VADEMECUM DEL CANTANTE NON MECCANICO1La natura del canto estatica. Esso pu anche esprimere tensione e drammaticit, ma cos come un aeroplano, nato per volare, pu trasportare pesi Cantando non andare mai quindi contro natura: n contro la natura del canto n contro la natura umana ! Sarebbe come tagliare il ramo su cui sei seduto2Nel canto il corpo anatomico non altro che una delle tante forme di immaginazione del cantante, immaginazione anatomica che lo porta a una conoscenza esterna, periferica del fenomeno. Altra cosa il corpo sensoriale che sfocia nella vera consapevolezza del corpo strumento del cantante: il corpo non come oggetto esterno, come avere un corpo, ma come essere un corpo. Questo il corpo del vero canto.3L attenzione locale, esclusiva e successiva. La consapevolezza globale, inclusiva e simultanea. La prima del canto meccanico, la seconda del vero canto.4Il respiro la porta di accesso allo spazio del canto. Il piacere la chiave per aprirla. Senza di esso non c vero respiro ma solo meccanica muscolare, che, in quanto tale, non potr mai generare il canto, ma solo produrre surrogati. Questo anche se al respiro meccanico diamo l etichetta di respiro tecnico o di respiro artistico.5Il controllo diretto del fiato e del respiro illusorio: non si pu controllare il mare, ma solo imparare a nuotare e navigare sulle sue onde Nel canto quello che si pu e si deve fare evocare la SENSAZIONE naturale del respiro e del fiato. grazie ad essa che la voce pu continuare ad autosintonizzarsi e autosostenersi. Come il bambino sull automobilina della giostra, avremo allora l illusione di essere noi a guidare6Il suono parlato del belcanto il seme vivo del canto, la sua scintilla iniziale; il suono cantato e ingrossato il suo tronco morto. Il respiro naturale globale la terra-grembo dove il seme germoglia e cresce, diventando canto; il respiro meccanico dell affondo la terra-tomba dove il tronco morto marcisce, rimanendo urlo. Il respiro tecnico del sostegno il cemento dove il seme rinsecchisce e muore; la maschera la pistola che spara il seme contro un muro che sta avanti, ma che mai sarebbe mai esistito, se quel seme fosse stato trattato come un seme e non come un proiettile per proiettare il suono7Il parlato naturale non direzionale, mentre lo il chiamare a voce alta. Il canto pu acquisire la stessa potenza vocale del chiamare a voce alta (nelle note alte appunto) ma non la sua direzionalit, altrimenti diventa grido pi o meno camuffato. Questo anche se per definirla usiamo un sinonimo scientifico di direzionalit, che porta un nome dagli effetti magici sulla mente (ma non sulla voce) dei cantanti: la proiezione dei suoni8La sostanza del suono cantato aria e luce. La pienezza, la potenza, lo squillo e la proiezione sono miraggi acustici, che riusciamo a creare solo se sappiamo come entrare in contatto con lenergia dolce, invisibile, progressiva, non muscolare del canto e poi dosarla in modo dolce e uniforme durante ogni frase. Il simbolo materiale di questa energia il fiato.9La distinzione tra nucleo del suono (che deriva dal parlato) e spazio che lo circonda (che deriva dal respiro e che nella zona acuta sboccia, si espande, si spiega), un concetto operativo fondamentale per non schiacciare n ingrossare il suono, cio per non distorcerlo acusticamente. Esso ci ricorda la natura bipolare della realt, dove non esiste l alto senza il basso, l avanti senza il dietro, il grande senza il piccolo.10E CON e DURANTE la giusta inspirazione che deve avvenire il concepimento del suono, altrimenti il suono, anche se concepito correttamente, sar solo mentale, cio irreale. Collegato col respiro, il concepimento diventer allora fecondazione creativa.11La giusta inspirazione un atto passivo che ha la natura del sospiro di sollievo e della boccata d aria rigeneratrice, non della manovra meccanica o atletica. Allora l inspirazione sar anche ispirazione.12Cantare sul fiato vuol dire avviare il suono al volo, sullonda del respiro, cio sul movimento e sul momento discendente della respirazione naturale globale del sospiro di sollievo, senza mai fermare il fiato, il quale non deve essere mai spinto n trattenuto, ma sempre e solo lasciato fluire naturalmente.13Come la musica non sta in nessun suono, ma in una relazione tra suoni, cos il canto, che un continuum fluido, non sta in nessuna posizione statica, per quanto ideale, del suono e/o del corpo, ma in una relazione dinamica tra suoni (= note e vocali), a sua volta creata da una relazione dinamica tra funzioni naturali (respirazione e articolazione).14Noi non parliamo n per sillabe n per parole, ma per frasi. Ogni frase, per essere ci che , cio ununit vivente fatta di relazioni dinamiche, deve crearsi da sola, altrimenti il dire degenera in sillabazione, che una forma di disarticolazione e segmentazione del flusso comunicativo. Solo quando le frasi cantate rispettano la struttura flessibile delle frasi parlate, ossia sono collane con le perle collegate intimamente da un filo e non attaccate esternamente e rigidamente con la colla, si crea, appunto, il fraseggio, realt eufonica che , insieme, parlata, cantata e musicale.15Larticolazione semplice, sciolta ed essenziale del parlato diventa il sintonizzatore automatico del suono. Questo a condizione che il respiro sia ampio e naturale e che la mente sia libera da virus tecnico-vocali.16I virus tecnico-vocali sono agenti patogeni mentali, creati dalluomo, che danneggiano il canto o addirittura lo distruggono, per cui si pu affermare che lapprendimento del canto pi un imparare che cosa NON fare, che un imparare che cosa fare.17Come nella Bibbia lelenco delle genealogie pi lungo del decalogo, cos nel canto lelenco dei virus tecnico-vocali pi lungo di ogni possibile decalogo Da questa lista nera citiamo: 1)- indirizzare o tenere il suono (che non un oggetto) in punti magici dellapparato di risonanza (maschera, fronte, palato duro, palato molle, spazi infra e intra-laringei ecc.); 2)- impedire che il torace si sollevi naturalmente durante linspirazione; 3)- fermare la respirazione perch linizio della fuoriuscita dellaria coincida con linizio del suono (attacco simultaneo); 4)- alzare direttamente il palato molle, abbassare direttamente la laringe, azionare direttamente le corde vocali, far rientrare volontariamente i muscoli addominali, tenere bloccati in fuori i muscoli addominali, tenere allargate le costole inferiori, atteggiare le labbra a imbuto, creare forme fisse e precostituite; 5)- accentuare artificialmente larticolazione; 6)- aprire la bocca abnormemente in una zona che non sia quella acuta; 7)- verticalizzare lo spazio di risonanza; 8)- scurire le vocali per dare rotondit al suono; 9)- schiarire le vocali per dare brillantezza al suono; 10)- rendere nasali o foneticamente miste vocali che la lingua del testo cantato NON prevede che lo siano; 11)- credere e assecondare lillusione delle note che salgono e vanno sempre pi in alto, invece che concepirle tutte alla stessa altezza; 12)13)14).15)18Una nota centrale non pi bassa di una nota acuta, ma meno ampia. Il maggiore spazio della nota acuta non si crea aprendo attivamente e localmente la gola o pre-impostando una determinata forma delle cavit di risonanza, ma si crea come effetto di una distensione-espansione passiva globale del corpo (che comprende quindi anche la gola), che avviene in automatico una frazione di secondo DOPO che la nota stata intonata.19Anche l appoggio respiratorio un servo-meccanismo naturale che entra in funzione automaticamente e che passa naturalmente e progressivamente da un semplice senso di contatto (e non di pi !) nella zona centrale a una sorta di pressione ELASTICA AUTOGENA nella zona acuta.20La tensione costrittiva ci che interviene istintivamente salendo alle note acute. Occorre perci indurre consapevolmente una sorta di distensione espansiva, che per quella vera, solo se il risultato di un autocontrollo passivo e non attivo, ed reale e non immaginaria, solo se si appresa larte non di respirare, ma di essere respirati21La voce non si sostiene verso lalto come un elicottero, ma si appoggia verso il basso come un aeroplano. Per definizione infatti l aeroplano detto aeroplano perch plana sullaria sottostante e non si attacca allaria sovrastante n campato per aria, pur volando in alto.22La gola, assieme alla bocca, una delle due UNICHE cavit di risonanza reali della voce ed quella che conferisce rotondit e spazio al suono. Non esiste pertanto un modo per NON cantare con la gola (che sarebbe come pensare di poter camminare solo con i piedi e non con le gambe). Esiste solo un modo giusto e un modo sbagliato di coinvolgere la gola cantando. Prima che nascesse la nevrosi del suono avanti o fuori (fine del XIX secolo), tutto ci era perfettamente chiaro ai belcantisti, che, per indicare la corretta emissione, parlavano di cantar di gorga (= gola) e di gorgheggio (= goleggio). Perch cantar di gola e non cantar di bocca ? Perch la bocca la usiamo perfettamente parlando (attivit che svolgiamo dalla nascita o quasi..) per cui lelemento nuovo da imparare (e da accordare col primo) il corretto utilizzo, appunto, della gola Il respiro naturale profondo il ponte che collega lo spazio di risonanza della bocca con quello della gola.23Pi si cerca di correggere un suono o una vocale singolarmente, cio in maniera irrelata rispetto agli altri suoni, peggiore diventer il suono. Pi si rispetta il movimento essenziale, sciolto e fluido dellarticolazione parlata naturale, pi veloce e profondo sar il miglioramento acustico del suono da correggere, che si realizzer automaticamente come effetto dellalternanza dinamica di quel suono con altri suoni. Questo fenomeno rappresenta la spirale virtuosa del canto.24Le vocali italiane sono sette. Esse sono semplici riflessi mobili dellunit del suono, paragonabili ai colori. Come non esistono colori buoni e colori cattivi, cos non esistono vocali di serie A e vocali di serie B (magari da correggere o compensare in quanto tali). Pertanto nei vocalizzi esse vanno usate tutte, alternandole in modo dinamico. In questo modo la qualit acustica di una vocale passa alla successiva, senza alterarne lidentit, in virt di una sorta di osmosi acustica. In questo caso avremo una (corretta) fusione dinamica delle vocali. La combinazione statica delle vocali, invece, sul modello delloscuramento diretto delle vocali e loro trasformazione in vocali miste, inaugurato da Garcia, solo un modo per distorcere acusticamente il suono.25La voce non un blocco monolitico, ma un intersecarsi di dimensioni diverse. Tre di queste dimensioni rappresentano le componenti fondamentali del suono: la brillantezza, la corposit e la morbidezza. Esse si combinano tra loro con dosaggi che variano in rapporto allaltezza del suono, alla vocale e alleffetto dinamico. La brillantezza emerge soprattutto nella zona medio-acuta ed pi facilmente evocata dalla vocale E; la corposit emerge soprattutto nella zona grave della voce ed pi facilmente evocata dalla vocale O; la morbidezza un elemento onnipervadente, che agisce da collegamento fluido dei suoni ed pi facilmente evocata dalla vocale U pura. La fusione bilanciata di queste tre componenti rende la voce pi flessibile, oltre a facilitare e mimetizzare naturalmente i passaggi di registro. La giusta sintesi delle tre qualit del suono sfocia nella percezione, essenzialmente mentale, del suono che galleggia in corrispondenza di una linea alta immaginaria, che sta sotto gli occhi e sopra la bocca. Questa altezza non una posizione anatomica ma uno stato di coscienza.26La vera tecnica vocale un semplificatore di complessit, non un complicatore di semplicit. In ogni ambito della voce (avvio del suono, articolazione e respirazione) non si tratta di far funzionare, ma di LASCIAR funzionare. Non sufficiente quindi fare il movimento giusto, ma bisogna trovare il modo perch si faccia da solo. Solo a queste condizioni potr realizzarsi quellinter-indipendenza o indipendenza sinergica tra funzione dinamica dellarticolazione e funzione dinamica della respirazione, che caratterizza il canto di alto livello e che paragonabile all analoga indipendenza tra diteggiatura e arcata che interviene suonando il violino.27La tastiera del cantante una tastiera invisibile, fatta di sensazioni, visioni mentali, senso interiore di equilibrio muscolare e spaziale. Lallievo registra le sensazioni tattili e cinestetiche corrispondenti al suono giudicato giusto e le memorizza. Pi fine, delicata, precisa e sottile diventa la loro percezione, pi facile e immediata diventa la loro traduzione in gesti vocali globali tramite la loro semplice evocazione. Coi meccanicismi e i controlli muscolari diretti e localizzati si resta fuori della casa del canto.28Il grande arco di energia del legato (immagine della parabola della vita) fa la sua apparizione nel canto, se passiamo dalla visione miope delle singole note-sillabe che salgono e scendono, alla visione superiore della dimensione della musica, dove non ci sono palline n segmenti, ma solo linee ampie che sorvolano lorizzonte. Articolare in modo lieve e fluido come quando si parla, e respirare in modo ampio e morbido come quando siamo al mare o in montagna, sono le condizioni perch il miracolo del canto legato avvenga.29Il canto legato non canto obbligato, ma canto liberato in seguito alla scoperta dellintimo e profondo nesso che collega un suono con un altro. Quel nesso intimo e profondo tra vocale e vocale e tra nota e nota creato da niente altro che dai movimenti essenziali, sciolti, minimali del semplice DIRE. Da qui la formula del belcanto del castrato Pacchierotti, che recita: Chi sa ben respirare e ben sillabare, sapr ben cantare.About these ads