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VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICORafael GaRcía Mahíques, seRGi DoMénech GaRcía, eDs.

© Los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Coordinación editorial: Rafael García MahíquesDiseño y maquetación: Celso Hernández de la FigueraCubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9853-1Depósito legal: V-2870-2015

Impresión: Guada Impresores, S.L.

DIRECCIÓN

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA)

RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA)

CONSEJO EDITORIAL

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VERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME

CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO

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SECRETARÍA

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ASESORES CIENTÍFICOS

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PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY),

AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD

DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES

DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO

LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE

SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA

(UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR

PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),

BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Edición patrocinada por:

Índice

PResentación ................................................................................................. 7

i. el cueRPo, iMaGen De lo intanGible

La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael GaRcía Mahíques .............................11Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico

de San Miguel combatiente, enRic olivaRes toRRes ................................. 31Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De

lo matérico a lo divino, PilaR RoiG Picazo, José luis ReGiDoR Ros, José

MaRía Juan balDó, lucia bosch RoiG........................................................ 49Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas

en la modernidad, seRGi DoMénech GRacía ............................................... 59Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Án-

geles, México, Pablo f. aMaDoR MaRReRo, PatRicia Díaz cayeRos .............. 73Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divini-

dad, caRMe lóPez calDeRón ..................................................................... 87La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, luis

vives-feRRánDiz sánchez ....................................................................... 101No hay Fortuna sin Prudencia, MaRía Montesinos castañeDa ........................ 113La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual so-

bre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, canDela PeRPiñá

GaRcía ................................................................................................... 121Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, hilaiRe KallenDoRf ...... 141

ii. Pasiones y Deseos.

el cueRPo coMo esPeJo De las eMociones

Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José JavieR azanza lóPez ...................................... 155

A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renasci-mento e Barroco, PeDRo GeRMano leal .................................................. 173

El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, v. f. zuRiaGa senent .......... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios

a través de actos y afectos, José Manuel b. lóPez vázquez ........................ 197El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, Mª victoRia

zaRaGoza viDal ...................................................................................... 213

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Índice

iii. el cueRPo, MoDelo en el DiscuRso salvífico

Medida del corazón teresiano, feRnanDo MoReno cuaDRo ............................ 227Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en

éxtasis, cRistina santaRelli .................................................................... 247Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de

María Magdalena en la pintura barroca y el cine, elena Monzón PeRteJo 265La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos

Cronicones», anDRés felici castell ........................................................ 277«El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Ante-

quera (Málaga), Reyes escaleRa PéRez .................................................... 291Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del

siglo xvii, cecilia a. coRtés oRtiz .......................................................... 307El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual,

MontseRRat a. báez heRnánDez ............................................................ 323Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues,

Diana Rafaela PeReiRa ........................................................................... 335

iv. el cueRPo, las élites y el PoDeR

Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús MaRía González De záRate ....................... 351

La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José MiGuel MoRales folGueRa ................................................ 375

Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la orde-nación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual GallaRt PineDa .......................................................................... 395

El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica PuliDo echeveste....................................................................... 409

Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, inMaculaDa RoDRíGuez Moya ............................................... 423

Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), teResa lláceR viel ............. 439

Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, cRistina iGual castelló .............................................................. 453

31IMÁGENES Y SIGNIFICADOS DEL DEMONIO SERPENTIFORME EN EL TIPO ICONOGRÁFICO

DE SAN MIGUEL COMBATIENTE

Enric OlivarEs TOrrEs

Universitat de València

En 1581 el pintor flamenco Martin de Vos firmaba en el cuadro San Miguel Arcángel, destinado en principio al primitivo templo franciscano de San

Buenaventura de Cuautitlán (México), sede catedralicia de esta diócesis en la actua-lidad, una de las manifestaciones visuales del demonio más inquietantes de la historia del arte occidental [fig. 1]. El arcángel victorioso, vestido con la convencional indu-mentaria de centurión romano, levanta la mano derecha al cielo, sin empuñar ningún arma, mientras sostiene con la izquierda una palma como símbolo de victoria. Sin realizar esfuerzo alguno, se sitúa sobre el cuerpo derrotado de un demonio híbrido configurado como un ángel caído con alas emplumadas en su torso y la mitad inferior de su cuerpo transformado en monstruo ser-pentiforme.

Del éxito de este extraño y pecu-liar modelo compositivo da cuenta el gran número de copias realizadas poco tiempo después tanto en España como en América gracias a la estampa grabada por Hieronymus Wierix en 1584 [fig. 2], un arquetipo pictórico que muchos artífices siguieron al pie de la letra o con ciertas licencias y cuyo visualidad

Fig. 1. Martin de Vos, San Miguel combatiente, 1581, Cuautitlán, catedral.

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se enmarca de manera inequívoca dentro del discurso militante con-trarreformista, pues la victoria del príncipe de las milicias celestiales sobre el ángel rebelde simbolizaba sin fisuras la victoria definitiva de la Iglesia frente a los reformistas y herejes. Entre las más importantes versiones surgidas en España a par-tir de esta composición apuntamos, por ejemplo, la realizada por Barto-lomé Matarana para la colegiata de San Bartolomé en Belmonte (1590-1595), la de Juan Sariñena para el Retablo de las Ánimas (1602, Valen-cia, parroquia de Santa Cruz) o la de Cristóbal Vela Cobo para el con-vento de San Jerónimo de Valparaíso de Córdoba (ca. 1630-50, Córdoba, Museo de BB.AA.), así como otras anónimas como la procedente de la desaparecida parroquia soriana de La Cuesta (El Burgo de Osma, Museo catedralicio) y en la capilla de la Virgen del Espino de la catedral burgense, la conservada en la iglesia de San Miguel de Córdoba, en la iglesia de San Miguel de Guadix, en la basílica de San Juan de Dios de Granada, en San Millán de la Cogolla o en la iglesia de la Asunción de Benaguasil (Valencia).

APROXIMACIÓN A LAS FUENTES LITERARIAS DE LA IMAGEN

Como es bien sabido, el tipo iconográfico de San Miguel combatiente con el de-monio alude al pasaje apocalíptico en el que se narra la batalla entre el arcángel y el dragón: «Hubo una batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles peleaban con el dragón, y peleó el dragón y sus ángeles, y no pudieron triunfar ni fue hallado su lugar en el cielo. Fue arrojado el dragón grande, la antigua serpiente, llamada Diablo y Satanás, que extravía a toda la redondez de la tierra, y fue precipitada en la tierra, y sus ángeles fueron con él precipitados» (Ap 12,7-9). La lucha narrada en el Libro de las Revelaciones refleja a la perfección el recuerdo del conflicto universal entre dioses de la luz y dioses de las tinieblas tan presente en las antiguas religiones orientales.

El triunfo de san Miguel sobre el demonio puede entenderse como la cristiani-zación del antiguo concepto de la victoria del Bien sobre el Mal, tema de encuadre

Fig. 2. Hieronimus Wierix, San Miguel combatiente, 1584.

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Imágenes y significados del demonio serpentiforme

universal, según la terminología empleada por Bialostocki (1973: 111-124), que tiene como esquema compositivo fundamental la fórmula basada en el llamado pisotón triunfal, acto ritual mediante el cual el vencedor si sitúa por encima del vencedor humillado y derrotado pisoteándolo en señal de victoria. La representación del héroe victorioso sobre su adversario atiende a una serie de fuentes literarias presentes en las páginas del Antiguo Testamento: «Siéntate a mi diestra, hasta que haga de tus ene-migos estrado de tus pies» (Sal 110, 1), y posteriormente incluidas en diversos pasajes novotestamentarios: Mt 22, 44; Hch 2, 34-35, Hb 1, 13; 1 Cor 15, 25 y Rm 16, 20: «Y el Dios de la paz aplastará bien pronto a Satanás bajo sus pies».

San Miguel, con esta victoria apocalíptica sobre su eterno enemigo, se presenta como el ejemplo perfecto de todos aquellos héroes y santos que combaten y vencen el mal, así como perfecto alter ego de Cristo combatiente que, tras su resurrección, se convierte en triunfador sobre la muerte y el pecado, simbolizando el establecimiento del reino de Dios, una imagen que puede relacionarse con las palabras dichas por Jesús recogidas en el Evangelio de Lucas: «Yo veía Satanás caer del cielo como un rayo. Mirad, os he dado el poder de pisotear serpientes y escorpiones» (Lc 10, 19), las cuales recogen las palabras del salmista: «pisarás sobre el león y la víbora, hollarás al leoncillo y al dragón» (Sal 91, 13), y que tuvieron su propio tipo iconográfico en la imagen de Cristo pisando el áspid y el basilisco.

LA IMAGEN DEL DEMONIO EN EL TIPO ICONOGRÁFICO DE SAN MIGUEL COMBATIENTE

La representación de la lucha del arcángel con el demonio presenta a lo largo de la historia una serie de continuidades que pueden distinguirse, entre otros aspectos, por las diferentes apariencias con que ha sido caracterizado el enemigo vencido. Las primeras imágenes, propias de la Edad Media, mostraban a san Miguel victorioso sobre un monstruo atravesado con su lanza. La bestia era representada mayoritaria-mente bajo la forma de un dragón alado de color verde, monocéfalo y con una gran cola serpentiforme enroscada sobre sí mismo. En otras ocasiones, el número de sus cabezas fue aumentado para aproximarse de manera más fiel a las fuentes canónicas: «un gran Dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos, que llevaba sobre sus cabezas siete diademas» (Ap 12, 3).

La segunda variante tipológica, también propia de la Edad Media, mostraba al adversario como un ser demoníaco híbrido, de aspecto horroroso y deforme que, en algunos casos, llegaba incluso al absurdo y la caricatura. Este ser heterogéneo y mons-truoso es identificado con el demonio, pues el mismo pasaje del Apocalipsis (12, 9) re-conoce que el dragón es llamado Diablo y Satanás. En muchas de las manifestaciones visuales de este período, el diablo fue imaginado como una bestia de rostro disforme, nariz ganchuda, orejas puntiagudas, pelos erizados y cuernos de fauno sobre la cabeza, esto último como emblema de la lujuria. También eran típicas las contorsiones de su

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cuerpo, la exhibición de rostros amenazadores y sarcásticos en su vientre, y la presen-cia de un abultado abdomen, símbolo de su bestialidad (Mâle, 1986: 377)1 y ejemplo de una inteligencia puesta al servicio de los instintos más bajos (Réau, 1999: 84-85).2 A este respecto, Orígenes, en su comentario a la Epístola a los Romanos, denominaba al demonio como el «padre de las tinieblas y de la ignorancia». Es de resaltar como la imaginación medieval fue notablemente fecunda y expresiva en esta faceta, mostran-do al enemigo de múltiples maneras pero siempre con un denominador común: su fealdad y bestialidad.

Por último, en el tránsito de la Edad Media a la Moderna, la antigua figura fan-tástica, híbrida y monstruosa del demonio medieval fue transformada en una imagen con un canon cada vez más humano, aunque mantuviera todavía una expresión tene-brosa y algunos rasgos animalísticos como las alas membranosas y la cola con la que se pretendía resaltar la maldad alojada en su interior. Sobre esta nueva representación antropomorfa pero con rasgos horripilantes el tratadista Francisco Pacheco afirmaba que: «también se pinta en otras varias formas, y en figuras humanas de hombres des-nudos, feos y oscuros, con luengas orejas, cuernos, uñas de águila y colas de serpiente, como lo hizo Micael Ángel en su celebrado Juicio y otros grandes pintores» (Pacheco, 1649: 479). Un comentario similar al de Pacheco y que reiteraba algunos elementos monstruosos como los cuernos en la cabeza y la inclusión de una cola de serpiente al final de su espalda lo encontramos en la descripción del teólogo Juan Interián de Ayala: «Es costumbre el pintar á los Demonios en figura de jóvenes, pero con piernas disformes, cerdosas, y que rematan en varias especies de monstruos: añádenles cuernos en la cabeza, y al fin de su espalda una cola, con lo que hace ver mas claramente su fealdad, y crueldad; distinguiéndolos de esta manera, no solo de los Ángeles buenos, sino también de los hombres» (Interián de Ayala, 1782: I, libro II, cap. X, 4).

LA FORTUNA VISUAL DEL DEMONIO PINTADO POR MARTIN DE VOS

El diablo pintado por Martin de Vos para el retablo de Cuautitlán [fig. 1] es un ser cuyo rostro de gran belleza y rizada cabellera recuerda su antigua condición angéli-ca, resaltada más si cabe con la inclusión de un par de alas emplumadas de pequeñas dimensiones. Contrasta, sin embargo, la hermosura de su rostro y la proporción de su torso apolíneo con la horripilante mitad inferior de su cuerpo, acabado en forma de

1. Para Mâle simboliza que los condenados han desplazado el centro de su inteligencia a la altura de su abdomen, y han puesto su alma al servicio de sus impulsos más viles. Una manera ingeniosa, siguiendo sus propias palabras, de hacer comprender que el ángel caído descendió al nivel de la bestia. 2. Estos rostros secundarios, o máscaras, guardan según este autor, una estrecha relación icónica con imágenes propias del mundo clásico. Es el caso de la cabeza de Medusa, la cual tuvo en origen una función protectora al situarse sobre el escudo de Atenea, aunque transformada aquí en rostro abdominal se convierte en simple espantajo burlesco.

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cola draconiana o serpentiforme –ya no es un pequeño rabo al final de su espalda–. Con actitud pudorosa, se tapa los pechos, intimidado por la revelación del poder ar-cangélico más que derrotado por la fuerza de su brazo. La extraña forma de este ser híbrido ya fue resaltada por Báez Macías como semejante a una sirena que: «pudo-rosamente, como si sintiera vergüenza ante el arcángel […] cruza los brazos y con las blancas manos cubre sus senos» (Báez Macías, 1979: 34).

La figura de san Miguel, por otra parte, sigue la tradición iniciada por Rafael y sus seguidores, especialmente en la manera de disponerlo ya no con armadura de placas propia de la tradición medieval, ni tampoco con indumentaria tunicial, más propia del contexto flamenco, sino con la indumentaria antiguizante a la romana, que será la más aceptada a partir de esta época. El arcángel es imaginado en edad juvenil, entre diez y veinte años, vigoroso, de bello rostro imberbe, y con la cabellera rizada, tal y como lo describe Francisco Pacheco. Ciertamente, la propuesta de Martin de Vos fue determinante para la creación de un tipo físico de ángel que perduró a lo largo del siglo XVII (Flores Flores, 2008: 238-243). Viste larga capa carmesí atada con una cinta que le recorre el pecho, coraza azul como símbolo de su carácter divino y faldellín a la romana, con imágenes de ángeles en cada una de las tiras y una pequeña capa se-dosa que cubre sus piernas. Muestra un querubín sobre el cuello de la coraza, y sobre cada pecho se vislumbra un sol y una luna, acompañados de varias estrellas.3 Con este uniforme se plasma mucho mejor la anatomía y el carácter atemporal de esta entidad angélica. Figura dulce y serena, Martin de Vos la presenta exenta de la belicosidad propia de este tipo de imágenes, pero conserva su porte valiente y gallardo. En su movimiento aspado determinado por el cruce de dos potentes diagonales, el arcángel se muestra monumental, situado sobre una línea de horizonte muy baja que dota a la composición de una fuerza contenida pero arrebatadora. Sobre su mano derecha muestra su lema: Qvis vT dEvs? que identifica su propio nombre y expresa el poder omnipotente de Dios, mientras que con la derecha sostiene graciosamente la palma de la victoria.

En esta unión visual de contrarios, Martin de Vos consiguió una fórmula de gran repercusión. De él, los tratadistas alababan su fecunda imaginación plástica, tal que provocaba visiones y experiencias místicas en el observador (Pacheco, 1649: 201), así como también su excelente manejo del dibujo. Formado en Italia entre 1552 y 1558, incorporó a la grandilocuencia y el cromatismo del manierismo italiano, el detallismo y la fantasía propias de la tradición flamenca. Los modelos de sus pinturas, entre ellos, los dedicados a la imagen de san Miguel y el arcángel, alcanzaron una enorme deman-da tanto en Europa como en América y de su éxito da cuenta el hecho que un gran número de sus fecundos e imaginativos dibujos fueran llevados a la estampa por los

3. La representación del firmamento sobre la coraza del arcángel remite sin duda a los modelos imperiales romanos, y en concreto al de los relieves de la coraza del Augusto Prima Porta, en los que el emperador se erige como representante de la voluntad divina, un papel previamente cristianizado que será adoptado en esta ocasión por el arcángel Miguel.

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mejores grabadores holandeses y flamencos, como por ejemplo los hermanos Wierix, Adriaen Collaert, Pieter de Jode, Jan Sadeler, Hendrick Goltzius o Ioannes Baptista Vrints, así como que a partir de éstos, muchas de sus creaciones fueran gustosamente acogidas y ejercieran una gran influencia en artistas de segunda y tercera fila.

Este éxito hizo que en 1584 el grabador holandés Hieronymus Wierix realizara una primera versión sobre su San Miguel y el demonio [fig. 2], impresa por Adrian Hu-bert y dedicada al teólogo español Benito Arias Montano, para quien Johannes Wierix había ilustrado su obra Humana salutis monumenta. El grabado de Wierix se presentaba con ligeras diferencias respecto a la obra original del pintor antuerpiense. De hecho, las dos figuras principales aparecen en esta ocasión mucho más estilizadas y definidas en su dibujo, y con idéntica pose, y tan sólo altera sucintamente la manera en que el arcángel sostiene la palma con su mano izquierda y la decoración paisajística del fon-do, modificándose la ubicación de las cabecitas de ángeles que revolotean alrededor del rompimiento de gloria y desapareciendo por completo la alusión a un espacio terrestre presente en el cuadro original. La parte inferior del grabado se acompaña de la inscripción referida al pecado de la soberbia: Grandia spiranTEs sumO dE vérTicE cOEli rEx sumus pOEna, praEcipiTaviT acri [El Señor, desde lo alto del cielo, hace caer con duro castigo aquellos que tienen grandes aspiraciones].

Del mismo Wierix, pero esta vez impreso por Justus Sadeler algunos años después, muy probablemente entre las dos primeras décadas del siglo XVII, es una estampa idéntica a la original, ligeramente más tosca, aunque manteniendo el detallismo y per-fección en el dibujo. La inscripción de la parte inferior, referida al poder del arcángel, dice así: TETrius hOc nihil EsT nil principE pulchrius illO. sic fiT amOrE sui. sic fiT amOrE dEi [Nada hay más terrible ni más ilustre que aquel príncipe. Así sucede con su amor. Así sucede con el amor de Dios].

En cambio, resulta interesante una versión posterior, también ejecutada y editada por Wierix, tal y como aparece firmada en la parte inferior, y fechada con anterioridad al año 1613,4 pues presenta una pequeña evolución en la postura adoptada por el demonio ser-pentiforme [fig. 3]. En esta ocasión ya no tapa sus pechos con sus brazos sino que intenta protegerse los ojos ante la resplandeciente visión del arcángel. Además, ha abandonado sus alas emplumadas y las ha sustituido por unas membranosas mucho más horripilantes. Por su parte, el arcángel mantiene la misma indumentaria y postura corporal, aunque su figura es menos estilizada y atenta a los detalles que en las anteriores versiones, perdiendo algo de la calidad aterciopelada del dibujo original. La única novedad a destacar en su figura es la inscripción en hebreo de su nombre en torno a su mano derecha cuyo signi-ficado se expresa en la inscripción de la parte inferior: «Quis ut Deus?».

4. «Hieronymus Wierx fecit et excud.»; «Cum Gratia et Privilegio. Buschere». Esta última inscripción era un privilegio que protegía el grabado de la copia durante diez años y cuya violación suponía la imposición de fuertes multa o confiscación de bienes. Estaba firmada por J. de Buschere, secretario del Ayuntamiento de Brabante hasta 1613, lo que permite datar más correctamente esta obra. Vid. Pinilla (2010).

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Finalmente, un último grabado con una composición todavía fiel al modelo inventado por Martin de Vos fue el realizado y publicado por Pietr de Jode y fechado en torno a los años 1600-1630. En la parte in-ferior se incluye el texto apocalíptico al que hace referencia el tipo ico-nográfico: michaEl princEps mi-liTiaE cOElEsTis puGnavaT cum dracOnE. En este caso el demonio serpentiforme mantiene una postura similar a la de la imagen de Wierix anteriormente comentada, pues re-pite su acción protectora frente a la presencia cegadora de príncipe de las milicias celestiales, así como su rizada cabellera.5 En cambio, las alas vuel-ven a ser emplumadas, como recuer-do de su antigua naturaleza angélica. El arcángel, por su parte, conserva su postura triunfante, levantando la mano derecha para formar un haz de luz. El movimiento de su cuerpo es

mucho más dinámico, si acaso, con una posición más frontal, un contraposto más acen-tuado y una disposición anatómica más cercana a la de los modelos propuestos en la pintura italiana del siglo XVII. Mantiene la indumentaria a la antigua, con el querubín sobre el cuello de la coraza, pero sin la referencia al sol y la luna sobre el pecho, y se le añade la diadema cruciforme medievalizante que sujeta su ensortijada cabellera.

Como hemos dicho anteriormente, la composición ideada por Martin de Vos gozó de gran fama tanto en América como en España gracias a su difusión a través de la estampa grabada por Wierix. Una de las primeras pinturas al óleo que conocemos basada en ella es la que el pintor manierista Bartolomé Matarana realizó hacia 1595 para la capilla del canónigo D. Gabriel Vázquez en la colegiata de San Bartolomé en Belmonte (Cuenca) [fig. 4].6 Sin duda, mantiene el tono grandilocuente de su modelo añadiendo cierto grado de estilización manierista en las figuras.

5. Similar en esta disposición anatómica, pero mostrando un cuerpo masculino dotado de cuer-nos en su cabeza, es el demonio derrotado procedente de un grabado granadino fechado en torno a 1670 de procedencia desconocida.6. Sobre la actividad de Bartolomé Matarana en Cuenca, aunque sin referencias a esta obra, vid. Ibáñez (1992).

Fig. 3. Hieronimus Wierix, San Miguel combatiente, 1600-1613, British Museum.

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Por su parte, el valenciano de ori-gen aragonés Juan Sariñena realizó para el Retablo de las Ánimas, encargado por Margarita Juanes, hija del pintor Juan de Juanes, para presidir el panteón de los Macip (1609, Valencia, parroquia de la Santa Cruz) [fig. 5] (Benito Doménech, 1987: 98 y Benito Doménech, 2007: 158-161), una de las versiones de mayor calidad y más originales, pues no copia literalmente aquella composición, sino que la interpreta con una mayor libertad aportando ele-mentos más personales. De hecho, en el fondo de la composición se ha representado un paisaje con acantilado en el cual se ha incluido una monstruosa ballena alusiva quizás al mito de Jonás. Por otro lado, la indumentaria arcangélica de dejo antiguo presente en el grabado de Wierix es sustituida por una túnica liviana que oculta las referencias más explícitas a su anatomía, mientras que la palma que sujetaba con la mano izquierda ha desaparecido en favor de una cruz procesional. Repite, eso sí, la inscripción alrededor de su mano derecha alusiva a su condición: Qvis vT dEvs. Menos novedosa es, en cambio, la figura del demonio. Aunque su rostro aloja unos rasgos mucho más femeninos que los anteriores, incorpora como novedad la pre-sencia de largas uñas al tiempo que con sus manos tapa de manera más pudorosa su pecho.

Fig. 4. Bartolomé Matarana, San Miguel combatiente, ca. 1595, Belmonte, colegiata.

Fig. 5. Juan Sariñena, San Miguel combatiente, Re-tablo de las Ánimas, 1609, Valencia, parroquia de la Santa Cruz.

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También resultará original y libre Bartolomé Román (1587-1647) en su copia del modelo del arcángel (1ª mitad s. XVII, Madrid, monasterio de las Descalzas Reales), pues mantiene la postura anatómica del modelo inicial, así como los elementos signi-ficantes principales: palma en la mano izquierda y emblema «Q. S. D.», en su izquierda, pero sustituye la coraza romana por una túnica de gran belleza. En cambio, la figura del demonio es totalmente diferente al de Wierix, mucho más humano, armado con un tridente, y hundido por el arcángel en las llamas del infierno.7

A diferencia de los anteriores, y como vendrá a ser más habitual, Cristóbal Vela Cobo realizó para el convento de San Jerónimo de Valparaíso de Córdoba (ca. 1630-50, Córdoba, Museo de BB.AA.) una versión bastante más fiel al grabado original, y en la que el contraste de claroscuro y la calidad anatómica de los modelos, propias de un excelente dibujante con altas dosis de naturalismo, resultan los factores dominantes en una composición en la que se han atenuado los elementos decorativos de la coraza y el faldellín del arcángel.

De todas las versiones anónimas realizadas durante este período, algunas de ellas citadas al inicio de este trabajo, queremos detenernos en la versión anónima conserva-da en la iglesia de San Miguel de Guadix y fechada en torno a la mitad del siglo XVII, estudiada por el profesor José Manuel Rodríguez Domingo (2004: 133-147). Se trata de una pintura ingenua y de baja calidad en la que su autor ha pretendido ocultar las referencias más explícitas a la anatomía humana tanto del arcángel como del demonio. Este último oculta todavía más sus pechos con sus manos mientras que la coraza del guerrero angélico reduce al mínimo los detalles de la complexión torácica, así como la alusión al sol y la luna que aparecía en el modelo original. Lo más reseñable de esta composición es quizá la inclusión de un tercer personaje, en el ángulo inferior izquierdo, que se retuerce con violencia ante la presencia del príncipe de las milicias celestiales. Para el profesor Rodríguez Domingo esta figura masculina desnuda podría identificarse con la representación de un ánima, por lo que estaríamos hablando de una pintura que amplía las funciones del arcángel a la de salvador de almas. Sin embar-go, si nos fijamos más detenidamente en la postura que adopta podemos identificarlo con el demonio que intenta taparse el rostro ante la visión de san Miguel presente en la estampa ejecutada y editada por Wierix bajo privilegio concedido por Buschere y, por tanto, anterior a 1613. Por lo tanto, podemos afirmar que esta figura no sería tanto un alma rescatada por el arcángel sino un segundo demonio que se retuerce en las llamas del infierno.

La difusión de este segundo modelo ofrecido por Wierix se advierte en una com-posición pictórica anónima del primer tercio del siglo XVIII conservada en el tem-plo de San Francisco de Guadix. En este caso, la pintura sigue fielmente el modelo de demonio alado serpentiforme que se tapa los ojos ante la visión del arcángel, así

7. De esta versión de Bartolomé Román existe copia pero sin demonio en el Museo de BB. AA. de Guadalajara, así como también algunas obras pertenecientes a la escuela cuzqueña (Museo de Santa Catarina).

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como la figura del propio arcángel, en cuya mano derecha refulge la inscripción hebraica con su nombre (Rodríguez Domingo, 2004: 145).

En el mercado americano, el modelo original de Martin de Vos fue rápidamente popularizado a tra-vés de las estampas y ciertamente son numerosas las versiones que de él se pueden encontrar en México o en Perú. Una de ellas es la que rea-lizara el sevillano Andrés de Concha (1582-1587, Oaxaca, catedral) du-rante su estancia en México entre 1575 y 1612, en la que el arcángel se muestra exento, elegante y reposado, sin la figura del demonio.

Entre las versiones america-nas de la primera mitad del XVII podemos citar varias obras anóni-mas, guardadas una en la catedral de Lima (1620-1640) y la otra, un San Miguel con donante (1635-1640, Lima, iglesia de San Pedro), realizada para la capilla del Niño de Huanca, a cargo de una cofradía de indios, e incluye a la izquierda el retrato de una rica donante con atuendo étnico [fig. 6]. Los personajes principales están sacados directamente de la estampa de Wierix, sin más variaciones que la ausencia de elementos decorativos en la indumentaria del arcángel. Observando la escena, en la esquina inferior izquierda se encuentra la aristócrata orando a los pies del arcángel y demostrando la ortodoxia de su fe, contraria a las pretensiones del seductor demonio (Wuffarden, 2010: 51-66).

PRECEDENTES VISUALES Y POSIBLE INTERPRETACIÓN DE ESTA IMAGEN

Uno de los aspectos que más llama la atención a la hora de analizar la imagen del demonio representado por Martin de Vos, difundido y popularizado por el grabado de Wierix, es el contraste ejercido entre la belleza angélica de su refinado rostro y la antinatural mitad inferior de su cuerpo, una distinción más que evidente reali-zada con la intención de hacer ver de esta exótica manera la naturaleza demoníaca de esta figura así como, siguiendo las palabras de Interián de Ayala, «su fealdad, y crueldad».

Fig. 6. Anónimo, San Miguel combatiente con donante, 1635-1640, Lima, iglesia de San Pedro.

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Esta fealdad se opone también a la belleza efébica, idealizada y un punto andrógina del joven guerrero alado. La horrible figura desnuda de Lucifer, transformado de an-tiguo ángel portador de luz a personaje demoníaco y bestial por su elección en favor del Mal y cuyo destino son las llamas del infierno, se distingue claramente del refinado porte del arcángel y de la elegancia de su indumentaria, un rasgo que pretende reflejar de modo inequívoco la total diferencia entre ambas naturalezas sobrenaturales. La pri-migenia belleza con que Dios adornó a su primer serafín, Lucifer, fue posteriormente transferida a san Miguel, cuando este le derrotó por su rebelión. Pero como recordaba Émile Mâle, la mayor transformación provocada por el arte del Renacimiento fue que tanto el arcángel como el demonio perdieron definitivamente su fisonomía misteriosa y el aspecto ilusorio anterior con la intención de aproximarse de manera más precisa a lo humano (Mâle, 1985: 203). Así por ejemplo un caso extremo de esta realidad es la imagen del diablo concebida por Lorenzo Lotto en su obra: San Miguel combate al ángel caído (1550, Loreto, Museo Antico Tesoro) el cual, pese a mantener la postura convulsa y escorzada que le caracteriza, presenta un rostro de extremada belleza como recuerdo de su antigua naturaleza angélica y de su nombre Lucifer, el ángel portador de la luz, también representado por una antorcha encendida que san Miguel rompe con sus pies. Quizás, bajo esta imagen engañosa de la belleza encarnada en el mal se escondía el recuerdo de la advertencia de san Pablo a los Corintios: «Y nada tiene de extraño: que el mismo Satanás se disfraza de ángel de luz» (2 Cor 11,14)8 y es precisamente como recuerdo de esta advertencia que el Lucifer representado por Lotto se hace acompañar de las alas emplumadas típicas de los ángeles, aunque no logra esconder la cola horrenda que lo delata. En contraste con la ambigüedad del demonio figurado por Lotto, uno de los aciertos de la imagen propuesta por Martin de Vos fue la alusión a esa inicial semejanza entre ambos, pero su radical diferenciación al incluirle la cola serpentiforme como recuerdo de su naturaleza demoníaca, dotando a su composición de una mayor sofisticación que tampoco olvida la complejidad y riqueza imaginativa propia de la tradición flamenca a la hora de representar al diablo, como bien queda probado en los demonios que aparecen en su lienzo Las tentaciones de san Antonio (1595, Amberes, Museo Real de BB. AA.).

Pero, ¿la imagen del diablo propuesta por De Vos proviene directamente de su prolífica imaginación o podemos relacionarla con alguna tradición visual anterior? Ciertamente, la mitad inferior de su cuerpo transformado en monstruo serpentifor-me podría traernos a la imaginación como hiciera a Báez Macías (1979: 34) la figura de una sirena. Recordemos como este ser mitológico, aunque no alberga referencias bíblicas, mantiene una presencia inequívoca en el arte medieval y en los bestiarios. Estos, al referirse a ella, la relacionan con pecados como la lujuria, la avaricia y la glotonería y su figura, según san Bernardo, era el resultado de la transformación del hombre pecador en animal como consecuencia de los efectos que estos pecados

8. «Ipse enim Satanas transfigurat se in angelum lucis».

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habían grabado en su persona (Beigbeder, 1995: 111).9 Sus orígenes se encuentran en la mitología griega y representaban la seducción y el atrapamiento por los placeres carnales.

En la tradición cristiana, la sirena y otros seres con una configuración visual similar han sido habitualmente asociados al mal y su derrota. En algunos amuletos bizantinos esta figura es reconocida como la diablesa Alabasdria, demonio femenino alado co-nocido por atacar a las parturientas y los recién nacidos y representada como mujer pez alanceada por el caballero san Sisinio. También, en el fresco conservado en el monasterio de San Apolo, en Bawit (ss. VI-VII), junto al caballero santo y la diablesa, aparece volando un ser híbrido mitad serpiente mitad mujer identificado como la hija de Alabasdria. Igualmente, en otro fresco localizado en Bawit esta diablesa con cola de pez es nuevamente representada uniéndose al centauro (Aragonés Estella, 1996: 155).

También aparece una sirena en la Virgen Apocalíptica que, como nueva Eva, su-pera el pecado original y vence a la serpiente-bestia apocalíptica. Un ejemplo de esta figuración se encuentra en la Virgen de la Sirena atribuida a Baltasar de Echave (1ª mitad s. XVII, México, Museo Nacional de Arte), pues en ella el espíritu maligno, la bestia-serpiente, es sustituido por este animal mitológico símbolo del mal (Domé-nech, 2013: 132-135). De manera muy parecida, su figura monstruosa está presente en la Virgen con el Niño sobre el creciente del grabador alemán Israhel van Meckenen, de la segunda mitad del siglo XV. Situada bajo la imagen de la Virgen María y entre dos demonios derrotados por ángeles enzarzados en su lucha apocalíptica, aparece portando una manzana.

En la retórica visual del Barroco, la sirena encarnaba «el vicio de la carne», como se colige del emblema nº 94, Centuria I, de Sebastián de Covarrubias (1610): «El vicio de la carne, es una dama, / Del medio cuerpo para arriba muy hermosa, / Del medio abaxo, pez de dura escama / Orrenda, abominable, y espantosa: / […] / Por tal temida entre los carnales, / Princesa de las furias infernales». A través de este emblema, Covarrubias asociaba la figura de la sirena a la mujer tentadora y pervertidora (R. de la Flor, 2002: 382), es decir, a la «ramera» y nos advertía de sus peligros. Semejante sig-nificado le atribuía Juan de Horozco (1604) en su emblema nº 30, pues «prometiendo contento, y admitido / cumple con dar disgusto y amargura», ya que en un principio se mostraba hermosa y apacible y, sin embargo, su bella figura encubría la de un fiero monstruo el cual es sin duda creación del demonio.

Sin embargo, aunque la relación simbólica de este animal mitológico con el de-monio en el arte cristiano como objeto de tentación y causante de terribles desgracias es evidente, hay aspectos formales que nos obligan a rechazar su asociación con el ser diabólico imaginado por Martin de Vos. En primer lugar, resulta evidente el hecho de que la sirena, aunque de medio cuerpo para arriba es una mujer hermosa, de medio cuerpo para abajo presenta la forma de un pez y su hábitat natural es el mar. En cambio, la cola del demonio es de origen reptiliano, y la presencia de alas emplumadas en su

9. Igualmente, Réau hablaba de la posible asimilación de la sirena al pecado de la lujuria.

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espalda nos recuerda su antigua condición angélica y su pertenencia al espacio celeste antes de su rebelión. Por tanto, las fuentes visuales de esta figura deberemos buscarlas en otras imágenes que nos puedan aportar claves interpretativas más importantes.10

De hecho, las fuentes visuales que proponemos a la hora de interpretar el demonio pintado por De Vos y difundido por la estampa de Wierix podrían encontrarse en la fi-gura de Satán metamorfoseado en la serpiente de la Tentación que algunos imagineros y pintores imaginaron con cuerpo de ofidio y rostro de mujer a la hora de representar la escena del Pecado Original. Esta imagen tiene precedentes textuales desde el siglo XII, por ejemplo el comentario al Génesis de Pedro Comestor en su Historia Scholastica o Vincent de Beauvis en su Speculum Naturalis.11 En el campo de las artes visuales, Réau, quien no olvidaba su relación con las sirenas antiguas, advertía de la presencia de una serpiente con cabeza de virgen arrollada en torno a un árbol a partir del siglo XIII en las catedrales de Amiens y Auxerre, convención que también fue corriente en las repre-sentaciones teatrales de los Misterios, como por ejemplo en la Pasión de Semur, donde se estipulaba que la serpiente tendría pecho de mujer. Todo ello, «para hacer admitir que (la serpiente) está dotada de palabra» (Réau, 1999: 108-109).

No sólo en el arte francés, también en el arte italiano fue habitual imaginar la ser-piente seductora del Génesis (3, 1-6), «el más astuto de todos los animales del campo que Yahvé Dios había hecho», como un ofidio con cabeza femenina que tienta a Eva a desobedecer a Dios. Recuérdese, por ejemplo, las versiones del Pecado Original realiza-das por Jacopo della Quercia en 1425 y por Rafael en 1514. Más extraño es el caso del flamenco Hugo van der Goes en su obra El Pecado Original (1470, Viena, Kunsthistoris-ches Museum) [fig. 7], donde imaginó a la serpiente, más bien un lagarto bípedo, con las extremidades palmípedas, cabeza de mujer con el pelo trenzado simulando cuernos, situada de pie y apoyado sobre el árbol mientras observa detenidamente a Eva.

Precisamente, en el arte nórdico la tradición visual se decantó por representar este monstruo como un híbrido mucho más humano, es decir, con un cuerpo de mujer y cola de serpiente enroscada al árbol. Esta convención formal, presente en diversas miniaturas medievales, como la realizada por los Hermanos Limbourg en su Tentación, Caída y Expulsión, en las Muy Ricas Horas del Duque de Berry (1411-1416), fue seguida por numerosos pintores, como el alemán Lucas Cranach el Viejo en su versión del Paraíso de 1536 o el holandés Cornelis van Haarlem (1592, Ámsterdam, Rijksmu-seum). Del mismo periodo podemos citar un bello ejemplo renacentista en el alfabeto

10. Aunque no hay una relación directa entre ellas, también el rey Cecrops, primer rey mítico de Ática, y que tenía torso humano y cola de serpiente, o los gigantes, cuyas extremidades inferiores estaban formadas por sendas serpientes, presentan similares formas híbridas. De hecho, en los Emble-mas de Alciato se incluye la imagen de un monstruo disforme mitad hombre mitad serpiente, seme-jante al antiguo rey Cecrops y de los Gigantes, como recuerdo o emblema del hombre sin religión. También Cesare Ripa, en su Iconología, para representar la imagen del Engaño usó un personaje con cuerpo de hombre y dos serpientes en sus extremidades inferiores.11. Sobre la imagen de Satán como demonio de la tentación representado como serpiente con ros-tro de mujer pueden consultarse Bonnell (1917: 257-258); Rudwin (1931: 43) y Aragonés (2002).

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figurativo firmado por Johann Theodor de Bry. En su Nova Alphati Effictio, o New Kunstliches Alphabet, de 1595, la letra A está decorada con un dibujo alusivo, como no podía ser de otra manera, al Génesis, por ser principio de todo [fig. 8]. En ella, Eva entrega la manzana a Adán, y el diablo, situado en la parte superior de la letra, y del árbol, es caracterizado con cuerpo de mujer, alas de murciélago y las extremidades inferiores convertidas en dos colas escamosas.

Así mismo, esta imagen del demonio también fue adoptada por algunos pintores italianos, como el propio Rafael, en la Stanzia della Segnatura (1500-1510), Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina (1510), quizás la versión más conocida del demonio feme-nino bajo esta fórmula, o Tiziano (1550, Madrid, Museo del Prado), representado aquí bajo la forma de niño-serpiente, y copiada entre 1628 y 1629 por Rubens durante su estancia en Madrid.

Aunque esta variación del demonio con cabeza de niño resulta llamativa, puede que realizada con la intención de demostrar que el diablo podía adoptar todo tipo de formas, incluso las más inocentes, lo más habitual fue representar a la serpiente con cuerpo de mujer, en línea con la tendencia misógina medieval que culpabilizaba a la mujer, tentada por el demonio, de provocar la caída del hombre. Durante el Renaci-miento, parece ser que esta actitud no cambió sensiblemente y la representación de la serpiente en forma de mujer sirvió para identificarla con el sexo femenino y como metáfora de la debilidad de Eva, pues fue objeto de tentación y de sumisión ante el mal y el pecado, que es el diablo.

Fig. 7. Hugo van der Goes, El Pecado Original, 1470, Viena, Kunstkistorisches Museum.

Fig. 8. Johann Theodor de Bry, Letra A, Nova Al-phati Effictio, 1595.

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En este sentido, la presencia de los pechos es significativa, pues lo femenino fue asociado al caos, ya que lleva al hombre a la perdición. Esta interpretación perversa de lo femenino como una entidad maligna puede verse en el tipo iconográfico de san Miguel combatiente, como en el Retablo de San Miguel pintado por Pere Girard para la iglesia parroquial de Verdú (1494, Vic, Museu Episcopal), un rasgo que evidentemente se mantendrá en la etapa posterior. También en otros tipos iconográficos, como por ejemplo San Ignacio de Loyola combate la herejía, en el que el santo jesuita aplasta al diablo de la herejía, caracterizado como una mujer desnuda y envejecida acompañada por una serpiente y un libro luterano, tal y como se muestra en la fachada de la iglesia del Gesù de Roma, o en la copia que realizara Manuel Álvarez en 1750 para el con-vento de jesuitas de Cuenca y hoy conservada en su catedral.

Como personificación del pecado, el demonio es aludido por John Milton en El paraíso perdido (1665), una figura con busto de mujer y cuerpo de serpiente que lleva atados a la cintura monstruos infernales. Más evidente es su asociación en el cuadro de William Hogarth Satanás, el pecado y la muerte (1735-1740, Londres, Tate Gallery). El pecado figura precisamente como un ser con cuerpo de mujer y la mitad inferior de su cuerpo formada por serpientes y dragones.

Con esta misma significación se incluye en la estampa de Cristo triunfante grabada por Wierix para ilustrar una obra sobre la Pasión de Jesucristo. Jesús resucitado se alza victorioso sobre un esqueleto como símbolo de la muerte y un demonio con pechos, rostro bestial, alas de murciélago y extremidad inferior serpentiforme. La inscripción en latín que acompaña la estampa alude a la Epístola a los Hebreos (2, 14), en la que se exalta su victoria sobre la muerte y el diablo. Pecado y muerte son correlativos, pues ambos proceden de Satanás. También en una Inmaculada Concepción de Giorgio Vasari (1541, Florencia, Galleria degli Uffizi), la bestia, representada como Satanás, es un cuerpo semihumano, en este caso masculino, pero con cuernos y alas de murciélago, y larga cola que se enrosca en torno al árbol del bien y el mal.

En las imágenes arcangélicas, la relación del demonio con la serpiente podría en-contrar su manifestación visual más antigua en un relieve de piedra que decora la entrada del convento de Koca Kalesi en Isauria (Alahan Manastiri). En él se muestra al arcángel sosteniendo con una mano el cetro y con la otra un globo crucífero y bajo sus pies una figura mitad mujer mitad serpiente que podría identificarse como el antece-dente icónico de la exitosa tipología híbrida propuesta por Martin de Vos y difundida por el grabado de Wierix.12 La proyección visual de este ser demoníaco derrotado por san Miguel todavía encuentra algunos ecos barrocos en la península Ibérica dignos de ser mencionados. Es el caso de la escultura tallada por Luis Salvador Carmona (1740, Vergara, iglesia de Santa Marina) [fig. 9], en la que el demonio de cola escamosa arro-jado a las llamas del infierno es un ser masculino con rasgos muchos más diabolizados. Un ser que encuentra ecos muy cercanos en la versión realizada originalmente por Fe-lipe Espinabete para la iglesia alavesa de Solana de Rioalmar (1779, Valladolid, Museo

12. Sobre el relieve de Isauria, vid. Thierry (1962).

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Nacional de Escultura), cuyo rostro remarca todavía más su fealdad con la inclusión de grandes cuernos, ore-jas puntiagudas, saliva negra surgien-do de su boca y largas garras en sus manos.

LA VICTORIA DEL ARCÁNGEL SOBRE EL DEMONIO / PECADO EN LA RETÓRICA VISUAL DEL BARROCO

La identificación de la serpiente primitiva del Antiguo Testamento con el demonio es bien antigua en la tradición cristiana. Esta ha reco-nocido en ella al Diablo (Jb 1, 6), cuyo nombre Satán, según la etimo-logía hebrea, significa el Acusador, el Adversario, o también el Tentador. Para encarnar su poder diabólico los textos sagrados lo comparan con otras figuras encarnadoras del mal, como la serpiente del Génesis: «la muerte entró en el mundo por envidia del diablo» (Sb 2, 24) o con el dragón del Apocalipsis: «El gran Dragón, la Serpiente antigua, el llamado Diablo o Satanás» (Ap 12, 9 y 20,1-3). La lucha de san Miguel con el dragón / serpiente también puede intuirse en el apócrifo conocido como Asunción de Moisés, donde se enfrenta con el demonio Samael por el cuerpo del patriarca hebreo. En este caso, algunas fuentes judías reconocen a este demonio como la «serpiente primitiva».

En el tipo iconográfico de san Miguel combatiente es importante resaltar esta aso-ciación del demonio con la serpiente antigua y la victoria del arcángel sobre este, pues simboliza de manera incontestable su triunfo sobre el pecado. Precisamente, el concepto de pecado se encuentra indisolublemente unido al de Satanás: «porque desde el principio el diablo no ha dejado de pecar» (1 Jn 3, 8). En este sentido, conviene recordar como en algunas capitulaciones de retablos medievales el demonio era identificado con el sobre-nombre de «pecado». Así pues, el combate entre el arcángel y el diablo como agente ten-tador y corruptor ejemplifica visualmente el estado de tensión continua en el que vivía el hombre cristiano a causa del pecado, y contra este poder maléfico era precisamente invocado el príncipe de las milicias celestes, como hemos visto en el San Miguel con do-nante de la capilla del Niño de Huanca (1635-1640, Lima, iglesia de San Pedro) [fig. 6].

Fig. 9. Luis Salvador Carmona, San Miguel combatien-te, 1740, Vergara, iglesia de Santa Marina.

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Pero la imagen del triunfo del arcángel sobre el demonio serpentiforme no sólo simbolizaba la idea de victoria sobre el pecado. En su acción vencedora, el arcángel también expresaba la derrota de la rebeldía por soberbia. Ya hemos indicado como durante el Renacimiento la imagen del demonio adquirió un aspecto más humano y fue dotado de alas emplumadas como recuerdo de su antigua naturaleza angélica, anterior a la rebelión por la que fue condenado. Por otro lado, en la imagen propuesta por Martin de Vos y sus continuadores, el arcángel se mostraba menos agreste y beli-coso, con un semblante de una extraordinaria belleza y una actitud mucho más serena y pacífica. De hecho, san Miguel aparecía desarmado, pues había sustituido la lanza y la espada por la palma y el poder de la palabra, ejemplificando en el lema situado en torno a su mano su cercanía al poder omnipotente de Dios, un símbolo de que la victoria sobre el demonio la había conseguido gracias al poder sobrenatural de su palabra y no por la fuerza física de las armas.

Como indicaba Luis Eduardo Wuffarden, el mayor logro de Martín de Vos con-sistió en interpretar con inequívoca rotundidad el triunfo del capitán de los ejércitos celestiales sobre el ángel rebelde, un asunto fundamental para la Iglesia contrarrefor-mista, pues simbolizaba la victoria definitiva de sus tesis ideológicas frente a las pro-puestas heréticas de los “rebeldes” reformistas (Wuffarden, 2010: 51-66).

La propagación de esta nueva imagen del arcángel como arquetipo del heroísmo reformista no sólo en la península Ibérica sino también en América fue favorecida tanto por la acción impulsora de los miembros de la Compañía de Jesús, que vieron al arcángel como un adalid en su combate contra las ideas protestantes, como por la difusión de los grabados, económicos y fáciles de transportar, los cuales no sólo se convirtieron en piezas de devoción en sí mismas, sino también en transmisores de modelos visuales y, sobre todo, en propagadores de ideas dentro de la cultura católica.

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