v i l n i a u s p e d a g o g i n i s u n i v e r s i t e t a s … · Форсайтах») / the...

žmogus ir žodis11

V I L N I U S2009, t. 11, nr. 2

(Volume 11, Number 2, 2009)

Man and the WordLiterary Criticism Research papers

LiteratūrologijaMokslo darbai

V i l n i a u s p e d a g o g i n i s u n i v e r s i t e t a sVi l n i u s P e d a g o g i c a l U n i v e r s i t y

ISSN 1392-8600

2 0 0 9II

Redaktorių kolegija

Prof. habil. dr. Antanas PAKERYS(vyriausiasis redaktorius)[email protected]

Didaktinė lingvistika – ats. red. doc. dr. Regina RINKAUSKIENĖ, VPU Lituanistikos fakultetas T. Ševčenkos g. 31, faksas 233 52 99, [email protected]. habil. dr. Aleksas GIRDENIS, Vilniaus universitetas (kalbotyra)Doc. dr. Artūras JUDŽENTIS, Vilniaus universitetas (kalbotyra)Prof. dr. Jean Pierre LEVET, Limožo universitetas (kalbotyra)Prof. habil. dr. Vitalija MACIEJAUSKIENĖ, Lietuvių kalbos institutas (kalbotyra)Prof. dr. Vilija SALIENĖ, Vilniaus pedagoginis universitetas (edukologija)Prof. habil. dr. Kazimieras ŽUPERKA, Šiaulių universitetas (kalbotyra)

Literatūrologija – ats. red. doc. dr. Reda PABARČIENĖ, VPU Lituanistikos fakultetasT. Ševčenkos g. 31, faksas 233 52 99, [email protected]. dr. Petras BRAŽĖNAS, Vilniaus pedagoginis universitetas (literatūrologija)Prof. habil. dr. Algis KALĖDA, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas (literatūrologija)Doc. dr. Nijolė KAŠELIONIENĖ, Vilniaus pedagoginis universitetas (literatūrologija)Prof. dr. Violeta KELERTIENĖ, Ilinojaus universitetas (literatūrologija)Prof. dr. Vytautas MARTINKUS, Vilniaus pedagoginis universitetas (literatūrologija)Prof. habil. dr. Kęstutis NASTOPKA, Vilniaus universitetas (literatūrologija)Doc. dr. Dalia SATKAUSKYTĖ, Vilniaus universitetas (literatūrologija)

Svetimosios kalbos – ats. red. doc. dr. Danutė SABROMIENĖ, VPU Filologijos fakultetasStudentų g. 39, faksas 272 81 36, [email protected]. habil. dr. Aloyzas GUDAVIČIUS, Šiaulių universitetas (kalbotyra) Doc. dr. Gintautas KUNDROTAS, Vilniaus pedagoginis universitetas (kalbotyra) Prof. habil. dr. Werner LEHFELDT, Getingeno universitetas (kalbotyra)Prof. habil. dr. Jan MIODEK, Vroclavo universitetas (kalbotyra)Prof. habil. dr. Irena MUSTEIKIENĖ, Vilniaus pedagoginis universitetas (edukologija)Prof. habil. dr. Marina REMNIOVA, Maskvos M. Lomonosovo valstybinis universitetas (kalbotyra)

Filosofija – ats. red. doc. dr. Dalius JONKUS, VPU Istorijos fakultetas T. Ševčenkos g. 31, faksas 213 55 94, [email protected]. dr. Jūratė BARANOVA, Vilniaus pedagoginis universitetas (filosofija)Doc. dr. Liutauras DEGĖSYS, Vilniaus pedagoginis universitetas (filosofija)Prof. dr. Saulius GENIUŠAS, James Madison universitetas (filosofija)Prof. dr. Algis MICKŪNAS, Ohajo universitetas (filosofija)Doc. dr. Rita ŠERPYTYTĖ, Vilniaus pedagoginis universitetas (filosofija)Prof. habil. dr. Arvydas ŠLIOGERIS, Vilniaus universitetas (filosofija)

ISSN 1392-8600 © Vilniaus pedagoginis universitetas, 2009

Žurnalas atspindimas šiose duomenų bazėse:CSA: Linguistics and Language Behavior AbstractsMLA: Modern Language Association International BibliographyEBSCO Publishing: Humanities International CompleteEBSCO Publishing: TOC Premier EBSCO Publishing: Current AbstractsC.E.E.O.LThe Philosopher's Index

•••••••

3

ISSN

139

2-86

00

žmogus ir žodis 2009 II

Turinys

Kęstutis NASTOPKASudėtinis terminas / Complex Term .................................................................................................5

Živilė NEDZINSKAITĖImitacijos teorija ir praktika XVII–XVIII a. LDK jėzuitų kolegijose / Imitation Theory and Practice in Jesuit Colleges of the Grand Duchy of Lithuania in XVIIth–XVIIIth Centuries ....11

Мария ЛОСКУТНИКОВАПрирода комического в «Современной Комедии» Джона Голсуорси («Сага о Форсайтах») / The Nature of Comic in “The Modern Comedy” of John Galsworthy (“The Forsyte Saga”) ...........................................................................................................18

Gitana VANAGAITĖJono Šliūpo autobiografijos / Autobiographies of Jonas Šliūpas .................................................23

Laura LAurušAITĖKaro patirtis: moteriškumo (re)prezentacijos Agatės Nesaulės, Birutės Pūkelevičiūtės ir Nelės Mazalaitės romanuose / Experience of the War: (Re)presentations of Femininity in the Novels by Agatė Nesaulė, Birutė Pūkelevičiūtė, and Nelė Mazalaitė ......................................................29

Virginija šLEKIENĖMoters pasaulis Juditos Vaičiūnaitės kūryboje / Woman’s World in the Creation of Judita Vaičiūnaitė ...................................................................................................................................36

Мarina rOMANENKOVAПоэтика образа России в рассказах И. Тургенева и И. Бунина / Poetics of the Image of Russia in the Short Stories by I. Turgenev and I. Bunin..........................................................44

Loreta MAČIANSKAITĖPrarastojo rojaus mitas Antano Škėmos apysakoje „Saulėtos dienos“ / The Myth of Paradise Lost in Antanas Škėma’s Sequence Novellas “Sunny Days” .......................................................51

Manfredas ŽVIrGŽDASTarp filosofijos ir poezijos: regimybės pavidalai Alfonso Nykos-Niliūno dienoraščiuose / Between Philosophy and Poetry: The Forms of Vision in the Diaries of Alfonsas Nyka-Niliūnas .................................................................................................................................60

Gintarė BErNOTIENĖPasaulis iš žvilgsnio ir garso: Vlado Braziūno ir Leonardo Gutausko poezijos sąskambiai / World from the Sight and Sound: Paralleles between Vladas Braziūnas and Leonardas Gutauskas Poetry ..............................................................................................................................................68

t e o r in ė s pr obl emos

tapa t yb ė s a s pekta i

m i t o po e t ika

jusl ių po e t ika

4

Sigutė rADZEVIČIENĖ„Aukso šuo“ – nežinomas Igno Jurkūno Šeiniaus romanas / “Golden Dog” – the Unknown Novel by Ignas Jurkunas Scheynius ..............................................................................................75

Žydronė KOLEVINSKIENĖApie atsivėrimo Kitam būtinybę .....................................................................................................83

a t rad ima i

knygos


ISSN

139

2-86

00

5

t e o r in ė s p r obl emos

Sudėtinis terminas Complex Term

Kęstutis NASTOPKAVilniaus pedagoginis universitetasVisuotinės literatūros katedraT. ševčenkos g. 31, LT–03111 [email protected]

Santrauka

Straipsnyje aptariama dvejopa elementariųjų reikšmės struktūrų interpretacija: Romano Jakob-sono mėgstamos privatyvinės opozicijos ir danų kalbininkų įvesta ekstensyvios ir intensyvios reikš-mės priešprieša. Sudėtinio termino poetiniai efektai demonstruojami Marcelijaus Martinaičio baladės „Daug Kukučių ir vienas“ analize. Mitologijoje sudėtinis terminas pasirodo kaip semantinės kate-gorijos tarpinis narys. Išdėsčius keturias gamtos

stichijas semiotiniame kvadrate, atskleidžiamas Jono Juškaičio eilėraščio „Boschas“ semantinis universu-mas. Prieinama prie išvados, kad sudėtinis terminas reiškia nenuspėjamos tikrovės pergalę prieš loginį schematizmą.

Esminiai žodžiai: elementarioji reikšmės struk-tūra, privatyvinė opozicija, sudėtinis terminas, semiotinis kvadratas, semantinis universumas, figū-ratyvumas, tiesosaka.

SummaryThe present article considers the twofold interpre-

tation of the elementary structures of signification: the privative opposition relished by Roman Jakobson and the dichotomy of extensional and intentional definitions of meaning as established by Danish linguists. The poetic effects of the complex term are unfolded in the analysis of Marcelijus Martinaitis’s ballad “Many Kukutis and One”. Mythological nar-ratives suggest the complex term as an intermediate term of the semantic category. By locating the Four

Elements within the semiotic square, the present analysis of Jonas Juškaitis’s poem “Bosch” uncov-ers its semantic universe. At the end of the article, a conclusion is drawn that the complex term ultimately implies the triumph of the unpredictable reality over logical schematism.

Key words: elementary structure of signification, privative opposition, complex term, semiotic square, semantic univers, figurative, veridiction.

Elementarioji reikšmės struktūra

„Kalboje nėra nieko, be skirtumų“ – šis Fer-dinando de Saussure‘o teiginys yra pamatinė reikšmės teorijos atspara. Būtina kalbinės reikšmės sąlyga yra santykis bent tarp dviejų vienu metu suvokiamų terminų. Kad du terminus suvoktume drauge, juos turi sieti kas nors bendra (konjunk-cijos santykis), o kad juos galėtume atskirti, jie turi būti skirtingi vienokiu ar kitokiu požiūriu (disjunkcijos santykis).

Greimo semiotikoje dvilypis kalbinių vienetų santykis – sykiu ir konjunkcija, ir disjunkcija – va-dinamas elementariąja reikšmės struktūra (Greimas, 2005, 47–48). Tarkim, elementariojoje reikšmės struktūroje didelis vs mažas konjunkciją nurodo to-lydumo matmuo, o disjunkciją – dvinarė priešprieša suglaudimas vs išplėtimas. Elementariojoje reikšmės struktūroje balta vs juoda abu terminai nurodo prie-šingus nechromatinės spalvos polius.

Galima dvejopa elementariųjų reikšmės struktūrų interpretacija. Romanas Jakobsonas, išskirdamas dvi-

6

Sudėtinis terminasComplex Term

Kęs

tutis

NAS

TOPK

A

narėse fonemų priešpriešose nežymėtąjį ir žymėtąjį narį, vadino tokias priešpriešas privatyvinėmis. Tuo terminu (lot. privo ‚atimu‘, ‚išvaduoju‘) „pabrėžia-ma, kad vienas tokios opozicijos narys turi požymį, „atimtą“ iš kito (nežymėtojo) nario, – vienas opozi-cijos narys yra tartum neigiamas, o kitas teigiamas“ (Girdenis, 2003, 161). Fonologijoje nežymėtuoju priešpriešos nariu laikoma fonema, panaši į garsą, vartojamą neutralioje pozicijoje, nepriklausomoje nuo gretimų fonemų poveikio (pavyzdžiui, žodžio gale), o žymėtuoju nariu – fonema, kuriai artimas garsas tokioje pozicijoje negali būti. Skardžiųjų ir dusliųjų priebalsių priešpriešoje nežymėtieji nariai bus duslieji, o žymėtieji – skardieji priebalsiai. Privatyvinės prieš-priešos principas gali būti taikomas ir morfologijoje bei semantikoje. Vyriškoji giminė paprastai būna ne-žymėtasis, o moteriškoji – žymėtasis narys. Leksemų porose, nurodančiose skirtingos giminės gyvūnus, nežymėta gali būti ir vyriškoji giminė (šuo vs kalė) (žemaičiams katinas vs katė) ir moteriškoji: avis vs avinas, kiaulė vs kuilys (aukštaičiams katė vs katinas) (Girdenis, 2003, 159, 173–174). Vis dėlto daugeliui semantikos reiškinių privatyvinės priešpriešos princi-pas negalioja. Patriarchalinėje visuomenėje vyriškumą galima laikyti nežymėtuoju, o moteriškumą žymėtuoju (plg. Simonos de Bouvoir „Antroji lytis“) nariu, bet feministės niekada nesutiks, kad elementarioje reikš-mės struktūroje mergaitė vs berniukas nežymėtasis yra antrasis narys.

Nepritardamas dvinarių priešpriešų suabso-liutinimui Louis Hjelmslevas pasiūlė alternatyvų elementariųjų reikšmės struktūrų modelį. Pasak jo, „priešprieša, iškylanti gramatiniame matmenyje, nėra teigiamos ir neigiamos minties, bet paprastos ir sudėtinės minties priešprieša“, „tikra ir universali yra apibrėžto ir neapibrėžto termino priešprieša“ (Zilberberg, 1988, 21). Jis skyrė du reikšmės raiškos būdus: ekstensyvią (sudėtinę, išsklidusią, neapibrėž-tą) reikšmę ir intensyvią (vienalytę, koncentruotą). Pastarosios lauke savo ruožtu išskiriami kraštutiniai (teigiamas vs neigiamas) ir neutralus terminas.

Hjelmslevo teigimu, loginė matematinė dvinarių priešpriešų sistema, grindžiama pašalinimo prin-cipu, kalbai esanti per ankšta. Jai priešpriešinama „subloginė sistema“, grindžiama „bendrininkavimo“ (participation) principu, kurį Lucienas Lévy-Bruh-lis įžvelgė pirmykščių bendruomenių mąstysenoje (Zilberberg, 1988, 21–28). Loginės priešpriešos esti dvejopos: privatyvinės (skardumas vs neskardumas) ir kvalitatyvinės (berniukas vs mergaitė). Antruoju atveju „nepakanka konstatuoti, kad termine-objekte mergaitė nesama semos „vyriškumas“: šis terminas turi savo semą „moteriškumas“ (Greimas, 2005, 52).

Privatyvinėse priešpriešose abiejų narių paneigimas duoda neutralų terminą: didelis / nedidelis (mažas) vs vidutinis. Ekstensyvi raiška apima abu kvalitatyvinės priešpriešos polius: gyvieji / mirusieji vs mirusieji-gyvieji (vėlės).

Viggo Brøndalio sudarytoje elementariųjų struk-tūrų aksiomatikoje bandoma suderinti pašalinimo ir bendrininkavimo principus. Tarp privatyvinės priešpriešos žymėtojo nario, turinčio semą s, ir nežymėtojo nario (ne s) įterpiamas neutralus (nei s, nei ne s) ir sudėtinis (ir s, ir ne s) terminas. Žymėtąjį narį Brøndalis vadina teigiamuoju, o nežymėtąjį neigiamuoju: šie terminai neimplikuoja jokio verty-binio sprendimo. Išskiriami trys sudėtinio termino pavidalai: abiejų semų pusiausvyra, teigiamosios arba neigiamosios semos vyravimas.

Greimas, sekdamas Brøndaliu, pateikia keletą sudėtinės izotopijos pavyzdžių. Pasakymas „Žmo-gus – liūtas“, kuriuo apibūdinami simbos genties kariai, išlaiko semų pusiausvyrą: liūtiškumo sema vienodai tinka ir žmogaus, ir liūto būčiai. Arthuro Rimbaud „Girtame laive“ teigiamasis terminas (Rimbaud) nusveria neigiamąjį (girtas laivas): kai kuriais laivo požymiais apibūdinamas žmogus. Kai ponas Juozaitis sakosi esąs šviestuvas, neigiamasis terminas (šviestuvas) nusveria teigiamąjį (žmogus) (Greimas 2005, 143).

Claude‘as Lévi-Strausse‘as, aiškindamas mitų struktūrą dvinarėmis priešpriešomis, nurodo ir eks-tensyvų jų pasklidimą rituale: „Išgyvenimo tėkmė nuolatos stengiasi ištrūkti iš mitinės minties tinklo, išgriebiančio tik ryškiausius kontrastus. Ritualas, skaidydamas ir vis labiau smulkindamas operacijas, be perstojo jas kartodamas, imasi kruopštaus lopymo; jis užkamšo plyšius ir tokiu būdu puoselėja iliuziją, kad yra įmanoma siekti prasmės priešinga mitui kryptimi, atkurti tolydumą pradedant netolydumu“ (Lévi-Strauss, 1971, 603). Tolydumo, atkurto remian-tis netolydumu, išraiška yra sudėtinis terminas.

Kukučio poetika

Marcelijaus Martinaičio „Kukučio baladėse“ netolydumu ir pertrūkiu grindžiamą logiką atsveria bendrininkavimas. Tai, ką dvinarės priešpriešos išskiria, čia sulydoma. Kukutis yra ir vienintelis, ir daugybinis, žmogus ir dievas, valstietis ir estetas, jis tuo pat metu skaido ir vienija; jo pragmatinė ir mąstytinė veikla susieja kūrybą ir ardymą, dangų ir žemę, ugnį ir vandenį, gyvenimą ir mirtį, gamtą ir kultūrą.

Baladės „Daug Kukučių ir vienas“ pirmoje stro-foje priešybės neutralizuojamos. Tikrinis vardas


ISSN

139

2-86

00

7


nurodo vienintelį objektą, „nepadalijamą į požymius“ (Lotman, 2004, 233). Vienas Kukutis tolygus visai žmonių giminei:

Vienas Kukutis – pėsčias Kukutis. Visad pėsčias pats sau – smagioms savo kojoms: ten, kur jos žengia, ten joms ir žemė.

Antroje strofoje du Kukučiai, dviese ant vieno arklio jojantys iš karo apimtos Vokietijos, primena trečiosios funkcijos indoeuropiečių dievus dvynius Ašvinus, dangaus raitelius, žemdirbių taikingos vei-klos globėjus. Dievai, globojantys kultūrinės veiklos gėrybes, čia atsiduria karo erdvėje. Sudėtinis termi-nas apima ir nežymėtąjį (taika), ir žymėtąjį (karas) narį. Iš peršauto maišo byranti ant žemės druska virsta augmeniją išdeginančia ugnimi. Taigi druska taip pat pasirodo esanti sudėtinė figūra, jungianti ir geradarę, ir naikinančią ugnį.

Trečioje strofoje du Kukučiai, pjaunantys malkas (praktinė veikla), priešinami kontempliuojančiam trečiajam. Krosnies ugnį, kuriai pjaunamos malkos, galima interpretuoti kaip prijaukintą dangaus ugnį, sujungiančią saulę ir žemę. Kaip ir ankstesnės strofos druska, ji saugo žmogų nuo pūvančio pasaulio, bet gali tapti ir naikinančia ugnimi. Pjaustantys malkas Kukučiai tolydumą paverčia nutrūkstamumu, o es-tezėje, kurią patiria trečiasis Kukutis, pjūklas – skai-dymo įrankis – virsta muzikiniu instrumentu, susie-jančiu dangų ir žemę – tai, kas tolima ir kas artima, panašiai kaip ir šalna, kurią galima laikyti mišria, iš vandens ir ugnies sudaryta figūra, sujungia dangaus žvaigždes ir žemės rasą.

Paskutinėje strofoje sudėtinis terminas aprėpia vieneto ir daugio priešpriešą, kuri yra homologiška mirties ir gyvenimo, baigtinumo ir tęstinumo prieš-priešai:

Daug Kukučių – kai vienas miršta, o paskui jį eina šimtas vienplaukių Kukučių, ir šimtas galvoja – kaip vienas: – O koks trumpas Kukučio gyvenimas pėsčioms kojoms, smagioms Kukučio kojoms.

Šimtas vienplaukių Kukučių, lydintys mirusįjį Kukutį, patiria sudėtinę, drauge laimingą ir nelai-

mingą, būseną: jiems liūdna dėl trumpo Kukučio(ų) gyvenimo, bet smagu savo pėsčiomis kojomis tęsti neužbaigtą žygį.

Sudėtiniu terminu galima laikyti ir Kukučio var-dą. Apeliatyvas kukutis apima dvi sememas: vieną, susijusią su smūgio, trenksmo reikšme (perkūnas ir plaktukas), kitą – su įvairiomis kreivumo apraiš-komis (kukutis – paukštis kreivu snapu, bulvinis pelėžirnis – vijoklinis augalas, nekrikštytas kūdi-kis – nukrypimas nuo kultūros). Baladžių Kukučiui aktuali būtent kreivumo semema. Lietuvių kalbos žodyne nurodytos penkios kukučio kreivumo ap-raiškos susieja kultūrą, kuriai atstovauja kabliukas, senovinis šokis ir bulvinis pelėžirnis, ir gamtą, kuriai priklauso ne tik gyvūnija (paukštis), bet taip pat ir žmogiška būtybė, kadangi nekrikštytas kūdikis dar nėra integruotas į kultūrą. Taigi Kukučio vardas, kaip sudėtinis terminas, sujungia elementus, kurie paprastai patenka į skirtingas paradigmas.

Sudėtinė sakytojo būsena primena Greimo pa-teiktą estezės apibūdinimą: „Kažkas staiga atsitinka, neaišku net kas: nei gražu, nei gera, nei teisinga, bet visa tai kartu. Net ne tai, o kažkas kita“ (Greimas, 2004, 68). Pagal apibrėžimą estezė yra sudėtinis terminas: dviejų aktantų sinkretizmas, „žmogaus ir pasaulio akimirksninis susiliejimas“ (Greimas, 2004, 32).

Jeigu suprasime estezę ne tik kaip nelauktą įvykį, kuris netikėtai ištinka visai kuo kitu užsiėmusį su-bjektą, bet kaip sąmoningai, kantriai kuriamą kons-trukciją, jos prielaidų teks ieškoti loginėse natūraliojo pasaulio priešpriešose. Kad priešybės būtų sujungtos, iš pradžių reikia jas išskirti: mitai, kurie klasifikuoja būtybes ir daiktus, juos priešindami, parengia estezės išgyvenimą. „Kukučio baladėse“ mitas talkininkauja estezei, kad būtų jos paneigtas.

Semiotinis kvadratas

Greimo sukonstruotas semiotinis kvadratas susais-to dvejopas dvinares priešpriešas: kvalitatyvines (čia jos vadinamos priešingumo santykiais) ir privatyvi-nes (prieštaravimo santykiai).

Priešingumo santykiai susieja kraštutinius tos pačios semantinės kategorijos narius (s1 vs s2). Tar-kim, žmogaus būtį apibūdina gyvenimo ir mirties, lytiškumą – vyriškumo ir moteriškumo priešprieša. Prieštaravimo santykis jungia du terminus, kurių vienas turi skiriamąjį požymį, o kitas jo neturi (s1 vs -s1, s2 vs -s2): gyvenimas vs negyvenimas, mirtis vs nemirtis. Tarp paneigtųjų priešingų narių užsimezga popriešingybės santykiai (-s2 vs -s1). Savo ruožtu ter-minus s1 ir -s2 sieja papildymo santykiai. Pirmasis iš

8


Kęs

tutis

NAS

TOPK

A

priešingų terminų sąlygiškai vadinamas teigiamuoju, antrasis – neigiamuoju.

Universalią gyvenimo ir mirties priešpriešą semi-otiniame kvadrate išskleistume taip:

s1 s2 gyvenimas mirtis

-s2 -s1 nemirtis negyvenimas

Toks kvadratas turės prasmę tik tada, jei vienas kitą papildantys terminai bus skirtingi. Loginė gyve-nimo ir mirties priešprieša yra kategoriška: žmogus yra arba gyvas, arba miręs. Bet mituose ši priešybė įveikiama įvedus tarpinius narius. Indėnų mitologijo-je gyvenimas ir mirtis – du nariai, tarp kurių, atrodytų, nėra jokių perėjimo jungčių, – iš pradžių pakeičiami dviem ekvivalentiškais nariais – žemdirbyste ir karu, tarp kurių įsiterpia tarpinis narys – medžioklė. Tarp žemdirbystės laukui priklausančių žolėdžių ir medžiojančių sau maistą grobuonių įsiterpia min-tantys dvėseliena, kurie „elgiasi kaip grobuonys (jie minta gyvuliniu maistu), bet kartu ir kaip žolėdžiai (jie nežudo tų, kuriais minta)“ (Lévi-Strauss, 1996, 69). Pasak Lévi-Strausso, Šiaurės Amerikos indėnų mituose triksterio (apgaviko) vaidmuo atitenka dvėseliena mintantiems kojotui ir varnui dėl to, kad jie yra gyvenimo ir mirties tarpininkai. Jeigu žolė-džius siesime su gyvenimu, o grobuonis su mirtimi, triksteriai mūsų kvadrate užims nemirties poziciją. Lévi-Straussas pateikia visą mitinių tarpininkų, kurie įvairiuose mituose gali pakeisti vieni kitus, sąrašą: „Kojotas (mintantis dvėseliena) yra tarpininkas tarp žolėdžių ir mėsėdžių, kaip kad rūkas tarp dangaus ir žemės, kaip kad skalpas tarp karo ir žemdirbystės (skalpas – karo „derlius“), kaip kad raugė (toks augalas) tarp laukinių ir kultūrinių augalų (panašiai kaip piktžolė ji stelbia kultūrinius augalus), kaip kad drabužiai tarp „gamtos“ ir „kultūros“, kaip kad šiukš-lės tarp gyvenvietės ir brūzgynų, kaip kad pelenai (ir suodžiai) tarp židinio (ant žemės) ir stogo (dangaus skliauto įvaizdis)“ (Lévi-Strauss, 1996, 70). Visi šie tarpininkai atsidurtų semiotinio kvadrato apačioje: dešiniajame arba kairiajame kampe.

Pasakose apie bebaimį herojų greta gyvųjų ir mirusiųjų Greimas išskyrė mirusiuosius-gyvuosius (vėles). Jie, matyt, atitiktų negyvenimo poziciją. Šiose pasakose gyvieji skiriasi nuo vėlių tik tuo, kad jie jų bijo, o vėlės nieko nebijo. Šia prasme bebaimis nepriklauso gyvųjų klasei, bet jis nėra ir miręs. Taigi, jo vieta semiotiniame kvadrate – nemirtis.

Trejopi semiotinio kvadrato santykiai, susiedami kiekvieną terminą su kitais trimis, pateikia analizuo-

jamo mikrouniversumo vertybių sistemą ir nurodo tam tikrą reikšmių generavimo kryptį. Semiotinį kvadratą galima skaityti kaip suglaustą pasakojimą, o terminų santykius interpretuoti kaip galimas na-ratyvines transformacijas. Kaip semiotinio proceso schema, semiotinis kvadratas įjungia neigimo ir teigimo procedūras. Priešingumo ašyje tiesioginio perėjimo tarp kraštutinių terminų (gyvenimo ir mirties) nėra. Teigiamasis terminas iš pradžių panei-giamas prieštaravimo ašyje, o po to papildymo ašyje teigiama jo priešybė. Arba priešingai: prieštaravimo ašyje paneigtas neigiamasis terminas papildymo ašyje įtvirtina teigiamąjį. Konkretūs pasakojimai realizuoja vieną arba kitą transformacijos kryptį. Toks transformacijos kelias, kuriuo einama dauge-lyje pasakojimų, vadinamas kanoniniu. Galimas ir nekanoninis, atbulinis kelias, kai nuo teigiamojo termino (s1) grįžtama prie jį papildančio (-s2), o vėliau per prieštaravimo ašį einama prie neigiamojo termino (s2). Arba priešingai: nuo s2 per -s1 prie s1 (Fontanille, 1998, 57).

Pasijos ir stichijos

Pasižiūrėkime, kaip figūratyvūs gyvenimo ir mir-ties priešpriešos atitikmenys išsidėsto Jono Juškaičio eilėraštyje „Boschas“.

Eilėraščio semantinis universumas laikosi oro ir žemės priešprieša. Priešpriešos teigiamasis narys, gyvenimo atitikmuo, yra oras, pasireiškiantis dangaus mėlynumu:

Akis užbūrę tolumos, dangau! Tai jūsų melsvumu aš susirgau. Tai savo amžinybėj mėlynojoj Jis ilgesiu man galvą apvyniojo.

Žmogaus dvasia, tu apvilkta dangaus! Jis keičias lyg dvasia, kur prisiglaus Jame...

Žemė, atstovaujanti mirčiai, priešpriešinama mė-lynoms tolumoms kaip apačia viršui, tamsa šviesai, slogumas lakumui:

Nutildo žmones olos Kaip vabalus. Nuo kraujo raudono Tamsu jiems akyse.

Aplinkui tartum aureolės Jiems sukasi šikšnosparniai lyg žąsys Po kapinynų prieblandas didžiąsias...

Oro melsvumą papildo spindintis vanduo:


ISSN

139

2-86

00

9


Dangus kaip žemės vėliava, didingi Jos vandenys – kaip deimantas jie spindi. Ir nešasi per šitas mėlynes Tik debesys naštas sidabrines...

Negyvenimo poziciją užima ugnis, pasireiškianti šviesos griuvėsiais ugniaspalviais ir grėsmingomis pašvaistėmis, paneigiančiomis oro lakumą ir papil-dančiomis slegiantį žemės svorį:

O pašvaistės – o girgždesiai anuodu Žemės ašies!

Kelios eilėraščio figūros yra sudarytos iš dviejų elementų. Debesys, nešantys per dangaus mėlynes savo „naštas sidabrines“, jungia vienas kitą papil-dančius terminus: vandenį ir orą. Jų palyginimas su angelais, kurie „kalnais nueina“, jungia priešingus terminus – orą (dangų) ir žemę. Semiotinis kvadratas pašalina sudėtinius ir neutralius terminus iš reikšmių transformavimo proceso kaip priklausančius reikš-mės raiškos (o ne imanentinės reikšmės) lygmeniui. Jie pasirodo tik aprašant diskurso figūras.

Sudėtiniais terminais laikytini ir Gastono Bache-lardo aprašytieji pirminiai gamtos elementai. „Pats autorius suvokė, kad šie klasifikaciniai materijos elementai nėra nei paprasti, nei vienareikšmiai, kad pačioje žemės materijoje „dirvos minkštumas“ prieši-namas „uolos kietumui“, o vandens materijoje ramaus vandens simbolizmas yra priešprieša šniokščiančiam vandeniui“. Priešpriešos minkštumas vs kietumas, statika vs dinamika „yra presuponuojamos, ankstesnės už žemės ir vandens simboliką“ (Greimas, 2005, 93). Tas pat pasakytina ir apie geradarės ir naikinančios ugnies priešpriešą. Juškaičio eilėraštyje geradarė ugnis – „Kaip liepsnos akyse ugnies kūrėjo“ – pereina iš negyvenimo (naikinančios ugnies) į gyvenimo pozi-ciją. Panašiai ir gelmių figūra, neutralizavus vandens semą („juodžiausiais sūkuriais“, „kraupių aistrų sro-ves“), pereina iš nemirties į mirties poziciją.

Redukavę sudėtinius terminus iki paprastųjų, turime tokį semiotinį kvadratą:

(+) oras žemė (-) vanduo ugnisTeksto sintagmatika veda regresyviu keliu: nuo

oro (I strofa) į vandenį (papildymo santykis, II strofa), nuo vandens į žemę (prieštaravimo santykis, III ir IV strofa), nuo žemės į ugnį (papildymas, IV strofa). Paskutinėje strofoje regresyvus kelias eina kiek kitokia trajektorija: oras („Žmogaus dvasia, tu apvilkta dangaus!“) – ugnis („Šviesos griuvėsių ugniaspalvių“) – žemė:

Pro jas iš mūsų žemės išgalvotais Pavidalais – fagotui vien kvatotis, Kaip liepsnos akyse ugnies kūrėjo, Nesąmonių procesijos praėjo

Verkt nuodėmės, už kraują tamsesnės, Baisybių šventėj.

Tačiau kaip paradigminę verčių sistemą semiotinį kvadratą galima skaityti ir progresyviai: nuo žemės link oro. Tokią galimybę patvirtina „liepsnos akyse ugnies kūrėjo“ paskutinėje strofoje. Šį kelią, atrodo, renkasi eilėraščio sakytojas. Įtampa tarp regresyvaus sintagmatinio ir progresyvaus paradigmatinio skai-tymo – prasminis šio teksto efektas.

Iš pirminių semiotinio kvadrato terminų galima sudaryti sudėtinius antrosios kartos terminus. Taip veikia kanoniškas tiesosakos kvadratas. Jo pa-matas – buvimo ir atrodymo priešprieša, iš kurios išvedami du prieštaraujantys terminai: nebuvimas ir neatrodymas. Buvimo ir atrodymo junginys vadina-mas tiesa; nebuvimo ir neatrodymo – klaidingumu; buvimo ir neatrodymo – paslaptimi; atrodymo ir nebuvimo – melu (arba vengiant vertybinių konota-cijų – iliuzija).

tiesa

s1 s2 buvimas atrodymas

paslaptis melas -s2 -s1 neatrodymas nebuvimas

klaidingumas

Sudėtinius metaterminus tiesa ir klaidingumas sieja prieštaravimo, o metaterminus paslaptis ir melas – priešingumo santykis.

Juškaičio eilėraštyje tiesa siejama su kūrėjo pa-stangomis sujungti atrodymą ir kūnišką būtį: „Aš tas, / Kam duos tyla paveikslus, su kuriais / Pastumtų širdį“. Atrodymo („šviesos griuvėsių ugniaspalvių“) ir būties („širdis žmogaus / Nutyla ir užgniaužią gal-vą“) paneigimas virsta klaidinančiomis „nesąmonių procesijomis“.

Oro ir žemės priešpriešą tiesosakos kvadrate atitinka paslapties ir iliuzijos priešprieša. Oras čia turi regimo apvalkalo, slepiančio nepasirodančią būtį formą: „Žmogaus dvasia, tu apvilkta dangaus!“, dangus „ilgesiu man galvą apvyniojo“. Iš žemės gimstantys išgalvoti pavidalai – „fagotui vien kvato-tis“ – yra atrodymas, neturintis būties. Žemė naikina visas būties apraiškas: šikšnosparniai tartum aureolės

(iliuzija)

10


Kęs

tutis

NAS

TOPK

A

gaubia „kapinynų prieblandas didžiąsias“, „nutildo žmones olos“.

Paneigus atrodymą, tiesa virsta paslaptimi, paneigus buvimą – iliuzija. Iliuzijos (atrodymo) ir paslapties (buvimo) paneigimas tampa klaidingu-mu (nesąmonių procesijomis). Šių transformacijų vykdytojas yra eilėraščio sakytojas – poetas, inter-pretuojantis Boscho vaizduotės pasaulį.

***

Brøndalis žmonijos mąstymo pažangą siejo su sudėtinių struktūrų paprastėjimu, perėjimu prie dvinarių priešpriešų (Greimas, 2005, 223–224). Ju-rijus Lotmanas, priešingai, rusų kultūros ateitį siejo su mąstymo poslinkiais nuo dvinarių priešpriešų, radikaliai paneigiančių priešingą terminą, prie vaka-rietiškų ternarinių struktūrų, numatančių sudėtinius terminus (Лотман, 1992, 257–270). Nesileisdami į filosofinius išvedžiojimus, sakytume, kad sudėtinis terminas reiškia nenuspėjamos tikrovės pergalę prieš loginį schematizmą.

Literatūra

Fontanille J., 1998, Sémiotique du discours. Limoges: Presses Universitaires de Limoges.

Girdenis A., 2003, Teoriniai lietuvių fonologijos pagrin-dai. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas.

Greimas A. J., 2004, Apie netobulumą, vertė S. Žukas. Vilnius: Baltos lankos.

Greimas A. J., 2005, Struktūrinė semantika. Metodo ieško-jimas, vertė K. Nastopka. Vilnius: Baltos lankos.

Lévi-Strauss C., 1971, L’homme nu. Paris: Plon.Lévi-Strauss C., 1996, Mitų struktūra. – Mitologija šian-

dien. Antologija, sudarė A. J. Greimas, T. M. Keane. Vilnius: Baltos lankos.

Lotman J., 2004, Kultūros semiotika, vertė D. Mitaitė. Vilnius: Baltos lankos.

Zilberberg C., 1988, Raison et poétique du sens. Paris: Presses Universitaires de France.

Лотман Ю., 1992, Культура и взрыв. Москва: Гнозис.


ISSN

139

2-86

00

11


Imitacijos teorija ir praktika XVII–XVIII a. LDK jėzuitų kolegijose

Imitation Theory and Practice in Jesuit Colleges of the Grand Duchy of Lithuania in XVIIth–XVIIIth Centuries

Živilė NEDZINSKAITĖVilniaus padagoginis universitetasVisuotinės literatūros katedraT. ševčenkos g. 31, LT–03111 [email protected]

Santrauka

Imitacija straipsnyje analizuojama kaip vienas svarbiausių Baroko epochos reiškinių, neatsiejama šio laikotarpio literatūrinės kūrybos dalis ir funda-mentinė poetikos bei retorikos mokslų kategorija. Taip imitaciją traktavo garsiausi XVI–XVII a. literatūros teoretikai, dažniausiai priklausę Jėzaus draugijai, taip ją suprato ir LDK jėzuitų kolegijų dėstytojai.

Remiantis gausiais rankraštiniais paskaitų kons-pektais iš LDK jėzuitų kolegijų (Vilniaus, Kauno, Kražių, Gardino, Naugarduko, Nesvyžiaus, Pinsko, Slucko ir kt.) straipsnyje parodoma, kad mokyklose

imitacija buvo aiškinama mokymo proceso pradžioje, t. y. per retorikos ir poetikos paskaitas, ir suprantama kaip viena iš kelių pakopų mokiniams ieškant indi-vidualaus kūrybos kelio.

Imitacijos terminas poetikos ir retorikos kursuose buvo apibrėžiamas gana skirtingai, tačiau pažymėti-na, kad mokiniai buvo ugdomi ne pažodžiui imituoti garsiausius Antikos ar savo laikų autorius, bet per-prasti jų kūriniuose glūdinčią dvasią ir pritaikyti ją norimai pavaizduoti problemai ar temai.

Esminiai žodžiai: barokas, literatūros istorija, poetika, retorika, imitacija.

Summary

Imitation is analysed in the article as one of basic phenomena of the Baroque epoch, a concurrent of baroque literary creation and as fundamental category of poetics and rhetoric sciences. Imitation was treated in such way by the most famous literary theorists of XVIth–XVIIth centuries, who mostly were members of the Society of Jesus. Professors of GDL Jesuit colleges perceived the concept in the same way.

Numerous compendiums of lectures from GDL Jesuit colleges (Vilnius, Kaunas, Kražiai, Hrodna, Navahrudak, Nyasvizh, Pinsk, Slutsk and others) allow to state, that imitation was explained in the beginning of teaching process (i.e. during the lectures

of rhetoric and poetics) and was understood as one of several stages in the search of individual creation manner by a pupil.

The term of imitation in poetics and rhetoric courses was defined quite differently. Nevertheless it should be noted that pupils were trained not to literally imitate the most famous ancient or contem-poraneous authors, but to penetrate the spirit lying in their oeuvre and to adapt it to the problem or theme they were describing.

Key words: the Baroque, history of literature, poetics, rhetoric, imitation.

Imitacijos terminas šiais laikais dažniausiai var-tojamas neigiama prasme, o imitatorius tapatinamas su ribotų gabumų, menkos vaizduotės ar originalių idėjų stokojančiu kūrėju. Visiškai kitą reikšmę imi-tacija turėjo Renesanso ir Baroko epochose, kai be

jos nebuvo įsivaizduojama nė viena meno šaka ir tolimesnė jos raida. Ypatingas dėmesys imitacijai skiriamas to meto literatūros teorijoje. Šis terminas apėmė keletą dalykų: puikų tam tikro žanro istorijos bei raidos išmanymą; jo kompozicijos elementų

12



Živi

lė N

EDZI

NSK

AITĖ

darnų perteikimą; sudėtingų poetinių komponentų panaudojimą; temų, idėjų, siužetų perkūrimą ir pri-taikymą tų dienų aktualijoms.

Šio straipsnio tikslas – išanalizavus gausią ran-kraštinę poetikos ir retorikos paskaitų konspektų medžiagą, parodyti, kaip imitacija buvo aiškinama XVII–XVIII a. LDK jėzuitų kolegijose, kokie jos aspektai buvo akcentuojami ten dėsčiusių profeso-rių paskaitose, kokia imitacijos įtaka individualiai poetinei mokinių kūrybai.

Tirtų mokyklinių poetikos ir retorikos kursų geografija gana plati. Jie skaityti Vilniaus, Kauno, Kražių, Naugarduko, Nesvyžiaus, Gardino, Pinsko ir kt. jėzuitų kolegijose. Paskaitų medžiaga užrašyta jas lankiusių studentų, kurie kartais nurodo, kokio profesoriaus kursą jie klausė ir konspektavo, tačiau dažniausiai rankraščiuose nurodomas tik painus, Baroko epochoje įprastas, išklausyto kurso pava-dinimas. Ne visų rankraščių būklė vienodai gera: yra pažeistų gaisrų, drėgmės ar pelėsių, be titulinių lapų, neturinčių atskirų kurso dalių, pradžios ar pabaigos.

Dauguma rankraščių saugomi Vilniaus univer-siteto bibliotekos Rankraščių skyriuje. Tai lėmė ta aplinkybė, kad Vilniaus universitetas buvo svar-biausia jėzuitų aukštoji mokykla Lenkijos–Lietuvos Respublikoje, todėl čia buvo stengtasi sukaupti ir kitų kolegijų mokslinę veiklą reprezentuojančius veikalus. Iš gausios rankraštinės medžiagos (apie 100 rankraščių) analizei buvo atsirinkti tik labiau-siai su tiriamąja tema susiję mokykliniai poetikos ir retorikos kursai.

Imitacijos reikšmė ir aiškinimas XVII–XVIII a. LDK jėzuitų kolegijose

Žymiausių XVI–XVII a. literatūros teoretikų veikaluose, kurie buvo laikomi pagrindiniais studi-juojant poetikos ir retorikos mokslus Europos uni-versitetuose, ypač akcentuojama imitacijos reikšmė. Imitacija šiuose veikaluose suprantama kaip nuolati-nis tobulėjimo procesas, besivystantis pakopomis, o tikru poetiniu meistriškumu laikomas ne aklas kokio nors autoriaus stiliaus ar leksikos pamėgdžiojimas, o jo idėjos ir kūrinyje atskleistų potyrių originali interpretacija ar gerokai nuo originalo nutolusi, savarankiška to paties motyvo versija.

Garsiausias Renesanso literatūros teoretikas Iu-lius Caesaris Scaligeris (1484–1558), kurio pateikta žanrų ir poezijos tipologija buvo remiamasi dviem vėlesniais šimtmečiais, veikale Poetices libri septem (Septynios poetikos knygos, Lyoni, 1561) nurodė, kad poezija yra mokslas, o poeto tikslas – pagal šio

mokslo taisykles kurti kūrinius, kurie turį imituoti ir pamokyti skaitytoją (Scaliger, 1586, 6–7). Teoretikas taip pat pažymėjo, kad poetu galima tapti tobulėjant dviem kryptimis – lavinant bei tobulinant imitacijos (imitatio) ir skonio ar tam tikro literatūrinio suvoki-mo (iudicium) įgūdžius. Geriausia, anot Scaligerio, jei poetas savo kūryboje sugebėtų sujungti šias dvi savybes (Scaliger, 1586, 537).

Scaligerio literatūros teorijos darbus toliau tęsė vienas žymiausių jėzuitų filologų Iacobas Pontanas (1542–1626). Jo veikalas Poeticarum institutionum libri tres (Trys poetikos taisyklių knygos, Ingolstadii, 1594), išleistas kaip vadovėlis jėzuitų mokykloms, buvo ne tik pirmoji, bet ir viena populiariausių jėzuitų poetikų, kuria rėmėsi daugelis XVII a. literatūros teoretikų ir dėstytojų. Apie imitaciją Pontanas kalba pirmuose veikalo skyriuose ir laiko ją neatsiejama poetikos dalimi. Jis teigia, kad imitacija yra dvejo-pa (duplicem esse imitationem). Viena jos rūšis yra paprastesnė, kai imituoti reiškia šiek tiek pamėgžioti (imitari effingere quippiam significare). Kita imita-cijos rūšis gerokai sudėtingesnė ir reikalaujanti iš kūrėjo daugiau talento bei poetinių įgūdžių. Tokios imitacijos Pontanas pataria imtis tik kruopščiai pasiruošus: jo nuomone, derėtų išsirinkti vieną autorių, į kurį kūrėjas lygiuotųsi ar net stengtųsi jį pranokti, o jei pastebėtų kokį trūkumą jo kūryboje, nedvejodamas ieškotų trūkstamų poetinės išraiškos priemonių kitų autorių kūriniuose (Unus praecipue deligendus, cui nos similes esse studeamus, cui si quid deest, nullo negotio ab aliis petere licebit, Pontanus, 1609, 16–17).

Imitacijos problema buvo aiškinama ir jėzuitų kolegijose per poetikos ir retorikos paskaitas. Išty-rus gausią rankraštinę medžiagą – Vilniaus, Kauno, Kražių, Gardino, Naugarduko, Nesvyžiaus, Pinsko, Slucko ir kt. kolegijose skaitytų paskaitų konspektus, paaiškėjo, kad imitacija, kaip ir literatūros teoretikų, laikyta vienu svarbiausių mokymo komponentų.

Ne vienas profesorius poetikos kurso paskaitas pradėdavo aptardamas, kas apskritai yra poezija (de poesi in genere), ir atkreipdamas dėmesį į keturis pagrindinius dalykus, formuojančius tobulą poetą: natura, ars, exercitatio et imitatio (prigimtiniai gabu-mai, taisyklių išmanymas, pratybos ir pasirinktų au-torių imitacija). Būtina pridurti, kad visame mokymo procese ypač akcentuota pratybų ir imitacijos svarba. Daugelyje poetikos paskaitų konspektų nurodoma, kad, norint tapti geru poetu ar retoriumi, reikia kas dieną užsiimti keturių dalykų tobulinimu. Juos sudaro skaitymas (lectio), pratybos (exercitatio), išrašai ar pastabos (annotatio) ir imitacija (imitatio). Lectio esmę sudaro tai, kad mokinys privalo išsirinkti jam


ISSN

139

2-86

00

13


patinkantį autorių ir skaityti jo kūrinius. Exercitatio paskirtis – mokytis tų kūrinių ištraukas atmintinai ar bandyti sukomponuoti ką nors panašaus pagal mo-kytojų duotus pavyzdžius. Annotatio moko ir padeda išsirinkti iš skaitomo kūrinio citatas ar frazes, kurias mokinys galėtų panaudoti savo paties kūriniuose, o imitatio skatina parašyti ką nors panašaus į perskai-tyto autoriaus kūrinius.

Imitacijos svarbą poetikos bei retorikos mokslams rodo ir tas faktas, kad jėzuitų kolegijų profesoriai apie imitaciją ir jos sampratą dažniausiai kalba pačioje dėstomų kursų pradžioje, iškart po paaiškinimo, kas yra poezija ir koks poeto tikslas. Pirmasis poetikos skyrius neretai vadinamas De imitatione („Apie imi-taciją“). Jame nurodoma, kad įvairių autorių imitacija yra bene svarbiausia pakopa norint gerai įvaldyti retorikos meną ir tvirtas pagrindas savarankiškai literatūrinei kūrybai. Tai iliustruoja kad ir tokios dės-tytojų pastabos: „retorikos menui viena svarbiausių yra imitacija, be kurios, manau, niekas negali būti geru retoriumi“ (Imitatio sine qua neminem bonum rhetorum posse puto, VUB RS F 3–1392, 5); „pir-masis pradedančiųjų darbas, jei jie nori tobulėti, yra imituoti“ (Primus labor incipientium est imitari, si volunt proficere, VUB RS F 3–2087, 32).

Pati imitacijos sąvoka mokykliniuose poetikos ir retorikos kursuose traktuojama gana skirtingai. Dėstytojai pateikia tokius imitacijos apibrėžimus: „imitacija yra tarsi suformavimas kokios nors idė-jos remiantis [perskaitytais] autoriais“ (imitatio est conformatio authoribus tanquam alicui ideae, VUB RS F 3–1392, 7); „imitacija yra minties, kurią savo veikale ištobulinęs pateikė tas, kurį imituojame, išraiška“ (imitatio est expressio rationis, quam is, quem imitamur, in opere suo perficiendo tenuit, VUB RS F 3–2188, 60); „imitacija yra niekas kita, kaip formavimas mūsų kalbos pagal to autoriaus, kurį imituojame, kalbos ar stiliaus taisykles“ (imitatio nihil aliud est quam confirmatio sermonis nostri ad normam sermonis, seu styli eius authoris quem imitamur, VUB RS F 3–1364, 39). Kaip aiškėja iš pateiktų apibrėžimų, imitacija suprantama ir kaip pasirinkto autoriaus leksikos ar stiliaus perėmimas, ir kaip pagrindinės kūrinio idėjos transformacija.

Vis dėlto, nepaisant imitacijos sąvokos aiškinimo įvairiapusiškumo, dauguma jėzuitų kolegijų dėstyto-jų šį procesą labiau sieja ne su beveik pažodiniu pasi-rinkto autoriaus frazių įkomponavimu į savo kūrinį, bet su tos pačios idėjos, kuri išreikšta patinkančio autoriaus veikale, savita, dažnai nauja interpreta-cija. 1734 metais Kražių kolegijoje poetiką dėstęs profesorius pabrėžia, kad imituoti autorius – „nėra visą jų kūrinį tarsi pavogus sau priskirti, pakeitus vos

keletą detalių, bet, remiantis pavyzdiniu kūriniu, dera viską savaip pavaizduoti“ (imitari authores non est totum illorum opus furtivo modo sibi adscribere, vix aliquibus mutatis, sed totum proprio Marte ad instar alterius elucubrare, VUB RS F 3–938, 60). Kartais dėstytojai, aiškindami imitacijos esmę, pasitelkia vaizdžią analogiją su kita meno sritimi – tapyba. Jie teigia, kad imitacija panaši į dailininko nutapytą paveikslą. Jo autorius tarsi atkartoja pasirinktą gy-venimo realybės ar mus supančios gamtos momentą, tačiau perteikia jį savais potėpiais ir savomis spalvo-mis. Taip dailininko sukurtas atvaizdas ar vaizdas, nors ir yra panašus į originalą, tačiau visiškai jo neatkartoja. Tad panašiai, sako dėstytojai, nutinka ir su literatūrine imitacija (VUB RS F 3–938, 60; VUB RS F 3–1392, 7).

Svarbu pažymėti, kad beveik visuose mokykli-niuose poetikos ir retorikos kursuose išskiriamos dvi imitacijos rūšys: imitatio verborum (žodžių imitaci-ja) ir imitatio rerum (turinio imitacija). Nežinomas XVIII a. poetikos kursą dėstęs profesorius (VUB RS F 3–1395, 56) taip apibūdina šias dvi imitacijos formas: pirmu atveju sekama pasirinkto autoriaus iškalbos ypatybėmis ir žodžiais (alia imitatio eloqu-entionis seu verborum), kitu – imituojami kokį nors kūrinį skaitant patirti jausmai (alia imitatio sensuum). Abi imitacijos rūšis vertėtų aptarti detaliau.

Imitatio verborum

Pirmoji imitacijos rūšis (imitatio verborum) su-sijusi su pažodiniu kito autoriaus leksikos ir atskirų frazių įkomponavimu į savo kūrinį arba analogiškų pasirinkto autoriaus frazėms posakių paieška (imita-tio eloquentionis est tum, cum phrases, quas in au-thore legimus, usurpamus vel illis similes efficimus, VUB RS F 3–1395, 56).

Dauguma poetikos dėstytojų nurodo, kad pir-mosios rūšies imitacijai geriausiai tinka trys būdai (imitatio verborum tripliciter fit): žodžių pakeitimas (commutatio), jų prijungimas (adiectio) arba atėmi-mas (detractio).

1677 metais retorikos kursą dėstęs profesorius aiškina, kad imitacija naudojant žodžių pakeitimus (commutatio) yra tuo atveju, kai paliekame tą patį kūrinio turinį, o žodžius perkeliame iš vienos vietos į kitą, arba vietoj kai kurių iš jų pavartojame sinonimus (commutatione fit imitatio, quando manente eodem sensu poematis verba de loco in locum transferuntur aut etiam synonimici supponuntur, VUB RS F–2069, 27). Taip pat čia galima vartoti skirtingas kalbos figūras. Kaip tokios imitacijos pavyzdys ne vieno dėstytojo paskaitose nurodomos Horacijaus askle-

14



Živi

lė N

EDZI

NSK

AITĖ

piadine strofa parašytos eilės, kurias kitas Antikos poetas Stacijus perteikė hegzametru:

Illi robur et aes triplex Circa pectus erat, qui fragilem truciCommisit pelago ratem Primus (Horatius, Carmina, lib. I, III, 9–12)1

Quis rude et abscissum miseris animantibus aequor

Fecit iter, solidaeque pios telluris alumnosExpulit in fluctus pelagoque immisit hianti,Audax ingenii? (Statius, Silvae III, II, 61–64)2

Poetikose pabrėžiama, kad šis būdas (commutatio) tinka ir tada, kai remdamiesi prozos kūriniu sukom-ponuojame eiliuotą tekstą (ex oratorio in poeticum vel ex poetico in oratorium, VUB RS F–1063, 12).

Imitacija naudojant žodžių atėmimą arba prijun-gimą (fit imitatio detractione et adiectione), anot profesorių, bus tada, kai kokio nors autoriaus trumpą sakinį ar mintį atkartosime išplėsdami jį daugybe savų žodžių ir kalbos figūrų, arba atvirkščiai, pasi-rinkto poeto plačiai išsiliejusią mintį sutramdysime glaustu ir aiškiu sakiniu. Retorikų autoriai dažnai nurodo, kad glaustą sakinį Omnia te fuse laudant per litora gentes („Tave plačiai šlovina tautos visose pakrantėse“) Horacijus taip praplėtęs naudodamas žodžių prijungimą (adiectio):

Te fontium qui celat originesNilusque et Hister, te rapidus Tigris, Te beluosus qui remotis Opstrepit Oceanus Britannis (Horatius, Carmina, lib. IV, XIV, 45–49)3

Kaip atvirkštinis variantas – žodžių sumažinimas – (detractio) cituojami Vergilijaus posmai. Georgikose poetas vaizdingai ir plačiai piešia Orfėjo kelionę į Požemio pasaulį ieškoti savo mylimosios Euridikės:

1 Kietas varis ar ąžuolas buvo to širdyje, kas įsidrąsino pirmas lūžtantį luotą siųst į rūstybę bangų (Vertė Henrikas Zabulis)2 Kas įžūlaus būdo / padarė keliu vargšams gyviams audringus ir rūsčius vandenis / ir tvirtos žemės pamaldžius augintinius išvijo į bangas / ir sviedė į gelmę žiojinčią? (Čia ir toliau, jei autorius nenurodytas, pažodinis vertimas straipsnio autorės – Ž. N).3 Tave ir Nilas, ištakas vis slepiąs, ir Histras gerbia, Tigro srauni srovė; baidyklių pilnas Okeanas, nuolat gaudžiąs tolimiems britanams! (Vertė Henrikas Zabulis)

Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis,Et caligantem nigra formidine lucumIngressus, Manisque adiit regemque tremendumNesciaque humanis precibus mansuescere corda. (Vergilius, Georg., lib. IV, 467–470)4

Eneidoje Vergilijus tą pačią mintį – vaizduodamas, kaip žynė Sibilė moko Enėją surasti kelią į Požemio pasaulį, – išdėsto gerokai glausčiau:

[...] Si tanta cupidoBis Stygios innare lacus, bis nigra videreTartara [...] (Vergilius, Aeneis, VI, 133–135)5

Įdomu, kad kaip viena iš žodžių imitacijos ga-limybių nurodomas ir vertimas iš lotynų kalbos į lenkų kalbą bei atvirkštinis variantas. Dažniausiai mokyklinėse poetikose ir retorikose pateikiamas tokios imitacijos pavyzdys yra bene žymiausio XVI a. lenkų poeto Jano Kochanowskio (1530–1584) lenkiškai parašytas eilėraštis apie turkų niokojamas Lenkijos žemes, kurį Motiejus Kazimieras Sarbie-vijus (1595–1640) pažodžiui išvertęs į lotynų kalbą. Pateikiame ir Kochanowskio, ir Sarbievijaus poezijos pavyzdžius:

Wieczna sromota i nienagrodzona Szkoda, Polaku! Ziemia spustoszona Podolska leży, a pohaniec sprosny, Nad Niestrem siedząc, dzieli łup żałosny! (Kochanowski, Pieśni, II, 5)6

Aeterna labes, nec reparabile,Polone, damnum, Podoliam Getas Impune vastare, et dolendas Pone Tyram numerare praedas. (Sarbievius, Lyric., IV, 5)7

4 Jis per Tenaro nasrus ir aukštąją angą Plutono, Perėjęs juodu siaubu grėsmingai dunksantį mišką, Pasiekė dvasių sritis ir jų šiurpulingą valdovą – Širdį, kuri niekados žmogaus maldų neišklauso (Vertė Alfonsas Nyka-Niliūnas)5 [...] Jei tu taip baisiai panūdai Dukart plaukti per Stikso gelmes ir dukart išvysti Tartarą tamsų [...] (Vertė Antanas Dambrauskas)6 Amžina gėda ir neatlygintas / nuostolis, lenke! Žemė Podolės / nuniokota dirvonuoja, o pagonis niekingas, / įsikūręs už Dniestro, dalina grobį menką.7 Amžina gėda, neatitaisomas, / lenke, nuostolis, kad Podolę getai / nebaudžiamai niokoja, ir varganą / grobį už Dnestro skaičiuoja.


ISSN

139

2-86

00

15


Taigi vertimą, nors ir pakankamai laisvą, poetikos dėstytojai laiko viena iš skatintinų pažodinės imita-cijos (imitatio verborum) galimybių.

Imitatio rerum

Antrosios rūšies imitacija, kaip pabrėžia daugu-mos poetikų autoriai, yra gerokai sudėtingesnė, nes jos pagrindinis tikslas – pavaizduoti tą pačią kūrinio idėją, turinčią panašų emocinį krūvį, taip pat atskleis-ti skaitant išgyventus potyrius. Kartais šios rūšies imitacija dar vadinama imitatio sensuum (potyrių imitacija). Kaip nurodo vienas dėstytojas, „potyrių imitacija yra tuomet, kai pamėgdžiojame pasakojimo pradžią, plėtotę, išdėstymą, ir naudodamiesi ta pačia ar kita poetine medžiaga perteikiame tai, ką paste-bėjome [pasirinkto] autoriaus [kūrinyje]“ (imitatio sensuum est, cum rerum inventiones, amplificationes, dispositiones imitamur et vel in eadem, vel in simili materia ea, quae in authore notavimus, exprimi-mus, VUB RS F 3–1395, 56). Poetikos ir retorikos kursų dėstytojai pabrėžia, kad toks imitacijos būdas tinkamas net patiems iškiliausiems poetams, o kaip pavyzdį nurodo dviejų autorių – Kochanowskio ir Sarbievijaus – eiles:

Kto mi dał skrzydła, kto mię odział pióryI tak wysoko postawił, że z góryWszystek świat widzę, a sam, jako trzeba, Tykam sie nieba? (Kochanowski, Pieśni, I, 10)8

Humana linquo: tolite praepetem,Nubesque ventique. Ut mihi devii Montes resedere! ut volanti Regna procul populosque vastusSubegit aer! (Sarbievius, Lyric., II, 5)9

Kaip matyti iš pateikto pavyzdžio, „Sarmatų Horacijus“ kitu poetiniu metru, kita kalba ir kitomis meninėmis priemonėmis perteikė Kochanowskio eilėraščio inspiruotus jausmus, panaudodamas tą patį poeto-paukščio motyvą, t. y. poeto potyrį, kai jis tarsi paukštis iš aukštai stebi žemišką gyvenimą.

8 Kas man davė sparnus, kas mane plunksnom apkaišė / ir taip aukštai iškėlė, kad tarsi nuo kalno / matau visą pasaulį, o pats, kaip ir priklauso, / liečiuosi prie dangaus?9 Apleidžiu būtį žemišką. Neškite Mane sparnuotą, vėjai ir debesys! Kokie žemi kalnai nutolę! Aukštas dangus man po kojom kloja Tautas, valstybes. (Vertė Rita Katinaitė)

Imitacija – pagrindas individualiai kūrybai

Mokykliniuose poetikos ir retorikos kursuose išdėstytos imitacijos taisyklės ir būdai neliko vien teoriniais aiškinimais, bet įkvėpė jėzuitų kolegijų mo-kinius savarankiškai kūrybai. Tai rodo rankraščiais likę poezijos rinkiniai, parašyti kokia nors įsimintina proga ar tiesiog liudijantys pastangas, o gal ir ambici-jas pritaikyti teorinę medžiagą ir praktiškai išbandyti savo jėgas Apolono bei mūzų valdomoje srityje.

Šiuo požiūriu įdomus 1651 metų rankraštis (VUB RS F 3–68), kurį sudaro skirtingų autorių įvairiais metrais Vilniuje ir Nesvyžiuje parašyti kūriniai lotynų ir graikų kalbomis. Imitacijos teoriją puikiai iliustruoja sekimas Sarbievijaus epigrama, vadinamas, kaip nuro-doma antraštėje, Sarbievijaus kūrinio parodija10.

Sarbievijaus 110 epigramos „Kristaus ant kryžiaus balsas: trokštu“ (Christi in cruce vox: Sitio) parodiją parašė tuo metu dar tik retorikos kurso studentas Jonas Važinskis (Joannes Ważynski, Jan Ważyński, 1633–1661), kuris vėliau studijavo teologiją Romoje Collegium Romanum, dirbo Čekijos provincijoje ir dėstė filosofiją Poznanėje.

Sarbievijaus epigrama parašyta remiantis Evange-lijos pagal Joną pasakojimu apie Jėzaus mirtį:

Postea sciens Iesus, quia iam omnia consummata sunt, ut consummaretur scriptura, dixit: Sitio. Vas ergo positum erat aceto plenum. Illi autem spongiam plenam aceto, hyssopo circumponentes, obtulerunt ori eius. Cum ergo accepisset Iesus acetum, dixit: Consummatum est, et inclinato capite tradidit spiritum (Jn 19, 28–30)11.

Sarbievijus epigramoje plėtoja šį Šv. Rašto epizo-dą ir pateikia poetinę jo interpretaciją:

Ah! Sitio, clamas, princeps pulcherrime rerum: Non habeo pro te dulcia vina: siti.Tu tamen, Ah, sitio, clamas; dabo pocula, Sponse: Heu mihi! Sed misto pocula felle dabo.Haec, mi Sponse, bibe: quaeris cui forte propines? Ad me pro mundi, Christe, salute bibe12.

10 Parodija tuo metu neturėjo dabartinės komiškumo ar pajuokimo prasmės, o buvo tiesiog poetinė parafrazė kito teksto motyvais.11 Tada, žinodamas, jog viskas įvykdyta, ir kad išsipildytų Raštas, Jėzus tarė: „Trokštu!“ Tenai stovėjo indas, pilnas perrūgusio vyno. Jie pakėlė ant yzopo vytelės kempinę, pamirkytą vyne, ir prinešė prie jo lūpų. Paragavęs to vyno, Jėzus tarė: „Atlikta!“ Ir nuleidęs galvą atidavė dvasią. Cituojama iš: šventasis raštas. Naujasis Testamentas, iš graikų kalbos vertė kun. Česlovas Kavaliauskas. Vilnius: Vaga, 1992, 262.12 Ak! Trokštu, šauki, gražiausias dalykų valdove; / Neturiu tau saldaus vyno: kankinkis iš troškulio. / Tačiau tu šauki: Ak, trokš-tu; duosiu taurę, Sužadėtini: / O varge! Bet duosiu taurę gėrimo, atmiešto tulžimi. / Šitą, mano Sužadėtini, gerk: ieškai, su kuo kartu išgersi? / Į mane už pasaulio išganymą, Kristau, gerk.

16



Živi

lė N

EDZI

NSK

AITĖ

Kristaus kančią ant kryžiaus Sarbievijus atsklei-džia per dialogą. Jis gali būti suprantamas kaip pokalbis tarp Sužadėtinio – Kristaus ir numanomos Sužadėtinės – žmogaus sielos ar epigramos veikėjo, kuriuo gali pasijusti kiekvienas skaitytojas ir taip dar labiau priartėti prie vaizduojamos situacijos esmės. Kristus prašo atsigerti, bet jo pašnekovas neturi saldaus vyno, kuris numalšintų kenčiančio troškulį. Vynas yra tarsi gyvybės eliksyras, nemirtingumo gėrimas. Išgirdęs pakartotiną Kristaus šauksmą: „Trokštu!“, antrasis epigramos veikėjas ryžtasi jam duoti taurę gėrimo, atmiežto tulžimi. Paskutinėse epigramos eilutėse pateikiama dialogą apibendrinanti mintis: numalšinti Kristaus troškulį, t. y. išganyti sielas ir išgelbėti pasaulį galima tik išgėrus kančių taurę, kurią ir simbolizuoja Kristui prieš mirtį pa-duota vyno, atmiežto tulžimi, taurė. Būtent iš šios taurės po Kristaus pasižada gerti epigramos veikėjas, taip tarsi norėdamas pasidalinti Kristaus kančia ir prisidėti ne tik prie savosios sielos, bet ir prie viso pasaulio išgelbėjimo.

Važinskis savo epigramą pavadina „Apie pa-laimintus Jėzaus Draugijos kankinius“ (De B. Martyribus Soc. Iesu) ir savaip interpretuodamas Sarbievijaus tekstą perteikia kitą istoriją:

Ah sitio clamas, Princeps pulcherrime rerum, Non habeo pro te, dulcia vina: siti.Tu tamen ah sitio clamas, sed pocula desunt, Heu mihi quid faciam, quae dabo vina tibi.Sed cur tam tristes gemitus de pectore fundo, Cur longo quaero tempore vina Deo.In Cruce tres botri pendent, hos carpito Christe Transfixi telis, absque labore bibes13.

Pirmiausia reikėtų atkreipti dėmesį į Važinskio epigramos kompoziciją. Ji viršija Sarbievijaus epigramą apimtimi: Sarbievijaus kūrinį sudaro 6 eilutės, Važinskio – 8, tačiau epigramos struktūra lieka ta pati. Autorius tiksliai perrašo dvi pirmąsias Sarbievijaus epigramos eilutes, kurios ir tampa kitos epigramos pasakojimo užuomazga. 3–4 eilutės ne-daug nutolusios nuo Sarbievijaus eilėraščio, tačiau pakeisti keli žodžiai visai kitaip sudėlioja prasminius pasakojimo akcentus. 3 eilutėje vietoj Sarbievijaus žodžių dabo pocula, Sponse („duosiu taurę, Sužadė-tini“) Važinskis įrašo sed pocula desunt („bet nėra

13 Ak! Trokštu, šauki, gražiausių dalykų valdove; / Neturiu tau saldaus vyno: kankinkis iš troškulio. / Tačiau tu šauki: Ak, trokštu, bet nėra taurės, / O varge, ką darysiu, kokio vyno tau duosiu. / Bet kodėl tokias liūdnas dejones iš krūtinės lieju, / Kodėl ilgai ieškau vyno Dievui. / Ant Kryžiaus trys vynuogės kabo, persmeigtos ietimis, / Jas imk, Kristau, be vargo išgersi.

taurės“). 4 eilutėje po ekspresyvaus sušukimo Heu mihi („O varge“) Sarbievijaus žodžius Sed misto pocula felle dabo („Bet duosiu taurę gėrimo, atmiešto tulžimi“) Važinskis keičia quid faciam, quae dabo vina tibi („ką darysiu, kokio vyno tau duosiu“). 5–6 eilutės priklauso retorikos studentui, o pabaigoje (7–8 eilutėse) jis vėl grįžta prie Sarbievijaus epigramoje nuskambėjusio kančių taurės motyvo, šiek tiek jį modifikuoja priderindamas prie savo pasirinktos te-mos ir pabaigia epigramą tuo pačiu kaip Sarbievijus žodžiu (bibe ir bibes).

Pastebėtina, kad Važinskis yra talentingas Sar-bievijaus poezijos imitatorius. Pirmosios „Sarmatų Horacijaus“ epigramos eilutės tampa pagrindine atrama ir inspiracija jauno poeto kūriniui apie pa-laimintuosius Jėzaus Draugijos kankinius. Jo 3–4 eilutėse padaryti prasminiai pakeitimai siejasi su talentingai į epigramą įkomponuotomis 5–6 eilutė-mis, išreikštomis retoriniais klausimais, o epigramos pabaiga išsaugo viltingą Sarbievijaus kūrinio nuotai-ką ir emocinį krūvį.

Tikėtina, kad Važinskis kuria epigramą apie tris jėzuitų misionierius Paulių Mikį, Joną de Goto ir Jonkubą Kisai (Kizayemon), kurie 1597 metais buvo nukankinti Japonijoje, Nagasakyje. Jie buvo nukryžiuoti ir perverti ietimis. Jaunas jėzuitas, tarsi kalbėdamas su Kristumi, siūlo jam ir lyg aukoja savo Draugijos brolių kankinystę, kartu išreikšdamas ir pasiryžimą pats tą kankinystę priimti. Epigramos pabaigoje šie kankiniai simboliškai vaizduojami kaip trys vynuogės. Kryžius yra tarsi medis, Kristus – aplink jį apsivijęs vynmedis, kurio gyvybingas ka-mienas palaiko tikinčiuosius – to vynmedžio šakeles. Vadinasi, ir jėzuitų kankiniai yra tarsi to kryžiaus medžio, ant kurio buvo nukryžiuotas Kristus, atša-kos, taip prisijungiančios prie jo kančios ir aukos už pasaulio išgelbėjimą. Kankiniai kaip ir Kristus yra persmeigiami ietimis, o iš jų žaizdų tekantis kraujas tarsi pagirdo ir atgaivina Kristų.

Važinskio epigramos konceptą – išradingą priešy-bių jungtį (concors discordia) – ir sudaro paskutinės eilutės, kuriose kankinių kraujas atiduodamas pagir-dyti Kristui – per kančią jie prisijungia prie pasaulio išgelbėjimo.

Baigiamosios pastabos

Imitacijos teorijai, imitavimo būdams ir gali-miems išraiškos variantams XVII–XVIII a. LDK jėzuitų kolegijose per poetikos ir retorikos paskaitas buvo skiriamas ypatingas dėmesys. Šios teorijos svarbą rodo faktas, kad apie ją dėstytojai aiškindavo pačioje savo paskaitų pradžioje. Mat be imitacijos tuo


ISSN

139

2-86

00

17


metu nebuvo įsivaizduojamas nei tobulas poetas, nei oratorius. Nors dėstytojai savo paskaitose ir pateikė daugybę galimų imitacijos variantų, vis dėlto ji buvo suprantama ne kaip pažodinis kokio nors autoriaus frazių kopijavimas, kaip pagrindinės kūrinio minties ar skaitant patirtų emocijų perteikimas. Remiantis imitacija buvo parašytas ne vienas tuomet garsaus poeto eilėraštis, o įvairių imitacijos būdų perprati-mas poetikos ar retorikos paskaitų pratybose padėjo pagrindus individualiai jėzuitų kolegijų studentų kūrybai.

Šaltiniai, literatūra

Buszewicz E., 2006, Sarmacki Horacy i jego liryka: imitacja – gatunek – styl. Kraków: Księgarnia Akademicka.

Friedrich C. J., 1962, The Age of the Baroque (1610–1660). New York and Evanston: Harper & Row, Publishers.

Gostyńska D., 1991, retoryka iluzji. Koncept w poezji barokowej. Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN.

Historia literatury polskiej: Barok 3, redakcja: Anna Sko-czek, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2005.

Horacijus, 1977, Lyrika, iš lotynų k. vertė H. Zabulis. Vilnius: Vaga.

Kochanowski J., 1998, Poezje, opracował i wstępem po-przedził J. Pelc. Warszawa: Czytelnik.

Lichański J. Z., 1992, retoryka. Od średniowiecza do baroku. Teoria i praktika. Warszawa: Wydaw Nau-kowe PWN.

Miłosz Cz., 1996, Lenkų literatūros istorija, Vilnius: Baltos lankos/ALF.

Otwinowska B., 1973, Imitacja. Zarys problematyki i ewolucja pojęcia. – Problemy literatury staro-polskiej. Wrocław: Zakł. Narod. im. Ossolińskich, 381–458.

Pontanus J., 1609, Institutio poetica. Coloniae: Sumptibus Bernardi Gualtheri.

Sarbievijus M. K., 1995, Lemties žaidimai. Poezijos rink-tinė. Vilnius: Baltos lankos.

Sarbiewski M. C., 1892, Poemata omnia, praeparavit [...], instruxit Th. Wall, Staraviesiae: Typis et sumptibus Collegii S. J.

Scaliger J. C., 1586, Poetices. Libri septem, ed. III, [Lyons]: Apud Petrum Santandreanum.

šventasis raštas. Naujasis Testamentas, iš graikų k. vertė kun. Č. Kavaliauskas, Vilnius: Vaga, 1992.

Ulčinaitė E., 1984, Teoria retoryczna w Polsce i na Li-twie w XVIII wieku. Próba rekonstrukcji schematu retorycznego. Wrocław: Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk.

Vergilijus, 1997, Georgikos, iš lotynų k. vertė A. Nyka-Niliūnas, Vilnius: Baltos lankos.

Vergilijus, 1989, Eneida, iš lotynų k. vertė A. Dambraus-kas, Vilnius: Vaga.

VUB RS F 3–68: Quatuor beatitudines a divo Luca descrip-tae et pro Festo Sanctorum Cosmae et Damiani MM. in Ecclesia recitatae ab Academicis Eloquentiae Auditoribus Soc. Iesu Religiosa Vota nuncupantibus Exaggerantur Anno Domini MDCLI (1651).

VUB RS F 3–938: Poeta Proprio decorus nominee ab Allegorici Tituli improprietate Solutus, nec non Apollineis Legum Vinculis, Citra aureae libertatis, et poeticae licentiate jacturam, sub Fundatorio Ioannis in Vinculis Omine in Crosensi Chodkieviciano Liga-tae Eloquentiae palaestra S. I. ligatus Anno 1734.

VUB RS F 3–1063: Deliciae Romanae e Latio Graeciam delatae seu Suavis methodus comparandae Tullianae Elocutionis Collegii Klokocciani Societatis Iesu Auditoribus eloquentiae solutae proposita Anno MDCCXV (1715).

VUB F3–1364: Domus Ciceronis Polonae Eloquentiae Hospitatis Rhetoricis fundanentis super aedificata per varias Oratoriae Historicae erudicionis stucturas ad apicem perducta atque Post absolutas Vacunae Ferias ad Literaria studia Redeuntibus Rhetoribus Collegii Grodnensis Pro Annuo Labore oblata in Diversorio Anno 1703.

VUB RS F 3–1392: [Poetica].VUB RS F 3–1395: [Poetica, XVII–XVIII a.].VUB RS F–2069: [Rhetorica].VUB RS F 3–2087: Universitas scholastico-civilis

eloquentiae in breve compendium redacta atque in Universitate Vilnensi S. Jesu Academicis Rhetori-bus proposita per Admodum Reverendum Patrem Christophorum Łosiewski Professorem Eloquentiae ordinarium Anno ab orbis reparatione 1681. Scrip-tum vobis per me Joannem Faściszewski Auditorem Eloquentiae. Poetis traditum Academicis per A. R. Magistrum Vincentium Kosciuszko.

VUB RS F 3–2188: Tyrocinium Eloquentiae Matthiae Troyniewicz sub Michaelle Suffczyński Magistro Poeseos. Vilnae, Anno D. 1694.

18

Природа комического в «Современной Комедии» Джона Голсуорси («Сага о Форсайтах»)

The Nature of Comic in “The Modern Comedy” of John Galsworthy (“The Forsyte Saga”)

Мар

ия Л

ОС

КУТН

ИКО

ВА

Цель данной статьи состоит в изучении идейно-эмоциональной подачи Джоном Голсуорси того драматического и трагедийного жизненного материала, который определен и представлен им как «современная комедия». Иными словами, проблематика статьи обусловлена необходимостью выявить модально-пафосные особенности трилогии Современная Комедия.



Мария ЛОСКУТНИКОВА Московский городской педагогический университетМосква 129266, 2-й Сельскохозяйственный пр., [email protected]

РезюмеВ статье рассмотрены особенности художес-

твенного пафоса в трилогии Джона Голсуорси Современная трагедия, входящей в его цикл Сага о Форсайтах. Писатель выбрал не комический, а комедийный тон: при разработке жизненной дра-матической ситуации Голсуорси не использовал комические средства воплощения. Организующей идейно-эмоциональной особенностью трилогии, как и всей Саги, является ирония. Ироническое видение действительности и ее проблем помогает

писателю раскрыть глубокие противоречия эпохи без назидательности и дидактизма. Ирония орга-нична как в сатирическом изображении, так и в драматическом. Поэтому в стилистике трилогии отражены разные интонации — как насмешливые и саркастические, так и сочувствующие.

Ключевые слова: пафос, модальность, коми-ческое, сатирическое, драматическое, ирония, сарказм.

SummaryFeatures of the art pathos in the trilogy of John

Galsworthy A Modern Comedy, which is included into his cycle The Forsyte Saga are considered in the article. The writer has chosen not comic view, but comedic one: by working out the vital dramatic situation Galsworthy did not use comic means of an embodiment. The organizing significant-emotional feature of the trilogy, as well as all Saga, the irony is. Ironical vision of the reality and its problems

helps the writer to discover drastic contradictions of the epoch without edification and didacticism. The irony is organic both in the satirical imaging, and in the dramatic one. Therefore in stylistics of the trilogy different intonations – both derisive and sarcastic, and sympathizing are reflected.

Key words: pathos, modality, comic, satirical, dramatic, irony, sarcasm.

Роман Дж. Голсуорси Сага о Форсайтах объединяет две трилогии – собственно Сагу и Современную Комедию (A Modern Come-dy)1; к ним примыкают, «но более косвенно» (Чичерин, 1966, 481), три романа, названные Последняя глава. Второй цикл, имеющий 1Эти две трилогии были созданы автором в 1906–1928 годах.


ISSN

139

2-86

00

19


несомненное – обозначенное автором – самостоятельное значение, отличается от первого рядом организационных принципов поэтики – таких, в первую очередь, как: а) расстановка персонажей и, соответственно, переакцентировка в их системе, б) ракурс видения проблем – не из последующих лет, как это было в Саге, а при одновременном восприятии происходящего в жизни и изображения ее в Комедии, в) характер психологического анализа.

При этом единство Саги обнаруживается в одном из важнейших структурных элементов повествования – во включении интерлюдий, связующих романы внутри трилогий. Уже само название этих вставок несет национальные черты: интермедия, небольшая по объему комическая пьеса (сцена), представляемая между актами пьесы, в которую она включена, в Англии получила особое название – интерлюдия. Два первых романа собственно Саги имеют эти структурные образования – вставки, существо которых призвано, с одной стороны, как в музыкальном произведении (прежде всего в произведении для органа), одновременно связать и разделить стихи хорала и, с другой стороны, как в средневековой пьесе, актуализировать иронические, подчас фарсовые начала. Первый роман – Собственник – завершается интерлюдией «Последнее лето Форсайта»; второй роман – В петле – заканчивается интерлюдией «Пробуждение», а третий роман – Сдается в наем – в своем финале, завершающем сам роман и весь первый цикл, приведен к аллегорическим и символическим знакам: смерть 100-летнего Тимоти – последнего представителя старшего поколения Форсайтов; «прощальное движение» руки Ирэн (III, 1702), обращенное к Сомсу; Хайгетское кладбище, на котором покоится «век Виктории», и фигура Сомса – как «символическая статуя Обеспечения» (III, 173).

Структура Современной Комедии подобна структуре собственно Саги: первый роман – Бе-лая обезьяна (The White Monkey) – заверша-ется интерлюдией «Идиллия» (A Silent Woo-ing – к проблеме перевода мы еще вернемся); второй – Серебряная ложка (The Silver Spoon) – заканчивается интерлюдией «Встречи» (Pas-

2 Здесь и далее произведение цитируется по изданиям: Gals-worthy J., 1976, A Modern Comedy I, II, III: The White Monkey. The Silver Spoon. Swan Song. Mосква: Прогресс. В переводе на русский язык роман цитируется по изданию: Голсуорси Дж., 1983, Сага о Форсайтах: в 4 т., пер. с англ., под общ. ред. М.Ф. Лорие. Москва: Правда. В скобках указаны том и страница.

sers By); последний – Лебединая песня (Swan Song) – уже в своем аллегорическом названии предназначен поставить точку в повествовании.

Единство Саги, включающей в себя Совре-менную Комедию, обеспечивается и поэтической системой координат – аллегорическими и симво-лическими знаками, рассмотренными нами ранее (Лоскутникова, 2007): это зооморфные символы и аллегорическая метафора бульдог в организации мотива собственничества; это эмблематическое значение образа дуба, когда дерево становится са-мостоятельным эпическим неумирающим героем в изображении аллегорического плана «Форсай-ты – дом – дуб – Англия» и его конкретно-исто-рического и национально-социального смысла; это целая регламентирующая эмблематическая система знаков, явленная на двух уровнях – ал-легорическом и символическом (недвижимость, художественные ценности, их эстетическая выра-женность и стоимостное значение и др.).

Единство авторского сознания Саги обеспечи-вается и тональностью художественного содержа-ния – «личным тоном автора» (Эйхенбаум, 1969, 306). В полифоническом звучании Саги обращает на себя внимание авторская ирония. Ирония как прием скрытой насмешки фиксирует противоре-чие: при формальном (внешнем) утверждении явления, качества или характеристики их наличие подвергается сомнению и/или отрицается. А.Ф. Лосев, рассмотревший иронию сквозь призму взаимоотношений общего (выражаемого) и частного (выраженного), писал: «Иронично то выражение, которое выражает меньше, чем надо, чем предположено выразить. Ирония – там, где выражено как раз это превосходство выражае-мого перед самим выражением. В буквальном смысле выраженного содержится не то, что надо было выразить, и даже противоположное этому» (Лосев, 1995, 134).

Действительно, поскольку в первой трилогии, собственно Саге, писатель вглядывался в годы правления королевы Виктории (1819–1901, коро-лева Великобритании с 1837 года), то ироничес-кий ключ становился писателю необходимым для воссоздания эпохи, «так позолотившей свободу личности»: «если у человека были деньги, он был свободен по закону и в действительности, а если у него не было денег – он был свободен только по закону, но отнюдь не в действительности» (II, 267).

Во второй трилогии Саги, Современной Коме-дии (1924–1928), охватывается период с 1922 по 1926 год – драматические годы, ознаменованные

20



Мар

ия Л

ОС

КУТН

ИКО

ВА

кризисом общественного сознания, последовав-шим за Первой мировой войной, Всеобщая забас-товка (май 1926 года) и др. При этом Голсуорси в преамбуле к трилогии подчеркивает с первых слов, что «Называя вторую часть Форсайтской хрони-ки “Современная Комедия”, автор, может быть, допустил такую же натяжку, какую он допустил в отношении слова “сага”, давая название первой части»; «А между тем, – продолжал автор, – ка-кой тон, кроме комедийного, можно взять, какой смысл, кроме комедийного, можно усмотреть в столь беспокойном времени, как то, которое мы переживаем после войны?» (III, 175; In naming this second part of The Forsyte Chronicles “A Modern Comedy” the word comedy is stretched, perhaps, as far as the word Saga was stretched to cover the first part. And yet what but a comedic view can be taken, what but comedic significance gleaned, of so restive a period as that in which we have lived since the war?; I, 21. Подчеркнуто мною. – М. Л.).

Таким образом, своеобразие взгляда на сов-ременный ему мир сам Голсуорси определил совершенно точно и определенно – не как ко-мический ракурс видения действительности и ее проблем, а как комедийный. Между этими феноменами – огромная дистанция. Комедий-ное – характеристика жизненного содержания, положенного в основу произведения в целом, или отдельной его ситуации, или частной коллизии. Комическое – полномерный эстетический аналог комедийного, не всегда в силу разных причин (в первую очередь авторских задач, или жанровой природы произведения, или недостаточности «уровня» таланта и др.) достижимый. Комическое как эстетический феномен является воссозданием конкретным автором в конкретном произведении с конкретными комическими конфликтами и комическими персонажами комедийных жизнен-ных ситуаций. Однако комедийная жизненная ситуация может быть разработана художником в разных тональностях и модальностях – как, например, произведение с драматической или героической доминантой.

Комическое и комедийное в русской и англий-ской культурах и – уже – в русской и английской терминологии предполагает, таким образом, один и/или близкий объем понятия. При этом как термин слово «комедийное», употребляемое в научной практике на каждом шагу, в русских справочно-энциклопедических изданиях не за-фиксировано.

Природе комического близка природа иронии. Иронию характеризует двуплановость: при под-

черкивании значительности – очевидна ничтож-ность; при внешнем позиционировании высокого, духовного – выявляется низкое, морально-несо-стоятельное; при утверждении широты интересов и их общественной актуальности – обнаружива-ется пустое прожектерство и проч. Однако еще Г.В.Ф. Гегель, исследовавший историю и фило-софию иронии, актуализировал мысль о том, что между комическим и иронией есть существенное различие (Гегель, 1968, 67–74). «Ирония истории» может носить и драматический, и трагический характер. В таком случае в иронии представлены либо тяжелые конфликты, которые по природе своей, по расстановке сил могут иметь позитив-ный выход, либо непримиримые конфликты, от которых нельзя уйти, но которые не могут в оп-ределенных общественно-исторических условиях получить позитивного разрешения.

В основе комического также лежит противоре-чие – между формой и содержанием, причинами события и его результатами, преследуемыми субъектом целями и полученным итогом и т.п. Так, А. Бергсон отмечал: «Объясняют смех не-ожиданностью или контрастом»; например, комично «механическое», заслоняющее «жи-вое». Но, подчеркивал ученый, все определения комического через неожиданность или контраст «также удобно могут быть применены к массе случаев, где мы не испытываем никакого желания смеяться». Истина, заключал Бергсон, «далеко не так проста» (Бергсон, 1900, 40, 56).

Горький комедийный (не комический!) эффект достигается писателем за счет иронического взгляда на английскую действительность первой четверти ХХ века и человека в ней. Ироническое видение действительности и ее проблем позво-ляет вскрыть глубокие социально-нравственные противоречия. «В 1886 году, – писал Голсуорси в преамбуле к Современной Комедии, – когда на-чиналась “Сага о Форсайтах”, у Англии тоже не было будущего […]. В 1926 году, когда кончается “Современная Комедия”, Англия стоит одной но-гой в воздухе […]» (III, 176; буквальный перевод гротесково-гиперболизированной метафоры: with one foot in the air, I, 21).

Ирония является тем приемом-рычагом, с помощью которого меняется интонация – от на-смешливой до глубоко взволнованной, меняется тональность – от сатирической до драматической. Так, в разговоре с зятем Сомс, подаривший до-чери картину «Белая обезьяна», высказывается о современной эпохе следующим образом: «Гово-рят, война убила чувство» (III, 426). Майкл Монт,


ISSN

139

2-86

00

21


размышляя над словами тестя, рассматривает кар-тину и видит в обезьяне «символ настроения все-го мира: вера разрушена, надежда подорвана» (III, 426). Однако, пройдя войну, Майкл утверждает: человека многое волнует по-настоящему – «Зна-чит, чувство не умерло; значит, не умерли вера и надежда, что в конце концов одно и то же» (III, 427; The brute was potent – symbolic of the world’s mood: beliefs cancelled, faiths withdrawn!, Senti-ment, then, wasn’t dead – nor faith, nor belief, which were the same things, I, 237).

В переводе Современной Комедии на русский язык следует отметить большую, нежели в пере-воде собственно Саги, вольность. Это обнаружи-вается уже в названиях интерлюдий. Интерлюдия, завершающая первый роман, обозначена как «Идиллия» – вместо A Silent Wooing. Налицо большее семантическое поле – расплывчатость характеристики изображаемого: в оригинале смысл четче – это ухаживание за женщиной, как обретение Джоном, сыном Ирэн и Джолиона, нового, после отъезда из Англии три с половиной года назад, смысла своей жизни; в Англии, после истории с Флер, юному Джону стало «душно» (III, 152).

Эта же – большая – широта отличает и перевод названия второй интерлюдии: «Встречи» – вмес-то Passers By, т.е. «прохожие, проезжающие, проходящие мимо». Сомс, находящийся вместе с дочерью и зятем в США, в Вашингтоне, встре-чает сначала Джона с женой, Энн Уилмот; затем Сомс снова встречает их (слышит их голоса) в тот же день в гостинице и затем на выставке; наконец в тот же день в гостинице он слышит звуки фортепиано и отчетливо понимает, что это играет Ирэн. После полугода путешествия, когда он пытался отвлечь и развлечь Флер, в его голове мелькают Сфинкс, Тадж-Махал, Скалистые горы и др., поскольку в программу поездки входило «всё […], кроме Китая» (IV, 272; all had gone according to programme, exсept China, II, 256), отклоненного для посещения в связи с небла-гоприятной политической обстановкой в этой стране. Эти аллегорические знаки разных стран и континентов мелькали так, «точно в чехарду играли в его памяти» (IV, 272) – they played a sort of hide-and-seek with him (II, 256; hide-and-seek, амер. hide-and-(go)-seek (Англо-русский словарь, 1970, 363) – игра в прятки, и перевод «играть в прятки» был бы точнее: to hide – прятать(ся) + to seek – искать, разыскивать). Но главное – это «лица, лица!»: это «Прошлое – настоящее – [первая жена Ирэн] у рояля – [дочь Флер только

что] у его постели – проходит мимо, мимо […]» (IV, 274; cр.: But, in his house – Shapes – Shapes! Past – present – at the piano – at his bedside – pass-ing – passing by […], II, 258; т.е. «лица» вместо shapes – контуры, очертания).

Идиома to be born with a silver spoon in one’s mouth, вынесенная в заглавие второго тома Современной Комедии – The Silver Spoon, дейс-твие которого относится к 1924 году и связано с изображением событий из жизни Флер Монт, впервые возникает в Саге гораздо раньше – в связи с рождением Джона, сына Ирэн и Джоли-она Форсайтов. В интерлюдии «Пробуждение», завершающей второй роман собственно Саги, «В петле», подчеркнуто: «Маленький Джон родил-ся с серебряной ложкой во рту», «Но, в общем, серебряная ложка […] не портила его» (II, 305, 306). В постраничном комментарии переводчиков и/или редактора сказано: это выражение – «при-близительно то же, что, по-русски, “родиться в со-рочке”: родиться счастливчиком» (II, 305). Эта же мысль звучит во вступительной статье М. Урнова к роману Голсуорси Современная Комедия: «В заглавие второго романа серии поставлены слова из английской поговорки “родиться с серебряной ложкой во рту”, то есть, “родиться в сорочке”» (Урнов, 1976, 7). Против фигурального смысла – родиться счастливым – возразить нельзя. Однако английская идиома не может быть переведена русской, поскольку в «сорочке» рождаются все, а «серебряную ложку» (т.е. качественно более значительные стартовые возможности) получают не все. При этом Джон Форсайт, получив воспи-тание в своей семье, видел счастье в той системе ценностей, которую исповедали его родители, – во взаимном уважении людей, доверии, искрен-ности движений. Флер же, воспитанная своим отцом, живет только собственными желаниями, не считаясь ни с кем, даже с самим Сомсом. И обновление ее души – долгий и мучительный для нее самой и для ее близких процесс – происходит под влиянием ее мужа, Майкла Монта.

Не только автору, но и героям (например, Джолиону Форсайту) свойственна ирония. Она присуща и Майклу Монту, как сыну своего време-ни. Так, Сомс, завершая длительное путешествие с дочерью и зятем по странам и континентам, при разговоре с молодым Монтом не самым приятным образом удивлен: «Этот молодой человек иронизирует!» (IV, 271; This young man was getting sarcastic!, II, 254). «Пропавший» при переводе сарказм (греч. sarkasmos, от sarkazō рву мясо) представляется очень важным, так как

22



Мар

ия Л

ОС

КУТН

ИКО

ВА

в иронизировании важен контекст. Сарказм как «ирония, соединенная с ядовитой насмешкой» (Потебня, 2003, 296), отличает, по убеждению автора, молодое поколение, и его судьбы глубоко интересовали писателя.

В результате, комедийность, ирония в неявной (скрытой) форме и явный сарказм призваны об-наружить и вскрыть противоречия современной Голсуорси эпохи первой четверти ХХ века. Пре-жде всего в этом смысле Современная Комедия английского классика продолжает обращение к комедийному в цикле романов О. Бальзака Человеческой комедии и Божественной комедии Данте.

Литература

Англо-русский словарь, 70.000 слов, сост. В.К. Мюллер, 15-е изд., стереотип. Москва: Советская энциклопедия, 1970.

Бергсон А., 1900, Смех в жизни и на сцене, пер. с фр., под ред. А.Я. Яновского. Санкт-Петербург.

Гегель Г.В.Ф., 1968, Эстетика 1: в 4 т., пер. с нем., под ред. М. Лифшица. Москва: Искусство.

Лосев А.Ф., 1995, Форма. Стиль. Выражение, сост. А.А. Тахо-Годи, общ. ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. Москва: Мысль.

Лоскутникова М.Б., 2007, Аллегория в романе Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах»: контекстуальные связи и закономерности. – Виноградовские чтения. Москва: МГПУ.

Лоскутникова М.Б. , 2007, Функциональные свойства элементов художественного целого: аналитический очерк. – Художественная речь и вопросы стилеобразования. Москва: МГПУ.

Потебня А.А., 2003, Из записок по теории словесности. – Теоретическая поэтика. Учеб. пособие, сост., вступ. ст. и коммент. А.Б. Муратова, 2-е изд., испр. Санкт-Петербург, Москва: Академия.

Урнов М., 1976, «Современная Комедия» Джона Голсуорси. – Galsworthy J., A Modern Comedy 1: The White Monkey. Mосква: Прогресс.

Чичерин А.В., 1966, Цельность форсайтовского цикла. – Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка 25/6.

Эйхенбаум Б.М., 1969, Как сделана «Шинель». – Б.М. Эйхенбаум, О прозе. Ленинград: Художественная литература.


ISSN

139

2-86

00

23

tapa t yb ė s a sp ekta i

Įvadinės pastabos

Apie Jono Šliūpo autobiografijas išsamiai yra rašęs Vytautas Kavolis studijoje „Pradžios ir pabai-gos“ ir Vaidas Šeferis straipsnyje „Tautinė tapatybė lietuvių biografijose (Jonas Basanavičius, Jonas Šliūpas, Vincas Kudirka)“. Jų analizės išeities taškai yra skirtingi: Kavolis bandė aprašyti Šliūpo asmeny-bės dinamiką lygindamas autobiografijų pradžias ir pabaigas, o Šeferis autobiografijose ieško tautinės tapatybės ženklų ir jų sklaidos konkrečioje veikloje. Šio straipsnio metodologinis išeities taškas – autobio-grafijos žanrinės ypatybės. Autobiografija suvokiama

Jono Šliūpo autobiografijos

Autobiographies of Jonas Šliūpas

Gitana VANAGAITĖVilniaus pedagoginis universitetasLietuvių literatūros katedraT. ševčenkos 31, LT–03111 [email protected]

Santrauka

Jonas Šliūpas tikriausiai yra vienintelis lietuvis, parašęs net keturias autobiografijas. Straipsnyje siekiama parodyti, kad visos jo autobiografijos – tai vis tas pats pasakojimas apie save. Nors chronolo-giškai keitėsi jų pradžios ir pabaigos, pasakojimus organizuojančios atramos, asmens tapatybės šer-dis – lietuvybė, laisvamanybė ir įsipareigojimas lietuvių kultūrai – nekito. Lietuviškąją tapatybę

Šliūpas paveldėjo iš šeimos. Laisvamanybę įgijo veikiamas kultūrinio proceso. Buvimas laisvamaniu įvairiais gyvenimo tarpsniais derėjo su socialisti-nėmis idėjomis, tikėjimu mokslu ir pažanga. Šios idėjos atsispindi Šliūpo straipsniuose, kurie yra tapę sudedamąja jo autobiografijų dalimi.

Esminiai žodžiai: autobiografija, laisvamanybė, lietuvybė, asmens tapatybė.

Summary

The article seeks to reveal that all four autobiog-raphies of Jonas Šliūpas are one and the same story about oneself. Although the beginnings and the end-ings of the autobiographies changed from the point of view of chronology, the pillars organizing the stories, i.e. the core of human identity (Lithuanity, free-thinking, and commitment to Lithuanian culture), have remained the same. Jonas Šliūpas inherited the Lithuanian identity from his family. Free-thinking

was acquired under the influence of cultural process. The status of a free-thinker conformed to socialist ideas, the belief in science and progress at various stages of his life. The following ideas are reflected in the articles by Jonas Šliūpas, which have already become an integral part of his autobiographies.

Key words: autobiography, free-thinking, Lithuan-ity, human identity.

kaip pasakojimas apie asmenybės genezę, kuomet į laike nutolusį gyvenimą žvelgiama iš konkretaus dabarties taško, kuomet prasmę sukuria įtampa tarp įvykiuose dalyvavusio ir apie tuos įvykius pasako-jančio „aš“.

Šliūpas yra tikriausiai vienintelis lietuvis, net keturis kartus grįžęs prie savo gyvenimo pasakoji-mo – autobiografijos. Pirmą kartą savo gyvenimą jis ėmėsi aprašyti 1903 metais, būdamas keturiasdešimt dvejų. Paskata tai padaryti buvo Aušros dvidešimtųjų metinių minėjimas. Šia proga Varpas ėmėsi spausdin-ti Aušros dalyvių ir organizatorių atsiminimus. Dažnu atveju šie atsiminimai laikomi autobiografijomis, nes

24

Jono Šliūpo autobiografijos Autobiographies of Jonas Šliūpas

Gita

na V

ANAG

AITĖ

gana plačiai vaizduoja ne tik aplinkybes, kuriomis buvo leidžiama Aušra, bet ir rašančiojo asmenį, jo pa-sirinkimus, savivoką, kovą dėl lietuvybės įtvirtinimo kultūros plotmėje. Šliūpo rašinys vadinosi „Minės apie mano prietykius prie ‚Aušros‘“. Jo pradžia aiš-kiai autobiografinė, nes Šliūpas gyvenimo aprašymą pradeda vaikystės vaizdu, kuriame ryškus kultūrai įsipareigojusio, su ja savo gyvenimą susiejusio žmogaus žvilgsnis: autorius pasakoja ne apie tai, kaip bėgiojo ar žaidė, bet kaip pradėjo skaityti, ir kokia skurdi jau ir anuometiniam vaikui atrodė lietuviška raštija. Taigi, galima sakyti, kad tokią autobiografijos pradžią lėmė bendradarbiavimas su Aušra, – lai-kraščiu, anot Kavolio, aukštos kultūros tuomet dar primityvioje lietuviškoje visuomenėje simboliu (Ka-volis, 1994, 34). Nors „Minės...“ yra skirtas Aušros metinėms, tačiau Šliūpas fragmentiškai pasakoja ir apie vargingą savo gyvenimo pradžią Amerikoje, kur atsidūrė 1884-aisiais kaip priverstinis bėglys. Aušros sukakčiai paminėti savo atsiminimus parašė ir Jonas Basanavičius – „Iš istorijos musų atsigaiveliavimo. (1873–1883). Atsiminimai Dro. J. Basanavičiaus“, kuriuose taip pat esama autobiografinio žvilgsnio į savo gyvenimą. Šliūpo pirmojoje autobiografijoje išryškėja ir pastoviosios jo asmens tapatybės reikš-mės, kurios jungs ir organizuos visas autobiografijas: buvimas lietuviu ir tapsmas laisvamaniu.

Antroji autobiografija Jaunatvė – gyvenimo pa-vasaris. rinkinys biographiškų bruožų iš gyvenimo Dr. šliūpo pasirodė jau atskira knygele 1927 metais ir buvo išleista paties Šliūpo įsteigtoje „Titnago“ spaustuvėje. Šio pasakojimo pradžia yra detales-nis ir platesnis pirmosios autobiografijos pradžios variantas. Pastarasis papildytas pasakojimais apie padūkusį vilką, apie vaikus užmušinėjančius žydus, apie prosenelius, kovojusius su razbaininkais ir lokiais. Kavolio įžvalga, epizodas apie padūkusį vilką, kituose kaimuose sukandžiojusį daug žmonių, kaimyno nelygios grumtynės su žvėrimi yra simbo-linis Šliūpo asmenybės vaizdas, atskleidžiantis jo vidinę dinamiką. „Svarbu, žinoma, ne kad vilkas buvo, bet kad Šliūpas po šešiasdešimt dvejų metų jį taip gyvai prisimena ir šiuo prisiminimu pradeda savęs aprašymą“ (Kavolis, 1994, 508). Tačiau Šeferis nesutinka su Kavolio į psichoanalitinę interpretaciją linkstančiu aiškinimu. Jis atmeta galimybę, kad epizodą gali atsiminti pats Šliūpas, ir šio bei kitų panašių epizodų intarpus autobiografijoje sieja su namuose ne kartą girdėtais pasakojimais, įstrigusiais vaiko atmintin: „Argumentuotai psichoanalitinei ar kitai simbolinei interpretacijai Šliūpo autobio-grafijų pradžiose mažoka medžiagos. Į akis krinta tik būdingas pasakojimo ekspresyvumas, kuriame

dominuoja drastiški ir brutalūs vaizdai [...]. Sunku pasakyti, ar jie išduoda kokius svarbesnius Šliūpo asmenybės bruožus, ar tėra nereikšmingi stilistinio pobūdžio intarpai“ (Šeferis, 2006, 61). Gana plačiai papasakojęs apie gimnaziją ir universitetą, Aušros redagavimą, Šliūpas pereina prie įvairiems laikraš-čiams rašytų straipsnių perpasakojimo. Taip pat į autobiografijos tekstą įtraukia ir savo paskaitą apie Aušrą, skaitytą minint jos keturiasdešimtmetį Kaune, laikraštininkų kursuose.

Trečioji autobiografija „Iš mano atsiminimų“, rašyta 1931-aisiais, buvo išspausdinta 1934 metais J. V. Girdvainio parengtoje knygoje Aušrininkas Jonas šliūpas. Medžiaga jo biografijai ir Lietuvos kultūros istorijai. Ji labiausiai fragmentiška, organi-zuota pagal teminius koncentrus, o ne pagal chrono-loginę logiką. Apima Šliūpo gyvenimą nuo bėgimo iš Prūsijos 1884-aisiais iki grįžimo į nepriklausomą Lietuvą 1923-aisiais.

Ketvirtoji autobiografija, rašyta 1941 metais, „Trumputė epizodiška mano gyvenimo eigos apibrė-ža-išpažintis“, buvo išspausdinta JAV tik 1979-aisiais Juozo Jakšto parengtoje biografinėje knygoje Dr. Jonas šliūpas. Jo raštai ir tautinė veikla. Lietuvoje knyga pasirodė 1996 metais. Paskutinė Šliūpo au-tobiografija gal labiausiai priartėja prie šiam žanrui keliamų reikalavimų. Joje ryškus retrospektyvus žvilgsnis į praėjusį gyvenimą, to žvilgsnio lemtas daugelio faktų ir pasirinkimų vertinimas. Šalia au-tobiografijos pridedami įvairūs Šliūpo svarstymai mokslo pažangos, etikos klausimais, atskleidžiantys įdomius ir netikėtus jo asmenybės, pasaulėžiūros bruožus. Iš visų keturių variantų pačia tikriausia autobiografija tegalima laikyti pastarąją, o kitos trys yra tik fragmentai, dažnai stokojantys nuoseklumo ir autobiografinės logikos.

Autobiografijas jungiančios reikšmės

Lietuvis

Tautinis Šliūpo tapatybės aspektas – lietuvy-bė – autobiografijose pateikiama kaip savaiminė, nekintanti prigimties duotybė. Jausminio tapatybės aspekto Šliūpas neplėtoja, tik užsimena, kad tėvai buvo lietuviai: „Ir namie, tėviškėje, mano tėvai buvo lietuviai [...]“ (Šliūpas, 1996, 288). Atrodo, kad autobiografijas rašančiajam daug svarbiau atskleisti kultūrinį lietuvybės ištakų kontekstą. Todėl apie Šliūpo vaikystę beveik nieko nesužinome, išskyrus tai, kaip ir kada jis pradėjo skaityti. Net dviejose au-tobiografijose („Minės...“ ir „Jaunatvė...“) skaitymas


ISSN

139

2-86

00

25


lietuviškai laikomas esminiu vaikystės ženklu. „Jau-natvė...“ yra išsamesnis autobiografinis pasakojimas, Šliūpas jame ne tik konstatuoja, kad moka skaityti, bet ir pasakoja, kaip išmoko: „Lietuviškai skaityti išmokau nemokomas. Motina [...] mokė vyresnįjį Stanslę skaityti iš kokios tai abėcėlės [...]. Aš iš žin-geidumo pro jo šoną žiūrėdavau, kaip Stanslė – taip jį vadindavome – silabizavo žodžius, ir nepasijutau, kaip išmokau skaityti ne blogiau už brolį. Dabar jau paėmė mane nesuvaldomas noras knygeles skaityti“ (Šliūpas, 1977, 260). Be abejo, su kultūra susijusių ženklų ieškojimą vaikystėje lėmė autobiografijas rašančiojo tapatybė – Šliūpui svarbu papasakoti savo kaip kultūrininko genezės istoriją. Todėl įsižiūrėjime tiek į savo, tiek į giminės istoriją ryškios kultūros žen-klų paieškos. Tiesa, autobiografijas rašančiojo tvirta tautinė tapatybė, jos pagrindu kuriamas pasauliečio kultūrininko asmenybės modelis leidžia Šliūpui at-siminti ir dabartiniam jo požiūriui kontrastuojančias šeimos nuostatas, labai artimas prasilavinusiai XIX amžiaus antros pusės diduomenei: „Sako, pas dėdę išmoksite palitikės, gražaus apsiėjimo, ir lenkiškai kalbėti... Mat, tėvai ne kartą svajojo, kad tai, kas lenkiška, gražiau yra, ir sapnuodavo apie įsipirkimą į bajorystą“ (Šliūpas, 1927, 46). Toks Šliūpo prisi-pažinimas autobiografijoje galėjo atsirasti tik todėl, kad šias su jo vaikyste sutapusias šeimos nuotaikas atsimena ir vertina pasaulietis kultūrininkas, kurio gyvenimo tikslas buvo padaryti lietuvių kalbą ne tik buities, bet ir kultūros kalba.

Nors nedaug Šliūpas kalba apie šeimos, namų atmosferą, bet iš tam tikrų užuominų aišku, kad ji nebuvo žlugdanti, atvirkščiai, joje būta tolerancijos ir pagarbos vaikui, apskritai kitam. Iškalbingas epi-zodas apie vyresnįjį Šliūpo brolį Stanislovą, kuriam prasimokius pusantrų metų Kauno kunigų seminari-joje, iškilo daug dvejonių dėl pasirinkto kelio. Tačiau dvejonės labiau susijusios su jį materialiai rėmusiu dėde, o ne su tėvais: „Bet kadangi mums kunigas dėdė daug padeda, tai bijodamas jį užpykinti, klau-siu tavęs, ar aš gerai padarysiu atsisveikindamas su seminarija. [...] Ir iš tikro po Velykų Stasys, užuot į seminariją, parvažiavo namo pas tėvus ir dirbo su tėvu ūkio darbus. [...] ir visai apylinkei pavyzdingu ūkininku buvo“ (Šliūpas, 1996, 287).

Ir pats Šliūpas gyvenimo pasakojimuose neužsi-mena, kad jį būtų apėmusios kokios nors dvejonės, kai jis, pašalintas iš universiteto dėl dalyvavimo studentų maištuose, turėjo apleisti Peterburgą ir grįžti tėviškėn. Tiesa, sūnaus grįžimas namo nie-kam nekėlė džiaugsmo, bet neatrodo, kad jam buvo ypatingai priekaištaujama: „Tėveliai nusigando. Jų mielas sūnelis, jų viltis, tapė išguitas, pastatytas po

policijos priežiūra! Kaimynai suklego. Liežuviams galo nebuvo. Vienas kitą gąsdino, kaip tai pavojinga esą vaikus leisti į mokslą... Jie prasigalvoję norį viską išversti iš pamatų. O jau kunigėliai tai visai savo nasrus pražiodino. [...] Tėvus ėmė rūpestis apie mano ateitį“ (Šliūpas, 1977, 237).

Ši teigianti, palaikanti namų atmosfera, gaubu-si Šliūpo vaikystę ir suformavusi orią laikyseną, lėmė, kad jis lietuvių diduomenės nuostatą, – jog lietuviškumas yra niekas, jog kultūra negali būti kuriama lietuvių kalba – atmetė kaip nelogišką ir prieštaraujančią žmogaus prigimčiai. Sunku pasa-kyti, ar pasipriešinimas šiai nuostatai, virtęs plačia visuomenine-kultūrine veikla, yra paveiktas pozity-vistinės – naudos savo tėvynei – krypties, ar tai tik emocingos ir kartu racionalios prigimties (žr. laiškus būsimai žmonai) raiška, taigi daugiau asmeninė sa-virealizacija, tokia tolima Basanavičiaus ir Gabrielės Petkevičaitės-Bitės sąmoningam įsipareigojimui ir planingam veikimui. Tiesa, laiške Basanavičiui pats Šliūpas, pasakodamas apie kovą Amerikoje dėl lie-tuviškos savivokos ir kultūros, mini daug atkaklumo ir vidinio įsitikinimo ženklų:

Jeigu kas žinotų visas sunkenybes aplinkybių, kokiose turėjau gyventi iki 1895 m., gal ne taip labai drabstytų purvais, nės ir darbą, ir pinigą (jeigu tokį turėjau!) įdėjau ne savo labui ir naudai, bet vieninteliai dirbdamas labui lietuvystės. Ir šiandien ans pasišventimas atsiliepia ant mano gyvenimo. [...] Tegul taip kožnas lietuvis iš visų savo jėgų padirbėtų dėl tėvynės, kaip Tu ir aš, oi, būtų ir šviesiau, ir mantingiau, ir padoriau tarp lietuvių, o gal ir truputis valnybės paspįstų ant mūsų padangių! Bet ką čia girtiesi? Tie, kurie atėjo paskui mus, kurie rado jau dirvo-nus praartus, tie nė supratimo neturi apie mūsų vargus ir pasišventimą (Šliūpas, 1977, 511).

Šis jau brandaus Šliūpo atkaklumas, vidinė būti-nybė paversti lietuvių kalbą kultūros kalba, nušviečia ir žvilgsnį į vaikystę. Kadangi pirmoji autobiografija „Minės...“ buvo rašyta Aušros metinėms, pasako-jimas yra labiau koncentruotas, Šliūpas mini tik esminius savo gyvenimo patyrimus. Vienas tokių yra skaitymas, kuris autobiografijoje suvokiamas kaip atsvara stygiaus kultūrai:

Dar 7 metų vaikiščiu būdamas, tėvų namuose su didžiausiu užsidegimu Rakandžiuose mėgdavau skaityti balsiai moti-nai ir šeimynykščiams, visokias lietuviškas knygeles [...]. Po daug sykių minėtus raštus beskaitant, man vienval naujų norėjosi. Bet jų nebuvo. [...] daugumas buvo rašyti lenkiš-kai ar lotyniškai, o taipgi visokios apie Lietuvą knygos, bet nelietuviškos, kurių aš suprasti negalėjau. Tad ne vieną sykį atsidusęs sau sakydavau: kam gi tie raštai nelietuviški, kaip aš juos dabar skaityčiau (Šliūpas, 1977, 227).

26


Gita

na V

ANAG

AITĖ

Toje pačioje autobiografijoje veriasi ir konstrukty-vus Šliūpo santykis su šiuo stygiumi, atskleidžiantis visą jo energijos potencialą, įgimtą orumą, kuris jį sietų su Vaižganto tradicija, nuošaly palikdama Vinco Kudirkos gėdijimąsi varganos lietuvių kultūros ir tuo pačiu savęs paties. Šliūpas jau vaikas jaučiasi pajėgus kurti kultūrą, įrašydamas šį veiksmą į lietuviškąją kultūrininko tradiciją – buvimą kunigu: „[...] nės maniau sau, kad jeigu kuomet pastosiu kunigu, tai kad rašysiu, tai rašysiu knygas, bent vaikai ir suau-gę žmonės turės ką skaityti, ne taip, kaip aš dabar (Šliūpas, 1977, 227).

Šis menkumo, stygiaus kultūros motyvas labiau-siai išplėtotas paskutinėje autobiografijoje „Trumputė epizodiška mano gyvenimo eigos apibrėža-išpažin-tis“. Atsidūręs kultūrą žyminčioje aplinkoje – Min-taujos gimnazijoje – Šliūpas pamato ne tik lietuvių kultūros menkumą, bet suvokia ir tokio menkumo priežastis. Šis fragmentas yra labai autobiografiškas, nes praeities fakto rekonstrukcijoje susitinka „dabar“ ir „anuomet“ – anuometinis Šliūpas, faktą išgyvenęs, ir dabar autobiografiją rašantis, tą faktą prisimenantis ir jį vertinantis. Fakto kultūrinis kontekstas yra ple-čiamas iš istorijos pabaigą žinančio pozicijų:

Įkvėpimą kovoti įsigijau dar besimokindamas Mintaujoje (Jelgavoje), kur aš matydavau latvius turint savus laikraš-čius, ir kasmet švenčiant tūlas giesmių ir tautiškas šventes. Aš svajodavau, kodėl-gi lietuviams viskas draudžiama? [...] Taipogi lenkų jaunimo patriotiškumas man smigo į akis: jie turėjo savo biblioteką ir atlaikydavo susirinkimėlius [...]. Mes-gi lietuviai, nors buvome būrelis, nieko tautiško neturėjome, dėlto kad mūsų tarpe nebuvo turtingesnių ir mokytesnių žmonių (Šliūpas, 1996, 288).

Rekonstruodamas istoriškai susiformavusią, lietuvybę neigiančią aplinką, Šliūpas iškelia tokio galvojimo alogiškumą: „[...] o mūsų kapelionai nė mokiniams nesakydavo liet. pamokslų, o ir gimna-zijoje viską dėstė tai lenkiškai tai vokiškai [...], nors lenkų ten vos tik keli bebūdavo, o visi kiti lietuviai“ (Šliūpas, 1996, 288). Mokslas yra siejamas su len-kybe, o lietuviškumas – niekas: „Ir namie, tėviškėje, mano tėvai buvo lietuviai, bet bemoksliai, o dėdės (Rokas Vaitkus, Feliksas Šliūpas ir kn. Aloyzas Šliū-pavičius) buvo gan greit pamėgę lenkiškumą labiau už kitą, nes liet. minties ir patrijotizmo nebuvo...“ (Šliūpas, 1996, 288).

Todėl jau Mintaujos gimnazija žymi praktiškojo Šliūpo kultūrininko pradžią: šioje su mokslu ir kul-tūra susijusioje ir lietuvybei nepalankioje aplinkoje Šliūpas imasi aprašyti gimtinės peizažą. Tokiu būdu stiprus jausminis tapatybės išgyvenimas yra perke-liamas į kultūrinį lygmenį. Šį Šliūpo veiksmą negaty-

viai, vadovaudamasis tiek valstietišku praktiškumu, tiek neigiama lietuviškumo samprata, vertina dėdė kunigas („Iš to duonos nevalgysi“), tačiau Šliūpo toks vertinimas neįtikina, jis imasi versti į lietuvių kalbą E. T. A. Hoffmano, Th. Mayne Reido pasakojimus, Iliadą. Šis kultūrinis veiksmas – tiek savo tapatybės šaknų aprašymas, tiek vertimai į lietuvių kalbą, rodo vientisą Šliūpo tapatybę, jos pagrindas – šeimoje suformuotas orumas ir vidinė būtinybė išskleisti savo prigimtį jau kultūros plotmėje.

Kova ir laisvamanybė

Būtent Amerikoje Šliūpo dalyvavimas kultūroje, kultūros ženklų kūrimas ir sklaida tampa kova dėl lietuviškos idėjos. Kova, implikuojančia tiek idėji-nį, tiek fizinį lygmenį. Amerikoje ši kova pasiekia kulminacinį tašką. Pirmieji kultūrinės kovos ženklai Šliūpo veikloje randasi daug anksčiau – leidžiant Aušrą Ragainėje, kur jis siekia suorganizuoti Lie-tuvių mokslo draugiją ir kartu su Martynu Jankumi bando sušaukti aplinkinių lietuvių susirinkimą, deja, paskutinę minutę atsakoma salė, ir žmonės nusivylę ima grasinti organizatoriams. Šis epizodas aprašytas tiek „Minės...“, tiek „Jaunatvėje...“. Kadangi pa-sakojimo detalės abiejose autobiografijose beveik identiškos, tai leidžia manyti, kad Šliūpas, rašydamas „Jaunatvę...“, prieš akis turėjo pirmąją autobiografi-jos versiją, kurią labiau detalizavo.

Amerikoje kova dėl lietuvybės keičia formas: galėdamas laisvai lietuviškai rašyti ir matydamas tautiečių tamsumą, neišprusimą, painiojimąsi tau-tybės ir tikėjimo dalykuose, jis imasi pavojingos lietuvių-lenkų temos ir jų tautinio atskyrimo. Ši tema išveda Šliūpą iš idėjinio laikraščio lygmens į viešąją veiklą – įvairius susirinkimus, vakarus, susitikimus. Labiausiai apibendrinančio žvilgsnio į šį veiklos eta-pą esama paskutinėje autobiografijoje: „Lietuviai-gi buvo tikri vėplos, daugiausiai bernai iš Suvalkijos, kurie nežinojo ėsą iš Lietuvos kilę ir sakydavosi ėsą paliokai iš Polsčios, arba katalikai, – o savo tautybės visai nežinojo. Kaipo tokie jie ir glausdavosi prie lenkiškųjų kunigų, kurie lietuvių pinigais statydinosi klebonijas ir bažnyčias“ (Šliūpas, 1996, 293).

Į kovą dėl lietuvybės buvo įtraukta tiek laisvama-nybė, tiek eklektiškos socializmo idėjos, netgi pati krikščionybė, mat Šliūpas – laisvamanis – ėmėsi steigti lietuviškas parapijas (beje, tai padarė pirma-sis), rūpintis lietuviu kunigu. Šios idėjos daugumai lietuvių ir lenkų rodėsi pavojingos, netgi eretiškos, todėl norėta tą pernelyg radikalių idėjų generatorių sunaikinti fiziškai. Todėl ir pats Šliūpas, atkurdamas šį savo gyvenimo etapą, „Iš mano atsiminimų“ kalba


ISSN

139

2-86

00

27


apie stiprų savo kūną, akcentuodamas karžygiui, rite-riui ar šiaip kariui reikalingas savybes – jėgą ir narsą: „Priegtam mano kūno sudėtis baidė mušeikas, ir jie mane vadindavo „lew litewski“. Esmi įsitikinęs, kad gera mano kūno sudėtis nekartą mane išgelbėjo nuo lenkiškųjų mušeikų“ (Šliūpas, 1977, 355). Fizinio susidorojimo ženklai, būdingi Amerikos laikotarpiui, yra išsibarstę visose autobiografijose: štai „Trum-putėje...“ įterptas epizodas, kaip lenkai grasina jį pakarti: „Labai dūko ant manęs lenkų kunigas [...] ir kiti lenkų laikraščiai, vadindami parsidavėliu carui, išdaviku, šnipu ar nuo rusų imant algą ir t. t. O len-kės net savo vaikus lyg baubu baugindavo: „Cicho dziatki, albo Šliūpas przyjdzie“. Lenkai gąsdindavo manę net... pakarsią kur-nors patamsyje sugriebę“ (Šliūpas, 1996, 294). Toje pat autobiografijoje Šliūpas nusako viso savo gyvenimo specifiką: arba beatodairiškai buvo šlovinamas, arba taip pat beato-dairiškai atmetamas: „Atsirado daug entuziastų, bet ir įnirtusių priešų, kurie pro svetainės duris kartais akmenimis pasveikindavo ar iš prakalbų grįžtant supuvusiu kiaušiniu gatvėje pavaišindavo; o kartą Brooklyne, kn. Kriaučiūno nugirdyti mušeikos net nudurti buvo pasikėsinę [...]“ (Šliūpas, 1996, 295). Kad ši grėsmės patirtis buvo svarbi ir reikšminga Šliūpui, rodo tai, kad trečiojoje autobiografijoje „Iš mano atsiminimų“ yra fragmentas „Suokalbiai mane nugalabyti ar įklampinti“, kur surinkti visi pasikėsi-nimo į jo gyvybę epizodai. Vis dėlto visų autobio-grafijų tekstai rodo, kad grėsmę lėmė ne lietuvybė, o laisvamanybė. Šį momentą tiksliai savo studijoje yra pastebėjęs Šeferis: „Turtingiausieji Šliūpo jausmų ir energijos šaltiniai glūdėjo jo ateistinėse ir socialinėse utopijose – tai dėl jų jis veldavosi į nesibaigiančius debatus, ginčus, kivirčus, kaltinimus ir teismo pro-cesus; tiesiogiai dėl lietuvybės – beveik niekada“ (Šeferis, 2006, 64).

Nesuprastas

Lietuvių kultūros menkumo išgyvenimas, prasi-dėjęs Mintaujos gimnazijoje, kartojasi beveik visose autobiografijose. Tiesa, jose veriasi apibendrintas kultūros vaizdas ir jos menkumo priežastys gana abstrakčios – neturtas ir mažas išsilavinimas. O štai laiškuose laikraščiui Aušra, kuriuos Šliūpas rašė kelionės į Ameriką metu, kultūrinio atsilikimo vaizdas yra labiau detalizuojamas, jo priežastys nusakomos konkrečiau: „Tarp lietuvių, keliaujančių į Ameriką, daugumas nemoka nei svetimų kalbų, bet kas dar pikčiaus, nei savotiškai paskaito knygas ir nieko nemoka rašyti; trys ar keturi sugraibo ant maldų knygos pakrapalioti. [...] Kur tokius žmones

rasi, kaip kad mūsų lietuviai?! Jie nieko nemoka ir tariasi, kad mokinimas – tai nereikalingas žmogui ‚galvos sukinimas‘“ (Šliūpas, 1977, 425); „Tokios ir tolygios pasakos tebevieši galvose mūsų žmonių, ko užtai ir norėti, kad jie imtųsi nespiriami už knygos arba kad suprastų svarbumą mokslo“ (Šliūpas, 1977, 427). Todėl paskutinėje autobiografijoje visus šiuos lietuvių neišsimokslinimo ir su juo susijusio kultūros menkumo ypatumus Šliūpas suėmė į vieną klausi-mą, kuris tapo visos jo viešos kultūrinės ir tautinės veiklos paskata ir kryptimi: „Kaip tokią medžiagą reikėjo sulietuvinti? Kaip prie jos prieisi?“ (Šliūpas, 1996, 293).

Šioje kovoje dėl lietuvybės, kuri palaipsniui virsta švietėjiška ir kur vis ryškesnė darosi laisvamanybė, Šliūpui teko patirti tiek idėjinių, tiek fizinių susikirti-mų. Tačiau autobiografijas rašo kovą laimėjusysis, ir šis jo žvilgsnis nušviečia visą praeities veiklą; būtent laimėjusiojo pozicija leidžia į gyvenimo pasakojimus įterpti tiek pavojaus, tiek fizinės grėsmės momentus, kurie tik paryškina Šliūpo santykį su savo gyvenimu: autobiografijos autorius yra karžygys, tapęs heroju-mi. Šio laikotarpio laiškai atveria ir tai, ko autobio-grafijose buvo vengiama: nusiskundimų, kad sunku, kad stinga laiko, kad yra nesuprastas, kad trūksta moralinės paramos, taigi jaučiasi vienišas. Šios nuo-taikos išsakomos laiškuose būsimajai žmonai Liudai Malinauskaitei ir Basanavičiui. Šitaip elgdamasis Šliūpas tarytum atskiria viešą ir privatų žanrus – au-tobiografija skirta tautai, laiškai – asmeniui, juose, be kita ko, išsakomos tos akimirkos nuotaikos. Štai, pavyzdžiui, amerikietiškasis laikotarpis, kuris beveik visose autobiografijose siejamas su karžygiškumu, laiškuose Basanavičiui yra nusakomas ne tik kaip kritiškas, bet stačiai kaip beviltiškas:

Kad jie galėtų [...], mane jie prarytų. Man jie daro visur biaurybes, visur žmones ant manęs siundo – už mano „bedievystę“!.. Ir tai galop XIX-to šimtmečio! Kaip gaila, kad neįstengiau atvykti į Bulgariją, į tarpą svetimų žmonių, kur gyvendamas galėčiau ramiai triūsties apie apšvietimą savo genties. Bet ne aš tam kaltas, ale mano tuščios kišenės. Aš ir šiandien noriu važiuoti šalin, kad tik turėčiau iš ko! (Šliūpas, 1977, 490).

Tiesa, vėliau, žmonai privertus baigti medicinos mokslą ir atsiradus nuolatinėms pajamoms, despera-tiškos nuotaikos dingsta ir vėl viršų ima pasididžia-vimas savo jėgomis ir savo visuomenininko pozicija: „Darbų dabar turiu be galo, o čia reikia dar ir praktika užsiimti – dėl mielosios duonelės! Žmonės ant mano sprando sudeda daugiaus beveik, negu aš įstengiu panešti! Ale ką daryti? Juk čion, Amerikoje, – taip mažai darbininkų yra...“ (Šliūpas, 1977, 505).

28


Gita

na V

ANAG

AITĖ

Baigiamosios pastabos

Šliūpui teko išgyventi net kelias istorines epo-chas – carinės Rusijos, nepriklausomos Lietuvos, pamatyti sovietų ir vokiečių okupacijas. Atrodo, kiekvienas istorinis laikas kelia žmogui vis kitus reikalavimus. Ši taisyklė negaliojo Šliūpui, kuriam daugiausiai rūpesčių pridarė jo laisvamanybė: grį-žęs į Lietuvą 1923 metais, jis buvo kupinas noro veikti, tačiau jo ateistinės pažiūros beveik visuomet kliudydavo: „Atėjus į gimnaziją, direktorius Šlio-geris man parodė p. Bistro parėdymą, kad aš turįs „nekliudyti bažnyčios, kunigų ir religijos“, jei norįs mokytojauti. Žinoma, dėstant prancūzų literatūrą, tokia sąlyga buvo nepriimtina. Ir išėjau namon. […] Vėliau, kviečiamas į mokytojų seminariją Kėdai-niuose, nuvykau pasižiūrėti, bet švietimo ministeris manęs nepatvirtino“ (Šliūpas, 1977, 385). Todėl galima galvoti, kad autobiografijose išryškėję tapa-tybės aspektai – lietuvybė ir laisvamanybė – ir šių įsitikinimų lemta kultūrinė ir visuomeninė veikla nebuvo vien tik Šliūpo atliekami vaidmenys. Šliūpas niekuomet nekvestionavo savo tapatybės atramų, nors istorinės-politinės formacijos keitė su lietuvybe susijusias veiklos formas, o laisvamanybė visuomet parūpindavo priešų. Paties Šliūpo charakteris dažnai atsisukdavo prieš jį patį. Tipiškas jaunystės epizodas: „‚Krestų‘ perdėtinis pasikvietė mane ir norėjo, kad atsiprašyčiau valdžios, ir mane paliuosuosią. Bet aš vienas sau laisvės netroškau ir pasakiau, kad mus visus turi paleisti sykiu, nės mes ne kokie piktadariai“ (Šliūpas, 1977, 289). Senatvėje tas pats: nediploma-tiškas įsitikinimų išsakymas užgoždavo reputacijos klausimą ir darydavo Šliūpo asmenį „nepatogų“: „Bekalbant norėta radijo susisiekimą nutraukti, o gen. Nagius man už skvernų timpčiojo sakydamas: ‚baig, baig kalbą‘“ (Šliūpas, 1977, 324). Tikriausiai teisus Mykolas Römeris, taip charakterizuodamas Šliūpą: „[...] didesnis talentas griauti, kaip statyti,

geresnis agitatorius, kaip organizatorius – tokis yra Šliupas. Ilgų metų jo darbas davė daug naudos ir nuopelnų, kurių negalima užginčyti, bet taip pat daug ryškaus nenuoseklumo, o pirmiausia, organizavimo vientisumo stokos, ir dėl to nė vieno savo pradėto darbo Šliupas neįstengė pabaigti, jo veiksmo vaisiai logiškai vystėsi savaime toliau be jo arba net prieš jo valią. [...] Šliupas – tai eilė ryškių ir ūmių epizodų, nepakankamai pagilintų ir suderintų, bet gaivališkai galingų“ (cit. iš: Mykolaitis-Putinas, 1936, 118).

Nors ir keitėsi, kaip teigia Kavolis, Šliūpo autobio-grafijų pradžios ir pabaigos, tačiau ta kaita daugiau formali, neatspindinti jo asmenybės pokyčių: Šliūpas visą gyvenimą kovojo, niekam nesilenkė, savo įsi-tikinimus laikė daug svarbesnius už viešąją opiniją. Gal todėl ir šiandien jo nėra sąraše tarp Lietuvai nusipelniusių, tad minėtinų asmenybių.

Literatūra

Kavolis V., 1994, Pradžios ir pabaigos. – V. Kavolis, Žmo-gus istorijoje. Vilnius: Vaga, 500–524.

Mykolaitis-Putinas V., 1936, Naujoji lietuvių literatūra 1, Kaunas: Humanitarinių mokslų fakultetas.

Šeferis V., 2006, Tautinė tapatybė lietuvių biografijose (Jonas Basanavičius, Jonas Šliūpas, Vincas Ku-dirka). – Literatūra 48 (5), 45–76. – http://www.literatura.lt

Šliūpas J., 1996, Trumputė epizodiška mano gyvenimo eigos apibrėža-išpažintis. – Dr. J. Jakštas, Dr. Jonas šliūpas, jo raštai ir tautinė veikla (fotografuotinis leidimas). Šiauliai: Saulės delta, 286–326.

Šliūpas J., 1927, Jaunatvė – gyvenimo pavasaris. rinki-nys biographiškų bruožų iš gyvenimo Dr. šliūpo. Šiauliai: Titnagas.

Šliūpas J., 1977, Rinktiniai raštai. Vilnius: Vaga.Aušrininkas Jonas šliūpas. Medžiaga jo biografijai ir

Lietuvos kultūros istorijai, red. J. V. Girdvainis. Kaunas–Šiauliai: Titnagas, 1934.


ISSN

139

2-86

00

29


Karo patirtis: moteriškumo (re)prezentacijos Agatės Nesaulės, Birutės Pūkelevičiūtės ir Nelės Mazalaitės romanuose

Experience of the War: (Re)presentations of Femininity in the Novels by Agatė Nesaulė, Birutė Pūkelevičiūtė, and Nelė Mazalaitė

Laura LAurušAITĖLietuvių literatūros ir tautosakos institutasNaujosios literatūros skyriusAntakalnio g. 6, LT–10308 [email protected]

Santrauka

Įprasta manyti, kad vyriškoji istorija, t. y., karas, emigracija, tremtis, adekvačiau įvaizdinama bū-tent vyro rašytojo akimis. Dauguma memuarų bei grožinių tekstų apie karą ir mūšio laukus sukurta stipriosios lyties. Tačiau norint suvokti bei praskleisti (re)prezentacijos skirtumus, būtina pažvelgti kitu kampu: pasigilinti į moteriškąją karo traktuotę, kuri dažniausiai kaltinama situacijos supaprastinimu, sentimentalizavimu, o pačios autorės nurašomos į antraeilės svarbos rašytojų gretą.

Remiantis konkrečiais baltų egzodo literatūros pa-vyzdžiais (Agatės Nesaulės, Birutės Pūkelevičiūtės, Nelės Mazalaitės romanais) bandoma pažvelgti, kaip karas paveikė moters vietą bei moteriškumo repre-zentacijas socialinėje ir simbolinėje erdvėje. Tradi-ciškai esmine laikoma moters reprodukcinė užduotis, moters vaidmuo socialinės praktikos rėmuose, tačiau karo situacija keičia visų šių pamatinių sąvokų turinį. Moteriškumo prasmių labirintai, moters patirtis bei

identifikacijos formos analizuojamos pasitelkiant aktyvumo/pasyvumo, vyro/moters, motinos/dukros santykių modelius.

Karo situacijoje moters kūnas tampa „viešąja erdve“. Vyras – karys moters akyse įgyja neigiamą konotaciją: tai užkariautojas, diktuojantis sąlygas, nužeminantis moterį iki seksualinės funkcijos.

Apibendrinant teigiama, kad karas išprovokavo naujų lyties aspektų vaizdavimą literatūroje. Karas sustiprino tradicinį vyriškumo kanoną, legitimuo-damas agresyvųjį vyriškumą, ir esmingai transfor-mavo, netgi deformavo įprastas moters savivertės, motinystės, matrilinijos reprezentacijas. Romanų analizė provokuoja netikėtą įžvalgą, kad išskirtinėmis aplinkybėmis išryškėja ne tiek baltų ir kitų tautų, kiek moteriškosios ir vyriškosios paradigmų skirtumai.

Esminiai žodžiai: egzodas, karas, lietuvių ir lat-vių moterų romanas, prezentacija, reprezentacija, feministinė kritika.

Summary

Based on the concrete examples of Lithuanian and Latvian exile novels (Agate Nesaule‘s, Birutė Pūkelevičiūtė‘s, and Nelė Mazalaitė‘s), the article analyzes how the war influenced a woman‘s place and the (re)presentations of femininity in the social and symbolic space. The labyrinth of meanings of

femininity, the clash of male and female experiences and identification forms are analyzed with the help of the activeness/passiveness, man/woman, and mother/daughter relationship models.

The conditions of war facilitated the intensive development of the formula of masculinity, which

30



Laur

a LA

uru

šAIT

Ė

Temos motyvacija

Feminizmo literatūros kritikoje populiari tezė: Art is gendered („Menas turi lytį“). Rūpi provokuojamai paklausti: ar egzodo literatūra – taip pat? Kaip mo-terys įrašo į kultūrą moteriškąją patirtį, kaip jos yra pristatomos ir kaip prisistato grožiniuose tekstuose apie karą ir jo pasekmes (pokario egzodo romanuose karo tema yra viena pagrindinių), ir kokios mote-riškumo (re)prezentacijos juose ryškėja? Straipsnio metodologine prielaida pasirenkama latvių filosofijos profesorės Elgos Freibergos tezė, kad „Prezentacija ir reprezentacija yra opoziciniai santykiai – aš pati/apie mane arba moteris/apie ją“ (Freiberga, 2003, 73). Reprezantacija straipsnyje suvokiama kaip žvilgsnis į moterį iš šalies, išorybė, vyro atstovaujama nuomonė, prezentacija – kaip moterų kūryba, patirtinis žvilgs-nis iš vidaus. Reprezentacija reiškia, kad kiekvienas regimas dalykas turi ir savo giluminę dimensiją, kad paviršinis lygmuo slepia daug gilesnius asmenybės sluoksnius ir sąmonės turinius. Kritikės feministės dažnai akcentuoja dvigubą moters gyvenimą – slaptą vidinį ir išorinį, diktuojamą vyriškosios tvarkos. Moterų rašytojų balsas ir yra šio vidinio pasaulio prezentacija, vertingi liudijimai iš pirmų lūpų, pade-dantys išsaugoti karo ir pokario patirtis oficialiojoje atmintyje.

Vyro/moters opozicija tradiciškai regima kaip hierarchija, dvinaris skirtumas, kur moteriškasis san-das yra negatyvi, kone bevertė instancija. Abi lytys įprastai klasifikuojamos pagal aktyvumo/pasyvumo (Freud, 1972, 123), viešumo/privatumo (Elshtain, 2002, 12), agresijos/nuolankumo, fiziologijos/proto, tylos/kalbėjimo ir pan. kriterijus. Šios psichologijo-je, sociologijoje ir literatūrologijoje įsitvirtinusios konceptualiosios skirtys straipsnyje pasitarnauja kaip bendroji metodologinė atrama, leidžianti teigti, kad vyro ir moters žiūra poliarizuojasi, ir todėl at-siranda galimybė kalbėti apie karo transformuotus

lyčių vaidmenis ir lyties sąlygotas skirtingas rašymo strategijas.

Akivaizdu, kad ir egzodo tekstuose vyriškasis kanonas pripažįstamas centriniu. Egzodo literatūros istorijoje pastebima akivaizdi disproporcija tarp vyrų ir moterų: iš dvidešimt devynių aptariamų autorių – vos keturios rašytojos moterys (Jonynas, 1992, 293). Šiek tiek įtikimesnis santykis latvių ko-legės Dacės Lūsės Latvių tremties prozoje – keturios iš vienuolikos. Būta ir tokių atvejų, kai norėdamos pasipriešinti vyriškosios minties dominantei, moterys rašytojos slėpėsi po vyrų vardais, neišduodamos savo tapatybės (Striogaitė, 2005, 248), arba bandydamos skverbtis į privilegijuotą vyrišką profesiją (Pavilio-nienė, 1996, 8), pavyzdžiui, Birutė Pūkelevičiūtė savo kūrinį Aštuoni lapai Draugo romano konkursui siuntė beasmeniu Ignis Fatuus slapyvardžiu. Norint suvokti bei praskleisti (re)prezentacijos skirtumus, būtina pažvelgti ir iš kitos pusės: pasigilinti į mote-riškąjį karo interpretacijos modelį, kuris dažniausiai kaltinamas situacijos supaprastinimu, sentimentaliza-vimu, o pačios autorės nurašomos į antraeilės svarbos rašytojų gretą. Tuo tikslu straipsnyje pasitelkiami trys išeivijos moterų romanai: Nelės Mazalaitės Negestis (1955), Birutės Pūkelevičiūtės Devintas lapas (1982) ir latvių romanistės Agatės Nesaulės gyvenimo dar-bas Moteris gintare (1993).

Kalbant apie karą, tremtį, okupacijas moterų literatūrinė tradicija apskritai tampa literatūrine subkultūra, o tai deformuoja ne tik laisvą moterų literatūrinę raišką, bet ir jau parašytų tekstų recepciją. Dažnai kritikai vyrai moters knygą mato ne kaip estetinį vienetą, o kaip pačią autorę, apibūdindami jos kūrinį kaip emocinį moteriškumo standartą. „Moteriško rašymo“ etikečių nepavyksta išvengti net Vytautui Kubiliui: „Pūkelevičiūtė parašė aniems metams būdingą „moterišką romaną“, jausmingą, pagrįstą aštriais kontrastais, skaisčiai dorovingą, poetiškai pakylėtą ir ornamentuotą, kupiną autentiškų

Friedrich Nietzsche defined as work, war, and sex. In the environment of value disbalance, these mascu-linity-oriented concepts ruled and dictated women‘s social roles. In the situation of war the woman‘s body became a “public space”. The image of a man-warrior had a negative connotation in the eyes of a woman: it was a man-conqueror, who dictated conditions and reduced a woman‘s function to solely sexual.

The author concludes that the war provoked new meanings of the sexual aspect. It strengthened the traditional canon of masculinity, legitimized the ag-

gressive masculinity, and meaningfully transformed and even deformed the usual representations of woman’s self-worth and motherhood. The analysis of novels provokes the unexpected insight that in these exceptional conditions differences of male and female paradigms are more highlighted than the ones of Baltic and other nations.

Key words: exile, war, Lithuanian and Latvian women’s writing, presentation, representation, feministic critics.


ISSN

139

2-86

00

31


liudijimų ir smulkmeniško pastabumo“ (Kubilius, 2004, 53). Tiesa, kad Pūkelevičiūtės tekstuose rūpes-tingai išlaikytas lyties kodas, embleminė nuostata, teigianti ne ratio (tradiciškai vyrišką pradą), bet sensus (tradiciškai moterišką pradą), ir tai kritikams vyrams iš principo atrodo nepriimtina. Išskyrus ne-bent Jurgį Kunčiną, priešingai kolegoms, pavadinusį Pūkelevičiūtės tekstus „tvirta, vyriška, raumeninga proza“ (Kunčinas, 1992, 6). Tačiau pastebėtina, kad Pūkelevičiūtei priskiriamas vyriškumo apibrėžimas šiuo atveju pavartojamas kaip komplimentas, kitaip tariant, moteris, atsižadėjusi įgimto moteriškumo ir perėmusi vyriškąją rašymo manierą, vyro akimis nusipelno pagyrimo. Dar toliau žengia literatūrolo-gas Giedrius Viliūnas, laikęs Pūkelevičiūtę ne tik populiariosios literatūros atstove, bet ir nekūrybiška vyrų kūrybos kopijuotoja: „Savo žymiajame romane „Aštuoni lapai“ (1956) ji rašo Mariaus Katiliškio tematika (veiksmo vieta, išėjimo motyvas primena „Išėjusiems negrįžti“) ir naudoja Antano Škėmos techniką (tokia pati laiko plotmių pynė, vidiniai monologai kaip „Baltoje drobulėje“)“ (Viliūnas, 1996, 225). Viliūno interpretacija leistų galvoti, kad Pūkelevičiūtė tebuvo mechaniška adaptuotoja ir reproduktorė, perskirčiusi vyrų sukurtus vaizdavi-mo objektus ir literatūrinės technikos resursus kitos produkcijos gamybai.

Patirtas karo ir emigracijų siaubas turėtų peržengti ne tik etniškumo ribas bei panaikinti tautiškumo riboženklius, bet ir sušvelninti seną kaip pasaulis vyriškos ir moteriškos kūrybos prioriteto ginčą. Moters patirties įtekstinimo triumfą simboliškai įtvirtina Nesaulės romanas Moteris gintare, kuris, pirma parašytas angliškai, paskui buvo išverstas dar į septynias užsienio kalbas (vokiečių, švedų, danų, latvių, etc.). Kai kurie skeptikai – dėsninga, vyrai – manė, kad pasakojimas tyčia prismaigstytas dabar ypač populiarių feministinės tematikos akcentų, kurie tarnauja kaip jaukas skaitytojams. Nesigin-čysime, kad jų esama – feministinę nuostatą galėjo išprovokuoti pačios Nesaulės profesija: ji buvo XX amžiaus literatūros ir moterų studijų profesorė Vis-konsino universitete (dar vienas moterų atsparumo ir ambicingumo įrodymas – Nesaulės motina įgijo lyginamosios literatūros daktarės laipsnį Indianos universitete būdama septyniasdešimties).

Mazalaitė nei leidybos rodikliais, nei skaitomumo bei interpretavimo mastais nė iš tolo neprilygsta Ne-saulei ir Pūkelevičiūtei. Tokiam skeptiškam požiūriui pradžią padarė dar išeivijos kritikai, neigiamai aptarę moteriško rašymo specifiką ir lyginę Mazalaitės knygą su „nesubrendusios mergaitės svajonėmis“ (Kaupas, 1955, 27). Neseniai pasirodžiusios Ma-

zalaitės darbų rinktinės1 įvade konstatuojama, kad tai iki galo į Lietuvą „nesugrįžusi“, dar neatrasta autorė, kurios kūryba reikšminga kaip savitas balsas išeivijoje ir feministinės krypties pradininkės žodis (Kolevinskienė, 2007, 5).

Kaip matyti, masinėje sąmonėje įsitvirtinęs (o iš esmės įtvirtintas vyrų, pradedant dar Aristoteliu ir Platonu) stereotipas teigia, jog moteris literatūroje turi būti jausminga, emocionali, pritildyta ir kukli. Paradoksalu, kad tie patys vyrai už tai dažniausiai moteris rašytojas ir kritikuoja. Atsisakydami ambi-cijų nustatyti alternatyvaus moteriško literatūrinio kanono ribas, šiame straipsnyje patyrinėsime pre-zentacijos, t. y. moteriškąjį, diskursą ir jo specifiką. Lyginamuoju aspektu į šią problematiką iki šiol ne-buvo žvelgta. Tolesnio tyrimo atspirties tašku ir mo-tyvacine prielaida pasirinkome Violetos Kelertienės teiginį, kad „moters gyvenimo patirtis nei kokybe, nei svarba nesiskiria nuo vyriškos patirties ir užtat gali būti tinkama tema rimtai literatūrai“ (Kelertienė, 2006, 274). Taigi su tokia išankstine nuostata ir ban-dysime skaityti šiuos tris romanus ne iš falocentrinės realybės centro, o iš jos pakraščio.

„Moters anatomija yra moters likimas“

Kare visu intensyvumu išsiskleidžia vyrišku-mo formulė, kuriai apibrėžti parankus Friedricho Nietzsche’s apibūdinimas: darbas, karas, seksas. Ver-tybiškai išbalansuotoje karo erdvėje šie į vyriškumą orientuoti konceptai ima viršų ir diktuoja specifinius moters socialinius vaidmenis. Politika kaip viešosios galios laukas irgi yra išskirtinai vyrų sritis, represijos buvo organizuotos pagal vyriškas normas. Vyriškąją patirtį suvokiant kaip manipuliavimą išorinio pasau-lio objektais, moteris tampa vienu iš tų objektų, o vyras kareivis – subjektu, lemiančiu moterų kančias. Savo ruožtu, jis moters akyse įgyja neigiamą konota-ciją: tai vyras užkariautojas (ne tik moters mentalinių, bet ir kūniškųjų „teritorijų“, diktuojantis sąlygas ir nužeminantis moterį iki seksualinės funkcijos.

Nesaulės knygoje aktualizuotas bendražmogiš-kasis diasporos matmuo: į feministinės pakraipos klausimą, kas išgyveno tremtį sunkiau – vyrai, kurie buvo žudomi, ar moterys, kurios buvo prievartauja-mos, atsakoma vienareikšmiai: „Visi. Vaikai irgi“ (Nesaule, 1997, 258). Tokia nuostata metamas iššūkis tradiciniam moterų marginalizavimui. Tačiau vyro kūnas, nors ir represuojamas, vis tiek lieka privi-

1 Nelė Mazalaitė, 2007, Legendos apie ilgesį. Novelių ir legen-dų rinktinė, sud. Ž. Kolevinskienė. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.

32



Laur

a LA

uru

šAIT

Ė

legijuotas – tai pabrėžiama supriešinant karo lauke herojiškai mirštantį kareivį su beginkle ir bejėge mo-terimi: „Vyrai bent jau turėjo šautuvus rankose. O ką mes turėjom?“ (Nesaule, 1997, 206). Moteris turėjo tik kūną, kuris tapo ginklu, nukreiptu prieš ją pačią. Šioje vietoje derėtų prisiminti populiarų Sigmundo Freudo pasakymą, kad „moters anatomija yra moters likimas“, taigi „silpnoji lytis“ yra pažeidžiama jau vien dėl savo kūniškumo, moteriškos prigimties.

Karo situacijoje iš esmės pakitus nusistovėju-sioms viešumo ir intymumo santykių reikšmėms, įvyksta moralinė revoliucija. Sugriaunama dar nuo modernizmo laikų egzistavusi moteriškosios kaip „privačios“, o vyriškosios kaip „viešos“ erdvės priešprieša. Moters kūnas netenka įprastų „vilio-tojos“, „giminės pratęsėjos“ ar „motinos glėbio“ konotacijų ir tampa išviešintu intymumu, atviru vyrų invazijai. Galios santykių dinamika tarp vyro ir moters darosi vienakryptė, pavaldi socialiai ir kul-tūriškai nekontroliuojamam lytiškumui, kuris virsta gyvulišku instinktu. Moteris priversta užgniaužti savo seksualumą, juslingumą, „nuerotinti“ savo kūną, kad tik neatkreiptų prievartautojų dėmesio. Pūkelevičiūtės ir Nesaulės romanuose galime matyti priešingą „moteriai-viliotojai“ tipą, kurį pavadinsi-me „nekalta mergele“, nes moterys, siekdamos likti nepastebėtos, atsisako net mažiausios provokacinio elgesio užuominos. Geidžiamiausia – moterų be vaikų kategorija, jau pakankamai subrendusiu, bet motinystės dar „nesuteptu“ kūnu (jai priklauso ir Pūkelevičiūtės mergaitės-vienstypaitės). Be to, karo romanuose griaunamas nėščios moters kaip „nelie-čiamosios“ stereotipas.

Viešumo ir privatumo skirtis būdinga ir herojų kalbėjimui, ypač Nesaulės romane. Kai išeivijos latvių centras surengia diskusiją apie lyčių diferen-ciaciją kare, vyrauja nekvestionuojama nuostata, kad labiau kentėjo vyrai. Pasiūloma netgi statistika šiam faktui įrodyti. Keletas moterų, kurios bando prieštarauti (tarp jų ir pagrindinės romano veikėjos Agatės motina), brutaliai užčiaupiamos, nes žodis „prievartauti“ apskritai yra kultūrinis tabu, „nešvari“ sąvoka. Politinė kalba nesuteikia moterims viešo balso, todėl šios nesankcionuotos pogrindžio patirtys lieka neišviešintu skausmu, su kuriuo moterys yra priverstos susigyventi.

Daugelyje grožinių tekstų apie karą vyrauja maskulinizmas kaip herojaus vaizdinio glorifikacija. Moterys geriausiu atveju traktuojamos kaip pasyvus papildymas agresyviems kareiviams, o vėliau – al-koholikams arba despotams sutuoktiniams. Aptaria-muose romanuose atsiskleidžia moteriško papildy-mo harmonizuojanti funkcija: švelnus moteriškas

charakteris perkoduojamas kaip harmonizuojantis priedas pernelyg agresyviai vyriškai figūrai. Veikėjų psichologija bendrais bruožais atitinka vyro kaip nomado, o moters kaip židinio saugotojos gyvenimo būdą ir elgseną. Vyras „migruoja“ po kūniškas terito-rijas, griebdamasis vis naujo pasitenkinimo objekto, o moterys ilgisi grožio, estetinės pilnatvės, svetimoje erdvėje bando susikurti socialinio gyvenimo centrą – namus. Net kraštutinėmis aplinkybėmis nedingsta moteriškosios prigimties aistra puoštis, gražiai ir ele-gantiškai atrodyti. Pūkelevičiūtės merginos sielojasi dėl dezinfekuotų ir suniurkytų paltų, persmeigusios karoliuką adata, segasi šarkos plunksną į skrybėlę, vėliau tampa artistėmis. Svarbiomis progomis Agatės mama pasipuošia vienintele išeigine tamsiai mėlyna suknele balta apykaklaite, įsisega gintarinę sagę.

Tai disonuoja su žemo dvasinio lygio vyrais, neestetiška moterų kasdienybe ir buities sąlygomis. Devintame lape ryški elitinės Vakarų kultūros ir ka-reivių – barbarų, svetimųjų – antikultūros opozicija. Daugybėje epizodų matyti rusų (Nesaulės knygoje ir mongolų) nevalyvumas, bukumas, primityvi galvo-sena, aklas tikėjimas ideologija – visas civilizacinio atsilikimo kompleksas. Kontrasto principu iškyla „karo metu nuspindę brangenybės“ – trys vokiečių leitenanto von Reichenau eilėraščių knygos, Pūkele-vičiūtės romano merginų aptiktos namo palėpėje.

Randus moterų psichikoje pagilina priešlaikinė herojų branda. Iniciacijos misterijos įvyksta per anks-ti, kai motinai nespėjus uždengti dukroms akių, jos sužino, kaip moterys tampa kūniškuoju karo grobiu. Septynmetė Agatė su seseria pameta savo sulaužytas lėles ir tarsi pakerėtos liečia marmurinius nuo bado ir ligų mirusių kūdikėlių kūnus. Dar nesugebančioje įsisąmoninti vaiko psichikoje prievartavimo scenos, smurto vaizdai, masinių laidojimų paradai, žiaurios istorijos (pavyzdžiui, rusų kareiviai į moterį sugrūdo lietsargį ir jį išskleidę, moterį nužudė) palieka giles-nius trauminius randus.

Karą patyrusios moters kvintesencija sutelkta Nesaulės herojės Agatės asmenyje. Plačiai atvertomis akimis fiksuodama pažeminimus, smurtą ir prievar-tavimus, mergaitė identifikuojasi su nuskriaustąja puse: „visų tų moterų ir mergaičių siaubas virto manuoju“ (Nesaule, 1997, 72). Anot latvių filosofės Ellos Buceniecės, „Moterys visada galvoja daugis-kaita, net jei jos nėra motinos biologine prasme“ (Buceniece, 2001, 116), todėl kolektyvinės atsako-mybės ir kolektyvinės kaltės tema romane yra viena iš centrinių. Nesaulės knygoje muzikavimas tampa spontaniško moterų solidarumo ir normalaus kontak-to su vyriškąja lytimi išraiška. Moterys atranda savyje antikinę sirenų galią: kareiviai „sustingę stovi vidury


ISSN

139

2-86

00

33


kambario, klausydami muzikos. [...] Kol moterys pasiruošę groti, o kareiviai pasiruošę klausytis, mes esam saugesnės nei bet kada“ (Nesaule, 1997, 87). Jų dainavimas turi hipnotinį poveikį kareiviams, užmezga su jais nesąmoningą dialogą ir sulaiko juos nuo prievartos. Negana to, palyginimas su kraują iš jūreivių iščiulpdavusiomis sirenomis signalizuoja galios vaidmenų reversą, kitaip tariant, tapusios vilio-kėmis demonėmis, jos trumpam susikeičia vietomis su mirties demonais kareiviais.

Nesaulės romane Moteris gintare pilna scenų, kai silpnesnieji individai atsiduria dominuojančiųjų valioje. Moterys kaip mažumos grupė irgi turi savo vidinę subordinaciją: stipresnieji jos nariai kankina silpnesniuosius. Pačios būdamos prievartavimo aukomis, moterys palengvina savo skausmą ir įgyja simbolinės galios, atstumdamos ir teisdamos Hildą, nuolat rūsyje prievartaujamą merginą, kuri neatlai-kiusi dvigubo spaudimo galiausiai nusižudo. Galima teigti, kad karo patirtis formuoja naują moters tapa-tumą, tam tikra prasme adekvatų juodaodės moters tapatumui. Jį lemia analogiški paniekos ir žemesnio statuso rodikliai: „Vergijos metais buvo pasityčiota iš juodaodžių meilės, šeimos, motinystės ir tėvystės – vergus parduodavo, šeimos būdavo išardomos, šei-mos nariai parduodami kitiems šeimininkams. Vergės žudė savo vaikus, pačios žudėsi, kad į mirtį pabėgtų nuo vergijos siaubo“ (Pavilionienė, 1996, 9). Tradi-ciškai pilnatvę suteikianti motinystė aptariamuose romanuose atskleidžiama kaip dramatiškas moters gyvenimo aspektas. Motinos, pasmaugusios savo dukterį ir po to bandžiusios nusižudyti, paveikslas tampa pavyzdiniu dukters-motinos santykių mode-liu. Kitaip tariant, geros motinos padeda vaikams numirti.

Moteriškųjų vaidmenų deformacijos

Moters/motinos/žmonos patirtis neatitinka vaisin-gumo ir gyvenimo tąsos modelių ir visuose aptaria-muose romanuose vaizduojama kaip nesibaigianti deformacijų serija. Meilės antiteze tapę prievartavi-mo vaizdai persekioja ir santuokinį gyvenimą, todėl stabilaus pamato paieškos vyro glėbyje ar santuo-koje lieka bevaisės, nepriklausomai nuo to, ar vyras tautietis (Pūkelevičiūtės Birutė, Agatės sesuo), ar amerikietis (Agatė, Mazalaitės Danguolė). Išeivijos situacijoje vyriškasis diktatas transformuojasi dar ir į užsienietiškojo mentaliteto ir svetimos kalbinės raiškos despotizmą.

Agatė vaiką išaugina amerikiečiu, taip simboliš-kai išsižadėdama tautinės tapatybės, moteriškosios atsakomybės už savos genties tąsą. Analogišką

motinystės dramą žymiai intensyviau išgyvena Mazalaitės Danguolė, pagimdžiusi „vaiką mino-taurą“, atidavusi savo kraują svetimai giminei (tarsi implikuodamas neteisingą pasirinkimą sūnus miršta vos gimęs). Danguolei yra užgintas net šis moters išsilaisvinimo kelias – motinystė kaip grįžimas į saugų prieglobstį.

Okupacijos modelis pasikartoja ir Nesaulės he-rojės šeimoje, kur vyras atlieka lėmėjo vaidmenį. Karui traumavus seksualinį tapatumą praeitis pradeda makabriškai dubliuotis: vyro nuotraukoje staiga įžvelgiami vaikystės prievartautojų slaviški bruožai, jo nešiojami batai ima priminti „nacistų kaubojaus“ apavą. Vaikystė ir jaunystė, kai buvo niekinamas moters kūnas ir nusakralinama bet kokia gyvybė, su-formuoja Agatei bevertiškumo kompleksą, todėl vyrų valiai net nebandoma priešintis. Registruodamasi į paskaitas, Agatė susipažįsta su amerikiečių jaunuoliu Džo, įvairiais psichologiniais kompleksais apsėstu tipu, kuris sugeba mergaitę įtikinti, kad niekas kitas jos niekada nemylės. Agatė miglotai nujaučia, kad Džo nėra trokštamas gyvenimo palydovas, tačiau už jo išteka, nes nugali įsitikinimas, kad nieko ge-resnio nėra nusipelniusi. Ji viską pasyviai priima kaip fatališką neišvengiamybę. Nesąmoninga kaltė, išgyvenusiojo sindromas – „Kodėl aš išlikau, kai tiek žmonių žuvo?“ – lydi visą gyvenimą.

Vyro–moters santykiai priklauso ir nuo moters vertybinės pozicijos, taigi yra kintantis matas, tuo tarpu pasąmoninis šokas psichologiškai nevaldo-mas: Agatė išsiskiria su vyru ir sugeba įsisąmoninti nesėkmingos santuokos pasekmes, tačiau sapnai ir pasąmonės vaizdiniai nepasiduoda valios kontrolei. Tuo tarpu Pūkelevičiūtės Birutė, priešingai – ori, žino savo vertę, kovoja už save, o nuo vyrų prievartos bando išsisukti gudrumu.

Romanų moterys, ir emigravusios į Ameriką, neapsaugotos nuo prievartos gatvėse, kino teatruose (čia dvylikametę Agatę užpuola seksualinis prieka-biautojas), netgi namuose. Agatė dėl šio persekiojimo kaltina save ir stengiasi neviešinti incidento. Motina projektuoja savo nenugyventą gyvenimą į dukras, tačiau jų likimai liudija traumos tęstinumą iš kartos į kartą: „Mes abi buvom išstumtos, abi buvom sužeis-tos. Abi savus skausmus perdavėm ir savo vaikams“ (Nesaule, 1997, 304).

Nesaulės romane stipriausia lieka kraujo ryšių arba gyvenimo egzekucijų sutvirtinta seserų ben-drystė. Pūkelevičiūtės romane seserų rolę atlieka draugės. Negana to, Birutės, Rimos ir Elvyros gyvenimai susieti „daugiau negu draugių, daugiau negu seserų“ (Pūkelevičiūtė 1997, 387). Šis ribinės karo situacijos sustiprintas likiminis saitas atstoja

34



Laur

a LA

uru

šAIT

Ė

artimųjų praradimą. Danguolė neturi moteriškosios genties atsparos, paveldimumo jungties, todėl bando kompensuoti šį trūkumą vyriškuoju sandu: „Tu neturi dukters, nei motinos – tu turi vyrą, štai čia, jis dabar tau šypso per daugybę galvų“ (Mazalaitė, 1955, 95). Agatė, priešingai, pati atsisako etninės tąsos, pertraukia matriliniją (karą išgyvena visos šeimos moterys kartu: močiutė, motina, Agatė su seserim), pasirinkdama sutuoktinį amerikietį.

Janina Žėkaitė monografijoje Aloyzas Baronas mini įdomų faktą, kad 1949 metais Ateitininkų studentų suvažiavimo pagrindinė tema buvo šeimos sudarymo klausimas. Po diskusijų priimta rezoliucija, draudžianti tautiniu atžvilgiu mišrias vedybas (Žė-kaitė, 2007, 35). Natūralu, kad esant tokiai viešajai nuomonei, Mazalaitė jautė kultūrinių stereotipų spau-dimą ir buvo tarsi užprogramuota vaizduoti vedybų su kitataučiu pasmerktumą. Mazalaitės romano Ne-gestis Danguolė išteka už amerikiečio, kuris pasiūlo apibrėžtą išlaikytinės rolę. Tai sietina su stereotipiniu požiūriu į moterį kaip į vyro pasitenkinimo objektą. Vyras reglamentuoja jos viešąją būtį: gyvenimo būdą, net išvaizdos standartus. Romano herojė tampa vyro veidrodžiu, kuriame savo meile projektuoja pozityvų jo atspindį, o pati nepatiria moteriškojo išsipildymo. Ši nerealizuoto moteriškumo tragedija atskleidžia tradicinės moters aukos patriarchalinėje visuomenėje ir moteriškumo kaip vertybės nefunkcionalumą. Pasidavusi vyrų standartams ir niveliuojančios aplinkos spaudimui, perėmusi amerikietiškąjį įvaizdį (madinga šukuosena, automobilis, kailiniai), moteris praranda save: „Kas esu? [...] Niekas – pats save pavertęs nieku“ (Mazalaitė, 1955, 158).

Galiausiai Danguolė pasirenka gyvanašlės likimą, bet stichiškai atgautos nepriklausomybės nesugeba paversti sąmoninga laisve. Iš pirmo žvilgsnio kilnus ir patriotiškas poelgis visiškai nemotyvuotas psicho-logiškai: pasimetusi asmenybė, netekusi psichinio ir moralinio integralumo, vieną rytą pabunda „labai drąsi ir ciniška“ ir išeina iš sutuoktinio apartamentų kaip stovi. Vedybų su užsieniečiu paradoksą galima pateisinti meile (tradicine moters vertybių hierarchi-jos aukštuma), o antrąjį poelgį – nebent metafiziniu tautiškumo balsu, kažkodėl pasigirdusiu jau atšalus santykiams. Vyro meilužė atrodo įtikimesnė apsis-prendimo motyvacija už lietuviškųjų vertybių trauką. Nors galiausiai taisykles diktuoja moteris, akivaizdu, kad tiek moteriška, tiek nacionalinė identifikacija patiria fiasco.

Pūkelevičiūtė Devintame lape įtvirtino tam tik-rą atsparaus moteriškumo versiją, kuri pozityviai rezonuoja su bejėgės karo aukos vaizdinį propaga-vusiu vyrų rašytojų požiūriu. Rašytoja sukonstravo

netradicines lyčių reprezentacijas: stiprios moterys, užslopinusios erotinę prigimtį, ir silpni vyrai, paval-dūs šiai prigimčiai. Mazalaitės lyčių skirtis tradici-nė – pagrindinė herojė yra patraukli, išsimokslinusi, turinti raganiškų, vampyriškų bruožų, parklupdanti po kojų trokštamus jaunikius, bet silpnavalė. Gali-ma teigti, kad Mazalaitės herojės savivoka iš visų aptariamų moterų išreikšta silpniausiai. Mazalaitės romanas Negestis atskleidžia, kad karo trauma gali tapti patogiu gyvenimo nesėkmių ir vyrų neištikimy-bės pateisinimu savo akyse.

Alternatyvų modelį reprezentuoja Nesaulės Agatė iš romano Moteris gintare, sugebėjusi atsikratyti aukos savivokos ir likti ištikima latviškajai kultūrai. Tapusi vyro objektu, ji atsisako tapti likimo objektu, atranda savyje vidinės jėgos pasipriešinti viešosios galios diktatui. Karlis E. Jirgensas, analizavęs Ne-saulės knygą iš postkolonijinės metodologijos pozi-cijų, konstatuoja: „Norint rasti kelią iš kolonijinio labirinto, pirmiausia reikia dekolonizuoti protą. [...] Nesaulės išsigelbėjimas prasideda tada, kai ji pati sau tampa Ariadne“ (Jirgens, 2006, 378–379). Jos romane vaizduojamas naujas socialumo pavidalas, kurį sukuria naujai atgimusi, iš fizinių ir mentalinių traumų išsivadavusi moteris. Tačiau tai nėra savipa-galbos knyga, greičiau tai žmogaus tapsmo (bildungs) romanas, įrodantis, kad trauma neatima galimybės tapti emancipuota moterimi. Šios užspaustos patirties atpažinimas yra svarbus postūmis savo moteriškos esmės įsisąmoninimo link. Pirmiausia atpažįstamos primestos rolės, kurios iki tol Agatei atrodė natūralios ir savaime suprantamos, nes atitiko moteriškumo konstrukcijas kultūroje. Atsikratydama traumuotos patirties, ji pranoksta stereotipinį moteriškumą.

Išvados

Galima teigti, kad XX amžiaus vidurio istorijos virsmai, atspindėti Nesaulės, Pūkelevičiūtės, Ma-zalaitės romanuose, nedavė galimybės suklestėti moteriškajai identifikacijai, bet leido prabilti savu balsu ir pasakyti daug istorinės tiesos apie moters gyvenimą ir moters kūną. Ši kitos, skirtingos nei vyrų, patirties raiška romanuose rodo, kad karas ne tik patvirtino tipinius vyriškumo ir moteriškumo modelius (išorinė reprezentacija), bet ir juos suardė, išprovokavo naują lyties aspekto įprasminimą (ima-nentiška prezentacija).

Moteriškumas ir vyriškumas aptartuose romanuo-se peržengia individualumo ribas, juose atsiskleidžia apibendrinti vyro ir moters santykių modeliai. Iš ro-manų ryškėja, kad karas legitimavo agresyvųjį vyriš-kumą, bet esmingai transformavo ir netgi deformavo


ISSN

139

2-86

00

35


įprastas moters savivertės, motinystės, matrilinijos (re)prezentacijas. Nors buvo įtvirtinta normatyvinė vyrų santvarkos vizija (karas, darbas, seksas), bet išsipildymo nepatyrė ir „stipriosios lyties“ atstovai, nes netekdamas žmogiškumo, virsdamas gyvūnu, monstru vyras patiria moralinę pragaištį.

Romanų analizė provokuoja netikėtą įžvalgą, kad išskirtinėmis aplinkybėmis akivaizdesni ne tiek baltų ir kitų tautų, kiek moteriškosios ir vyriškosios paradigmų skirtumai.

Literatūra

Buceniece E., 2001, Kad sievietes anatomija vairs nav liktenis. – Feministica Lettica, 115–120.

Elshtain J. B., 2002, Vyro viešumas, moters privatumas: moterys socialinėse ir politinėse teorijose. Vilnius: Pradai.

Freiberga E., 2003, Sieviete kā reprezentācijas diskurss. – Feministica Lettica, 71–86.

Freud S., 1972, Drei Abhandlungen zur Sexualtheo-rie. – Studienausgabe V: Sexualleben. Frankfurt am Main: Fischer Verlag.

Jirgens K. E., 2006, Labyrinths of Meaning. – Baltic Post-colonialism, ed. by V. Kelertas. Amsterdam/New York, NY: Rodopi, 359–387.

Jonynas V. A., 1992, Kiti nepriklausomybės amžininkai beletristai. – Egzodo literatūros istorija. Chicago: Lituanistikos institutas, 264–320.

Kaupas J., 1955, N. Mazalaitės naujausios kūrybos įverti-nimas. – Literatūros lankai 6.

Kelertienė V., 2006, Literatūros lankai: penkiasdešimtųjų metų ‚Enfant Terrible‘ šiandieniniu žvilgsniu. – V. Kelertienė, Kita vertus..., Vilnius: Baltos lankos, 260–277.

Kolevinskienė Ž., 2007, Pratarmė. – N. Mazalaitė, Legen-dos apie ilgesį. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 5–11.

Kubilius V., 2004, Birutė Pūkelevičiūtė – aktorė ir rašytoja. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.

Kunčinas J., 1992, Kauno lapai, Dancigo lapai.... – Lietuvos aidas, balandžio 4.

Mazalaitė N., 1955, Negestis. Chicago: Lietuviškos knygos klubas.

Nesaule A., 1997, Sieviete dzintarā. Rīga: Jumava.Pavilionienė A. M., 1996, Feminizmas ir literatūra. – Fe-

minizmas ir literatūra. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 7–14.

Pūkelevičiūtė B., 1997, Devintas lapas. Vilnius: Dieno-vidis.

Striogaitė D., 2005, An Attempt to Conceptualize the Fate of Lithuanian Women Writers in Exile. – Beginnings and Ends of Emmigration: Life without Borders in the Contemporary World. Vilnius: Versus Aureus, 244–252.

Viliūnas G., 1996, Birutė Pūkelevičiūtė – alternatyvus talentas, Naujasis židinys 4, 225–228.

Žėkaitė J., 2007, Aloyzas Baronas. Vilnius: Versus Aureus.

36

Moters pasaulis Juditos Vaičiūnaitės kūrybojeWoman’s World in the Creation of Judita Vaičiūnaitė

Virg

inija

šLE

KIE

NĖ

Moters pasaulis Juditos Vaičiūnaitės kūryboje

Woman’s World in the Creation of Judita Vaičiūnaitė

Virginija šLEKIENĖVilniaus pedagoginis universitetasLietuvių literatūros katedraT. ševčenkos g. 31, LT–03111 [email protected]

Santrauka

Straipsnyje analizuojamos moteriškosios tapaty-bės paieškos Juditos Vaičiūnaitės kūryboje. Moters pasaulis jos eilėraščiuose atsiskleidžia daugeliu aspektų. Moteriškoje pasaulėvokoje svarbią vietą užima amžiaus kaita ir jos teikiamos patirtys. Iš visų gyvenimo tarpsnių Vaičiūnaitės kūryboje labiausiai reflektuojama vaikystė, sukurta ryški vaikystės kaip prarastojo rojaus vizija. Taip pat jos kūryboje išgyvenami ir likimo duoti ar pačios prisiimti vai-dmenys – dukters, sesers, motinos, mylimosios.

Apsibrėžtos ir savosios būties ribos: kūryba ir meilė traktuojamos kaip svarbiausios savęs įprasminimo galimybės. Vaičiūnaitės kūryboje yra svarbios lite-ratūrinės kaukės. Mitologinės, istorinės ir kultūrinės kaukės padeda įveikti ribotą asmeninę patirtį, atveria aistrų, dramų, saviraiškos galimybių pasaulį, praplės-damos moteriškumo sampratą.

Esminiai žodžiai: moters pasaulis, vaikystė kaip prarastasis rojus, literatūrinės kaukės.

Summary

The article deals with the quest for female identity in the writings of Judita Vaičiūnaitė. It is highlighted that the woman‘s world in J. Vaičiūnaitė‘s poems unfolds in different aspects. The change of one’s age and experience provided by it occupy an important place in the female world outlook. Speaking about stages of life childhood is reflected utmost in J. Vaičiūnaitė‘s writings, where the author creates the vision of childhood as the lost paradise. The roles either given by fate or adapted by herself (those of daughter, sister, mother and beloved one) are experienced in her writings as well. The limits of

her existence are also defined, when creation and love are treated as the most important possibilities of giving a sense to oneself. The problem of literary masks is very important in J. Vaičiūnaitė’s writings. Mythological, historical and cultural masks help to overcome limited personal experience, reveal the world of passion, drama, possibilities of self-expres-sion. It expands understanding of femininity in the poetess‘s writings.

Key words: woman’s world, childhood as lost paradise, literary masks.

Juditos Vaičiūnaitės kūryboje atsiskleidžia visi žmogaus gyvenimo tarpsniai: vaikystė, jaunystė, brandos metai, išėjimo nuojauta paskutiniame rinkinyje Debesų arka (2000). Ryškėja visi galimi pagrindiniai moteriškieji vaidmenys – dukters, mo-

tinos, sesers, mylimosios. Be šių, pagrindinių, yra ir kiti – prisiimti, pasirinkti. Poetė yra kalbėjusi apie savo neįgyvendintus pavidalus, kaukes – mitologi-nes, istorines, kultūrines. Jų visuma padeda aprėpti moters būties peripetijas, liudija žmogaus buvimą.


ISSN

139

2-86

00

37


Šiame straipsnyje analizuojamos moteriškosios tapatybės paieškos Vaičiūnaitės kūryboje, siekiama atskleisti svarbiausius jos aspektus.

Iš visų gyvenimo tarpsnių Vaičiūnaitės kūryboje labiausiai reflektuojamas vaikystės laikas. Ir eilėraš-čiuose, ir eseistikos knygoje Vaikystės veidrody (1996) sukurta ryški vaikystės kaip prarastojo rojaus vizija, daug autentiškų buities detalių ir itin autobiografiška atmosfera1. Poetė ypač dėmesinga vaikystės pabaigai, moteriškojo pasaulio prabudimui, kuris yra įvardintas „Džiuljetos amžiumi“ ir nuolat palydimas Aleksandro Puškino romano Eugenijus Oneginas intertekstu („Tatjanos / širdis ima tvinkčiot many“ – Vaičiūnaitė, 1977, 10). Subjektui svarbus jaunystės atradimas, tas trumpas mergautinis laikas prieš moters lemtį:

tai tuos kaštoniniusnuo saulės plaukus supinu į kasą,tai, profiliu primindama Pikasą,dingstu laike – toj spindinčioj karštojmergautinio dangaus giedrystėj... Eil. „Prie lango“ (Vaičiūnaitė, 1984, 63)

Autobiografiškumas, toks stiprus vaikystės patirtį reflektuojančioje lyrikoje, pastebimai silpnėja. Bet vaikystės „tekstas“ semantiškai labai aktyvus, pa-sklidęs daugelyje rinkinių, prie jo nuolat sugrįžtama. Sakysim, motinos ir sesers mirtys aktualizuoja namų ir vaikystės temą, ir tie konkretūs įvykiai skverbiasi į tekstus. Motinos atminčiai yra skirtas ciklas „Rugia-gėlių tyla“ (Vaičiūnaitė, 1974, 222–227). Seserystės tema skaudžiai suskambo seseriai mirus, vėl pažerda-ma atskirus bendros vaikystės epizodus: „Kai mažos mudvi žaidėm / saulėtam erdviam vaikystės kambary, / kai skaitėm apie Paryžių...“ (Vaičiūnaitė, 1998, 50). Vėl prisimenamas šeimos – pačių artimiausių – ratas, gyvųjų ir mirusiųjų ryšiai: artėjant sesers išėjimui, girdėti „tėvo ir motinos balsas iš sapno. / Jie gedi...“ (Vaičiūnaitė, 1995, 13), tiesiog paliudijama – „mūsų motina žemėje. Žemėje ir tu, šviesiaplauke sesuo...“ (Vaičiūnaitė, 1998, 57). Rinkinyje Žemynos vainikai (1995) įdėtas ciklas Dalios atminimui „In memoriam“. Seserystės tema ten skamba skaudžiausia – netek-ties – gaida. Seserų artimumas atskleistas dviejų ievų, žydinčių prie kapinyno, vaizdu, kuris liudija buvimą sykiu ir gyvenime, ir mirtyje. Motinystė Juditos Vai-čiūnaitės kūryboje nėra ryškiai akcentuota, bet jos patirtis ryškėja keliuose itin autobiografiškuose eilė-raščiuose, kuriuose atsiskleidžia jautrumas žmogaus

1 Apie tai jau rašyta: Balsevičiūtė-Šlekienė V., 2008, Vaikystė Juditos Vaičiūnaitės kūryboje. – Acta humanitarica universitatis Saulensis. Mokslo darbai. Šiauliai: Šiaulių universiteto leidykla, 81–87.

gimimui, jo kūdikystei (ciklai „Raudonas pagalvis“ ir „Baltos oktavos“ – Vaičiūnaitė, 1966).

Galima apibendrinti, kad subjektui gyvenimo skirti ar pačios prisiimti vaidmenys suvokiami kaip svarbūs, esminiai, bet iki galo neužpildantys jo egzistencijos, todėl ieškoma dar kitų savęs atskleidimo galimybių, reflektuojamas moters buvimas gyvenimo tėkmėje, kintančioje ir keičiančioje kasdienybėje.

Kasdienybės valdos

Nerūpestingumo, savotiško bastūniškumo nuo-taikos juntamos poetės jaunystės metų lyrikoje. Subjektą traukia kelias, vilioja kelionė, žavi „saulėtas taboras“ – „be išaušusios šiltos dienos, / į kelią nieko neimu“ (Vaičiūnaitė, 1964, 14). Vėliau reflektuojamas žmogaus buvimas kasdienybėje ir savojo gyvenimo tėkmėje.

Buities ribos nuolat apibrėžiamos, juntamos. Ak-centuojamas buities skurdumas, nyki kasdienybės valda (Vaičiūnaitė, 1984, 34), kamuoja karštis, nemiga ir minios maišatis („Mane kankina karštis ir sausra, ir nemiga...“ – Vaičiūnaitė, 1966, 9). Kartais gąsdina tyla: „Bijau tylos – ji įplaukia lyg juodos plokščios žuvys, / lyg vieniši įnešami karstai – į kambarį“ (Vaičiūnaitė, 1966, 10). Bet kartu kasdienybė teikia tikrumo jausmą, gyvenimo džiaugsmą gali sugrąžinti puodelyje garuojanti kava, gerai pažįstamų daiktų ap-suptis – „ranka tarsi strykas / lyti daiktus, / ir sielvartas iš kasdienybės / išvingiuoja giesme“ (Vaičiūnaitė, 1984, 106). Buitis ritualizuojama – tokie maži kasdie-nybės ritualai yra arbatos ar kavos gėrimas, pusryčiai, artimo žmogaus vizitas ar tiesiog sugrįžimas iš miesto į asmeninę erdvę. Kasdienybės valdos ne visada būna nykios... Jose patiriamas išsipildymas, kone buities eu-forija. Kasdienybės išgyvenimo spektras Vaičiūnaitės kūryboje itin platus, niuansuotas. Sukurta laukimo, vienišumo, prisiminimų, retų susitikimų atmosfera. Ji ir dominuoja daugelyje poetės rinkinių.

Iš tamsiųjų būties aspektų labiausiai kankinanti yra nemiga. Yra keli eilėraščiai tuo pačiu pavadinimu – „Nemiga“ – iš skirtingų kūrybos periodų. Ypač dažni nemigos motyvai rinkinyje Smuikas (1984). Minimi juodžiausi nemigos rūdynai (Vaičiūnaitė, 1980, 240), nemigos fatamorganos (Vaičiūnaitė, 1974, 69), „siel-varto striptizas, nemigos erdvė“ (Vaičiūnaitė, 1980, 33). Širdgėla – itin dažnai įvardijama būsena. Nemigos metu regimi nerealūs vaizdiniai, rugsėjo pilnaties nutvieksti (Vaičiūnaitė, 1984, 29), ji dažnai leidžia išvysti švintančio miesto kontūrus. Nemiga kankina ir snieguotom žiemos naktimis, ir per vasaros karštį. Bet bemiegės naktys yra kūrybos laikas, kankinantis ir būtinas: „Dar išgirsti man leisk / šitą nemigos giedantį

38


Virg

inija

šLE

KIE

NĖ

strazdą [...] / dar man neatimk / šito nemigos aukšto pasaulio“ (Vaičiūnaitė, 1984, 9). Nemiga pažadina atmintį, išprovokuoja pasąmonės galias („iš pasąmo-nės / grąžinu tau vasarnamio tylą“ – Vaičiūnaitė, 1977, 55), atveria sapnų erdvę, kuri poetės kūryboje gana dažna: „net sapnuose eini prie gėlo užmiršto vandens“ (Vaičiūnaitė, 1977, 12); „dar pro sapną ieškau / to vienkiemio...“ (Vaičiūnaitė, 1985, 310) .

Subjekto jutimai aštrūs, dirglūs – aplinka suvokiama nervais. Tokios būsenos yra nuolatinės: „Ligi baltumo įkaitinti nervai / (mes tyliai pamišom)“ (Vaičiūnaitė, 1968, 49); „tik tas į nervus įsigėręs / fabrikų ir saulės miesto triukšmas“ (Vaičiūnaitė, 1968, 75); „mažytę jo erdvę / virpančiais nervais jaučiu“ (Vaičiūnaitė, 1987, 46); „dar jas nervais jaučiu lyg šedevrą“ (Vaičiūnaitė, 1987, 16); „nervais atlaikius komizmą ir tragiką“ (Vai-čiūnaitė, 1977, 28). Depresinių būsenų Vaičiūnaitės poezijoje daug, jas bandoma įveikti.

Moteriškajam buvimui atskleisti svarbus savasis kūnas ir drabužiai. Keliuose tekstuose pateikiamas lyrinio subjekto portretas: graži ir griežta, juoda skara, juodi antakiai, spindinčios žemažiūrės akys (Vaičiū-naitė, 1977, 27). Tos žemažiūrės akys pasikartoja keletą kartų, akcentuojama kiek drovi, kukli, į save koncentruota laikysena. Nemiga dar paryškina akis: „O čia mano akys – išryškintos nemigos ir išraiškingos“ (Vaičiūnaitė, 1977, 56). Akys dar būna ir trumparegės, vaikiškos, bet jos godžios įspūdžių, atviros pasauliui, kai siekiama „Sugerti suodinus rūkus ir sniego švie-są / Į trumpareges vaikiškas akis“ (Vaičiūnaitė, 1962, 70). Literatūriniam autoportretui svarbūs ir virpantys antakiai: „lyg sklandančių kregždžių sparnai / virpėjo mano tamsūs antakiai“ (Vaičiūnaitė, 1987, 17).

Gana dažnai minimi drabužiai siejami su subjekto būsenomis, su atmintimi. Svarbiausi drabužiai yra suknelė, skara, minimas paltas. Itin mėgstami juodi drabužiai; jais, atrodo, akcentuojama askezė, kasdie-niškumas, santūri ir elegantiška laikysena. Drabužiai gali būti blankūs ir dėvėti: „aplytais ir blankiais drabužiais, užsigobus juodą skarą, / aš įeinu į nerealų trumpalaikį kadrą“ (Vaičiūnaitė, 1966, 24). Drabužiai saugo – nuo šalčio, ir ne tik („Supuosi į juodą, pūkuotą, nublukusį šaliką“ (Vaičiūnaitė, 1968, 35). Vaičiūnaitės poezijoje yra palto-kevalo vaizdinys; jis saugo, o kartu padeda pajusti savo kūną („palto kevale nuo suominio ir saulės dega kūnas“ (Vaičiūnaitė, 1964, 22). Padėvėti drabužiai paženklinti senumo, tai liudija juos ilgą laiką buvus su žmogumi, todėl jie neturi jokių neigiamų konotacijų.

Dažniausiai drabužiai siejami su subjekto patirtomis būsenomis („Ir kvepia rankos kriaušėm ir krakmolu, / Ir ilgesiu gelsva suknelė šlama“ – Vaičiūnaitė, 1964, 33) ar jų įveikimu: „skausmą lyg ankštą juodą suknelę

nuplėšiu“ (Vaičiūnaitė, 1977, 13); „Nežinau, kaip numaldyti nerimą, / vėsų šlapdribos kvapą vilnonėj suknelėj“ (Vaičiūnaitė, 1995, 71). Juodi rūbai svarbūs erotinėse fantazijose: „Ir numečiau ant sraigių juodus marškinius. / Ir atsibudome laimingi ir užmaršūs“ (Vaičiūnaitė, 1971, 71). Plevenantys rūbai – moteriško patrauklumo ženklas, viliojimo galimybė – „juoda skara suplevenus“ (Vaičiūnaitė, 1987, 40).

Drabužiai gali būti interjero, savo, moteriško, detalė: „ant krėslo numesta / raudona didelė skara, / vilnoniai jos kutai / šilti ir švelnūs lyg dukters plaukai“ (Vaičiūnaitė, 1987, 25). Jais atliekami paslaptingi, be-veik mistiniai ritualai: „Sudeginau juodąją skraistę – / nakčia už šešėlių ažūrinių“ (Vaičiūnaitė, 1984, 94); „kai naktį išardžiau viduramžišką suknią“ (Vaičiū-naitė, 1985, 97).

Svarbiausios būties patirtys

Juditos Vaičiūnaitės kūryboje meilė ir kūryba – du būdai, kuriais būnama pasaulyje, dvi saviraiškos galimybės, du svarbiausieji siužetai, plėtojami nuo pirmųjų rinkinių iki kūrybos pabaigos.

Meilės tema atsiranda jau pirmuosiuose poetės rinkiniuose. Jaunystės eilėraščiuose meilė – dar draugystei labai artimas jausmas, kai norima „prie broliško peties“ prisiglaust. Meilės troškimas atrodo kaip stebuklas, keičiantis subjekto pasaulį: „Aš laukiu didelio stebuklo, / ir nuo savęs, nuo vakarykščios, / veltui mėginu atprasti“ (Vaičiūnaitė, 1964, 32). Iš jaunystės metų meilės poezijos stipriausias ciklas „Tą perregimą vakarą“ (rink. Kaip žalias vynas, 1962). Vė-lesnėje lyrikoje meilės traktuotė keičiasi. Eilėraščiuose ryškėja ir meilės jausmo analizė, ir jausmo istorija. Yra bent dvi tokios „istorijos“. Pirmoji atskleista rinkiniuose Vėtrungės (1966), Po šiaurės herbais (1968), Neužmirštuolių mėnesį (1977). Antroji ryškėja tolimesnėje kūryboje – rinkiniuose Smuikas (1984), šešėlių laikrodis (1990). Smuike itin stiprūs meilės tematikos eilėraščiai „Obuolys“, „Pokalbis“, „Auksi-nis pilnaties žiedas“ ir kt. Rinkinyje šaligatvio pienės (1980) išsiskiria eilėraščiai „Kristalas“, „Dviese“.

Gana niuansuotoje Vaičiūnaitės meilės sampratoje ryškus aistros akcentas. Aistros analizė – bene atvi-riausia lietuvių lyrikoje, bent jau eilėraščių parašymo metu. Tokios tematikos eilėraščiuose kūnas yra pa-grindinis subjektas – „nenumaldomas, neklystantis prakeiktas kūno balsas“, girdimos jo teisės: „Dar virpa kūnų kamuoliai, / paklusę pojūčių aštrumui“ (Vaičiūnaitė, 1971, 78); „Liejas į vieną augantį – / tavo ir mano pulsai“ (Vaičiūnaitė, 1968, 42); „Dar tu many. Dar oda jaučiu tavo burną. / Apie tave dar kalbama, kliedima, buriama. / Jaučiu dar tavo pulsą“


ISSN

139

2-86

00

39


(Vaičiūnaitė, 1968, 39); „nes glamonė dabar tik lau-kiniai liepsnos liežuviai, / tik šiurpi palaiminga gėla, beprotybės karštis, / ir vis auga tamsoj ta ugnis...“ (Vaičiūnaitė, 1990, 70). Išryškinta naktų beprotybė ir dienų džiaugsmas: „Naktimis mes tarsi arka – ap-kabinimu suaugę. / Dienomis – / laukinė, vieniša ir dūstanti nuo džiaugsmo gyvenu“ (Vaičiūnaitė, 1971, 41). Atsiskleidžia subjekto baimė prarasti mylimąjį, nors trumpam – „ir bijom atgniaužti rankas, kai už-miegame dviese“ (Vaičiūnaitė, 1966, 26).

Aistroje akcentuojamas lemtiškumas, artimas prakeiksmui, ir atskalūniškumas – drąsa pažeisti tai, kas uždrausta, nutolti nuo įprastinių normų. Tai ypač akivaizdu eilėraštyje „Asiūkliai“ (Vaičiūnaitė, 1974, 40). Ir kaip gyvenimo dovana – būties tikrumas, atsivėrusi prasmė – pasaulio pilnatvės pajautimas, nušvitusi kasdienybė, jos „pilnavidurės valandos“. Eilėraščiuose, kur pasakojama meilės „istorija“, akcentuota jos pabaiga, ryškus trumpumas, netektys, išsiskyrimas. Praradimas artimo žmogaus ir paties jausmo. Vytautas Kubilius yra pavadinęs Vaičiūnaitę mylinčio moteriškumo poete, patvirtindamas šios emocijos stiprumą ir visuotinumą, siejantį subjektą su pasauliu: „Pilnatvės jausena – tai laimingos meilės jausena, kylanti į ekstazę, kur ant visų daiktų krinta įstabios šviesos ruožas ir iš jų gelmės veržiasi giedanti harmonija [...]. J. Vaičiūnaitė atgaivino romantinį mei-lės – aukščiausios vertybės ir gyvenimo prasmės – iš-gyvenimą“ (Kubilius, 1984, 163). Aistros atmosfera poetės kūryboje transformuojama į kūrybos aistrą, į aistrą gyvenimui apskritai.

Aistros semantika dominuoja cikle „Juodas ąsotis“ (rink. Neužmirštuolių mėnesį, 1977). Įtampą jame kuria nuolatinė juodos ir raudonos spalvos opozi-cija. Raudona spalva Vaičiūnaitės poezijoje reiškia didžiausią emocinę įtampą, kraštutines emocines būsenas, paprastai euforines („Likai man ta pati, kuri sapnuodavosi rūmuos – / raudona ir karšta dosni šviesa“ – Vaičiūnaitė, 1985, 263), laimę ir džiaugsmą („Ir džiaugsmą – purpurinę vilną / verpia mano moti-na“ – Vaičiūnaitė, 1985, 283).

Meilės tematikos eilėraščiuose itin svarbi kūno kalba. Jaučiamas didelis kontakto troškimas, siekimas prisiglausti, glostyti, liesti – artimą žmogų ar su juo susijusius daiktus. Dažnai minimos rankos, norima pasislėpti delnuose, paslėpti juose savo veidą ar bent akis: „šypsausi, / akis paslėpus / į sausus ir karštus tavo delnus“ (Vaičiūnaitė, 1966, 69); „[...] tarp neregimų delnų sugniaužti mano smilkiniai“ (Vaičiūnaitė, 1971, 104). Trokštama būti glostomai: „Trokštu nakčia tavo giedančių pirštų, / trokštu oro iš tavo lūpų ir šnervių“ (Vaičiūnaitė, 1984, 74). Kartais erotiškumas itin subtilus, beveik be fizinio kontakto, kai svarbiomis

tampa akių ir širdies figūros: „Bet šviesai, iš tavo akių atplūstančiai, / neleisiu pro širdį praeiti. / apakins“ (Vaičiūnaitė, 1977, 52). Kūno kalbai priklausytų ir subjekto juokas:

(lyg lietus ten dar nuvarva stogo skarda sidabrinis jaunatviškas juokas,mano juokas, prišaukęs tave, mano tolimas triumfas, per klaidą išburtas). Eil. „Skalbyklos“ (Vaičiūnaitė, 1980, 15)

Vienas iš pačių stipriausių meilės tematikos eilė-raščių „Pokalbis“ – iš gyvenimo vidurdienio poezijos. Jame dominuoja visai kitokia vaizdų faktūra – subti-lioji plastika – muzikos ir graudulio, šviesos ir liūdesio jungtys. Emocija skaidri ir trapi lyg virpanti auksinė rugpjūčio šviesa.

Kūryba Vaičiūnaitės lyrikoje yra suvokiama kaip savosios būties pagrindas, dažnai esminis. Jos refleksija, savęs kaip kuriančio žmogaus suvokimas ryškėja nuo pat kūrybinio kelio pradžios. Dažnai ji atsiskleidžia eilėraštyje kaip svarbiausia būsena arba troškimas. Ilgais kūrybos dešimtmečiais keitėsi Vaičiūnaitės kūrybos samprata, kuriančioji savimonė atsiskleisdavo vis skirtingais aspektais.

Kūrybos pradžioje, rinkinyje Per saulėtą gaublį (1964), akcentuoti šviesieji kūrybos momentai:

Tu kaip vargonai, kaip varpai, kaip saulėtas raudonas varis,kurio rūda kažkur – dar nerastoj linksmoj žvaigž-

dėj...Į vėjų pilnas pakeles, į prietemą išvarius,Tu su manim – kaip su ugnim žaidei.Ateik dabar, ateik. Tų ašmenų aš neatremsiu,ir gyslos prasivers raudonais saulėtais kriokliais...Ir būsiu kaip ir tu – pilna aistros, spindėjimo ir trenksmo,ir lūpos tavo giesmei prasiskleis. Eil. „Poezijai“ (Vaičiūnaitė, 1964, 48)

Eilėraštyje sutelktos svarbiausios kūrybos metafo-ros – varpai, vargonai, varis, ugnis, atvertos gyslos... Atvirų erdvių poetizavimas, uždarumo įveikimas – daugelio eilėraščių akcentas: „suplėšyti popieriai mė-tosi tarsi skeveldros, / kai kambario kevalas trūksta nuo gimstančių žodžių“, kartu siekiama ryšių su gamtos pasauliu, norima, kad „strofos [...] kaip indai supiltų

40


Virg

inija

šLE

KIE

NĖ

sau vasaros dangų geltoną...“ (Vaičiūnaitė, 1966, 8). Kūryba susijusi su apsvaigimo būsena: „žalio vyno“ metafora – iš tų metų kūrybos („Ir bus eilė-raščiai – kaip neregėtas šulinys, / Kur žalias vynas, / žalias vynas / teška“ – Vaičiūnaitė, 1962, 76). Ta kūrybos euforija siejama su pavasariu, su savo jau-nystės pajutimu, su noru visa versti kūryba: „Aplyti suoliukai skvere, eilėraščiai dūmuose bus. / Išgersiu degantį stiklą – ir vyno, ir džiaugsmo perpus...“ (Vaičiūnaitė, 1962, 35). Kiek vėliau Vaičiūnaitės eilėraščiuose atsiranda „klajoklės saulės“ metafo-ra – kūryba traktuojama kaip iššūkis ar maištas prieš tvarkingą miesčionišką pasaulį. Pirmosios rinktinės Klajoklė saulė (1974) naujuose eilėraščiuose itin juntamas savo kūrybos išskirtinumas, atmetama tai, kas svetima, kas „ne mano eilėraščių balsas“ (Vaičiū-naitė, 1974, 117). Sakralumo matmuo taip pat nuolat pasirodo kūrybos sampratoje: „skamba sakiniai lyg giesmės“ (Vaičiūnaitė, 1977, 40).

Kūrybinio kelio viduryje daugelyje eilėraščių susi-pina svarbiausios Juditos Vaičiūnaitės temos – miesto, meilės, kūrybos. Eilėraščiuose atsiskleidžia pats kūrybos procesas, aiškėja, kaip kasdienybėje veriasi kūrybos galimybės. Daugelyje eilėraščių minima ta pati kambario erdvė ir pažįstamų daiktų apsuptis.

Senamiesčio butuose dega koklinės kros-nys.

Kosminis – lango peizažas. Gieda raudonos sniegenos.Snieginas, pilnas dangaus tavo skveras. Anglinio juodumodūminiai tavo eilėraščiai – kloduos ugnis suspingsi.Davei neužšąlantį baltą vyną, juodą poezijos spindesį.Per pūgą nešuos tą metaforų, miesto ir meilės baroką.(Atlantai atlaiko pečiais apdaužytą balkoną.) Eil. „Senamiesčio butuose dega koklinės

krosnys...“ (Vaičiūnaitė, 1985, 246)

Buitiška eilėraščio pradžia – senamiesčio butuose dega koklinės krosnys, dega jaukia senoviška šiluma, kuri turėtų kontrastuoti su žiemos šalčiu, snieginu skveru ir pūga. Ugnies motyvas iškyla tolimesniame tekste, jau tapęs kūrybos metafora: „kloduos ugnis suspingsi“. Staigiai ir neįprastai pasikeičia erdvė antroje eilutėje – „Kosminis lango peizažas“. Tokiais pat kontrastais paremtas tolimesnis tekstas, juos ak-centuoja spalvų gama – raudona, balta ir juoda. Būtent šiame eilėraštyje randama ypač svarbi kūrybos aso-ciacija – neužšąlantis baltas vynas, juodas spindesys.

Ir būtent čia susijungia trys svarbiausios Vaičiūnaitės lyrikos temos: „Per pūgą nešuos / tą metaforų, miesto ir meilės baroką“. Uždara kambario erdvė nejučia tampa miesto erdve; esama erozijos ženklų, bet prieš juos atsilaikoma – tai liudija paskutinė eilutė („Atlantai atlaiko pečiais apdaužytą balkoną“).

Vaičiūnaitė yra parašiusi nemažai eilėraščių, kuriuose kūrybos procesas atsiveria kaip ilgas ir kan-kinantis, susijęs su nemiga („mano žodi – nemigos aitvare“ – Vaičiūnaitė, 1980, 20), su depresinių būsenų sunkumu. Kūrybos kaip kančios dažniausia metafora – eilėraščiai-erškėčiai: „Erškėčiais – eilėraščiais / apraizgysiu tau širdį – / težeidžia dygus laukinis vai-nikas“ (Vaičiūnaitė, 1985, 36); „Nuo eilėraščių, / nuo erškėtrožių, / sudžiovintų birželio knygose, / dvelkia vakaro saule“ (Vaičiūnaitė, 1977, 55). Raudonos spalvos asociacija prijungia kraują: „Ir aš į vandenį įlieju baltą vašką, / o į eilėraštį – raudoną karštligišką kraują...“ (Vaičiūnaitė, 1990, 74).

Paskutiniame poetės rinkinyje Debesų arka (2000) kūryba traktuojama kaip bene vienintelė, galinti būtį įprasminanti ir ją sutelkti, kaip vienintelis būties nušviesėjimas. Padidėjęs dėmesys kūrybai susijęs su artėjančios senatvės ir ypač mirties nuojautomis: „bandau vėl rašyti, vėl baltą lyg snieginą / popieriaus lapą imu, / bet šviečiantis lapas vis tuščias“ (Vaičiū-naitė, 2000, 106). Paskutinio Debesų arkos eilėraščio fragmentas: „skaidu ant širdies / tarsi laumžirgis būtų nutūpęs [...] nelieka eilėrašty / temdančių šviesą min-čių“ (Vaičiūnaitė, 2000, 119).

Kaukės

Poetė yra kalbėjusi apie savojo „aš“ neįgyvendintus pavidalus, apie kaukes (Vaičiūnaitė, 1971a, 6). Pastan-ga įsijausti į tuos pavidalus, kuriuos pateikia mitas, kultūros ar literatūros istorija – nuolatinė, pastebima beveik nuo pat kūrybos pradžios.

Anot Michailo Bachtino, kaukė yra vienas iš su-dėtingiausių kultūros reiškinių apskritai. Ji negali būti paaiškinta kuria nors viena sąvoka, vienu turiniu, vienu motyvu. Svarbiausias kaukės bruožas – uždengti per-ėjimų, ribų, metamorfozių, mąstymui nepaklūstančių paslapčių atsivėrimą (Бахтин, 1994, 460).

Kas ir kodėl pasirenkama iš gausaus kultūrinio paveldo?

Visų pirma – mitai, sudarantys literatūros branduolį. Anot Eugenijaus Ališankos, „reikšminga sacrum patyrimo vieta [...] mitas yra archetipo įsikūnijimas sąmonėje, per jį kosminės energijos liejasi į žmogaus kultūrinę veiklą [...]. Mitai [...] tradiciškai suteikia žmoniškajam gyvenimui prasmę ir vertę, sieja žmogų su sacrum“ (Ališanka, 1998, 14–15).


ISSN

139

2-86

00

41


Poetės dėmesys mito struktūroms, kaip pačioms universaliausioms, išryškėjo pirmajame jos kūrybos dešimtmetyje. Visų pirma – lietuvių mitologijai. Mito-loginių motyvų atsiranda jau rinkinyje Vėtrungės (eil. „Drebulė“, „Gintaras“). Beveik tuo pačiu metu buvo parašyti ciklai „Pirmykštė ugnis“ ir „Senoviniai raš-taženkliai“, praskleidžiantys daugiausia senųjų laikų moters pasaulį. Cikle „Pirmykštė ugnis“ pagoniškieji dievai atlieka savo pagrindines funkcijas, o ryškesnės tarp jų moteriškosios dievybės įkūnija svarbiausias aistras ir būsenas: geismo (Žvėrinė), tyrumo, jaunystės (Aušrinė).

Prie lietuvių mitologijos grįžtama jau kūrybos pa-baigoje, ir santykis su pagoniškomis dievybėmis čia gilesnis ir prasmingesnis. Rinkinyje šešėlių laikrodis vardijami senoviniai planetų pavadinimai – Vaivora, Aušrinė Vakarinė, Žiezdrė, Indraja, Sėlija... Debesų arkoje minima Žvorūna, „sparnuotoji sielų vedlė, sau-ganti kosminį medį“ (Vaičiūnaitė, 2000, 77), Medeina, Žemyna, Nefelė, „debesų pilkoji deivė“ (Vaičiūnaitė, 2000, 102). Vyriškiesiems dievams, apskritai vyrų pa-sauliui, poetės kūryboje skirta nedaug dėmesio – taip yra ir mitų parafrazėse.

Palyginti ankstyvas dėmesys ir graikų mitams. Rinkinyje Vėtrungės įdėti ciklai „Orfėjas ir Euridikė“, „Keturi portretai“. Rinkinyje šaligatvio pienės – cik-lai „Mano mūzos“ bei „Laikrodis Kirkės bokšte“. Rinkinyje Žiemos lietus minimos Psichėja, Persefonė, Diana, yra ir Nikė, Driadė, Flora. Žemynos vainikuose, tarsi pratęsiant „Keturių portretų“ tematiką, vėl grįžta-ma prie Homero kūrybos parafrazių, prie Iliados mo-terų – Deidamėjos, Ifigenijos, Briseidės, Pentesilėjos, Poliksenės. Antika Vaičiūnaitės poezijoje visados buvo rūstus didelių aistrų pasaulis, kuriame valdo likimas, kurio neišvengsi (eil. „Deidamėja“), kur paklūstama stipriesiems (eil. „Briseidė“), kur mylima ir aukojama-si, kur dega gedulo laužai, praryjantys mylinčiuosius (eil. „Poliksenė“). Laužų liepsnos ir jūros bangos – pa-grindinės veiksmo dekoracijos. Mitologinius siužetus kartais siekiama modernizuoti, susieti su savo meto įvykiais. Ypač tai galima pajusti skaitant „Orfėją ir Eu-ridikę“. Minima peršauta demokratijos vėliava liudija, kad ciklas parašytas po prezidento Johno F. Kennedy nužudymo, septinto dešimtmečio pradžioje. Euridi-kė – vitrinos manekenė, Orfėjas – gatvės muzikantas, o Amerikos didmiestis primena pragaro devintą ratą. Rinkinį Vėtrungės recenzavusi Irena Kostkevičiūtė pažymėjo, kas antikinės tematikos ciklai pasižymi dėmesiu etinėms vertybėms: „[...] su didele poetine jėga vidinė moralinio išgyvenimo tikrovė atsiskleidžia „Orfėjuj ir Euridikėj“, „Keturiuose portretuose“. Anti-kiniai motyvai suskamba stipria dabarties gaida. Poetė sukuria keturias poetiškai sutaurintas meilės jausmo

būsenas, nugrynintus žmogiško grožio ir moteriškumo simbolius“ (Kostkevičiūtė, 1966, 6).

Ciklas „Mano mūzos“, anot Elenos Baliutytės, remiasi išankstine struktūra (Baliutytė, 1981, 7), bet jis patrauklus savitomis ir laisvomis metamorfozė-mis: istorijos mūza Klio – maža pajūryje žaidžianti mergaitė, statanti „smėlio pilis ir mažus graudingus piliakalnius“ (Vaičiūnaitė, 1985, 286), prie gaublio budi Uranija, naktį šoka Terpsichorė, o Erata dainuoja iš užmiršto stoty tranzistoriaus... Pasaulis pabrėžtinai kasdieniškas, susvetimėjęs, priešiškas, kartais žiau-rus („sužvėrėjusiuos miestuos, kur paauglį / užmuša gatvėj“ (Vaičiūnaitė, 1985, 209). Menus globojančios mūzos budi, saugo žmogiškumą, siekia, „Kad tik nepranyktų erdvė širdyje“ (Vaičiūnaitė, 1985, 281), būna vedlėmis „kokio nors troleibuso spūsty per kaitrą“ (Vaičiūnaitė, 1985, 290). Galima pajusti, kad sacrum sferos įsiterpimas į kasdienybę – programinė poetės nuostata.

Poetė yra parašiusi keturias vienaveiksmes pjeses: „Kasandra“ (1967), „Apsiaustis“ (1968), „Pavasa-rio fleita“ (1972) ir „Dialogai su Emilija“ (1978). Tų vienaveiksmių pjesių rinkinyje Pavasario fleita vėlgi svarbesnės yra moterų figūros. Vyrų pasaulis dominuoja tik „Apsiaustyje“; ši pjesė skirta fašizmo aukų atminimui. Pirmose trijose pjesėse pastebimas didžiulis dėmesys graikų mitams (nuolat cituojami tekstai iš Iliados, Ovidijaus Metamorfozių), pateikia-ma jų šiuolaikinė interpretacija. Erdvė pabrėžtinai konstruojama, todėl veiksmo vieta tampa kavinė, pavadinta „Troja“, plokštelių parduotuvė, grimavimo kambarys ar baras. Kasandra, „juodu megztiniu, labai kasdieniška“ (Vaičiūnaitė, 1980a, 7), yra „getų kastos“ sušaudyto antikvaro dukra, visur jaučianti nematomą gestapą. Pjesėse sukurta pasaulio priešiškumo, baimių, neišsipildymo atmosfera.

Įvairūs moterų likimo variantai iškyla istorinės-kultūrinės tematikos cikluose. Kalbama apie pačias iškiliausias – kunigaikštienę Birutę, karalienę Barborą Radvilaitę, Emiliją Platerytę. Rašyta ir apie beveik užmirštas, menkai žinomas.

Iš pirmųjų talpia likimo metafora yra tapęs Barbo-ros Radvilaitės vardas, virtęs bendrybe, moters likimo simboliu („per XX amžių nukaukšės / iš po juodų skarelių žvelgiančios barboros“ – Vaičiūnaitė, 1968, 21). Prie Barboros Radvilaitės temos nuolat grįžtama: jai skirtas eilėraštis „Barbora“, apie ją poetė bandė parašyti dramą, iš kurios teliko „Kanonas Barborai Radvilaitei“ ir aštuoni monologai jame. Galvojant apie Emiliją Platerytę, taip pat neišsitenkama lyrinio eilėraščio ribose, artėjama prie dramos. „Dialogai su Emilija“ – vienaveiksmė pjesė, joje itin stiprūs lyriniai monologai, o santykis su Emilija – daug gyvesnis negu

42


Virg

inija

šLE

KIE

NĖ

su antikiniais personažais. „Dialogai...“ – neabejotinai stipriausia pjesė rinkinyje Pavasario fleita (1980). Tai yra pastebėjusi Gražina Mareckaitė: „nematomais saitais jungiasi į visumą draminiai, epiniai ir lyriniai pradai, dialogas ir poetiniai intarpai, istorijos faktai ir juos sušildantis jausmo intymumas“ (Mareckaitė, 1980, 163).

Užmirštų ar menkai težinomų istorinių vardų Vaičiūnaitės kūryboje yra daug daugiau. Prie jų priklausytų Gedimino dukros, „laukinės ir kilnios“, nutekančios į svetimas šalis – Elžbieta ir Kotryna iš Habsburgų („Kanonas Barborai Radvilaitei“), užmirš-tos karalaitės – Jogailos dukros (rink. Pilkas šiaurės namas, 1994). Tokie pat neišsipildę yra Kęstučio dukterų – Miklausės, Danutės ir Ringailės – likimai rūsčiame viduramžių pasaulyje („Kęstutaičiai. Res-tauracija“). Būtent šiame cikle ryškiausiai atskleista, kad moterų daliai dažniausiai tenka tik trumpas jaunystės blyksnis Trakuose ir artima tremčiai buitis svetimose žemėse. Eilėraštyje „Miklausė“ šviesios ir laisvos, pilnos gamtos detalių jaunystės erdvės prie-šinamos nykiai cerkvių tamsai. Pagoniškas dievas, „esąs vandeny“, – svetimai tikybai, o pati gyvenimo erdvė susiaurėja iki cerkvių tamsos. Svetimo krašto motyvas ryškus ir „Kanone...“: svetimtautės yra Habsburgų karalaitės Vilniuje, „nykioj šaly, [...] kur siautė maras“ (Vaičiūnaitė, 1985, 259), svetimos, tik kiek kitaip – Bona ir Barbora Radvilaitė Krokuvos karalių menėse, ir priešingai – gimtoji žemė Barborai Radvilaitei teikia galimybę atgimti („Ir prisikėliau, žemės prisilietus“ – Vaičiūnaitė, 1985, 264).

Vaičiūnaitei labiausiai rūpėjo išlikimo istorijoje galimybė. Išlikimo–užmaršties dilema itin svarbi „Kanone Barborai Radvilaitei“, juntama ji ir kitur. Barborai išlikti leidžia jos išskirtinė meilės istorija, jos tapimas „Vilniaus renesansu“, paveikslais, legen-domis. Išlieka Barboros Radvilaitės portretas, nors jo dailininkas ir nežinomas.

Išlikimo istorijoje galimybę moterims teikia jų kūryba, dėl to poetę domino ir kuriančios moterys. Geresni šios tematikos ciklai – „Skirpsto žievė“, skirtas liaudies dailininkės Elžbietos Daugvilie-nės atminimui (rink. Neužmirštuolių mėnesį), bei „Adagio“, skirtas baleto šokėjos Olgos Malėjinaitės atminčiai (rink. Smuikas). Jos mirtis prieškario metais tarsi pranašauja žlungančią vaikystės rojaus viziją. Ir, žinoma, „Senos fotografijos“. Jose prakalbinamos XIX a. pabaigos–XX a. pradžios rašytojos – Žemaitė, Gabrielė Petkevičaitė-Bitė, Lazdynų Pelėda, Šatrijos Ragana. Eilėraščiuose iš tiesų ir kuriama pokalbio situacija – kreipiamasi, prašoma: „Surink herbariumui iš laukų žoles, / mažyte Gabriele...“ (Vaičiūnaitė, 1977, 43). Į vienintelę Bitę kreipiamasi vardu. Labai

asmeniškas ir subtilus santykis su Šatrijos Ragana: „Kokia graži tu pareini / iš jau sudžiūvusių pageltusių rožynų...“ (Vaičiūnaitė, 1977, 45). Toje „fotografijoje“ vienintelį kartą praeitį galima išgirsti: „Tau, pašnibž-domis taip švelniai šnekančiai, / tikiu...“ (Vaičiūnaitė, 1977, 45).

„Senų fotografijų“ cikle atsirenkama svarbiausia rašytojų gyvenimo erdvė: kaimiška troba (Žemaitė), klasė (Bitė), nykstantis dvarelis (Lazdynų Pelėda), seno dvaro alėjos (Šatrijos Ragana). Svarbi rašytojų slapyvardžių semantika. Tai vėlgi akivaizdžiausia eilėraštyje apie Bitę. Jos slapyvardis sutelkia ištisą įvaizdžių semantinę grandį – laukų žolės, herbariumai, plaštakės, medus... Svarbi garsinė forma – Gabriele prijungia gėlę ir gėlė. Ūbaujantis naktinis paukštis ir lazdynai – esminiai vaizdiniai Lazdynų Pelėdos „fotografijoje“. Garsas „ž“ dominuoja Žemaitės „fotografijoje“, sutankindamas eilėraščio vaizdus, tapdamas teksto struktūros organizavimo pagrindu: žiūrėk, žvaigždėm, sužibs, žibalinė, žieminiais.

„Fotografijų“ cikle jautriai skaitoma rašytojų kūryba, žaidžiama jos vaizdiniais. Subtilus inter-tekstualumas juntamas eilėraštyje apie Žemaitę. Aktualizuotas rudens ir žiemos laikas, jų sandūra, kaip rašytojos likimui svarbiausias gyvenimo tarpsnis. Šatrijos Raganos „fotografijoje“ atkuriama Seno dvaro atmosfera – alėjos, rožynai, tvenkiniai, pianinas ir žvakių šviesa... Įvardijami kultūros žmonės – Povilas Višinskis (kaimynų vaiko atnešta lempa būsimai rašy-tojai), Laurynas Ivinskis, buvęs mokytojas Petkevičių šeimoje („ir mokytojo rankoj kalendorius – / sklaidyk jį...“). Pajustas to meto kultūrinis kontekstas, senų nykstančių dvarelių atmosfera su jų buitimi, rankdar-biais, herbariumais, su jų moterų žavesiu... Esama ir valstietiško pasaulio ženklų, apskritai tų laikų reali-jų – troba, skrynia, žibalinė lempa...

Fotografijos poetiniam žanrui svarbus laikas, su-stabdytos akimirkos įtaiga. Žinomų rašytojų fotogra-fijos yra tas anapusinis, nematomas eilėraščių tekstas, kuriuo manipuliuojama. Laiko tėkmė dominuoja Bitės „fotografijoje“ – besikeičiantys metų laikai atspindi ilgą rašytojos gyvenimą. Pavasaris ir vasara su gėlėm ir herbariumais, krintantys rudens lapai ir pagaliau žiema – „sniegas tavo klasėj, Gabriele...“ (Vaičiūnaitė, 1985, 43). Itin nekonkreti Lazdynų Pelėdos poetinė nuotrauka – neryški, bet „šviesa restauruos jūsų veidus“. Joje dominuoja seserystės motyvas – seserį reikia iš tolo pašaukti („gal ji pavargus užsnūdo prie rankdarbių“ – Vaičiūnaitė, 1985, 377); pusamžėms joms lemta susitikti prie gimtųjų namų slenksčio. Dvi Šatrijos Raganos „nuotraukos“ – šviesioji su baltu sau-lės skėčiu dvaro alėjose, ir nakties – graži tamsiaplaukė moteris prie pianino. Rašytoja portretuojama – mąs-


ISSN

139

2-86

00

43


lios, liūdnos akys, tamsūs antakiai... Yra tik jaunystės Šatrijos Raganos „nuotraukos“, senatvei ar ligai neleista pakeisti rašytojos grožio. Tradicinė Žemaitės „nuotrauka“ – su balta skepeta... „Nuotraukose“ esama erozijos ir užmaršties ženklų – jas dengia praėjusio laiko ūkanos ar sniegas. Išlikimo, išsaugojimo motyvai svarbūs ir šioje kultūros parafrazėje, ypač rašant apie Žemaitę. Regis, Vaičiūnaitę jaudina gyvenimų tapimas kultūros dalimi, kuri juos įprasmina ir išsaugo.

Paskutiniame kūrybos dešimtmetyje Vaičiūnaitės kūryboje dažnas Marijos vardas. Rinkinyje šešė-lių laikrodis (1990) įdėti eilėraščiai „Madona tarp šventųjų“, „Trys kalėdiniai eilėraščiai“. Minima prie liepos prikalta Marijos statulėlė (rink. Pilkas šiaurės namas). Vėliau buvo parašytas ciklas „Iš Marijos gyvenimo“ (rink. Seno paveikslo šviesa). Paskutiniųjų metų kūryboje imama mąstyti apie šventumą, apie vienuolių gyvenimą – kaip kito, tolimo pasaulietiniam gyvenimui, galimybę. Vienuolystės pėdsakus bando-ma pajusti Vilniaus istorinėse reminiscencijose („kur jūs, / giedojusios žvakių šviesoj bernardinės?“ – Vai-čiūnaitė, 1990, 41), minimi vienuolių rankdarbiai – iš vaško nulipdytos gėlės, ir ryškiausia – vargonuojanti Hildegarda, „brangakmenių ir žolynų žinovė“ (rink. Debesų arka).

Apžvelgus mitologinių, istorinių ir kultūrinių vaidmenų visumą, galima apibendrinti, kad Juditos Vaičiūnaitės kūryboje kaukės, tie „neįgyvendinti pa-vidalai“, padeda įveikti ribotą asmeninę patirtį, atveria žmogiškųjų aistrų, dramų, galimybių pasaulį. Galima pajusti bendrą jų pasirinkimo tendenciją – artimos tos, kur dominuoja vienišumas, sugebėjimas atleisti, laukti, mylėti. Dar sovietmetyje Juozas Stepšys pastebėjo, kad Juditos Vaičiūnaitės kūryboje nuolat plėtojamas solveigiškos ištikimybės motyvas (Stepšys, 1986, 6). Taip galima interpretuoti Vaičiūnaitės „Keturis portre-tus“, ypač Penelopę. Jaunystės poezijoje yra ir Solvei-ga, taip pat ištikimybės emblema (eil. „Solveig“).

Išvados

Moters pasaulis Juditos Vaičiūnaitės kūryboje atsiskleidžia daugeliu aspektų. Moteriškojoje pa-saulėvokoje svarbią vietą užima amžiaus kaita ir jos teikiamos patirtys (vaikystė reflektuojama itin ryškiai, jos fragmentai pasklidę daugelyje poetės rinkinių, jai iš esmės yra skirta eseistika). Išgyvenami ir likimo duoti ar pačios prisiimti vaidmenys – dukters, sesers, motinos, mylimosios (seserystės pajauta yra išskirtinė, kaip esminis egzistencinis ryšys, nenutrūkęs ir sese-riai mirus). Apsibrėžtos ir savosios būties ribos, kai kūryba ir meilė traktuojamos kaip svarbiausios savęs

įprasminimo galimybės. Mitologinės, istorinės ir kul-tūrinės kaukės, tie poetės „neįgyvendinti pavidalai“, niuansuoja moters pasaulio sampratą. Jose stengtasi atskleisti moterų likimus (jų jauseną, buitį, aistras) jau dingusių laikų toliuose ir atsakyti, kodėl išliekama istorijoje ir kultūroje.

Literatūra

Ališanka E., 1998, Vaizdijantis žmogus: sacrum sklaida kultūroje. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.

Baliutytė E., 1981, „Byra žiedlapiais sekundės“. – Lite-ratūra ir menas, birželio 6, 7.

Balsevičiūtė-Šlekienė V., 2008, Vaikystė Juditos Vaičiū-naitės kūryboje. – Acta humanitarica universitatis Saulensis. Mokslo darbai. Šiauliai: Šiaulių univer-siteto leidykla, 81–87.

Kostkevičiūtė I., 1966, Kada prabyla vėtrungės. – Litera-tūra ir menas, birželio 16, 6.

Kubilius V., 1984, Auksinės pilnatvės lyrika. – Pergalė 12, 163–165.

Mareckaitė G., 1980, Poetinių vizijų teatras. – Pergalė 12, 163–165.

Stepšys J., 1986, Poezija – trapus augalas. – Literatūra ir menas, liepos 5, 6.

Vaičiūnaitė J., 1962, Kaip žalias vynas. Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla.

Vaičiūnaitė J., 1964, Per saulėtą gaublį. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1966, Vėtrungės. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1968, Po šiaurės herbais. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1971, Pakartojimai. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1974, Klajoklė saulė. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1977, Neužmirštuolių mėnesį. Vilnius:

Vaga.Vaičiūnaitė J., 1980, šaligatvio pienės. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1980a, Pavasario fleita. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1984, Smuikas. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1985, Nemigos aitvaras. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1987, Žiemos lietus. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1990, šešėlių laikrodis. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1995, Žemynos vainikai. Vilnius: Vaga.Vaičiūnaitė J., 1996, Vaikystės veidrody. Vilnius: Baltos

lankos.Vaičiūnaitė J., 1998, Seno paveikslo šviesa. Vilnius:

Vaga.Vaičiūnaitė J., 2000, Debesų arka. Vilnius: Lietuvos rašy-

tojų sąjungos leidykla.Vaičiūnaitė J., 1971a, Rašytojo žodis. – Naujos knygos 3, 6.Бахтин М., 1994, Проблемы поэтики Достоевского.

Киев: Neхt.

44

Поэтика образа России в рассказах И. Тургенева и И. Бунина

Poetics of the Image of Russia in the Short Stories by I. Turgenev and I. Bunin

Мar

ina

rOM

ANEN

KO

VA



Мarina rOMANENKOVA Vilniaus pedagoginis universitetasrusų literatūros katedraStudentų g. 39, LT–08106 [email protected]

SantraukaStraipsnyje analizuojami du apsakymai – Ivano

Turgenevo „Dainininkai“ (1850) ir Ivano Bunino „Pjovėjai“ (1921). Siekiama išryškinti nacionalinę jų veikėjų savimonę ir subjektyvų santykį su Rusija. Abu rašytojai rėmėsi giluminiais rusų kultūros klo-dais, bet skirtingai interpretavo rusų dainos prasmę. Turgenevo pasakotojas akcentavo žmogaus bejėgiš-kumą prieš likimą „savoje“ rusiškoje erdvėje. Bunino kaip emigranto pasaulėjauta, tėvynės praradimas aktualizavo pasakotojo poreikį pabrėžti folklorinį

nacionalinės savimonės aspektą. Rusija identifikuo-jama tautosakos mito elementais, vaizduojama kaip sakrali erdvė, kurioje žmogus visados laimingas. Tai paverčia mitu ir pačią Rusiją, ir žmogaus egzistenci-ją. Šis analizės aspektas leidžia atskleisti, kad rusų daina tampa „rusų žmogaus“ mentaliteto išraiška.

Esminiai žodžiai: „rusų žmogus“, rusų daina, gimtinės erdvė, pasakotojo koncepcija, autoriaus pozicija, etninis kultūrinis tapatumas.

SummaryThe article deals with the comparative analysis of

two short stories, “Singers” (Певцы, 1850) by Ivan Turgenev and “Mowers” (Косцы, 1921) by Ivan Bunin, this analysis being focused on manifestation of the subjective personal attitude towards the Moth-erland, Russia and self-identification as a “Russian person”. Both writers resorted to the images, based on the deep grounds of the Russian cultural space. Although, these short stories have different interpre-tations of a narrator reception of a Russian song. In Turgenev’s author position there is a representation of a theme of defencelessness of a Russian facing the fate in “his own”, familiar, Russian space. Bunin’s

emigrant worldview (the loss of the Motherland) led the narrator to the need of compliance with folk fairy-tale attributes of the national identity. Bunin’s Russia is a certain sacred space, where a “Russian person” was absolutely happy. But such a technique, in fact, turns both Russia and the human existence into a myth. Owing to this aspect of analysis Russian song becomes a representation of the mentality of “a Russian person” of the certain historic period.

Key words: “russian person”, russian song, homeland space, narrator’s conception, author’s attitude, ethnic-cultural identity.

Вопрос о национальной природе, этнокультур-ных корнях творчества писателя в последние годы становится все более актуальным. В работах, пос-вященных исследованию субъективного видения родины, высказывается мысль о необходимости различения объективного изображения реального мира в описании и субъективного его отражения

в художественном сознании, поскольку сознание – это структура, отражающая не столько сам этот мир, сколько отношение к нему художника, проявляющееся в воспоминаниях, мыслях, чувс-твах и т. д. (Барабаш, 2008). Исследовательский подход в этом случае должен быть системным, контекстуальным, способным помочь пониманию


ISSN

139

2-86

00

45

m i t o po e t ika

и истолкованию уникальных ассоциаций, связей между реалиями действительности, сложившихся в авторском сознании. Ведущей категорией в ана-литической интерпретации субъективного отно-шения художника к родине становится категория пространства, «именно пространства виртуаль-ного, границы которого проходят по разделитель-ным линиям между текстовыми и внетекстовыми структурами» (Барабаш, 2008, 185). Имеются в виду образная ткань произведения, контекст, включающий в себя другие произведения автора, а также более широкие контексты – биографичес-кий, этнопсихологический, исторический, кросс-культурный, рецептивный. С этой точки зрения особый интерес представляют рефлексии клас-сической темы любовь к родине в аспекте глубоко личного переживания своей судьбы как судьбы русского человека. Целью статьи является выяв-ление особенностей структурно-семантической организации подобного пространства – пространс-тва родины – в рассказе И.С. Тургенева «Певцы» (Тургенев, 1979) из цикла Записки охотника и в рассказе И.А. Бунина «Косцы» (Бунин, 1966) из книги Весной в Иудее.

Рассказ «Певцы» (1850) – одно из первых в русской литературе произведений, в котором дается художественное, развернутое и этнографи-чески точное изображение исполнения народных песен и искусства народных певцов. Он повлек за собой целую галерею подобных изображений в произведениях Левитова, Мамина-Сибиряка, Эртеля, Короленко, М. Горького (Азадовский 1960; Гришунин, 1979, 491). Заглавие «Косцы» (1921) можно расценивать как проявление со-знательной и более утонченной ориентации на тургеневский рассказ. Она обнаруживается при сопоставлении двух заглавий: ведь бунинские косцы в то же самое время и певцы1. Образ русской песни для обоих писателей является

1 С морфемно-словообразовательной точки зрения слова «певцы» и «косцы» идентичны: образованы от глаголов при помощи суффикса -ц (ьц) с семантикой производителей действия. Семантика слов заключена в глагольном действии, соотносимом с устойчивым сегментом русского культурного пространства. Непродуктивность суффикса -ц с точки зрения словообразования ощущалась уже в начале ХХ века, поскольку его стилистический оттенок архаичности был обусловлен глубинной связью с исконно русским патриархальным укладом жизни, что, думается, и было актуально для Бунина-эмигранта. Форма множественного числа подчеркивает собирательное значение номинации. С фонетической точки зрения «певцы» и «косцы» двусложные слова, причем слоги состоят из одинакового количества гласных и согласных звуков, расположенных симметрично, ударение падает на один и тот же слог и звук. С морфологической точки зрения они также идентичны.

воплощением исконно русского, объединяющего начала и используется в значении исключитель-ного идентифицирующего признака русских, людей с «русскими струнами сердца» (Тургенев), людей, объединенных «кровным родством» с Россией (Бунин). Это обстоятельство, думается, позволяет рассматривать «Певцов» в качестве претекста «Косцов», исходя из предположения, что обращение Бунина к тургеневскому слову было обусловлено акцентированием именно тех глубоких, неявных смысловых пластов рассказа, которые в момент создания собственного произ-ведения были наиболее актуальны.

В своем анализе мы сосредоточимся на эпи-зодах восприятия песни рассказчиками, которые акцентируют в своём сознании причастность к русскому началу, и зададимся вопросом, каковы художественные приёмы и средства выражения этой рефлексии, в чем состоит функция взаимо-действия текстовых и внетекстовых структур.

Учитывая специфику сцены состязания певцов в Притынном кабачке «на жребий», «за осьмуху пива» (с. 214) и стремясь приподнять её над обыденностью, Тургенев в облике Якова на пер-вый план выдвигает признак нетелесный – его голос, воспринимаемый рассказчиком как бы отчуждённым от Якова: «первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принёсся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату» (с. 221–222). Голосу приписываются особенные и непроясненные свойства воздействия: «странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас»; «[…] и всем нам сладко становилось и жутко» (с. 222). В сфере жизненного опыта рассказчика как любителя пения голосу придаётся смысл исключительного явления: «я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос […]» (с. 222). Уни-кальность такого пения – пока Яков поёт, время как бы останавливается – необычна для ситуации в кабачке, оно переводит происходящее в некое духовное измерение, благодаря чему весь эпизод приобретает значение высокого эстетического переживания. Оно раскрывается в образах, опира-ющихся на глубинные слои русского культурного пространства, среди которых особое место при-надлежит сердцу и душе как основным понятиям, характеризующим средоточие внутреннего мира человека. С их помощью голос Якова изображает-ся как вместилище души и силы, объединивших всех слушателей: «Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нём (голосе Якова – М.

46



Мar

ina

rOM

ANEN

KO

VA

Р.) и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны» (с. 222).

Рассмотрим в тургеневском рассказе следую-щий фрагмент изображения пения2 с точки зрения создания пространственных образов.

1. Песня росла, разливалась.2. [...] (Яков – М. Р.) уже не робел [...]; голос его

не трепетал более – он дрожал [...] и беспре-станно крепчал, твердел и расширялся.

3. Помнится, я видел однажды, вечером, во вре-мя отлива, на песчаном берегу моря, грозно и тяжко шумевшего вдали, большую белую чай-ку: она сидела неподвижно, подставив шел-ковистую грудь алому сиянью зари, и только изредка медленно расширяла свои длинные крылья навстречу знакомому морю, навстречу низкому багровому солнцу: я вспомнил о ней, слушая Якова.

4. Он пел, [...] поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем.

5. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, слов-но знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль (с. 222).

Как видно на этом примере, в описании вос-приятия доминирует яркий стилистический при-ём: повторение лексических и образных средств (сравнений, метафор, эпитетов), варьирующих определенный признак в разных образах, благо-даря чему между ними возникает ассоциативно-эмоциональная связь. Сходство между образами Якова и чайки в сознании рассказчика создаётся благодаря мысленному взаимоналожению повто-ряющегося признака движения в звучании голоса Якова и движении крыльев чайки: «голос его […] расширялся»; «она (чайка) […] расширяла крылья» (выделено мной – М. Р.) (с. 222). Прием ретардации – «Помнится, я видел однажды [...] чайку» – как бы оправдывает и усиливает впе-чатление сходства – «Я вспомнил о ней, слушая Якова» (с. 222). Совмещение образов голоса Яко-ва и чайки3, а также метафорическое выражение

2 Для удобства анализа предложения пронумерованы – М. Р.3 В поддержку такой интерпрпетации можно привести фрагмент из письма Тургенева к Полине Виардо (11 августа 1849 г.), в котором описывается превращение сновидца (то есть себя) в птицу, парящую над морем: «[...] Не могу вам передать то счастливое волнение, которое я ощутил, расправляя свои широкие (выделено мной – М. Р.) крылья; я поднялся против ветра [...]» (Тургенев И.С., 1982, Полное собрание сочинений и писем: в 30 томах. Письма 1: в 18 томах, Москва, 435).

особенностей звучания голоса Якова и его песни, воплощающееся в образах с пространственным значением «дали», «моря», «степи», порождает сложную концептуально-образную ситуацию, в анализе которой необходимо учитывать функци-онирование специфического морского комплекса Тургенева (Топоров, 1998).

Именно в третьем предложении сконцен-трированы так называемые ключевые слова, с помощью которых в тургеневских текстах опознается присутствие морского комплекса: «во время отлива», «на берегу моря», «к морю», «поднимаемый, как пловец, волнами». Топос моря – знак пространства, подспудно окрашен-ного семантикой смерти. В.Н. Топоров указывает на личный опыт Тургенева, вследствие которого постоянной идеей морского комплекса становится связь моря со смертью: «Личное событие [...] сделало подлинной, всегда живой реальностью особое отношение к морю, несущему смерть» (Топоров, 1998, 121). По мнению исследователя, «‘сильные’ примеры бросают свои отсветы и на остальные случаи появления в текстах ‘морской’ топики и индуцируют в них проявление потенций ‘морского комплекса’» (Топоров, 1998, 104). Это замечание позволяет уловить в метафоре «знако-мое море» (с. 222) коннотацию смерти, следова-тельно, и в отождествлении образов ‘голос/чайка’ проявляется смысл мрачного предвестия в судьбе самого Якова4.

В восприятии рассказчика, далее, признак дви-жения вширь переносится в пятом предложении и на третий объект – степь, один из ключевых пространственных образов России5: «от каж-дого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами [...] (с. 222) (выделе-но мной – М. Р.). Приём нанизывания сходных метафор с семантикой движения вширь, таких, как «песня разливалась»; «голос расширялся»;

4 Отметим повторяемость и соотнесенность портретно-изобразительных деталей образа Якова и образа чайки: «большие глаза, белый лоб» (Яков) – «большая белая чайка»; «она (чайка – М. Р.) сидела, подставив шелковистую грудь» – «с обнаженной грудью он (Яков – М. Р.) сидел на лавке [...]». К этому можно добавить эмоционально окрашенные повторяющиеся портретные детали с признаками неполноты жизни: «Он (Яков – М. Р.) [...] казалось, не мог похвастаться отличным здоровьем». «[...] Когда же наконец Яков открыл свое лицо – оно было бледно, как у мертвого [...]». «Мокрые волосы клочьями висели над его (Якова – М. Р.) страшно побледневшим лицом».5 В.О. Ключевский описал главный признак России – обшир-ные равнинные пространства и три их главные стихии: это лес, степь, река (цит. по: Степанов, 2004, 172).


ISSN

139

2-86

00

47

m i t o po e t ika

«расширяла крылья»; «веяло чем-то необозримо широким»; «степь раскрывалась» акцентирует представления русских о горизонтальной оси расположения пространства (Красных, 2003, 301), о восприятии пространства родной земли как бескрайнего. Пространственный образ ро-дины создается благодаря ассоциативной связи с автобиографическим элементом. По словам В.Н. Топорова, «умение видеть и за степью, и за пустыней, и за лесом, и за дорогами образ моря, способность опознавать ‘морское’ во всем, что бескрайне и перед чем человек проникается сознанием своей слабости и ничтожности, в вы-сокой степени характерны для Тургенева и для индивидуальной, личной версии его ‘морского комплекса’» (Топоров, 1998, 108). Таким образом, глубинное сходство семантики без-граничного пространства обусловило употребление лексем «море» и «степь» с повторяющимся эпитетом – «знакомое море»/«знакомая степь»; благодаря совмещению коннотаций в метафорах проис-ходит сдвиг смысла в делении пространства на свое и чужое: близкое, свое таит в себе неясную угрозу, это сложное ощущение и чувство рожда-ется в сознании рассказчика от «каждого звука его (Якова – М. Р.) голоса» (с. 222).

Очевидно, что последовательное использова-ние Тургеневым стилистического приема повтора в сочетании с нюансами морского комплекса трансформирует восприятие рассказчика в глу-бокую рефлексию, сопровождающуюся сильней-шим психологическим переживанием: «У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы» (с. 222). Что так взволновало его? Что стало причиной эмоциональной реак-ции прочих слушателей, также выраженной в повторяющихся текучих образах слез (Красных, 2003, 305)? Это остается непроясненным, но, по-видимому, это сложное переживание может быть понято и как горестное воспоминание, и как тревожное предчувствие, прозрение и судь-бы Якова, и своей личной, и судьбы русского человека вообще, и, безусловно, чувство любви к Родине.

Итак, в рассмотренном эпизоде в восприятии рассказчика народная песня предстаёт, по край-ней мере, в двух аспектах. Во-первых, как ярчай-шее проявление непосредственности и полноты духовной жизни русского человека. Наиболее сильно это выражено в реакции Дикого-Бари-на, чьи глубокие чувства прорываются сквозь необычайную сдержанность: «и по железному лицу Дикого-Барина медленно прокатилась тя-

желая слеза». Эта одинокая слеза приобретает значение архетипической слезы, слезы народной, что, во-вторых, позволяет прочувствовать пение русской песни в координатах нравственных цен-ностей русской культуры. Характеризуя концепт «Грусть, печаль», Ю. Степанов цитирует В.О. Ключевского: «Грустить – значит любить того, кому сострадаешь» (цит. по: Степанов, 1997, 921). В «заунывной» (с. 222) песне Якова отразился не только русский менталитет, но и выразилось настроение народа – «увлекательно-беспечная, грустная скорбь» (с. 222). Обратимся ещё раз к Ключевскому: «Религиозное воспитание нашего (русского – М. Р.) народа придало этому настро-ению особую окраску, вывело его из области чувств и превратило в нравственное правило, в преданность судьбе, т.е. воле Божией. Это – рус-ское настроение, не восточное, не азиатское, а национальное русское» (цит. по: Степанов, 1997, 921). Воздействие звучания голоса Якова, «русская, правдивая, горячая» душа, звучавшая в нем, на короткое время объединили всех, без-условно осознавших себя не очень счастливыми русскими людьми. Благодаря такому художест-венному решению в интерпретации авторской позиции Тургенева появляется пронзительная тема беззащитности русского человека перед судьбой в своем, знакомом, русском пространстве. Думается, именно эти аспекты позволили Бунину вступить в диалог с Тургеневым и выразить свою художественно-мировоззренческую позицию.

Судьба России – особая тема для Бунина, в первые годы эмиграции она вносила сущест-венную корректировку в авторское восприятие бытия (Сливицкая, 2004, 123)6. В заметках «Происхождение моих рассказов» писатель вспоминал: «Написал этот рассказ в Париже, в 1921 году, вспоминая Казань и этот березовый лес» (Бунин, 1966, 514). Развитие тургеневской темы субъективно-личного отношения к России через восприятие смысла русской песни рассказ-чиком осуществляется Буниным в направлении нагнетания трагического пафоса. Это может быть истолковано как стремление наметить иную смысловую перспективу, обусловленную пред-ставлениями Бунина о судьбе России в 1921 году, поиском экзистенциального начала для русского человека как человека без Родины.

6 По мнению О. Сливицкой, «исходным для Бунина является [...] представление о равноправии полярных состояний бытия, в том числе радости и страдания, равноправии, которое нару-шает психология восприятия и которое поэтому восстанавли-вается сквозь призму памяти» (Сливицкая, 2004, 123).

48



Мar

ina

rOM

ANEN

KO

VA

«Косцы» – пример рассказа, в котором нет причинно-следственных связей, рассказ целиком состоит из описания восприятия песни, в котором можно выделить два неравных по объему фраг-мента. Первый – описание конкретного места, рязанских мужиков-косцов и неопределенной группы людей, включая рассказчика, в чьём воспоминании о пении настойчиво создаётся впечатление исключительности русской жизни. Начиная с первого предложения, используется приём вкрапления в повествование образно-лексических и интонационно-синтаксических средств высокого стиля (библейская стилисти-ческая окраска лексемы «вовеки», тире вместо запятой или соединительного союза между однородными сказуемыми и т.д.), придающих конкретной ситуации «мы шли по большой дороге, а они […] косили […] – и пели» (с. 68) смысл безвозвратно утраченного времени: «это было давно, это было бесконечно давно, потому что та жизнь […] не вернётся уже вовеки» (с. 68). В сознании рассказчика оно мифологизируется: концептуально значимое обозначение времени «не вернется…вовеки» сопрягается с пространс-твом «исконной России» (с. 68); «старая большая дорога [...], изрезанная заглохшими колеями, следами давней жизни наших отцов и дедов», уходившая «[…] в бесконечную русскую даль», представляется сакральным пространством, «как пишут на церковных картинах» (с. 68). Приподнято-эмоциональный уровень описания пения также создаётся благодаря повторяемости образно-лексических средств, содержащих указа-ние на национально-культурную трактовку мира: «глушь исконной России» (с. 68), «русская даль» (с. 68), «русские батраки» (с. 69), «прелесть […] в несознаваемом, но кровном родстве» (с. 70), «пела одна грудь, как когда-то пелись песни толь-ко в России и с той непосредственностью […], которая была свойственна в песне только русс-кому» (с. 70), «и прекрасны […] чисто русской красотой были те чувства» (с. 71). Тургеневские реминисценции «сердца с его русским струна-ми» (Тургенев, 1979, 222) особенно ощутимы в стремлении бунинского рассказчика найти общее начало в «нас»: в косцах, в рассказчике, во всех русских людях, объединенных общими ценностя-ми и общей судьбой. Оно выражается на основе архетипа семьи: представления о России как о матери, и о русских – как ее детях. «Прелесть была в том несознаваемом, но кровном родстве, которое было между ими и нами […]», «[…] все мы были дети своей родины и были все вместе

и всем нам было хорошо, спокойно и любовно […]»; «[…] эта родина, этот наш общий дом была – Россия; и что только её душа могла петь так […]» (с. 70).

Во втором фрагменте мифологизация вообще становится доминирующим приемом изображе-ния.

Закатилось моё счастье, вздыхал он (русский чело-век – М. Р.), тёмная ночь с её глушью обступает меня, – и всё-таки чувствовал: так кровно близок он с этой глушью, живой для него, девственной и преиспол-ненной волшебными силами, что всюду есть у него приют, ночлег, есть чьё-то заступничество, чья-то добрая забота, чей-то голос, шепчущий: «Не тужи, утро вечера мудренее, для меня нет ничего невозможного, спи спокойно, дитятко!» – И из всяческих бед, по вере его, выручали его птицы и звери лесные, царевны пре-красные, премудрые и даже сама Баба-Яга, жалевшая его «по его младости». Были для него ковры-самолёты, шапки-невидимки, текли реки молочные, таились клады самоцветные, от всех смертных чар были клю-чи вечно живой воды, знал он молитвы и заклятия, чудодейственные опять-таки по вере его, улетал из темниц, скинувшись ясным соколом, о сырую Землю-Мать ударившись, заступали его от лихих соседей и ворогов дебри дремучие, черные топи болотные, пески летучие – и прощал милосердный Бог за все посвисты удалые, ножи острые, горячие... (с. 71–71).

В дискурсе рассказчика акцентируются устой-чивые приемы поэтики, характерные для русской сказочной традиции. Таковы, например, содержа-щие инверсию обороты народной речи, в которых эпитет стоит после определяемого слова, – «ца-ревны прекрасные, премудрые», «ножи острые»; некоторые из них – авторские стилизации под фольклорный стиль: «ножи горячие», «клады самоцветные», «пески летучие», «посвисты уда-лые»; идеальные элементы русского сказочного мира, такие, как «ковры-самолеты», «шапки-не-видимки», «реки молочные»; персонажи и образы русской и славянской мифологии – «Баба-Яга», «ясный сокол», «Мать-Сыра-Земля» и т. д.

Зачем же Бунину потребовался краткий эпи-зод – фрагмент сознания рассказчика – воссозда-ющий неповторимо русскую и сказочно-прекрас-ную атмосферу жизни в мифе? Во-первых, ска-зочно-мифологическое пространство бунинского русского человека обеспечивает ему, как в сказке, сохранение «качественной определенности» (Ви-ролайнен 2007, 53), русскости, увязанной рассказ-чиком (и автором) со статусом счастливой жизни. В этом случае возрастает функция границы, не столько разделяющей разные пространства,


ISSN

139

2-86

00

49

m i t o po e t ika

но прежде всего, очерчивающей пространство «свое», пространство родины. Именно поэтому элементы сказочного пейзажа с традиционным устрашающим значением – «дебри дремучие» (с. 72), «черные топи болотные» (с. 72), «пески летучие» (с. 72) – лишаются угрожающего чело-веку смысла и становятся защитными рубежами родной земли.

Во-вторых, это было вызвано потребностью компенсировать итоги общенациональной катаст-рофы, ведь «мифы [...] решают, по сути, одни и те же задачи, определенные их основой – архетипом. Они работают на идентификацию общества и на-ции, выполняют космогоническую функцию [...], это своего рода «ментальная терапия от страда-ний и волнений всего человечества – голода, войн, болезней, старости, смерти» (Квакин).

Анализ поэтических средств и включение в поле анализа различных текстовых единиц, ис-пользованных при изображении осознания этно-национальной идентичности или переживаемого ее кризиса, позволил обнаружить в широко извес-тных произведениях новые важные измерения, связанные с восприятием и видением Росиии. В создании образа России оба писателя исполь-зуют народно-песенные образы, включающие в себя традиционные признаки этнопространства (степь, ширь, даль, дорога, уходящая за горизонт, лес), этнокультурные и этнопсихологические образы внутреннего мира человека (сердце с его русскими струнами, русская душа, одино-кая слеза, душа России). Границы и сущность образной сферы структурно модифицируются и углубляются в контексте «феномена сознания» (Ю. Лотман) рассказчиков за счет подключения к биографическим, историческим, этнокультурным факторам, имеющим существенное значение как для понимания и интерпретации особенностей тургеневского и бунинского воображаемого про-странства родины, так и для выявления различия между ними. В рассказе «Певцы» русская песня пробуждает у рассказчика особую лирико-пси-хологическую рефлексию, обусловленную пере-живанием Тургеневым личных воспоминаний. Такая интерпретация, кстати, подкрепляется и финальным эпизодом рассказа: в образе широкой равнины вновь появляются сигнитивные единицы морского комплекса – «затопленная мглистыми волнами вечернего тумана, она казалась еще не-объятней и как будто сливалась с потемневшим небом» (Тургенев, 1979, 225). Акцентирование этих образов усиливает драматизм состояния и впечатлений рассказчика, содействуя макси-

мально полному постижению авторской позиции, в которой намечена онтологическая проблема судьбы русского человека, ощутившего свою беззащитность на просторах бескрайнего про-странства родины.

В отличие от тургеневского образа родины, то есть прежде всего пространства, уходящего вдаль, существенным моментом в восприятии России бунинским рассказчиком является тенден-ция ограничить свой мир от мира враждебного. Поэтому субъективно-личное отношение Бунина к России отразилось в иных, чем у Тургенева, образах. Проецируясь на трагические события 1917 года и эмиграцию, оппозиция свое–чужое наполняется вполне конкретным историческим содержанием и, вместе с тем, мифологизируется в художественном сознании автора. В ситуации потери Родины актуализируется потребность рассказчика оставаться русским, как было когда-то давно, свериться с исконным началом нацио-нальной самотождественности. Национальная идентичность как объединяющее начало, таким образом, увязывается Буниным в этом фрагменте рассказа с верой в сказочную Русь и стремлением поддержать связь с ней, и в этом случае сказка представляет собой индикатор «несознаваемого, но кровного родства» (Бунин, 1966, 70) между русскими и их родиной.

В чем смысл подобного бунинского решения? Очевидна установка на сохранение тургеневских коннотаций – русские ощущают себя русскими в видениях и образах, предстающих в их вооб-ражении при прослушивании песни. Бунинский рассказчик сохраняет патетическую ноту, и, задавая вопрос «В чём ещё было очарование этой песни, её неизбывная радость при всей будто бы безнадёжности?» (с. 71), в характе-ристике песни акцентирует тургеневские знаки («увлекательно-беспечная», «грустная скорбь»). Кульминацией размышления становится мысль о том, что никогда русский человек не верил до конца в то, о чём пел: «Ты прости-прощай, ро-димая сторонушка!» – говорил человек – и знал, что всё-таки нет ему подлинной разлуки с нею, с родиной [...]» (с. 71–72). На мой взгляд, смысл подтекста данного размышления связан с отсыл-кой к переживаниям тургеневских персонажей, представляющимися бунинскому рассказчику счастьем («всё-таки нет ему подлинной разлуки») по сравнению с его положением, когда произош-ло то, во что невозможно было поверить: пришла разлука с родиной, не стало России – «настал конец, предел Божьему прощению» (с. 72).

50



Мar

ina

rOM

ANEN

KO

VA

И наконец, последнее. Воздействие песни Яко-ва изображается Тургеневым как высокое эстети-ческое переживание, на мгновение объединившее «всех нас» (Тургенев, 1979, 222): рассказчика, высококультурного барина, человека европейской образованности и любителя изысканного пения, и персонажей, простых русских мужиков, что явилось открытием для читающей публики. Уг-лубляя смысловые акценты своeй проблематики (утвердить экзистенциальные устои русскости) за счет диалога с тургеневским рассказом, Бу-нин в 1921 году устраняет любые сословные и культурные различия между рассказчиком и певцами-косцами и буквально доводит до предела мысль о «гибели географического отечества» (Г. Флоровский): о России можно говорить только как о «сказке», что, по сути, и превращает в миф и Россию, и самого русского человека. Благодаря этому аспекту анализа русская песня становится выразителем менталитета «русского человека» разных исторических эпох: Ивана Тургенева и Ивана Бунина.

Литература

Азадовский М.К., 1960, «Певцы» И.С. Тургенева. – Статьи о литературе и фольклоре. Москва-Ленинград: ГИХЛ, 395–437.

Барабаш Ю., 2008, Украина Тараса Шевченко: слово-образ, дискурс, «текст». – Вопросы литературы. Москва, Июль-Август 2, 145–199.

Бунин И.А., 1966, «Косцы». – Собрание сочинений 5:

в 9-ти томах. Москва: Художественная литера-тура, 68–72.

Виролайнен М., 2007, Канонические фольклорные представления о границе между мирами. – Ис-торические метаморфозы русской словесности. Санкт-Петербург: Амфора, 49–60.

Гришунин А.Л., 1979, «Певцы» [комментарий]. – И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти томах. Сочинения 3: в 12-ти томах. Москва: Наука, 487–493.

Ильин И., 2003, Патриотизм. – Святая Русь. Большая энциклопедия русского народа. Русское мировоз-зрение. Москва: Институт русской цивилизации, 546–555.

Квакин А.В., Архетип и ментальность в контексте истории. – http://akvakin.narod.ru/Documents/svoi.doc

Красных В.В., 2003, «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? – Москва: Гнозис.

Сливицкая О.В., 2004, «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. Москва: РГГУ.

Степанов Ю.С., 2004, Константы: словарь русской культуры. Москва: Академический проект.

Топоров В.Н., 1998, Архетип моря («морской синд-ром»). – Странный Тургенев (Четыре главы). Москва: РГГУ, 102–122.

Тургенев И.С., 1979, «Певцы». – Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти томах. Сочинения 3: в 12-ти томах. Москва: Наука, 208–225.

Флоровский Г., 1998, Из прошлого русской мысли. Москва: Аграф.


ISSN

139

2-86

00

51

m i t o po e t ika

Škėmos apysaka Saulėtos dienos, paskelbta 1952 metais knygoje šventoji Inga, nuo pat parašymo metų susilaukė beveik vien teigiamų vertinimų. Net katalikiškojo laikraščio Draugas bendradarbis Pranas

Prarastojo rojaus mitas Antano Škėmos apysakoje „Saulėtos dienos“

The Myth of Paradise Lost in Antanas Škėma’s Sequence Novellas “Sunny Days”

Loreta MAČIANSKAITĖVilniaus pedagoginis universitetas Lietuvių literatūros katedraT. ševčenkos g. 31, LT–03111 [email protected]

Santrauka

Straipsnyje sprendžiama kolizija, ar Antanas Škė-ma – aršiausias utopinio nostalgiškumo priešininkas lietuvių išeivijoje, pats buvo laisvas nuo romantinės tradicijos ir paveldėtų įvaizdžių. Remiamasi hipo-teze, kad viena svarbiausių idėjinių ir struktūrinių atramų jo kūryboje yra prarastojo rojaus mitas, ir kad apysakoje Saulėtos dienos (1952) mitine erdve tampa Ukraina, iškylanti kaip istorinės tikrovės alternatyva. Straipsnyje ieškoma pasikartojančių figūrų ryšio su giliąja semantine struktūra ir Šventojo Rašto inter-tekstu, kuris laikomas prasmės generavimo šaltiniu. Svarbiausi apysakos įvaizdžiai – sodas, medis, upė,

angelas – susijungia į koherentišką struktūrą ir at-skleidžia skirtingus prarastojo rojaus mito aspektus, susijusius su gyvenimo, mirties, amžinybės ir įsivaiz-duojamos būties reikšmėmis. Apysakos pabaigoje atsisveikinama su romantizmo idealais ir sukuriamas košmariškas žmogaus be iliuzijų / šiuolaikinio demo-no paveikslas. Prieinama prie išvados, kad Škėmos poetikai tinka neomitologizmo, o kūrybiniam meto-dui – nostalginio tragizmo sąvokos.

Esminiai žodžiai: semantinė opozicija, modernioji literatūra, romantizmas, utopija, neomitologizmas, Biblija, M. Lermontovo „Demonas“.

SummaryAntanas Škėma was the strongest opponent of

“utopian nostalgia” in Lithuanian literature. Howe-ver, in spite of his own declarations, his Oeuvre is related to some romantic topics. One of the most important ideational and structural centres in Škėma’s writing is the myth of paradise lost. For him, the nature of Ukraine, emerging as an alternative to the historical reality, is such an utopian and mythological space. The article aims at revealing the interaction between the level of figures and the deep semantic structure in sequence novellas Sunny Days (1952). Reconstructing events of his far away childhood, Škėma not only creates them anew but also sees them from the nihilistic tragic perspective, which is characteristic of the late twentieth century. The

look that reveals the absurdity of history turns the nostalgia of childhood into the tragedy of hopeless modern man. The end of the story expresses a fa-rewell to Romantic ideals – love and mythological beings among them. Images of the garden, the tree (fruitier), the river, and the angel are considered to be representations of existential meanings, i.e. the eternity, human being, death, virtual reality. The article concludes that Škėma’s point of view could be defined as nostalgic tragedy. His poetics is labeled neo-mythologism.

Key words: semantic opposition, modern litera-ture, romanticism, neo-mythologism, utopia, The Bible, M. Lermontov‘s “Demon”.

Razminas, pasipiktinęs šventąja Inga ir ultimatyviai paskelbęs: „gana lietuviškoj knygoj šuniškos moralės vaizdų“, Saulėtas dienas mažiausiai kritikavo, pažy-mėdamas, kad, nepaisant cinizmo ir menko moralinių

52



Lore

ta M

AČIA

NSK

AITĖ

dalykų supratimo, autorius „bent šiokį tokį skonį turi“ ir jo veikėjai „veržiasi į žmogiškumą, nors ir baisiai morališkai sukiužusios aplinkumos lenkiami prie žemės“ (Razminas, 1953, 2).

Reiklusis Alfonsas Nyka-Niliūnas Saulėtas die-nas gyrė dėl logiškumo ir simetrijos, kondensuotos formos, rūpestingai „išmodeliuoto“ fono ir prie-kaištavo dėl nepakankamo dėmesio kalbai, o vienas epizodų – „raudonarmiečių orgija su ukrainietiška bakchante“ – jo supratimu, „laikytina tik paprastu nusikaltimu literatūrinės higienos reikalavimams“ (Nyka-Niliūnas, 1996, 308). Su tokia nuomone nesinori sutikti, nes šis „nehigieniškas“1 epizodas turi aiškią funkciją viso kūrinio reikšmių struktūroje ir padeda kurti išniekinto rojaus koncepciją, kuriai specialaus dėmesio nėra skyręs nei Nyka-Niliūnas, nei kuris kitas interpretatorių.

Apysaka Saulėtos dienos yra susilaukusi ne vieno kritiko dėmesio. Būta atsiliepimų to meto išeivijos spaudoje išleidimo metais; vėliau moraliniu, este-tiniu, žanriniu požiūriu apysaką aptarė Rimvydas Šilbajoris, Jūratė Sprindytė; vidurinių mokyklų moksleivius bandė supažindinti Giedrius Viliūnas ir Loreta Mačianskaitė. Naujausia Saulėtų dienų lite-ratūrologinė interpretacija „peizažinio“ subjekto de-konstrukcijos aspektu randama Dalios Satkauskytės knygoje Subjektyvumo profiliai lietuvių literatūroje (2008). Šio straipsnio tikslas – rasti dėsnius, pagal kuriuos pasikartojančios figūros apysakoje sujungia-mos į koherentišką sistemą, ir susieti vidinę diskurso organizavimo logiką su prarastojo rojaus mitu, kurį hipotetiškai laikome prasmės generavimo šaltiniu Saulėtose dienose.

Prieš utopinį nostalgiškumą

Straipsniuose ir recenzijose („Jono Meko Seme-niškių idilių aptarimas“, „Miesčioniškumo manifesta-cija“, „Lietuvių tremties literatūros mirtis?“) Škėma perspėja dėl pavojingai populiarėjančio reiškinio, „utopinio nostalgiškumo“ tendencijos, kurioje įsigali „prarastojo rojaus“ klišė. rinktinių raštų antrame tome pateikiamuose eseistiniuose tekstuose (Škėma, 1994, 413, 423, 434) randame net tris beveik identiš-kus fragmentus, kalbančius apie vaikystę iš tragiško nihilizmo pozicijos ir reikalaujančius kuo didesnio atvirumo ir iš kitų šia tema kuriančių menininkų:

Kas yra tasai „prarastasis rojus“, mūsų geriausiųjų kritikų nuomone? Tai prarastoji vaikystė, kurios prisiminimuose nebėra vietos kančiai, skriaudai arba [tįstančiam] vargui.

1 Dar rengiant knygą leidėjas buvo perspėtas, kad dėl tokių scenų galimi nemalonumai su įstatymais.

Galvoju apie aštrią kančią, skriaudą ar vargą, kurie per-smeigia vaiką tokiu gyvenimo tragiškuoju pajutimu, kurį vargu ar prilygsta suaugusio žmogaus pajautimui. Suaugęs dažnai turi apsigynimo šarvus – „prarastąjį“ ar „ateities“ rojų. Vaikas tų šarvų neturi. Jis autentiškai išgyvena tary-tum laikinąją Kafkos Proceso „už ką“, arba jam danguje su-kasi kamuoliais išprotėjančio Van Gogho žvaigždės. Vienas psichologinis momentas. Ateina tikrai giedrios valandos, ir vaikas tą siaubą pamiršta. Reliatyviai pamiršta. [...] Lemtingas efektas, kad mes, suaugę, atrenkame kaip tik giedriausius šios vaikystės prisiminimus, kartais sąmo-ningai, o kartais nesąmoningai meluodami, belygindami dabartinę būseną su tąja prarastąja, vaikiškąja. Galimas dalykas, kad mūsų rašytojai, užsikrėtę „prarastojo rojaus“ idėja, laimingo sutapimo dėka iš tikrųjų turėjo malonią vaikystę (Škėma, 1994, 413).

Kad Škėma neturėjo laimingos vaikystės – pla-čiai žinomas dalykas, apie tai rašytojas yra atvirai išsisakęs proginiame tekste „A. Škėmai – 40 metų“2 (Škėma, 1994, t. 2, 495). Šiurpi autobiografinė patir-tis, susilydžiusi su programiniu angažavimusi meno atnaujinimui ir „epochos nuosavų siaubų“ išreiškimui (Škėma, 1994, t. 2, 388), inspiravo apysaką Saulėtos dienos – sudėtingą polisemantišką kūrinį, jau nebe-turintį, anot Sprindytės, „lyrinės autoterapinės funk-cijos“ ir liudijantį, kaip „XX amžiaus katastrofose gėris, harmonija ir vaikystės nerūpestingumas išvirto į košmariškus reginius“ (Sprindytė, 1996, 221).

Galima būtų suabejoti, ar verta ieškoti prarastojo rojaus pėdsakų nihilistinio tragizmo persmelktoje apysakoje, kur, kalbant Škėmos žodžiais, „galutinis žmogaus išniekinimas iškyla ir ten, kur bandoma žmogų išgelbėti“ (Škėma, 1994, t. 2, 437). Manytu-me, kad verta, nes kovodamas prieš nostalgiškumą ir prarastąjį rojų, Škėma kovojo pats su savimi, ban-dydamas įveikti romantizmo ir jausmingumo trauką. Bet įveiktas nostalgiškumas vis tiek išnyra net ir košmariškiausiuose reginiuose ar jų fone. Juk, kaip yra sakęs pats Škėma: „Dvi vaikystės tame pačiame žmoguje. Tiksliau, viena vaikystė dviem aspektais. Ir būtajame laike toji didinga ir romantiška“ (Škėma, 1994, t. 2, 382).

2 Autobiografijoje minėtus žaidimus su pakaruokliais randame an-trojoje novelėje „Karuselė“, tik štai gyvenime laimingai pasibaigęs susidūrimas su raudonarmiečiais apysakoje neturi stebuklingos pabaigos: joks latvis neįsiterpė į situaciją ir neišgelbėjo Martynuko ir jo tėvų. Beje, pagal apysaką, motina – kirgizė (kiek žinome, Škėmos motina buvo lenkė); kultūrinis ir tautinis tėvų neatitikimas apysakoje yra sąmoningai sutirštintas, poliarizuojantis skirtingus vyro ir moters pasaulius, kaip vakarietiško racionalumo ir rytie-tiško dvasingumo opozicija.


ISSN

139

2-86

00

53

m i t o po e t ika

Rojaus figūros

Rojaus izotopijos paieška mus kreipia į krikščio-nišką-judėjišką intertekstą – į Šventąjį Raštą, tiksliau, į Senojo Testamento Pradžios knygą, kurioje pateiktas Edeno sodo aprašymas laikytinas visos europietiškos kultūros rojaus vaizdinių figūratyvine baze:

8VIEŠPATS Dievas užveisė sodą Edene, rytuose, ir ten įkurdino žmogų, kurį buvo padaręs 9. Iš žemės VIEŠPATS Dievas išaugino įvairių medžių, gražių akims ir gerų maistui, su gyvybės medžiu sodo viduryje ir gero bei pikto pažinimo medžiu. 10Upė išsilieja Edene sodui drėkinti. Už sodo ji skiriasi į keturias upes. [...]15VIEŠPATS Dievas paėmė žmogų ir apgyvendino jį Edeno sode, kad jį dirbtų ir juo rūpintųsi (Pr 2, 8–11 ir 15, šventasis raštas, 1999, 9–10).

Kaip aiškina krikščioniškoji tradicija, žmogaus apgyvendinimas Edeno sode, „kad jį dirbtų ir juo rū-pintųsi“, buvo Dievo draugystės ženklas, nes darbas buvo ne vargas, o vyro ir moters bendradarbiavimas su Dievu tobulinant regimąją kūriniją. Žmogus visa savo būtimi buvo nekaltas ir darnus, laisvas nuo tri-lypio geismo, kuris pavergia jusliniais malonumais, godžiu prisirišimu prie žemiškų gėrybių ir proto nepaisančiu savęs išaukštinimu. Tačiau ši „pirma-pradžio teisumo“ būsena – vidinė žmogaus asmens harmonija, darna tarp vyro ir moters („Jiedu buvo nuogi, žmogus ir jo žmona, tačiau nejautė jokios gėdos“, Pr 2, 25), pagaliau harmonija tarp pirmosios poros ir visos gamtos – buvo prarasta dėl neklusnumo nuodėmės (Katalikų Bažnyčios katekizmas, 1996, 86). Apie tai, kaip žaltys sugundo moterį ragauti vai-siaus, o ši sugundo vyrą, pasakoja trečiasis Pradžios knygos skyrelis „Nuopuolis ir pikto kilmė“. Pamatęs, kad žmonės sulaužė jo draudimą, Dievas atima iš jų pirmapradžio teisumo sąlygotą harmoniją: moteris nubaudžiama gimdymo skausmais ir priklausomybe nuo vyro („aistringai geisi savo vyro, o jis valdys tave“, Pr 3, 16), vyras pasmerkiamas alinančiam darbui („tebūna už tai prakeikta žemė; triūsu maitin-sies iš jos visas savo gyvenimo dienas. Erškėčius ir usnis ji tau želdins, maitinsiesi laukų augalais“, Pr 3, 17–18). Dėl žmogaus kaltės kūrinija tampa žmogui svetima ir priešiška, į žmonijos istoriją ateina mirtis: „dulkė esi ir į dulkę sugrįši!“ (Pr 3, 19).

Kad žmogus, jau žinantis, kas yra gera ir pikta, „kartais neištiestų rankos, nepasiimtų ir nuo gyvybės medžio, nevalgytų ir negyventų amžinai“ (Pr. 3, 22), Dievas išvarė pirmąją porą ir „pastatė į rytus nuo Edeno sodo kerubus ir liepsna švytruojantį kalaviją kelio prie gyvybės medžio saugoti“ (Pr 3, 24).

Katalikų Bažnyčios katekizmas aiškina, kad mūsų pirmiesiems tėvams apsisprendus būti neklusniems, girdėjosi gundantis, Dievui prieštaraujantis balsas, iš pavydo įstūmęs juos į mirtį. Šventasis Raštas ir Bažnyčios tradicija jį priskiria puolusiam angelui, vadinamam šėtonu, arba velniu (Katalikų Bažnyčios katekizmas, 1996, 88). Bažnyčia moko, kad nors velnias ir kiti demonai buvo Dievo sutverti iš prigim-ties geri, tačiau jie patys, visiškai ir neatšaukiamai atmesdami Dievą, pasidarė blogi. To maišto aidą mes girdime gundytojo žodžiuose, tartuose mūsų pirmiesiems tėvams: „Būsite kaip Dievas“ (Pr 3, 5; Katalikų Bažnyčios katekizmas, 1996, 88).

Pagrindinės figūros, kurias aptinkame Pradžios knygos pasakojime apie rojų, yra sodas, upė, medis (medžiai), vaisius ir angelas (kerubas, puolęs ange-las). Aptarkime, kaip šios figūros funkcionuoja ir kokius turinius įgyja Škėmos apysakos diskurse.

Sodas

Antroji Saulėtų dienų dalis pagal įvykių vietą yra tiesiogiai susijusi su sodų erdvėmis3. Apsakyme „Murksa“ kaimelio Selo Pokrovskoje vaizdas patei-kiamas taip, kaip jis atsiveria iš mokyklos antrojo aukšto, ir toks paveikslas atitinka Ukrainos ar kitos į Rytus nuo Lietuvos esančios šalies romantinę klišę:

Už sodo – cerkvė kryptelėjusiomis durimis, už cerkvės – baltai glaistytos molinės trobos švyti vaismedžių apsuptos; dar toliau – viso kaimo sodas, nusidriekęs varstais, šalia jo prigludusi daržų juosta ir dar žemiau lėtai tekąs Miju-sas linkstančių nendrių pavėsy. Už Mijuso – stepės. Jos tiesiasi iki akiračio, o akiratį užstoja banguoti kurganai (137–138).

Vileikių gyvenamajai teritorijai priklausančio mokyklos sodo aprašyme pastebima stebėtojo po-zicija – tai Martynuko žvilgsnis, kuris dalija erdvę į dvi zonas: „čia“ vs „ten“, „sava“ vs „svetima“. Ši perskyra koreliuoja su pertekliaus–nykimo, gyveni-mo–mirties opozicija:

Vešlios akacijos lipa viena ant kitos, persiko medžio šakos aplipusios nokstančiais vaisias, žolė aukšta, vietomis ji siekia Martynuko smakrą. Ten – už persiko medžių – sty-

3 Pirmoji apysakos dalis vaizduoja Vileikių šeimos gyvenimą Rostove prie Dono: Martynuko ligą, žaidimus su pakaruokliais, tėvų nesantaiką, tramvajaus užpuolimą ir motinos nervinį prie-puolį, po kurio šeima persikelia į kaimelį Pokrovskoje. Antroje dalyje pasakojama apie Martynuko svajones pakilti į dangų, jam parūpusius amžinuosius klausimus, Veros Vileikienės ir mokytojo Medvedenko begimstančią meilę, šeimos sušaudymą ir nepavy-kusias laidotuves.

54



Lore

ta M

AČIA

NSK

AITĖ

ro senos vyšnios. Jos neprižiūrimos, nudžiūvusios šakos sukibusios troškiame glėby, ir mažos vyšnaitės miršta, vos spėjusios sužaliuoti. O kažkokios Martynukui nežinomos žolės raitosi aplink vyšnias-stagarus, ir senukės vyšnios panašios į nudažytus numirėlius (p. 137).

Pirmajame aprašyme dominuoja teigiamas verti-nimas, tik kryptelėjusių cerkvės durų vaizdas nurodo į apleistumo ir griuvimo figūras, kurių daugėja an-trajame aprašyme: iš pradžių tik užsimenama apie viena ant kitos lipančias (t. y. negenėtas) akacijas ir aukštą (nešienautą) žolę, vėliau tiesiai įvardijamas vyšnyno būvis – senas, neprižiūrimas, nudžiūvęs, troškus, nežaliuojantis, virtęs stagarais, mirštantis (beveik miręs), apaugęs (beveik palaidotas). Vyšnių medžiai antropomorfizuojami – apie juos kalbama kaip apie glėbyje susikabinusias poras, o paskutinia-me sakinyje jie groteskiškai lyginami su nudažytais numirėliais. Diskurso atmintis mus grąžina į apsaky-mą „Karuselė“, kur Martynukas apžiūrinėjo pakartą baltagvardietį ir pasibjaurėjęs atsisuko į kirpyklos iškabą, norėdamas palyginti, ar nutapytojo vyro veidas iškaboje tokios pat spalvos kaip pakaruoklio (p. 127). Atsiranda semantinė paralelė tarp nutapyto veido, panašaus į numirėlį, ir medžio, panašaus į nudažytą numirėlį, – taip pakartų karininkų vaizdas įtraukiamas į mirštančio sodo erdvę, ar atvirkščiai. Troškaus glėbio figūra įpavidalina Martynuko tėvų santykius, kurių dramatiška dialektika skaitytojams jau pažįstama iš ankstesnių pasakojimų, ypač pirmo-sios „Karuselės“ dalies4.

Groteskiškam vyšnyno vaizdui priešpriešinamas persikų sodas – būtent čia gali vykti Medvedenko ir Veros pokalbis, slepiantis neišreikštus jausmus (apsakymas „Išgaravęs abrikosas“). Įtampa tarp vyro ir moters tvyro, kol jie yra zonoje tarp namų ir sodo: „Vera pintoje kėdėje, kiek sublogusi, žiūri į raizgytą sodą“; „Medvedenko nebežiūri į Verą. Jis susirūpinęs pučia dūmus. Mėlyna skraistė pakimba tarp sodo ir priebučio, pilkėja, plyšta ir tirpsta (p. 146). Daug intymesnis kontaktas tarp Veros ir Medvedenko užsimezga, kai jie išeina į sodą: ji svajoja apie naują gyvenimą eidama už parankės su Medvedenko, prašo pakalbėti su Martynuku, pakviečia vakarienės. Apsa-kyme „Kelionė į gatvę“ Medvedenko vaikščioja sode ligi ryto kentėdamas dėl būsimo išsiskyrimo, bet ten

4 „Karuselės“ veidrodinis atspindys yra „Kelionės į gatvę“ tre-čioji dalis, kur situacija pasikeičia: ne Vera kabinasi į vyro ranką, neleisdama eiti vienam, o Vileikis išsiveda žmoną, suspaudęs jos ranką aukščiau alkūnės. „Karuselės“ antrajame segmente pateiktas tėvų santykių aiškinimosi epizodas pabrėžtinai dirbtinis: „tarytum teatre vaidintų psichologinę sceną“ (p. 128), o pats figūrų išdės-tymo pobūdis asocijuojamas su tapybos darbu: „ji tebestovi kaip dailininko modelis prie šešėlyje panarinto fikuso“ (p. 128).

gimsta ir nauja viltis, ryžtas pasipriešinti aplinky-bėms: išaušus jis ateina pas Vileikius ir prašo Antano palikti Verą, tačiau ji išvežama prieš savo valią.

Sodui opoziciškas yra kiemas ir gatvė. Rostovo prie Dono kiemas vaizduojamas įrėmintas namų su įvairiaspalviais skudurais, karančiais iš langų „it egzotiškų tautų vėliavos“ (p. 124); viduryje kiemo atsiveria atmatų duobė, kurios dugne vaikai žaidžia žiaurius žaidimus, imituojančius raudonarmiečių pa-sakotus įvykius (p. 124). Kultūrinė atmintis primena rusišką idiomą проходной двор, reiškiančią ne vien įprastą pereinamą kiemą, bet ir chaosą, suirutę; apy-sakos kontekste – tai istorijos destrukcijos metafora. Istorija neaplenkia ir Pokrovskoje kiemo. Čia pilna vežimų, kuriuose miega, valgo, geria ir ištvirkauja raudonarmiečiai, naktį jų nešvankūs keiksmai pažadi-na Martynuką, ir Medvedenko pokalbis su Vera apie meilę tampa nebeįmanomas („Kelionė į gatvę“). Erd-vės susijungia epizode, kai kieme prie sodo tvoros, spoksant mieguistiems raudonarmiečiams, sušaudy-mui išrikiuojami Vileikiai: prieš karo komisarą „kabo nusvirusi šaka, ir lapai uždengia veidą“ (p. 160–161), bėgančiai Verai persiko medžio šakos brauko veidą (p. 164), Martynukas drąsina save žodžiais: „Mama, mes dabar eisime į amžinuosius sodus. Į mėlyną dangų, pas Poną Dievą, ar ne, mama?“ (p. 164).

Pagrindinę apysakos semantinę įtampą kaip tik ir nusakytume kaip dieviškosios ir žmogiškosios egzis-tencijos plotmių opoziciją, kurią figūratyviniame pla-ne atitinka amžinųjų ir žemiškųjų sodų priešprieša. Amžinieji sodai pirmą kartą paminėti „Murksoje“, kai Vera aiškino katytę palaidojusiam Martynukui, kad „kaip dūmai sielos palengva kyla vis aukštyn, aukštyn. Į mėlyną dangų. Ten jas pasitinka gerasis Dievas, apkabina ir nusiveda į amžinuosius sodus“ (p. 139). Vėliau nukritęs nuo kopėčių Martynukas prisimena šiuos mamos žodžius, tačiau jo sąmonė negali sutalpinti gerojo Dievo, amžinųjų sodų ir Rostove matytų lavonų vaizdo.

Amžinųjų sodų turinys apysakoje konkrečiau neiš-skleidžiamas, tam tikru jo papildiniu laikytina Veros utopija apie gimtinės stepes ir kurganus, bekraštę, civilizacijos nepaliestą erdvę. Ukrainos kaimo sodai atspindi bendruomenės tvarką: „kiekvienas gyven-tojas turi atsitvėręs savo sklypą, vidury jo stovi iš šakų sunarstytos palapinės“ (p. 152), kuriose gyvena seniai ir vaikai, saugantys sodus. Kyla klausimas, nuo ko jie gali apsaugoti pilietinio karo metais, gal priešingai – vaikai ir seniai čia perkelti tam, kad jie būtų apsaugoti nuo kaime savivaliaujančių raudon-armiečių. Bendruomenės sodams atstovauja žemė, neprimenanti žemės, kurią Viešpats paskyrė valdyti pirmiesiems žmonėms, čia harmonija tarp žmogaus


ISSN

139

2-86

00

55

m i t o po e t ika

ir gamtos suardyta; sklypų juostos – privačios nuosa-vybės ženklai, susieja žemiškų sodų erdvę su istorija, o juk būtent nuosavybės klausimas yra pirminis konfliktų, karų ir revoliucijų šaltinis.

Medis, vaisius

Keturiems medžiams – bukui, abrikosmedžiui, fikusui ir kriaušei – apysakoje suteikiama ypatinga reikšmė. Artimiausias bibliniam pažinimo medžiui būtų bukas, į kurį pasilypėjęs kopėčiomis Martynukas tris kartus šoka į dangų. Berniukas žino, kad Dievą pasiekti galima tik po mirties, ir vis dėlto leidžiasi sugundomas dešimtmečio mokyklos sargo sūnaus Vaskos, įkalbėjusio ieškoti Dievo neleistinu būdu. Šuolis į dangų pakartojamas ir apsakyme „Salto mor-tale“, kada prieš pat sušaudymą Martynukas svajoja apie amžinuosius sodus ir laipioja tėvo kūnu tarsi į medį: „į dangų reikia pakilti, skristi, skristi, nevalia gulėti ant žemės, jei nori matyti patį Poną Dievą. Ir jis karstosi aukščiau, stveriasi nušiurusių tėvo plaukų, užkelia vieną koją ant tėvo peties...“ (p. 165).

Apsakyme „Išgaravęs abrikosas“ vaizduojamas medis galėtų būti gretinamas ir su pažinimo medžiu, ir su gyvybės medžiu; abrikosus saugantis berniukas kaip biblinis gundytojas įsiūlo vaisių; kita vertus, gundytojas vaizduojamas ne kaip žaltys, o kaip angelas, primenantis gyvybės medžio sargą – ke-rubiną liepsnos kalaviju5. „Romantiškame finale“ angeliškas berniukas vakare eina sodais, laikyda-mas sultingą vaisių, ir šneka, kad šiandien jis įsiūlė abrikosą (p. 168), kaip žinome, tądien, tekant saulei, buvo sušaudytas Martynukas ir jo tėvai. Ugnies (saulės, šaudymo) figūratyvinis takas papildomas lyg degantis popierius susirangiusių sparnų vaizdi-niais – berniukas virsta šešėliu ir ištirpsta drauge su abrikosų medžiu.

Tirpstančio vaisiaus figūra pirmą kartą pasirodė apsakyme „Stiklinis žmogus“, kada karščiuojantis Martynukas mato, kaip „gipsinės gėlės lubose pu-čiasi. Jos pavirsta auksiniais abrikosais, ir žalsvais pūkeliais abrikosai smunka žemyn ir tirpsta“ (p. 123). Vileikių gyvenamąjį butą Rostove apibūdina ne tik lubos su gipsine apdaila, bet ir populiarus miestiečių buities atributas – fikusas. Klūpėjimo figūra susieja Rostovą prie Dono, Selo Pokrovskoje ir veikėjų sva-jonių erdves: apsakyme „Iša-ak“ Vera glaudžiasi, o paskui „maldingai atsiklaupia“ prie fikuso (p. 136); grįžęs nuo upės Medvedenko randa Martynuką „atsi-

5 Škėmai nebuvo priimtina išganymo idėja, todėl manome, kad neverta aktualizuoti gyvybės ir kryžiaus medžio paralelės, kaip siūlytų katalikiškoji tradicija, ir abu biblinius medžius interpre-tuosime kaip vieną.

klaususį prie medžio“ (p. 156). Kasdienybės objektai veikėjų suvokiami kaip idealiosios būties nuorodos: apdulkėjęs fikusas transformuojasi į prarastos gim-tinės akaciją, abrikosmedis – į amžinųjų sodų medį. Įdomu, kad kitame apsakyme „Kelionė į gatvę“ prieš klūpėjimo sceną (atsiklaupęs Medvedenko bučiuoja Verai ranką, o ji glosto jo plaukus) pati Vera buvo lyginama su medžiu: „moteris sėdi prie lango, nejudri ir tamsi, kaip medis sode“ (p. 155). Moters-medžio paralelė atsekama ir apsakyme „Karuselė“ – ten mi-nima rachitikė kriaušė, kurią ilgėdamasis pabėgusios žmonos „nostalgijos priepuolyje pasodino nuolat girtas kiemsargis Steponas ir glamonėja ją tartum moterį“ (p. 124). Moteris, ar tiksliau, meilė apysakos vertybių sistemoje yra didžiausia vertybė; žmonių ryšys gali sukurti žemiško rojaus iliuziją, alternatyvą istorijos chaosui. Rostovo kieme kriaušaitė metoni-miškai atstovauja prarastiems žemiškiesiems sodams, Selo Pokrovskoje mokyklos sodas yra ateities meilės (meilės galimybės) erdvė, ten Verą ir Medvedenko simboliškai sujungia „virš jų palinkusi nuo persikų šaka“ (p. 149) – tarsi Dievo pritarimo ženklas6. Pagal Pradžios knygą, moteris pirmoji paragauja pažinimo medžio vaisiaus ir įkalba vyrą sulaužyti draudimą; Škėmos apysakoje situacija priešinga – jaudulio apimtas Medvedenko „nuskina vaisių ir įsideda į burną“ (p. 149), išgirdęs kvietimą vakarienės, jis „atsargiai išsiima iš burnos persiko kauliuką, apžiūri jį ir įsideda į kišenę“ (p. 149). Medvedenko gundo Verą palikti Vileikį, bet moteris nedrįsta pradėti naują gyvenimą – ji yra be išlygų ištikima ir paklusni savo vyrui bei religiniam įstatymui; tikriausiai neatsitikti-nai vardu Vera – tikėjimas. Pagal numanomą Škėmos koncepciją, kol pasaulyje yra šventų moterų, tol net žiauriausių istorinių perversmų laikais išlieka harmo-ningo gyvenimo, rojaus žemėje, iliuzija, tačiau, kai puola moteris, tada jau „velniava – ne pasaulis“ (p. 147). Raudonarmiečių ir girtos bobos ištvirkavimo vaizdas sudrebina Martynuko pasaulį ir apverčia jo vertybių sistemą, kurioje lig tol svarbiausia buvo meilė.

Senojo romantiško pasaulio pabaigą ir meilės mirtį metaforiškai išreiškia ir keistas teksto fragmen-tas, pasakojantis, kad „vienoje palapinėje numiršta labai senas ir visų užmirštas ukrainietis, kurio var-das – Gricko Geležinis. Jis numiršta, padėjęs po galva obuolių maišą, obuolių jis priskynė šį vakarą“. (p. 169). Obuolių maišas greičiausiai nurodo į fol-kloriškai įsivaizduojamą rojaus sodo vaisių bei juo žymimą seksualinio draudimo pažeidimą, tampantį

6 Pagal formą nusvirusi šaka panaši į vaivorykštę. Vaivorykštė yra visiems matomas Dievo įsipareigojimo įvaizdis (Rubšys, 1996, 60).

56



Lore

ta M

AČIA

NSK

AITĖ

visuotiniu karų ir suiručių laikais ir nepaliekantį vie-tos keistoms pasakoms, iš kurių, matyt, pasiskolintas ir Gricko Geležinio personažas. Beje, mirties vaisius abrikosas irgi buvo lyginamas su obuoliu: „didelis kaip vasarinis obuolys“ (p. 155).

Upė

Pragariškas Mijuso upės vaizdas sukurtas pa-skutiniame apysakos apsakyme: „Naktimis Mijuso dugne šliaužioja dideli ir riebūs vėžiai, šią vasarą apsčiai lavonų Mijuse. [...] Pakrantės ajeruose liūdi dvi susenusios undinės. Jos negali vilioti jaunų vyrų, jos neturi dantų, ir žvynai jų uodegose nebežvilga. Vėžiai suėda puikiausius vyrus, ir undinės verkia, jos mirs netrukus, dvi paskutinės Ukrainos undinės“ (p. 168). Romantinis Ukrainos gamtovaizdis yra subjaurotas, net mitinės būtybės deformuojamos ir numarinamos, nes viename semantiniame uni-versume negali koegzistuoti lavonai ir nemirtingos gražuolės undinės – žudynių laikais tikėjimas pasa-komis nebeįmanomas.

Kiek ankstesniame tekste „Išgaravęs abrikosas“ Martynukas, su mokytoju atėjęs prie žėrinčios upės, atsisako eiti maudytis meluodamas, kad jam nemalo-nūs rėkiantys vaikai. Tačiau, atrodo, kad jam pačiam neaiški tokio nenoro priežastis: „Kodėl jis nenuėjo? Jis mėgsta maudytis. Jis jau išmoko plaukti. Smagu šitokį vakarą, kai Medvedenko čia pat, ir nebaisu nuskęsti. Kitą kartą jis mautų pro pomidorus, bakla-žanus ir nendres – kaip strėlė. Dabar...“ (p. 152).

Galima manyti, kad berniukas protestuoja prieš mokytoją, bandantį paneigti scenos vežime reikš-mingumą, ir perkelia savo pasibjaurėjimą visam pasauliui, ir net upei. Martynukas gali bjaurėtis vandeniu ir todėl, kad jo tėvas, nepaisydamas sūnaus maldavimų, prigirdė kubile ką tik gimusius kačiukus (p. 138). Dar kitus motyvus padeda suprasti scena su seniu diakonu, kuris atsisako eiti prie upės, baimin-gai perspėdamas: „Ne, ne, aš vienas. Eikite, eikite, aš vienas. Komendantas pamatys, visiems akmenis pririš. Ir į upę, ir į upę. Bus žuvelėms maisto, bran-gieji“ (p. 151).

Baimė kaip užkratas persiduoda jautriam vaikui, kuris nežino, jog diakonas įsigąsdinęs todėl, kad jau mėnuo, kaip senis popas su pririštu akmeniu guli Mijuso dugne, nubaustas už baltųjų karininko slėpi-mą. Istorijos veikiama gamta negali išsaugoti savo pirmykščio nekaltumo, upė su nuskandintais popais ir verkiančioms undinėms siurrealistiškai „atskleidžia mūsų košmarišką epochą“, kalbant Škėmos žodžiais (Škėma, 1994, t. 2, 388).

Tačiau prisiminimuose ar įsivaizdavimuose upė neturi neigiamų asociacijų ir gali būti siejama su rojaus vaizdiniais. Veros regėjimuose apsakyme „Iša-ak“: „Pavasarį upė išsilieja. Arkliai brenda iki kelių ir stovi. Saulė pavasarį žalsva“; „Ant kurganų auga akacijos iš šaltinio teka vanduo. Balti žiedai krinta į vandenį“ (p. 136). Tai pasaulis, kuriame nėra stokos, ir žmogus su gamta gyvena santarvėje (daug gaivaus vandens, šilta, bet saulė nekaitri), vyrauja ciklinis, o ne istorinis laikas. Tekančio vandens figūra pasikartoja „Romantiškame finale“, kai Medvedenko nori mylimosios kūną palaidoti rojų primenančiame peizaže: „ant aukščiausiojo kurgano – akacijų giraitė, ir iš šaltinio upeliūkštis, čiurkšlės teka, rieda per ža-lius akmenis ir akmenys virpa“ (p. 169). Martynuko fantazijose irgi pasirodo upė: „jis užaugs didelis, [...] pasodins Nastę ir motiną į keturiais arkliais pa-kinkytą gaisrininkų vežimą, nuveš abi prie upės, abi garsiai juoksis, visi trys valgys Filipovo pyragaičius su obuolių koše ir dainuos apie karalaitį, nukovusį kvailą ir piktą milžiną“ (p. 124–125).

Ir Martynuko, ir Veros vaizdiniai priklauso rojaus ar, kaip bandome pavadinti, „amžinųjų sodų“ seman-tinei erdvei. Tik Veros reginiai ateina iš įsivaizduoja-mos, sukurtos praeities, iš nostalgijos prarastai tėvų žemei, o Martynuko svajonės nukreiptos į ateitį, kai „jis užaugs didelis“ ir įgyvendins žemėje dievišką tvarką.

Angelas

Angelo vaizdu prasideda pirmasis ciklo apsaky-mas, net pats pirmasis visos apysakos sakinys, skam-bantis taip: „Puslapyje skrieja angelas, labai ilgas ir išbalęs“ (p. 118). Tai piešinys atverstoje knygoje, ku-rią sergančiam Martynukui tikriausiai skaito motina. Toliau užsimenama, kad „Rašytojas, parašęs knygą apie šitą angelą, labai geras, jis gyveno Kaukaze ir jo pavardė...“ (p. 119), bet pavardės taip ir nesužino-me, skaitytojams lieka intriga patiems įspėti knygos apie angelą autorių. Apysakoje minimas vienintelis rašytojas Lermontovas – scenoje, kai Vileikiai išri-kiuojami kieme prieš sušaudymą, Vera galvoja, kad „Antanas panašus į Lermontovo statulą“ (p. 161). Kaip žinome, rusų poetas Michailas Lermontovas iš tiesų kurį laiką (1837–1838, 1840–1841 metais) gyveno Kaukaze ir yra parašęs poemą Demonas. Tai poema apie angelą, tiesa, puolusį. Kiti Škėmos kūri-niai, tarkim, romanas Balta drobulė, kuris siužetiškai yra iš dalies artimas Saulėtoms dienoms, irgi mini šį Lermontovo kūrinį: „Lermontovo Tamara man tokia čigoniška, nejaugi Demonas gali apsijuosti raudona juosta, jis juodas, kaip neužmigdoma baimė lovoje


ISSN

139

2-86

00

57

m i t o po e t ika

naktį. Demonui netinka šokis, bet šalia laužo jis gali stovėti, jei čigonės Tamaros medalikėliai žvanga“ (Škėma, 1994, t. 1, 295).

Jeigu priimame hipotezę dėl Lermontovo Demono interteksto Saulėtose dienose, tai nesunkiai apčiuop-sime jungtis tarp figūrų: skriejantis angelas – stiklinis žmogus – pakartas baltagvardietis – kirpyklos iška-ba – berniukas su abrikosu, ir jas galėsime susieti su puolusio, prakeikto, demoniško pasaulio reikšmėmis, kurių daugėja antroje apysakos dalyje. Paskutiniame apsakyme „Romantiškas finalas“ ši jungtis tampa akivaizdi7: sodais einančio mažo berniuko vaizdas palydimas velnišku abrikosų kvapu (p. 168).

Berniuko-angelo paveikslas yra vienas pačių mįslingiausių apysakoje. Pernelyg angeliška, visus kičinio meno standartus atitinkanti išvaizda – geltoni garbanoti plaukai, akys šviesiai mėlynos ir galvutė lyg iškirpta iš šventųjų paveikslėlių (p. 153) – mus perspėja, kad sodais einantis berniukas nėra tikras angelas. Ironišką pasislėpusio autoriaus šypsnį8 atpažįstame ir sparnų apibūdinime: „tikri angelo sparnai, piešiami šventuose paveikslėliuose“ (p. 154). Angelą primena ir raudonarmietis Petrovas, privertęs komisarą sušaudyti Vileikius: „žydros akys klaidžioja danguje [...] rausvas veidelis simpatingas“ (p. 161). Medvedenko, iš tiesų mylintis Verą ir viską darantis dėl jos, priešingai, yra geras, bet negražus, ir išorinis negražumas šiuokart tampa tikrojo vidinio gerumo požymiu. „Išgaravusiame abrikose“ berniu-kas angelas, kokių penkerių metų, kalbantis „švelniu mergaitės balsu“ (p. 159), mus sugrąžina į apsakymą „Karuselė“, kuriame veikė penkerių metų mergytė blizgančiomis, nekaltomis akutėmis (p. 127). Būtent ši nekalta mergytė išprovokuoja Martynuką „vyriš-kam“ poelgiui – sukti pakaruoklį aplink stulpą. Tai pirmasis Martynuko žingsnis į jam naują nepaklus-naus vaiko būseną. Vėliau bijodamas tėvo, atėjusio jo ieškoti į Kurilkino skersgatvį, Martynukas „patai-kaudamas kikena, kad tėvas pralinksmėtų“ (p. 130), o „Murksoje“ nukritusį nuo kopėčių jį užvaldo ligi tol nepažintas pyktis visam pasauliui: „Naujas jausmas gimsta viduje. Nesuprantamas. Piktas. Martynukas sulaužytų kopėčias, nuverstų seną buką, užgesintų saulę, raitytųsi žemėje ir kandžiotų save ...“ (p. 143). Užpykęs berniukas sulaužo tėvų draudimą eiti į kie-mą, o ten, pamatęs sceną vežime, suabejoja Dievo gerumu. Gana netikėta, kad „Išgaravusiame abriko-se“ žiūrėdamas į keleriais metais jaunesnį berniuką,

7 Paskutiniame „Romantiško finalo“ fragmente saulė siejama su „velniška“ leksika: „po velnių šita saulė“; „velniškai kepina saulė“ (p. 171).8 Ironiškų angelų Škėmos kūryboje galima rasti nemažai, pavyz-džiui, „Receptai rašytojams“ (Škėma, 1994, t. 2, 347).

saugantį abrikosmedį, Martynukas reaguoja kaip koks Vaska ar Mitka – jis mąsto: „gal suduoti jam per veidą? Įdomu, kaip jis verks?“ (p. 153), įžūliai eina pirmyn, karingai sustoja, piktai raukia kaktą ir kalba kiek galėdamas žemesniu balsu (p. 154). Martynukas jau ne toks, koks buvo, kai svajojo nukauti milžiną, netgi jeigu prieš tai jam Vaska degintų padus (p. 141). Naktį po susitikimo prie abrikosmedžio jis pirmą kartą nueina miegoti nepasimeldęs.

Uždraustų dalykų pažinimas apysakoje yra laips-niška iniciacija į suaugusiųjų pasaulį, tikrą gyvenimą, kuris baigiasi Martynuko priešmirtiniame šuolyje į dangų. Pasak Šilbajorio, „Škėma nepareiškia savo nuomonės, ar Martynukas pakilo į dangų, ar nukrito į nebūtį, nes jis ne filosofas, o menininkas ir jo žvilgs-nis pasilieka žemėje. O žemėje mes matome gerą žmogų Medvedenką, kuris mylėjo Martynuko motiną ir dabar, kaip tikras poetas – pagrindinis Škėmos žmogus – vežasi jos lavoną palaidoti ant aukščiausio stepių kurgano“ (Šilbajoris, 1989, 458).

Paskutiniame apsakyme „Romaniškas finalas“ atsisveikinama su pasakų ir iliuzijų pasauliu bei romantine kultūra, kuri simboliškai laidojama kartu su Vera. Medvedenkos kelionė ant aukščiausiojo kurgano nepavyksta – neatlaikęs karščio arklys pasileidžia risčia, ir taurus mokytojo poelgis virsta absurdo spektakliu. Besiblaškančio Medvedenkos paveikslas įkūnija apibendrintą Škėmos požiūrį į XX amžiaus žmogų – jis laidoja ir negali palaidoti klasikinių vertybių, lieka kažkur tarp prakeiktos žemės ir nepasiekiamo dangaus. Kyla asociacijų ir su šiuolaikiniu demonu, atmetančiu dabarties pasaulį ir besiilginčiu rojaus, kaip Lermontovo personažas, pasmerktas „Be meilės ir vilties klajoti“ (Lermon-tovas, 1987, 174).

Išvados

Antano Škėmos apysakoje Saulėtos dienos rojaus figūros jungiasi į darnią sistemą, kurioje prarastojo rojaus mito reikšmes atpažįstame per logines prieš-priešas:

• Vaikystė vs Suaugusiųjų pasaulis. Škėma yra rašęs, kad „egzistencijos siaubas jau įsčiuje egzis-tuoja“, vis dėlto vaikystės šventumo idealas išlieka kaip tam tikra egzistencinė norma, nepasiduodanti dekonstrukcijai. Nihilistinis Škėmos žvilgsnis fik-suoja skirtumą tarp palaiminto mažutėlių būvio ir amžinųjų klausimų sprendimo kančios; perėjimas iš tikėjimo į pažinimą interpretuojamas kaip rojaus būsenos praradimas.

• Gamta vs Istorija. Mitologinis gamtos pasau-lis priešpriešinamas istorijai, atnešančiai gamtos

58



Lore

ta M

AČIA

NSK

AITĖ

požiūriu beprasmiškas žudynes (sodas vs kiemas). Civilizacijos nepalytėtos gamtos utopija primena biblinio Edeno harmoniją (Veros prisiminimai apie tėviškės stepes, pasakiška Ukraina), o socialinių kataklizmų įsiveržimas į gamtą ženklina išniekinto rojaus idėją (lavonai Mijuso dugne). Vis dėlto ne bet kokia gamta yra rojaus nuoroda, o tik sumitinta žmogaus ir gamtos ryšio erdvė.

• Tyra meilė vs Ištvirkavimas. Škėmos kūryboje rojaus idėja yra neatskiriama nuo šventos moters idėjos, kuri labai ryški knygoje šventoji Inga, iš dalies – romane Balta drobulė, ir negatyvia pras-me – apysakoje Izaokas. A.J. Greimas džiaugėsi, kad Škėma buvo pirmas lietuvių autorius, drįsęs pasakyti, jog „kartais ir lietuvė moteris turi kūną“ (Greimas, 1991, 424), tačiau dauguma Škėmos tekstų, tarp jų ir Saulėtos dienos, atitinka paveldėtą tradiciją, pagal kurią idealu laikoma madoniška moteris, neturinti kūno. Škėma jau nebijo vaizduoti ir „nehigieniškus“ orgijų epizodus, tačiau išvirkavimo vaizdas skirtas šokiruoti ir interpretuojamas kaip Dievo pasitrauki-mo ir pasaulio pabaigos ženklas.

• Romantizmas vs Modernybė. Aukštosios kul-tūros laikas, sutampantis su apysakos veikėjų jau-nyste, prisimenamas kaip prarastasis rojus karų ir revoliucijų krečiamo XX amžiaus fone. Romantinių vaizdinių efemeriškumui ironiškai oponuoja dabar-ties materialumas, ši priešprieša įrašyta jau apysakos epigrafe, cituojančiame Henriko Radausko eilėraštį: „Miršta rėmuose galvos dožų. / Meldžias raidės ant akmenų. / Virpa kvapas vystančių rožių. / Tirpsta aidas karo dainų. / Kaip lavoninė kvepia Istorija“ (p. 118). Nuvainikuodamas mitus, Škėma sykiu juos apverkia, paklausdamas, ar įmanoma gyventi žmogui be romantinių iliuzijų akinančioje tiesos šviesoje. Atrodo, kad atsakymas būtų neigiamas: išvarymas iš įsivaizduojamo rojaus, visų svajonių netekimas – tai galutinis žmogaus išniekinimas, gal net išprotėjimas.

• Dieviškumas vs Šėtoniškumas. Transcendenti-niam universumui priklausantys lėmėjai – Dievas ir Velnias – Saulėtose dienose yra hierarchiniame santykyje, kuriame Velnias užima aukštesnę padėtį. Nagrinėtoje apysakoje atpažįstama koncepcija apie žmonių pasaulį užvaldžiusį puolusį angelą susijusi su individualia nugalėto Dievo mitologija, plėtojama ir kituose Škėmos kūriniuose, ypač nagrinėjančiuose žmogaus istorijoje klausimą.

Knygoje Поэтика мифа (Mito poetika) Eliazaras Meletinskis įrodinėja, kad pasaulio istorija yra tokia chaotiška ir nesuprantama, jog vienintelis būdas ją įforminti ir suteikti reikšmę – yra vienaip ar kitaip transformuoti mitą (Мелетинский, 1976, 359).

Dėl Škėmos modernumo ir gebėjimo jungti mitą su istorija tikriausiai niekam abejonių nekiltų. Neomi-tologizmui būdingas personažų dubliavimo principas buvo gerai pagautas ir spektaklyje „Saulėtos dienos“ (režisierė Ramunė Kudzmanaitė, premjera 2008 m. lapkričio 12 d)9. Tačiau lieka klausimas, ar vis dėlto pavyko Škėmai įveikti utopinį nostalgiškumą, kurį jis kritikavo savo eseistiniuose rašiniuose? Atrodo, kad nepavyko. Dalį nostalgijos prarastai Ukrainos žemei Škėma delegavo savo veikėjams rinkinyje Čelesta (pavyzdžiui, apsakymas „Žingsniai ir laip-tai“), o Saulėtose dienose ilgimasi ne tiek vietos, kiek nepasiekto rojaus, to, „kas turėjo būti, ko nebuvo ir ko nebus“ (Greimas, 2008, 32). Todėl sutinkame su Jono Lankučio terminu, skirtu Škėmos kūrybai api-būdinti – „nostalgiškas tragizmas“ (Lankutis, 1995, 50). Rojaus geismas persmelkia visą Škėmos kūrybą kaip nenumalšinama egzistencinė kančia ir prasmės ieškojimo impulsas, slapta viliantis, kad net pragare pasilieka „pasaka apie rojų, kuris virto rojumi, nes nebuvo prarastas“ (Škėma, 1994, t. 1, 328).

Literatūra

Benediktas XVI. Ratzinger J., Kalėdų palaima. Gy-vybės medis. – http://www.bernardinai.lt/index.php?url=articles/71239 (žiūrėta 2009-03-30).

Greimas A. J., 1991, Iš arti ir iš toli. Vilnius: Vaga.Greimas A. J., 2007, Apie nostalgiją. Leksinės semantikos

etiudas. – Kultūros barai 3, 64–68.Algirdo Juliaus Greimo ir Aleksandros Kašubienės laiškai.

1988–1992. Vilnius: Baltos lankos, 2008. Katalikų Bažnyčios katekizmas. Kaunas: Tarpdiecezinė

katechetikos komisijos leidykla, 1996. Kavolis V., 1994, Žmogus istorijoje. Vilnius: Vaga.Kelertienė V., 1993, Tarp istorijos ir atsakomybės. – Met-

menų laisvieji svarstymai. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.

Lankutis J., 1995, Lietuvių egzodo dramaturgija. 1940–1990. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.

Lermontovas M., 1987, Poezija. Drama. Proza (Pasaulinės literatūros biblioteka). Vilnius: Vaga, 143–176.

Mačianskaitė L., 2003, Antanas škėma. Literatūros vado-vėliai 11–12 klasei. „Mažoji serija“. Vilnius: Baltos lankos, 36 –55.

Nyka-Niliūnas A., 1996, Antano Škėmos eksperimen-tas. – Temos ir variacijos. Vilnius: Baltos lankos, 308–309.

9 Spektaklyje ir Vaską, ir šeimą sušaudęs komisaras Vasilevskis yra tas pats asmuo; sušaudymo scenoje angelas pradeda lukštenti ir spjaudyti saulėgrąžas, kariškai išžergia kojas, prabyla storu vyrišku balsu ir virsta raudonarmiečiu Petrovu (Visockaitė, 2008).


ISSN

139

2-86

00

59

m i t o po e t ika

Radauskas H., 1999, Eilėraščiai. Vilnius: Baltos lankos.Razminas P., 1953, A. Škėmos „Šventoji Inga“. – Draugas,

kovo 28. Rubšys A., 1996, raktas į Senąjį Testamentą. Vilnius:

Katalikų pasaulis 3. Satkauskytė D., 2008, Subjektyvumo profiliai lietuvių lite-

ratūroje. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 183–187.

Sprindytė J., 1996, Lietuvių apysaka. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 221–222.

Šilbajoris R., 1989, Žmogus Antano Škėmos kūrybo-je. – Egzodo literatūros atšvaitai. Vilnius: Vaga, 457–461.

Šilbajoris R., 1992, Antanas Škėma. – Netekties ženklai. Vilnius: Vaga, 256–259.

Škėma A., 1994, Rinktiniai raštai 1, 2. Vilnius: Vaga.šventasis raštas. Senasis ir Naujasis Testamentas. Vilnius:

Katalikų pasaulis, 1999.Viliūnas G., 2003, Modernizmas. II dalis. Literatūros

vadovėliai 1l–12 klasei. „Mažoji serija“. Vilnius: Baltos lankos, 22–30.

Visockaitė E., 2008, „Saulėtos dienos“ Mažojoje salėje. – šiaurės Atėnai 917, lapkričio 21. – http:// www.culture.lt/satenai/?leid_id=917&kas=straipsnis&st_id=16386 (žiūrėta 2009-03-30).

Мелетинский Е., 1976, Поэтика мифа. Москва: Наука.

60

Tarp filosofijos ir poezijos: regimybės pavidalai Alfonso Nykos-Niliūno dienoraščiuose

Between Philosophy and Poetry: The Forms of Vision in the Diaries of Alfonsas Nyka-Niliūnas

Man

freda

s ŽVI

rGŽD

AS

Modernistinės literatūros, meno ir apskritai šiuo-laikinėje „vaizdų visuomenėje“ veikiančio individo santykis su regimuoju pasauliu – daugialypis: vaiz-das apžvelgiamas iš kelių perspektyvų, išskaidyta,



Manfredas ŽVIrGŽDASLietuvių literatūros ir tautosakos institutasNaujosios literatūros skyriusAntakalnio g. 6, LT–10308 [email protected]

SantraukaIš Alfonso Nykos-Niliūno raštų (pirmiausiai iš

jo dienoraščio fragmentų) matyti, kad poetas ieško filosofiniuose tekstuose argumentų, pateisinančių uždarą, interoceptyvią laikyseną regimojo pasaulio atžvilgiu. Juozo Girniaus ir Antano Maceinos XX amžiaus šeštame dešimtmetyje rašytuose straips-niuose, nagrinėjančiuose „žemininkų“ kūrybos pro-blematiką, buvo įvertintos Nykos-Niliūno pastangos derinti intelektualinę refleksiją su ryškių vizualinių figūrų prisodrinta „kultūrvaizdžio“ poetika. Poeto dienoraščiuose minimi svarbūs kultūros vardai, au-toritetai, kurie laikytini fenomenologinio mąstymo

apie regimąjį pasaulį atraminiais šaltiniais. Sąmonė ir atmintis poeto tekstuose neretai apibrėžiama vizualinėmis metaforomis kaip šviesai jautri foto-negatyvo plokštelė ar kino ekranas. Nyka-Niliūnas savo svarstymuose nuosekliai laikosi egzistencia-listinės minties trajektorijos, jo tekstuose akivaizdi tiesioginio sąlyčio su daiktų pasauliu ir filosofinės refleksijos, fenomenologinės redukcijos sankirta bei prasmingos paralelės.

Esminiai žodžiai: poezija, filosofija, egzistencia-lizmas, dienoraštis, regimybė.

SummaryIn the poetry of Alfonsas Nyka-Niliūnas and even

more in the fragments of his diary we may observe the poet’s attempts to find philosophical arguments which explain and justify his close, interoceptive position in front of the visual world. In the studies of Juozas Girnius and Antanas Maceina, published in the early 1950s, there were acknowledged this poet’s efforts to combine intellectual reflection and poetics of “cultural landscape”, full of glaring visual figures. Nyka-Niliūnas often cites authoritative fig-ures of culture which are the inspirational source

of his phenomenological thinking. Consciousness and memory in his texts are often described using visual metaphors as the plates of photonegative or the screen of cinema. Nyka-Niliūnas is faithful to the existentialist Weltanschauung, in his notes on vision and illusion there are obvious intersection and significant parallels of the immediate relationships with the “world of things” and philosophical reflec-tion, phenomenological reduction.

Key words: poetry, philosophy, existentialism, diary, vision.

fragmentuota ir pati suvokianti sąmonė, reginčiojo individualybė. Reginys subjekto akivaizdoje virsta regimybe – tuo, kas priklauso optikos sričiai, bet ko dažniausiai negalima patikrinti kitomis juslėmis. Tarp


ISSN

139

2-86

00

61

jus l ių po e t ika

reginio ir jį apmąstančios fenomenologinės minties susiklosto įtampa: susiduriama tiek su juslinės pagavos, tiek su deskriptyvinio žodyno ribotumu. Poezija ir eseistika, atkreipdama dėmesį į regimybės fenomeną, gali rinktis laisvesnį, metaforišką, tačiau gilesnes semantines plotmes aprėpiantį diskursą.

Brėžiamame Nykos-Niliūno filosofinės pasaulė-vokos „take“ svarbiausia vieta tenka mąstytojams, vienaip ar kitaip prisidėjusiems prie egzistencia-listinių idėjų sklaidos – Juozui Girniui, Antanui Maceinai, Martinui Heideggeriui, Karlui Jaspersui. Egzistencialistai, akcentuodami ontologines proble-mas, savo samprotavimus dažnai iliustruoja poezijos pavyzdžiais, bet tik tiek, kiek jie padeda įteisinti filosofines prielaidas, patvirtina būties problemų reikšmingumą. Keli profesionalūs filosofai (tie patys Girnius, Maceina, taip pat Algis Mickūnas, Tomas Sodeika) yra įdėmiai skaitę ir interpretavę Nykos-Niliūno eilėraščius. Filosofinių idėjų metaforizacijos galimybes, kūno fenomenologijos užuomazgas poeto kūryboje įžvelgė ir tie, kurie ryžosi gilintis į Nykos-Niliūno semantiką: Jurgis Blekaitis, Viktorija Dau-jotytė, Giedrė Šmitienė. Dažnas kritikas susiduria su vizualinės patirties paradoksais paremtų metaforų ir abstrahuojančio fenomenologinio požiūrio nesude-rinamumu.

Iškyla juslinės pagavos ir intelektualinės refleksi-jos koherencijos problema: kaip poetas derina tai, ką pastebi akis, ir tai, kas apmąstoma? Šiame straipsnyje siekiama panagrinėti, kaip fenomenologinės pastabos apie tai, ką fiksuoja tiesioginė patirtis, susisieja su tuo, kas reflektuojama plečiant intelektualinį akiratį, o kita vertus, atskleidžiama, kodėl susidurdamas su egzistencinėmis kategorijomis dienoraščių sub-jektas negali išsiversti be vaizdinių ir vizualinių simuliakrų. Ilgėliau apsistojama prie regimybės kaip fotografinio negatyvo metaforos – ji virsta pasikarto-jančia izotopija vėlyvojoje Nykos-Niliūno poezijoje, nuolat aktualizuojama ir dienoraštyje. Ji simboliškai apibūdina kultūros artefaktų apsuptyje ir šiuolaiki-nėje visuomenėje įsigalinčios „vaizdų hegemonijos“ transformuotą vizualinę pagavą.

Regimieji ir nematomi „fenomenų profiliai“

Pasaulio aiškinimas vizualinio suvokimo kategori-jomis lemia antropocentrinę, humanistinę intelektua-linės refleksijos kryptį: kad ir kiek toli nuklystų feno-menus redukuojanti mintis, ji neišvengiamai turi būti sugrąžinta prie išeities taško – reginio. 1936 metais rašytame diplominiame darbe supažindindamas lie-tuvių akademinę visuomenę su Martino Heideggerio

egzistencialistine filosofija ir komentuodamas jo tezę, kad žmogiškoji būtis yra tapati pažinimui, Juozas Girnius teigė, kad „šis perėjimas iš gnoseologinės į ontologinę plotmę reiškia antropocentrizmo išvys-tymą iki pačių paskutiniausiųjų jo išvadų“ (Girnius, 2001, 13). Taip ne tik pabrėžiamos pasaulio pažinimo pastangos, gnoseologijos strategijos, bet ir jų dėka ryškėja būties pasaulyje, žmogaus ir jį supančių daik-tų padėties laike ir erdvėje esminiai kontūrai.

Reflektuojančiai sąmonei nepakanka to, kas regi-ma. Edmundo Husserlio fenomenologinėje koncepci-joje griežtai neatskiriama akivaizdybė, įsiveržianti į akiratį, ir spekuliatyvios formos, profiliai (pavidalai, atsiskleidžiantys sąmonėje ne kaip autonomiškos, vientisos figūros, o tik kaip fragmentai, kuris nors mąstymui prieinamas fenomeno lygmuo): „suvokimo procese nesąmoningai dalyvauja ne tik matomi, evi-dentiški, akivaizdūs, bet ir primąstomi, potencialūs, nematomi fenomeno profiliai“ (Jurgutienė, 2006, 22). Intencionaliai, tam tikra kryptimi angažuotai sąmonei būtina susidurti su pojūčiais (tad ir regėjimo jusle) pažįstamu pasauliu, svarbi ir vaizduotė, kurioje abstrakčios formos virsta potencialiais, vizualinėmis kategorijomis apibūdinamais profiliais. „Žemininkų“ kartos pasaulėvoką reikšmingai veikęs Friedrichas Nietzsche, kultūros istorikų dažnai siejamas su filosofijos ir poezijos paribiu, sureikšmino tyro (at-veriančio, atrandančio) ir sudrumsto (linkusio slėptis) žvilgsnio (böse Blick) priešpriešą (Shapiro, 1993, 128), greta regėjimo kaip juslinio suvokimo nuolat pabrėžė metafizinio regėjimo, vizijų raišką, kūrybiš-kumą žadinančią, estetizuotomis, dekoratyviomis formomis išreiškiamą įtampą tarp regėjimo ir regi-mybės: „Nietzsche atgaivino mene pavojingą dvasinį žaidimą, kai kūrėjas pastatomas ant jo paties aštrios it skustuvo ašmenys regėjimo briaunos, kai prieš jo akis it galingi žaibai blykčioja anapusybės ir šiapu-sybės, arba, anot jo, gyvuliškumo ir antžmogiškumo susijungimo išlydžiai“ (Jurgutienė, 1998, 11).

Žmogaus žvilgsnis ir pastabus, ir ribotas. Stebėto-jas turi susitaikyti su savojo pažinimo reliatyvumu, su tuo, kad jis negali suvokti pasaulio kaip visumos, kad į jo akiratį patenka tik tam tikros regimybės at-karpos, fragmentai. Jis turi tenkintis detalėmis, todėl ir apie pasaulį mąsto kaip apie fenomenų mirgėjimą, žaismą, o ne kaip apie vientisą struktūrą. Egzis-tencialistų pasaulėžiūrą formavęs Karlas Jaspersas kritikavo ankstesnę Hegelio filosofijos tradiciją, pretendavusią vertinti vienu žvilgsniu aprėpiamą pasaulio atvaizdą kaip idealų atitikmenį, teigdamas, kad visatą įmanoma suvokti tik kaip pavienių detalių mozaiką, sykiu niekada neturint jos prieš akis kaip objektyvios visumos: „Visi pasaulio vaizdai yra tik

62



Man

freda

s ŽVI

rGŽD

AS

fragmentiniai pažinimo pasauliai, kurie klaidingai laikomi absoliučia pasaulio būtimi. [...] Kiekvienas pasaulio vaizdas yra pasaulio iškarpa; pats pasaulis negali tapti vaizdu“ (Jaspers, 1998, 84). Taigi turi-me atskirti regimą vaizdą, kuris tėra blanki vienos akimirkos ir vieno erdvės fragmento kopija, ir pačią daugialypę tikrovę, kurios vienu ypu neaprėpsime. Turime redukuoti reginį į regimybę, nujausdami, kad anapus jos slypi optikos dėsnius peržengianti tikrovė. Pažindami pasaulį jį interpretuojame, aiškiname. Pasak Jasperso, „kad ir ką mes pažintume, tai yra tik mūsų interpretacijos spindulys, nukreiptas į būtį, arba tik viena iš interpretacijos galimybių“ (Jaspers, 1998, 87). Poetinis ar eseistinis-diaristinis diskursas taip pat gali būti tokiu į menamą pasaulio prasmių lauką nukreiptu interpretacijos spinduliu: šviesos ir tamsos, vizualumo plotmės metaforos tiesiogiai nu-rodo į atpažįstamą tikrovę ir kartu vaizdžiai atkartoja filosofinius egzistencijos aspektus.

Nykos-Niliūno dienoraštis sukėlė šurmulį iner-tiškame Lietuvos kultūros pasaulyje – jis gausiai cituojamas kaip subjektyvi ir bekompromisė „vieno žmogaus enciklopedija“, intelektualinio brendimo, tobulėjimo ir išlikimo dokumentas. Tarp poeto kasdienių skaitinių, kuriuos galima atsekti iš die-noraščio, svarbi vieta tenka filosofinei lektūrai, kartais vertinamai kaip „intelektualinė gimnastika“, sužadinanti mąstymą. Kita vertus, Nykos-Niliūno vėlyvuosiuose dienoraščio įrašuose galima įžvelgti ir tam tikrą intelektualinį nuovargį, skeptišką nuos-tabą dėl akademiniuose rašiniuose apie literatūrą įsigalinčio pomėgio tenkintis efektingomis citatomis, žongliruoti garsiomis pavardėmis, besąlygiškai ir nekritiškai remtis filosofijos autoritetais: „Mados galia. Dabar sunku net įsivaizduoti tenykščio litera-tūrologo straipsnį, kurio pirmosiose dviejose trijose pastraipose nebūtų paminėti Heidegger, Foucault, Derrida, Habermas, Bachtinas etc.“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 564; 1999.06.26).

„Aukštojo modernizmo“ paradigma ir prometėjiškoji retorika

Vertinant Nykos-Niliūno kūrybą iš apibendrintos tipologinės perspektyvos, ji priskirtina klasikiniam arba „aukštajam“ modernizmui, sudariusiam prieš-priešą socialiai angažuotam, technologinio progreso idėjomis pasitikinčiam avangardizmui. „Aukštajam modernizmui“ būdingas artimas santykis su egzisten-cializmo, iracionalizmo srovėmis, įsitvirtinusiomis Vakarų humanitarų diskurse po Antrojo pasaulinio karo, ir tai, ko gero, yra dominuojanti XX amžiaus vidurio Vakarų literatūros kryptis. Pasak šios krypties

pasaulėžiūros bruožus aptarusios Ingridos Ruchlevi-čienės, „aukštasis modernizmas“ (dažniausiai minimi autoritetai: James‘as Joyce‘as, Marcelis Proustas, Samuelis Beckettas, Albert‘as Camus) pabrėžė kiek-vieną sąmoningą individą ištinkančią ir visą Vakarų kultūrą kamuojančią egzistencinę krizę, nevengė poetiškų ir vaizdingų apokaliptinių „pasaulio nak-ties“, „skurdžiojo laiko“, „žemės sutemų“ metaforų (kurias Martinas Heideggeris įvedė į savo Būties ir laiko filosofiją), konstatavo „žmonių tarpusavio bendravimo sunykimą, civilizacijos chaosą“, egzis-tencijai apibūdinti taikė negatyvias „nieko“, „absur-do“, „tuštumos“ sąvokas (Ruchlevičienė, 2005, 80). Pabrėžiamas šios krypties rašytojų intelektualinis angažuotumas, dialoginis, o ne vien konfliktinis santykis su klasika, radikalių avangardo idėjų kritiš-kas pervertinimas atsižvelgiant į kultūrinę tradiciją, pasikliovimas iracionalistine estetika, kuriai pradžią davė mąstytojai Arthuras Schopenhaueris, Sørenas Kierkegaardas ir Friedrichas Nietzsche, suabejoję mokslo ir Apšvietos išganomąja verte, išryškinę vienišo, maištingo individo tragediją, nesugebėjimą prisitaikyti bedvasėje visuomenėje, pasaulį suvokę kaip destruktyvų, individualiai kūrybinei raiškai ne-palankų, klasikinės harmonijos dėsnius pažeidžiantį chaosą (Ruchlevičienė, 2005, 79). Greta „aukštojo modernizmo“ estetikos Nykai-Niliūnui svarbi ir jai iš dalies priešinga neoklasicizmo stilistinė paradig-ma, išryškėjusi Vakarų Europoje 1920–1940 m., išsikvėpus avangardo revoliucijoms. Neoklasicistai siekė reabilituoti klasikines formas, grįžti prie laiko patikrintų simetrijos, saiko ir tvarkos principų, kul-tūros kaip tolydžios evoliucijos sampratos.

Apie egzistencializmą Nykos-Niliūno karta suži-nojo iš Antrojo pasaulinio karo metais Vilniaus uni-versitete Antano Maceinos skaitytų paskaitų, kuriose su hermeneutiniu užsidegimu nagrinėta Rainerio Marijos Rilke‘s poezija, iš kelių vieno eilėraščio ei-lučių „išlukštenant“ paslėptų prasmių lygmenis, taip pat iš tuo pat metu Juozo Girniaus vesto seminaro, skirto Martino Heideggerio idėjoms. Girnius tarp stu-dentų išpopuliarėjusį Maceiną kiek ironiškai vadino „kultūros filosofu“, mat jo paskaitoms nereikėdavo specialaus metodologinio pasirengimo (Nyka-Ni-liūnas, 2003, 421; 1995.01.10–17). Tuo tarpu paties Girniaus seminare studentus ir gąsdino, ir viliojo intelektualinė įtampa, nuoseklus ir metodiškas gili-nimasis į sudėtingus, bet laiko dvasią atliepiančius, nuolatinės grėsmės ir totalaus praradimo (ar būsimojo egzodo) akivaizdoje aktualius tekstus.

Kitas „žemininkų“ kartos poetas ir Nykos-Niliūno jaunystės bičiulis Henrikas Nagys, irgi turėjęs gali-mybę klausytis abiejų filosofų paskaitų, tvirtino, kad


ISSN

139

2-86

00

63


Maceina buvo gerokai literatūriškesnis, savo egzis-tencinių klausimų gvildenimo metodais artimesnis beletristiniu stiliumi rašiusiam ir nesisteminėmis įžvalgomis garsėjusiam Kierkegaardui. Maceina savo paskaitomis iš tikro populiarino filosofiją. Tuo tarpu Girnius pasižymėjęs bekompromise filosofo laikyse-na, siekiu ieškoti tikslesnės minties raiškos, taikyti gerai apgalvotas, bet reiškinių gelmę siekiančias kategorijas. Anot Nagio, „Girnius niekad negalėda-vo nuslysti paviršiumi, iš karto nerdavo gilyn. Taip formuluodavo sakinį, kad jis skroste skrostų“ (Sver-diolas, 2004, 104). Vis dėlto Girnius taip pat nebuvo vien kruopštus abstrahuotos analizės meistras – jis gerai jautė laiko pulsą, išmanė poeziją, nors ir vertino ją vienpusiškai. Poezija jam buvusi svarbi tiek, kiek pateisino „intelektualinės avantiūros“ lūkesčius: anot trumpai jo idėjas vėlyvesniame dienoraštyje referuo-jančio Nykos-Niliūno, „jeigu ji [poezija] nėra gyveni-mo arba mirties ekvivalentas, jeigu ji nieko neišgano, nieko neišvaduoja, nėra gimdanti ir neaprėpia būties, ji neturi jokios prasmės“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 418). Toks vertinimas itin reiklus, tačiau akivaizdu, kad fi-losofas užkrauna poezijai funkcijas, kurioms ji visada linkusi pasipriešinti, nes nėra vien idėjų veidrodis. Prieš tokį griežtą poetikos pajungimą ontologijai ir prieš egzistencialistinės pasaulėžiūros dominavimo pretenzijas protestavo Jonas Aistis, atlikęs išeivijos literatūrinės bendruomenės estetinio autoriteto ir tuo pat metu „žemininkų“ kartos didžiausio ideologinio oponento vaidmenį, poleminiuose straipsniuose raginęs nesuplakti medaus ir deguto, t. y. poezijos ir filosofijos.

Nagys prisiminė ne vien Girniaus ypatingą susi-kaupimą, heidegerišką įsigilinimą, bet ir spontanišką maišto, kontrastingo nušvitimo tamsoje momentą, atskleidusį jo santykį jau ne su fenomenologiškai redukuota, o į patirtį tiesiogiai apeliuojančia tikrove. Vieną kartą Girniui skurdžioje karo metų auditori-joje aiškinant egzistencializmo pagrindus užgeso šviesa, ir jis netikėtai nutraukė dėstymą, prakalbo politinėmis temomis, už kurias jam galėjo grėsti gestapo areštas. Staigiai stojusi anonimiška, nuo cenzūruojančio prižiūrėtojo žvilgsnio išlaisvinanti tamsa jam tapo ženklu, kurstančiu maištą, pilietinio nepaklusnumo akciją. Tamsa, prieblanda, kuri Ny-kos-Niliūno eilėraščiuose vėliau iškils kaip vaizduotę sužadinantis, būties paslaptis atveriantis erdvėlaikis (save atpažįstanti „karšta naktis – Velazquezo Ve-nera“ eilėraštyje „Išsivadavimo naktis“ – Nyka-Niliūnas, 1996, 294–295), Girniui tapo autentiškos, jokiomis konformistinėmis kaukėmis nedangstomos akistatos su tiesa ir tikrove sąlyga. Tas momentas palieka tokį įspūdį, kad prisimenamas po daugelio

metų ir tampa nesuvaidintos, autentiškos pilietinės laikysenos įrodymu, svarbesniu už kadaise stropiai nagrinėtus Heideggerio ar Jasperso tomus1. Staigi tamsa tą įsimintiną akimirką sužadino išlaisvinan-čios regimybės pojūtį: kalbant metaforiška Michelio Foucault terminologija, atrodė, jog ištrūkus iš totali-tarinio panoptikumo, kur viskas atvira kontroliuojan-čiam ir represuojančiam žvilgsniui, galima peržengti egzistencinei savivokai svarbią ribą, išsivaduoti iš cenzūros ir pažeminimo.

Girnius – ne vien būsimųjų „žemininkų“ egzis-tencialistinės pasaulėžiūros ugdytojas. Į literatūros istoriją jis įėjo kaip įvado Žemės antologijai (1951) autorius. Jo įvadinė studija „Žmogaus prasmės žemėje poezija (Trečiajai mūsų poetų kartai atė-jus)“ – beveik chrestomatinis dialogo tarp poezijos ir filosofijos pavyzdys. Kritika vėliau priekaištavo Girniui, kad, mėgindamas apibrėžti šios poetų „tre-čiosios kartos“ (po Maironio ir Aisčio) ideologiją, jis galėjo įtikinamai pasiremti tik Nykos-Niliūno kūrybos pavyzdžiais – pastarasis bent jau anksty-vuoju savo kūrybos laikotarpiu buvęs artimiausias egzistencializmui savąja žemės simbolikos interpre-tacija2, kurioje numatoma tremties, išėjimo izotopija (žemės praradimas – egzistencinė ir egzodo riba). Nyka-Niliūnas, kaip ir kiti II pasaulinio karo metais kūrybiškai brendusios kartos poetai, buvo veikiamas Friedricho Nietzsche‘s ir Stefano George‘s prome-tėjiškų įvaizdžių, naudojo patetišką kovos už šviesą vardan tiesos retoriką, kai rašė apie „galingus šviesos fontanus“, iškylančius virš anemiškos kasdienybės pilkumos, ar tragiškus herojus, žūstančius vardan sutemose įkalintos žmonijos (Girnius, 1991, 50). Girniui svarbiausias – sąmoningo apsisprendimo veiklai ir šviesos nešimui momentas, šviesa jo filoso-finiame žodyne yra ne regimojo plano, kurį atpažįsta ribota žmogaus juslinė pagava, o metafizinio idealo kategorija. Tačiau pažymėtina, kad filosofas stengiasi apibrėžti poeto idėjų, pasaulėžiūros lygmenį perfra-zuodamas Nykos-Niliūno vizualines metaforas (pa-našiu keliu į Rilke‘s eilėraščių ontologines paslaptis skverbėsi ir jo autoritetu buvęs Heideggeris).

1 Henriko Nagio prisiminimai, 1991 metais įrašyti Arūno Sver-diolo: „Girniaus paskaitose nebūdavo nieko paviršutiniško. Net kai jis tamsoje kalbėjo prieš vokiečių okupaciją, jis kalbėjo kaip filosofas. Buvo visa tai taip pakrauta... Esu jo klausęs apie tai Amerikoje: „Ar atsimeni?“ Sako: „Labai gerai atsimenu. Aš tada galėjau viską pasakyti, mane galėjo kišti į kalėjimą ar šaudyti“. Jis turėjo begalinę discipliną. Jei jis kalbėjo apie filosofiją, diskutavo, tai jis visas buvo joje“ (Sverdiolas, 2005, 111).2 „Nykai-Niliūnui žemė greičiau yra laikinė tikrovė, kurion esame nusviesti ir neatplėšiamai prirakinti“ (Girnius, 1991, 47).

64



Man

freda

s ŽVI

rGŽD

AS

Atminties vizualizacija: prisiminimai kaip fotografinis negatyvas

Prisimindamas Girnių (jo mirties metinių proga) ir dienoraštyje pažymėdamas būdingiausius jo asmeny-bės bruožus, Nyka-Niliūnas taip pat nesitenkina vien sausu idėjų referavimu, jam svarbus šio mąstytojo ir artimai pažinoto žmogaus vaizdas, pavidalas, išsau-gotas atmintyje nepaisant to, kad tenka teisintis dėl vaizduotės nepatikimumo, trūkinėjančios atminties filmo juostelės: „Aš jį staiga prisimenu įvairiomis pozomis kaleidoskopiškai besikeičiančios mano sąmonės chaose“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 416); „Nes viskas čia užfiksuota taip, kaip išliko mano atminties filmo juostelėje arba fonogramoje“ (Ten pat, 425). Sąmonė – kaleidoskopas, atmintis – į neapčiuopia-mą regimybę nurodanti kino ar garso juosta: poetui reikalingi kultūros mechanizmai, tarsi protezai, kuriais pratęsiama ir papildoma prigimtinė žmogaus kompetencija. Taip pabrėžiamas ir simuliakrinis prisiminimų pobūdis: atmintis veikia kaip filmavimo aparatas ar šviesai jautri medžiaga, kurioje išsaugo-mas vaizdas, tad ji neatsiejama nuo žmogaus proto ir išmonės dėka sukonstruotų objektų ir kartu nuo juslinio vaizdų suvokimo. Neveltui XX amžiuje būta tiek daug mėginimų fenomenologiškai interpretuoti vaizduojamąjį meną, formuluoti dailės, kino, fotogra-fijos filosofijos pradmenis. Čekų kilmės mąstytojas Vilémas Flusseris teigė, kad „gerose“ nuotraukose žmogaus dvasia laimi prieš (aparato) programą (Flusser, 2000, 47), t. y. jose įamžinama kažkas daugiau, nei tai, kas savaime patenka į mechanišką, optikos dėsnių valdomą objektyvo taikiklį – fotogra-fo požiūrio taškas, individualus matymas, į atvaizdą prasibraunanti jo kondensuota pasaulėžiūra. Apie pasaulio ontologinę dimensiją, atsiveriančią kino ir fotografijos vaizdiniuose, mąstė ir Walteris Benjami-nas, ir net patys meninės fotografijos kūrėjai. Foto-grafija etimologine prasme – tai „šviesos raštas“, ji tiesiogiai susijusi su kalba. Tai vizualusis pranešimas, atliekantis ir estetinę funkciją. Vengrų fotografas-avangardistas Laszlo Moholy-Nagy dar prieškariu manė, kad ateities žmogui bus būtinas fotografinis raštingumas, tad reikia steigti švietėjiškas „šviesos akademijas“, kuriose būtų mokoma „perskaityti“ vaizdus (Cadava, 1997, xxx).

Atmintis, vaizduotė, sapnų liguistos vizijos, net slepiamos emocijos Nykos-Niliūno eilėraščiuose ir dienoraštyje neretai projektuojamos šviesai jautrioje, vaizdą sutelkiančioje ir atspindinčioje fotoplokštelėje ar šviesai jautriame kino ekrane. Atmintį siekiama budinti ir gaivinti poetinėmis metaforomis taip, kaip ji budinama vartant nuotraukų albumą. Miręs bičiulis

lyrinio subjekto vaizduotėje iškyla kaip „Skurdus ekranas mūsų veidmainystės“ („Requiem R, IV“, Nyka-Niliūnas, 1996, 273); išėjus iš namų akiratį sustingdo „Apakintas dagerotipas“ („Negrįžk“, Ten pat, 348); mokyklinėje fotografijoje pasirodo vai-kiški veidai, nepridengti ciniškų grimasų kaukėmis („Mokyklos fotografija“, Ten pat, 360); karo prisi-minimų košmare uniformuotos ir personifikuotos mirties apsuptyje šmėkšteli „blausūs fotonegatyvų / Veidai“ („Karas (po trisdešimties metų)“, Ten pat, 372); vėlyvojoje poezijoje, kur „Atsiminimų skysty“ plūduriuoja „Neišsivystęs laiko gemalas“, regimy-bė pasirodo fragmentiškais, kasdienio nuobodulio iškraipytais pavidalais: „Įtrūkusi diena / Ir šaltas riksmo negatyvas / Senam ore“ („Taedium vitae“, Ten pat, 424). Negatyvas – atvirkščias atvaizdas, kuriame galima atpažinti reginius tokius, kokius juos fiksuoja mechaninis fotoaparato objektyvas, besiskiriantis nuo subjektyvios, vertinančios, dažnai iliuzijomis apsigaunančios, tačiau pastabios žmogaus akies.

Viena iš prielaidų atminties sužadinimui ir kartu kūnišką patirtį pranokstančiam metafiziniam prare-gėjimui – įsižiūrėjimas į nespalvotas praeities foto-grafijas: jos atskleisdavo žmogaus asmenybę, kūną ir dvasią ribinėje situacijoje, „absoliučiai nuogą ir vieną Apvaizdos ir Būties akivaizdoje“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 391; 1993.11.24). Tai metafizinė regimybė, kurioje tarp kūno ir dvasios nėra vertybinio skirtumo. Nespalvotos fotografijos redukuoja tikrovės vaizdą, prasiskverbdamos iki jos esminių detalių, – analogiš-kai elgiasi ir fenomenologas, redukuodamas kalbine forma išreikštą vaizdą iki „apnuoginto“, deskriptyvia retorika nepridengto fenomeno apibrėžimo. Nyka-Niliūnas dienoraštyje kelis kartus apmąsto juodai balto ir spalvoto atvaizdų priešpriešą. Senosios fotografijos, kaip ir klasikinė filosofija, atverdavo neregimą metafizikos plotmę, leisdavo įžvelgti feno-menų esmę, netgi turėjo demaskavimo galią. Nespal-vota fotografija „apnuogina, įsiskverbia ligi giliausių objekto gelmių ir išverčia jį kaip rūbą“ (Nyka-Niliū-nas, 2003; 1998.04.02). Į poeziją, sapnus, pasąmonės užkaborius išstumta metafizinė regimybė senovinėse fotografijose tampa gryna akivaizdybe, išnyksta kliūtys, apsunkinančios intencionalios sąmonės pastangas suvokti reginį. Kita vertus, vis didėjanti distancija tarp regimybės ir reginčiojo apmąstoma su nerimu: piktnaudžiavimas filosofine redukcija atveda prie situacijos, kai sąmonė natūralųjį pasaulį suvokia lyg išblukusį atspindį ekrane – kaip kliūtį, „permatomą sieną“. Užburtas ekrano iliuzijos sub-jektas apsikrečia pasibodėjimo gyvenimu, taedium vitae dvasia, pasineria į anesteziją, gyvosios gamtos objektus vertina kaip botanikos ar zoologijos sodo


ISSN

139

2-86

00

65


eksponatus: „Viskas kaip už permatomos sienos, kaip ekrane – negyva, tolima, abejinga“ (Nyka-Niliūnas, 2002, 384; 1963.07.21).

„Kultūrvaizdžio“ poetika Antano Maceinos interpretacijoje

Nykos-Niliūno poeziją filosofiniu aspektu svarstė ir Antanas Maceina. Jis straipsnyje „Patriotų suki-limas, Arba poetų ginčas su tautybe“ (1955) per-žvelgdamas lietuvių poetinę tradiciją ir išlaikydamas jam Girniaus ironiškai suteiktą „kultūros filosofo“ reputaciją, pripažino Nykos-Niliūno novatoriškumą emigracinės literatūros fone. Ultrapatriotinės kriti-kos tuo metu aktualizuotą „lietuviškumo“ klausimą Maceina siejo su bendražmogišku ir kartu tautiškai angažuotu „būties pergyvenimu“, tačiau pirmiausiai įvertino intelektualinės patirties įspaudus, naują su-bjekto vaizdavimo regimojoje erdvėje perspektyvą: „mūsoji poezija, regėjusi žmogų tik gamtovaizdyje, paregėjo jį dabar ir kultūrvaizdyje, nes kultūra žmo-gui yra lemtingesnis dalykas negu gamta“ (Maceina, 2004, 326). Kultūrinė aplinka – tai erdvė, kurioje Nykos-Niliūno poezijos subjektas jaučiasi patogiai, neatsisakydamas nei individualios savivokos, nei jame glūdinčios, nors kiekviena proga prikišamai nedeklaruojamos tautinės tapatybės. Šiuo požiūriu Nyka-Niliūnas Maceinai – ir novatorius, ir klasikas, tęsiantis Aisčio pradėtą poezijos „kultūrinimo“, intelektualizacijos darbą.

Kita vertus, tiek gamtovaizdis, tiek kultūrvaiz-dis – to paties meninio vaizdo atmainos, tad, kitaip nei Girnius, ieškojęs poezijoje idėjų plotmės, vaizdin-go egzistencialistinių teorijų patvirtinimo, Maceina buvo linkęs poeziją sieti pirmiausiai su vaizduotės kūrybišku žaismu ir pripažinti literatūros autonomiją intelektualinės ar visuomeninės veiklos atžvilgiu. Šios XX amžiaus šeštame dešimtmetyje Literatūros lankuose paskelbtos Maceinos mintys buvo reikš-mingos dar ir dėl to, kad pats filosofas faktiškai priklausė konservatyviųjų katalikų intelektualų, „moralizuotojų“ ir „tradicionalistų“ stovyklai, tačiau įsismarkavus literatūrinių generacijų polemikai ryž-tingai stojo „jaunųjų“ pusėn, numatydamas „aukštojo modernizmo“ brandžiausiems atstovams reikšmingą vietą tradicionalistų ginamame klasikos kanone.

Poeto dienoraštyje Maceina, su kuriuo Nyka-Ni-liūnas ypač dažnai susidurdavo pokario Vokietijos stovyklose, apibūdinamas kaip „skaisčiai besišypsan-tis“ ir ne šio pasaulio reikalais susidomėjęs asketas (Nyka-Niliūnas, 2002, 200; 1948.06.10) ar pernelyg estetiškai (labiau dėl gražios laikysenos, išorinio įspūdžio, regimybės, o ne dėl tvirtų pažiūrų) maiš-

taujantis intelektualas, ypač lyginant su Girniumi, kuris nė nemėgino rimčiau maištauti, laikydamasis konservatyvaus heidegeriško rūpesčio (Sorge) ir ištikimybės imperatyvo3. Poeto ir filosofo santykis nevienareikšmis: pabrėžiama distancija, atsiribojimas (Maceinos „kantrių problemų, kurios neskuba ir gali laukti šimtmečius“, gvildenimas Nykai-Niliūnui atro-dė vertas atlaidžios pašaipos – Nyka-Niliūnas, 2002, 200; 1948.06.10). Tačiau įmanomas ir priartėjimas, dialogo užuomazga: Maceina poetui į knygą atmin-čiai įrašo savo eilėraščio posmą: „Bet ten kažkur manyj, / Kažkur užu tamsos / Užlūžta juodas Tavo kelias...“ (Nyka-Niliūnas, 2002, 175; 1947.02.17). Tarsi primenama tai, kas vienija dedikacijos autorių ir jos adresatą: jųdviejų tekstai dažnai išsitenka po-ezijos ir filosofijos sankirtų erdvėje, abiems jiems tamsa – įkvepianti metaforų versmė ir regimybės atsivėrimo riba.

Filosofijos ir poezijos įtampa Nykos-Niliūno dienoraštyje

Iš gausių dienoraščio fragmentų matyti, kad Nyka-Niliūnas filosofijoje ieško poezijos (priešingai nei Girnius, poezijoje pirmiausiai atpažinęs metafizikos plotmę). Iš nuodugniai apmąstytų Heideggerio svars-tymų perimama mintis, artima „aukštajam moder-nizmui“, nepasitikinčiam avangardo progresyvizmu ir technologijos pažanga: „Heidegger: mąstymas ir poezija prieš technikos hegemoniją, kuri yra galutinis visko susvetimėjimas (Entfremdung)“ (Nyka-Niliū-nas, 2002, 560; 1973.05.17). Negana to, Heideggerį Nyka-Niliūnas vadina „visa savo esme ir prigimtim“ poetišku (turbūt prisimindamas jo sugestyvias ir švie-sos-tamsos kontrastais įsimenančias metaforas), tuo tarpu Jaspersą – antipoetišku (Nyka-Niliūnas, 2003, 566; 1999.07.17). Dažniausiai dienoraštyje cituojami ir minimi vardai: Heraklitas, Platonas, Nietzsche, Jaspersas, Sartre‘as, Heideggeris. Pastarojo Sein und Zeit, kaip ir Descartes‘o Samprotavimų apie metodą (Discours de la méthode) nepaleidžiama iš rankų net tada, kai eilėraštyje vietoje kadaise būties harmoniją patyrusio, o vėliau egzilio traumą išgyve-nusio subjekto ima rodytis pamėkliška ir anonimiška, Killalusimeno kauke prisidengusi žmogysta, simu-liuojanti egzistenciją, tačiau neturinti nei namų, nei vardo, iškritusi iš laiko ir erdvės koordinačių ašies (eilėraštyje „Autobiografija 1986“, Nyka-Niliūnas,

3 „Jis (Maceina) buvo maištingas ir laisvas žmogus, bet daugiau maištingas negu laisvas, ir galėjo maištauti „estetiškai“, t. y. dėl paties maištingo gesto ir kartu būti klusnus“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 421, 1995.01.10–17).

66



Man

freda

s ŽVI

rGŽD

AS

1996, 414). Mąstytojų knygos išlaiko savo vertę net tokioje groteskiškoje susvetimėjimo situacijoje.

Svarstydamas apie tai, kaip klasikiniai filosofai aiškina šviesos ir tamsos kaitos dėsnius, Nyka-Niliūnas stoja poetinės vaizduotės pusėn ir nebijo pasirodyti itin skeptiškas šiuolaikinės ekspansyvios, dominuoti siekiančios regimybės, iš kurios pašalinti simboliai, vertintojas. Senųjų mąstytojų pasaulio pažinimo netobulumas, naivumas, tai, ką šiuolaikinis žmogus vadintų iliuzija, vertinama kaip tiesą pra-nokstančio grožio, pirmapradžio poetiškumo apraiš-ka: „Heraklitas manė, kad saulė vakarą užgesinama ir vėl uždegama rytą. Kaip poetiška! (gal dėl to, kad netiesa)“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 531; 1998.04.14). Atrodytų, neatpažintume Antikos išminčiaus gam-tamoksliniuose samprotavimuose vaizdingos meta-foros, jei ji neprieštarautų tam, ką žinome šiandien, jei tai nebūtų vien senoviniu tikėjimu paremta regi-mybė, iliuzija. Tuo tarpu racionalus ir viską ryškiais dienos spinduliais nušviečiantis šiuolaikinis protas, pretenduojantis į šaltu apskaičiavimu grįstą pažinimą, pasirodo esąs vulgarus, kaip ir visas lėkštas kasdienis pasaulis. Tikrovės simuliakrai kvestionuojami kaip neįtikinantis vaidmuo, egzistencinio maskarado kaukė – prie šio banalybės triumfo, deja, prisidėjo ir nihilistai intelektualai, išsklaidę prieblandos, pa-slapties, daugiaprasmio, šifruoto teksto dimensiją: „Bene didžiausia intelektualinė tragedija yra pasaulio deaureolizacija – suvokimas ir praregėjimas, kuomet tikrovė pasirodo kaip sena aktorė, be grimo, viską de-graduojančios dienos šviesos beviltiškai apnuoginta“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 81; 1980.01.09).

Dienoraštyje Nyka-Niliūnas kritiškai atsiliepia apie postmodernizmo epochai būdingą nekontroliuo-jamą informacijos srautą ir vaizdinių antplūdį. Atvira visuotinei apžiūrai (ar pajuokai) vizualioji tikrovė lieka nuskurdinta. Visa tai primena anksčiau minėtų senovinių fotografijų regimybės apnuoginimą, ir kartu tai priešingas reiškinys: „praregėjusi“, intelekto nuskaidrinta sąmonė, kaip ir ryški dienos šviesa, parodo tuštumą, nusakralina regimuosius pavidalus, priverčia subjektą nusigręžti nuo fizinio pasaulio, tačiau nepasiūlo jokios metafizinės alternatyvos. Vienas didžiausių poezijos novatorių savo pažiūro-mis pasirodo esąs retroaktyvus, besiorientuojantis į mitinę praeitį, simboline vaizduote garsėjusius „tamsiuosius amžius“, kai žmogus savo žvilgsniu ir protu pažino nepalyginamai mažiau dalykų, tačiau fenomenologiniu aspektu buvo gerokai arčiau jų autentiškos esmės. Taip pat pasitikima savo būties nereflektuojančiu, tačiau autentiškai gyvenančiu vabalu, kuris „mato ir girdi lygiai tiek pat pasaulio, kiek ir mes“ (Nyka-Niliūnas, 2002; 1970.09.27).

Žvilgsnis į poeto dienoraštinius svarstymus iš-ryškina juose glūdinčias fenomenologines intencijas (fenomenologijos sąvoka čia iškyla ne sykį – net ir buitiškiausiame atidaus aplinkos stebėjimo kon-tekste). Atrodo, kad užrašyti ir viešai skelbiami, nors vien sau pačiam iš pradžių taikyti subjektyvūs dienoraščio svarstymai, kaip ir „būties eroziją“ nuolat liudijanti poezija, atskleidžia kalbos bejėgystę prieš neišreiškiamą, anapus gramatiškai sutvarkytos kalbos pasiliekančią patirtį (taip pat ir regimąją). Dienoraštis tampa kauke, už kurios galima ieškoti autentiško po-eto „veido“4. Čia galima aptikti pirmąsias kurio nors eilėraščio redakcijas, poezijos „gimimo liudijimą“, tačiau negalima reikalauti iš diaristo visiško dvasi-nio apsinuoginimo, galutinės fenomenų redukcijos. Išreikšdamas asmenišką ir savarankišką santykį su jutimiškai suvokiama aplinka, dienoraščio subjek-tas griežtai neskiria sapno, atmintyje išryškėjančių pavienių vaizdų ir „tikrų“ įvykių, tvirtindamas, kad visa tai yra tos pačios patirties pavidalai – tiek pra-ėjusi, tiek ką tik išgyventa, tiek galėjusi būti patirta regimybės akimirka.

Greta juslinės tiesioginės subjekto patirties, iš-skleidžiama kultūrinė patirtis, erudicija. Viktorija Daujotytė sąlytį su „kito“ patirtimi (citatas, nuorodas į kitus tekstus, aforistinius apibendrinimus, kurių apstu Nykos-Niliūno dienoraštyje) apibūdina kaip metafizinę, bet taip pat fenomenologinę patirties pa-tirtį, kuriai veikiant pasaulis iškyla kaip į fragmentus išsibarsčiusių įvairių interpretacijų sąšaukų, prasmių ir pėdsakų chiazminio „mirgėjimo“ vieta:

Dienoraštis fiksuoja patirties lietimąsi su kitomis patirtimis (bendravimas, skaitymas, žiūrėjimas, klausymas). Sunku atskirti, kas jau patiriama ne kūnu, o virškūniškomis, bet su kūnu ryšių nenutraukusiomis galiomis. Galbūt prasminga kalbėti apie dvigubą ar net keliagubą judesį: matau, kad matau, matau, kad tik matydama(as) matau. Matymas yra fizinis: matymo matymas, juolab matymo matymo maty-mas – metafizinis (Daujotytė, 2003, 119).

Tokie sudėtingi, daugiapakopiai pasaulio suvo-kimo modeliai susidaro dėl to, kad Nykos-Niliūno tekstų subjektas neapleidžia filosofinės perspektyvos, stengiasi regimybėje įžvelgti giliuosius, metafizinius jos lygmenis.

4 Rimvydas Šilbajoris teigė, kad tai „yra savotiška kaukė, tekstas, už kurio slėpdamasis jis [t.y. pasakotojas] neišvengiamai ir atsi-skleidžia“ (Šilbajoris, 2004, 154).


ISSN

139

2-86

00

67


Vietoje išvadų

Alfonsas Nyka-Niliūnas savo dienoraštyje nuosek-liai laikosi egzistencialistinės minties trajektorijos. Jo tekstuose neretai akivaizdi tiesioginio, regimybės jutiminiu pažinimu grįsto sąlyčio su daiktų pasauliu, ir filosofinės refleksijos, fenomenologinės redukcijos sankirta bei prasmingos paralelės. Filosofų traktatuo-se jis ieško poetinio žodžio užuomazgų, tuo tarpu į supančią kasdienybę žvelgia abstrahuojančiu, kritiš-ku ir stoišku žvilgsniu, pasitikrindamas filosofinių kategorijų galiojimo ribas. Poetas filosofiją vertina kaip punktyrišką, apytiksliai nužymėtą taką, kuriuo žengiant prieinami jam svarbūs, reikšmingi vardai, iš kurių kiekvienas atstovauja savitoms minties mo-kykloms, integralioms sistemoms5. Kai kurie kritikai (Šilbajoris) ir aforistinėmis įžvalgomis stebinančiuo-se dienoraščio fragmentuose įžvelgė intelektualų žaidimą, estetizuotą kaukę.

Literatūra

Cadava E., 1997, Words of Light. Theses on the Photo-graphy of History. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Daujotytė V., 2003, Literatūros fenomenologija. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.

Flusser V., 2000, Towards a Philosophy of Photography, transl. by A. Mathews. London: Reaktion Books.

Girnius J., 2001, Heideggerio egzistencialinės filosofijos pagrindai. – Darbai ir dienos 27, 7–108.

Girnius J., 1991, Žmogaus prasmės žemėje poezija (Trečia-jai mūsų poezijos kartai atėjus). – Žemė. Naujosios lietuvių poezijos antologija, red. K. Bradūnas, II leidimas. Vilnius: Vyturys, 7–56.

5 „Mano filosofijos ratas (apytikslis): Heraklitas – Platonas – Epik-tetas – Marcus Aurelius – Augustinas – Meister Eckhart – Dekar-tas – Spinoza – Kant – Schopenhauer – Kierkegaard – Nietzsche – Bergson – Heidegger, tik ne tokia eilės tvarka“ (Nyka-Niliūnas, 2003, 152, 1983.08.11).

Jaspers K., 1998, Filosofijos įvadas, iš vokiečių k. vertė A. Šliogeris. Vilnius: Pradai.

Jurgutienė A., 2006, Fenomenologinis, hermeneutinis ir recepcinis teksto interpretavimas. – XX amžiaus literatūros teorijos. Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla, 17–62.

Jurgutienė A., 1998, Naujasis romantizmas – iš pasiil-gimo: lietuvių neoromantizmo pradininkų estetinė mintis. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.

Maceina A., 2004, Patriotų sukilimas, Arba poetų kivirčas su tautybe. – Raštai 9, sud. A. Rybelis. Vilnius: Margi raštai, 314–331.

Nyka-Niliūnas A., 2002, Dienoraščio fragmentai 1938–1975. Vilnius: Baltos lankos.

Nyka-Niliūnas A., 2003, Dienoraščio fragmentai 1976–2000. Vilnius: Baltos lankos.

Nyka-Niliūnas A., 1996, Eilėraščiai 1937–1996. Vilnius: Baltos lankos.

Ruchlevičienė I., 2005, Vakarietiškos kultūros apsupty (Algirdas Landsbergis). – Darbai ir dienos 43, 67–117.

Shapiro G., 1993, In the Shadows of Philosophy: Nietzsche and the Question of Vision. – Modernity and the Hegemony of Vision, ed. by D. M. Levin. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 124–142.

Sverdiolas A., 2004, Henrikas Nagys ir filosofai. – Metai 12, 99–112.

Šilbajoris R., 2004, Alfonso Nykos-Niliūno Dienoraščio fragmentai – tariamasis pokalbis su savimi. – Poezi-jos skaitymai. Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 154–161.

68

Pasaulis iš žvilgsnio ir garso: Vlado Braziūno ir Leonardo Gutausko poezijos sąskambiai

World from the Sight and Sound: Paralleles between Vladas Braziūnas and Leonardas Gutauskas Poetry

Gin

tarė

BEr

NO

TIEN

Ė



Gintarė BErNOTIENĖ Lietuvių literatūros ir tautosakos institutasšiuolaikinės literatūros skyriusAntakalnio g. 6, LT–10308 [email protected]

Santrauka

Vlado Braziūno ir Leonardo Gutausko poezija teikia progą atskleisti poetinio kalbėjimo kaip ro-dymo ir įvardijimo veikmę, pasekti, kaip eilėraštyje koreliuoja vizualusis ir žodinis pradai. Regimybės, vaizduotės ir kalbos sankirtos tašku, estetinės aper-cepcijos postūmiu siūloma laikyti suvokimą apie tai, kas yra kūriniška, harmoninga, tvaru, kas, remiantis kultūrine-kalbine matrica, meniniu vaizdu eilėraštyje persiklosto į paveikų žodinį ir vaizdinį kompleksą.

Vizualaus ir žodinio pradų sandūroje raiškiai pasirodo kraštovaizdžio ritmiškumas, atsiskleidžia vietos ir kalbos ryšys. Ritmas kraštovaizdį iškelia į meninio teksto lygmenį. Kraštovaizdžio veikiama poetinės kalbos ritmika, provaizdžių, landšafto

formantų modeliuojamas pasaulio suvokimas ir autochtoniška kalbos bei žemės kalbos sutaptis atskleidžia filotopijos reikšmes poetų kūryboje. Toponimai, hidronimai sujungia kalbos ir kultūrinį, istorinį landšafto diskursus.

Mitologinis mąstymas, archajiška erdvės suvoki-mo struktūra bei tiesiogiai su vardo suteikimo aktu sutampanti poeto misija Braziūno ir Gutausko poezi-joje pristatomi kaip simbolinių mąstymo formų – kal-bos ir mito – pavyzdžiai, o mitologizuotas tikrinio vardo įkuriamas savos erdvės kontinuumas – kaip įtvirtinantis vietos ir žodžio ryšį.

Esminiai žodžiai: kraštovaizdis, ritmas, vizualu-mas, mitologinė sąmonė, kalba.

Summary

In this paper the interaction between visual and verbal origins of the poetry is discussed by comparing eloquent examples from Vladas Braziūnas and Leo-nardas Gutauskas‘ lyric. The rhythmical organisation is seen as grounding the syncretic interaction of place (locus) and language, and offering an opportunity of visual aesthetic aperception, symmetrically expressed in poetry. Poetic speech renders not only visual, but cultural and historical discourse of landshaft as well. Rhythm gives to lanscape the dimension of an artistic discourse. Rhythmical order of the poetic speech,

which is affected by the landscape, world out-look, emerging from landscape shapes (formants), and the coincidence of the language and autochthonous place (locus) reveals the meaning of philotopy (i.e. love of the place) in authors‘ poetry.

Symbolic systems of language and myth are shown as also taking their part in poetic creation – nomina-tion and performation – by archaic perception of the space structure and capability to name the things.

Key words: landscape, rhythm, visuality, mytho-logical consciuosness, language.

Šiuolaikinėje lietuvių literatūroje Leonardo Gu-tausko ir Vlado Braziūno kūryba yra panaši dėmesiu kalbos ir poeto temoms. Žmogaus kalbiškumą ap-skritai suvokiant kaip rodymą ir įvardijimą (Ricoeur,

2001, 17), poeto misija skleidžiasi ne vien kalbos erdvėje. Kalbos patirtinis matmuo, kurį akcentuoja fenomenologai ir hermeneutai, nurodo už kalbos plytinčio pasaulio perteikimo galimybes ir kliūtis.


ISSN

139

2-86

00

69


Šiame straipsnyje per Gutausko ir Braziūno eilė-raščius bandoma išryškinti dviejų pradų – vizualaus, aprėpiamo žvilgsniu, ir žodinio, į kurį vizualusis pradas transformuojasi, koreliaciją. „Vieningame kultūros mechanizme būtinai esama vaizdinių ir žo-dinių ryšių, kuriuos galima laikyti dviem skirtingais informacijos perdavimo kanalais“, – teigia Jurijus Lotmanas (Lotman, 2004, 39). Regimybės, vaizduo-tės ir kalbos sankirtos tašku, estetinės apercepcijos postūmiu siūloma laikyti suvokimą apie tai, kas yra kūriniška, harmoninga, tvaru, kas meniniu, poetiniu vaizdu eilėraštyje persiklosto į paveikų žodinį ir vaizdinį kompleksą.

Fenomenologai linkę pabrėžti ne kūrinio substan-cialumą ar atvaizdavimo galias (sukibimo su realybe klausimas atsitraukia), o paties kūrinio – esinio skleidimąsi čia ir dabar, jo „vaizdavimosi vyksmo blyksnį“ (Jonkus, 2002, 205). Svarbiausias čia – kū-rinio perregimumas, realizuojamas stiklo, per kurį persimato dalykai, metafora. Meno kūrinio kaip tertium quid, per save matomo objekto, samprata vaizdžiausiai pristato fenomenologinį kūriniškumo suvokimą.

Kūrinio meninis/poetinis vaizdas atskleidžia atsi-traukimą nuo tikrovės, fenomenologiškai žvelgiant, tikrovės dvilypumą – meninio vaizdo esamybė sklei-džiasi neregimybės regimybe, nesamybės esamybe bei augančiu tikrovės virtualumu (plg.: Jonkus, 2002, 196). Tai, kas garantuoja kūrinio atsiradimą – stei-gianti naujo at-žvilgio galia ir „žvilgsnį įtraukiantis ir jį perkeliantis objektas – meninis vaizdas arba metafora“ (Jonkus, 2002, 197), atsiduria dviejų skirtingų požiūrių į meninį vaizdą paribyje. Meninis vaizdas kaip vaizdavimosi galių produktas atsiranda vaizduotei peržengiant ir išardant konvencionaliai galiojančias ribas, įsteigiant naują prasmę, įkurdi-nant ją atsiveriančioje santykių grandinėje, tai yra surandant fenomeno vietą jau egzistuojančiame sąsajų tinkle:

Meninis vaizdas yra dviguba ekspozicija, dvigubas įtarpinimas, nes jis iš principo neįgalus apeiti kultūrą ir kalbą – Simbolinę plotmę, nepriklausomai nuo to, kaip norėtų bent pirštų galiukais prisiliesti prie materialios tikrovės. Jis funkcionuoja kaip vizualumas, matomas pro kultūrinių kodų tinklelį. Netgi tiksliau – būtent remiantis kultūrine – kalbine matrica. Tai yra simuliatyvios (simulia-kriškos, dirbtinės, kultūrinės) realybės pagrindu konstruo-jama dar viena, nauja realybė, dar vienas naujas pasaulis, kuris dažnai įvardijamas kaip meninė realybė.

Taip straipsnyje „Materija, kalba ir meninis vaiz-das“ teigia menotyrininkė Dalia Navikaitė (Navikai-tė, 2002, 187). Vizualinį suvokimą valdo kalba kaip

dominuojanti žmogaus sąmonės sandaros ašis, kita vertus, vizualumas yra antrinę realybę konstruojanti funkcija, o vaizduotė – jėga, sąmoningai produkuo-janti vaizdines transformacijas. Vizualaus ir verbali-nio pradų santykis yra kintantis, į arbitralų kalbos ir sąmonės santykį įsiterpia jutiminė kūniškoji patirtis, įgilinanti tikrovę ir kreipianti suvokimą. Lakaniško-sios tradicijos palaikoma kūniškumo samprata iškelia žvilgsnio/akies skirtį: „Žvilgsnis atstovauja matymą kaip kultūrinį konstruktą, būdamas žmogaus sukur-tos, kaip J. Baudrillard‘as pasakytų, simuliatyvios realybės dalis, o akis tuo tarpu priklauso kūniškumo, biologijos, gamtos, materijos sferai – tikrovei“ (Na-vikaitė, 2002, 182).

Ritmą traktuodami kaip formos išraišką ir kaip vieną galimų vaizdo komponentų, įvertinę bet ku-rios formos, taip pat ir vizualinės, intencionalumą (Jonkus, 2002, 184), vizualų ritmiškumą taip pat turime suvokti kaip intencionalų, nuteikiantį atliep-čiai, at-žvilgiui. Pavyzdžiui, Lietuvos peizažo lėtas ritmas gali būti vertinamas kaip vienas iš tęsiamos, monodinės Braziūno poezijos melodikos formantų. J. Lotmanas pabrėžia, kad „ritminės – metrinės sis-temos yra perkeltos ne iš komunikacijos sistemos „AŠ–JIS“, bet iš struktūros „AŠ–AŠ“ (Lotman, 2004, 51). Tai reiškia, kad intencionali ritminė forma veikia sužadinamos minties, at-minties, prisiminimo prin-cipu, signalizuodama apie besiformuojančią naują sąsają. Ritmika yra siūlomas kodas, ne pranešimas. Įdomu ir tai, kad erdvinių objektų (architektūros, ornamentų) prasmių perorganizavimo funkcija juo sėkmingesnė, juo asemantiškesnė jų pačių sandara (plg.: Lotman, 2004, 50). Vizualinis ritmas parengia pokyčiui.

Regėjimas ir pavadinimas poezijoje gali būti atskleisti per poeto ir kalbos mitemas. Gutauskas ir Braziūnas pabrėžia ypatingą žodžio galią. Braziūno eilėraštyje „Senieji šaltiniai“ (Braziūnas, 2007, 35) žodžio tvermės mitema grindžia poeto – žodžio sėjėjo mitą. Kalbos – kultivuojamos dirvos metafora, žodžio sėkla prie nujaučiamai įrašyto Hipokrenės šaltinio, poeto – žodžio apsėstojo figūra jungia dangišką ir žemišką erdves, stiprina atsikartojančio laiko (sėja) reikšmę ir apibrėžia poeto misiją: kaskart sugrąžint prasmes daiktams, dalykams, išliekantiems per žodį. Mito ir kalbos santykis Gutausko eilėraščiuose pasirodo ne tik glaudžia jų kaip simbolinių sistemų sampyna (pavyzdžiui, tabuistiniai kodai ir metaforos kilmės hipotezė), bet ir mito ataidais kalboje. Graikų mitai, seniausia europietiška žodžio tradicija, atsive-ria netikėtai: „O už langų lingavo obelis, / Žieduos taip panaši į žilą Kantą, / Kurs Karaliaučiuje pažino tavo kalbą / Lyg aido aidą nuo Akropolio akmens. /

70



Gin

tarė

BEr

NO

TIEN

Ė

Taip kartais senas graikų mitas telpa / Į tobulai pasi-rinktą akivarą skiemens“ (Gutauskas, 1998, 123).

Skirmantas Valentas savo tyrinėjimuose atsklei-džia, kaip Gutausko poezijoje funkcionuoja „impli-citinė kultūrinė informacija, kuri tekstui rutuliojantis linijiškai lieka nematoma, nes ją nulemia vertikalusis kontekstas. [...] Jis materializuojasi morfemose ir kvazimorfemose, t. y. tuose taškuose, kur susiliečia turinio ir raiškos planai“ (Valentas, 1997, 119).

Be paroniminių žodžių lizdų, Valentas Gutausko tekstuose išryškina ir užslėptą Kretos legendos, jos valdovo Mino vardo anagraminį įrašą. Todėl eilutės „senas graikų mitas telpa / Į tobulai pasirinktą aki-varą skiemens“ yra ne tik metafora, o kalbos tikrovė. Mite ir poezijoje įsitvirtinęs žodis Braziūno poetinėje programoje siekia „tirštą prošaknių erdvę apglėbt / slenka žaibas ir perkerta srovę“ (Braziūnas, 2007, 47). Valentas studijoje Mė(lynojo)nulio lingvistika Vl. Braziūno ir S. Gedos poezijoje (Valentas, 2007) ir straipsnyje „Poetinė baltistika: Vlado Braziūno poezijos at(si)vėrimai“ (Valentas, 2007) pateikia baltiškojo Braziūno užmojo išklotinę.

Pastangos kalba aprėpti tikrovę išveda į filosofinę pažinimo, suvokimo plotmę. Žvilgsniu apimamas pasaulis – ne vien metaforos, ypatingo siejančio mąstymo, atsiradimo galimybė, bet ir žvilgsnio fe-nomenologijos (Marion, 2002), intensyvaus regėjimo vyksmo valdos, skverbties kelias į regėjimu dovano-jamą pasaulį, Hanso Georgo Gadamerio vadinamą tiesos – nepaslėpties – aletheia‘os (Gadamer, 2003, 113) dovana. Martino Heideggerio „Iš japono ir klausinėjančio pokalbio apie kalbą“ įvardinta nuo-žava į tylumą (Heideggeris, 1992, 399) dabartiniais terminais gali būti pavadinta estezės ištikimo vieta. Žodžio, kalbėjimo galios, tylos kontrapunktas ir praregėjimas susitinka toje pačioje nematomo/nesu-vokiamo/skendinčio savyje buvimo sankirtoje.

Šią filosofijai ir literatūrai žinomą fazę su gilesne kraštovaizdžio recepcija sujungia Braziūnas: „– Šitas laukas, tos didelės alksnos – / Šitaip laukia akiduo-bės alkanos. [...] / skilinėja, bet lieka – deimantas jų bedugnėj tyloj, – sakinys / mus į ugnį akių įšaknys / praregėjimu“ (Braziūnas, 2007, 68).

Jei pasitikėtume poeto pasakymu, krašto-vaizdžio tyla peržengiama akių ugnyje – praregėjime jau organizuotos kalbos artikuliacija – sakiniu. Taip susijungia žvilgsnis ir garsas. Į pradmenišką, lengvai į elementus suskaidomą būtį linkusiam Braziūnui atitaria daugiau kultūros bylon įsitraukęs Gutauskas: „Ir aš išvydau laiko šerdį / Ugny lyg angį, ir tuomet / Prabilo verbomis prie vartų / Seni gyvenimai [...]“ (Gutauskas, 1980, 9). Kraštovaizdžio bylojimas ir ugninė proregio prigimtis, išvedanti atminties erdvėn,

Braziūno eilėraštyje akcentuojama kaip kalbos dari-nio – sakinio tvarumas, Gutausko – kaip išlaikantis kultūros diskursas.

Žodžio sąsajos su atmintimi plėtojamos keliomis kryptimis. Poemoje švytintys kūnai į metafizinių peizažų kontempliaciją pasinėręs Gutauskas realius peizažo elementus (girią, sodybą, avietyną, ežerą) įtraukia į atminties erdvę kaip patirtas, buvotas vietas, apžvelgiamas jau iš nelaikinės ir su erdve nesusijusios perspektyvos.

Mūsų pasąmonėje šis peizažas, šis gaubtas, kas naktį glu-dinamas paviršius su vandens tobulybe, su žuvų tyla, su erškėtrožės klyksmu, su dangumi virš laukų, su „žaliu laiko vingiu“ į molį įspaustose A. J. pėdose. Nors kartais girdim, kaip ardo kažkas šį žydrą tylos paviršių, lyg nematomas driežas aštriu liežuviu kažkas ardo kaukolės skliautą, sunkų ir žalią, nusagstytą Maironio „žemčiūgais“, skliautą, kurs dengia jūrų prieigas, mirusių miestų slenksčius (Gutauskas, 2008, 42).

Gutausko poemoje iš nelaikinės būties, iš neįbū-tintos erdvės atsimenamas būtent šis peizažas su lėta laiko slinktimi ir peizažą formuojančia žodžio galia (intertekstinis lietuvių novelės įrašas eilėraštyje). Su senaisiais lietuviško kraštovaizdžio formantais (žuvų tyla, dangumi virš laukų, su vandens tobuly-be) vienalaikiški atrodo Maironio „žemčiūgai“ bei Apučio pėdos „žaliame laiko vingy“. Tai, kas laiko tylos paviršių – skliautas (kaukolės skliautas, vidinė erdvė), išsiplečia iki globalios erdvės – pasaulio, civilizacijos (mirę miestai). Toks pirmiausia savo-jon kultūron orientuotas žvilgsnis atspindi mitinės sąmonės veikiamą erdvės suvokimo kelią – nuo savęs/namų pažinimo apskritimais tolyn. Provaiz-džiai („peizažas pasąmonėje“), landšafto formantai sąlygoja ir pasaulio suvokimą. „Patirties požiūriu kultūrinių formų radimąsi veikia kraštovaizdis, pirminiai, natūriniai pavidalai“ – teigia Viktorija Daujotytė (Daujotytė, 2003, 124). Tik per savastį artėjama prie snaudžiančios, į amžinybės užmarštį grimztančios senos praeities.

Žodžio–tako figūra (Gutausko „Iš mitologijos eilė-raščio taku sugrįšiu“ – Gutauskas, 1998, 185) sietina su kelio motyvo įprasminimu Orfėjo mite: „Palai-mintas šiurpas neleido pažvelgti atgal / Į lūpas, kur vėrės plyšys į nebūtą slaptingąjį laiką, / žodžius, jau dabar nepažįstamus“ (eilėraštis „Devintojo dangaus psichoskopija“ – Braziūnas, 2007, 111). Braziūno eilėraštyje skaitome mito variacijas: nebūtį, miru-siųjų pasaulio valdas čia atstoja nebūtas slaptingasis laikas; žodžio ir praeities atminties ryšį liudija eilutė „patamsy mįslės iš tikrųjų glūdojo didi / laikų užmirš-tųjų naktis, bet nebuvo ji mūsų“. Slaptingasis laikas,


ISSN

139

2-86

00

71


priklausydamas tamsos karalystei, tam, kas išstumta iš sąmonės, per lūpas it požemio angą siekia grįžti į būties šviesą, tačiau „tik gniaužias gerklė, tiktai išgąstis pančioja kojas“. Išlaisvinančion švieson it Euridikė vedamas žodis („ir bijau pajudėt ir pajudinti laukiantį žodį“). Viso eilėraščio sugestija – žodžio tiesa apie buvusį priespaudos laiką, jo kraujo aukas ir tikėjimą, iš girios parneštą šaltinio ugnį – „ji kraują išvalo dievams į bespalvį ir skaidrų“. Oksimoronas šaltinio ugnis, išskaistinanti kaulus, čia žymi apva-lantį atsivėrimą – vandenį, lietų iš devintojo dangaus (palaimos ar paskutiniojo skaistyklos rato), surišančio likimo bendrumu. „Devintojo dangaus psichoskopi-ja“ – palaimos ir baimės, pasąmonės procesų apžiūra įvyksta per žodį – Hado šalies aidą. „Palūžusių žodžiai seniai nešnekėti“ (Braziūnas, 2007, 91) iš to paties istorinio laiko („su fleitomis išveda tėviškės žiurkes / ramiai atmintie su jefreitorium gulkis“ – Braziūnas, 2007, 91) rodo išstumtąjį sąmonės turinį ir šiurkščiai prievartaujamą istorinę atmintį. Braziūno eilėraščių fragmentai iliustruoja kultūrinių archetipų ir pasąmo-ningų kalbos impulsų sankabas.

Kalba turi ne vieną lygmenį. Įdomiausios atrodo ritmu grįstos kraštovaizdžio ir kalbos sąsajos. Prie vi-zualaus ir žodinio pradų susiliejimo artėja Braziūnas: „Kalba peizažą tekančia ranka parašo“ (Braziūnas, 2007,126): kaip kraštovaizdin įsirašo upė (ir laikas), taip tekančia ranka (nuolatiniu kalbos srautu) kalbon sugrįžta krašto vaizdinys. Kraštovaizdžio poveikį ritminei kalbos sandarai galime įžvelgti Braziūno eilėraštyje „Podhorie“, kuriame lygią monotonišką intonacinę eilę, būdingą daugeliui Braziūno eilėraš-čių, keičia dinamiška eilutė, kapotas ritmas: „Menu, kad buvo ten svaigiau / arimai priekalnių rimuota / menu, kad buvo tau nė motais / kur savo dienvagę baigiau // ten ritmas debesio, už kalno / užkliuvęs, ritas pragarmėn / ten rytas išmušė dėmėm / paskiau dienojo ir išbalo [...] (Braziūnas, 2007, 287).

Kitame lietuviško kraštovaizdžio inspiruotame eilėraštyje ritmas akivaizdžiai lėtesnis: „blizgantis juodžemio sparnas, sparnas prie sparno glaudžias / tolstančios vagos, vaga po vagos, arimas iš po norago [...] blizganti juodžemio plūksna, povos vėduoklės kraštelis“ (Braziūnas, 2007, 257).

Stipriai pabrėžtas vaizdinis ritminis eilėraščio planas (suartas laukas it sparnai, vagos nuskris it pulkas – banguojantis ežeras / dangus, iš po dan-gaus – juodžemio plunksna, vėduoklės kraštelis), sąveikaudamas su grafiniu eilėraščio vaizdu, prime-nančiu sklendžiantį sparnus išskėtusį paukštį, įtvirti-na arimo – sparnų – plunksnų asociacijų grandinę.

Apie vagos – arimo ir plunksnos – rašto sąsajų galimybę užsiminusiam Braziūnui pritaria Valentas:

„rašto ir arimo panašumas pastebėtas jau senovėje; visi (ar bent jau dauguma) kultūros, ypač rašto, termi-nų yra susiję su amatais ar žemdirbyste. Palyginimui dar galima nurodyti lo. aro ir exaro, reiškiančius „ariu“ ir „plėšiu dirvą“, kartais – „rašau“ (Valentas, 2007, 23). Poetine intuicija tą pat nurodo ir Gutaus-kas: „Nuo pušų viršūnių arimai – / lyg Maironio graudi faksimilė / kurioje toks įskaitomas „myliu“ / ir vagų pabaiga – kaip rimai“ (Gutauskas, 1988, 117). Ritmas sužadina estetinę apercepciją, iškelia kraštovaizdį į meninio teksto lygmenį.

„Įvairios ritminių sekų sistemos, sudarytos re-miantis sintagmiškai aiškiai išreikštais principais, bet neturinčiais tiesioginės semantinės reikšmės – pra-dedant muzikiniais pakartojimais, baigiant pasikar-tojančiu ornamentu – gali būti išoriniai kodai, kurių veikiamas persitvarko žodinis pranešimas“ (Lotman, 2004, 45), – tuo galėtume aiškinti kraštovaizdžio ir poezijos kūrinio panašumą, grindžiamą vizualiai per poetinį vaizdą patiriamu ritmu.

Gutausko eilėraštyje „Emanacija“ apie būties energijos plūsmą iš branduolio, vienio, ornamentinis kraštovaizdžio ritmiškumas kaip išorinis kodas per-tvarko garsinę kraštovaizdžio elementų raišką į struk-tūruotą kalbos ir muzikos darinį: „ir šaltiniai kartoja pirmapradį velėnų choralą“ (Gutauskas, 2008, 68). „Ritmas pakyla iki reikšmių lygio, reikšmės susidėsto į ritmus“ (Lotman, 2004, 54), – tai matyti cituotuose Gutausko eilėraščių fragmentuose, kraštovaizdžio rimams virstant filotopijos reikšmėmis.

Filotopija, vietai priskiriama verte reiškiasi kraš-tovaizdžio ir kultūros fenomenų jungtis Gutausko poemoje „Laikrodis Mančiagirėje“. Poeto žvilgsnis prisotina aplinką metamorfiškų gyvybės ir mirties perėjų, sudvasintų regėjimų, sulieja visa į panoraminį Lietuvos paveikslą, besitęsiantį istoriniame laike ir kultūros terpėje. „Štai nušienauti žodžiai – dobilai / Ir mūsų sodžiai, iškirsti kaip medžiai, / Linguoja vėtroj, ir žvaigždė aklai / Dar tebeieško tauro prie Seredžiaus“ (Gutauskas, 1982, 18) – pokario temą ir priverstinį tylėjimą kaip ir Braziūnas užmena poemoje Gutauskas.

Kalbantis kraštovaizdis Braziūno („tave vis dar kalba tos pelkės, tas žalias jų Dievas“ – Braziūnas, 2007,142) ir Gutausko eilėse („Ir aš, sakytum, rojų prisiminęs, / sustoju ir žvelgiu į šį peizažą – / Bandau suvokti žemės kalbą, / Kuri net kaulus žaluma nuda-žo“ – Gutauskas, 1988, 170) kuria atliepiančią erdvę, kurioje gali vykti įvairių būties lygmenų transpozi-cija: delčia Braziūno sujungiama su vilkės staugs-mu – „ji rymo / tenai, ant sudilusio epo ar slenksčio, išplaukus“ (Braziūnas, 2007, 112), savaimingai prakalba „ir varpai, ir lelijos, ir žaizdos / verias

72



Gin

tarė

BEr

NO

TIEN

Ė

Dievui ir sau, jiems nė motais, kaip eilėraštis juos ap-sakys“ (Braziūnas, 2007, 143). Egzistuoja sinerginė skirtingų būties pradų koreliacija, virstanti kalbą su pasauliu susiejančia nuoroda, kuomet vienintelė, anot Ricoeur‘o, „ontologinė nuorodos sąlyga yra patirties iškėlimo į kalbą sąvoka“ (Ricoeur, 2000, 31). Lyrikų tautos kompleksą dėl nesukurto epo ženklina delčia (delsianti, rodanti uždelsta – eilėraštyje užmenamas Eglės mitas), „ji melsti neliauja mane: išklausyki, pažinki / ugnies gomury [...] / tas nuogumas prieš jo kalaviją: jau niekas – / mirtis nei gyvenimas, nei angelai, nei galybės“ (Braziūnas, 2007, 113). Stoka, tai, „kas turi, bet niekaip negali nutikti“ (Braziūnas, 2007, 112), eilėraščio pavadinime įvardyta kaip „Pažinimo migla“, atsiveria kosminiu mastu.

Prie kalbos visagalybės mito artėjama iš garsinės plotmės. Braziūno ir Gutausko poeziją nagrinėjęs Valentas kaip smulkiausius informacijos nešėjus nu-rodo supersegmentus, kvazimorfemas, anagraminius tikrinių vardų įrašus. Braziūno rinktinės Vakar yra rytoj įvade Elena Baliutytė teigia, jog „[J]jo eilėraš-čiai remiasi pirmiausia kalbos fonetiniais „siužetais“: būtent skiemuo yra pirminis šios poezijos elemen-tas ir tam tikra prasme – jos subjektas“ (Baliutytė, 2007, 14). Braziūno poezijoje monodinių liaudies dainų melodika išlaiko rimą ne eilučių pabaigoje, o pačioje eilutėje tankina ritmą kartojant panašaus ilgumo ir skambesio skiemenis. Prasmė atsiranda tarsi iš eksperimentinės priebalsių kaitos lygioje intonacinėje eilėje. Prasminiai pokyčiai, vilnijantys ratilais ir tolstantys nuo kertinio skiemens, Braziūno sąmoningai reflektuojami: sulėkė žodžių išalkusios rujos / ragauti skiemens, / kur pasaulį suveržia / lanku lyg statinę; grūdas prie šlyno akmens lyg pakluonėj / taisytųs prisėsti ant švento kertinio / skiemens, ant akmens jau nebesančio kluono (Braziūnas, 2007, 157–158). Fonetiniu „nuotykiu“ galime laikyti cita-tos fragmentą prisėsti ant švento kertinio skiemens. Žodžio skie-mens reikšmė pagal licentia poetica čia sudaryta iš skirtingiems žodžiams priklausančių pirmojo ir antrojo skiemenų. Skie-muo ir ak-muo su-jungiami ne tik nutiesus asociatyvią vaizdinę jungtį, jų tapatumas užfiksuotas pačiame žodyje, – junginys kertinis skiemuo per kalbos automatizmą išryškina nutylėtą sandą (ak)muo.

Ritmiškumą suvokiant kaip tvarką, įdomus Bra-ziūno apvertimas: „skiemuo iš ritmo išmuša dantis“ (Braziūnas, 2007, 229). Dantys artikuliacijoje le-mia garsą ar skiemenį, tad pasakymu pabrėžiamas savaiminis kalbos ištarties intensyvumas, kompli-kuojantis ritmą. Ritmo komplikacija galime laikyti ir tylą („Anapus kalbėjimo sodų / anapus eilėraščio tyrų / raukšlėjasi rašmenys, tyli“ – Braziūnas, 2007,

162). Viena tylos atmainų – vidinis kalbėjimas, girdimas kaip kalba. Užrašyta kalba taip pat tyli, virtusi atvaizdu („raukšlėjasi rašmenys“). Tą patį Braziūno eilėraštį skaitant kita autoriaus nurodyta kryptimi – ne strofomis, o sujungiant atskirų strofų eilutes – eilutė „raukšlėjasi rašmenys, tyli“ pratęsia-ma „į nuogus mus žiūri“, taip garsą / balsą susiejant su tuo, kas pridengia.

Tyla – neišsakymas, tyla – ritmo komplikacija poeto ir kalbos santykiams teikia galimybių ribos pojūtį. Braziūnas rašo apie per gimtąją tarmę patiriamą sėlių palikimą – „šešėlį kalbos – juodą marką / ar gėlą verdenę – be dugno“ (Braziūnas, 2007, 36). Poeto-aiškiaregio pašaukimas koreliuoja su nutylima partizanų „žodžių našta“ („Ir aklatį ap-vils aiškiaregys“ – Braziūnas, 2007, 74), suvókiama pãreiga byloti už išnykusius (eilėraštis „Vėlyvieji“). Eilėraštyje „Soneto archeologija“ baladiškas išmėty-tų rankų motyvas akcentuoja negalimybės įveikimą („kaip papuola išmėtytos renkasi rankos“) ir per įprasčiausios žemdirbiškos veiklos – arimo ir rašto sugretinimą pabrėžia dviejų apgintų teritorijų – že-mės ir kalbos – svarbą ir sutapimą: „ką tu arti, ką sėti galėjai tom rankom be plūgo / žodžiai rangos iš visko, ką gyvastis rankomis lietus / žodžiai stoja ir žengia kaip žengė Krivicko sonetas“ (Braziūnas, 2007, 190).

Braziūnui kalbos ribiškumas labiau susijęs su žymėtu slenksčiu, kurio peržengti ir nevalia („ta iš-mintinga rūstybė / kur liepia laiku sustot / pagarbint saiką ir ribą / skrydžio šaknies – kalbos [...]“ – Bra-ziūnas, 2007, 197), ir neduota („po jom vienbalsę dzūkų ugnį / devyniaragis elnias kursto / kai aš plaukiu tą gilią upę // keliu tą akmenį iš dugno / geriu tą atmintį tą ugnį / o prisiminti negaliu“ – Braziūnas, 2007, 124).

Tyla Gutausko metafiziniame peizaže arti nebūties ribos („Tolimasai krante, ar girdi savo poetą kaip aidą, kaip prisikėlusią kalbą – tolin tolin į nepasie-kiamą tylą“ – Gutauskas, 2008, 78). Kunkuliuojan-čiame kalbos sraute nuolat grumiamasi dėl išsakymo adekvatumo („Nespėliok – TAI – KAŽKAS, / Ko negali išreikšti kalba...“ – Gutauskas, 1985, 100), vienintelio žodžio – „jį ištarus / suliepsnoja / žody-nai / ir gamtovaizdis / tyliai užsiveria“ (Gutauskas, 1980, 26–27). Gutauskas girdi kalbos gaudesį: „Tuo tarpu iš Žodyno sklinda / Dar nepažįstanti harmonijos garsų magma, / Ir tavo valioj tuos garsus suimt į sielos indą / Ir pavadint eilėraščiu, apsakymu, drama...“ (Gutauskas, 1998, 18). Ritmika harmonizuoja, tačiau ir palaiko įtampą ne tik ritmiškai organizuotame poezijos darinyje, bet ir prozos tekstuose per kalbos, pasakymo, pasakojimo įtampą (plg.: Meržvinskaitė,


ISSN

139

2-86

00

73


2006, 88). „Kalbos įtampa metaforoje skirta tikrovės suvokimo įtampai išsaugoti“ (Ricoeur, 2000, 81). Patirties iškėlimas į kalbą per nuorodą / išsakymą susieja kalbą su pasauliu. Poetas yra „žynys, kalbos dailidė“ (Braziūnas, 2007, 195), transliuojantis žinias apie pasaulį, – eilėraštyje „Vakaro žinios“, atkurdamas ir aktualizuodamas žinių-žinojimo semą, teigia Braziūnas: „iš drūto ąžuolo drevės transliuoja vakaro žinias druidas“. Kitame eilėraštyje mini-mas kalbos instrumentiškumas: „ryšys / nuolat per kalbą tą pačią, tapačią namams“ (Braziūnas, 2007, 207) – sužadina Heideggerio frazės „kalba – būties namai“ atgarsius.

Kalbos bendrumas grindžia oikumenos sąvoką ir įtvirtina kalbos-namų sampratą. Sauganti kalbos erdvė byloja neperprantamais ženklais („Tirpsta sniegas, nuo tolimo skliauto nukritęs, / Nesuspėjęs ištart paslaptingų ženklų, / O kažkur sidabrinis ir šventas Sanskritas / Saugo sielas kaip atšvaitą ledo gėlių“ – Gutauskas, 1988, 137) ar jau tik kalbos elementuose likusiomis užuominomis: „Eglių adatos gedi“ (Braziūnas, 2007, 212, plg.: Valentas, 2007, 113). Eglės mitą primena sakai, pakitus klimatui virtę gintaru – kaip ir laiko užkonservuotos kalbos lytys, sakų ir pa-sakos panašumu eilėraštyje nurodančios į tautosaką („vis pasakos, sakmės ir sakos / [...] / tie vyšnių sakai, ką man sako / pirmykštės kalbos, gintarėti“ – Braziūnas, 2007, 239), kalbos paveldą pasaulėvokos prasme prilyginant lietuviškam bran-gakmeniui.

Kalbos ir tarmės skirtis Braziūno eilutėje „Miškų šnekamoji kalba, parkų rašytinė / ir dainuotinė mano tarmės gūdžioji“ (Braziūnas, 2007, 269) kintančiu intensyvumu sulydo visą žodžio kultūros veikmės lauką, kuriame emancipuota rašytinė kalba per gūdžią tarminę dainuotinę kalbą pasiekia liaudiškos gelmės. Intymų tarmės – naminės kalbos pobūdį pa-brėžia Braziūno eilutės: „kaip tėvo švarkas bus tarmė ta / kuria lig šiol savęs klausaus“ (Braziūnas, 2007, 179) – kaip „giminės žemėtos“, žemės, vietos balsas. Suvokiamas ir atvirkščias, telkimosi į kalbą, reiški-nys: „bet tvinksi / šnekos ir pašnektės, / šnabždas pro šlyną į šviesą / [...] / bando baltaĩ skiemenuoti“ (Braziūnas, 2007, 283) – užmenama jau platesnė báltų kalbų tema.

Apeiginį žodžio misteriškumą iškelia Gutaus-kas – rašydamas apie „suvaidintą žodžių kunigystę“ (Gutauskas, 1998, 111), kalbos slėpinį – žodžio auką – įtraukia į krikščioniškosios savivokos lauką: „Ir netikėtai lyg altorius prakilnus / Man prieš akis atsiveria Kalbos žaizda skaisčioji“ (Gutauskas, 1998, 9). Kalbos erdvė Gutausko poezijoje mąstoma kaip susijusi su vidine erdve („Tarp eilučių – sudegusių

rojaus giraičių – / Tu tarytum aklys mėgini prasibraut į save“ – Gutauskas, 1988, 108). Su architektūros mo-tyvais, kraštovaizdžio elementais ar žmogaus kūno dalimis siejama kultūros erdvė, patiriama moralinėje, religinėje, egzistencinėje perspektyvoje. Prie kalbos erdvės šliejasi materializuota balso erdvė – „Erdvių beribėj / lig šiolei sklando / Homero balsas ir Kry-žiaus Jono“ (Gutauskas, 1996, 41). Būnantys kalbos erdvėje kaip fenomenai esti visalaikiškai – per sąskambius, dialogus. Balsas sujungia kalbantįjį ir kalbą, yra vienintelis kaip ir vardas – paskutinė žodžio hipostazė kalbos byloje. Mitologinei sąmonei ženklas yra analogiškas tikriniam vardui (Lotman, 2004, 239).

Mitologinėje sąmonėje vardas ir erdvė susiję. Pagal Lotmaną, „[mitologinė erdvė] įsivaizduojama ne kaip kontinuumas, kuriam būdingi tam tikri požy-miai, o kaip atskirų objektų, turinčių tikrinius vardus, visuma“ (Lotman, 2004, 236). Braziūno „Upių var-dais meldeis, surukusių žodžių / praeities – ateities sueitim“ (Braziūnas, 2007, 247) rodo tokį mąstymo tolydumą. Viešpaties vardo ar kito pirmapradžio skiemens užminimą skaitome krikščioniškos maldos transformacijoje: dirvą suvilgyk ir dieniškos duonos mums duok // varde, iš vargo išgimęs ir stojęs į visa ko pradžią / visą pasaulę apsakiusis karde anam iš burnos / puolusis aitvare, burtą ir turtą praradęs / raidę praradęs bežadis parjok iš kur nors (Braziūnas, 2007, 159).

Vardo nutildymas koreliuoja su pirmapradžiu žodžio sklidimu laikų pradžioje, ir čia Braziūno ir Gutausko poetinės vizijos sutampa. Pasaulį iš garso ir vardo pratęsia pasaulis iš žvilgsnio – Gutausko eilė-raštyje „Vaikui“ nekalto pasaulio sukūrimą atkartoja melsvoje vaiko akių ugnyje gimusi vizija: „Vaikystės garsai, tyvuliuojantys rožėj, / Balsai, subadyti erkš-kėčių, dagių, / Meni, o vaikeli, kaip tujen išdrožei / Pasaulį iš alksnio – jis gimė akių / Melsvoj ugnyje, virš ražienų ir gubų, – / Viršūnėj – vaivorykštė, ša-knys – namai, / jis kilo prieš vėją, ledinį ir grubų, / Ir tu jo lajoj karveliu gyvenai ...“ (Gutauskas, 1970, 105) .

Iš alksnio išdrožtas pasaulis veikiausiai – dūdelė. Kuo grindžiamos tolesnės asociacijos? Dūdelė, vaikystės garsai, liaudies dainos („[...] Tebus šie vaikeliai žaroj pamaitinti, / Nes jų dainose – mūs šiurkšti atmintis [...]“ – Gutauskas, 1970, 105) ir iš tautosakos perimta pasaulėvoka parengia šuoliui į vaizdinį lygmenį. Čia susilieja du vaizdiniai planai: pasaulio medžio provaizdis (viršūnėj – vaivorykštė, šaknys – namai) ir konkretaus medžio, alksnio, iš kurio dirbama dūdelė, vaizdas (jis kilo prieš vėją). Regėjimo prigimtį nurodo epitetas melsva ugnis,

74



Gin

tarė

BEr

NO

TIEN

Ė

Gutausko vaizdijimo sistemoje žymintis anapusybę ir transcendenciją, ir kuriančio subjekto – vaikelio saviprojekcija į mitinį modelį (tu jo lajoj karveliu gy-venai). Mitinis pasaulio medžio provaizdis patvirtina kultūrinio tinklelio egzistavimą, tačiau įžvelgtina ir jo sužadinama individuali vizija, atskleidžianti pasaulio sąryšingumo, darnos ir saugos suvokimą. Intensy-vios metaforos tujen išdrožei pasaulį iš alksnio – jis gimė akių melsvoje ugnyje pirmasis dėmuo užmena medžiaginę daikto prigimtį, antrasis eksploatuoja būtent medžio vaizdinį. Pasaulio atsiradimas akių ugnyje grindžiamas garso (dūdelė, dainos), kuriančio žvilgsnio ir archetipinio vaizdo turinio jungtimi.

Išvados

Pripažįstant ypatingą regėjimo ir pavadinimo galią, kuria pagal apibrėžimą apdovanoti poetai, Gu-tausko ir Braziūno kūrinių analizė kreipta vizualaus ir žodinio pradų sąveikos tyrimų linkme. Tyrinėtojų aptarta autorių poezijos ir platesnio kultūros diskurso sąveika, pasireiškianti ir fonetiniame kalbos lygme-nyje, skatino ieškoti kito svaraus kultūrinėje apytako-je dalyvaujančio veiksnio. Vizualus, rega patiriamas kraštovaizdžio ritmiškumas į kalbos ir poeto mitemų apžvalgos lauką įtraukė kraštovaizdžio kaip žemės kalbos, genius loci, bylojimą. Ritmas kraštovaizdį iškelia į meninio teksto lygmenį. Kraštovaizdžio veikiama poetinės kalbos ritmika, provaizdžių mo-deliuojamas pasaulio suvokimas ir kalbos bei žemės kalbos sutapimas atskleidžia filotopijos reikšmes poetų kūryboje. Mitologinei sąmonei būdingas tikrinio vardo įkuriamas savos erdvės kontinuumas įtvirtina vietos ir žodžio ryšį, kurio kraštutinė išraiška yra autorių kūryboje iškeliama peizažą formuojanti žodžio galia.

Literatūra

Baliutytė E., 2007, Herojaus išbandymas ugnimi, vande-niu, oru ir kitomis stichijomis per būtąjį nebaigti-nį. – Braziūnas V., Vakar yra rytoj. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 6–31.

Braziūnas V., 2007, Vakar yra rytoj. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.

Daujotytė V., 2003, Literatūros fenomenologija: problemi-kos kontūrai. Vilnius: Vilniaus dailės akademija.

Gadamer H. G., 2003, Įvadas. – M. Heideggeris, Meno kūrinio ištaka, vertė T. Sodeika, J. Jonutytė. Vilnius: Aidai.

Gutauskas L., 1996, Betliejus. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.

Gutauskas L., 1985, Juokdarys. Vilnius: Vaga.Gutauskas L., 1982, Krantas. Vilnius: Vaga.Gutauskas L., 1988, Portretas. Vilnius: Vaga.Gutauskas L., 1998, Popierinė dėžutė. Vilnius: Lietuvos

rašytojų sąjungos leidykla.Gutauskas L., 1980, Svetingumo namai. Vilnius: Vaga.Gutauskas L., 1970, Vartai. Vilnius: Vaga.Gutauskas T., Gutauskas L., 2008, švytintys kūnai. Vilnius:

Alma littera.Heideggeris M., 1992, Rinktiniai raštai, vertė A. Šliogeris.

Vilnius: Mintis.Jonkus D., 2002, Meninis vaizdas, vaizdinys ir poetinis

žodis. – Vaizdas ir pasakojimas. Acta Academiae Artium Vilnensis 27. Vilnius: Vilniaus dailės aka-demija.

Lotman J., 2004, Kultūros semiotika, vertė D. Mitaitė. Vilnius: Baltos lankos.

Marion J.-L., 2002, Atvaizdo dovana: žiūrėjimo meno metmenys, vertė N. Keršytė. Vilnius: Aidai.

Meržvinskaitė B., 2006, Formalizmas ir struktūralizmas. – XX amžiaus literatūros teorijos. Vilnius, Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla.

Navikaitė D., 2002, Materija, kalba ir meninis vaizdas. – Vaizdas ir pasakojimas. Acta Academiae Artium Vilnensis 27. Vilnius: Vilniaus dailės akademija.

Ricoeur P., 2000, Interpretacijos teorija: diskursas ir reikšmės perteklius, vertė R. Kalinauskaitė, G. Lidžiuvienė. Vilnius: Baltos lankos.

Ricoeur P., 2001, Egzistencija ir hermeneutika: inter-pretacijų konfliktas, vertė A. Sverdiolas. Vilnius: Baltos lankos.

Valentas S., 1997, Lingvistinis pasaulis poezijoje. Vilnius: MELI.

Valentas S., 2007, Mė(lynojo)nulio lingvistika Vl. Braziūno ir S. Gedos poezijoje. Vilnius: Baltos lankos.

Valentas S., 2007, Poetinė baltistika: Vlado Braziūno poe-zijos at(si)vėrimai. – Lituanistica 69, 88–102.


ISSN

139

2-86

00

75

a t rad ima i

Santrauka

Summary

„Aukso šuo“ – nežinomas Igno Jurkūno Šeiniaus romanas

“Golden Dog” – the Unknown Novel by Ignas Jurkunas Scheynius

Sigutė rADZEVIČIENĖVilniaus pedagoginis universitetasVisuotinės literatūros katedraT.ševčenkos g. 31, LT–03111 [email protected]

Straipsnyje aptariamas Igno Jurkūno Šeiniaus švedų kalba rašytas (tačiau nebaigtas) romanas Aukso šuo. Iki šiol apie jį literatūros istorijoje neuž-siminta, mat jo rankraštis ilgus dešimtmečius dūlėjo Stokholmo Valstybės archyve. Rastas 1998 metais ir iššifruotas 2008-aisiais, romanas yra įdomus litera-tūrinis faktas, aktualus Šeiniaus kūrybos kontekste ir intriguoja komparatyvistikos šviesoje. Straipsnyje šie trys literatūrologiniai žvalgos būdai ir pasidalina rūpimus klausimus, keliamas prielaidas.

Pirmasis, biografinis-sociokultūrinis aspektas supažindina su pačiu Šeiniaus rankraščiu. Iškelia-ma romano genezės prielaida, argumentuojant ją Stokholmo archyvo kontekstine medžiaga (Šeiniaus dienoraščiu, laiškais ir kt.). Antrasis, literatūrinis-interpretacinis žvalgos būdas atskleidžia kūrinio

žanrinį tipologiškumą, skatindamas suvokti romano vietą, svarbą Šeiniaus švediškojoje epikoje. Trečioji, komparatyvinė žiūra romane ieško sąlyčių, takoskyrų su jau Švedijoje susiformavusia Šeiniaus menine raiška. Tikriausiai, galime tikėtis ir impresionistinių intonacijų, atsklindančių iš rašytojo lietuviškosios kūrybos. Tad komparatyvizmas romano analizėje for-muoja kelis lygmenis: santykį su Šeiniaus švediškąja kūryba, su rašytojo lietuviškuoju meniniu pasauliu, ryšį ar atskirtį su švedų epine tradicija. Išvadose įvertinama romano meninė vertė, apibrėžiama jo vieta Šeiniaus kūryboje.

Esminiai žodžiai: nežinomas rankraštis, biogra-finis-sociokultūrinis, literatūrinis-interpretacinis tyrinėjimas, komparatyvistika.

The article deals with the novel by Ignas Jurku-nas Scheynius written in Swedish (but not finished) Golden Dog. Until now the novel has not been men-tioned anywhere in the history of literature since the manuscript of the novel weathered for decades in the State Archive in Stockholm. It was found in 1998 and deciphered in 2008; this manuscript of Scheynius becomes interesting by the very literary fact, is im-portant in the context of the author‘s creative work, and is gripping in tems of comparativistics. In the article those three ways of literature reconnaissance tackles the issues of concern, considerations, and the raised assumptions.

The first one, the biographical-sociocultural aspects introduces the very manuscript of Ignas Scheynius. The genesis of the novel is raised basing it with the context material of the Stockholm Archive (Scheynius‘ diaries, letters and etc.). The second one, the literary-interpre-

tational way discloses the conversational typology of the piece encouraging to realize the place of the novel, its importance in the Swedish epics of Scheynius. The third, comparativistics, view on the novel looks for touches, watersheds with Scheynius artistic expressions already formed in Sweden. Most probably we can ex-pect impressionistic tones coming from the Lithuanian creation of the literature. So the comparativism forms several levels in the analysis of the novel: the relation-ship with the Scheynius Swedish creations, with the Lithuanian artistic world of the author, the relationship or watershed with the Swedish epic tradition. The article ends up with the conclusions which assess the very fact of the novel, its artistic value and defines its place in the creation of Scheynius.

Key words: unknown manuscript, biographical-sociocultural and literal-interpretational investiga-tion, comparativistics.

76



Sigu

tė r

ADZE

VIČ

IEN

Ė

Vietoje įžangos

Apie dvikultūrį literatūrinį Igno Jurkūno Šeiniaus (1889–1959) fenomeną akademinėje spaudoje šio straipsnio autorės rašyta ne kartą1. Rašyta, daugiau nei dešimtmetį tyrinėjant kūrėjo impresionisto, tarpukario Lietuvos diplomato Skandinavijos kraš-tams pėdsakus Švedijoje, pasitelkiant itin gausią archyvinę medžiagą. Stokholmo Valstybės archyvas (Stockholms Riksarkivet) turtingas neįkainojamų lobių. Vien tik Igną Šeinių (švediškai Ignas Jur-kunas Scheynius) įamžinanti medžiaga sukaupta dvidešimt šešiose dėžėse; dalis jo diplomatinės veiklos dokumentų – taip vadinamame Baltų archy-ve (Baltiska Arkivet); rašytojo-diplomato patirties paliudijimai – asmeninėje Šeiniaus sūnaus Irvio Scheyniaus dispozicijoje. Archyvinių tyrinėjimų dėka žinios apie Šeinių naujai formuoja vientisą biografinį-sociokultūrinį asmens portretą: išsamią gyvenimo patirtį, karjeros lūkesčius – pergales bei praradimus, kūrybos ambicijas ir jų (ne)išsipildymus etc. Švedų archyvai lietuviškajam Šeiniui „ataugino“ tarybinės literatūros istorijoje nugenėtą šakų vaini-ką: lygiai pusė to vainiko šakų – kūryba ir veikla rašytojui išvykus iš Lietuvos – užmirštos nepelnytai nyko. Štai Lietuviškoji tarybinė enciklopedija, vos užsimindama apie švediškąjį rašytojo gyvenimą, tendencingai konstatavo: „Dar parašė publicistikos, grož. kūrinių švedų kalba. Po 1940 paskelbė antikom. raštų“ (1983, 551). Jeigu ne palankiai pakitusios istorinės aplinkybės, gal ir šiandieną nežinotume, jog per keturis dešimtmečius Švedijoje (1917–1959) Šeinius į pasaulį paleido (nors ir ne viską pavyko pu-blikuoti) penkis romanus, tris pjeses, penkis istorinės, socialinės, kultūrinės eseistikos knygas, eilėraščių proza rinkinį, daugiau nei penkiasdešimt straipsnių politikos, istorijos, kultūros klausimais2. Šis kūry-binis palikimas, atrodo, priklausytų švedams – juk kurtas švediškai ir sąmoningai adresuotas skandi-navų visuomenei. Tiesa, didžioji jo dalis byloja apie Lietuvą ir lietuvius. Tad taikant komparatyvistikos terminus, Šeiniaus švediškoji kūryba aktualizuoja ir teikėjo – šiuo atveju rašytojo lietuviškosios meninės

1 Žmogus ir žodis, 1999 1(2), 2001 3(2), 2003 5(2); Teksto slėpiniai, 2000 2, 2006 9; Istorija, 2004 61; Acta litteraria comparativa, 2008; Nežinomas šeinius. Igno Jurkūno šeiniaus švediškoji kūryba, Vilnius:Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla, 2006; kt.2 Romanai Stebuklo belaukiant, 1942; Nusileisk ant žemės, 1947; Siegfried Immerselbe, 1940 (?); Kentauras žvengia, 1952; Aukso šuo, 1955 (?). Pjesės Diplomatas, 1920; Naujasis valdovas, 1923; Trūkumėliai, 1942. Esė studijos Lietuvių kultūra, 1917; Raudo-nasis tvanas, 1940; raudonoji kelionė, 1943; Raudonasis tvanas plūsta, 1945; Kelionė po kooperacinę švediją, 1949. Eilėraščiai ir noveletės Naktis ir Saulė, 1918.

patirties, – ir priėmėjo – švedų literatūrinės patir-ties – santykį (Vaičiulėnaitė-Kašelionienė, 2006, 13). Kūryba tampa svarbi ir kaip sakymas – lietuviškai intonuota švediškoji Šeiniaus ištarmė, – ir kaip pa-sakymas – baltiškojo intonavimo vertė ir vertinimas švedų literatūros kontekste. Dvikalbė literatūra komparatyvinio tyrinėjimo lauke visada suponuoja literatūrinį ir literatūrologinį uždavinį (Kittang, 1997, 92). Kitaip tariant, norint sužinoti pasakymo esmę (ir taip suvokti priėmėjo reakciją), būtina „dekoduoti“ patį sakymą (t. y. teikėjo ištarmę). Kad dvi kultūros „susikalbėtų“, o mes jų dialogą gebėtume įvertinti pa-gal komparatyvinio metodo taisykles – išryškėjimą, paslankumą, iradiaciją (Vaičiulėnaitė-Kašelionienė, 2006, 22–23), tenka pasitelkti švedišką teikėjo saky-mą (mūsų atveju jo vertimą į lietuvių kalbą). Ir tik po to, atsižvelgus į antrinės visuomenės (šiuo atveju priėmėjos) kultūrinę sąmonę bei atmintį, mėginti įsivaizduoti pasakymo vertę.

Šia literatūros objekto ir tyrinėjimo būdo jungtimi norėta paryškinti svarbiuosius straipsnio aspektus, leisiančius siekti preliminariai numatomo tiks-lo – įvertinti teikėjo sakymo ir pasakymo priėmėjui santykį.

Analizuodami Šeiniaus romaną Aukso šuo kitų jo švediškų romanų kontekste, pamėginsime jungti ak-tualias biografinio-sociokultūrinio aspekto įžvalgas (pasitelkę archyvų medžiagą) su komparatyvistikos principams paklūstančia literatūros kūrinių inter-pretacija. Šitaip supintas diachronijos-sinchronijos tinklelis, tikėtina, palengvins kompleksinį lyginamąjį švediškų Šeiniaus romanų tyrinėjimą: leis sukonkre-tinti genetinius-kontaktinius sandų ryšius ir įžvelgti tipologinius literatūrinių reiškinių bruožus.

Aukso šuo ir biografinis-sociokultūrinis kūrinio konceptas

Šeiniaus švedų kalba rašytas, bet taip ir nebaig-tas romanas Aukso šuo (Guldhunden – Jurkunas Scheynius, 1955?) – vienas įdomiausių ir labiausiai kontroversiškų kūrybos faktų, keliančių daugiau klausimų, nei galinčių pateikti tikslių atsakymų. Dve-jonės vertinant šį kūrinį apninka tarsi užbėgdamos už akių: turint galvoje ir įsivaizduojamus autoriaus am-žininkus – šešto dešimtmečio švedų visuomenę – ir lietuvių skaitytojus, rašytojo veide įsidėmėjusius vien impresionisto-klasiko bruožus. Romanas, matysime, griauna visus jo autoriui taikytus stereotipus: tiek savivokos, tiek ir meninės raiškos. Todėl pamatinį šio kūrinio bruožą galėtume aprioriškai įvardinti kaip skaitytojo ir kūrinio santykyje išsklidusį lūkesčių horizontą (Kittang, 1997, 83). Kad tuo įsitikintume,


ISSN

139

2-86

00

77

a t rad ima i

turėsime į romaną pažvelgti Šeiniaus švediškosios prozos retrospekcijoje, kelių dešimtmečių kūryboje glaustai prisimindami pagrindinius paradigminius pokyčius (Hawthorn, 1998, 233).

Šeiniaus kūrinius, rašytus švedų kalba, chronolo-giškai galima skirstyti į du laikotarpius: ankstyvąjį, apėmusį 1917–1927 metus, ir vėlyvąjį, trukusį nuo 1940 iki 1959 metų. Tarp jų įsispraudusį laiką pasi-glemžė visuomeniniai domesiai, tarnybinės pareigos Lietuvoje ir Švedijoje, gausi publicistika, pasklidusi lietuvių ir švedų periodikoje. Rašytojo švediškosios kūrybos patirtyje ryškiausias pėdsakas siejamas su epika, susitelkusia antrame minėtos chronologijos etape. Nepilnų poros dešimtmečių kūrybos rezulta-tas – ne tik kokybiškai svarus, bet ir netikėtai margas. Net savo ontologine padėtimi (Hawthorn, 1998, 228) Šeiniaus epikos galimas pasaulis (Kalėda, 1996, 23) neatrodo vientisas: fabulos ašyje atsiduria įvairiašakė žmogaus patirtis (istorinė, socialinė, asmeninė, net virtuali!), charakterių kūrimo būdai eksploatuoja kelis modelius (psichologinį, filosofinį, visuome-niškai angažuotą, satyriškai utriruotą), erdvėlaikio sklaida kilnoja iš tarpukario Lietuvos kaimo ar miesto (romanai Stebuklo belaukiant, Nusileisk ant žemės) į šešto dešimtmečio Švedijos sostinę (romanai Ken-tauras žvengia, Aukso šuo, apysaka Profesoriui Bror Palmlundui netenka vesti), prieškario Vokietiją ar Italiją (romanas Siegfried Immerselbe), net į sąlyginę, fantazijos aplinką (romanai Siegfried Immerselbe, Aukso šuo). Todėl nestebina, kad ir pasakojimo strategijos (Kalėda, 1996, 106) minėtuose romanuose kuo įvairiausios: nuo mimetinio ir tezinio diskurso iki analitinės perspektyvos pasakotojo-personažo plotmėje.

Bet vis dėlto šis margas Šeiniaus pasaulis ir dar margesnis jo meninis diskursas paklūsta pokyčio logikai (Linneberg, 1997, 157).

Pabandykime išryškinti Šeiniaus epikos para-digminių pokyčių premisas, nulėmusias galimo pasaulio įvairovę ir leidusias sukurti nors ir margą, bet nuosekliai „postmodernią“ , mozaikišką meninio žodžio visumą.

Pirmąjį Šeiniaus švediškosios kūrybos etapą galime laikyti savotiška Lietuvoje (bei Maskvoje) brandintos kūrybinės sąmonės tąsa3; tik diskursas –

3 Lietuvoje 1910–1911 metais rašomas, o 1913–1914-aisiais publikuojamas Kuprelis; 1912 metais sukuriamos apysakos Mėnesiena, Bangos siaučia; 1914-aisiais Maskvoje pabaigiama apysaka Vasaros vaišės, publikuojamas apsakymų rinkinys Nak-ties žiburiai. 1912–1915 metais – studijos Maskvoje. Šeiniaus gyvenimo Švedijoje pradžia – 1915 metai; švediškosios kūrybos debiutas – 1917-ieji. Baigiamasis Šeiniaus darbas Maskvos Ša-niavskio universitete Įvadas į meno filosofiją (rankraštis Введение в философию исскуства rastas Stokholmo Valstybės archyve)

kitakalbis. Literatūrinė savimonė išlieka svarbi ir antrajam švediškosios raidos tarpsniui, nuo 1940-ųjų. Tačiau pamėginę apibendrintai įsivaizduoti dvasi-nį-filosofinį „lietuviškumo“ intensyvumą Šeiniaus švediškojoje kūryboje, išvystume jį it punktyrą, laike vis labiau blankstantį, nors niekuomet neišnyks-tantį. Galima numanyti, kad menininko jaunystės dvasingumą ir tautinį identitetą pamažėl pagraužė dviejų kultūrų nesusikalbėjimo diskomfortas4. Tai ypač akivaizdu Šeiniaus grožinėje publicistikoje. Sakymo-pasakymo paradoksas „užprogramuotas“ jau kultūros apybraižoje Lietuvių kultūra (Jurkunas Scheynius, 1917). Paradokso šerdimi tapo aplinkybė, jog apybraižoje švedų kalba buvo įvardintos vis dar aktualios lietuvių estetikos takoskyros: atotrūkis tarp pozityvistinės bei romantinės esmės ir literatūrinės savimonės slinktis nuo romantiškojo modernizmo link skaidrėjančių modernistinių formų. Paradokso rezultatas – neįvykusi kultūrų komunikacija, arba išsklidęs lūkesčių horizontas: lietuvių estetinės su-vokties kontekste ši Šeiniaus pozicija liko nežinoma (juk aiškinta švediškai!), o numanomas adresatas, švedų skaitytojas, informacijos apie lietuvių estetikos raidą tiesiog nesuprato, nes jo nesaistė prigimtiniai estetinės pajautos ryšiai su aptariamu objektu. Tad Lietuvių kultūros gilioji prasmė, turėjusi būti įdomi skandinaviškosios pasaulėjautos kontekstui ir galė-jusi tapti svarbi lietuvių literatūrinei savivokai, savo metu nebuvo iki galo semantizuota. Šeinius, matyt, išgyveno, kad švedų kultūrinė kritika, atsiliepusi į jo pirmąją švedišką knygą, stokojo įžvalgos. Nors kritikų, beje, anuomet žinomų, pasisakyta gausiai ir palankiai5, autorius pats sau darbo bloknotėlyje skun-dėsi: „Kažkur patvory liko visas gražumas, širdies tikrumas. Tik žodžiai, žodžiai. Vos pradaužė lukštą. Bet ačiū ir už tai“6 (Jurkunas Scheynius, 1918). Šis kultūrų „nesusikalbėjimo“ faktas puikiai pailius-truotų vieną iš komparatyvinio metodo taisyklių, paslankumo, kuri „ragina nustatyti, kiek svetimas elementas pritampa naujoje aplinkoje ir kiek juo

buvo teorinis meno raidos dėsnių, tendencijų apmąstymas, sub-jektyviai racionalus mintijimas apie kūrybinę sąmonę, meninę suvoktį. O kultūros apybraiža Lietuvių kultūra (Litauisk kultur) skaitytojui pateikė jau literatūriškai transformuotus meno teorijos teiginius. Abiem atvejais išryškintos baltiškosios, lietuviškosios pasaulėjautos bei pasaulėžvalgos atodangos.4 Šeinius dienoraštyje yra vaizdžiai išsitaręs: „Mes, lietuviai, mąstome vien širdimi, o šiauriečiams duok argumentą. Tiki vien daiktu, faktu. Protu“ (Scheynius, 1949).5 Hjälmar Söderberg, En bok om den litauiska kulturen. – Stock-holms Dagblad, 1917.12.16; Einar Rosenborg, Litauisk kultur. – Dagens Nyheter, 1919.04.17; W. S-hn [Waldemar Swahn – S. R.], Nya böcker. – Stockholm, 1918.12.22.6 Straipsnyje panaudotas citatas iš švedų kalbos vertė Sigutė Radzevičienė.

78



Sigu

tė r

ADZE

VIČ

IEN

Ė

galima manipuliuoti, o kiek jis „priešinasi“, atrodo kaip svetimkūnis ir toks išlieka“ (Vaičiulėnaitė-Ka-šelionienė, 2006, 22–23).

Daugiau kultūrinės-filosofinės publicistikos Šei-nius neberašė. Ir apskritai publicistikai atėjo saus-metis, – prie jos tik po poros dešimtmečių privertė grįžti kur kas konkretesni (tad ir kūrinio–skaitytojo santykyje patikimesni) nei „dvasios tvėryba“ istori-niai įvykiai: sovietizacijos absurdiškumas, sovietinė invazija į Lietuvą ir Antrojo pasaulinio karo pasek-mės. Trys antrojo kūrybos etapo Šeiniaus publicisti-kos knygos, Raudonasis tvanas (Jurkunas Scheynius, 1940), raudonoji kelionė (Jurkunas Scheynius, 1943), raudonasis tvanas užplūsta (Jurkunas Scheynius, 1945), pasižymėjo mimetine žvalga (nes liudijimas, ką matai, buvo istoriškai determinuotas ir svarbus) ir teziniu diskursu (nes deklaruoti savo poziciją – pi-lietinė reikmė ir istorinė neišvengiamybė). Fakto logiką ir įtaigos patikimumą, turint galvoje švedų adresatą, Šeinius nuo penkto dešimtmečio neabejoti-nai įtraukė ir į savo grožinės kūrybos „arsenalą“ kaip aiškų, patogų komunikacijos garantą. „Ugningoji“ ir „šmaikščioji“ publicistika, švedų kritikos žodžiais, darė „gilų įspūdį“ (apie raudonąjį tvaną – Hagelund, 1940, 5), sukrėtė „beviltišku Baltijos šalių istorijos dramatizmu“ (apie romaną raudonasis tvanas už-plūsta – Bergstrand, 1946, 35), įtikino „satyros ver-tais sovietinio gyvenimo vaizdais“ (apie raudonąją kelionę – Söderberg, 1944, 2).

Ir vis dėlto Šeiniaus švediškojoje publicistikoje nepamatysime vienodos ontologinės ar diskursyvi-nės situacijos. Lietuvių kultūra bene labiausiai skiria-si nuo švedų mentaliteto ir šliejasi prie įgimtos intu-ityviosios suvokties; faktai įvardijami metaforomis, mąstoma vaizdiniais. Raudonasis tvanas – istorinė memuaristika, kur lygiomis teisėmis gyvuoja aktu-alaus fakto konkretybė ir asmeninis jo išgyvenimas; dramatiški įvykiai skrieja kaleidoskopu ir sinchro-nizuojami asmeniškomis naratoriaus pagavomis; kartkartėmis spėjama palikti net ir tapybiškų įspūdžio pėdsakų. raudonoji kelionė – kelionių publicistika, intriguojanti ir praturtinanti faktais, konotuota poli-tinės laikysenos ir pasižyminti meistriškai išgaląsta satyra. raudonasis tvanas užplūsta – savotiška is-torinė Raudonojo tvano tąsa, bet savo esme kur kas sudėtingesnė: tai – politologinė publicistika, įžvalgiai analizuojanti politinę pokario situaciją Europoje ir pateikianti kelių dešimtmečių perspektyvą. Čia vienareikšmiškai dominuoja istorinis faktas ir jo argumentacija.

Šeiniaus švediškoji publicistika, per kelis de-šimtmečius išgyvenusi paradigminę kaitą, slinktį iš panašaus į panašų, paraleliai koregavo ir grožinės

rašytojo epikos esmę: modeliavo jos galimą pasau-lį, turtino diskursą stilistinių intonacijų įvairove. Publicistika neabejotinai „išmokė“ Šeiniaus grožinį tekstą guvaus konkretumo ir neslopstančios intrigos. O gal ir įtikino, kaip matysime iš romanų įvairovės, skirtingos žanrinės poetikos pranašumu.

Vienas paskutiniųjų Šeiniaus kūrinių Aukso šuo sutelkė savęsp abi rašytojo išbandytas epikos rūšis: publicistikos bruožus ir romano meninę išmonę. Ir ne tik. Jame neabejotinai aiškūs autobiografiniai „inkliuzai“ (pagrindinio veikėjo Jono Valaičio poty-riai Švedijoje, jo sėkminga karjera ir psichologinis nepasitenkinimas, kt.). Kartais Šeinius meniniu žo-džiu išgyvena ir lemtis tų žmonių, kuriais jam teko rūpintis, apie kuriuos jis rašė spaudoje (taip vadinami „baltų pabėgėliai“); tik likimas sumodeliuotas kitaip, optimistiškai. Žanrinėje kūrininio tipologijoje rasime ryškią publicistinę aktualijų konkretybę ir psicho-loginę tapsmo romano gelmę, anuomet madingo nuotykių romano paradoksą ir intriguojančią bio-grafinės patirties brandą. Aukso šuo – romanas-mo-zaika, koliažas, savotiškai bendravardiklinantis visą Šeiniaus prozą. Tik kodėl nebaigtas? Trūko laiko? Susipainiota, nerasta logiško siužetinio išrišimo? O gal tokio ir negalėjo būti, jei viliamasi visų gyveni-mo išmintį fokusuoti į savo?.. Kurtas margaspalvis galimas pasaulis autorių, matyt, paklaidino. Laikinai kūrinį atidėjęs „pagulėti“, rašytojas prie jo nebegrįžo. Archyve randame vienintelę pastabą suaugusiam sūnui: „Aukso šuo dar tebelaksto lapeliais. Romanui vis dar neatrodo suaugęs... bet, aišku – ne apsakymas. Ūpas rašyti neapleidžia, tik laiko – amžina stoka“ (Jurkunas Scheynius, 1955).

Pamėginkime vis dėlto, pasitelkę komparatyvinę žvalgą, spėliones apie romano genezę, ontologiją ir meninį diskursą pagrįsti santykiu su kitų Šeiniaus švediškųjų romanų menine patirtimi.

Trijų taisyklių slinktimi: išryškėjimas–paslankumas–

iradiacija

Viena iš komparatyvinio metodo taisyklių – iš-ryškėjimo taisyklė7 – padeda lyginti konkrečius tekstus ir atidengti juose intertekstualumo (teksto, transformavusio kitus tekstus) jungtis. Taisyklė reikalauja pastebėti interteksto elementus ir juos įvardijus numatyti jų svarbą (Vaičiulėnaitė-Kaše-lionienė, 2006, 22).

7 N.Vaičiulėnaitė-Kašelionienė knygelėje Komparatyvistikos pagrindai (2006) glaustai pateikia Pierre‘o Brunelio kompara-tyvistikos teoriją.


ISSN

139

2-86

00

79

a t rad ima i

Šeiniaus švediškosios epinės kūrybos atveju iš-ryškėjimo dėsniai atsiveria jau pačiais pamatiniais elementais: tema, problema, charakterių tipažais. Tiesa, palyginę dvikalbį diskursą, rastume ir poetikos atitikmenų, leksinių bei stilistinių.

Paralelės, chronologiškai jungiančios penkis švediškuosius Šeiniaus romanus, pasitarnautų puikiu pavyzdžiu komparatyvinei tematologijai. Nors romanų erdvėlaikis skiriasi, tema (žmogus ir istorija, individas ir visuomenė) čia tvirtai struktū-ruoja tekstą, o problema gvildena kūrinius saistančią identiteto mįslę. Tuo pat metu nesudėtinga įžvelgti ir žanrinės tipologijos „genų“: romanas Stebuklo be-laukiant (istorinis-memuarinis detektyvas – Jurkunas Scheynius, 1942) atskleidžia žmogaus apsispren-dimo, dvasinės laikysenos psichologines premisas ir indikacijas istorinėse pervartose; Nusileisk ant žemės (psichologinis tapsmo bei nuotykių roma-nas – Jurkunas Scheynius, 1947) intriguojančiai žvelgia į maksimalistinius individo lūkesčius sau ir visuomenei; Siegfried Immerselbe (fantastinis istorinis detektyvas – Jurkunas Scheynius, 1940?) modeliuoja etninius ir etinius žmonijos veiksmus, jų pasekmes istorinių lūžių akivaizdoje; Kentauras žvengia (nuotykinis tapsmo romanas – Jurkunas Scheynius, 1952) narplioja individo ir modernios visuomenės santykių rezginį8. Aktualumu giminingų temų variacijas minėtuose romanuose akumuliuoja daugiasluoksnio identiteto problematika: individuali, tautinė, visuomeninė savistaba bei savivoka. Diskur-so lygmenyje apibendrintu žvilgsniu pastebėtume stilistinį (intuityvų-psichologinį-realistinį-satyrinį) koliažą ir ryškų nuotykinį „užtaisą“.

Tampa akivaizdu, jog švediškieji Šeiniaus romanai paklusniai pasiduotų ir istoriniam (tema/problema šiuo atveju – istorinės žvalgos struktūrinis matmuo), ir epistemologiniam komparatyvinės tematologijos tyrinėjimo būdui, nes ontologinis lygmuo „papras-tai turi dvigubą dimensiją. Arba įsilieja į tekstą, kuriame įspaudžia žymę [...], arba keliaudamas iš vieno teksto į kitą, sutampa su kartos ar epochos svarbiausia orientacija [...] ir atveria tarpliteratūrinę perspektyvą“ (Vaičiulėnaitė-Kašelionienė, 2006, 40). Mūsų tyrinėjamu atveju taip ir atsitinka. Istorinį žvalgos būdą realizuoja ne tik romanų gimininga tematika/problematika, bet jį patvirtina ir Šeiniui būdinga impresionistinė (lietuviškojo „paveldo“)

8 Išsamiai minėti romanai analizuojami straipsnio autorės publi-kacijose: Radzevičienė S., 2001, Žanro izotopija Igno Šeiniaus švediškuosiuose romanuose. – Žmogus ir žodis 3(2), 30–34; Radzevičienė S., 2004, I. Jurkūno-Šeiniaus švediškoji kūryba. – I. Šeinius, Raštai 4. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos ins-titutas, 285–348.

bei realistinė-publicistinė-koliažo (moderniosios švedų literatūros įtekmės) tradicija. Kaip epistemo-loginis rezultatas – dviejų literatūrų, lietuviškosios ir švediškosios Šeiniaus kūrybos, sampyna: į lietuvių istorines, dvasines aktualijas stengiamasi pažvelgti pasitelkus švedų mentaliteto pagavas, – juk adre-satas – švedų skaitytojas (romanas Nusileisk ant žemės), o švediškąjį meninį diskursą ryškiai veikia lietuvių impresionizmo bruožai (romanuose Stebuk-lo belaukiant, Nusileisk ant žemės). Akivaizdu, kad istorinė ir epistemologinė tyrimo žvalga paliudija, jog minėti Šeiniaus kūriniai paklūsta ir kitoms dviem komparatyvinio metodo taisyklėms: paslankumo ir iradiacijos. Romanuose „svetimas elementas“ (lietuviška tematika, problematika, impresionizmui būdinga pasaulėjauta) ne tik pritampa naujoje aplin-koje (paslankumas!), bet ir pasklinda teksto ontolo-giniame lygmenyje arba epistemologinio lygmens „podirvyje“ (iradiacija!).

Tačiau kūrinių ontologinis intensyvumas (White, 1973, 136) kinta, dar aiškiau išryškindamas epis-temologinius interteksto bruožus. Štai lietuviškos tematikos romanuose Stebuklo belaukiant, Nusileisk ant žemės dėmesys sutelkiamas į „skandinavišką“ motyvaciją (argumentuotą logiką, analitinę pers-pektyvą pasakotojo-personažo plotmėje) tarsi keti-nant pagrįsti ar net apginti kitoniškos, lietuviškos, gyvensenos dvasingumą, emocionalumą. Lietuviški poetikos bruožai čia arba reti, arba atsitraukę į kuklią fono funkciją (impresionistiniai gamtos vaizdai, rečiau – personažų dvasinio išgyvenimo atgarsiai). O švediškosios tematikos kūriniuose (Kentauras žvengia, Aukso šuo) motyvuoti skaitytojui puikiai pažįstamą aplinką ar mentalitetą nebėra reikalo, to-dėl personažų vidiniams išgyvenimams kurti drąsiai pasitelkiama „lietuviškoji“ impresionizmo poetika, sąlygiškumas, o išorinio pasaulio intrigai – eksperi-mentinis intonacijų, stilių koliažas. Taigi, „švediš-kieji“ ir „lietuviškieji“ toposai minėtuose Šeiniaus romanuose migruoja pagal įžvelgiamą pokyčio logiką, leidžiančią numanyti ir bendresnius geneti-nius-kontaktinius dvikalbės literatūros ryšius.

Kokios išryškėjimo taisyklės pamokos galioja Šeiniaus nebaigtajam rankraštiniam romanui Aukso šuo?

Fabulinė romano visuma gana paprasta: į Šve-diją patekęs karo pabėgėlis, lietuvis Jonas Valaitis, Nepriklausomoje Lietuvoje baigęs ekonomikos studijas, atkakliai stengiasi įsitvirtinti naujojoje tėvynėje; jis suvokia – tikslą pasieks tik įveikęs socialinę ir psichologinę atskirtį; socialinės kliūtys jam nesunkios (darbštusis lietuvis netrunka stam-biame banke iš žemosios grandies tarnautojo tapti

80



Sigu

tė r

ADZE

VIČ

IEN

Ė

skyriaus vadovu, o svajonėse – jau ir viso padalinio bosu; kas rytą skubėdamas tarnybon, jis paglosto šalia banko tysančią bronzinio šuns, „aukso šuns“, skulptūrinę figūrą – spindinčios gerovės ir ištikimos sėkmės simbolį); tačiau psichologiniai slenksčiai pareikalauja dvasinės įtampos ir net sąžinės kompro-misų; Švedijon atvykęs kaip „prigimtimi susivokęs lietuvis“, modernioje – tautiškai indiferentiškoje, materialiai angažuotoje ir dvasiškai sekuliarizuo-toje – visuomenėje jis ieško savo naujam identitetui atspirties; puikią karjerą užtikrina dar ir palankiai besiklostantys širdies reikalai: herojų įsimyli žavi emancipuota banko savininko dukra Anna-Britta, kuriai Jonas Valaitis stipriai neabejingas; tačiau pragmatiška gyvensena, svetima lietuvio prigimčiai, palaipsniui virsta psichologiniu diskomfortu, hero-jaus savivokoje atsiveriančiu „smegduobe, pradangi-nančia visą švytinčią, auksintą smėlio tvirtovę, piltą ir rankiotą po smiltelę“ (Jurkunas Scheynius, 1955?, 98); Valaitis visiškai netenka dvasinės pusiausvyros, kai iš Sibiro lagerio pasiseka ištrūkti jo jaunystės mylimajai Danutei; herojui besiruošiant į Kopenhagą pasimatyti su buvusia tremtine prieš jai emigruojant į Ameriką, įvyksta (tikriausiai) savotiškas sąmonės lūžis: ketindamas užsukti į banką sutvarkyti neati-dėliotinų reikalų, Jonas Vailaitis neberanda gerovės simbolio, ištikimojo sėkmės sargo – aukso šuns; skulptūra municipaliteto sprendimu perkelta į uosto aikštę, „kad lauktų ir pasitiktų atvykstančius, o kitus išlydėtų kelionėn“ (p. 101); supratęs tai kaip likimo nuorodą, herojus pasuka atgalios, taip ir nebeužei-damas darbovietėn, į savo laimės kalvę.

Tuo tapsmo romano fabula galėtų ir baigtis. Tačiau tolesnis, paskutinis, kūrinio skyrius, parašy-tas nenuosekliai, sudurstytas iš kelių pribraukytų pastraipų, rodo autorių neapsisprendus nei dėl siužeto užsklandos, nei, matyt, dėl psichologiškai bei logiškai pagrįsto autorinio naratyvo. Netikėtas šio vos pradėto skyriaus siužetinis posūkis nukelia skaitytoją į erdvų banko valdytojo kabinetą, kur už ąžuolinio stalo „stūkso Jono Valaičio figūra, palinkusi ties oficialiu laišku iš Lietuvos. Jo dešinioji ranka įsikibusi žodyno, ties lietuviška raide S.“ (p.104). Suprask, herojus, vis dėlto pasirinkęs pragmatinę išeitį, dabar jau net ir gimtąją kalbą primiršęs, skai-to su žodynu. Keistą likimo metamorfozę, matyt, planuota išplėtoti, pagrįsti, kadangi paskutiniame rankraščio puslapyje – grafiškai pabiros pribraukytos pastraipos; pastabų turinys liudija autorių ketinus kūrinį tęsti...

Perskaičius romaną Aukso šuo, nejučia pagau-na įspūdis, kad jo ontologinis lygmuo „klonuoja“ ankstesniųjų romanų patirtį. Visuose švediškuose

Šeiniaus romanuose, neišskiriant nė pastarojo, daugiau ar mažiau išlieka regima istorinė tematika, problematikos ašį visur tebelaiko herojaus identiteto paieškos, veiksmo intriga ir čia susukama į tamprią asmenybės tapsmo spiralę. Net romanų herojai, jų gyvensenos ir psichologijos patirtis atrastų sau paralelių: Tadas Ingaunis (Stebuklo belaukiant), Liudas Vakaris9 (Nusileisk ant žemės) ir Jonas Va-laitis (Aukso šuo) aktualizuoja žmogaus ir istorijos santykį. Tik istoriškasis sandas čia mąžta romanus išvardinta seka; o Cyr Håttės personažas (Kentauras žvengia) švieson iškelia asmenybės ir visuomenės dialogą, istorijai leisdamas pasitraukti į numano-mą kontekstą. Romane Aukso šuo šalia istorinių orientyrų, dažniausiai pasitarnaujančių patikimumo argumentu grožinio kūrinio fikcijai pagrįsti, atsiranda ir prerogatyvą įgyja individo ir visuomenės santykis. Negausūs moterų personažai švediškuose Šeiniaus romanuose dar labiau susieti: Birutė, Elė (Stebuklo belaukiant) ir Danutė (Aukso šuo) stotų į vieną gretą pagal istorinių įvykių suponuotą charakterio tipažą, o Anna-Britta (Kentauras žvengia) ir Anna-Britta (Aukso šuo), tarsi tas pats asmuo, deklaruoja (kito apibūdinimo ir neprireiktų!) modernios visuomenės moterų emancipacijos idėjas, į kurias romanų auto-rius nei ketino, nei (spėjame) gebėjo psichologiškai įsigyventi.

Panašumai ontologiniame lygmenyje, kalbant apie švediškuosius Šeiniaus romanus, matyt, neginčijami. Tačiau epistemologiniame jie gana netikėtai išdyla. Akivaizdus tampa žmogaus ir istorijos, individo ir visuomenės santykių modalumas. Romane Stebuk-lo belaukiant istorijos lūžis (sovietinė okupacija Lietuvoje) yra tiesioginė premisa veikėjų likimams, o romane Aukso šuo istorijos permainos (pokario procesai Švedijoje) jau konsekventinės, egzistuojan-čios kaip neišvengiama istorinių įvykių pasekmė, ir herojaus suvokiamos kaip duotybė. Nors romane Nu-sileisk ant žemės istorinė kaita taip pat konsekventinė (situacija Lietuvai išsikovojus Nepriklausomybę), tačiau ji kur kas stipriau veikia personažų charakterio raidą negu švediškos tematikos romane Aukso šuo. Siužetinį veiksmą Nusileisk ant žemės istoriškai su-sieja aktualus erdvėlaikis – Lietuva nepriklausomy-bės metais, o romano Aukso šuo herojus, nors ir yra „susipratęs lietuvis“, bet erdvėlaikis „atplyšęs“ nuo aktualiosios istorijos – šešto dešimtmečio pradžios Švedijos sostinėje.

9 Beje, čia be vargo išgirstame kito literatūros protagonisto, Liudo Vasario (iš V. Mykolaičio-Putino romano Altorių šešėly), vardo analogiją. Inteligento dvasinė savivoka, identiteto paieška iš tikrųjų šaukiasi paralelių...


ISSN

139

2-86

00

81

a t rad ima i

Žmogaus/individo santykis su pamatiniais kon-tekstiniais faktoriais (Prince, 1988, 94), mūsų atve-ju – istorija ir visuomene, lemia kūriniuose atsklei-džiamo identiteto variacijas. Romanuose Stebuklo belaukiant istoriškai determinuota personažų tautinė savivoka yra būtina premisa jų fizinei egzistencijai; Nusileisk ant žemės istoriškai nulemtas tautinis savęs suvokimas pasitarnauja herojui siekiant socialinės gerovės (istorijos užgrūdintas lietuvis yra darbštus, sumanus, atkaklus, ir tai – jo socialinės sėkmės garan-tas). Abiem atvejais istorinė sąmonė teikia žmogaus egzistencijai patikimą pamatą. Romane Aukso šuo herojui praradus ar primiršus istorinės savimonės pamatą, netenkama ir psichologinės pusiausvyros (žinoma, autorinis naratyvas čia iki galo nėra aiš-kus – juk romanas nebaigtas...).

Individo identitetas, atsiskleidžiantis santykyje su visuomenės reiškiniais (švediškos tematikos – Aukso šuo ir Kentauras žvengia, lietuviškos – Nusileisk ant žemės), taip pat pasiduoda bendravardiklinimui (ira-diacijos dėsnis!). Nors Jonas Valaitis, Cyr Håtte bei Liudas Vakaris savo visuomeninės pozicijos siekia skirtingose srityse (pirmasis – bankininkystėje, antra-sis – akademiniame pasaulyje, trečiasis – valstybės tarnyboje ir akademinėje veikloje), psichologinė as-menybės tapsmo morfologija kūriniuose yra panaši: individas, gyvenime beatodairiškai vydamasis išskir-tinius tikslus (kad ir pačius „švenčiausius“ – mokslo ar doros karjeros) ir jiems pasišovęs aukoti prigim-tines žmogaus reikmes (meilę, dvasinę bendrystę), yra aklas atsitiktinumui. Visi Šeiniaus personažai patiria, jog „atsitiktinumas valdo pasaulį dėsningumo sąskaita“ (Lönnroth, 1993, 75). Diskurso prasme tai impresionizmui būdingas pasaulėžvalgos bruožas. „Atsitiktinumo dėsnis“ aukščiau minėtuose kūri-niuose išreikštas nuotykių romanui būdinga poetika: netikėtomis tragikomiškomis situacijomis, margu komizmo spektru (nuo lengvos ironijos iki kandžios satyros, nuo parodijos elementų iki intelektualios travestijos), detektyvine intriga.

Išvados

Šeiniaus romanas Aukso šuo tarsi kuria visos rašytojo švediškosios kūrybinės patirties koliažą. Ontologiniame lygmenyje tematikos prerogatyva – individo ir visuomenės santykis, tačiau iš numanomo konteksto žmogaus istorinė savivoka (ar jos prarastis) nepasitraukia. Problematikos ašimi tampa asmenybės identiteto morfologija, bet ji „patikrinama“ ben-dresniais visuomenės, tautos tapatumo orientyrais. Išplėtota istorijos sema (Eco, 1981, 75) publicistiniais intarpais konkretizuoja veiksmo erdvėlaikį, tačiau

informacijos gausa (kaip būta lietuviškos tematikos romanuose) meninės išmonės nebeslegia.

Epistemologinis lygmuo, laikydamasis kitiems Šeiniaus švediškiesiems romanams įprasto onto-loginio „tinklelio“ (temų, problemų, kontekstinių faktorių), aktualizuoja santykių (žmogaus ir istorijos, individo ir visuomenės) modalumą. Aukso šuo provo-kuoja: svarbesnis nei istorija moderniame gyvenime gali tapti individas; herojaus patirties vingius lemia nebe istorinės premisos, o individuali suvoktis ir nenuspėjamas atsitiktinumas.

Komparatyvinės analizės metodas straipsnyje buvo išskleistas trimis pakopomis: biografiniu-so-ciokultūriniu konceptu, ontologine ir epistemologine žvalga, komparatyvinio metodo taisyklėmis. Bio-grafinis-sociokultūrinis Šeiniaus kūrybos konceptas patvirtino, jog Šeiniaus švediškąją publicistiką ir romanus sieja genetiniai-kontaktiniai ryšiai. Romane Aukso šuo nustatyti konkretūs išoriniai (biografiniai, istoriniai, literatūrinių tradicijų) ir vidiniai (kūrinio ontologija ir epistemologija) kontaktai, suponavę literatūrinės recepcijos formas ir intertekstualumą.

Ontologinė ir epistemologinė žvalga išryškino tipologinius Šeiniaus švediškosios epikos bruožus. Apibendrintame jos fone paaiškėjo, kad romano Auk-so šuo ontologinis lygmuo sutelkia ankstesniųjų ro-manų meninę patirtį ir siejasi paradigmine slinktimi, o epistemologiniame lygmenyje panašumai išnykę, aktualizuojamas individo ir visuomenės, žmogaus ir istorijos santykių modalumas.

Pierre`o Brunelio komparatyvinio metodo taisyk-lės – išryškėjimas, paslankumas, iradiacija – Šeiniaus švediškojoje epikoje iš esmės „veikė“ paraleliai, nors skirtinguose lygmenyse: išryškėjimas svariausias ontologiniame, o paslankumas bei iradiacija – episte-mologiniame lygmenyje. Tačiau nepaisant difuzinio taisyklių poveikio, kaip tik jų taikymas analizėje leido suformuluoti pagrindinę išvadą: Šeiniaus Aukso šuo tarsi kuria visos rašytojo švediškosios kūrybinės patirties koliažą.

Literatūra

Bergstrand J.-O., 1946, De har rätt att leva! – Svensk Po-litik, no 3, 33–40.

Eco U., 1981, The role of the reader. London: Hutchin-son.

Hagelund A., 1940, Kan det vara sant? – Stockholmrevyn, no 57, 5–6.

Hawthorn J., 1998, Moderniosios literatūros teorijos žinynas. Vilnius: Tyto alba.

Jurkunas Scheynius I., 1940, Den röda floden. Stockholm: Svenska Andelsförlag.

82



Sigu

tė r

ADZE

VIČ

IEN

Ė

Jurkunas Scheynius I., 1945, Den röda floden svämmar över. Stockholm: Natur och Kultur.

Jurkunas Scheynius I., 1943, Den röda resan. Stockholm: Fahlekranz och Gumälius.

Jurkunas Scheynius I., Diverse. – Asmeninis Irvio Schey-niaus archyvas, Stokholmas.

Jurkunas Scheynius I., 1918–1949, Diverse. – Ignas Schey-nius arkiv, vol. 4, Stockholm, manuscript.

Jurkunas Scheynius I., Guldhunden. Stockholm: Riksar-kivet, vol. 25.

Jurkunas Scheynius I., 1942, I väntan på undret. Stock-holm: Fahlekranz och Gumälius.

Jurkunas Scheynius I., Kentauren gnäggar. Stockholm: Riksarkivet, vol. 9.

Jurkunas Scheynius I., Kom ner till jorden. Stockholm: Riksarkivet, vol. 9.

Jurkunas Scheynius I., 1917, Litauisk kultur. Stockholm: Ord och Bild.

Jurkunas Scheynius I., Siegfried Immerselbe, Stockholm: Riksarkivet, vol. 6.

Kittang A., 1997, Text och tolkning. – En introduktion till den moderna litteraturteorin. Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 79–107.

Kalėda A., 1996, romano struktūros matmenys. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.

Linnberg A., 1997, Historia och samhälle. – En introduk-tion till den moderna litteraturteorin. Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 153–179.

Lönnroth L., 1993, Nittiotalisterna: fullkomning och förnyelse. – Den Svenska litteraturen. Göteborg: Bonniers Alba, vol. 4, 69–128.

Prince G., 1988, A Dictionary of Naratology. Aldershot: Scholar Press.

Söderberg H., 1944, Att resa till Sovjet. – Dagens Nyheter, no 32, 2.

Vaičiulėnaitė-Kašelionienė N., 2006, Komparatyvistikos pagrindai. Mokomoji knyga filologijos studen-tams. Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla.

Lietuviškoji tarybinė enciklopedija 10. Vilnius: Mokslas, 1983.

White H., 1973, Metahistory: the Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: John Hopkins University Press.


ISSN

139

2-86

00

83

knygo s

Postkolonijinė kritika, ilgus dešimtmečius buvusi itin populiari Vakarų literatūrologijoje, tačiau Lietu-voje dar atrodanti „įtartinai nepatikima“, pastaraisiais metais pamažu „užkariauja“ ir mūsų erdves, čia atrasdama savo nišą ir pasekėjus. Tą liudija 2007 metais pasirodžiusi Dalios Cidzikaitės monografija Kitas lietuvių prozoje. Gaila, kad ši knyga kol kas nesulaukė jokios reakcijos, nors darbas išties reikš-mingas ir knygos pasirodymas tikrai sveikintinas: mūsų akademiniame gyvenime postkolonializmo idėjos dar nėra pakankamai reflektuotos, išskyrus pavienius atskirų mokslininkų straipsnius. Akade-minėje spaudoje pasirodžiusios Violetos Kelertienės, Rimo Žilinsko, Almanto Samalavičiaus, Daivos Litvinskaitės, Dalios Satkauskytės ir kt. publikaci-jos1 rodo gana aiškų pasiskirstymą: „postkolonijinių nuotykių ieškotojai“ ir jų kritikai. A. Samalavičius, keldamas klausimą: „Kas bijo postkolonializmo studijų?“, iš esmės kritikuoja postkolonijinį įtarumą, pabrėždamas, kad diskusiją „derėtų plėtoti atmetus ankstesnius prietarus, išsamiau susipažinus su labai įvairia tokio pobūdžio lektūra, siūlant naujus tekstų interpretavimo būdus“ (Samalavičius, 2008, 159).

1 Kelertienė V., 2006, Ričardo Gavelio postkolonijinis žmogus. – Kita vertus... Straipsniai apie lietuvių literatūrą. Vilnius: Baltos lankos, 193–212; Žilinskas R., 2006, Antano Škėmos „Izaokas“ JAV etninių literatūrų kontekste. – Acta litteraria comparativa 2: Kultūros intertekstai. Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla, 73–83; Samalavičius A., 2008, Postkolonializmas ir postkomunistinės Lietuvos kultūra. – Kaita ir tęstinumas. Kultūros kritikos esė. Vilnius: Kultūros barai, 21–35; Litvinskaitė D., 2008, The Postcolonial Subject in Vytautas Martinkus‘ Novel Negęsta žvaigždė paukščio pėdoje (A Star in a bird‘s footprint does not fade away). – Lituanus 54 (3), Chicago, 50–60; Satkauskytė D., 2004, Pokolonijinės teorijos ir lietuvių literatūra. Derinimo gali-mybės ir pavojai. – Komparatyvistika ir kultūros savivoka, Vilnius: Vilniaus pedagoginis universitetas, 48–56. Šiame kontekste dar būtina paminėti Dano Lapkaus knygą Poteksčių ribos. uždraus-tos tapatybės devintojo dešimtmečio lietuvių prozoje (Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 2003).

Postkolonijiniam2 literatūros skaitymui oponuo-jantys mokslininkai kelia probleminį klausimą: „ar įmanoma kalbėti apie vieną ideologiją (ją kritikuoti ar demistifikuoti) iš neutralių, neideologinių pozicijų?“ (Satkauskytė, 2004, 50). Pastarieji literatūrologai kritiškai nusiteikę būtent lietuvių literatūros postko-lonijiniam skaitymui, pabrėždami kitokią Lietuvos, nei kitų kolonizuotų kraštų, situaciją ir teigdami, kad „labai dažnai vienos kultūros bei literatūros modeliai ir struktūros automatiškai perkeliami kitai kultūrai“ (Satkauskytė, 2004, 52): „Lietuvą kolonizavo, jei jau sutiksime su siūlomu terminu, kraštas, priklausantis labiau panašios nei skirtingos kultūros paradigmai. Šiuo atveju kolonizatorius nebuvo labiau ekonomiš-kai išsivystęs, negalėjo pasiūlyti materialiai patrauk-lesnio ir patogesnio gyvenimo būdo, tad diegdamas savą ideologiją naudojo visų pirma prievartines strategijas (vakarietiško kolonializmo atveju nemaža dalis tektų sugundymo strategijoms). Totalitariniai, prievartiniai kolonizacijos metodai, suprantama, ska-tino ir pasipriešinimo, ir, jei vartosim mėgstamą po-kolonializmo teoretikų terminą, mimikrijos formas, bet jos vėlgi buvo kitokios nei minėtose kolonijose (pavyzdžiui, lietuvių rašytojai neperėjo į rusų kalbą, kaip perėjo į anglų kalbą daugelis pačių kolonializmo teoretikų ar jų mėgstamų aptarti rašytojų“ (Satkaus-kytė, 2004, 52). Manyčiau, teisus A. Samalavičius pabrėždamas, kad šiandien jau „nebepakanka pa-prasčiausiai inventorizuoti literatūros lauką, būtina siūlyti naujas literatūros tyrimų koncepcijas, o kartu nuolat tikrinti, ar (ir kaip) jos pritaikomos vietiniam kontekstui, kokios jų galimybių ribos, atmetant tai,

2 Teoriniuose veikaluose aptinkami keli šios sąvokos varian-tai – pokolonijizmas, postkolonijizmas ir postkolonializmas. Tokia terminų skirtis iš esmės nėra apibrėžta. Pavyzdžiui, literatūrologė Dalia Satkauskytė naudoja pokolonijizmo, Almantas Samala-vičius – postkolonializmo, Dalia Cidzikaitė – postkolonijizmo sąvoką.

Apie atsivėrimo Kitam būtinybę

Dalia Cidzikaitė, Kitas lietuvių prozoje, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2007. – 233 p. (Serija „Naujosios literatūros studijos“)

Žydronė KOLEVINSKIENĖVilniaus pedagoginis universitetasLietuvių literatūros katedraT. ševčenkos g. 31, LT–03111 [email protected]

84


Žydr

onė

KO

LEVI

NSK

IEN

Ė

kas mums netinka, ir priimant tai, kas patvirtina te-orinių prieičių pagrįstumą. [...] Galima pridurti, kad, priešingai negu įsivaizduoja dalis lietuvių literatūros kritikų, postkolonijinės studijos sėkmingai taikomos ir europinių visuomenių (pavyzdžiui, airių), jų litera-tūrų tyrimams“ (Samalavičius, 2008, 153, 159).

D. Cidzikaitė aiškiai „angažuoja“ skaitytoją postkolonijiniam literatūros skaitymui, pabrėždama, kad visi dėl vienos ar kitos metodologijos kylantys debatai tik suteikia naujas galimybes, skatina naujas interpretavimo strategijas. Apskritai šioje knygoje, gimusioje iš daktaro disertacijos, pakankamai ryški profesorės Violetos Kelertienės įtaka, jos pastangos lietuvių literatūros (ypač prozos) aptarimui pasitelkti postkolonializmo teorijas. Taigi šią monografiją ga-lima traktuoti kaip V. Kelertienės pradėtos veiklos tęsinį (po profesorės parengtos ir sudarytos knygos Baltic Postcolonialism).

Pagrindinė problema, kurią bando praskleisti monografijos autorė, – tai kito ir kitokio, savo ir svetimo reprezentacijos pokarinėje lietuvių prozoje. Naujų kito aspektų sklaida neišvengiama be pagrin-dinės postkolonializmo doktrinos – prieštaros tarp metropolijos ir periferijos, tarp aš ir kito. Pastebėta, kad metropoliją, centrą dažniausiai reprezentuoja civilizuota Europa, Vakarai; periferija suvokiama opoziciškai – kaip necivilizuota, barbariška ir rytie-tiška. Santykiai tarp metropolijos ir periferijos, kaip tarp kolonizuojančiojo ir kolonizuojamojo – tai per-manentinės įtampos santykiai. Kultūrologo Edvardo W. Saido teigimu, „visos postkolonijinės visuomenės suvokia savo identitetą pirmiausia kaip skirtumą nuo metropolijos. Būtent toks santykis, paremtas pirmiausia skirtingumu ir atsitolinimu nuo centro, ir lemia savęs pagrindimo būdą, savojo identiteto pabrėžimą“ (Said, 1979).

D. Cidzikaitė, siūlydama perskaityti kai kuriuos lietuvių prozininkų tekstus naudojantis postkoloni-jinėmis teorijomis, bando atsekti ir užfiksuoti sãvo slinktį link svetimo kito (ar priešingai – atsitraukimą, nutolimą). Šioje vietoje galima prisiminti Michailo Bachtino pastebėjimą, kad tarp aš ir kito yra nuolatinė įtampa, kitas – tai dažniausiai svetimas kitas: „Kai mes žvelgiame vienas į kitą, du skirtingi pasauliai atsispindi mūsų akių vyzdžiuose“ (Bachtinas, 2002, 130). Kito pažinimas gali reikšti ir judėjimą nuo aš link manęs: Martinas Buberis savo ruožtu akcentavo judesį, būtiną aš slinktį link kito, link to, kas yra ne-aš (Buberis, 2001); Emanuelis Levinas mąstė apie kito pažinimą ir saugojimą. Postmodernios tapatybės koncepcijos yra grindžiamos kiek kitokiomis prie-laidomis: „Derrida provokuoja tradicinį kultūros suvokimą, kur Savitumas, Asmeniškumas kultūroje

reiškia, kad kultūra negali ir nenori būti identiška pati sau, Asmeniška, Sava kultūra ta prasme – tai Kito kultūra“ (Парнелл, 2004, 67). Šia prasme, kaip tiksliai pastebi D. Cidzikaitė, mes visi esame kiti: „[...] viskas yra kita, kitas leidžia apibrėžti net pa-čius save“ (p. 59). Kitas mokslininkei rūpintis ir itin svarbus postkolonializmo studijų aspektas – dėmesys nacionalizmui, t. y. vidiniam, visų pirma – etninių mažumų, kolonizavimui (p. 210).

Iš svarbiausių postkolonijinio diskurso kategorijų (dažniausiai opozicinių): aš–kitas, savas–svetimas, centras–periferija, kolonizuojantis–kolonizuojamas, dominuojantis–dominuojamas ir pan., teoriniu išei-ties tašku D. Cidzikaitė pasirinko vieną svarbiausių postkolonializmo kategorijų – pagrindinę binarinę opoziciją kitas vs savas, „bandydama pagrįsti tokios opozicijos reikšmę formuojant lietuvių nacionalinį identitetą bei apskritai kultūrą“ (p. 18). Šios proble-mos tyrimas verčia kvestionuoti daugelį stereotipų. Analizuodama vidinio – etninio kito lietuvių kultū-roje reprezentacijas, D. Cidzikaitė aiškinasi tokių re-prezentacijų formą, turinį bei funkcionavimo sąlygas, keldama probleminį klausimą: „kaip kito akivaizdoje lietuviai suvokia save, buvusius ir esamus, kokius mato praeityje ir kaip tai atsispindi jų kuriamuose naratyvuose“ (p. 18). Taigi savo monografijoje D. Cidzikaitė bando apžvelgti pačias ryškiausias, jos nuomone, kito pozicijas lietuvių prozoje ir istorines kitimo ar sąstingio tendencijas.

Pirmasis darbo skyrius skirtas teorinei kito re-prezentacijai kultūroje. Pristatydama kito vaidmens sklaidą kultūroje, monografijos autorė apžvelgia užsienio (Edwardo W. Saido, Gayatri Chakravorty Spivak, Homi K. Bhabhos, Lindos Hutcheon, Ivaro B. Neumanno, Stuarto Hallo ir kt.) ir lietuvių (Vio-letos Kelertienės, Almanto Samalavičiaus, Jūros Avižienytės, Leonido Donskio) tyrėjų darbus, pir-miausia akcentuodama galios santykį kolonijiniame diskurse: „Kitas, neturėdamas ar turėdamas labai mažai galios keisti jam primetamą kitų suformuotą įvaizdį, yra priklausomas nuo dominuojančio dis-kurso, kuriam yra būdinga monologo forma“ (p. 19). Teorinės premisos yra argumentuotos, grindžiamos susisteminta medžiaga, nors bandymai apžvelgti kito įvaizdį lietuvių kultūroje daugiausia paremti lietuvių tautosakos analitiniais darbais (pavyzdžiui, Laimos Anglickienės žydo įvaizdžio tyrinėjimais pasakoja-mojoje tautosakoje).

Skyrius „Kito vaidmuo kultūroje“ atveria platų postkolonializmo traktuočių diapazoną, tad požiūrių gausa ganėtinai įpareigoja. Juk būtent tarp skirtingų mokyklų ar atskirų autoritetų šiandien vykstantys debatai suaktyvino ne tik užsienio, bet ir lietuvių


ISSN

139

2-86

00

85

knygo s

literatūros skaitymą, remiantis pagrindiniais post-kolonializmo teoretikų postulatais, teigiančiais, kad: 1) „neapibrėžta, neaiški kultūrinė erdvė, kurios atpažinimas leidžia pervadinti ir kitaip pažiūrėti tiek į patį kolonializmo subjektą, tiek į kolonijinį diskursą“ (p. 9); 2) „kolonizuotasis yra etninė grupė arba tau-tinė mažuma, gyvenanti ne už tūkstančio kilometrų nuo kolonizuotojo, bet jo paties erdvėje“ (p. 9); 3) „įtampa tarp privilegijuotojo/centro ir cenzūruoja-mo/marginalizuotojo konstruoja naują kultūrinį bei teorinį lydinį“ (p. 58). Abejonių kelia, kad pirmasis monografijos skyrius bando „sutalpinti“ net kelias skirtingas metodologijas: diskurso teoriją, postmo-dernizmo ir postkolonializmo sankirtą. Be to, šis knygos skyrius, nors ir labai fragmentiškai, įtraukia ir pirmąsias kito reprezentacijas lietuvių kultūroje: re-miantis Jurgitos Šiaučiūnaitės-Virbickienės tyrinėji-mais, minimi LDK laikai, kai viešajame diskurse ima dominuoti žydų tautos stereotipas, Dionizo Poškos, Motiejaus Valančiaus, Juozo Andziulaičio-Kalnėno, Juozo Tumo-Vaižganto kūrybos žydai, labiausiai susitelkiant ties Vinco Krėvės apsakymais.

Svarbiausia knygoje – gerai žinomų (pavyzdžiui, Vinco Krėvės šiaudinė pastogė, Raganius ar Ričardo Gavelio Vilniaus trilogija) ir neaktualizuotų kūri-nių (Birutės Baltrušaitytės novelė „Čigonas bėga kiek įkabindamas...“, Leonardo Gutausko romanas šešėliai, Romualdo Granausko Duburys, Marko Zingerio Grojimas dviese ir kt.) analizė pasirinktu aspektu. Objekto sampratos raida pakankamai plati. Empirinė deskripcija, tekstologinė analizė bei se-mantinės interpretacijos monografijoje derinamos su teorinėmis įžvalgomis ir skirtingų rašytojų meninio braižo charakteristikomis. Tekstų atranka pradžioje skaitytoją gali stebinti, tačiau autorė aiškiai motyvuo-ja, kad kūriniai pasirinkti pagal vienintelį kriterijų: „juose turėjo būti bent kiek išsamesnės kito įvaizdžio reprezentacijos“ (p. 211). Manyčiau, kad toks kūrinių atrankos principas pasiteisino. Sutelkdama dėmesį į po Antrojo pasaulinio karo pasirodžiusius kūri-nius, ieškodama etninio kito – žydo, čigono, lenko, ruso – įvaizdžių sklaidos lietuvių prozoje, autorė pastebi, kad dauguma tokius personažus įsileidusių tekstų apsiriboja tik labai fragmentišku jų pateiki-mu (ribojanti arba nulinė reprezentacija). Itin retais atvejais tokiems personažams duodama galimybė įsitraukti į konstruktyvų dialogą; dažniausiai žydas, čigonas, lenkas ar rusas yra kuklus, aiškiai neigiamai konotuotas lietuviškųjų personažų šešėlis. Žydas ar čigonas naratyve figūruoja tik kaip fonas, viena iš daugelio aplinkos detalių (p. 84).

Nacionalinių įvaizdžių analizės rakursai pakanka-mai turiningi, talpinantys savyje didžiulius seman-

tinius išteklius ir sukuriantys daug interpretacinių galimybių, tačiau vis dėlto – ar tai nėra šiokia tokia redukcija, kūrinių pasaulio susiaurinimas? Norėtųsi visuotinesnio, pavyzdžiui, žydo ar čigono įvaizdžių aptarimo, sąšaukų su kitų šalių literatūromis. Gal tada paaiškėtų, kad ne tik lietuviams „žydo kultūri-nis įvaizdis simbolizuoja intelektualinę grėsmę“, o čigonai – fizinę bei moralinę (p. 21)...

Konstruktyviausias ir labiausiai įtikinantis yra trečiasis knygos skyrius „Dviguba kolonizacija: mo-teris kaip kitas“. Čia pasitelkiant postkolonializmui giminingą feministinį diskursą aptariamos Romu-aldo Granausko Duburio (2003), Marko Zingerio Grojimas dviese (2002), Ričardo Gavelio Vilniaus pokerio (1989), Vytauto Bubnio Po vasaros dangum (1973), Aloyzo Barono Abraomas ir sūnus (1973) romanų moterys. Keliamas probleminis klausimas: „Kokia svetimtautės moters, gyvenančios tarp lie-tuvių, patirtis, koks jos įvaizdis, kokie naudojami bei kuriami stereotipai?“ (p. 122). Kitų moterų kitoniškumą puikiai iliustruoja ir poskyrių pavadi-nimai – metaforiškos citatos iš aptariamų kūrinių: „Aš pasidaviau, aš buvau ir likau tuteiša“, „Aš vedu lietuvių kultūrą, lietuvišką grožį, lietuvių lietuviš-kumą“, etc. Kalbėdama apie dvigubą kolonizaciją moters atžvilgiu, D. Cidzikaitė pabrėžia, kad „pa-vadinant kitą, dažniausiai tai etninis kitas, paprastai vartojama tik vyriškoji giminė, tokiu būdu moteris atitolinama dar toliau, uždaroma už dvigubų durų“ (p. 55). Moteris aukščiau minėtuose kūriniuose nėra savarankiška asmenybė, nėra laisva, vadinasi, ji nėra ir pati savimi. Tik objektas, kita, kuriama, modeliuo-jama pagal vyriškųjų personažų sąmonės vaizdinius. Dar 1949 metais Simone de Beauvoir veikale Antroji lytis užfiksavo mitus, kurie moterį paverčia objektu, įtvirtina jos menkumą ir pasyvumą santykiuose su vyru. Remdamasi feminizmo klasikių Simone de Beauvoir, Hélène Cixous, Julios Kristevos mintimis, D. Cidzikaitė pastebi, kad moterys visose kultūrose suvokiamos kaip kažkas sunkiai apibrėžiama, beveik visada patriarchalinėje visuomenėje – kaip opozicija vyrams arba tiesiog kitas (p. 118). Literatūrologė daro išvadą, kad „nors moterys visada vaidino svarbų vaidmenį nustatant ribas tarp atskirų etninių grupių, moters įvaizdis kultūroje priklauso kito – dominuo-jamojo, nutildytojo – kategorijai. Svetimos moters įvaizdis lietuvių prozoje patiria dvigubą kolonizaciją: ir kaip moteris, ir kaip kitos nei dominuojanti grupės atstovė“ (p. 22).

Paskutinė monografijos dalis skirta nacionali-nių alegorijų paieškoms Sauliaus Tomo Kondroto novelėje „Lėtas tautos gimimas“ ir apsakyme „Ka-bantis namas“. Šis skyrius motyvuojamas teze, jog

86


Žydr

onė

KO

LEVI

NSK

IEN

Ė

„paprastai trečiojo pasaulio literatūros kūriniuose individualus vieno žmogaus likimas kartu yra ir viso krašto alegorija“ (p. 208). Čia, pasitelkus Frederico Jamesono sąvoką nacionalinė alegorija ir Edwardo W. Saido opozicinį santykį Orientas vs Vakarai, pa-brėžiama, kad novelė „Lėtas tautos gimimas“, „nors ir pasiduoda kolonijiniam traktavimui, autoriaus sukonstruotas kitas vs savas santykis ir su juo susiję įvaizdžiai bei reprezentacijos yra atvirkštinis E.W. Saido santykio Orientas vs Vakarai modelis. [...] Nors „mes“ bendruomenė Kondroto kūrinyje dau-geliu atžvilgių gali būti lyginama su Saido Orientu, skirtingai nuo Saido, Kondroto pasirinkta naratoriaus pozicija yra „mes“ pusėje. Naratorius yra ne Vaka-rų, bet Oriento dalis, jis pasakoja šią istoriją, dėsto „mes“ bendruomenės, kuriai jis priklauso, požiūrį į kitą“ (p. 182). Dar vienas svarbus D. Cidzikaitės pastebėjimas, kad „pagal standartinį Vakarų koloni-jinį modelį kolonizuotasis visada yra matomas kaip pasyvus, moteriškas, barbaras, neturintis istorijos. Tačiau Lietuvos ir Rusijos (ir apskritai viso buvusio Rytų Europos bloko ir Rusijos) kolonijiniame santy-kyje pastebimas atvirkštinis vaizdas“ (p. 183). Labai panašiai savo kritinę poziciją Homi Bhabhos ir kitų postkolonializmo teorijų kontekste išreiškia Erfurto universiteto profesorė Christina Parnell, teigdama, kad dažniausiai „vakarai ir „vakarietiškos vertybės“ figūruoja kaip pastovios ir brandžios prielaidos, o Baltijos šalys suvokiamos kaip nesubrendę Rytai“. Nors būtent Baltijos šalys į „kolonizuotojus rusus-sovietus žvelgė kaip į „azijatus“, t. y. necivilizuotus barbarus“ (p. 183). Panašiai yra, kaip pastebi D. Cidzikaitė, ir S. T. Kondroto atveju, kur „naratorius atsiskiria nuo „universalaus subjekto“, postkoloniji-niame diskurse atstovaujančio šeimininkui/koloniza-toriui/Vakarams“ (p. 183).

Akcentuodama atminties kaip kalėjimo metaforą, „tinkančią ne tik lietuvių kolektyvinei atminčiai, bet

ir apskritai lietuviškam mentalitetui apibūdinti“ (p. 212), D. Cidzikaitė daro išvadą, kad lietuvių kultūra „daugiau rūpinasi savo išlikimu ir orientuojasi į gy-nybinę funkciją, negu atsiveria kitoms kultūrinėms galimybėms bei perspektyvoms“ (p. 212). Taigi ap-tariamas darbas ne tik pateikia įvairius kitoniškumo variantus lietuvių prozoje, įrodydamas postkoloni-jinės kritikos gyvybingumą; ši monografija – apie „atsivėrimo kitam lietuvių kultūroje poreikį bei būtinybę“. Turbūt tai ir yra svarbiausia.

Literatūra

Baltic Postcolonialism, ed. Violeta Kelertas. Amsterdam/New York, NY: Rodopi, 2006.

Bachtin M., 2002, Autorius ir herojus. Estetikos darbai, sudarė, iš rusų k. vertė D. Kovzan. Vilnius: Ai-dai/ALK.

Buberis M., 2001, Dialogo principas II. Dialogas. Klau-simas pavieniui. Tarpžmogiškumo pradai, Vilnius: Katalikų pasaulis.

Said E. W., 1979, Orientalism. New York: Vintage Books.Samalavičius A., 2008, Kas bijo postkolonializmo stu-

dijų? – Kaita ir tęstinumas. Kultūros kritikos esė. Vilnius: Kultūros barai, 153–163.

Satkauskytė D., 2004, Pokolonijinės teorijos ir lietuvių literatūra. Derinimo galimybės ir pavojai. – Kom-paratyvistika ir kultūros savivoka. Vilnius: Vilniaus pedagoginis universitetas, 48–56.

Parnell Ch., 2008, ‘Third Rooms’ in Lithuanian Literature. A Reply to the Discussion on ‘Baltic Postcoloni-alism’. – Žmogus ir žodis 10 (2). Mokslo darbai. Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla, 46–51.

Парнелл K., 2004, Голоса других: Женщины и меньшинства в постсоветской литературе. – Frauen Literaturgeschichte Band 18, Verlag F. K. Göpfert-Fichtenwalde.

Dizainerė Jurga Januškevičiūtė-TėvelienėMaketavo Donaldas Petrauskas

Žmogus ir žodisLiteratūrologijaMokslo darbai

T. 11. Nr. 2

11 sp. l. Tir. 150 egz. Užsak. Nr. 09-074Išleido Vilniaus pedagoginis universitetasStudentų g. 39, LT-08106 VilniusSpausdino VPU leidyklaT. Ševčenkos g. 31, LT-03111 VilniusKaina sutartinė