usos y sentidos otorgados por los actores soc a sus foto personales

8/17/2019 Usos y Sentidos Otorgados Por Los Actores Soc a Sus Foto Personales

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Ana D 'Angelo. Licenciada en Antropología por la Universidad de Buenos A ires. Integrante del

Grup o de E studios sobre Familia, Gén ero y Sub jetividades del Centro de E studios Históricos de

la Facultad de Hum anidades de la Universidad Nacional de M ar del Plata. Becaria de posgrado

del

CONICET.

Doctoranda en Ciencias Sociales y Hum anas por la Universidad Nacional de Quilmes.

Actualmen te investiga sobre imágene s mediáticas y corporalidad. Ha publicado artículos en Revis ta

Chi l e na de A nt ropol og ía V i sua l; Cu ade rnos de Ant ropol og í a Soc i a l,

y en la

R e v i s t a T a b u l a R a s a , entre otras.

Andrea T orricella. Licenciada en H istoria por la Universidad Na cional de M ar del Plata. Integrante

del Grupo d e Estudios sobre Familia, Género

y

Subjetividades (cEHis)

y docente de la mism a

Universidad. Candidata a doctora en Ciencias Sociales y Hum anas en la U niversidad Nacional de

Q uilmes con una beca de posgrado del

CONICET.

Su tem a de investigación versa sobre la construc-

ción del gén ero, las imágenes y la historia de las representaciones fam iliares a través del análisis

de fotografías personales. Ha participado en congresos y publicado artículos relacionados con los

estudios de género y las visualidades en revistas académicas argentinas y extranjeras, así como en

capítulos de libros.

esumen

En este trabajo realizamos un balance m etodo-

lógico entre aportes de la antropología y d e la

historia sobre el uso de fotografías personales

en la investigación social. Está basado en nues-

tras investigaciones y expone una aprox imación

metodológica q ue recupera el lugar de los acto-

res sociales en la interpretación de las im áge-

nes. Una d e ellas fue llevada a cabo en el con-

texto de u n taller de fotografía al que asistían

jóvenes de un barrio de pocos recursos del

conurbano sur de la ciudad de B uenos A ires,

Arge ntina, en el año 200 5. La otra investiga-

ción está sustentada en co lecciones personales-

familiares de fotografías de m ediados de siglo

xx

en Argentina. La aproximación que conti-

nuamos se propone conjugar pendularmenre la

doble cualidad de la imagen fotográfica como

representación y presentación, los contextos de

creación, uso y preservación y las interpretacio-

nes de sus creadores/poseedores.

Palabras clave:

Fotografías personales, representación, presentación, metodología, medio.

Fecha d e recepción: Fecha de aceptación:

mayo de 2011

ulio de 2012


2/24

~

• • • .

I.

•

History

A n a D 'A n g e lo y A n d r e a T o r r ic e ll a

Ana D'Ang elo. B. A. in Anthropology from the University of Buenos A ires. Mem bers of the

Group of Studies on Family, Gender and Subjectivities at the Center for Historical Studies of the

Hum anities Faculty at the N ational University of M ar del Plata. CON ICET graduare grant-holder.

Doctoral student in Social and H um an Sciences at the National University of Q uilmes. She is

currently research m edia images an d corporality. She has p ublished articles in

R e v i s ta C h i le n a d e

Antropo log ía V i sua l ; Cu aderno s de An t ropo log ía Soc ia l ,

and R e v i s t a T a b u l a R a s a ,

among others.

Andrea T orricella. B. A. in History from the National University of M ar del Plata. Mem ber of the

Group of S tudies on Family, Gender and S ubjectivities (cEHis) and a professor at the same univer-

sity. Doctoral candidate in Social and H um an Sciences at the National University of Q uilmes

with a graduate grant from C ON ICET . Her research topic is gender construction, images and the

history of fam ily representations through the analysis of personal photographs. She has participated

in congresses and published articles related to gender studies and visual aspects in Argen tinean

and international academic journals as well as book chapters.

Abstract

This paper undertakes a methodological com-

parison of the contributions of anthropology

and history in the use of personal ph otographs

in social research. It is based on th e author's

research and provides a methodological

approach that recovers the place of social actors

in the interpretation of imag es. One of these

wa s carried out in the context of a pho togra-

phy w orkshop attended by y oung people from

a low- incom e neighborhood in the southern

conurbation of the city of Buenos Aires, Argen-

tina in 2005. T he other study is based o n per-

sonal-familial collections of photographs from

the mid-20th century in Argentina. The

approach adopted com bines the dual quality of

photographic imag es as representation and pre-

sentations, the contex ts of their creation, use

and preservation and th e interpretations of their

c r e a t o r s / o w n e r s

Key words:

Personal photographs, representations, presentation, m ethodology, m eans.

Final submission:

cceptance:

May 2011 uly 2011


3/24

Usos y sentidos otorgados por los actores

sociales a sus fotografías personales.

Abordajes metodológicos entre

la antropología y la historia

A n a D 'A n g e l o y A n d r e a T o r r i c e ll a

INTRODUCCIÓN

L

a importancia de las imágenes para

las ciencias sociales resalta incuestio-

nable. Sin embargo, no hace mucho

tiempo su valor heurístico era ignorado y

los registros visuales estaban reducidos a

ilustrar las producciones escritas. Ante este

redescubrimiento creemos necesaria una

revisión de las más recientes contribuciones

metodológicas de la historia y la antropo-

logía al análisis de fotografías. Nuestro

objetivo es establecer qué tipo de aproxima-

ciones metodológicas se pueden reconstruir

desde la investigación interdisciplinaria

para recuperar los usos y sentidos otorgados

por los actores sociales a sus fotografías per-

sonales. La división disciplinaria entre

antropología e historia supone un punto

de partida analítico, que no restringe nues-

tras lecturas y apropiaciones intelectuales.

El recorrido que vamos a realizar nos per-

mite cuestionar, junto con E. Edwards, el

límite establecido entre lo que las disci-

plinas consideran propio y lo que exclu-

yen, de modo de problematizar qué es lo

que define a ciertas fotografías com o obje-

tos de análisis de cada disciplina.'

1

Ningún corpus fotográfico constituye en sí

mism o un objeto de aná lisis exclusivo de la historia

Este texto es una discusión y explici-

tación metodológica a partir de nuestras

prácticas concretas de investigación con

fotografías. Una de ellas frie llevada a cabo

en el marco de un taller de fotografía al

que asistían jóvenes de un barrio de pocos

recursos del conurbano sur de la ciudad

de Buenos Aires, Argentina, en el año

2005.

2

Las interacciones durante el taller,

la observación participante durante algu-

nas tomas fotográficas y las entrevistas rea-

lizadas a los jóvenes fotógrafos en torno

de sus imágenes nos permitieron indagar

en los sentidos y los usos que le asignaban

a las mismas, para investigar la relación

de sus representaciones con las imágenes

que circulaban en los medios de comuni-

cación sobre jóvenes, pobreza, villas mise-

ria,

etcétera.

ni de la antropología. La investigación con fotografías

históricas de personas no occidentales es un ejemplo

claro de la dificultad para trazar esos límites. Edwards,

"Más", 2005.

2

Los talleres de capacitación fueron dictados en

la Isla Maciel por la Asociación Miguel Bm desde el

año 2004.

En Argentina se llama "villas miseria" a los

barrios precarios (hechos mayorm ente con casas de

m adera y chapa, conectadas entre sí por pequeños

pasillos por los que sólo pue de transitarse a pie, sin

cloacas, ni recolección de basura) y marginales (en la

ecuencia

[141]

úm. 85 enero-abril 2013


4/24

La otra investigación indaga procesos

de g enerización y las representaciones

familiares a través del aná lisis de fotogra-

fías personales.

4

Está centrada en colec-

ciones de imágen es que pertenecieron a

grupos de personas unidas por vínculos

familiares y afectivos entre 1940

y

1970

en Argentina, y la modalidad de trabajo es

a partir del análisis de casos. Estas im á-

genes fueron recopiladas a través de entre-

vistas a los custodios de tales fotografías.

Algunos resultados prelim inares permi-

ten observar los m odos en q ue la propia

imagen o peró en la vida cotidiana de los

sujetos com o un m edio de construir sub-

jetividades y relaciones filiales, pero tam-

bién a través de la fuerza demostrativa que

ellos le daban, permitió reapropiaciones

y desplazam ientos de los cánones socio-

culturales.

Durante los trabajos de investigación,

tuvimos en cuenta tres instancias de la

práctica fotográfica: 1) el m om ento de

la tom a (la puesta en acto de una repre-

sentación); 2) el sentido de la imagen para

quien es retratado (el sujeto-objeto de la

fotografía), y 3 ) los usos otorgados a esas

imág enes (como productos que se guar-

dan y/o se muestran).

La recuperación de los usos en el aná-

lisis de las fotografías evita que "el inves-

tigador"

5

ponga en práctica relaciones

mayoría de los casos situados en los alrededores de

las grandes ciudades).

enerización alude a un proceso de construcción

del género que evita la diferenciación ontológica clá-

sica entre sujeto y género, com o si primero existiese

un sujeto al cual luego le es asignado un género.

"Generización" propone deshacerse de las metáforas de

sujeto como sustancia y de género com o atributo.

El singular y masculino pretende h acer explícita

la crítica al sujeto que conoce/investiga como Un

Sujeto abstracto, distante y aséptico de la realidad

autoritarias con los otros sujetos (que estu-

dia), impide el confinam iento tradicional

de tales documentos a una ilustración

decorativa de sus hipótesis. El subjeti-

vismo exagerado que sólo atiende a lo

dicho por los sujetos entrevistados tam-

poco nos parece una alternativa qu e sub-

sane lo anterior, ya que excluye la interpre-

tación esencial a cualquier proceso de

investigación.' Por ello, recuperam os el

contexto de significación (de la épo ca,

el lugar, el sector social, etc.) en nuestros

estudios y nos distanciamo s de un análi-

sis semiótico de las im ágenes considera-

das como textos aislados. Concebimos lo

fotográfico como

medio

con capacidad para

cuestionar la realidad, comunicar valores,

negociar realidades o expresarla desde otras

voces.' Este potencial abre puertas para

indagar desde las ciencias sociales el papel

de los sujetos involuc rados en nuestras

investigaciones. A su vez, evita lecturas

simplistas que descontextualizan esta

capac idad agenc ial, ya sea de los sujetos

como de las imágenes.

En lo que sigue, el trabajo está desti-

nado a realizar un recuento por investiga-

ciones y propuestas metodológicas sobre el

uso de fotografías provenientes de la his-

toria y la antropología. Luego, a partir de

la práctica com o investigadoras con foto-

grafías, esbozamos nuestra postura crítica

que estudia. En cambio, al referirnos a nosotras como

las investigadoras, queremos poner de manifiesto

nuestro punto de vista particular y participante en

los análisis que realizamos.

6

Sarlo, T i e mpo ,

2005.

"la fotografía es capar de articular su voz pro-

pia y particular, culturalmente fundamentada, den tro

de una disciplina que los antropólogos deben reco-

nocer como capar de diferentes pero igualmente reve-

ladores modos d e ver sobre sus dom inios tradiciona-

les". Edwards, "Más", 2005, p. 24.

142

NA D ANGELO Y ANDREA TORRICELLA


5/24

ante tales abordajes, las razones que las

sustentan y la apuesta m etodológica que

continuamos. Esperamos que como punto

de llegada podam os contribuir a la con-

solidación de un abordaje interdisciplina-

rio que considere el punto de vista de los

actores, las imágenes como objetos con

vida propia y la interpretación de las in-

vestigadoras.

UNA RELACIÓN AMBIGUA:

APROXIMACIONES A LO FOTOGRÁFICO

DESDE LA HISTORIA Y LA ANTROPOLOGÍA

Las tempranas aproxim aciones de la antro-

pología tanto como de la historia a la foto-

grafía se dieron en el con texto del positi-

vismo y de la interpretación de la im agen

fotográfica com o una transcripción obje-

tiva de lo real.' En e l campo de la histo-

ria del arte, la preocupación y la reflexión

metodológica sobre la imagen tuvo un

gran desarrollo

9 aunque no incluyó aque-

llos objetos de la cu ltura visual no artísti-

cos. La historia de la fotografía también

ha sido pionera en estas cuestiones, aunque

con algunas disparidades regionales.` Sin

embargo , en este apartado nos focalizare-

m os en el uso (tardío y amb iguo) de la

fotografía

p a r a la historia.

Fue recién hacia los años setenta cuando

la historia social creyó haber encontra-

do en la fotografía un registro inequívoco

del pasado, una m irada sobre realidades

8

Véase la pequeña retrospectiva histórica sobre

la cuestión del realismo en la fotografía en Dubois,

Acto,

1982.

Baxandali, P i n t u r a , 1978; Gombrich,

Usos ,

2003,

y

Burucúa,

His to r ia ,

2002.

`° Bajac, Invent ion ,

2002,

y

Freund, F o to g r a f ía ,

2001.

que en el pasado estaban "escondidas para

la historia"." El descubrimiento de la foto-

grafía correspondía a la búsqueda de

"documentos hum anos" para una recons-

trucción de la h istoria que tuviese, literal-

mente, testigos oculares de los eventos his-

tóricos. Entre sus promesas, estas imágenes

aseguraban ver el pasado

c o m o era. Como

corolario de ese inicial entusiasmo, se tomó

imprescindible una crítica del docum en-

to fotográfico que evidenciara su carácter

construido y parcial para la construcción

de na rrativas históricas basadas en ellos.`

Las reflexiones metodológicas de los

historiadores en el análisis de las fotogra-

fías llegaron con una demora similar. Los

trabajos de P. Bu rke marcan un punto de

inflexión en esta tarea sistematizando pers-

pectivas e instaurando nuev as legitimi-

dades heurísticas.

1 3

La recuperación del

punto de vista del autor de las im ágenes

y las condiciones tecnológicas que la hicie-

ron posible, fue uno de los meca nismo s

puestos en práctica por la crítica de fuen-

tes históricas.' 4 El análisis de las circuns-

tancias culturales y sociales en las que fue

fabricada cada im agen, también fue una

de las vías por las cuales los documentos

fotográficos cobraron relevancia.

La definición de la fotografía como ín-

dex, como huella de lo real, ha sido la defi-

nición m is utilizada por los historiadores

para estudiar el docum ento fotográfico.

Aún hoy, la historiografía c o n fotografías

analiza las imágenes priorizando en ellas

aquello que tiene que ver con su referente."

11

Samuel, Theat res ,

1994.

12

Ib id.

13

Burke, F or m as ,

1991,

y Visto,

2001.

14

K o s s o y , F o to g r a f í a ,

2001.

15

Thompson, Género , 1997,

y

Reyes,

His tor ia ,

2006.

FOTOGRAFÍAS PERSONALES. ABORDAJES METODOLÓGICOS

43


6/24

Los u sos de las fotografías por los his-

toriadores en una porción significativa

permanecen apegados a su dimensión de

"prueba". Ulpiano Bezerra de Meneses

señala, entre estas, otras insuficiencias de

la práctica historiográfica actual en el tra-

tamiento de las imá genes: el desconoci-

m iento teórico sobre representaciones,

sobre la naturaleza de la im agen visual y

la visualidad; la utilización d e la im agen

meramente como repositorio de informa-

ción; la dependencia de técnicas de lectura

derivadas de la iconografía de P anofsky

o de una sem iótica a-histórica; y la utili-

zación casi exclusiva de las im ágenes en

temá ticas de mentalidades, imaginarios e

ideología.

56

Son sintom áticos de este tardío inte-

rés las recientes ediciones especiales del

J o u r n a l o f H i s t o y a n d T h e o r y . ' 7

En ellos se

puede observar cierta heterogeneidad alen-

tadora en el análisis de fotografías. Por un

lado, artículos que proponen la posibilidad

de utilizar incluso imágenes q ue se han

convertido en clichés de determinados

acontecimientos (imágenes del Holocaus-

to) para reconstruir el pasado.` Por el

otro, debates que problematizan la cons-

trucción de los archivos, el papel de las

16

Bezerra de Meneses, "Fontes", 2003.

17

H i s t o r y a n d T h e o r y ,

vols. 47

y

48 del 2009.

Véase Trucker y C ampt, "Entwined", 2009.

18

"Tío what extent these photographs, which

have been transformed into symbolic images by their

repeated use, are able to depict or convey 'the' his-

torical truth is a question 1 would like to explore in

this essay", Keilbach, "Photographs", 2009 , p. 55.

Las conclusiones a las que llega su autora privilegian

el nivel de lo que la fotografía muestra, la imagen

como prueba de un referente que habría que diluci-

d a r . P a r a l a a u t o r a , l o s u s o s ,

as

descontextual i zaciones y

los modos de

c i rculac ión de esas fotografías habrían

adulterado su verdad histórica.

m emo rias personales y sociales y la pro-

pia posición de los investigadores . '

9

La

interdisciplinariedad en el análisis de las

fotografías es otra de las características de

estas ediciones especiales.`

Por su parte, el nacimiento de la antro-

pología bajo el positivismo también reser-

vó a la fotografía el papel de acumulación

de datos visuales, en el marco del proyecto

imp erial y científico de tipificar, clasifi-

car y comparar al m undo entero. La foto-

grafía fue incorporada al trabajo de campo

de los naturalistas, viajeros y antropólo-

gos del siglo x i x

facilitándoles la acumu-

lación de datos y otorgándoles validez

científica a sus observaciones gracias a la

consideración de la imagen reproducida

m ecánicame nte como "prueba irrefuta-

ble".

`

De esta forma, conocimiento y

posesión se definían recíprocam ente: el

saber se ponía al servicio del dominio

del mun do.` En donde "lo visual apare-

cía en lugar de una hu m anidad ausente

[ ... ] era la m anera má s obvia de u bicar-

las [a las personas] en un estad io inter-

medio entre las personas civilizadas y los

animales"

2 3

Con el trabajo de M. M ead y G. Ba-

teson se inició el cam po de la antropolo-

gía denominada "visual". L̀a imagen fue

considerada ya no com o mera ilustración

19

Hirsch y Spitzer, Incongruous , 2009, y

Batchen, "Seeing", 2009.

° Edw ards, "Photography", 2009.

Así, esta prueba se construyó como un a nece-

sidad propia del trabajo de campo antropológico,

hecho q ue influirá en los posteriores usos m etodoló-

gicos de la imag en por la disciplina.

22

Sorlin, Siglo ,

2004.

23

Mac Dougall, "Visual", 199 7, p. 2.

24

En dicho trabajo las formas culturales visibles

a estudiar eran los gestos e interacciones de los bali-

neses. Mead y Bateson,

Bal inese ,

1942.

144



7/24

o prueba, sino com o

he rrami e n t a me t odo-

lógica

factible de ser analizada en b usca

de datos com plementarios al trabajo de

campo.

En la actualidad dos grandes enfoques

se disputan el campo de lo visual en antro-

pología: el de la producción de im ágenes

por los antropólogos como herramienta

de investigación (cine etnográfico y fo-

tografía)

2 5

y el destinado al análisis de

imágenes tomadas po r los sujetos de la

investigación (también d enom inada 'an-

tropología de lo visual").

2 6

Esta separa-

ción supone una ruptura metodológica

entre las imágenes consideradas e t i c s

(las

tomadas por los antropólogos com o he-

rramienta de investigación y m edio de es-

critura) y las e m i c s

(las tom adas por los

propios actores sociales de la investiga-

ción), ambas social y culturalmente deter-

minadas. Sin ser una ruptura dicotómica,

es posible distinguir una antropología que

usa medios visuales para describir y ana-

lizar la cultura` y una antropo logía que

estudia cómo ese medio es usado y (re)sig-

nificado por los actores sociales.`

Más cercanas a esta última línea, nues-

tro interés es otorgarle una nue va jerar-

quía a las prácticas de los actores sociales

y los usos y sentidos otorgados por estos a

las imágenes, ya sea en contextos actua-

25

Las definiciones del cine etnográfico resultan

problemáticas en lo referente a su contenido y su fina-

lidad: ¿qué lo convierte en etnográfico?, ¿cuál es la

diferencia entre cine etnográfico y cine documental?,

¿debe ser educativo?, ¿cómo puede el cine transmitir

conocimiento antropológico diferente del escrito? La

producción fotográfica resulta aún más difícil de deli-

mitar puesto que, aún hoy, en much os casos las imá-

genes son realizadas co n fines ilustrativos.

26

Ruby, "últimos", 2007.

27

Mac D ougall, "Visual", 1997.

28

Worth y A dair,

Navajo,

1997.

les como en indagaciones sobre el pasado.

Intentaremos profundizar un modo de

abordar las imágenes en donde confluyen

intercamb ios m etodológicos y d iferentes

dimensiones de análisis.

INVESTIGACIONES Y

METODOLOGÍAS.

O

SOBRE LA MIRADA (DOCTA)

La interpretación que continuamos está

lejos de constituirse en una lectura del

contenido de la imagen, ya que en tende-

m os que esta no puede ser considerada

equ ivalente a un texto. M uchos aná lisis

semióticos olvidan que las lecturas estruc-

turales o internas de los textos no agotan

sus significados. M uy por el con trario,

com o los estudios del lenguaje han seña-

lado desde hace ya décadas, los significa-

dos se construyen en el habla y las palabras

tienen la capacidad de h acer cosas.

Creemos, además, que existe un grado

de inconm ensurabilidad inevitable entre

imagen y palabra, y de estas para con la

realidad q ue evocan, describen, represen-

tan, etc. Es de cir, que así com o la reali-

dad no logra ser completamente represen-

tada por la im agen, esta tampo co puede

ser traducida completamente en palabras.

La visualidad constituye un m odo de pen-

samiento y conocimiento diferente .y com-

plementario al lenguaje, y ninguno agota

el sentido del otro ni de la realidad. Siem -

pre queda un excedente de significado ma-

barcado. 2 9

Interpretamos entonces n o sólo las fo-

tos en el papel, sino también, y necesaria-

m ente, las prácticas que en cierran y los

29

Jay, "C ultural", 2002,

pp.

267-278. Véase una

discusión al respecto en Bal, "Esencialismo", 2004, y

AA .VV., "Respuestas", 2004.

FOTOGRAFÍAS PERSONALES. ABORDAJES METODOLÓGICOS

45


8/24

sentidos otorgados por sus agentes a las

mism as: anteriores (de toma) y posteriores

(de uso y circulación), equilibrando el én-

fasis entre el contenido y sus contextos de

creación, uso y preservación. 3 0

En primer lugar, nuestro uso de las

fotografías com ienza por co nsiderar su

doble cualidad de docum ento/artefacto,

es decir "como producto resultante de una

aplicación tecnológica mediada por el

sujeto que registra desde una cultura,

desde una praxis social de una época ". 3 1

Una construcción que significa y que,

por tanto, debe ser interpretada en lo refe-

rente a su contenido com o a su contexto,

para poder com prender la intención del

fotógrafo.

Enfocamos aquí la acción de fotografiar

como una

p r á c t i ca

en la que se ponen en

juego

r e p r e s e n t a c i o n e s

sociales que se refuer-

zan o m odifican m utuam ente. 3 2 El con-

texto de toma está necesariamente en rela-

ción con las imágenes q ue circulan en cada

época y en cada cultura y lugar. La recons-

trucción del con texto de creación de las

imágenes es en un nivel de interpretación

importante: ya sea a través de la observa-

` It is therefore app ropriate to consider a pho-

tograph as a multilayered object in wh ich mea ning

derived from a symbiotic relationship between m ate-

riality, content and context", Sassoon, "Photographic",

2004, p. 1 89.

" Roca, "Imagen" , 2004, p. 3.

32

Las representaciones son a la vez un p r o c e s o (son

pensamientos constituyentes) y un

product o

(de pensa-

mientos con stituidos). En u na relación dialéctica, se

elaboran sobre algo preexistente: lo social, y funcio-

nan com o sistema de recepción, de referencia, a par-

tir del cual se transforman, integran y apropian ele-

mentos nuevos, constituyendo m odos de pensamiento

práctico, guías para la acción concreta sobre los hom -

bres y las cosas, y creando un universo m ental consen-

suado. Jodelet, "Réflexions", 1984,

pp.

29-3 1.

ción de las prácticas de fotografiar como

de la reconstrucción de m ontajes inter-

pretativos que reconstruyan sentidos y

repertorios visuales de otras épocas.

5 3

El objetivo de una de nuestras investi-

gaciones, realizada durante el año 20 05

en el conurbano de la ciudad de B uenos

Aires, Argentina, era interpretar las repre-

sentaciones q ue jóvenes en situación d e

pobreza construían dinámicamente sobre

sí mismo s, en relación con y m ás allá de

los estereotipos am pliamente difundidos

por los medios de comunicación. En espe-

cial, en el marco d e una ex periencia de

taller de fotografía en el que se esperaba

que los jóvenes

documentaran 4

sus vidas. El

hecho de q ue las mismas situaciones so-

ciales (la marg inalidad, la violencia, la

droga, la pobreza, etc.) tuvieran gran v isi-

bilidad en ambos grupos de imágenes

impedía mantener divisiones dicotómi-

cas entre fotografía personal y fotografía

documental.

Con el fin de no presuponer a los

jóvenes como sujetos pasivos cuyas repre-

sentaciones podían ser fá cilm ente apro-

piadas, era necesario intentar responder

con anterioridad a ciertas preguntas: ¿Qué

razones los llevaban a tomar esas fotogra-

Didi-Huberman, Imdgenes , 2004.

° Utilizam os aquí el término

d o c u m e n t a r

como

categoría nativa de los fotoperiodistas coordinadores

del taller. El género docum ental supone un com pro-

miso de parte del autor con la realidad que fotogra-

fía. Las imágenes adq uieren un carácter de denuncia

de las malas condiciones de vida de los sujetos foto-

grafiados (tradicionalmente los pobres, excluidos,

enfermos, indígenas, etc.) apuntando a lograr un cam-

bio en la sociedad, sin por ello abandonar una b ús-

queda estética que facilite la sensibilidad del especta-

dor ante la imagen. Como se verá a continuación, esta

definición no estaba exenta de tensiones en la inte-

racción con los jóvenes.

146 NA D ANGELO Y ANDREA TORRICELLA


9/24

fías? ¿Cómo actuaban las imágenes estereo-

tipadas — sobre la pobreza y la juventud—

en la representación que estos jóvenes

construían de sí mismo s? ¿Q ué similitu-

des o diferencias se establecían entre la

construcción de una im agen para sí mis-

mos y para los demá s?

La observación del contexto de toma

fotográfica durante el trabajo de cam po

fue especialmente valiosa para el análisis

de grupos de imá genes en que se reitera-

ban determinadas temáticas. Con frecuen-

cia los jóvenes se fotografían aden tro o

arriba de autos que hab ían sido desarma-

dos y abandonados en el fondo del barrio.

El contexto social del momento de la

investigación ob ligó a pensar esta reite-

ración en relación con las imágenes estig-

m atizantes que circulaban en los medios

de com unicación de Argentina: luego de

numerosos casos de robo de autos, segui-

dos de m uerte en la zona, algunos m e-

dios dieron en llam arla "el triángulo de

la muerte". Simultáneam ente, surgió una

figura mediática que representaba el avan-

ce de la delincuencia como producto del

aum ento de la pobreza: los pibes chorros

eran ladrones menores de edad cuyas caras

estaban cubiertas por una capucha o gorra

por medio de la cual se preservaba su iden-

tidad a la vez que se estigmatizaba a todo

un sector social que se vestía de esa forma

(véase fotografía 1).

Sin em bargo, la observación partici-

pante durante la toma de las fotografías

permitió definirlas como retratos para

uso personal. El uso y apropiación del auto

que realizaban niños y jóvenes formaba

parte del crecimiento y con él del apren-

dizaje de las desigualdades sociales: el auto

es el lugar de juego de unos y de reunión

de otros por no tener alternativas de espar-

cimiento (ausencia de plazas y de juegos,

hacinamiento en sus casas, deserción esco-

lar, etcétera).

En ese sentido, la contextualización

habilitada por el trabajo de cam po per-

mitió entender el modo en que a partir

de sus tomas fotográficas, los jóvenes se

convertían no sólo en producto, sino tam-

bién en productores de la realidad. 3 5

Por otro lado, en nu estro estudio

c o n

y s o b r e

fotografías familiares-personales de

m ediados de siglo xx en M ar del Plata,

Argentina, nos encontramos con una va-

riable suplementaria: el tiempo transcu-

rrido entre la fabricación de las imágenes

y el presente en el que la investigadora

se encontró con ellas. Esta dificultad — en

principio infranqueable— se asienta en que

en el presente no siempre se puede acce-

der a los productores y usuarios originales

de dichas imá genes. ¿Cóm o reconstruir

en estos casos las situaciones de toma? A

través de las propias imá genes y d e las

entrevistas a sus dueños se pueden rastrear

algunas características de los mod os de

producir fotografías en el pasado: las dife-

rencias entre la práctica a r n a t e u r y

la pro-

fesional, las diferencias de clase en el acceso

a la fotografía profesional, las diferencias

en cantidad y cualidad de fotografías de

la vida cotidiana, los sujetos retratados

y los posibles operadores del aparato,

m otivos predilectos, entre otras. Sin em-

bargo, existe un peligro en algunos de los

análisis exclusivamente intrínsecos al

corpus fotográfico: estas reconstrucciones

— imprescindibles— muchas veces se agotan

en relatos descriptivos de los motivos foto-

grafiables. 3 °

Las situaciones de tom a pueden re~

construirse a través de un m ontaje de los

D'Angelo, "Representaciones", 2008,

PP.

65-82.

36

Silva, Á l b u m ,

1998,

y

Moreira,

R e tr a tos ,

2001.

FOTOGRAFÍAS PERSONALES. ABORDAJES MET000LÓGICOS

47


10/24

á 1

í i j j I

otografía 1.

O jos y voces de la I s la ,

libro con obra colectiva de niñas, niños ' jóvenes de Isla Mauci

—Avellaneda, provincia de Bs. As.— que participaron de los talleres de fotografía y perio-

dismo dictados en el marco de un proyecto comunitario de la asociación civil Miguel Bru

, publicado en 2009 por Latingráfica.

registros visuales de la época. A demá s de

la centralidad que poseen las entrevistas

como un medio para acceder a aque-

llas prácticas pasadas, los repertorios visua-

les de m ás am plia circulación constituyen

un modo de leer las situaciones y el signi-

ficado de tom arse fotografías. En el aná-

lisis de un caso particular, las fotografías

pertenecientes a un guardavidas du-

rante los años cuarenta en M ar del Plata,

fue trabajado cómo la importancia del acto

de tom arse fotografías en la playa, con

traje de baño y desplegando la m uscula-

tura corporal, se relacionaba con estereo-

tipos masculinos que circulaban en la

prensa, los consejeros de salud y el cine.

37

Juan, el protagonista de las imágenes,

poseía un centenar de fotografías que

habían sido tom adas a comienzos de la

década de 1 940 por fotógrafos profesio-

nales que trabajaban en las playas de M ar

del Plata, una ciudad balneario. Su esposa

(a quien entrevistamos) las había conser-

vado y les daba un gran valor afectivo.

Una característica de estas fotografías era

la exaltación del cuerpo de J uan y en par-

ticular de su imponen te musculatura pec-

toral y la valentía qu e imp licaba el tra-

Torricella, "Sensibilidades", 2009, pp. 1 99-23 4.

148



11/24

bajo de guardavidas. La perspectiva del

encuadre, las poses de Juan, su m irada a la

cámara, las situaciones de acción y el

grupo de pares eran recursos que los fotó-

grafos utilizaron para enaltecer esa figura.

Durante el análisis de este caso, en el cual

estaban involucrados varios hom bres, nos

preguntamos por el estereotipo de m ascu-

linidad con el cual coexistían estas imáge-

nes. Pudimos ver, rastreando otras im á-

genes y sentidos de la época d e tener un

cuerpo fuerte y saludable, la relevancia

en los años cuarenta de la idea del hom -

bre trabajador que se construye a sí mismo

a través del trabajo sob re su cuerpo. La

amplitud de la caja torácica era la sinéc-

doque de ese estereotipo de masculinidad

que Juan representaba (véanse fotogra-

fías 2-7).

Hasta aquí hemos pensado la imag en

como representación,

en su carácter cons-

truido por el productor (considerando la

práctica de tomar imág enes y los reper-

torios culturales de la época). Pero ¿qué

ocurre con las im ágenes una vez fijadas

en el papel? Es a partir de esta pregunta

que algunos autores del campo de los estu-

dios visuales le han da do im portancia a

otra dimensión de la imagen-objeto

. 38

Pero si pensamos la imagen fotográfica

como presentación ,

es decir, con una vida

propia que excede a su autor, interpelando

al observador, debemos considerar los

múltiples y posteriores usos a lo largo del

tiempo y los lugares.

La co dificación qu e hace inteligibles

las imágenes — colocándolas en un con-

38 Mox ey, "Visual", 2008, pp. 13 1-1 46. La ima-

gen no puede ser considerada exclusivamente ni como

un instrumento manipulable, ni como una fuente

autónoma de agencia con sus propias intenciones y

significados. Mitchell, "Showing", 2002, p. 175.

texto referencial que les atribuye sign ifi-

cado— es compartida por productores y

receptores. Estos últimos quizá no decodi-

ficarán los acontecimientos exactamente

como espera el productor del mensaje. Es-

te margen de diferencia puede ser ma-

yor o menor según el grado de aceptación,

negociación u op osición de los actores

sociales ante los sentidos hegemónicos.

3 9

O lo que Ricoeur definiría como una

a c c i ó n

a u t o n o m i z a d a

cuyo con tenido proposicio-

nal se desprende del agen te, excediendo

su intención,

f i jándose

en la historia y

t r a s -

c e n d i e n d o

en pertinencia e im portancia el

contexto situacional en que se produjo.

4 °

La acción se convertiría en una

obra abierta

dirigida a cualquiera que sepa leerla y

sujeta a múltiples interpretaciones (plu-

rivocidad).

Analizaremos a continuación las

a c c i o -

nes f i jadas en el papel fotográfico que — una

vez guardadas o puestas a circular— son

separadas de su contexto de producción,

de su "aquí y ahora", pasando a form ar

parte de diversas interpretaciones según

quien las use en su nuevo contexto.` Si

bien "la imagen foto se torna inseparable

de su experiencia referencial, del acto que

la funda",

4 2

no sólo en la acción fotográ-

fica existe un comportamiento social

implicado,

4 3

sino tamb ién en la interac-

ción entre el espectador, el fotógrafo y el

fotografiado, cuando ya está en pap el.

Esto nos lleva a pensar aq uellos casos

en que las tomas fotográficas son realiza-

das con fines estratégicos pensando en sus

posibles espectadores, es decir, en función

' Hall, "Encoding", 1980,

pp.

128-38.

40

Ricouer,

He r m e n e , 7 t i c a ,

1985.

° Bakewell, "Image", 1998, pp. 22-32.

42

Dubois,

Acto,

1982, P. 51.

La pose, las expe ctativas, etcétera.

FoToGRAFíAs PERSONALES. ABORDAJES MET000LÓGICOS

49


12/24

9

Fotografía 2. Fotografía tomada por

f o t ó g r a f o profesional en 1943 en un rescate de

los guardavidas. Juan, el sujeto en cuestión, es el guardavidas de la izquierda. Archivo

personal de la en trevistada, señora Rosa Piñera de B attilana.


13/24


14/24

: S I E T E P R U E B A S D E S U F U E R Z A C O L O S A L

Y E S U

R E S IS T E N C I A A S O M B R A R M I A L

P U L I C O E L D O M I N G O

y

PQ.lfldc,i,metro 1

Fotografía 6. En o casión de la visita a la ciudad del "Tarzán real",

Tibor Gordon, para la filmación de una película. Diario

L a C a p , ` /a l

d e

M a r

d e l P l a t a ,

22 de febrero de 1 945.


15/24

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Fotografía 7. Publicidad de trajes de baño m asculinos d e la revista

E l H o g a r , 24 de diciembre de

1937.


16/24

de los usos y sentidos que se espera le serán

dados por otros. ¿Qué capacidad tienen las

imágenes de actuar por sí mismas?, ¿qué

capacidad tienen de producir cambios en

la realidad a través de sus efectos en los

espectadores?

No es exclusivo de las imágenes el que

puedan ser usadas como instrumento de

dominación, depende de quienes la usan

con tales objetivos.

4 4

De manera inversa,

también pueden ser usadas para fines

estratégicos por sectores no dominan-

tes. Retomando las fotografías de los jó-

venes, esto es posible apropiándose de

imágenes estereotipadas de la pobreza (que

circulan en medios de comunicación y en

campañas de asistencia social) negociando

sus sentidos para lograr modificaciones en

la realidad social, habitacional y material

propia de los jóvenes. En los años siguien-

tes a la crisis económica de 2001 en Ar-

gentina, los medios periodísticos dieron

gran visibilidad al creciente número de

car toneros

5

que recorrían las calles de la

ciudad capital todas las noches, a quienes

dormían en la calle y a las ollas popula-

res ftindadas por las incipientes asambleas

barriales.` Estas figuras pasaron a formar

parte de la representación masiva de las

personas en situación de pobreza.

En ese contexto, vale analizar cómo

estas temáticas fueron mostradas por los

° Mitchell, "Showing", 2002.

Con este término se designa a quienes exclui-

dos del m ercado de trabajo se han visto obligados en

los últimos años a vivir de la venta de cartones, meta-

les y plásticos que juntan de la basura, incluso con

ayuda de su s hijos, para el reciclado.

Como producto de la movilización popular

que se produjo en diciembre de 2001, se crearon

asambleas en muchos barrios de la ciudad de Buenos

Aires con el objetivo de generar acciones colectivas.

jóvenes fotógrafos. Un grupo de imáge-

nes era recurrente: la pobreza de

o t r o s habi-

tantes del barrio, las malas condiciones de

higiene del lugar, la carencia propia, etc.

Estas imágenes abordaban los sujetos típi-

cos del documentalismo y la fotografía

periodística: los excluidos. Y lo hacían con

intenciones de denuncia para el cambio

social propias de estos géneros. En este

caso, fueron las entrevistas y las charlas

informales con los autores de las fotogra-

fías lo que permitió descubrir este valor.

Fotografiaron la basura para la gente que

mira las fotos , a un linyera para que se

den cuenta , las zapatillas rotas para mos-

trarle . La representación propia se con-

vertía en una presentación ante ojos ajenos

por medio de un extrañamiento para

documentar al nosotros como a otro. Se

buscaba establecer distinciones entre los

habitantes de la villa: los jóvenes no eran

los únicos carentes, ni tampoco faltaba la

gente honesta y trabajadora (véanse foto-

grafías 8-10).

Si bien la imagen como presentación

puede lograr el efecto deseado por sus

autores al generar una reacción en el espec-

tador: indignación, rechazo, asistencia, etc.,

no logra sin embargo erigir identidades

más dignas, y esto es consecuencia de un

proceso de mutuo desconocimiento. Mien-

tras el espectador ideal es para los jóvenes

fotógrafos aquel en condiciones de propi-

ciar un cambio en sus realidades materia-

les, por encontrarse él mismo en situación

de superioridad estructural, este asimila

a su vez a los jóvenes con los demás habi-

tantes de la villa y a estos con otras villas.

Producto de este proceso de alterización

constante, el espectador no logra distin-

guir identidades al interior de la pobreza.

En el caso del estudio del pasado con

fotografías, la dimensión de los usos se pro-

154



17/24


18/24

longa en el tiempo y los indicios incluyen

el modo en q ue la investigadora se encuen-

tra con ellas. ¿Cóm o juega la historicidad

y la m aterialidad del corpus fotográfico

en las interpretaciones posibles? La conser-

vación de las imágenes familiares/perso-

nales generalmente indica el grado de

afecto (importancia) que los sujetos le han

dado a aquello que representan. O, q ui-

zá, la impo rtancia que le dieron en otras

épocas: en cuidadosos álbum es, cajas o

lugares significativos del espacio dom és-

tico. A diferencia de la foto p ublicitaria,

donde su uso era m ás mom entáneo, las

fotografías de uno m ismo o de los seres

queridos fueron (y siguen siendo), obje-

tos valiosos (u odiados, pero difícilmente

indiferentes). O bjetos que se expon ían, se

enviaban com o tarjetas postales, en car-

tas, como recuerdos y se veían en el trans-

curso de las vidas de los sujetos. Las foto-

grafías familiares personales siguieron

operando una vez que fueron tomad as y

el uso que los sujetos les otorgaron confi-

guró parte de los sentidos que fueron

adquiriendo.

A p esar de los sentidos afectivos que

los sujetos les dieron, las fotografías fami-

liares-personales tam bién poseyeron una

carga ideológica m uy intensa en torno al

156



19/24

ideal de clase media imperante en aquella

época. La relación de la fotografía y las con-

venciones sociales fue capital al sentido de

familia y género que construyeron. Tam-

bién condicionados por los sentidos socia-

les que poseía la práctica fotográfica. La

reconstrucción de tales significados es una

instancia importante para una investiga-

ción q ue intente recuperar la agencia de

las imágenes y el lugar de los sujetos en la

construcción de las identificaciones gené-

rico-identitarias.

En principio podem os afirm ar que en

el periodo estudiado en Argentina, entre

1 93 0 y 1 970, las fotografías familiares-

person ales fueron interpretadas por sus

pose edores bajo un a certeza: la objeti-

vidad de lo representado. Los avances tec-

nológicos en materia fotográfica que

aum entaron la velocidad de la toma, el

imaginario técnico de la época y la cre-

ciente utilización de la fotografía en la

prensa con un sen tido testim onial, invis-

tieron a la fotografía

a m a t e u r

de un sen-

tido de realidad que fue com partido por

quienes la contemplaban.

4 7

Este juego con

la creencia en una certeza, le otorgaba

a lo visual fotográfico la capacidad de

construir sentidos.

4 8

Es en esta instancia que nos interesa

recuperar la práctica de verse en fotogra-

fías y el modo en que tales

p r e s e n t a c i o n e s

construían sentidos sobre el género y la

subjetividad de las personas invo lucradas.

La experiencia de género, más que un

punto de partida, fue un objeto de inda-

7

La fotografía de identificación utilizada por la

policía y la "ciencia médica" dan cuenta de cóm o el

rostro y la apariencia corporal se convirtieron en indi-

viduaciones del sujeto. Didi-Huberm an,

I n v e n t i o n

2003,

y

Sozzo , "Retratando", 2007.

48

Bahía, "Imágenes", 2003, pp. 167-1 76.

gación a través de lo visual fotográfico.

4 9

Antes que un análisis de lo visual que des-

cansa en la denuncia de construcciones

estereotipadas de género, optamos por

recuperar los m odos en q ue las fotogra-

fías consolidaron diferenciaciones en cada

presentación.

En este sentido, son significativos dos

casos trabajados: uno, las fotografías per-

tenecientes a una mujer que nació en

1 93 9, entre las cuales hay un álbum de

su infancia construido por su madre. Du-

rante la entrevista, hacía referencia a una

de ellas con un tono p articular:

Esto me lo h izo un m odisto, pero viste.., ¡ay

las nenas tienen que ir de nenas... sabés, yo

veía las otras que iban escotadas todas así y yo

parecía una mon ja con el vestido. Una rabia

tenía... Y

en algunos lados estoy con cara

medio atravesada.., qué va a hacerle.

5 0

Es una fotografía de 1 954, en el ani-

versario 15 de Susana: el retrato y la foto

contra el espejo h acen evidente de una

m anera extrema el proceso por el cual la

construcción de la subjetividad se produ-

cía para la mirada de los otros. La foto-

grafía le devolvía a Susana su propia ima-

gen, com o si se mirara en un espejo. Esta

imagen en d onde ella miraba al espejo y

a su vez a la cám ara, sugiere que la foto-

grafía es un m odo de verse que siemp re

contempla la m irada del otro. Adem ás, el

espejo-foto retribuía al sí mismo una idea

de totalidad y co mp letud que era, podría

decirse, un modo persistente de mantener

o reconquistar un sentido de coherencia,

"° Pollock, "Missing", 2000,

pp.

229-246.

° Entrevista realizada a la señora Susana por

Andrea T orricella, el 5 de junio de 2007 en M ar del

Plata, Argentina.

FOTOGRAFÍAS PERSONALES, ABORDAJES METODOLÓGICOS

57


20/24

de conex ión entre una supuesta identidad

interna y la apariencia. ' Sin embargo, esa

mirada de los otros no es interiorizada

sin conflictos, com o deja entrever la ex-

presión durante la entrevista (véase foto-

grafía 11 ).

El segundo caso, es una fotografía fa-

m iliar perteneciente a otra m ujer tomada

durante los años cincuenta: allí está retra-

tada junto a su madre y sus hermanas.

Nu estra entrevistada es la prim era de la

izquierda: su cabello, su ropa y su pose

notablemente están presentando a una

mujer que rompe con las identificaciones

que fam iliar y tradicionalmente se hereda-

ban como femeninas. En la entrevista, Mi-

riam relataba varias situaciones en las que

contradecía m andatos fam iliares, entre

ellas continuar estudiando una carrera que

su padre consideraba

[ s i c ]

"mala" (enfer-

m ería), o recordar mom entos de extre-

m a pobreza de su infancia cuando todos

lo negaban. La contem plación de las pro-

pias fotografías fam iliares (adem ás de las

puestas en acto en cada mom ento de foto-

grafiarse), fue una instancia más de norm a-

tivización y transmisión de pautas cultu-

rales. Pero también operaron apropiaciones

que sitúan el estudio de los casos particu-

lares, en un lugar an alítico clave (véa se

fotografía 12).

CONCLUSIONES

Buscamos una aproximación m etodológica

con y sobre fotografías que se situara entre

la historia y la antropología, y reuniera las

dimensiones de análisis de productores,

observadores e investigadores. Para ello,

partimos de percibir que desde muchos tra-

' Edholm, "Beyond", 1992, pp. 333 -342.

bajos históricos se prioriza la d imensión

de prueba de lo fotográfico. Quizá sea el

objetivo d e la reconstrucción del pasado

el que ciñe usos potenciales de las imá ge-

nes. O quizá el interés puesto en ellas como

fuentes de información im pida pensarlas

como objetos vivos de la realidad social.

5 2

Por otro lado, los enfoques antropológicos

señalan la necesidad de abordar los signi-

ficados que las imágenes poseen pa ra los

actores sociales y su eficacia performativa.

Un núcleo de intercambios provecho-

sos lo situamo s en e ste nivel interdisci-

plinario, a partir del cual la pregunta por

los significados que los sujetos dan a esas

imágenes, sus usos y resignificaciones se

complem enta con la necesidad de contex-

tualizar históricamen te esos usos y senti-

dos. Si sobre algo deben alertamos la his-

toria y la antropología es sobre el pe ligro

de trasladar nuestros propios sentidos de

época y cultura com o investigadoras a las

imágenes que analizamos.

Entonces, ¿cómo interpretar las foto-

grafías? Esta pregunta no tiene una ún ica

respuesta, y m ucho m enos puede tenerla

en función de la d isciplina ni del ob jeto.

Siguiendo a Moxey proponemos des-

com poner el análisis en dos dim ensiones

analíticas com plementarias (representa-

ción-presentación) y ensam blar, a la vez,

las investigaciones p articulares q ue lle-

vam os a cabo. Optam os por considerar,

además de las fotos en papel, las prácticas

que implican y los sentidos otorgados por

sus agentes a las mism as equilibrando el

énfasis entre el contenido y sus contextos

de creación, uso y preservación.

Con sideramos al artefacto fotografía

como una construcción del fotógrafo, pero

52

Bezerra de M eneses, "Fontes", 2003,

y

"Foto-

grafía", 2002.

158 NA D ANGELO Y ANDREA TORRICELLA


21/24

I

Fotografía 1 2. Fotografía suelta tC)fllcidd por fotógrafo comercial a com ienzos de la década de

1950.

Archivo personal de la entrevistada, señora Miriarn L)ariri.


22/24

también, de las representaciones del fotó-

grafo como actor. En este sentido, señala-

m os la necesidad de tener en cuenta el

doble contexto (que puede seguir multi-

plicándose): el de los sujetos fotógrafos/

fotografiados y el del contexto de circu-

lación de cada época, por el cual som os

condicionados los receptores y frente al

que nos constituimos en productores acti-

vos (negociando sentidos).

Desde nuestras investigaciones, seña-

lamos en qué sentido es posible recons-

truir esa doble cualidad de representación

construida/constructora de sentidos, ya sea

a través de la observación de las prácti-

cas de fotografiar, o de la reconstrucción de

m ontajes interpretativos qu e reconstru-

yan significados y repertorios visuales. Esta

vía de análisis abre la posibilidad de mos-

trar cómo los sujetos son (o fueron) tanto

producto com o

productores

de la realidad.

La segund a dimen sión, la definición

de la imagen fotográfica como

presentación,

nos señaló la necesidad de rastrear los múl-

tiples y posteriores usos a lo largo del

tiempo en que las imá genes interpelarían

al observador.

La multiplicación de los contextos aquí

es evidente, pero intentam os dem ostrar

que el análisis se torna menos reduccionista

si también se incorporan los sentidos que

los sujetos dan a esas imágenes. Los usos

futuros (practicados o imaginados) y la

historicidad de los corpus fotográficos con-

forman el otro nivel de interpretación que

incluimos.

La m etáfora del péndulo entre repre-

sentación-presentación es la que m ejor

figura la metodología que retomamos.

Creemos que el reconocimiento de que las

fotografías poseen una vida propia añade

de manera alborotadora la dimensión de la

presencia a nuestras interpretaciones de

las imágenes.' 3 La capacidad del medio

fotográfico no está com pletamente apro-

vechad a si no se ponderan estas dos di-

mensiones.

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