary Work (1875-1928). Brno: Edito Janáček, 2003, s. 148.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
91
uzavřel cestu.46 Jenže jaká byla Janáčkova koncepce jazyka ?
Nebyl poněkud blízký Chlebnikovovu pojetí jazyka
hvězdného, jazyka výrazu, jehož obsah – a především
emocionální napětí - přesahují každodenní srozumitelnost ? Na
tuto otázku nelze najít jednoznačnou odpověď. Nutí však k
zamyšlení nad vztahem mezi zvukem a významem slova v
jeho díle.
Situace je však ještě složitější. Význam nadřazený,
vyjadřující umělecké poselství aktu pojmenování, je dán
prolnutím sémantického obsahu slov a jejich skupin (a to i v
jejich jazykově modifikované a „mnohoznačné“ formě) s
aspektem zvukovým a, často v případě grafického záznamu, s
aspektem vizuálním, které jej provázejí. Tomuto problému
byly věnovány četné úvahy teoretické a jeho různé aplikace
pronikají do děl mnoha umělců dané doby – a jejich ohlas se
projevukje i u Janáčka.
Hudba zde má postavení specifické. Podle Hegla patří
do systému uzavřeného, vyplývá z abstraktní subjektivity, bez
obecně postižitelného obsahu. Naproti tomu hlas (řeč) patří do
systému otevřeného, schopného komunikovat sdělení obecně 46 Jeho gesto charakterizuje jako „forme de sacrifice“ /par lequel/ „il a immolé sa musique universelle à une langue quasi inconnue“. KUNDERA Milan. Testaments trahis, Gallimard, Paris :1993, s. 222.
Hana Voisine-Jechova
92
srozumitelné. Umělci na přelomu XIX. a XX. století se snaží
překonat tuto dvojdomost a spojit hlas (s obsahem
sémantickým) a zvuk. Schönberg zavádí pro tento typ výrazu
termín Sprachsong. Levi-Strauss mluví o rozporném
charakteru hudby, která je zároveň pochopitelná a
nepřeložitelná.47
Janáček se ocítá v tomto víru otázek bez odpovědí.
Mluví často o vizuálních hodnotách hudebních kompozic,
přikládá velký význam inscenacím oper a obecně se zajímá o
všechno, co má vizuální (nebo malířský) charakter v
uměleckém výraze. Ve svých kompozicích používá někdy i
prostředků charakteristických pro malířské vyjádření v jeho
době. Jeho dlouhé odmlky, prostory ticha, připomínají do jisté
míry černé sféry na obrazech Muncha a jiných expresionistů.
Jak už bylo řečeno, Janáček se zajímal i teoreticky o
fonetiku. Od zpěváků požadoval přesnou a správnou
výslovnost – a zároveň zvukově modifikoval lexikální formu
textů, kterých používal.48 Bylo by snad možno i říci, že
Chlebnikovův sluneční jazyk podřizoval jazyku hvězdnému a
47 Viz COHEN-LEVINAS, Danielle o. c., passim. 48 Nejvýrazněji se to projevuje v jeho Hlaholské mši.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
93
tím komplikoval a zároveň rozšiřoval estetický dopad svých
děl.
3.1 OBECNÉ A JEDINEČNÉ, TRVALÉ A OKAMŽITÉ
Umění je výraz a dialog a tím v něm nutně dochází ke
konfliktu mezi jedinečným (neopakovatelným) a obecným. U
expresionistů je tento konflikt obzvláště výrazný a jasně se
projevuje i u Janáčka. To, co je jedinečné (mimořádné, těžko
pochopitelné širší veřejností) se pouze postupně dostává do
sfěry obecněji přijímaného poselství, jak o tom mluvi
Kandinsky ve svých úvahách o spirituálnu v umění. Velký
umělec nachází málokdy bezprostřední ohlas u svých
současníků a Janáček není sám, kdo se dostával do konfliktu se
svou dobou. U něho byl však tento problém pravděpodobně
ještě komplikovanější než u jiných umělců. Byl pedagogem,
jehož úkolem bylo vštěpovat svým žákům obecně platná
pravidla, zároveň si však byl vědom toho, že umění naučit
nelze. Vyjadřuje to slovy: „Kdo by chtěl koho skladatelem
vyučit ? Kdo skládá, byl k tomu zrozen. Skládat hudebně naučit
nelze.“49
49 JANÁČEK Leoš. Fejetony z Lidových novin, Brno: 1958, s. 213.
Hana Voisine-Jechova
94
Nejde tu jenom o jeho osobní vyznání, ale o vyjádření
toho, co znepokojovalo umělce všech časů: jak spojit
jedinečný výraz s obecným pochopením jeho smyslu.
Jako mnozí umělci jeho doby, mezi něž patří např. Béla
Bartók, zabýval se folklorem, a to nejen jako zdrojem hudební
inspirace, ale i jako oblastí vědeckého výzkumu. Publikoval
svazky lidových písní a dlouho byl považovám spíše za
folkloristu než za originálního skladatele. Stejně jako jiní
skladatelé jeho doby (např. Schönberg) přepisoval hudebně
různé zvuky, s kterými se setkával v každodenním životě (zpěv
ptáků, kvákání slepic, útržky slov náhodně pronesených), a
takto se řadí k autorům, kteří – podle D. Cohen - Levinas -
opouštějí kulturní kódy a pronikají do sféry bezprostředního
prožitku.50 Zároveň však odmítl napodobovat ve svých
kompozicích zvuky, které k němu přicházejí zvnějšku, a v
tomto duchu se vyjadřoval kriticky i o Beethovenově skladbě
snažící se přepsat skutečnou bouřku.51 Jeho názory ostatně
kolísaly v ustavičně novém hledání vztahu mezi vnější
50 D. COHEN-LEVINAS tento postoj charakterizuje slovy „/…/ geste créateur qui rompt avec les codes culturels pour rejoindre le terrain du vécu.“ O.c., s. 64. 51 JANÁČEK Leoš. Dopisy Zdence, o.c., 113.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
95
inspirací a jejím vnitřním ztvárněním a jeho mladistvý soud o
Beethovenově symfonii není definitivní.
Janáček vytvářel své dílo v době, kdy se ve filozofii a
estetice prosazoval přístup fenomenologický zdůrazňující
význam vjemu, který, i když je „věrný“, je vždy jedinečný,
neopakovatelný. Důsledky této koncepce se projevují i ve
formální realizaci jeho děl: rukopisy jeho partitur jsou plny
škrtů a úprav, autorské korektury přinášejí jejich nové verze.
Nejde pouze o jeho osobní vztah k dílu, které se mu nejeví
jako vytvořené, ale jako stále vytvářené. Podobným způsobem
se choval Chlebnikov, kterému nakonec vydavatelé odmítali
svěřit korektury jeho básní, neboť jim vracel díla nová. Stopy
tohoto postupu existují u Hrabala, který vytvářel celé trsy
různých variant svých próz, v nichž je obtížné hledat verzi
definitivní. Tento typ tvorby je do jisté míry blízký
Dostojevskému, jehož postavy předznamenávají Hrabalovy
pábitele. Je příznačné, že Janáček byl dílem autora Zápisků z
mrtvého domu inspirován.
Jestliže je obtížné zachytit vztah mezi obecným a
jedinečným, vztah mezi tím, co je okamžité, a tím, co trvá,
stanoví druhou oblast estetického tázání dané doby a to se
odráží i u Janáčka. Jde vlastně o dvojí přístup ke stejnému
Hana Voisine-Jechova
96
problému. Zvuk, hlasová realizace skladby jsou těsně spojeny s
okamžikem, kdy zaznívají. Zpívá-li zpěvák po druhé stejnou
píseň, je to už druhá realizace díla, nutně odlišná od realizace
předcházející, neboť v umění se nic neopakuje doslovně.
Arne Novák charakterizoval Janáčka jako „milence a
nevolníka okamžiku“52. Jako obecně expresionisté klade totiž
důraz na silný, jedinečný a neopakovatelný prožitek, na to, co
se jaksi vymyká běžnému průběhu lidského konání, a těmto
prožitkům dává specifický význam i tím, že je obklopuje
prostorami prodlouženého ticha. Ticho má obecně velký
význam v jeho kompozicích a Janáček se jím zabývá i ve
svých estetických úvahách, kde mluví o tónu ticha, který
zvoní.53
Jenže zde dochází k rozporu. Žijeme ve světě
okamžitých prožitků, ale zároveň pociťujeme, že jejich dosah
přesahuje okamžik vjemu. Janáček řeší tento problém tím, že
opakuje stejné motivy, někdy v podobě jen poněkud
pozměněné: to, co bylo, se vrací a trvá, aniž by si to
zachovávalo přesně svou původní podobu. Je to trvání nevěrné
a věrné zároveň, vyjadřuje napětí a touhu po tom, co uniká a co
52 JANÁČEK Leoš. Fejetony z Lidových novin, o.c., s. 265. 53 O.c., s. 41.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
97
přitom zůstává s člověkem, který je prožil a prožívá. Necitliví
teoretikové (Zdeněk Nejedlý) považovali tento rys Janáčkovy
tvorby za umělecký nedostatek.
Ve všech těchto případech se Janáčkovy teoretické
úvahy i umělecké realizace týkají zvuku i hlasu (řeči),
významu i emoce, stránky hudební i slovní - a odpovídají
chápání díla jako komplexu, ve kterém se spojují zvuk, obraz a
význam a ve kterém někdy mizí hranice mezi hudbou a poezií.
Jsou obsaženy v jeho odborných studiích a podle nich je
koncipována jeho skladatelská tvorba. Vedle toho se však
Janáček vyjařoval o těchto problémech i v črtách a fejetonech,
kterými se řadí mezi prozaiky dané doby. Na jeho přínos k
literatuře jsou názory různé, a to do značné míry i proto, že se
obvykle berou v úvahu pouze jeho slovní texty, a to především
rázu beletristického, bez přihlédnutí k jeho koncepcím libret a
k jeho jiným literárně estetickým komentářům a jejich
aplikacím. I v jeho fejetonech se však odráží jeho globální
pojetí uměleckého výrazu.
Hana Voisine-Jechova
98
3.2 LITERÁRNÍ VYJADŘENÍ PRVKŮ VIZUÁLNÍCH A
ZVUKOVÝCH
Stejně jako hudební je i literární výraz Janáčkův silně
subjektivní. Je založen na osobních emocích, čtenář však nemá
téměř nikdy dojem osobní zpovědi, ale specifického vidění
světa, ve kterém je objekt konfrontován se subjektem a tím
nabývá nových kvalit. Je to vidění „dynamické“, v němž se
spojuje vnější realita s odrazem, kterým se projevuje v
individuálním vjemu. Do popředí se přitom dostávají prvky
vizuální a auditivní a zdá se dokonce, že autor dává přednost
zachycení obrazu před vyjádřením zvuku. Některé jeho popisy
jsou blízké impresionismu: zdůrazňuje barvy a jejich polotóny,
stírá přesné kontury objektů, jako např. v popise: „/…/ v mlze
splynuly obě družky v jeden neurčitý tmavší stín na bílém
sněhu.“54
Používá často adjektiv a různých druhů přirovnání a
metafor, což připomíná prózu konce XIX. století, někde
dokonce zpochybňuje hranice mezi zobrazením přímým a
nepřímým. Zároveň je však jeho pohled přitahován předměty
ostře ohraničenými, výrazně konkrétními, spjatými s lidovým
prostředím, které se jaksi vysunují do popředí popisu, strhují 54 JANÁČEK Leoš. Fejetony z Lidových novin, o.c., s. 84.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
99
na sebe pozornost. Mluví např. o bubnech velkých jako díže.55
Hudební nástroj se tím zařazuje do oblasti folklorních
slavností, do chalup, ve kterých se mísí těsto v dížích, prosté
přirovnání vyvolává celý trs konotací, ve kterých je
zdůrazněna „hmotnost“ viděného světa.
Svou inspiraci čerpá z prostředí prostého, spíše
venkovského než městského, a ze zkušeností každodenního
života. Před výrazy abstraktními dává přednost výrazům
konkrétním, často používá celých komplexů perzonifikací,
kterými svým popisům dává charakter dynamický a zlidštěný,
jako např. když říká o úlech: „Česna, ta směšná očka jejich,
mžourala vstříc rannímu slunci/.../.“56
Nebo na jiném místě: „/… / holé větvičky, jako umazané
ručky, držely sem a tam ještě po oříšku.57“
Skutečnost se snaží zachytit v pohybu: kontury věcí se
proměňují, krajina se oživuje, skrývá se v ní i nevyjádřené, ale
jasně pociťované přirovnání, stráň připomíná vesnický krámek,
ve kterém děti dostávají kornout s bonbóny: „Stráň, jak by se
chtěla v kornout stočit.“58
55 O.c., s.17. 56 O.c., s. 16. 57 O.c., s.129. 58 O.c., s. 107.
Hana Voisine-Jechova
100
Přitom je jeho výraz velmi koncizní: několika slovy
zachycuje celý komplex obrazů a emocí, neobvyklých a silně
aktualizovaných. Pero u něho skřípe; „jak by mělo nožky
rozkročeny,“59 „Kašna na podzámčí švadroní pansky“60,
nářečí je „měkké, jak by máslo krájel.“61 Tyto útržky popisu
dělají dojem drobných scén z každodenního života, ve kterých
je vše v pohybu.
Jeho zájem je soustředěn na detail a z toho vyplývá i to,
že dává přednost výrazům s bohatým významovým obsahem,
což vede k omezení významového rozsahu.62 Nemluví o ptáku
obecně, ale o pěnkavě. Slepice, jejichž kvákání se snaží
zachytit, jsou slepice z jeho dvorku.63 Svůj jazyk ozvláštňuje,
používá slov neobvyklých, archaismů a dialektismů,
zařazujících pojmenování do určité omezené sféry, tvoří
neologismy, které vyjadřují jeho individuální přístup k
59 O.c., s. 149. 60 O.c., s. 32. 61 O.c., s.15. 62 Jde o problém obecný, na který upozornil Ivan Olbracht při reedicích próz svého otce, když požadoval, aby spisovatel raději říkal špaček na třešni než pták na stromě. 63 Bylo by zde možno vzpomenout na Kunderovu interpretaci listu v jedné Nezvalově básni, kde nešlo o vyjádření obecné podzimní nálady, ale o vzpomínku na skutečný list, který básník viděl na své zahradě. Viz NEZVAL Vítězslav. Podivuhodný kouzelník. Praha: Klub přátel poezie 1963, s. 11-12.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
101
pojmenovaným předmětům. Tento postup je v souladu s jeho
bohatými metaforami a přirovnáními. Jeho dílo nesměřuje k
zobecňování, ale k zachycení konkrétní a dynamické mnohosti.
V jeho popisech se propojuje subjektivní vjem se snahou
přesně zachytit vnější realitu: jsou obrazem světa, výzvou a
osobní zpovědí.
Jak už bylo řečeno, Janáček vidí realitu v pohybu, a
bylo by tedy u něho možno předpokládat zvláštní důraz na
užití sloves. Jak vyplývá z uvedených příkladů, sloveso má u
něho vskutku významné postavení. Jenže Janáček není
autorem jedné, přesně vyhraněné estetické orientace, ale
umělcem rozporů a hledání. A v tomto kontextu lze u něho
pochopit i častý výskyt vět nominálních, hromadění substantiv
nedoprovázených slovesy. Poměrně málokdy rozvíjí věty
podřadné, třebaže se jim nevyhýbá. Používá jich především k
vyjádření přirovnání. Jeho věty hlavní jsou mnohdy pouze
lineárně seřazeny, nesnaží se vyjádřit jejich logické vztahy, ale
řadí je prostě vedle sebe a tím vyvolává dojem mozaiky, v níž
každý prvek má svou vlastní hodnotu. Dochází k jejich
střetání, a to vede pak k jejich zintenzivění.
Nejde o diskrétní spojení různých stylistických
prostředků. Jejich užití může připadat na první pohled i
Hana Voisine-Jechova
102
hybridní. Jeho texty se hemží adjektivy, ale důležitou úlohu v
nich mají i konkrétní a silně aktualizovaná substantiva,
zdůrazňuje funkci sloves, ale užívá často vět neslovesných. Ale
právě tato mnohotvárnost a zdánlivý chaos dávají jeho dílům
dynamičnost a speciální hodnotu vnitřní mnohosti.
Jeho fejetony a literární črty neupoutávají pozornost
pouze svým stylem, ale i svým obsahem. Hranice mezi
různými typy vyjádření se u něho ostatně obecně často stírají.
V soukromých dopisech rozvádí své estetické koncepce, byť
jejich adresát může někdy těžko pochopit jeho teoretické
argumenty. Jeho fejetony nejsou jen bezprostřední a zábavnou
reakcí na okolní svět, ale proniká do nich, přímo i nepřímo,
zamyšlení nad vnější realitou a jejím vjemem. Jeho
priviligovanou doménou je svět zvuků a tónů, tento svět se
však prolíná s celou existencí člověka, se všemi jejími projevy
a se všemi pocity, kterými je provázena. Sám o tom říká:
„Stejné čeření citové vynucuje si i shodné k barevným a
hmatovým rytmům rytmy tónové. To je taj percepce skladebné
– bezděčného, samovolného sbírání se díla v mysli.“64
Přitom je příznačné, že pro zachycení estetických
odstínů používá často přirovnání čerpaná z vizuálního světa.
64 O.c., s. 131.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
103
Mluví o hudbě pro oko, která mu je nejmilejší.65 O svých
Výletech pana Broučka říká: „Oživnou hudbou barvy obrazů
tak, že i k prosté mysli jasně promluví.“66
Slovům básně, kterou recituje Rabindranath Tagore,
nerozumí, ale je jimi hluboce vzrušen a má dojem „Jak by na
melodii prosvítaly mdlé fotografie připomínaných věcí a
dějů.“67
Jinde mu tanec a hudba připomínají „obraz nalepený na
průzračné šedi,“68 mluví o „rozlité záři tóniny,“69 atd.
Podobných výroků je u něho mnoho. Jeho vztah k
realitě je dán estetickým vjemem, pro který hledá odpovídající
výraz. Jenže náš jazyk není uzpůsoben k vyjádření estetických
vjemů, které jsou striktně subjektivní, ale – aspoň ve své běžné
funkci - k pojmenování toho, co lze objektivně sdělit druhému
člověku. Z toho vyplývá odvěké hledání slova, zápas myšlenky
se slovem.70 Jak už bylo řečeno, Janáček používá velmi často
přirovnání z oblasti vizuální, nelze to však považovat za
specifický projev jeho stylu, ale spíše za potvrzení tendencí 65 O.c., s. 71. 66 O.c., s. 53. 67 O.c., s. 91. 68 O.c., s. 30. 69 O.c., s. 88. 70 Problémem slovního vyjádření estetického vjemu se ve svých teoretických pracích zabývá Roman Ingarden.
Hana Voisine-Jechova
104
obecnějších. Je snadnější přiblížit se k estetickému vjemu, byť
nepřímo, prostřednictvím vizuálna (pojmenováním toho, co lze
zachytit zrakem) než prostřednictvím jevů z jiných smyslových
oblastí nebo ze sfér abstraktních.
3.3 BOHATSTVÍ A BEZMOCNOST SLOVA
Běžná slovní zásoba mu nestačí. Vytváří si svou vlastní
terminologii hudební. V Glagolské mši „znásilňuje“ jazyk
podle svých koncepcí estetických. Méně důsledně a v míře
omezené postupuje podobně i ve svých beletristických textech.
Jak už bylo řečeno, tvoří neologismy, ale modifikuje také
obvyklé podoby slov, vybírá si výrazy nepříliš běžné, volí
slova z oblasti hovorové, především nářeční, ale také slova s
konotacemi evidentně poetickými, a tím svůj výraz aktualizuje.
Tak např. řekne „hubačivý.“71 Není to zcela totéž jako
„hubatý“, snad je to poněkud zmírněno, především je to však
stylisticky zvýrazněno. Nebo napíše: „/…/ výčitka dívčiny se
něžní.“ 72 Větev se u něho „zahušala,“73 samečka pěnkavice
nazve „pěnkavcem“74....
71 O.c., s. 20. 72 O.c., s. 86. 73 O.c., s. 48. 74 O.c., s. 140.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
105
Třebaže je přitahován prvky vizuálními, je citlivý na
zvukovou stránku slova. Využívá funkčního opakování
souhlásek i samohlásek, střídání samohlásek dlouhých a
krátkých, expresivních skupin souhlásek, a pod. Řekne např.
„hrozivých vod hukot,“75 nebo „letoší léto“76….
Najdeme u něho četná adjektiva odvozená od sloves.
Jejich tvary se formálně opakují a to tvoří série paralelních
zvuků, které se navzájem zintenzivňují: „/…/ hustá tma,
mísená řevem vod spodních, vrchních, řítících se v jícny,
ječících v širokém proudu, kvílících v útesích a padajících do
propasti.“77
Problém však nastává tam, ke chce popsat zvuk, a
zvláště pak jeho konkrétní a jedinečnou realizaci, což je v jeho
textech případ častý. Užívá výrazů obrazných, aktualizovaných
jako „naštěkané motivy“78 nebo „čert zakňučel motivem,“79 ale
slovní zásoba mu nestačí. Na mnoha místech pak opouští jazyk
a místo literárního textu uvádí útržek hudebního přepisu,
kousek partitury.
75 O.c., s. 35. 76 O.c., s. 38. 77 O.c., s. 37. 78 O.c., s. 20. 79 O.c., . 19.
Hana Voisine-Jechova
106
Dochází zde k určitému prolnutí, eventuálně ke
konfrontaci dvou vjemových oblastí. Při zachycení vizuálních
kvalit jeho jazyk je přesný, odstíněný. Popisovaný předmět,
viděný zblízka, se objevuje téměř plasticky před očima,
upoutává pozornost svými obrysy a barvami, jako např. při
popsání červenky: /…/ tmavomodrá je hlavička, zádečka,
volátko a bříšek hnědý, Křidélka s pásky bílými a černými.80
Avšak tam, kde chce vyjádřit dojem zvukový, používá
spíše přepis notový než slova. Snažil se i tehdy vyjádřit jeho
jednoznačnost nebo si byl vědom, že přesná definice
hudebního sdělení je problematická a že se s touto
problematičností musí počítat? Platí pro něho to, co říká Yves
Bonnefoy na adresu Mahlerovu: řeč zvuku a hudba slov se
nepřestávají hledat.
ZÁVĚR
K úvahám tohoto druhu dávají Janáčkovy fejetony a
črty materiál pouze částečný. K postižení celé komplexnosti
jeho vztahu k významu slova a jeho zvukové podobě by bylo
nutno vzít v úvahu především díla, ve kterých se zvuk a slovo
spojují (opery, symfonické básně, chorály…). Zároveň by to 80 O.c., s. 107.
Estetické tázání Leoše Janáčka. Řeč, zvuk a emoce
107
však bylo i obtížnější. Hranici mezi pochopitelným a
nedefinovatelným tam lze mnohdy těžko stanovit, význam a
zvuk se prolínají komplexně, jejich vztahy se proměňují v
dynamickém průběhu vjemu podřízenému realizaci v čase.
Literární text je zafixovaný, je možno se k němu vrátit a
analyzovat jej v souvislosti s jinými texty podobného
zaměření. Lze souhlasit s Arne Novákem, který tvrdí, že
„Přese všecku mnohost a rozmanitost slovesných projevů
zůstával Janáček spisovatelem jenom podružnou částí své
bytosti,81“
Stejným způsobem se ostatně vyjadřuje i Bohumil
Štědroň, který říká, že „Janáček byl především umělec
hudební.“82
Přesto však nelze nevzít v úvahu, že i jako spisovatel a
teoretik vnesl do literárního popisu hodnoty originální, které
obohacují umělecký výraz, a že se zamýšlel nad slovem, jeho
cestami, úskalími a hranicemi, které je stále nutno překračovat.
81 O.c., s. 267. 82 ŠTĚDROŇ Bohumil Leoš Janáček. Praha : 1976, s. 157.
Hana Voisine-Jechova
108
BIBLIOGRAPHY:
JANÁČEK Leoš. 1958. Dopisy Zdence [Letters to Zdenka]. Praha: 1958.
JANÁČEK Leoš. 1958. Fejetony z Lidových novin [Sketches from Lidové noviny ]. Brno: 1958.
JANÁČEK Leoš. 2003. Literární dílo [Das literarische Werk Literary Work]. (1875-1928). Brno: Edito Janáček, 2003.
ŠTEDROŇ Bohumil. 1976. Leoš Janáček, Praha: 1976.
Danielle Cohen-Levinas.1987. La voix au delà du chant [Hlas na pozadí spevu]. Paris: 1987.
Jean-Yves Bosseur. 1998. Musique et arts plastiques. Interactions au XXe siècle [Hudobné a výtvarné umenie. Interakcie v dvatsiatom storočí ], Paris: 1998.
WEISSTEIN Ulrich (edit.).1973. Espressionism as an International Phenomenon [Expresionizmus jako medzinárodný fenomén]. Paris-Budapest: 1973.
Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle [Literárne avant – gardes v dvadsiatom storočí] I,II. Sous la direction de Jean Weisgerber, Budapest: 1984. __________________________________________________
Contact information: Hana Voisine-Jechova, emeritní profesorka na Sorbonně Université Paris IV. 1 Victor Cousin, 75005 Paris, France Email:[email protected]
HUDBA – INTEGRÁCIE – INTEPRETÁCIE 16
109
4. FROM THE HARMONIES USED IN FOLK MUSIC TO THE HARMONIZATION OF FOLK SONG ARRANGEMENTS ============================================ Od použitých harmónií v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v
úpravách ľudových piesni
Pál Richter
Abstract: According to the data, and sources Bartok did not consider the of use harmony essential for the style of this musical culture based on the peasant music first of all of the Hungarians, Romanians, and Slovakians. We must not forget that he became familiar with folk music mostly through unison singing. And due to the small amount of data [concerning harmonizations in folk music] as compared to the totality of the collected material, he simply did not have the chance to assess the gravity of the issue. It was only much later, that issues of folk harmonization were subjected to a comprehensive examination. Some practices of the harmonization notated in historical sources of the 17th–18th centuries similar to that in folk music. All of them should be compared with the harmonization in the folk song arrangements of Bartók and Kodály. The main difference is that the accompaniment created by these composers is always structured according to the individual voices in simpler or more complex ways. In contrast of this kind of complexity, the folk music practice uses an accompaniment where the harmonization tend and like to follow the melody. The harmonies come into being as a result of a relatively simple procedure and actually the melody appears in every part of the accompaniment. This phenomenon is similar to the functional-like harmonizing found in the folk music practice, where each member of the instrumental ensemble seeks to play the sensitive leading tones of the melody. Podľa údajov a zdrojov Bartók nepovažoval používanie harmónie za zásadné pre štýl hudobnej kultúry založenej na roľníckej hudbe - v prvom
Pál Richter
110
rade Maďarov, Rumunov a Slovákov. V tejto súvislosti nesmieme zabudnúť, že sa s ľudovou hudbou zoznámil vďaka spevom unisono. Vzhľadom na malé množstvo získaných dát [o harmonizácii v ľudovej hudbe] v porovnaní s celkovým zhromaždeným materiálom, jednoducho nemal možnosť posúdiť závažnosť problému. Až oveľa neskôr sa problematika ľudovej harmonizácie podrobila komplexnému preskúmaniu. Niektoré postupy harmonizácie zapísané v historických prameňoch zo 17. a 18. storočia sú podobné ako v ľudovej hudbe. Všetky by mali byť porovnané s harmonizáciou v zbierkach ľudových piesní Bartóka a Kodályho. Hlavným rozdielom je, že sprievod vytvorený uvedenými skladateľmi je vždy štruktúrovaný podľa jednotlivých hlasov. Na rozdiel od tohto druhu zložitosti, ľudová hudba využíva sprievod, kde harmonizácia ma tendenciu sledovať melódiu. Harmónie vznikajú v dôsledku pomerne jednoduchých postupov a vlastne melódie sa objavujú v každej časti sprievodu. Tento jav je podobný funkčnému harmonizovaniu, ktorý sa objavuje v praktikách ľudovej hudby, kde každý člen inštrumentálneho súboru sa snaží hrať citlivo vedúce tóny melódie.
Keywords: harmonization, Hungarian folk music, instrumental folk music, Béla Bartók, Zoltán Kodály, string band, Kájoni (Kaioni), Transylvania harmonizácia, maďarská ľudová hudba, inštrumentálna ľudová hudba, Béla Bartók, Zoltán Kodály, sláčikový súbor, Kájoni (Kaioni), Transylvania ____________________________________________________________
The starting point of the topic is an observation Béla
Bartók made in 1931 concerning the influence of folk music on
art music and the importance of folk music for modern musical
composition. According to Bartók, there are three ways in
which folk music (or as he calls it: “peasant music”) is taken
over and becomes transmuted into art music:
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
111
1. “We may take over a peasant melody unchanged or
only slightly varied, write an accompaniment to it and
possibly some opening and concluding phrases. […]
Two main types can be distinguished among works
of this character.”
a) “In the one case accompaniment, introductory
and concluding phrases are of secondary importance,
and they only serve as an ornamental setting for the
precious stone: the peasant melody.”
b) “the melody only serves as a ‘motto’ while that
which is built round it is real importance.”
“All shades of transition are possible between
these two extremes […] But in every case it is of
greatest importance that the musical qualities of the
setting should be derived from the musical qualities of
the melody, from such characteristics as are
contained in it openly or covertly, so that melody and
all additions create the impression of complete unity.”
2. “the composer does not make use of a real peasant
melody but invents his own imitation of such
Pál Richter
112
melodies. There is no true difference between this
method and the one described above.”
3. “Neither peasant melodies nor imitations of
peasant melodies can be found in his music, but it is
pervaded by the atmosphere of peasant music. In this
case we may say, he has completely absorbed the
idiom of peasant music which has become his musical
mother tongue. He masters it as completely as a poet
masters his mother tongue.”83
My question is the following: does the harmonization have
a role in the musical mother tongue of the peasants at all? And
if it does, what kind of a role is it, given that I would like to
focus here on the harmonization within the practice of folk
music? In any case, an important characteristic of Hungarian
instrumental folk music remains that the Roma performers,
who provided their musical services in a professional manner,
never played the zither, the peasant flute, the bagpipe, and the
hurdy-gurdy (that is the instruments primarily hand-made by
peasants or shepherds). They used instead manufactured
83 BARTÓK Béla.1931, 341–342 pp.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
113
instruments such as violin, clarinet, or dulcimer, etc. As
regards multipart music, one can say that the so-called
bourdon-instruments, preserving an archaic harmony and
sound, remained in the use of peasants and shepherds, while
the chamber ensembles that can be traced back to the Baroque
and the Classical era of the European music history, primarily
the family of string instruments, became the main area of
professional Roma (in this context Gypsy) musicians.
In the very same essay cited above, when discussing the
first way folk music can influence art music, Bartók also
addresses the issue of harmonization. He refers to the peculiar
misbelief, that folk tunes only tolerate the simplest harmonies.
As a matter of fact, at the turn of the 19th and 20th centuries,
these simple harmonies actually meant the mere succession of
triads of the tonic, dominant, or possibly sub-dominant (i.e.
secondary dominant). According to Bartók, this misbelief was
caused by Western melodies that were created within the range
of functional harmony.
“The melody of such songs usually moves along the
triad of tonic and dominant; the main melody consists
of a breaking up of these chords into single notes, for
example, the opening measures of ‘O du lieber
Pál Richter
114
Augustin’ and ‘Kutya, kutya tarka’. It is obvious that
melodies of this description do not go well with a
more complex harmonization. But our musicians
wanted to apply the theory derived from this type of
song to an entirely different type of Hungarian song
built up on pentatonic scales. All this, in spite of the
fact that these songs do not even hint at the so-called
perfect cadence.” 84
At the same time, Bartók insists on the special harmonization
of the simple and primitive melodies. The melodic simplicity
implies fewer boundaries, whereas the lack of triads in
stereotyped succession and [the lack] of functional relations
deriving from the melody, all these taken together permit a
substantial degree of liberty.
“These primitive melodies show no trace of the
stereotyped joining of triads. That again means
greater freedom for us in the treatment of the melody.
It allows us to bring out the melody most clearly by
building round it harmonies of the widest range
varying along different keynotes. […]
84 BARTÓK Béla.1931, 342 p.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
115
Similarly, the strange turnings of melodies in our
Eastern European peasant music showed us new ways
of harmonization. For instance the new chord of the
seventh which we use as a concord may be traced
back to the fact that in our folk melodies of a
pentatonic character the seventh appears as an
interval of equal importance with the third and
fifth.”85
We so often heard these intervals as of equal value
in the succession, that nothing was more natural than
that we should try to make them sound of equal
importance when used simultaneously. We sounded
the four notes together in a setting which made us feel
it not necessary to break them up. In other words: the
four notes were made to form a concord.
The frequent use of fourth-intervals in our old
melodies suggested to us the use of fourth chords.
Here again what we heard in succession we tried to
build up in a simultaneous chord.86
85 On the consonant seventh-interval to be found in Zoltán Kodály’s choral works see my own study with an abstract in English: RICHTER Pál.2008. 86 BARTÓK Béla.1931, 342–343 pp.
Pál Richter
116
In Bartók’s description we find a fundamental concept of
harmonization: i.e. the analogy between the horizontal or
melodic qualities and the vertical or harmonic layer. But his
findings, no matter how relevant for the compositional
practice, say nothing about the existence of a possible
harmonization in the folk practice.
However, we must take into consideration that while
collecting folk music, Bartók actually experienced the
phenomenon of folk harmonization. The three-stringed viola,
designated as kontra, was first described by him. Bartók heard
this instrument for the first time in 1912 in the village of
Mezőszabad (in Romanian: Voiniceni) in the Great
Transylvanian Plain. Two years later, in 1914, he recorded a
further occurrence of the kontra in the Görgény Valley (in
Romanian: Munţii Gurghiu). See Figure 1 showing Bartók’s
own transcription of a tune from Mezőszabad (Voiniceni)
which actually served as the folk music source for the first
movement of his Romanian Folk Dances (1915, BB 68).87
For this reason we must think, that Bartok did not consider
the of use harmony essential for the style of this musical
culture. We must not forget that he became familiar with folk
87 Published in LAMPERT Vera.2008, 113–114 pp.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
117
music mostly through unison singing. And due to the small
amount of data [concerning harmonizations in folk music] as
compared to the totality of the collected material, he simply
did not have the chance to assess the gravity of the issue.
The latter point is also emphasized by the fact that for
example in the Romanian Folk Dances he retained most of the
original chords played by the kontra viola. It was only much
later, that issues of folk harmonization were subjected to a
comprehensive examination.
Pál Richter
118
Figure 1
István Pávai outlined a detailed compendium of folk
harmonization and the use of chords as practiced by
instrumental folk ensembles (that is: string orchestras).88 Pávai
88 First in his doctoral dissertation A tánczene és interetnikus kapcsolatai az erdélyi magyar néphagyományban [Dance Music and its Interethnic Connections in the Hungarian Folk Tradition of Transylvania] from 2004,
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
119
proposes, in essence, a series of six criteria to be taken into
consideration to achieve a proper interpretation of folk
harmonization and folk polyphony, respectively. The criteria
are as follows:
1. The authenticity of the musical material to be
examined;
2. The principles of harmonization applied at certain
points of the musical process;
3. The technical constraints and possibilities of the
instruments providing the harmony;
4. The way the accompanying instrumentalists
manage to follow the soloist playing the melody in
his or her intentions to repeat the same melody or
switching to another;
(With other words: the metacommunication between
the first violin [played by the prímás] and the
accompaniment);
5. The accompanying rhythmic formulas
traditionally used in a given genre (that is: type of than in his book Az erdélyi magyar népi tánczene [Hungarian Folk Dance Music in Transylvania] published in 2012.
Pál Richter
120
dance) and the impact the tempo framework related
to these rhythmic formulas has on the harmony;
6. The style, character, and typological
characteristics of the melody.89
A material is considered by Pávai as authentic from a musical
point of view, if:
“the harmonic solutions, when listened
subsequently by an experienced and talented
village instrumentalist, are qualified as correct.
Further, if someone whose knowledge and skills go
back to the tradition comments the different
variants resulting from improvisation by saying
‘You can do it like this as well!’. On the other hand
he/she believes the chordal structures differing
from the applied harmonization method to be
mistaken. Nevertheless, a claim like ‘Even like this
it suits the dancers.’ can justify the ethnographic
authenticity of meager musical solutions.”90
89 See chapter Szempontok a népi többszólamúság vizsgálatához [Criteria for the examination of folk polyphony] in PÁVAI István.2012, 334 p. The quotations from Pávai’s book have been translated into English by István G. Németh. 90 PÁVAI István.2012, 335 p.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
121
When dealing with the topic of authenticity, Pávai examines
the authenticity of the informant (including the quality of the
ensemble playing), the authenticity of the collector, and that of
the collection itself. He emphasizes already at this point that in
folk harmonization (especially within the old-style) the
accompaniment of the violin is generally performed by two
instruments: the kontra viola and the double bass. However, it
would be wrong to consider the accompaniment played by
these two instruments as a single harmonic unit, as it is the
case in classical art music. For the two musicians do not intend
to provide together the harmony and the bass as an integrated
totality.
The second criterion (referring to the principles of
harmonization) is applied to the examination of sound
recordings which seem to be polyphonic. It must be established
“whether there are elements of actual harmonic intent, or we
only have the so-called uncoordinated polyphony.” An
example of uncoordinated polyphony from the Hungarian-
speaking area is the “hejgetés” from Moldavia. Pávai classifies
the coordinated or intentional folk polyphony according to the
style of the harmonization. In the Transylvanian practice,
Pál Richter
122
examined by him, basically two types of harmonizations are
used:
1. Tune-oriented [i.e. the harmonization follows the
tune],
2. Governed by the functional attractions known from
classical art music.91
In the practice, of course, these two styles of harmonization
appear together, mixed to various degrees. In the case of tune-
oriented harmonizations, the accompanying instruments will
also seek to play the melody in their own manner: with double
stops [Doppelgriffe, or: doppia corda] and longer notes
according to the dance rhythm (Figure 2). The most common
form of this principle of accompaniment, as it is practiced by
bands consisting of violin, three-stringed viola and double
bass, is the harmonization moving in mixtures of parallel major
chords. This kind of ensemble playing can be described as
follows:
“Of course, the pivotal notes are not always
identical: they might differ even if the same
instrumentalist harmonizes a tune several times
consecutively, or if we compare the parts of the
91 PÁVAI István.2012, 344–345 pp.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
123
viola and that of the double bass. This is partly
explained by the fact that the players consider
different tones of the melody as pivotal notes; on
the other hand by the different technical
possibilities of the two instruments. Other
amendments may be caused by the nature of the
rhythmic pattern, the pace, and variety of [...] non-
musical factors [...]. Sometimes the instrument
players simply go wrong: instead of the proper
tone (or chord) they pick up randomly a different
one. At other times they arrive a little late at the
pivotal note of the violin, or, on the contrary, they
play it before the violin does.”92
In this type of harmonization, minor chords are only
rarely used, or not at all. If it’s not the major triad that they
use, they prefer an incomplete seventh chord, the so-called
“consonant” (i.e. not functional) seventh chord.
92 PÁVAI István.2012, 354–355 pp.
Pál Richter
124
Figure 2
Tune oriented harmonization, mixed with functional one in the closure
(So called table song – not for dancing, only for singing) Magyarpéterlaka (Transylvania – Petrilaca de Mureş,
Romania)93 93 Recording of Figure 2 made by Tibor Rostás (after the collections of Antal Fekete) in Budapest, 26–28. 03. 1989, transcribed by Pál Richter. Recordings are published: FEKETE Antal.2009.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
125
The so-called functional harmonization is used in a different
manner as compared to its practice in art music. All
accompanying instruments, and sometimes also the melodic
instrument, will play the main melodic step of the Dominant
followed by the Tonic, i.e. the move from the leading note to
the fundamental note, thus amplifying the functional
attractions. Most harmonic successions involve authentic steps,
where the main melodic notes are preceded by some kind of a
dominant chord, usually the incomplete seventh chord (with
the leading tone in the bass!) or, in the urbanized practice, the
chord with the diminished seventh. (Figure 3, 4)
“not only is not forbidden to double the leading
tone, or the seventh tone, but it is almost obligatory,
as the musicians can signal each other this way that
they can hear what is to be played to create a chord
leading to the next harmony. For this reason, double
bass players often will intone the fundamental tone
of the dominant chord followed by its third which
leads to fundamental of the next chord; meanwhile
in the chord of the viola, but also in the melody, the
same tone can be heard. Thus the leading tone is
doubled. The examples show that as far as the viola
Pál Richter
126
is concerned, these leading notes or the seventh
notes are not resolved stepwise unto the neighboring
tone, but rather to their octave transposition.”94
Figure 3
Functional harmonization with leading tones in the closure
(So called morning song – not for dancing, only for singing)
Bogártelke (Transylvania – Băgara, Romania)
94 PÁVAI István.2012, 357 p.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
127
Figure 4
Functional harmonization with leading tones
(Legényes: male dance)95 Bogártelke (Transylvania –
Romania)96
95 Advanced male dance type known by regionally different names among the non-Székely Hungarian groups of Transylvania. Other names: csűrdöngölő, fogásolás, magyar tánc, pontozás, sűrű tempó. The fast (crotchet = 120–132) legényes of quaver dance rhythm is danced to instrumental kanásztánc (kolomejka, ardeleana) tunes with fast dűvő accompaniment. Going towards the Great Plain and Székelyföld more and more sporadic and less and less developed variants of the type can be found. Until World War I the men danced a legényes before the couple dances to begin a cycle, solo or in groups in front of the band (similarly to the verbunk to which the type is not related), while the waiting girls shouted rhymes (dance-words) in small revolving circles. The legényes is increasingly more a demonstration dance ordered by some dancers occasionally, in the intervals of the collective dancing. It is extremely rich in moves; good dancers have some 20–30 different intricate motifs of complex rhythm and virtuoso dancers may have as many as 50–70. The consummation of the legényes dance is the old-style legényes of Kalotaszeg no longer danced by all but by a few outstanding dancers who dance their
Pál Richter
128
Parts progressing in parallel intervals, banned in art music, are
completely natural in folk music.
“Entirely parallel chords also occur, although not
as frequently as in the harmonization with mixtures
of major chords. We find parallel chords especially
at the succession of the 6th and 5th degrees of minor
melodies, or in the case of passing references to the
supertonic key of major tunes, the latter actually
also means the succession of the 6th and 5th degrees
in the new tonality (D minor in the next example
[Figure 5]).”
compact, perfectly polished dance of closed structure with a rich stock of motifs, to separately ordered music, with a demonstrative purpose. A more recent branch contains Central Transylvanian lassú legényes (ritka legényes) dances consisting partly of the forms and musical traits of the new dance style. The related types of the two stylistic layers are sometimes connected in pairs in Mezőség (Szék, Szamos Valley: sűrű and ritka tempó, ritka and sűrű magyar). in MNA.2012, Dance Music/Explanation of Dance Names. 96 Recordings of Figure 3, and 4 made by István Pávai in Bogártelke (Băgara, Romania), 28.07. 1993, transcribed by Pál Richter. Rercordings are published: PÁVAI István.2005.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
129
Figure 597
So in theory, the harmonization of traditional peasant dance
music is a result of two styles of harmonization which are
mixed into various degrees. The archaic manner is the tune-
oriented harmonization showing the influence of [early]
monophonic structures. Once chords with subdominant,
dominant, and tonic character appear in the cadence, this
archaic harmonization begins to reflect the impact of
functionally used harmony.
The tune oriented harmonization using major chords is
practiced in a much wider circle. The way the uneducated
peasant cantors play the organ and their style of
accompaniment may preserve characteristics from previous
centuries. This tradition might go back to many generations of
church musicians, but research shows us that from time to time
97 PÁVAI István.2012, 357 p.
Pál Richter
130
similar phenomena might also appear within the process of
music learning as a certain degree of the acquired musical
knowledge. Historical sources presenting similar
harmonizations can be regarded as traces of a once widespread
harmonization method; on the other hand they deliver an
anthropological explanation of the whole phenomenon.
First, let us take a look at the historical analogies of this
special kind of tune-oriented harmonization. Polyphonic
writing, the direction of European polyphony assuming the
highest level of professional knowledge, definitely avoids and
bans parallel fifths and octaves. For this reason there was for a
long time a widespread belief that those who wrote down such
parallel motions had to be uneducated musicians with an
insufficient expertise. However, this opinion is contradicted by
a part of the historical sources, especially those from the
Central and Eastern Europe from the 16th and 17th centuries.
These sources consist of songbooks with organ
accompaniment.98 The manuscripts of musical notation by the
Franciscan monk János Kájoni, who lived in Transylvania, are
98 RICHTER Pál.1999.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
131
of particular interest in this regard.99 Kájoni’s manuscripts
contain bass accompaniments subsequently matched to the
tunes. The excessive simplicity of these notated
accompaniments is paired with the presence of parallel fifth
and octaves. At first glance, we might automatically trace back
the phenomenon to the deficient training, the lack of musical
education. However, the bulk of 17th-century Franciscan and
other manuscripts show us that Kájoni’s musical literacy was
well above the average of his contemporary environment. The
Organo Missale and other similar sources of the 17th and 18th
centuries (such as the Codex Kájoni, the Vietoris Tablature
Book,100 and the contemporary manuscripts of the Franciscans,
etc.) all these sources reveal after a thorough examination a 99 The works of the Franciscan monk are a fine example of the musical culture practiced in the peripheries of Europe. The main background and source material of his church music collections designed for every-day use (Organo-Missale 1667, Sacri Concentus 1669, Cantionale Catholicum 1676) can be found in the so-called Codex Kájoni [CODEX KÁJONI]. The Cantionale Catholicum, Kájoni’s large song book that appeared in print in 1676, does not have musical notation. In his two other manuscript collections Kájoni wrote down a single melodic part above the bass. This writing that enabled even the beginner organ players to accompany the singing probably meant the elementary level of musical performance practice. The Organo-Missale is the earliest manuscript preserving the particular musical style of the Franciscan order, in the same time it is also the first Franciscan organ book known to us [ORGANO MISSALE]. 100 VIETORIS CODEX. In this source we find a series of examples for parallel fifths and octaves.
Pál Richter
132
particular harmonization practice that does not acknowledge
(or ignores) the logic of horizontal voice leading and focuses
solely on vertical relations, on the chords.
The earliest surviving monuments containing
harmonizations of the Ordinary that are comparable to
Kájoni’s Organo Missale were composed by Lodovico
Viadana. The Missa Dominicalis, a monophonic piece with
organ accompaniment, was published in 1607 within the
second volume of his Cento concerti ecclesiastici, then – in
1619 – Viadana published 24 monophonic Credo-settings in a
separate volume entitled Venti Quattro Credo a canto fermo.101
It is true that, unlike Kájoni’s manuscripts, the compositions of
Viadana do not contain direct parallel fifths. On the other hand,
the presence of barely concealed consecutive fifths is quite
common between the vocal parts and the accompaniment.102 In
101 Presumably due to their excessive simplicity and the small size of the ensemble they employed, Viadana’s monophonic ordinaries with bass accompaniment were of low influence on the development of Mass-settings. See: FLOTZINGER, Rudolf.1976, 79 p, MASSENKEIL, Günther.1976, 101 p; on the contemporary Masses with organ accompaniment see: SZIGETI Kilián.1977, 305–309 pp. 102 See Viadana’s remark on the use of parallel fifths and octaves in his preface to Cento concerti ecclesiastici (RICHTER Pál.1999, 248 p. (in German version 23 p.) Traces of harmonizations using parallel fifths and octaves can be found up to our days: in the Transylvanian instrumental folk dance music (see above) and especially in the folk polyphony of the
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
133
connection with the parallel movements it has to be said, that if
a community of men, women, and children sings, parallel
octaves come into being automatically. The same sound
becomes more homogeneous in the case of organ
accompaniment.103 The shorter sections with consecutive fifths
and octaves found in these historical sources reinforce our
hypothesis that the tune-oriented harmonization must have
been widely used earlier in Europe. In it the polyphonic
writing only enriched the sound, but there is no trace of voice
leading, or at least some kind of structured polyphonic
thinking.
As a matter of fact, the accompaniment of non-functional
melodies caused problems even in the German-speaking
countries. The organ accompaniment of Gregorian melodies
was first recorded and the whole issue was first discussed on a
Transylvanian village Szászcsávás [Romanian: Ceuaş], (cf. SZABÓ Csaba.1977, PÁVAI István.1993). 103 Contraalto singer Antimo Liberati, who served until 1661 at the Vienna court then at the papal chapel, wrote in his memories: “Parallel octaves heard in the monophonic singing of men and children can make a good impression, also if created by the organ accompaniment. The octave and fifths registries of the organ themselves do not disturb the homogeneity of the sound. The desired effect is created not by strict rules, but by the liberties in the treatment of perfect and imperfect intervals as defined by their sound.” (FELLELER, Karl Gustav.1982, 80 p.)
Pál Richter
134
theoretical level at the beginning of the 18th century.
Contemporary records show mostly the use of triads in root
position, but harmonizations applying inverted chords
throughout occurred as well. However, in these harmonizations
the accompaniment did not seek to follow the tune – unlike the
folk music practice of the Hungarian-speaking area. The
simultaneous presence of chords of the same types and of the
tune-oriented harmonization inevitably leads to parallel
movement and mixture.
In the 18th-century manuscripts of the “St. Peter”
Benedictine monastery in Salzburg we find interesting
examples for accompaniment (Figure 6), which now seems
overly simple, as if notated by an unskilled organ player, and
can be described as follows:
1. The cantus firmus is placed in the upper voice being
played by the organ, too.
2. The accompaniment itself is a simple counterpoint
of the “note against note”-type (contrapunctus
simplex).
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
135
3. The chords are in root position (there are only very
few inversions, especially 6th chords).104
Figure 6105
As for Hungary, the publication of György Maróthi and the
18th-century practice of homophonic singing recorded in the
Calvinist melodiaria (i.e. song collections) should also be
104 The original description in German reads as follows: “An diesem an Kunstlosigkeit kaum zu übertreffenden Stück lassen sich die Merkmale der Choralbegleitung ablesen: 1. Der cantus firmus (hier der Hymnus zu Christi Himmelfahrt) liegt in der Oberstimme. Sie wird von Organisten mitgespielt. 2. Die Begleitung erfolgt im contrapunctus simplex. 3. Die Akkorde stehen in Grundstellung.” in: EDER, Petrus OSB.2004, 83 p. 105 “Widmann bringt ausschließlich Akkorde in Grundstellung. Diese Eigenart läßt sich in allen älteren Choralbegleitungen nachweisen. Honorat Reich verwendet in seinem Orgelbuch von 1701 für den Hymnus „Quidcunque vinclis“ 69 Terzquintenakkorde, hingegen nur 8 Sextenakkorde. Ein extremes Beispiel findet sich in P. Marianus Welschers Liber choralis (1719):” [see Figure 6] in: EDER, Petrus OSB.2004, 85 p.
Pál Richter
136
mentioned here.106 This special singing practice based on vocal
harmony survived within the folk tradition, as demonstrated by
a collection from Szászcsávás (Ceuaş, Romania).107
106 “A Soltároknak Négyes Nótáik” [Four-part psalm melodies], Debrecen, 1743. An example of manuscript melodiarium is the “Szkárosi-melodiárium” from 1787–1792. Pieces from this source were published in SZABOLCSI Bence.1955, 69*–70*. 107 The historical data and the folk singing practice was compared by SZABÓ Csaba.2001. cf. SZABÓ Csaba.1977.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
137
Figure 7108
Knowing all this, it seems hardly surprising that peasant
cantors living in the Carpathian Basin employ a very simple
manner of accompaniment even nowadays. When I made my
collection amongst them, I thoroughly interviewed the peasant
cantors on where and from whom they learned to play the
organ, on their theoretical knowledge, if they were familiar
with the names of the keys, if they knew what the major and
the minor meant, if they could read music and play other
instruments, etc. On the recordings one can only hear the
pitches produced by the keys the cantors actually hit, as the use
of registration (which could have caused octave coupling and
automatically generated harmonies) was not permitted. Only
few of the interviewed cantors studied in cantors’ school,
usually the priest (or pastor), or an older cantor taught them
how to play.
Considering their manner of performance from the simplest
to the more complex, so to speak, the following levels are to be
distinguished:
108 Funeral song from choral book Orbán Sigmond [45v–47r], published in: SZABÓ Csaba.2001, III-195.
Pál Richter
138
1. Both hands play the melody in octaves, and it is
only sometimes (in most of the cases: at the cadences)
that pitches enriching the harmony appear. According
to what the cantors said, this manner of playing was
usually picked up in a self-taught way. They can’t
read the score: even if – occasionally – a song book
with organ accompaniment is used, they only follow
the text in it.
2. The cantors accompany the song with the so-called
Schusterbass (in Hungarian: suszterbasszus). Some of
them fill the octave with a third, others with a fourth.
The movement of the accompaniment is completely
parallel to the melody. The cantors employing this
practice are usually familiar with the score, but they
can read music only in the violin clef. Nevertheless,
more often than not they played by heart. Typically, at
the end of the strophes short interludes are played.
3. The Schusterbass type of accompaniment is present
at this level, too. The ability to read music is
completely general, some of the cantors even studied
at music schools. The accompaniment typically uses
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
139
mixtures of major chords (e.g. 6th chords in the right
hand, octaves enriched with fifths in the left hand).
4. The performers are not only cantors; they also the
village community with secular music. They play at
rural dance entertainments. In the Transylvanian
Plain, and the area of the Maros and Küküllő Rivers
the harmonization in the accompaniment – usually
learnt from Roma musicians living in the same
locality or nearby – is not based on functional
attractions: its brighter sound is the result of major
chords placed at every note of the melody. The
congregational hymns are accompanied either with
Schusterbass, or with the harmonization based on
major chords (minor chords are typically absent).
They can read the music, usually both in the violin
and in the bass key. Many of them went to cantors’
school, where they learned to play four-part chorale
arrangements. In spite of all these factors, their
accompaniment obviously aims for a rich and bright
sound. And in order to achieve this goal they play
sometimes five or six parts (the four-part setting is
ignored, as its drier sound is rejected by the church-
Pál Richter
140
goers). These cantors are also able to transpose and
they are aware of the basic theoretical terms.
5. In the accompaniment we find both the functional
harmonizing and bass progressions following the
melody in a parallel movement. See Figure 8
recorded in Moldavia. The informant studied at a
cantors’ school in the 1930s. The only written
material he used was an old sheet of paper with the
text of the song. He has kept the sheet for a long time,
as the singing in Hungarian was forbidden, and is
unfortunately banned to this day.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
141
Pál Richter
142
Figure 8109
Finally, let us return to our departure point: all of the
above should be compared with the harmonization in the folk
song arrangements of Bartók and Kodály. The main difference
is that the accompaniment created by these composers is
always structured according to the individual voices in simpler
or more complex ways. Only one emblematic example is
enough to illustrate the very sophisticated procedure of
harmonization of a pentatonic melody by Bartók. In Figure 9
there is a section of the Seven pieces from Mikrokosmos for
two pianos. The melody itself is a so-called new-style song in
pentatonic scale (B-D-E-F#-A). Bartók put an upper pedal note
(B’) in the accompanying harmonies (except two ones) in the
measures 15– 21 (piano secondo), which is the basic note of
pentatonic scale of the melody (piano primo). Under this pedal
point (B’) Bartók created a very strong functional coherence in
the bass part by the authentic fifth steps of them (from the
second half of measure 18 to the end of measure 21: A-D-G-C-
F-A# [B flat]). Above the bass part the harmonies form
109 Recording made by István Pávai and Pál Richter in 1996 (Fundu Râcâciuni [Külsőrekecsin] Moldavia – Romania), transcribed by Pál Richter.
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
143
dominant seventh (and ninth) chords during the first two steps
(measures 18–19), and later two times a kind of German sixth
chords (C-E-F#-A# and F-A-B-D#), which can be interpreted
enharmonically as dominant seventh chords with diminished
fifth (C-E-G flat-B flat, and F-A-C flat-E flat). Bartók chose a
genuine way to express the duality, or ambiguity of these
harmonies: he composed both solutions of the chords. We find
the solutions of the dominant seventh chords in the bass (F and
A# [B flat]), and of the German sixth chords in the melody
(piano primo: B and E). As a last moment of this process we
can hear the dominant ninth chord (A#-Cx-G#-B [B flat-D-A
flat-C flat]), which solution would be the note D# [E flat], but
we do not listen to it: there is a pause in the whole measure 22
for the piano secondo. Meanwhile the piano primo plays an A
note, which is in distance a poles apart from the note D# [E
flat]. So Bartók continued the duality of solutions in a distance
of tritone.
Pál Richter
144
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
145
Figure 9
Section from Bartók’s Seven pieces from Mikrokosmos (No.
127)
In contrast of this kind of complexity, the folk music practice
uses an accompaniment where the harmonization tend and like
to follow the melody. The harmonies come into being as a
result of a relatively simple procedure and actually the melody
appears in every part of the accompaniment. This phenomenon
is similar to the functional-like harmonizing found in the folk
music practice, where each member of the instrumental
ensemble seeks to play the sensitive leading tones of the
melody.
BIBLIOGRAPHY:
BARTÓK Béla.1976. The relation between folk music and art music, London: Faber and Faber In Béla Bartók Essays (ed. Benjamin Suchoff), 1976, 340–344 pp. CODEX KÁJONI. 1993, 1994. Codex Caioni saeculi XVII (facsimile, transcriptiones) 1–2, Bucharest:1993. Editura Muzicalăa Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România; Musicalia Danubiana 14/a, Budapest:1994. Institute for Musicology HAS Musicalia Danubiana 14/b (ed. Saviana Diamandi, Ágnes Papp), 1993, 1994, 547 pp, 899 pp.
Pál Richter
146
EDER, Petrus OSB.2004. Die modernen Tonarten und die phrigische Kadenz, Tutzing: Hans Schneider, 2004, 350 pp. FEKETE Antal.2009. Csiszár Aladár és péterlaki zenekara [Aladár Csiszár and his Péterlaka band], Budapest:2009. FolkEurópa Fekete Antal gyűjtéseiből 10. [From the collections of Antal Fekete 10.], 2009, FECD 042. FELLELER, Karl Gustav.1982. Zur Kirchenmusik Roms im 17. Jahrhundert, Wiesbaden: In Logos Musicae (Festschrift für Albert Palm), 1982, 71–82 pp. FLOTZINGER, Rudolf.1976. Die kirchliche Monodie um die Wende des 16./17. Jahrhunderts, Kassel–Basel–Tours–London: Bärenreiter-Verlag In Geschichte der katolischen Kirchenmusik 2. Vom Tridentinum bis zur Gegenwart (Hrsg. K. G. Fellerer), 1976, 78–87 pp. LAMPERT Vera.2008. Folk Music in Bartók’s Compositions. A Source Catalog, Budapest: Hungarian Heritage House, Helikon, Museum of Ethnography, Institute for Musicology of the HAS, 2008, 242 pp. (Worldwide distribution, except Hungary, by G. Henle Verlag, Germany.) MASSENKEIL, Günther.1976. Die konzertierende Kirchenmusik, Kassel–Basel–Tours–London: Bärenreiter-Verlag In Geschichte der katolischen Kirchenmusik 2. Vom Tridentinum bis zur Gegenwart (Hrsg. K. G. Fellerer), 1976, 92–107 pp. MNA.2012. Magyar Népzenei Antológia. Digitális összkiadás – Anthology of Hungarian Folk Music. Complete Digital Edition, Budapest: In Research Centre for the Humanities
Od použitých harmónii v ľudovej hudbe ku harmonizáciám v úpravách
ľudových piesní
147
HAS–FolkEurópa (editor in chief: Pál Richter; database, technical editing: Mátyás Bolya, Gitta Demeter; programming: Zsolt Kemecsei – Andocsk Ltd.), 2012, DVD-ROM. ORGANO MISSALE.2003. Organo=Missale. Kájoni János kézirata 1667-ből, Csíkszereda (Mercurea-Ciuc): Státus (ed.: Richter Pál), 2003, 29 + 562 pp. PÁVAI István.1993. Az erdélyi és a moldvai magyarság népi tánczenéje [The folk dance music of the Hungarians from Transylvania and Moldova], Budapest:1993. Teleki László Alapítvány, 1993, 430 pp. PÁVAI István.2005. A bogártelki Czilika-banda. Kalotaszegi népzene [The Czilika Band from Bogártelke. Authentic Village Music from Kalotaszeg (Transylvania)], Budapest: Hagyományok Háza (ed. István Pávai), 2005, HH CD 003–004. PÁVAI István.2012. Az erdélyi magyar népi tánczene [Hungarian Folk Dance Music in Transylvania], Cluj/Kolozsvár: Kriza János Néprajzi Társaság [János Kriza Ethnographical Society], 2012, 452 pp. RICHTER Pál.1999. „Kvint- és oktávpárhuzamok a 17. századi orgonakíséretes kéziratokban” [Consecutive fifth and octaves in 17th-century manuscripts with organ accompaniments], Budapest: Institute of Musicology of the HAS In Zenetudományi Dolgozatok (ed. Ágnes Gupcsó), 1999, 239–256 pp. [In German: „Quint- und Oktavparallelen in den Handschriften mit Orgelbegleitung des 17. Jahrhunderts“, Ars Organi 49, 2001, 19–26 pp.]
Pál Richter
148
RICHTER Pál.2008. “A ‘konszonás Gesz’,” [The consonant Gb] In Magyar Zene 46/3 August, 2008, 275–284 pp. SZABOLCSI Bence.1955. A magyar zenetörténet kézikönyve [Handbook of Hungarian Music History], Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1955, 62 + 185 pp. SZABÓ Csaba.1977. „A szászcsávási többszólamúság” [The Szászcsávás polyphony], Bucharest: Kriterion Zenetudományi írások (ed.: Csaba Szabó), 1977, 109–123 pp. SZABÓ Csaba.2001. Erdélyi magyar harmóniás énekek a XVIII. századból [The 18th-Century Hungarian Practice of Vocal Harmony from Transylvania], Budapest: Balassi, 2001, CD-ROM. SZIGETI Kilián.1977. „A szombathelyi egyházmegye egyházi zenéjének története” [The history of the church music of the Szombathely diocese]. Szombathely: Egyházmegyei Hatóság In A 200 éves szombathelyi egyházmegye története [The history of the 200 years-old Szombathely diocese] (ed. Imre Tóth), 1977, 243–430 pp. VIETORIS CODEX. 1986.Tabulatura Vietoris, Bratislava: 1986.Opus Musicalia Danubiana 5 (ed. Ilona Ferenczi – Marta Hulková), 1986, 251 pp. __________________________________________________ Contact information: Pál Richter PhD. Institute of Musicology RCH HAS, Budapest, Hungary
HUDBA – INTEGRÁCIE – INTEPRETÁCIE 16
149
5. ŠTÝLOVO – ŠTRUKTURÁLNE KONTEXTY V SIMPLE SYMPHONY BENJAMINA BRITTENA
(1. časť Boisterous Bourrée) ============================================
Style and structural contexts in Benjamin Britten´s Simple symphony (the first part Boisterous Bourée)
Vladimír Fulka
Abstract Simple symphony, is an early composition of Benjamin Britten composed at the age of twenty. In contrast to other Britten´s compositions, musicologists have not paid much attention to a broader analysis of this composition, considering this music not mature enough, too simple and epigonal. Yet, a deeper analysis may uncover not only musical qualities, but multiple style contexts of this Britten's music, a fusion of the neoclassicism and folk elements in this music. The focus of analysis is on the first part of the four-part cycle, Boisterous Bourrée. Simple symphony je raná skladba Benjamina Brittena, ktorú komponoval vo veku 20.rokov. Na rozdiel od iných Brittenových kompozícií, muzikológovia nevenovali tejto kompozícii širšiu pozornosť vo svojich analýzach, nepovažujúc túto hudbu za dostatočne vyzretú, ale skôr za príliš jednoduchú a epigónsku. Hlbšia analýza môže odhaliť nielen hudobné kvality, ale aj mnohostranné štýlové kontexty Brittenovej hudby, fúziu neoklasicizmus a ľudových folklórnych elementov v tejto hudbe. Táto analýza je sústredená na prvú časť štvorčasťového cyklu, Boisterous Bourrée.
Keywords: symphony, sinfonietta, chamber symphony sonata, neoclassicism, concerto grosso, bourée, sarabanda scotch folk elements, country dance, hornpipe, strathspey, reel, gigue, tonality, scotch tune, harmony, ground bass, passacaglia, ciaccona, phantasia in nomine, ostinato bass, counterpoint, canon, canon on the ground. symfónia, sinfonietta, sonata, komorná symfónia, neoklasicizmus, concerto
Vladimír Fulka
150
grosso, bourée, sarabanda, škótske ľudové elementy, country dance, hornpipe, strathspey, reel, gigue, tonalita, harmónia, škótska melódia, ground bass, passacaglia, ciaccona, phantasia in nomine, ostinátny bas, kontrapunkt, kánon, kánon na ostinátnom base. ____________________________________________________________
5.1 SIMPLE SYMPHONY V SYMFONICKÝCH A
KOMORNÝCH KONTEXTOCH BRITTENOVEJ TVORBY
Skladba Benjamina Brittena Simple Symphony, op. 4,
pre sláčikový orchester alebo sláčikový kvartet s pridaným
kontrabasom bola skomponovaná medzi rokmi 1933 a 1934, v
závere Brittenovho štúdia na Royal College of Music. Je to
teda rané dielo dvadsaťročného skladateľa. Britten má veľké
množstvo skladieb a kompozičných pokusov v mladistvom
veku, stovky skladieb skomponovaných medzi rokmi 1921 až
1931, teda do veku 18 rokov; tieto skladby sú ako juvenílie
predmetom osobitnej pozornosti muzikológov.1 Simple
Symphony súvisí s týmito juveníliami, hoci už do nich nepatrí;
má už opusové číslo. Symphony bola prvou, ale nie poslednou 1MARK, Christopher. Juvenilia (1922 – 1932). In: COOK, Mervyn. Cambridge Companion to Benjamin Britten. Cambridge University Press, 1999, pp. 11-35. V literatúre sa poukazuje na postoj Brittena k jeho juveníliám, odlišný od obvyklého prístupu skladateľov, ktorí obyčajne nepovažujú za zmysluplné vracať sa k nim. Britten sa ich, naopak, snažil vo svojej tvorbe využiť a oživovať. „Composer juvenilia can be embarassing. Most composers lose theirs, or throw them out, but Britten kept it all his life, scrupulously organised in an eerily adult manner.“ Dostupné na internete: http:// classical-iconoclast/2013/02/ Benjamin Britten
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
151
skladbou, kde Britten využil svoje prvé kompozičné pokusy,
rané skladby pre klavír a pre spev a klavír z rokov 1923 a
1926, ktoré komponoval keď mal 9 až 12 rokov. Na tieto
zdroje „detských skladieb“ v Simple symphony poukazujú aj
Brittenove poznámky v pôvodnej partitúre.2 Simple Symphony
bola prvý krát predvedená v Norwichi v roku 1934
amatérskym orchestrom dirigovaným skladateľom. Britten
venoval skladbu Audrey Alstonovej, svojej učiteľke violy v
detstve.
V porovnaní s inými ranými skladbami bolo Simple
Symphony venované pomerne málo pozornosti v rámci
systematickej analýzy a výkladu tejto skladby.3 Dôležitou
prácou poskytujúcou analytický rámec k Brittenovej symfónii
2Partitúra Simple symphony obsahuje Brittenovu poznámku o pôvode symfónie: „The Simple Symphony is entirely based on material from works which the composer wrote between the ages of nine and twelve. The actual sources are given in the footnotes to to each movement. Although the developement of these themes in many places is quite new, there are large stretches of the work which are taken bodily from the early pieces – save for the re-scoring for strings.“[Simple symphony je celkove založená na materiáli diel, ktoré skladateľ komponoval vo veku 9 až 12 rokov. Zdroje sú uvedené v poznámke pod notovým textom každej časti. Hoci rozvinutie každej témy je nové, sú veľké úseky skladby, ktoré sú pôvodné, okrem sadzby pre sláčikový súbor]. Skladba bola neskôr Brittenom upravená ako baletná hudba pod názvom Pleasure of the Seaside (1944). 3KILDEA, Paul (ed.). Britten on Music. New York, Oxford University Press, 2003, pp. 68, 358.
Vladimír Fulka
152
je zborník štúdií The Cambridge Companion to Benjamin
Britten od Mervyna Cooka (Cambridge 1999); takýto základný
rámec predstavuje najmä štúdia Arveda Ashbyho Britten as
symphonist s problematikou Brittenovho symfonizmu, hoci
Simple Symphony sa tu vo výpočte Brittenových symfonických
diel neuvádza. Krátku charakteristiku Simple Symphony v
kontexte Brittenovej tvorbe možno nájsť v štúdii Erica
Roseberryho The concertos and early orchestral scores; aj to
je však skôr marginálna zmienka. Peter Evans v knihe analýz
Brittenových skladieb The Music of Benjamin Britten venuje
Simple Symphony koncentrovanejší text; poodhaľuje špecifiku
tejto skladby a poukazuje nepriamo aj na dôvod celkovej
absencie pozornosti zo strany teoretikov voči nej; v porovnaní
s ostatnými ranými skladbami, ako je napr. Sinfonietta, op. 1,
alebo chorálne variácie A Boy Was Born, op. 4, sa môže javiť
Simple Symphony ako eklektická, dissapointingly
unadventurous, čiže veľmi konvenčná a málo avantgardná, či
dokonca technicky nevyspelá.4 Evans oponuje vo svojej krátkej
4„Given those works and their immediate succesor, 'A Boy was Born', as evidence of Britten's bold command of texture and structure, we may find opus 4, the 'Simple Symphony for Strings'... dissapointingly unadventurous... But the great merit of the work lies in its range of idiomatic string textures, achieved without stretching the technical capacities of quite modest amateur players.“ [ Ak berieme tieto diela, 'A
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
153
analýze takémuto hodnoteniu: vyzdvihuje hudobné kvality a
originalitu, ktorú Britten dal pôvodným heterogénnym a
klišéovitým nápadom detského skladateľa.
Simple Symphony možno interpretovať v kontextoch
symfonizmu ako ich formuluje Ashby, hoci on ju v týchto
kontextoch neuvádza. Britten má okrem Simple Symphony štyri
„nominálne“ symfónie: Sinfonietta, op. 1 Sinfonia da requiem,
op. 20, Spring Symphony, op. 44, a Cello symphony, op. 68.
Britten bol výrazne orientovaný na hudbu so slovom, na
vokálno-inštrumentálne žánre: komorné piesňové cykly,
kantáty a opery a symfonické piesňovo vokálno-inštrumentálne
cykly; týmito žánrami je ovplyvnený aj jeho symfonizmus.
Typickým príkladom takejto fúzie je Spring Symphony ako ju
na druhej strane predstavujú formálne nesymfonické cykly
piesňové Serenade pre tenor, hornu a sláčikový orchester, op.
31, Our Hunting Fathers, op. 8, Les illumination, op. 18,
Nocturne, op. 60. Symfónia Spring Symphony je vokálno-
symfonickou skladbou, kantátou, orchestrálnym Boy was Born', ako dôkaz ovládania štruktúry, možeme považovať op.4...ako neuspokojivý, málo odvážny...Veľký prínos však spočíva v rozsiahlych idiomatických sláčikových štruktúrach, bez prekročenia technických možností amatérskych hráčov]. In: EVANS, Peter. The Music of Benjamin Britten, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1979, pp. 38-39.
Vladimír Fulka
154
prekomponovaným cyklom piesní na poéziu anglických
básnikov 16. storočia; evokuje Mahlerovu kantátu Lied von der
Erde, rovnako ako evokuje špecifickú anglickú symfonicko-
chorálnu tradíciu;5 je to skôr latentná opera, operné spektrum s
ohraničenými lokálnymi referenciami príznačnými pre
piesňový cyklus, než symfónia obsahujúca širokospektrálne
tematické makrosúvislosti brahmsovského, či vaughanovského
symfonizmu.6 Takéto súvislosti majú paradoxne skôr uvedené
orchestrálne piesňové cykly (Our hunting fathers), ktoré sú
bližšie symfónii ako „nominálne“ symfónie. Brittenova Cello
symphony je typ čisto inštrumentálnej symfonicko-
koncertantnej hudby, ktorá sa silno prelína s opernými
štruktúrami a scénickou hudbou. Obsahuje podtexty vokálnych
- recitatívnych štruktúr spojených s textom. „Like Mahler and
Shostakovich, Britten also deploys textures so varied and
unbalanced as to pull work and listener out of the timbral- 5Arved Ashby v štúdii Britten as a symphonist, v zborníku štúdií Mervyna Cooka, c. d. v poznámke 1, uvádza ako príklady tejto tradície Vaughana Williamsa, jeho Sea Symphony (1903 – 1909) a Gustava Holstovu Choral Symphony (1923 – 1924). 6„The Spring symphony effects operatic tableaux and the localized, moment to moment references and pitch relations of the song-cycle more than it does the thematic relations and latent harmonic narrative that spread across the large whole in the classic symphonic repertoary...“ [Jarná symfónia evokuje skôr operné spektrum, momentálne referencie a výškové vzťahy piesňového cyklu, ako celostné tematické relácie klasického symfonického repertoáru] “ASHBY, c. d., p. 227.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
155
semiotic world of the absolute symphonic and into the realm of
narrative and theatre.“ [Tak ako Mahler a Šostakovič, aj
Britten rozvíja variovanú štruktúru aby dostal poslucháča z
témbrovo-semiotického sveta absolútnej symfonickej hudby do
sféry naratívnosti a divadla].7 Ashby hovorí v týchto
súvislostiach o slovníku gest vypožičaných z vokálnej hudby,
o kognitívno - semiotických retorických figúrach,
pripomínajúcich barokovú štruktúru; hovorí o Brittenovi ako o
skladateľovi, ktorého silné operné cítenie ovplyvnilo jeho
inštrumentálnu hudbu. Brittenov symfonizmus je prirovnávaný
nielen ku G. Mahlerovi, ale aj ku D. Šostakovičovi.
Brittenova Sinfonia da Requiem čerpá inšpiráciu z
Mahlerovej 2. symfónie Auferstehung, ale na rozdiel od nej a
od skutočného Requiem je to čisto orchestrálna symfonická
skladba. Britten tak ako Mahler čerpá z univerzálneho
spiritualizmu, z mimohudobných alúzií vokálno-
inštrumentálneho Requiem, sublimované v Brittenovej
inštrumentálnej hudbe.
Britská muzikológia zdôrazňuje prekračovanie
žánrových hraníc v Brittenových symfóniách, nonkonformnosť
7ASHBY, A. c. d., p. 229.
Vladimír Fulka
156
s klasickým dedičstvom, polemickosť pojmu symfónie u
Brittena v tomto zmysle. Britten principiálne odmietal
Beethovenov a Brahmsov symfonizmus, ako aj tradíciu
brahmsovského symfonizmu v anglickej hudbe u Vaughana
Williamsa; jeho negatívny postoj k hudobnej estetike
Beethovena a Brahmsa sa spája s príklonom k Purcellovi,
Bachovi a Mozartovi, ku neoklasicistickej a neobarokovej
koncepcii symfonizmu. „If Britten's four 'symphonies' do have
something in common, it is their non-conformity with the
classic viennese legacies of Beethoven and Brahms. [Ak
Brittenove štyri symfónie majú niečo spoločné, je to ich
nonkonformita s klasickým viedenským dedičstvom
Beethovena a Brahmsa].8 Problém vývoja symfonizmu je v
Ashbyho brittenovskej štúdii formulovaný v nadväznosti na C.
Dahlhausa ako brahmsovský symfonický, tematicko -
motivický teleologizmus a organický evolucionizmus,
kontrastný voči mozartovskej architektúre.9 V tejto
8ASHBY, A. c. d., p. 233. 9V týchto úvahách vychádza britská muzikológia z Dahlhausových štúdií v knihe Zwischen Romantik und Moderne. Vier studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts, München, 1974 (Ashley vychádza z anglického prekladu DAHLHAUS, Carl. Between Romanticism and Modernism. Four Studies on the Music of the later 19th Century. London, 1980). „But in Mozart's case the musical form can be compared to architecture...whereas in Brahms it is like the development or elaboration,
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
157
charakteristike je implicitne obsiahnutý aj problém Brittenovho
symfonizmu Simple Symphony. Britten svojimi metaforami o
kompozícii ako hudobnom architektonizme steleňuje podobnú
alternatívu ako Dahlhaus, mozartovskú neoklasicistickú
alternatívu voči charakterizovanej brahmsovskej hudobnej
procesualite, voči brahmsovskému ideálu absolútnej hudby.
Zdrojom novej symfonickej procesuality bol Brittenovi aj G.
Mahler. Ashby porovnáva úvod (Marcia funebre) v Sinfonia
da Requiem, s Mahlerovou 2. a 5. symfóniou; v tomto úvode sa
prejavuje Brittenov zmysel pre momentálne, v pôvodnom
brahmsovskom zmysle „nesymfonické“, krátkodobé,
prechodné nuansy, protikladné voči romantickému
symfonickému „teleologizmu,“ čo však môže byť predmetom
rozdielneho hodnotenia.10 V týchto intenciách Ashby
charakterizoval Mahlerov symfonizmus a súčasne aj Brittenov both logical and rhetorical, of process of thought.“ (p. 50). [U Mozarta možno hudobnú formu prirovnať ku architektúre, zatiaľčo u Brahmsa ide o logické a rétorické rozvíjanie, odvíjanie]. Mozart je u Dahlhausa charakterizovaný ako rovnováha medzi expozičnou a evolučnou hudbou, ktorá sa posúva u Brahmsa (Wagnera, Liszta) k paušálnemu evolucionizmu. „With Brahms... the elaboration of a thematic idea is the primary formal principle on which depends the integration of the movement as a whole, preventing it appearing as a mere pot-pourri.“(p. 50). [U Brahmsa je spracovanie tém primárny formálny princíp na ktorom je závislá integrácia celku a ktorá zabraňuje vyznieť ako púhe 'pot-pourri']. 10 ASHBY.A. c. d., p. 218.
Vladimír Fulka
158
symfonizmus v Symfonia da Requiem ako fúziu hudobnej
ilustratívnosti a tradície absolútnej hudby, particular
conflation of extra musical illustration and high formalist
tradition of absolute music – a collusion of theatrical gesture
and concert hall periodicity [spojenie, zjednotenie
mimohudobnej ilustratívnosti a formalistickej tradície
absolútnej hudby, divadelného gesta a periodicity v koncertnej
sieni].11
Britten má vo svojej ranej tvorbe ojedinelý
symfonický projekt, Sinfonietta, op. 1 pre 10 nástrojov,
skladbu, ktorá je výnimkou z uvedených charakteristických
brittenovských štýlových paradigiem. Bola inšpirovaná
Schönbergovými skladbami, najmä jeho prvou
Kammersymphonie, op. 9, a jeho 1. sláčikovým kvartetom d-
mol, op. 7, a paradoxne aj Brahmsom, ale v schönbergovskej
interpretácii. Vplyv Schönberga a A. Berga sa prejavoval aj
iných raných skladbách (juveníliách) ako v Sláčikovom
kvartete D dur (1931) a Fantázii pre sláčikový kvintet f-mol
(1932). Schönbergovský fenomén komorného symfonizmu sa
prejavil v extrémnej zhustenosti simultánnosti a
koncentrovanosti, ako extrem verdichtetes Werk; je to do
11ASHBY. A. c. d., p. 223.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
159
krajnosti dovedená tendencia brahmsovského tematicko -
motivického teleologizmu, organickosti a variačného princípu,
spojeného s polyfóniou, intervalovou faktúrou a uvoľnenou
tonalitou. Schönbergov „komorný symfonizmus“ bol
impulzom k charakteristickým prejavom symfonizmu v 20.
storočí (Franz Schreker, Kammersymphonie für 23
Soloinstrumente, 1916, Hans Eisler, Kammersymphonie für 15
Soloinstrumente, 1940, Georgea Enescu, Kammersymphonie
für 12 Soloinstrumente, 1954, a iných).12 K tejto
schönbergovskej línii komorného symfonizmu s jeho „hustými
postupmi“ možno čiastočne priradiť aj Brittena s jeho
Sinfoniettou, kde sa rovnaký tematizmus prelína tromi
cyklickými časťami, so sonátovou formou v prvej časti a s 2.
rozvedením namiesto reprízy. „His ambition was to find new
potentionalities in that subtler, truly symphonic thematicism
which is concerned less with unequivocal definition than with
releasing the musical energy stored in smaller motivical units.
The closely-argued procedures of Schönberg's early chamber
works, their hard won lyrism and their dramaticism that is
12 FINSCHER, Ludwig. Symphonie. FINSCHER, Ludwig (ed), MGG In Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopedie der Musik, Sachteil 9, Bärenreiter Verlag 1994-1999, S. 125-126.
Vladimír Fulka
160
inherent in the thematic life, all seemed to have made a strong
appeal to Britten. [ Jeho ambíciou bolo nájsť nový potenciál v
tomto subtílnom symfonickom tematizme, v ktorom nejde o
jednoznačnú definíciu, ale o uvoľnenie energie malých
motivických jednotiek. Husté postupy v Schönbergových
raných komorných dielach, ich ťažko vybojovaný lyrizmus a
dramatizmus, to všetko silno pôsobilo na Brittena].13 Takto
schönbergovsky poňatý subtílny mikrotematizmus, ktorý bol
Brittenovou alternatívou a výzvou voči súčasnému britskému
symfonizmu je však v podstate koncentrovaný na prvú časť,
Poco presto ed agitato. Ostatné dve časti, Variations a
Tarantella, predstavujú ústup od schönbergovského extrem
verdichtetes Werk a príklon k neoklasicizmu a voľnejšie
poňatej štruktúre. Brittenova Sinfonietta, hoci pod iným
menom, je reakciou na schönbergovský fenomén
Kammersymphony, aj keď ňou nie je v plnom rozsahu.
13 EVANS, Peter. Sonata Structures in Early Britten. In: Tempo, New Series, No. 82, 1967, p. 2.„Like many composers beginning with Webern, Britten was fascinated and stimulated by Schoenberg's attempts to contrive a kind of symphonic meta-unity ˗ a large scale and organic structure that would, in Schoenberg's words 'include all the four characters of the sonata type in one single, uninterrupted movement'.“ [Ako mnohí skladatelia začínajúci s Webernom, aj Britten bol fascinovaný a podnietený Schönbergovskými pokusmi o symfonickú meta-jednotu organickú štruktúru, ktorá by, povedané Schönbergom, zahŕňala všetky štyri časti sonáty v jedinej neprerušenej časti].In ASHBY, c. d., pp. 218-219.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
161
Brittenova Sinfonietta má teda na rozdiel od Schönbergovej
jednoliatej Kammersymphonie tri oddelené cyklické časti.
Simple Symphony a Sinfonietta nasledujú v Brittenovej tvorbe
takmer bezprostredne jedna za druhou a hoci sú veľmi
rozdielne, ponúkajú aj svojimi príbuznými názvami možnosti
určitého porovnávania, hľadania spoločných a rozdielnych
symfonických kontextov.
V dejinách hudby a vo vývoji symfonizmu
predstavuje sinfonietta inú, odlišnú a opačnú tendenciu a
štýlovú pozíciu ako Kammersymphonie: tendenciu k
uvoľnenosti, bohatosti tematického materiálu, nie jeho
organickej odvodenosti a derivácii spojenej s
koncentrovanosťou faktúry a zvukovosti. Brittenova
Sinfonietta stojí v skutočnosti medzi týmito tendenciami.
Kammersymphonie a Sinfoniettu možno charakterizovať ako
dve odlišné subkapitoly symfonizmu 20. storočia, hoci obe
vznikli z rovnakého dejinného impulzu: nastoliť nový komorný
koncept symfonizmu voči „veľkej“ symfónii romantizmu.
„Einen sehr viel materialreicheren, stilistisch ganz bunten und
entsprechend lockeren Zusammenhang bildet die Sinfonietta.
Der Diminutiv verweist nicht unbedingt auf kleinen Umfang
oder kleine Besetzung, sondern auf reduzierten symphonischen
Vladimír Fulka
162
Anspruch. [Sinfonietta vytvára materiálovo veľmi bohaté,
štylisticky pestré a tým aj voľnejšie súvislosti. Diminutívum
nepoukazuje nutne na malý rozsah alebo malé obsadenie, ale
na redukované symfonické nároky].14 Sinfonietta sa prelína so
suitou (serenádou) a má na rozdiel od schönbergovského
komorného symfonizmu výrazne neoklasicistické a
neobarokové tendencie, ako ukazujú sinfonietty Maxa Regera
a Paula Hindemitha. Sinfonietta sa u nich stala živnou pôdou
neoklasicistických snáh ešte pred historickým medzníkom,
akým v tomto zmysle bola Prokofjevova Klasická symfónia v
roku 1917.
5.2 FENOMÉN SIMPLICITNOSTI
Simple Symphony je v zmysle tejto charakteristiky
sinfonietty a historickej tendencie symfonizmu autentickejšou
sinfoniettou, ako Brittenova „nominálna“ Sinfonietta, op. 1.
Názov Simple Symphony možno chápať ako synonymum
sinfonietty, hoci by mohla byť aj synonymom voľnejšie a širšie
chápanej „komornej symfónie“. Simple Symphony zodpovedá
vyššie uvedenej charakteristike reduzierten symphonischen
14FINSCHER, c. d., S. 126; TEMPERLEY, Nicolas, Sinfonietta. In: SADIE, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press, 2001, Vol. 23, p. 421.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
163
Anspruch; má pôvodne komorné obsadenie pre sláčikové
kvarteto, ktoré sa multiplikuje na komorný orchester. Ashbyho
štúdia ju nezaraďuje do problematiky Brittenovho
symfonizmu; v Evansovej štúdii je jej venovaná stručná
pozornosť v kapitole Early chamber music. Jej redukovaný
symfonizmus má do veľkej miery koncertantný sólový
charakter, podobne ako Cello Symphonie. Brittenovým
zámerom bol odklon od symfonického monumentalizmu,
„veľkého symfonizmu“ s jeho romantickým mahlerovským
alebo brucknerovským pátosom a grandióznosťou; bol to
estetický program oživenie štýlových prvkov baroka (ba
dokonca staršej hudby) a klasicizmu, ich fúzia a syntéza. Je to
poetika programovo „simplicistnej“, aforisticky duchaplnej
hudby na hranici paródie, určenej pre domáce muzicírovanie;
Britten je tu podobný P. Hindemitovi. Britten sformuloval
svoju estetiku-poetiku, ktorá sa nepochybne týka aj Simple
Symphony, ako poetiku prejasňovania, krajného
zjednodušovania, zbavovania sa všetkého nadbytočného:
„Music for me ist clarification...I try to clarify, to refine, to
sensitize. My technique is to tear all the waste away. To
achieve perfect clarity of expression, that is my aim.“ [Hudba
pre mňa vyjasňovanie...Pokúšam sa zjasniť, prečistiť a
Vladimír Fulka
164
zušľachtiť. Celá moja technika znamená zbaviť sa
nadbytočného. Môj cieľ je dosiahnuť dokonalú jasnosť
výrazu].15 Jednoduchosť, simplicity, je formulovaná
Christopherom Markom v tejto štúdii ako špecifický, ba
centrálny problém Brittenovej estetiky a poetiky, ktorú si
Britten ako estetický program priniesol od svojho učiteľa
Franka Bridgea a ktorý súvisel s jeho odpútavaním sa od
schönbergovskej estetiky v Sinfoniette. Mark vo svojej štúdii
Simplicity in early Britten formuloval tri základné formy
Brittenovej estetiky simplicity,16 ktoré sa evidentne dotýkajú
najmä v prvom bode aj Simple Symphony, hoci Mark súvislosť
tejto kategórie s Brittenovou skladbou prekvapujúco
15SCHAFFER, Murray. British Composers in Interview. London, 1963, p. 118. Tento citát je mottom štúdie Christophera Marka s príznačným názvom Simplicity in early Britten „(Simplicity) plays … an extremely important – ideed central role. It is a purpose of this short essay to offer a few thoughts on the simplicity and its relationship to his quest for economy of material and clarity of form.“ [Simplicita hrá neobyčajne dôležitú, ba centrálnu úlohu. Účelom tejto eseje je poskytnúť niekoľko myšlienok o simplicite, jeho hľadaní ekonómie materiálu a jasnosti formy]. (Christopher Mark, Simplicity in early Britten in: Tempo, New Series, Cambridge University Press, No. 147, 1983, pp. 8-14. p.8). Pozri tiež charakteristiku Brittena, in: BOWEN, Meirion (ed.). Tippet on Music. London, Oxford University Press, 1998, p. 68. 161.Gebrauchsmusik, obsahujúca efektívne nečakané a prekvapivé postupy (containing simply wrought but delightful effective surprises), 2. jednoduché segmenty v komplexnejších kontextoch (Genuinely simply statement...that attains complexity from its context, 3. zdanlivo jednoduché štruktúry, ktoré sú vysoko sofistikované (apparently simple self-contained structure that is actually complex). In: MARK, c. d., p. 10. Markova štúdia analyzuje Brittenovu „simplicistnú“ harmóniu v uvedených skladbách.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
165
neuviedol: v celej jeho štúdii, kde uvádza ako príklad piesňové
cykly Our Hunting Fathers a Seven Sonnets of Michelangelo,
variácie Variations on the Theme of Frank Bridge, koledu A
new year caroll z cyklu Friday afternoons, nie je o Simple
Symphony ako takmer modelovom príklade onej simplicity
žiadna zmienka.
Na rozdiel od Christophera Marka sa Peter Evans
zmieňuje o fenoméne simplicity špecificky v súvislosti so
Simple Symphony až ako o „drastickej jednoduchosti“: „And at
many later stages of Britten's development it is instructive to
note how he sought to present wholly characteristic ideas in
drastically simplified terms.“ [V mnohých neskorších etapách
Brittenovho vývoje je dôležité všimnúť si, ako sa snažil
prezentovať myšlienky v drasticky zjednodušenej podobe].17 V
Simple Symphony si hudobné nápady uchovali pôvodnú
simplicistnosť detského skladateľa, či mimoriadne
muzikálneho dieťaťa, ktoré však 20-ročný Britten samozrejme
podriadil značne sofistikovaným klasicistickým štruktúram a
svojmu rozvinutému hudobnému mysleniu. „Here, however,
ideas that have the simplicity of a highly musical child, that is,
17 EVANS, c. d. v poznámke 4, p. 39.
Vladimír Fulka
166
which give neat shape and the occasional deft twist to clichés
remembered from here and there, have been juxtaposed to
form symmetrical classical structure.“ [Tu majú myšlienky
jednoduchosť veľmi muzikálneho dieťaťa, ktoré dávajú
úhľadný tvar a švih rôznym klišé, tvoriacim symetrickú
klasickú štruktúru].18 Svojou skicovitosť Simple Symphony
naozaj vyvoláva asociácie s Mendelssohnovými ranými
sláčikovými symfóniami, ktoré sú tiež „juveníliami“ 12- až 14-
ročného skladateľa.19
Problém simplicity Brittenovej Simple Symphony, ale aj
problém Brittenovej hudby celkove možno chápať ako širší
filozoficko - estetický problém fenoménu juvenility. V
zborníku Cambridge Companion to Benjamin Britten, ako aj
brittenovskej muzikológii vôbec je jednou z významných tém
World of the Child, fenomén detstva v Brittenovej hudbe.
Brittenovi bola detská mentalita celý život neobyčajne blízka,
18EVANS, c. d. v poznámke 4, p. 39. 19„Both composers were commited to clear, sharp outlines with cristalline articulation with voices clearly audible and set off from each other. They also share the élan vital, the optimism and the virtuoso-touch element which characterise their early, no than their late works.“ [Obom skladateľom záležalo na jasných líniách a artikulácii, s jasne počuteľnými a diferencovanými hlasmi. Zdieľajú tiež élan vital, optimizmus a virtuózny element, ktorý charakterizuje ich rané diela]. In: OPPENS, Kurt. Program Note. Simple Symphony, op. 4. In: Aspen Music Festival and School Archive. www.aspenmusicfestival con/index.cfm? method=c
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
167
fascinovala ho. Súviselo to s jeho zvláštnym mentálnym
uspôsobením20, za ktorým brittenológovia tušia temnotu jeho
pudov, darkness of his private urges. Brittenov mannovsko-
aschenbachovský „syndróm“, konotácie a subtexty v tomto
zmysle sa prejavili v jeho tvorbe operou Death in Venice na
námet slávnej novely Thomasa Manna. Téma hľadania
sexuálnej identity sa objavuje aj v iných operách Peter Grimes
a Billy Budd. Britten a jeho homosexualita, jej odraz, či
sublimácia v hudobnej tvorbe je opakujúcou sa témou
brittenovskej muzikológie, ako o tom svedčí aj ďalšia štúdie v
zborníku M. Cooka.21 Brittenova childlike music aesthetic sa
prejavovala rozsiahlou tvorbou pre deti, detskými kantátami,
operami a vokálnymi cyklami, častým využívaním
20„Throughout his life Britten took delight in the innocence of childhood for its own sake, in spite of his darker personal struggle (about which commentators will doutless continue to speculate), testified by many acts of unconditional generosity.“ [Britten oslovovala nevinnosť detstva, napriek jeho temným osobným zápasom (o ktorým budú komentátori naďalej špekulovať), čo sa prejavovalo v jeho bezhraničnej štedrosti]. ALLEN, Stephen Arthur. Britten and the World of the Child.“ In: M. COOK, c. d., p. 291. 21V Allenovej štúdii sa hovorí o Brittenovom intuitívnom osvojení si platónskej filozofie, epistemológie s prvkami gréckeho homoeroticizmu, kde forma krásy je stelesnená v zjave mladého chlapca. Pozri tiež: HINDLEY, Clifford. Eros in Life and Death: Billy Budd and Death in Venice. In: COOK, Mervyn, c. d., pp. 147-164; CARPENTER, Humphrey. Benjamin Britten. Biography, London, 1992.
Vladimír Fulka
168
chlapčenského vokálneho prejavu, chlapčenského zboru.22
Prejavovala sa záujmom o archetypálne jednoduché detské
hudobné prejavy. Zvláštna pozornosť v literatúre je venovaná
„simplifikovaným“ prejavom Brittenovej diatonickej tonality a
harmónie. Brittenov hudobný jazyk predstavuje návrat ku
klasickým tonálnym štruktúram a bol silne inšpirovaný
neoklasicizmom Igora Stravinského. V súvislosti s tonalitou a
harmóniou sa v brittenovskej literatúre hovorí o harmonicky
prapôvodnom jazyku o lost paradise of tonality a primeval
language .23
V Allenovej štúdii, Britten and the World of the Child v
uvedenom Cookovom zborníku sa Simple Symphony medzi
uvedenými skladbami s„detskou tematikou“ neuvádza, hoci
uvedené kontexty s Brittenovými juveníliami umožnujú vidieť
túto inštrumentálnu skladbu, jej jednoduchú tvarovosť a
22 Sú to piesňové cykly Friday afternoons, op. 7, Three two-part Songs, Ceremony of Carols, op. 28, kantáta Saint Nicolas, op. 42, detské opery The Little Sweep, op. 45 a Noye's Fludde, op. 59. 23HOLLOWAY, Robin. The Church Parables. Limits and Renewals. In: On Music. Essays and Diversions 1963 – 2003. Cambridge, 2003, s. 221. Hollowayova štúdia je citovaná v uvedenej Allenovej štúdii v rámci zborníka Christophera Palmera (ed.), The Britten Companion (Cambridge University Press, 1984). Problémom Brittenovej neoklasicistickej tonality ako „obohatenej jednoduchosti“ – enriched simplicity, sa venoval Christopher Mark v uvedenej štúdii Simplicity in Early Britten a v práci Early Britten. A Study of Stylistic and Technical Evolution, New York, 1995.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
169
poetiku aj v týchto súvislostiach. Fenomén simplicity však
umožňuje zaradiť Simple Symphony aj do širších historicko-
štýlových kontextov anglickej hudby. Britten bol jedným z
protagonistov neoklasicizmu 20. storočia, pričom špecifikou
Brittenových neoklasických inšpirácií bola (z hľadiska
skladateľa 20. storočia) „simplifikovaná“ stará anglická hudba
renesancie a baroka (hudba tudorovskej-stuartovskej epochy):
hudba Johna Dowlanda, Thomasa Weelkesa, Orlanda
Gibbonsa a najmä Henry Purcella, kombinovaná s tradíciou
„simplifikovanej“ anglickej ľudovej hudby. Simple Symphony
(s jej juvenilnými zdrojmi) je raným prejavom
charakteristických Brittenových snáh o inkorporovanie
špecificky anglickej purcellovskej hudobnej tradície a
ľudovosti do kontextu anglickej hudby 20. storočia. V
purcellovských inšpiráciách môžeme hľadať zdroje
„simplicity“ u Brittena.24 Britten bol v tomto smere
pokračovateľom „anglického neoklasicizmu“ (noebaroka,
neorenesancie) následovníkom anglických hudobných
skladateľov, napr. Edgara Elgara a Ralpha Vaughana
Williamsa, u ktorých má Henry Purcell tiež zvláštny status 24ROSEBERRY, Eric. Britten's Purcell Realisation of Folk Arrangements. In: Tempo, New Serie, No. 57, 1961, pp. 7-28.
Vladimír Fulka
170
inšpiračného zdroja.
5.3 NEOKLASICISTICKÉ ŠTRUKTÚRY BOURÉE V
SIMPLE SYMPHONY
Simple Symphony má charakter štvordielneho cyklu,
čiastočne s názvami barokových tancov (1. časť Boisterous
Bourrée, 2. časť Sentimental Sarabande, 3. časť Playful
Pizzicato asociuje škótsky Jig, zdroj barokovej Gigue).
Vychádza však aj zo sonátovej formy a ranoklasických
symfonických štruktúr. Posledná 4. časť, Frolicsome Finale,
vyvoláva asociácie Finale v Haydnových symfóniách. V
anglickej hudobnej analýze je formulovaný základný problém
tejto Brittenovej polyštýlovosti: Simple Symphony ako problém
konfliktu, „potláčania“ sonáty a symfónie v prospech tanečnej
sekvencie, paródie (deposition) absolútnej hudby v symfónii.
„Prophetically, Britten blends the idea of the four movement
sonata 'cycle' with that of baroque suite and each movement
underplays the idea of sonata as a monumenta/trascendental
genre in favour of dance sequence. [Britten prorocky prelína
ideu štvorčasťového sonátového cyklu s ideou barokovej suity
a každá časť podriaďuje ideu sonáty ako monumentálno-
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
171
transcendentálny žáner tanečnej sekvencii].25
Štruktúra prvej časti cyklu Boisterous Bourrée je
určená charakteristickými prvkami sonátovej formy: dvomi
tonálne a obsahovo kontrastnými témami, rozvedením a
reprízou.26 Do tohoto klasicistického rámca sú však
implantované barokové hudobné postupy a prvky barokového
bourrée. Barokové bourrée, tak ako iné tance v barokovej suite
má dvojdielnu formu s opakovaniami. Brittenovo boureé má
trojdielnu formu s reprízou v širšom sonátovo-formovom
kontexte expozície, rozvedenia a reprízy. Bourrée je
podrobené rozvedeniu a v závere sa z neho stáva kóda. Po
štvortaktovej fanfárovej „symfonickej“ introdukcii nastupuje
téma v podobe barokového dvojhlasu, polarity „sopránu“ a
25ROSEBERRY, Eric. The concertos and early orchestral scores: aspects of style and aesthetic. In: COOK, c. d., p.234. Výraz 'prophetically', t.j. 'prorocky' tu odkazuje na poznámku k tomuto problému: posun sonátového cyklu v prospech suity, či potlačenie absolútnej hudby v Simple Symphony (suite-like deposition of the 'absolute genre') anticipuje podobnú 'deposition' v neskorších koncertantných a symfonických skladbách v klavírnom koncerte (1938), husľovom koncerte (1938) a v Sinfonia da requiem (1940). 26Ako východiskový materiál k tejto časti je v partitúre Brittenom uvedená Brittenova „juvenilná“ Suita No.1 in E, 1925 pre klavír, a pieseň Country Dance, Now the King is home again na text básne Alfreda Tenyssona Forresters (1923); LITTLE, Meredith Ellis. Bourrée. In: SADIE, Stanley (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press, 2001, Vol. 4, pp. 119-120
Vladimír Fulka
172
generálbasu, kde má bas nielen kontrapunktickú, ale aj
harmonickú funkciu. Téma vyúsťuje v polovičnom a v celom
závere na konci viet do charakteristického tutti nasadenia
celého kvartetového súboru s posilneným bassom continuom v
kontrabase, so znásobenou akordickou sadzbou. Je to barokový
koncertantný princíp concertino-tutti, pripomínajúci concerto
grosso da camera, u Corelliho (hoci Corelli v týchto štyroch
koncertoch použil iné tance, bourrée sa tu nevyskytuje) alebo
sonatu da cameru a quattro. Sadzbu bourrée možno porovnať
napríklad s Händlovým Concertom Grossom č. 1. C dur v
úvodnej časti Allegro, kde je tiež duo sólového hlasu a
generálbasu. Brittenovo poňatie koncertantného princípu má
aforistickú stručnosť Igora Stravinského. Britten chcel
evidentne posunúť výrazovú oblasť baroka od purcellovskej
afektuóznosti k nadľahčenej irónii, hravosti, duchaplnosti a
sarkazmu alebo paródii.
Bourrée, vychádzajúce z Brittenovej klavírnej
„juvenilnej“ suity, má v prvej téme barokovú dikciu,
dvojhlasnú lineárno-kontrapunktickú štylizáciu: pôvodne
homofónna sadzba tancov nadobúda štylizovaný, dôrazne
lineárno-melodický (dvojhlasný) charakter, v ktorom je
vertikálna sadzba v pozadí, resp. objavuje sa, vynára sa v tutti
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
173
zakončeniach fráz. Koncertantný princíp je uplatnený v prvom
a druhom dieli prvej témy. V opakovaní prvého dielu v rámci
trojdielnosti v taktoch 21 – 33 sa tento fakturálny rozdiel duo-
tutti charakteristicky stráca, stiera v prospech homogénnej
plnozvukovej sadzby (pozri príklad č. 2, druhý riadok).27.
Príklad č. 1
27Hudobné príklady Simple Symphony použité v štúdii sú z vydania: BRITTEN, Benjamin. Prostaja sinfonia. Moskva : Muzika, 1967.
Vladimír Fulka
174
Všimnime si typický kontrast sadzby v oboch vetách v rámci
8-taktovej periódy v súvislosti s inverziou, prevratným
kontrapunktom melodického hlasu a basu v oktáve, ako aj
časovú nesimultánnosť oboch partov (najprv začína po
introdukcii „generálbas“). Nie je tu teda jednoznačná
primárnosť melódie a sekundárnosť sprievodu. Je to
kontrapunkticko-lineárna, intervalová koncepcia štruktúry, nie
akordická; oba hlasy musia periodicky dizonovať, „zauzľovať
sa“ v dizonanciách a tie sa musia rozviesť v konzonanciách,
hoci tento rámec klasického kontrapunktu je porušený a
uvoľnený napríklad „neklasickou“ kumuláciou dvoch
disonancií za sebou, napríklad na rozhraní 6. a 7. taktu. (malá
septima d-c² do malej sekundy a-b¹, hoci tieto intervaly sú
multiplikované oktávou).
S formovou priesvitnosťou a programovou simplicitou
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
175
súvisí tonálna koncepcia symfónie, jej „čistá“ durová-molová
tonalita, diatonika a funkčná harmónia; symfóniu by bolo
možno charakterizovať v zmysle predznamenania ako d mol.
Ak ju Britten v názve takto tonálne necharakterizoval,
poukazuje to na rozširovania pôvodného diatonického rámca,
vyhýbaniu sa jednoznačnému tonálnemu zakotveniu v tonalite
danej predznamenaním, jemnou osciláciu tonality, v prvom
rade medzi D dur a d mol. Takýto dotyk barokovej sadzby s
„mierne oscilujúcou“ tonalitou predstavuje oscilácia d mol a
durovo subdominantnej tóniny G dur, ale najmä rýchly sled
vybočujúcich sekvencií kadencií D-T (kvintové formuly) v
druhom dieli trojdielnej formy: a mol – B dur – C dur v tutti
kadenciách, či nasadeniach. Dominanty sú tu charakteristicky
„prázdne“, resp. iba základné tóny v trojnásobnej oktáve: e ku
a mol, f ku B dur, g ku C dur; podobne je to aj vo
štvornásobnom „fanfárovom“ vstupe úvodnej introdukcii je a
ku d mol (predchádzajúci príklad, začiatok). Hudba symfónie
sa potom vracia v sekvenčnej podobe k začiatku.
Vladimír Fulka
176
Príklad č. 2 (pokračovanie predchádzajúceho príkladu)
Je tu dôležitá tonálna charakteristika, keď stredný diel
začínajúci v 13. takte prináša po tónine d-mol o kvartu vyššiu
tóninu G dur. Vzniká tu v rámci harmonických funkcií d: D-T,
G: D-T náznak tonalitu uvoľnujúcich kvartových vzťahov
(príklad č. 1, tretí riadok, 3. – 4. takt, kvintakordy a-cis-e, d-f-
a, g-h-d. Túto tonálnu charakteristiku bourreé neskôr Britten
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
177
pregnantnejšie použil v druhej téme.
Bourreé s takýmito formovo-tonálnymi a fakturálnymi
parametrami má byť nepochybne základným prejavom onej
štrukturálnej rytmicko-fakturálnej a harmonickej simplicity,
ktorá je vyjadrená v názve Simple Symphony a súčasne
prejavom poetiky jemne parodizujúcej „vznešené hudobné
(klasicko-romantické) ideály“. Britten, ktorý má aj ďalšie
bourrée medzi svojimi juveníliami v roku 1925, sa k podobnej
ironizujúcej sémantike-poetike bourrée vrátil vo svojich
Variáciach na tému Franka Bridge, op. 10, s názvom Bourrée
classique, hoci simplicita je tu „sofistikovanejšia“, v kontexte
širších vyjadrovacích prostriedkov hudby 20. storočia. Bourrée
je tu piatou variáciou na tému Franka Bridgea z cyklu Three
idylls pre sláčikové kvarteto. Tonalita tu nie je tak „naivne
simplicistne spektakulárna“ ako v Simple Symphony, ale
napriek tomu možno povedať, že aj toto bourrée je vedené
snahou o simple music; je prejavom pregnantného
neoklasického dur-molového cítenia s centrálnou tóninou d
mol danou predznamenaním a prejavom výraznej
kvintakordálnej sadzby. Oproti lineárno-melodickej
intervalovej sadzbe v 1. téme Simple Symphony má Bourrée
classique vo Variáciach robustnú kvintakordálno-akordickú,
Vladimír Fulka
178
homofónnu a vertikálnu sadzbu na ostináte a na zádrži.
Východiskom bourrée classique je úvodné 11 taktové pásmo
priechodných zostupných kvintakordovpo diatonicko-
chromatickej škále (d, D, E, Es, Des, atď.), rozdelené kadenciu
D T na dve polovice; pásmo osciluje na zádrži a ostinate d (d-
a), ktoré má podobu charakteristických sólových vstupov
tremolovej kvinty d-a v husliach a violončele (po rošírení,
zopakovaní a transponovaní o kvartu vyššie ako zádrž-ostinato
a tremolo dvoch kvínt g-d-a). Tremolové kvinty sú formovým
prostriedkom členenia, frázovania, vstupujúcim do cezúr
medzi sekvenciami. Ostré disonantné „bitonálne“
kontrapunktické strety týchto dvoch pásiem, chromatických-
akordických sekvencií a zádrže-ostinata-tremola sa v strednej
časti „potlačia“, unifikujú a rozvinú do „čistých kvintakordov“
v rozsiahlom husľovom sóle (Violino solo): v durovo-molovo
„čistých“ barokových sekvenciách a stupnicových pasážach,
na rozsiahlych zádržiach a akordických ostinátach zvukovo
kompatibilných so sólom. Znamením tejto kompatibility je na
konci tremolová kvinta d – a ako „nespochybniteľná“, hoci
prázdna tonika d mol, anticipujúca definitívnu kadenciu D-T.
V literatúre sa pripomínajú asociácie tejto hudby so
Stravinského L'histoire du Soldat a baletom Apollon, ktoré
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
179
Boureé classique vyvoláva.28 Konfrontácia oboch
Brittenových bourée je užitočná pre pochopenie Simple
Symphony, v ktorej nenachádzame oné strety a diskrepancie,
ani „perkusijné“ ľudové kvintové ostinata Bourrée classique.
5.4 ŠKÓTSKE FOLKÓRNE INŠPIRÁCIE V BOURÉE
Druhá téma Bourrée v Simple Symphony je vo všetkých
smeroch kontrastom voči kontrapunkticko-lineárnej prvej
téme. Je tu jedna melódia s jednoznačným sprievodom
s charakteristickými prerušeniami melódie. Jej základom je
Brittenov detský kompozičný pokus z roku 1923, pieseň
Country dance – Now the king is home again, na text hry
britského viktoriánskeho básnika Alfreda Tenyssona Foresters
28„A better musical joke (t. j. lepší hudobný žart v porovnaní s predchádzajúcou variáciou Aria Italiana, pozn. V. F.) is the 'Bourrée classique' with its open-string drones (the fifths of 'a') that significantly fails to follow the harmonic argument: an unusual direct Stravinskyan echo comes in the solo violin writing (compare 'L'Histoire du Soldat' and that recurrent Britten's model, 'Apollon'), but the complacent circle of fifths (from bar 44) and the rudimentary tonal (not harmonic) structure approach far closer to historical exemplars than do any of Stravinsky's neo-Baroque essays.“ [Lepším hudobným žartom je 'Bourrée classique' s jeho odkrytými sláčikovými tremolami (kvinty a), ktoré sú disparátne s harmonickou výpoveďou: nezvyčajne priame Stravinského echo prichádza v sólových husliach (porovnaj Históriu vojaka a vracajúci sa Brittenov model 'Apollona' ]. In: EVANS, c. d. v poznámke 4, p. 42.
Vladimír Fulka
180
or Robin Hood and Maid Marian (s tematikou Robina Hooda)
z roku 1892; text je zo záverečného IV. dejstva; scéna má
nadpis Country dance, ktorý bol pre Brittena podnetom
hudobne ho oživiť. Country dance evokuje anglický ľudový
tanec. Touto témou sa v Simple Symphony začína Brittenova
fúzia „vysokej“ európskej hudobnej kultúry s anglickým
folklórom, Brittenova charakteristická inšpirácia anglickou
ľudovou piesňou. Tematická polarita sonátovej formy je teda v
zmysle kontrastu štylizovaného tanca a rustikálneho ľudového
country dance (tanečná pieseň).29
Príklad č.3
29K Tennysonovej hre zložil scénickú hudbu-suitu anglický viktoriánsky skladateľ operiet Arthur Sullivan (1842 – 1900), v ktorej zhudobnil aj verše Now the King is home again ako pieseň.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
181
Brittenova téma je súčasťou bourreé, ale predstavuje iný typ
tanečnosti; má blízko k bodkovanej rytmike a melodike
typických škótskych country dances-strathspeys; je to typ
škótskej melodiky a zaroveň škótsky ľudový tanec v 4/4 alebo
2/2 metre z 18. a 19. storočia s bodkovanými rytmickými
figúrami s predtaktím, s typickými melodickými ozdobami
obalmi, prírazmi, appogiatúrami a trilkami. Strathspey je
spojený s hrou na husle. Vyznačuje sa „lombardským
rytmom“, bodkovaným rytmom, ale aj v opačnom poradí
(najprv krátka, potom dlhá bodkovaná hodnota); tento rytmus
je považovaný za typický „škótsky rytmus“ (nazývaný preto
scotch snap), za škótsky rytmicko-hudobný idiom.30
Strathspey nadväzuje týmito prvkami na starú tradíciu
30FRANCIS, Collins, Strathspey. In: SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford : 2001, Vol. 24, p. 470.
Vladimír Fulka
182
škótskych balád, ktoré boli tiež typické rytmikou scotch snap.
Univerzálnym znakom tejto melodiky je kvartový skok
v predtaktí. Strathspey je uvádzaný v literatúre ako tempovo
pomalšia verzia starého škótskeho (keltského) tanca reel. Tieto
tance, ale aj jiggs, sú spojené do veľkej miery s konkrétnymi
hudobnými skladateľmi (Williamom Marshalom, Johnom
Pringleyom a Jamesom Scottom Skinnerom), hoci autorstvo je
väčšinou anonymné. Sú to hudobné prejavy, v ktorých sa
prelína ľudová a vyššia hudobná kultúra s prvkami istej
sofistikovanosti, vyprofilovanosťou hudobnej formy a
periodičnosťou; obsahuje tonálno-harmonické štruktúry,
mimotonálne harmonické nuansy, tonálne vybočenia; je však
spojená aj s istou inštrumentálno-technickou náročnosťou v
štylizácii husľového partu. Strathspeys sa nachádzajú v
početných zbierkach 18. a 19. storočia, poukazujúcich na šírku
a rozmanitosť britsko-škótskych country dances.31
Brittenova druhá téma v Bourrée má čiastočnú
motivicko-melodickú príbuznosť so strapthspeys napriek
tomu, že tu chýba významný identifikačný znak, scotch snap, a
napriek tomu, že z typickej melodiky strathspey je tu len
31K typickým ukážkam strathspey patrí známa populárna škótska pieseň Auld lang Syne (všeobecne v povedomí pod názvom Valčík na rozlúčku), podobne ako The Bonnie Banks O'Loch Lomond.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
183
fragment, nie jeho typicky periodická dvojdielna forma. Ani
nižšie uvedené strathspeys rytmický prvok scotch snap
nemajú. Strathspey Miss Balcares Lindsay's Favorite je zo
zbierky škótskych tanečných melódií Williama Shepperda
William Sheperd's First Collection 1793.
Príklad č. 4
Aj v zbierke John Pringleyho A collection of reels,
strathspeys and jigs (Edinburg,1801) sa nachádza Honble
Miss Elliot strathspey podobný Brittenovej téme.
Vladimír Fulka
184
Príklad č.5
Strathspey je podobný svojou bodkovanou rytmikou
škótskemu (resp. aj anglickému a írskemu) tancu country
dance-hornpipe, známemu z barokových suít (Purcell,
Händel). Aj hornpipe ako súčasť anglickej hudobnej tradície
vstupuje do možných súvislostí, v ktorých vidíme štruktúry
Simple Symphony.
Britten bol jedným zo skladateľov, ktorí integrovali
túto škótsku ľudovú melodiku do sofistikovanejších
hudobných súvislostí, v tomto prípade súvislostí sonátovej
formy. Ďalším príkladom uplatnenia prvkov strathspey bola
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
185
Brittenova skladba Scottish Ballad pre dva klavíre, 1941, v
úvodnom mahlerovskom pohrebnom pochode (Alla marcia
funebre. Lento maestoso).32 Táto skladba má aj iné zdroje
škótskej ľudovej hudby, napríklad hymny Dundee, baladu
Flowers of the Forest a populárna ľubostnú pieseň Turn ye to
me z Hebríd, ktorá sa tiež podobá na Brittenovu strathspey-
tému v Simple Symphony.
Príklad č. 6
Britten má 34 škótskych piesní v zbierkach Birthday
Hansel, op. 92, pre vysoký hlas a harfu a Who are these
children?, op. 84, pre spev a klavír, ako aj v samostatných
piesňach mimo týchto cyklov. Úpravy škótskych piesní sa
nachádzajú v 5 dieloch zbierky Folk Song Arrangements,
32Príkladom použitia strathspey v hudbe 20. storočia je skladba austrálskeho skladateľa a zberateľa anglického, škótskeho a írskeho folklóru Percy Graingera Scotch Strathspey and Reel (1909) pre mužský zbor a orchester (ako aj v úprave pre klavír), na základe populárneho strathspey Marquise of Huntley's Farewell. Grainger a jeho skladba boli predmetom pozornosti Brittena v 30. rokoch a zohrali významnú úlohu v Brittenovej orientácii na anglický folklór.
Vladimír Fulka
186
„British Isles“. V prvom dieli zbierky sa náchádza populárna
škótska balada-lamento The Bonny Earl O´Moray (1942).
Významným okruhom škótskej rytmiky scotch snap, resp. jej
možným zdrojom u Brittena je H. Purcell (v operách Fairy
queen, Distressed Innocence, a v antheme My heart is
inditing). Štýl H. Purcella charakterizuje fenomén scotch tunes,
škótske ľudové prvky v siedmich čembalových skladbách,
piesňach, ódach a áriách (airs). Scotch tune s rytmom scotch
snap nachádzame v Purcellovej suite-scénickej hudbe
Amphitryon or Two Sosias; v tejto suite je aj Bourrée,
Sarabanda a Hornpipe, čím sa vynárajú asociácie medzi touto
Purcellovou a Simple Symphony.33
Ako bolo už povedané, Britten neuviedol v Simple
Symphony komplexnú ucelenú dvojdielnu hudobnú štruktúru
škótskeho tanca, ale skôr jeho fragmenty, prekomponovanú
podobu, prekračujúcu pôvodný rámec strathspey, jeho
základný a jednoduchý tonálny rámec. Brittenova verzia je
charakteristická fragmentárnosťou a opakovaným začiatkom.
Okrem fragmentarizácie a opakovaných vstupov a elíps,
33FISK, Roger. Scotland in Music. Cambridge, 1983, časť Purcell's Scotch Pieces, p. 187-188. Benjamin Britten domyslel rytmus v zmysle scotch snap pri edícii Purcellovej opery Dido and Aeneas (1951), v árii Sailor's Song. Pozri: ROSEBERRY, Eric, c. d. v pozn. 24, p. 23.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
187
diskontinuity a evidentného „zamlčovania súvislostí“ je to
tóninový skok motívu z F dur do D dur. Tento dvojtaktový
motív je impulzom ku gradácii, reťazi stúpajúcich
kumulovaných sekvencií motívu po kvartách, D-G-C-F, s
lydickou zväčšenou kvartou cis a fis, a napokon kumulácií
kvintakordov v malom nonakorde f-a-c-e-g na quasi fermáte,
zadržaním a vnútorným rozšírením dvojtaktového motívu na
štvortaktový. Je to zostup z D dur, do G dur, do C dur a do F
dur; sled týchto štyroch tónin a troch kvárt za sebou naznačuje
posun od kvintakordálnych tonálnych vzťahov ku kvartovo-
tonálnym vzťahom.
Príklad č. 7 (pokračovanie predchádzajúceho príkladu č. 3)
Ďalšie pokračovanie ukazuje, že druhá téma, respektíve jej
typický strathspey motív“ má sémantický potenciál loveckých
alebo „lesných“ asociácií. Brittenova hudba tu asociuje, či
napodobňuje horny v sólovom dvojhlase prvých a druhých
huslí, oscilujúceho v paralelných terciách a sextách na zádrži a
Vladimír Fulka
188
ostináte, postupujúceho stranným a paralelným pohybom zo
sexty cez kvintu na terciu. Poslucháč si možno popri mnohých
hornových intonácich v hudobnej literatúre vybaví Mahlerovu
2. Symfóniu a funkciu lesných rohov v nej. Znovu možno
pripomenúť, že pôvodný zdroj tejto hudby, Brittenova pieseň
Now the king is home again bola komponovaná Brittenom (v
detskom veku) na text Tennysonovej hry s názvom Foresters,
t. j. obyvatelia lesa, ktorými boli Robin Hood, jeho Marion a
ich družina. Now the king is home again – „kráľ je opäť doma“
– sú záverečné verše Tennysonovej hry o radostnom návrate
„kráľa“ Robina Hooda domov, do sherwoodskeho lesa. Jeho
návrat druhovia oslavujú tancom country dance, ktorý Britten
hudobne domyslel takýmto spôsobom. Z tejto atmosféry čerpá
svoju štylizáciu aj „radostné duo lesných rohov“ v Brittenovej
hudbe; obraz vyjasnenia a spriehľadnenia, hudobná sémantika
hornového „jubilóza“ sa ešte umocňuje, keď sa strathspey,
„lesná téma“, vráti v repríze v rovnomennej tónine D dur,
vyrovnávajúcej v zmysle modelu sonátovej formy pôvodný
tonálny kontrast medzi expozíciou a reprízou d-mol – Fur; je
bohato melodicky saturovaná, ozdobovaná melodickými
striedavými tónmi, čím je umocnený jej rustikálny charakter.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
189
5.5 KONTRAPUNKTICKÉ ŠTRUKTÚRY ROZVEDENIA
Rozvedenie bourrée je založené na prvej téme bourrée
a kontrapunktickej práci s ňou: na kontrapuktickej inverzii a
prevrate dvojhlasnej témy sólového hlasu a basu,
fragmentarizácii pôvodného motívu a sprievodu imitačno-
kánonických postupoch hlasov, striedaní rôznych pohybov
hlasov (protipohyb, paralelné postupy).
Príklad č. 8
Vladimír Fulka
190
V rozvedení je ešte znásobený dôraz na intervalovom
lineárnom-melodickom rozmere: kompozičným zámerom je tu
polyfonizácia, „krajná“ lineárna simplifikácia lineárno-
kontrapunktickej štruktúry bourrée a s tým spojená
rudimentárnosť tvarovosti. Charakteristickým základom
rozvedenia je ostinátna zostupná štvortaktová basová formula:
základný dórsky tetrachord c1-b-a-g v celých hodnotách a
vzápätí transponovaný, intervalovo alterovaný, diminuovaný a
doplnený na kompletný klesajúci stupnicový tvar aiolskú škálu
e mol. Tento klesajúci tetrachord je ako kontrapunkt pridaný k
pôvodnému polaritnému dvojhlasu prvej témy; alebo inak
povedané, k úvodnej téme v polaritnom dvojhlase je pridaný
špecifický tretí hlas, ostinátny bas, tetrachord. Táto basová
formula nemá konštantný charakter basového registra:
prechádza všetkými partami kvarteta, stáva sa napokon aj
najvyšším hlasom. Dvojhlas generálbasu s tetrachordom začína
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
191
protipohybom s rozširujúcim sa odstupom hlasov, začínajúcich
najmenším intervalom sekundy c1-d1 a končiacich vo štvrtom
takte v diapazone dvoch oktáv (c-c2). Do tohto ostinátneho
dvojhlasného kontinua vstupujú v treťom takte tretí hlas a
štvrtý hlas s fragmentami témy boureé v pôvodných
osminových hodnotách. Je to diskontinuitné fragmentárne
pásmo medzi oboma husľami, violou a violončelom,
prerušované v pôvodnom kontexte, s rozsiahlymi pauzami,
pásmo vstupujúce medzi dva hlasy, alebo vystupujúci nad ne;
výsledkom stretu týchto troch alebo štyroch hlasov sú letmé,
takmer „nepočuteľné“, „prebleskujúce“ ppp kumulácie,
lineárne „clustre“ priechodných a striedavých disonancií v
ostro artikulovaných osminových hodnotách, s náznakmi
prevratného kontrapunktu v decime a duodecime.34
Neoklasicistický štýlový rozmer „rozvedenia“ bourrée spočíva
v konzonantno-dizonantnej polarite klasického kontrapunktu v
širšom slova zmysle a v jej porušovaní a relativizácii; je v ňom
silný barokový nádych s harmonickou tonalitou, ako základ
koordinácie lineárnych hlasov (prejavujúcou sa terciovo-
34Ak berieme tretí takt rozvedenia ako prevratnú a inverznú kontrapunktickú verziu hlasovej polarity v taktoch 9-10 na začiatku, javí sa ako decimový prevrat intervalov 6-7 na 5-4 a duodecimový 9 na 4.
Vladimír Fulka
192
kvintovou, kvintakordálnou súzvukovosťou, moduláciou do
subdominantnej tóniny po štyroch taktoch, d-g, g-c, pozri
predchádzajúci príklad).35 V charakteristickom inverznom
motíve rozvedenia (5. takt predchádzajúceho príkladu, 1.
husle) dva vrchné hlasy v 3. takte (a následne husľový a
violový part v 7. takte) vytvárajú reťaz kvárt a kvínt (čistých,
zmenšených, zväčšených) a septím, ako aj sextovo-kvartovo
kvintových trojzvukov, ktoré zotierajú, relativizujú klasickú
polaritu konzonantných a dizonantných intervalov z úvodu
Boureé (z ktorého je v rozvedení zopakovaný motív). Je to
raison d'etre rozvedenia bourrée“: intervalové „pritvrdenie“
pôvodnej „mäkšej“ linearity na začiatku Simple Symphony.
To sa týka najmä ďalšieho priebehu rozvedenia (či „rozvedenia
v rozvedení“), kde sa klasické kontrapunktické kontinuum ešte
viac „zahusťuje“ strettovými kánonickými postupmi
pôvodného „generálbasu“ (jeho kánonickými imitáciami
v tercii, kvarte, oktáve, v paralelných tóninách F, d, potom G,
C), kumuláciami a stretmi s ostinátnym tetrachordom; hlasy sa
dotýkajú v príme a sekunde; dochádza k fúzii a
komplementarite pôvodnej jasnej hierarchie, polarity melódie a
35Nasledujúci príklad pokračuje c-F, potom D-G, G-C, C-F. Opakuje sa tu v rozšírenej a v rozvedenej podobe situácia kvárt druhej témy uvedenej v príklade č. 3.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
193
generálbasového sprievodu, charakteristickej pre
predchádzajúci príklad (resp. začiatok symphony vôbec);
prestáva byť medzi nimi rozlíšiteľný pôvodný rozdiel. Teraz je
dialóg hlasov „hustejší“; hlasy sa prelínajú na spoločnom tóne
a neskôr prekrižujú, vytvárajú sekundové zhluky.
Príklad č. 9
Kompozičným zámerom Brittenovho rozvedenia je tak ešte
markantnejšia a vystupňovaná „krajne lineárna“ hudobná
štruktúra v bourrée s horizontálnymi líniami, viac s
intervalovou súzvukovosťou ako akordickou, hoci táto tu je v
pozadí prítomná; preto je kontrapunktické tematické
kontinuum tentoraz bez pôvodných koncertantných,
akordických-vertikálnych tutti nasadení v štýle concerto
grosso, záverov-kadencií na konci viet, ako sme ich počuli v
expozícii. Je tu uplatnený princíp intervalového navrstvovania
Vladimír Fulka
194
ďalších línií na základnú líniu tetrachordu. Práve v súvislosti s
touto časťou sa v literatúre, napr. u K. Oppensa, prízvukuje
sofistikovanosť Brittenovej „simplicity“, jej relativizácia.
Počujeme tu figurácie, klasické sekundové prieťahy-
appogiatúry (voľné prieťahy) medzi hlasmi na ťažkých dobách
ako v starej vokálnej a inštrumentálnej polyfónii, ale aj
následnosť paralelných decím a sext v husliach a violončele,
priechodných tónov (posledný takt predchádzajúceho príkladu)
ústiaca do týchto prieťahov. V ďalšom priebehu počujeme aj
trojnásobné klasické sekvencie v tónine G dur v base, s
kvintovými prieťahmi (pozri nasledujúci príklad).
Vystupňovanie intenzity, o ktoré potom ide v 8-taktovom
úseku C dur (začínajúce posledným taktom nasledujúceho
príkladu) je spojené s diminuovaným tetrachordom
(diminuovaným o polovicu, v pólových hodnotách) a s ešte
tesnejším sledom kánonických nástupov témy (o jeden takt a
vzápätí o pol taktu, predtým o dva takty); je to takmer
ostinátny, „monotóny“ reťazec ôsmich takto tesných
kánonických imitácií v oktáve g-g (v rôznych oktávach) za
sebou, plus ďalšie dva sekvenčne klesajúce o terciu od tónu e a
d, ktorý je vyvrcholením, výraznou a nápadnou
charakteristikou Brittenovho rozvedenia.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
195
Príklad č. 10
V týchto lineárnych kánonických štruktúrach sa do veľkej
miery koncentruje posun Simple Symphony od barokovo-
klasických štruktúr k neoklasickým štruktúram 20. storočia, v
ktorých je relativizovaná polarita konzonantných a
dizonantných intervalov, resp. primárnosť tých prvých na
ťažkých dobách, ktoré sú štrukturálnou podstatou kánonu. Je to
teda vo veľkej miery „dizonantný“ kánon s intervalovými
Vladimír Fulka
196
kvartovo-sekundovými kumuláciami.36
Brittenov klesajúci tetrachord v Boisterous Bourrée je
základným typom barokového ostinátneho basu ground bass
ako základ kontrapunktických variácií passacaglia, chaccona,
folia atď., ktorý sa však v anglickej hudobno-teoretickej
terminológii súčasne vzťahuje aj cantus firmus, techniku s ním
spojenú.37 Brittenovým zámerom bola zjavne evokácia
archaických hudobných postupov. Ground bass, zostupný
tetrachord má v baroku, v hudbe spojenej s textom
„lamentóznu“ sémantiku (napr. v chaccone v Purcellovej opere
Dido and Aeneas, či Monteverdiho Incoronaziona di Poppea),
ktorá však v kontexte Brittenovej „prostej symfónie“ túto
sémantiku zjavne nemá, hoci ju má u neho inde. Ground bass
je Brittenov charakteristický a často používaný kompozičný
prostriedok inšpirovaný anglickou renesanciou a barokom,
predovšetkým Purcellom. V týchto postupoch sa do značnej
miery koncentruje Brittenov neoklasicizmus, či neobaroko.
Britten má vo svojich kompozíciách mnoho passacaglií, ktoré
majú u neho osobitné postavenie; techniky ground bass idú
36FULKA, Vladimír. Hudba v baroku. Hudobná analýza. Bratislava, Slovenská akadémia vied, 2006, s. 66-69. 37HUDSON, Richard. Ground. In: SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford, 2001, Vol. 10, pp. 446-449.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
197
naprieč takmer všetkými žánrami Brittenovej inštrumentálnej
aj vokálnej hudby, hoci majú väčšinou podobu vokálno-
inštrumentálneho prejavu. Väčšina Brittenových skladieb toho
typu má názov passacaglia.38 Britten však nedával tieto názvy
v zmysle tradičnej encyklopedickej definície.39 Medzi
passacagliou a chacconou nie je u neho rozdiel. Východiskom
je Brittenovi anglická purcellovská tradícia ground bass, ktorá
medzi oboma typmi nerozlišovala, ako nerozlišovala medzi
ground bass v inštrumentálnych skladbách a cantom firmom.
Archaický anglický názov chacony v Brittenovom 2. kvartete
je prebratý z Purcella. Ground Bass – passacaglie a chaccony
sú anglickou tradíciou, ktorú stelesňuje Purcell scénickej
38Passacaglia je v husľovom koncerte, v klavírnom koncerte, v hymne Evening Hymn, v piesni Death be not proud (v piesňom cykle Holy Sonnets of John Donne), v operách (Noye's Fludde, Rape of Lukrezia, Peter Grimes, Billy Bud, Midsommer's Night Dream, Turn of the Srew); ďalšie príklady možno nájsť v Symphony for cello and orchestra, v 3. suite pre violoncello, v liturgických hymnách Canticles, v serenáde Serenade for tenor horn and Strings. Chacconu možno nájsť v 2. suite pre violoncello a v 2. sláčikovom kvartete (3. časť Chacony). Pozri: HANDEL, Darrell. Britten's Use of the Passacaglia. In: Tempo, New Series, No. 94, 1970, pp. 2-7. Handel hovorí v tejto štúdii o passacaglii aj o Brittenovej chacony v Sláčikovom kvartete č. 2; hovorí o nej aj ako o ground; analyzuje jeho charakteristické využitie passacaglie. Porovnáva tektoniku Hindemitových a Brittenových passacaglií, ale Bergovej passacaglie vo Wozzekovi a upozorňuje na fúziu passacaglie a fúgy ako charakteristickej kompozičnej techniky u Brittena. 39 BUKOFZER, Manfred. Hudba v období baroka. Bratislava : Opus, 1986, s. 65-68.
Vladimír Fulka
198
hudbe k divadelným hrám (incidental music, suity), v operách
a semi-operách (masques), piesňach, ódach, inštrumentálych
suitách.40 Purcell má však aj samostatné skladby tohto druhu:
Ground on gamut in G major pre čembalo a najznámejšiu
chacconu Chacony g minor, pre sláčikový súbor a kontinuo.
Purcellov Ground on Gamut má podobný zostupný diatonický
tetrachord ako Britten. Tu možno hľadať analógie Brittena s
Purcellom, rovnako ako v Purcellovom využití ground bass vo
vokálno-inštrumentálnach skladbách. Možné analógie
Brittenovho rozvedenia v Boureé vznikajú aj s purcellovskými
štruktúrami canon on ground, spojení ostinátneho basu a
kánonických štruktúr. Takéto štruktúry kánonu na ostinátnom
bas možno nájsť v Purcellovej sonáte Sonata in Four Parts
(Trio sonata) No. 6 (úvodná časť Adagio), ako aj u A.
Corelliho (Trio Sonata, op. 2, č. 12, úvodná časť Ciaccona).
Passacaglii a chaccona v zásade nemajú takýto „globálny“
imitačno-kánonický, či “fúgový“ charakter. Canon on Ground
40 MILLER, Hugh M. Henry Purcell and the Ground Bass. In: Music & Letters, Vol. 29. No. 4, 1948, pp. 340-347. Miller uvádza číslo 87 kompozícií s ostinátnym basom u Purcella, z ktorých je len 11 označených ako ground, 7 označených ako chaccona, 1 ako passacaglia (v semi-opere King Arthur), ostané nie sú špecifikované. 65 je vokálnych kompozícií a 22 inštrumentálnych.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
199
je do veľkej miery anglické špecifikum kánonu.41 Brittenovo
rozvedenie je tiež canon on ground, hoci sú to len kánonické
nástupy medzi hlasmi na ground bass. Na rozdiel od Purcella
však v Brittenovom boureé-chaccone chýba baroková
súzvukovosť vertikálnej harmónie a v tomto zmysle
vyprofilovaná téma ako harmonická sekvencia.
Ak teda na jednej strane možno násť styčné body medzi
Brittenovým prístupom k bourrée v rozvedení Simple
symphony a anglickou tradíciou ground bass, passacaglia,
ciaccona, tak na strane druhej tieto asociácie možno hľadať aj
medzi Brittenovou hudbou a tradíciou anglickej consorts music
16. a 17. storočia – Purcellovými šestnástimi fantáziami pre
violové ansámbly, kompozíciami pre 3 – 7 hlasov (Fantasies
and In Nomines Z.730-742). Purcellove archaické, na
renesanciu (moteto) nadväzujúce fantázie voľným lineárno-
kontrapunktickým, imitačno-kánonickým spôsobom
spracuvávajú aj tance: pavany gagliardy, ale aj boureé.42
41Aj Miller uvádza canon on ground v II. dejstve opery Dioclecian, označujúc ho ako curious hybrid form, čiže ako kurióznu hybridnú formu, ako určitý unikát, MILLER, c. d., p. 346. 42 Fantasias sú podobne ako Brittenova skladba raným opusom veľmi mladého, 21-ročného skladateľa. Purcell má mimo tohto cyklu ešte skladbu Fantasia. Three parts on the ground in D, Z 731, ktorá je spojením štruktúr
Vladimír Fulka
200
Rozvedenie v Simple Symphony vyvoláva asociácie s týmito
skladbami, predovšetkým s Purcellovou 5-hlasnou 14.
fantáziou Fantasy upon one note. Brittenova Simple Symphony
nie je upon one note, t. j. na zádrži; obe skladby však majú
podobné figurácie, paralelné postupy v terciách a sextách,
ostinátne kánonické imitácie v oktáve, 5-hlasnú faktúru, ako aj
podobné melodické postupy. Purcellova základná melodická
formula na začiatku Fantasy je dokonca zhodná s Brittenovým
zostupným tetrachordom; aj Brittenovo rozvedenie má,
rovnako ako Purcellova Fantasy, výrazne exponovaný basovo-
altový register. Na druhej strane je rozvedenie v Simple
Symphony neporovnateľne redšie v pletive hlasov, v
inštrumentálnej figurácii, v jeho rytmickej vrstevnatosti a
bohatosti: je odmocnená a simplifikovaná verzia Purcellovej
Fantázie.43
Analýza Simple Symphony sústredená na problém
Bourrée v prvej časti poukazuje na širokospektrálne štýlové
kontexty, ktoré by nepochybne mohli expandovať k ostatným
cyklickým častiam; takáto analýza by však mohla smerovať
ground bass (chaccona), a kánonických nástupov témy vo vrchných troch hlasoch. 43Brittenovou skladbou, ktorá nadväzuje na tradíciu purcellovských Fantasies je Phantasy pre hoboj, husle, violu a violončelo op. 2.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
201
oveľa viac do vnútra Brittenovho diela, ako aj von,
predovšetkým na Henry Purcella, resp. barokovú hudbu, ale aj
na skladateľov 20. storočia, najmä na Igora Stravinského. V
brittenovských štúdiách sa poukazuje veľmi frekventovane na
úzku previazanosť Brittenovej hudby s hudbou Henry Purcella,
na jej purcellovské inšpirácie Brittenovej hudobnej poetiky. Na
tieto inšpirácie možno klásť dôraz aj v Simple Symphony. V
tomto zmysle možno hovoriť o Brittenovom prínose veľkého
spektra špecifických idiomatických sláčikových štruktúr v
Simple symphony, o ktorých hovorí Peter Evans (... great merit
of the work lies in its range of idiomatic string textures).44
Brittenova hudba Simple symphony nie je epigónska, ale má
pečať originality, hoci je kontexte výbojov hudby 20. storočia
„jednoduchá“. Purcellovský štýlový rozmer je spojený s
britským ľudovým živlom, najmä škótskym ľudovým živlom;
tento štýlový výrazne objavil v Simple Symphony nielen v
súvislosti s Bourrée, ale aj v ďalších častiach, predovšetkým v
Sentimental Saraband, ktoré by mohli byť predmetom ďalšej
štúdie.
44 EVANS, Peter, cit. d., poznámka 4
Vladimír Fulka
202
BIBLIOGRAPHY:
ALLEN, Stephen Arthur. 1999. Britten and the World of the Child [Britten a svet dieťaťa]. In COOK, Mervyn. Cambridge Companion to Benjamin Britten. [Cambridgský sprievodca ku Benjaminovi Brittenovi], Cambridge: Cambridge University Press, 1999. pp. 279-291, ISBN 0521 574765.
BOWEN, Meirion (ed.). 1998. Tippet on Music [Tippet o hudbe]: 2. Vydanie. London: Oxford University Press, 1998. 320 p. ISBN 0-19-816542-0.
BRITTEN, Benjamin. Prostaja sinfonia. Moskva, Muzika, 1967.
BUKOFZER, Manfred. 1986. Hudba v období baroka. Od Monteverdiho po Bacha. [Music in the era of baroque. From Moteverdi to Bach.].1.vydanie. Bratislava, Opus, 1986, 672 s.
CARPENTER, Humphrey. 1992. Benjamin Britten. Biography. 1.vydanie. London: Faber and Faber Limited, 1992. 680 p. ISBN 0-571-14325-3.
DAHLHAUS, Carl. 1980. Between Romanticism and Modernism. Four Studies on the Music of the later 19th Century [Medzi romantizmom a modernizmom. Štyri štúdie o hudbe 19. storočia]. London: University of California Press, 1980. 131 p. ISBN 0-520-06748-7.
EVANS, Peter. 1967. Sonata Structures in Early Britten [Štruktúry sonáty u raného Brittena] In Tempo, New Series, 1967, No. 82, p. 2-13.
EVANS, Peter. 1996. The Music of Benjamin Britten [Hudba Benjamina Brittena]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 564 p. ISBN 04600 43 501.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
203
FINSCHER, Ludwig. 1994-1998. Symphonie. In: FINSCHER, Ludwig. (ed). MGG Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopedie der Musik, Sachteil 9, Bärenreiter Verlag, Kassel/Stuttgart, 2. Auflage, 1998, s. 125 – 27, ISBN 3-7618-1101-2.
FISKE, Roger. 1983. Scotland in Music [Škótsko v hudbe]. Cambridge: Cambridge University Press, 1983, 238 p. ISBN 0521 24772 1.
FULKA, Vladimír. 2006. Hudba v baroku. Hudobná analýza [Music in the Baroque Era. Music analysis]. 1. vydanie. Bratislava: Slovenská akadémia vied, 2006. 89 s. ISBN 80-89135-14-5.
FULKA, Vladimír. 2012. Hermeneutické kontexty New Musicology [Hermeneutical Contexts of the New Musicology]. In: Hudba Integrácie interpretácie 15. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 2012. ISBN: 978-80-558-0183-4 s. 75-148.
HANDEL, Darrell. 1970. Britten's Use of the Passacaglia [Brittenovo použitie passacaglie]. In Tempo, New Series. ISSN 00 40 29 82, 1970, No. 94, pp. 2-7.
HINDLEY, Clifford. 1999. Eros in Life and Death: Billy Budd and Death in Venice [Eros v živote a smrti. Billy Budd a smrť v Benátkach]. In COOK, Mervyn. Cambridge Companion to Benjamin Britten. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp. 147-164.
Vladimír Fulka
204
HOLLOWAY, Robin. 2003. The Church Parables. Limits and Renewals [Cirkevné paraboly. Hranice a inovácie]. In Holloway, Robin. On Music. Essays and Diversions 1963 – 2003. Cambridge, Claridge Press LTD. 2003.p. 220-229.
HUDSON, Richard. Ground. In: SADIE, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford, 2001, Vol. 10, pp. 446-449. ISBN 0-333-60800-3.
KILDEA, Paul (ed.). 2003. Britten on Music [Britten o hudbe]. 1. Edition. New York: Oxford University Press, 2003. 448 p. ISBN 019-816714-8.
LITTLE, Meredith Ellis. 2001. Bourrée. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press, 2001, Vol. 4, pp. 119-120. ISBN 0-333-60800-3.
MARK, Christopher. 1995. Early Britten. A Study of Stylistic and Technical Evolution [Raný Britten. Štúdia o štylistickej a technickej evolúcii]. New York, Garland Publishing, Incorporated, 1995. 350 p. ISBN 0-8153-1870-7.
MARK, Christopher. 1983. Simplicity in Early Britten [Simplicita u raného Brittena]. In: Tempo, New Series. Cambridge University Press, 1983 , No. 147, pp. 8-14.
MILLER, Hugh. M. 1948. Henry Purcell and the Ground Bass [Henry Purcell a ground bas]. In: Music & Letters, 1948, Vol. 29, No. 4, pp. 340-347.
OPPENS, Kurt. Program Note. Simple Symphony, op. 4 [Programové poznámky. Simple symphony op.4]. In Aspen Music Festival and School Archive. Dostupné na internete, www.aspenmusicfestival con/index.cfm? method=c, 10. 2. 2013.
Štýlovo – štrukturálne kontexty v Simple symphony Benjamina Brittena
(1. časť Boisterous Bourrée)
205
PALMER, Christopher.(ed.). 1984. The Britten Companion [Brittenovský sprievodca].1.vydanie. Cambridge. Cambridge University Press, 1984. 485 p. 1984.
ROSEBERRY, Eric. Britten's Purcell Realisation of Folk Arrangement [Brittenova realizácia Purcellových ľudových úprav]. In Tempo, New Serie, No. 57, 1961, pp. 7-28.
ROSEBERRY, Eric. 1999. The concertos and early orchestral scores: aspects of style and aesthetics [Koncerty a rané orchestrálne partitúry: aspekty štýlu a estetiky]. In COOK, Mervyn. Cambridge Companion to Benjamin Britten. Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 233-244. ISBN 0-520-06748-7.
TEMPERLEY, Nicolas. Sinfonietta. In: SADIE, Stanley (ed.). 2001. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxord University Press, 2001, Vol. 23, secon edition, ISBN 0-520-06748-7, p. 421. __________________________________________________
Štúdia vznikla v rámci grantového projektu VEGA 2/0143/11 „ Vplyv štylizácie folklórnych elementov na paradigmu umeleckej hudby,“ 2011-2014, riešeného v Ústave hudobnej vedy SAV v Bratislave.
Contact information: PhDr.Vladimír Fulka, PhD. Slovenská akadémie vied, Bratislava, Slovakia [email protected]
206
HUDBA – INTEGRÁCIE – INTEPRETÁCIE 16
207
SYMBOLIZACE A IMAGINACE V ANALÝZE A INTERPRETACI HUDEBNÍHO DÍLA
============================================ Symbolization and Imagination in the Analysis and
Interpretation of Musical Work
David Kozel
Abstract This paper is focused on the musical analysis and interpretation of musical work in the broader context of hermeneutics, musical aesthetics, psychology and music education. There are presented some of the approaches that are turning the imaginative sphere (dynamic symbol, musical archetype) of analysis and interpretation of the music and the work itself. The outline of the general problems presented analysis, categories of musical meaning and purpose. Příspěvek se zaměřuje na problematiku hudební analýzy a interpretace hudebního díla v širších souvislostech hermeneutiky, hudební estetiky, psychologie a hudební pedagogiky. Upozorňuje na některé teoretické přístupy, které se obracejí k imaginativní sféře (dynamické pojetí symbolu, hudební archetyp) analýzy a interpretace hudby a samotného díla. V nástinu jsou prezentovány obecné problémy analýzy, kategorie hudebního významu a smyslu.
Keywords: musical interpretation, musical analysis, symbol, archetype, imagination, musical meaning, musical work hudební interpretace, hudební analýza, symbol, archetyp, imaginace, hudební význam, hudební dílo ____________________________________________________________
David Kozel
208
6.1. HUDEBNÍ VÝZNAM A SMYSL
Kategorie hudebního významu a smyslu patří
k dlouhodobě etablovaným součástem muzikologického
myšlení jako teoretické a komplexní reflexe bytí univerza
hudby. Podobně jako další základní kategorie obecně
vědeckého (tj. racionálního) a v tomto případě filozofického
rázu se vlastní obsah a rozsah těchto výrazů diachronně
proměňoval s průvodním jevem synchronních střetů,
vymezování a komplementarity – v závislosti na zdůrazňování,
metodologickém zamlčování (zamlžování), negaci či vlastním
autorském pojetí zvláště uvedené kategorie významu. Co
znamená hudební význam, pak záleží na odlišných
teoretických přístupech k hudebnímu dílu a k hudebnímu
projevu (jako nositeli hudebnímu významu) generálně, což je
podmiňováno deklarováním jejich podstaty s různou mírou
přesvědčivosti a inspirační silou pro další rozvíjení v rámci
vědeckého diskurzu. Konkrétněji: zda je podstatou hudby její
struktura, forma, tvar, znakovost, hierarchičnost, percepce,
výraz, dynamizmus atp. Zachycení a porozumění hudebnímu
významu je pro jeho jevové vlastnosti značně obtížné, nelze jej
pevně fixovat, ekvivalentně přesunout z hudebního proudu
Symbolizace a imaginace v analýze a interpretaci hudebního díla
209
nebo notačního záznamu do verbalizace, která je ovšem
přirozeně nutnou podmínkou jeho teoretického zkoumání a
vůbec výpovědi o hudbě a hudebním zážitku; navíc dochází k
významovému překrývání, analogizacím, náznakům,
rozrůstání, víceznačnosti, zprostředkování. Hudební význama
smysl se v závislosti na zvoleném analytickém přístupu a
metodě v konečném důsledku jeví spíše jako jedna z možností
uplatnění racionálních a emocionálních (intuitivních)
schopností analytika (muzikologa, hudebního pedagoga,
edukanta, posluchače hudby) v daném místě a čase, jako jeden
z „možných světů“. Hudební význam se týká především
mentálního procesu zmocňování se určité podoby hudby
(znějící, zachycené notací) v interpretačním aktu a reakcí na ni.
Rozumění významu se pak odehrává v rovině hodnotícího
cítění a zvláště pojmově uskutečňovaného myšlení. Chápání
smyslu hudebního díla je vedeno neabsentujícím smyslovým
vnímáním a intuicí, prožitkem a jeho ukotvením v osobnosti,
což lze posléze verbalizačně sdílet i na vědecky odborné a
umělecké úrovni.110
110 K verbalizaci zážitku viz dále. Srov. také čtyři základní funkce osobnosti dle C. G. Junga: iracionální vnímání a intuice (neposuzují), racionální myšlení a cítění (posuzují).
David Kozel
210
Hudební analýza a interpretace procesuálně a
finalizačně směřuje k hudebnímu významu pomocí svých
metodologických nástrojů a kategorií – v tomto kontextu
význam nechápeme jako odděleně spadající do oblasti hudební
sémiotiky (resp. sémantiky), plně patří do komplexní analýzy
hudebního díla, a to s poukazem na jeho existenci jako ryze
hudební (tj. týkající se hudby samotné) a mimohudební podoby
(tj. vztahy s psychickými procesy člověka, námětem, jinými
uměleckými druhy apod.). Přílišná zaměřenost hudební
analýzy na hudební strukturu, deskripci prvků, vzájemné
vztahy, hierarchii a jejich funkci, stejně tak funkci celé
struktury, vede nutně k oploštěnému pohledu na hudební
předmět svého bádání bez přítomnosti smysluplné syntézy a
zvláště završující interpretace, kterou chápeme jako
hermeneutické umění výkladu při předpokladu existence
procesuálního konsensu na znacích umělecké hodnoty daného
díla (hudebního projevu).111 Interpretace v širších
filozofických, estetických, uměnovědných aj. kontextech
umožňuje analytikovi rozumět významu a chápat celkový
111 „Hudobná analýza má poďla H. H. Eggebrechta nevyhnutelne aj povahu interpretácie hudobného textu.“ BURLAS, L.: Hudba – komunikatívny dynamizmus. Bratislava: Národné hudobné centru, 1998, s. 35. ISBN 80-88884-10-1.
Symbolizace a imaginace v analýze a interpretaci hudebního díla
211
smysl opětovně holisticky, integrovat jej do osobnostní a
společenské roviny, jelikož každý prvotní styk s hudebním
dílem je také celistvý. Hudební analýza je z tohoto zorného
úhlu nahlížena jako racionální reflexe hudební struktury a s ní
souvisejícího trsu imaginativních obrazů, ale také uvědomění
si a analýza prožitku styku s uměleckým dílem ve znějící či
mentální podobě. Aplikují se nejen racionální postupy, ale
dává se také prostor proměnlivé imaginativní sféře, objevené
obrazy jsou totiž relevantní pro konkrétní smysl analýzy. V
pouze pojmově determinované analýze racionalizovaných
hudebních struktur se může ztratit nevědomý (intuitivní) a
imaginativní aspekt díla. Tímto je splněn nejen požadavek
opakovaných návratů k hudebnímu dílu při analýze, ale také
analytikův návrat k totalitě proměňujícího se zážitku s dílem
(hudbou). V návaznosti na myšlenky hlubinné hermeneutiky112
pojímáme interpretaci hudebního díla aplikačně jako
sebeporozumění člověka v širokém kulturním a sociálním
kontextu skrze zkušenost (zážitek) a tradici. Takto pojatá
interpretace není absolutní a závazná (tj. nutně komplexní), je
112 HROCH, J.: K pojetí interpretace ve filosofické a hlubinné hermeneutice. In Studia humanitatis. Ars hermeneutika. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace. Ostrava: Ostravská univerzita Ostrava, Filozofická fakulta, 2006, s. 7–13. ISBN 80-7368-252-4.
David Kozel
212
potřeba zohledňovat konkrétní účel a smysl analýzy (např.
muzikologická, pedagogická, didaktická analýza hudebního
díla) a odůvodněně zvolenou analytickou či související
percepční strategii.113
6.2 IMAGINACE V PROCESU HUDEBNÍ ANALÝZY A
INTERPRETACE DÍLA
Jemnou sféru imaginace v umělecké kreaci skladatele a
tvořivých činnostech analytika – interpreta – narušuje
akcentování pozitivisticky zachytitelných složek hudební
struktury, jejich kanalizace do schémat, kategorizačních
klasifikací a odmítání či přecházení významové symboliky
díla, kterou nejsme schopni jednoznačně metodologicky
zachytit. Tyto těkavé, „neurčité“, náznakové významy hudby
jsou pak odsunuty do oblasti mimo zdůvodnitelné vyjadřovací
schopnosti hudby, popř. odmítnuty jako nevědecké. Extrémní
podoby obou těchto tendencí jsou zajisté nepřijatelné, ale po
metodologickém sblížení a probíhající změně paradigmatu
analýzy a interpretace v muzikologii mohou sloužit jako
plodná platforma pro interpretační rámec hudebního umění.
113 Srov. odůvodněnou strukturální, formovou analýzu, racionální versus emocionální (zážitek) percepční strategie, ideálem je pak shoda analytických a interpretačních strategiích ve svých výstupech.
Symbolizace a imaginace v analýze a interpretaci hudebního díla
213
Imaginace je schopností člověka vytvářet mentální
obrazy, produkovat představy rozmanitého charakteru
reprezentující vnitřní přetváření naší zkušenosti (empirie), jsou
ale také produktem naší tvůrčí činnosti – tvůrčí imaginace.114
Vztažené pojmy zahrnuje hudební myšlení a hudební
představy. Obrazem je myšlen jeho hudební druh, ale také
jakýkoli obraz vzniklý při analýze a interpretaci díla – vizuální,
básnický, abstraktní apod. Imaginace se v našem kontextu
vztahuje na osobnost umělce – skladatele, ale také analytika
(interpreta), jehož činnost nespočívá pouze v popisu a
„dešifrování“ autorských imaginativních procesů při tvorbě
díla, ale také v rozhojnění imaginativní symboliky intence
autora a dobových vlivů o širší kontexty estetické, kulturní a
umělecké v rámci modifikované komplexní analýzy díla.
Existence různých interpretačních přístupů v současnosti
umožňuje sledovat intenci díla (autora), ale také se od této
intence rámcově odpoutat a v uměleckém díle použité
imaginativní symboly konfrontovat s na první pohled jen
vzdáleně souvisejícími jevy, např. s oblastí odlišných
114 Viz heslo Imaginace in SOURIAU, É.: Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria publishing, 1994, s. 361–362. ISBN 80-85605-18-X.
David Kozel
214
uměleckých děl a druhů (podobného či odlišného námětu,
druhu, typu apod.), kulturních, náboženských systémů a
symboliky. Intenci díla (autora) zachovávající přístup pak
spočívá v kontextualizaci symboliky díla v užším okruhu
inspiračně, strukturálně a námětově příbuzných jevech. Tímto
se tenduje nejen k poukazu na antropologické konstanty
umění, ale vzdálená umělecká, náboženská, mytologická aj.
analogie k hudební myšlence, tvaru, struktuře, výrazu atd.
může analytikovi odhalit nové a doposud skryté významy, jež
mu byly cílenou orientací na strukturu díla skryty.115
Rovnoprávnost imaginativní sféry s racionálním
myšlením se ve společenských vědách (velmi) pomalu
zrovnoprávňuje. Vladimír Borecký uvádí, že pod obratem k
imaginativnímu východisku společenských věd „rozumíme
tendenci odvrátit se od zúženého kognitivního východiska,
založeného na prioritě vnímání nebo myšlení, respektive od
gnozeologického východiska v sensualismu nebo racionalismu,
a vyjít z třetí, opomíjené kognitivní funkce, kterou je
imaginace.“116 Podobně jako ve společenských vědách se v
115 Inspiraci nalézáme v metodě amplifikace archetypální symboliky opět u C. G. Junga. 116 BORECKÝ, V.: Porozumění symbolu. Praha: Triton, 2003, s. 9. ISBN 80-7254-371-7.
Symbolizace a imaginace v analýze a interpretaci hudebního díla
215
muzikologii a jejích součástech nacházejí přístupy, jež se svým
zaměřením řadí k restituci imaginace nebo setrvávají na
tradiční redukcionistické bázi. Hudební analýzu a interpretaci
hudebního díla vnímáme vnitřně interdisciplinárně ve smyslu
nutnosti spolupráce hudební teorie s estetikou, psychologií117
apod., ale také citlivého implementování a aplikace impulzů z
jiných vědních oborů, což je příklad předkládaného tématu
imaginace a symbolizace. Renáta Beličová identifikuje
obdobný problém v metodologii současné hudební estetiky a
muzikologie při analýze odlišnosti paradigmat (recepční
mentality) hudební moderny a postmoderny. Muzikologie se
dnes stále většinově zaměřuje na svým způsobem analýzy a
výkladu na modernistické vidění hudebního díla a
nedostatečně reflektuje rozšíření „dispozičního univerza“
hudby. Kořeny tohoto pak Beličová spatřuje v přežívajících
historických koncepcí hudby: metafyzický koncept hudby118 a
117 Nutnost zohlednění hudební psychologie v hudební analýze zaznívá ve svém důsledku také v požadavku současné hermeneutické metodologie, v níž se zohledňuje nejen kauzalita, analytický přístup, ale také zprostředkování, afinita, analogie, vedoucí k hlubšímu porozumění významům. HROCH, J.: Cit. dílo, s. 12–13. 118 Srov. následující témata uchopená hermeneutikou: hudba jako umění, absolutní hudba, metafyzika hudby.
David Kozel
216
osvícenský koncept hudby119. Z těchto důvodů dochází ke
konfliktu současné hermeneutické metody a metodologickým
aparátem systematické muzikologie, hudební estetiky a
muzikologie.120
Za přežívající rezidua scientistického redukcionismu v
muzikologické analýze a interpretaci hudebního lze, kromě
výše uvedeného popisného zaměřování se na strukturální,
formovou analýzu a orientaci na pozitivistickou analýzu,
označit také problematiku pojmového a terminologického
aparátu jako výsledku verbalizace tohoto procesu a s tímto
související reduktivního chápání hudební znakovosti,
především chápání symbolu jako znaku.
119 Tento koncept je založený na fyzikálních a fyzických aspektech znění a vnímání, směřuje k němu exaktní a systematická muzikologie 120 BELIČOVÁ, R.: K metodológii aktuálnej hudobnej estetiky. In KOLEKTIV AUTORŮ. Ars humanitatis. Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace IV. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2012, s. 155–166. ISBN 978-80-7464-161-9.
Symbolizace a imaginace v analýze a interpretaci hudebního díla
217
6.3. SYMBOL A ARCHETYP V HUDBĚ
Uplatnění symboliky v hudbě představuje širokou
varietu rozdílných přístupů.121 V našem pojetí hudební analýzy
a interpretace využíváme zvláště ta pojetí symbolu v hudbě,
která jej neredukují na konvencionalizovaný znak (hudební
sémiotika), neboť tradičně uplatňované triadické dělení znaků
znemožňuje zachycení imaginativní symboliky v
předkládaném pojetí. Tuto problematiku zde můžeme
vzhledem k zaměření příspěvku pouze naznačit.122 Jungova
teorie archetypů předkládá, kromě koncepce osobního a
kolektivního nevědomí, dynamické pojetí symbolu, neredukuje
jej na znak nebo konvenci. Znaky podle Junga působí
především na vědomí člověka, symboly pak na emocionalitu
nevědomí: znak je symptomem (freudovsky řečeno), kdežto
symbol je archetypem. V umění dochází k symbolizaci
univerzálních archetypů, a to dynamickým vyjadřováním
protikladů, kroužením kolem významového jádra symbolu,
které si vědomí ještě neuvědomilo. Komplexnost
mnohoznačného symbolu je interpretací vždy pouze částečně 121 Viz např. DOUBRAVOVÁ, J.: Symbol v muzikologii a hudbě. In Symbol v lidském vnímání, myšlení a vyjadřování. Praha: Filozofický ústav ČSAV, 1992, s. 242–248. ISBN 80-7007-033-1. 122 Srov. KOZEL, D.: Antický hudební mýtus. Ostrava: Pedagogická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2012, s. 14–28. ISBN 978-80-7464-172-5.
David Kozel
218
zachycena, opsána, symbol nelze významově konečně popsat a
vysvětlit, v tomto případě ztrácí na své působnosti. Příbuznou
problematikou je amplifikace symbolu, které jsme se věnovali
výše. S takto chápaným symbolem má hudba mnoho
společného ve své mnohoznačnosti, dynamičnosti a neurčitosti,
kterou nechápeme jako negativum, ale přistupujeme k ní
odlišně metodologicky.
Při redukcionistické hudební analýze dochází mj.
k opomíjení nevědomých procesů, významně se podílejících na
tvůrčí činnosti autora díla, interpreta – analytika, ale také
posluchače. Ve všech těchto momentech je klíčovým bodem
uvědomění (zvědomění) obsahů (hudebních či v širším
imaginativním smyslu), které tvořivě konstituují komplexní
(emocionální, intuitivní, symbolickou) povahu našeho vztahu
k hudebnímu dílu. Verbalizace123 se při hudební analýze a
interpretaci týká myšlenkových procesů racionální a pojmové
povahy (pojmové myšlení, terminologie). Neméně důležitá je
oblast emocionální, intuitivní, symbolická, vyjádřitelná v
omezené míře právě verbalizací, popisem a analýzou, je
relevantní k hudebnímu zážitku – je přítomen také v racionálně
orientované analýze, prožívání díla ve znějící či mentální 123 Upozorněme také na známou metaforičnost hudební terminologie a verbální reflexe hudby v muzikologii.
Symbolizace a imaginace v analýze a interpretaci hudebního díla
219
(pamětné) podobě. Verbalizace racionálního zachycování
imaginativní sféry hudební interpretace jako znovupromýšlení
a opětovný holistický návrat k předmětu analýzy umožňuje
analytikovi rozvoj samotné analýzy a také jeho osobnosti –
rozvíjení těch významových momentů, které při prvotním
analytickém postupu podpovrchově unikly, byly pouze
naznačeny, včetně sebeporozumění komunikací se znaky,
symboly, archetypy. Opět upozorňujeme na Jungovu koncepci
vědomé a nevědomé psýché, tentokrát zpracovanou recepční
hudební estetikou:124 vnímání hudby (zde jej vztahujeme nejen
na zážitek při hudební percepci, ale na celou oblast
muzikologické analýzy a interpretace) proniká vědomím a
osobním nevědomím, ale působí také na vědomí kolektivní.
Interpretace hudby při verbalizaci směřuje opačným směrem,
tj. od kolektivních obsahů nevědomí k osobnímu nevědomí a
vědomí, zaměřením vědomí na určité obsahy při zdůraznění
faktu obtížnosti až nemožnosti si tyto obsahy uvědomit (osobní
a kolektivní nevědomí).
Odkrývání a integrace hudebního významu a pochopení
smyslu hudebního díla lze realizovat zapojením
124 BELIČOVÁ, R.: Recepčná hudobná estetika. Teória. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2003, s. 80–85. ISBN 80-8050-592-6.
David Kozel
220
symbolizačních a imaginativních procesů v analýze a
interpretaci. Tato interpretace je ovšem vždy jednou z mnoha,
nevyčerpává významovou potenci a symbolickou bohatost
díla. Význam a smysl hudebního symbolu je svou
mnohoznačností a dynamikou předurčen k prezentování
protikladů, využívání analogie, metafory, kontaktu s
nevědomím ve svých účincích. Hudební význam se
amplifikuje bohatým hudebním a kulturním (uměleckým)
materiálem, důležitou komponentou tohoto uvažování je
estetický zážitek, jeho uvědomění a verbalizace, týkající se
celého interpretačního procesu s vědomím proporčnosti
racionality a emocionálnosti. Hudební analýza jako
interpretace v sobě propojuje teoretickou, psychologickou a
estetickou rovinu s hermeneutickým komplexním přístupem.
Závěrem upozorněme na některé současné teoretické i
aplikační přístupy k hudebnímu dílu, které se k některému z
uvedených momentů hudební analýzy a interpretace hudebního
díla obracejí jako k restitutivním tendencím imaginace v
muzikologii. Za příznačné pokládáme např. zkoumání hudební
narace a hudební naratologii s využitím principů interakce
mezi elementy při zachování svébytnosti hudby,125 renesanci
125 Informačně viz ALMÉN, B.: Narrative Archetypes: A Critique, Theory,
Symbolizace a imaginace v analýze a interpretaci hudebního díla
221
mytologického myšlení a mytologické analýzy hudebních
skladeb, využívání hlubinné hermeneutiky a archetypální
analýzy a interpretace hudebního díla,126 již zmíněnou
nitranskou koncepci recepční hudební estetiky,127 ale i některé
sémiotické výstupy128 aj.
BIBLIOGRAPHY:
ADAMENKO, Victoria. 2007. Neo-Mythologism in Music. From Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb [Neo-mytologismus v hudbě. Od Skrjabina a Schönberga k Schnittkemu a Crumbovi]. NY, Hillsdale: 2007. Pendragon Press, 2007. ISBN 978-1-57647-125-8. ALMÉN, Byron. 2003. Narrative Archetypes: A Critique, Theory, And Method of Narrative Analysis [Narativní archetypy: kritika, teorie a metoda narativní analýzy]. Journal of Music Theory, 47, 2003, č. 1, s. 1–39. And Method of Narrative Analysis. Journal of Music Theory 47, 2003, č. 1, s. 1–39. 126 ADAMENKO, V.: Neo-Mythologism in Music. From Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb. NY, Hillsdale: Pendragon Press, 2007. ISBN 978-1-57647-125-8; KOZEL, D. Antický hudební mýtus. Ostrava: Pedagogická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2012. ISBN 978-80-7464-172-5. 127 BELIČOVÁ, R.: Recepčná hudobná estetika. Teória. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 2003. ISBN 80-8050-592-6. 128 Srov. TARASTI, E.: (ed.) Musical Signification. Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Berlin, New York: Mouton de Gruyter, 1995. ISBN 3-11-014040-3.
David Kozel
222
BELIČOVÁ, Renáta.2003. Recepčná hudobná estetika. Teória [Receptionist musical aesthetic. Theory]. Nitra:2003. Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie. ISBN 80-8050-592-6. BELIČOVÁ, Renáta. 2012. K metodológii aktuálnej hudobnej estetiky [On the methodology of current musical aesthetics]. In KOLEKTIV AUTORŮ: Ars humanitatis. Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace IV. Ostrava: 2012. Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, s. 155–166. ISBN 978-80-7464-161-9. BORECKÝ, Vladimír. 2003. Porozumění symbolu [Understanding of symbol]. Praha:2003. Triton. ISBN 80-7254-371-7. BURLAS, Ladislav.1998. Hudba – komunikatívny dynamizmus [Music – communicative dynamism]. Bratislava:1998. Národné hudobné centru. ISBN 80-88884-10-1. DOUBRAVOVÁ, Jarmila. 1992. Symbol v muzikologii a hudbě [Symbol in musicology and music]. In Symbol v lidském vnímání, myšlení a vyjadřování. Praha:1992. Filozofický ústav ČSAV, s. 242–248. ISBN 80-7007-033-1. HONS, Miloš. 2010. Hudební analýza [Musical analysis]. Praha: 2010. Togga. ISBN 978-80-87258-28-6. HROCH, Jaroslav. 2006. K pojetí interpretace ve filosofické a hlubinné hermeneutice [To the concept of interpretation in a philosophical and depth hermeneutics]. In Studia humanitatis.
Symbolizace a imaginace v analýze a interpretaci hudebního díla
223
Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace. Ostrava: 2006. Ostravská univerzita Ostrava, Filozofická fakulta, s. 7–13. ISBN 80-7368-252-4. JUNG, Carl Gustav. 1997. Archetypy a nevědomí. Výběr z díla II [Archetypes and the unconscious. Anthology of the work II]. Brno:1997. Nakladatelství Tomáše Janečka. ISBN 80-85880-16-4. KOZEL, David. 2012. Antický hudební mýtus [Classical musical myth]. Ostrava:2012. Pedagogická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě. ISBN 978-80-7464-172-5. SOURIAU, Étienne. 1994. Encyklopedie estetiky [Encyklopedia of aesthetics]. Praha: 1994.Victoria publishing. ISBN 80-85605-18-X. TARASTI, Eero (ed.).1995. Musical Signification. Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music [Hudební význam. Eseje sémiotické teorie a analýzy hudby]. Berlin, New York: 1995.Mouton de Gruyter. ISBN 3-11-014040-3. ______________________________________________
Contact information: Mgr. David Kozel, PhD. Katedra hudební výchovy Pedagogická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě Česká Republika [email protected]
Názov (Title): Hudba – Integrácie - Interpretácie 16
Autori (Authors): Jozef Vereš, Oskar Elschek, Hana Voisine
– Jechova, Pál Richter, Vladimír Fulka, David Kozel
Editors: Jozef Vereš (Sk), Martina Moravshik (USA)
Do tlače odporučili (Advised to print by):
prof.PaedDr. Bernard Garaj, PhD., Doc. PhDr. Veronika
Ševčíková, CSc..
Návrh obálky ( Cover design): Mgr.art. Jozef Dobiš
Vydavateľ (Publisher): Univerzity Konštantína Filozofa PF v
Nitre
Zadané do tlače (Entered into print): december 2013
Vytlačili (Print out): EQUILIBRIA, s.r.o.
Vydanie (Edition): prvé
Náklad (Impression): 250
Počet strán (Number of pages): 224
http://www.uk.ukf.sk/sk/hudba-integracie-interpretacie
ISBN:978-80-558-0461-3 ISSN:1338-4872
EAN:9788055804613 ISSN-L:1338-4872
©Nitra 2013