Cátedra Historia de la Arquitectura II A Prof. Titular Arq. Lidia Samar Prof. Adjunto Arq. Guillermo Ferrando

Prof. Asistentes Arqtos. Eugenia González Chipont – Sergio Kreiman - Juan Santiago Palero - Joaquín Peralta- Alejandro Romanutti – Jorge Vidal

historia2.arq@gmail.com http:/h2arqa.faudi.unc.edu.ar

CURSO 2016 GUÍA T. P. Nº 5 Tema: EL PENSAMIENTO PROYECTUAL EN EL SIGLO XXI

OBJETIVO

Contribuir al desarrollo de un proceso de enseñanza-aprendizaje enmarcado en la cultura arquitectónica como herramienta operativa del proyecto y reflexionando sobre el significado de proyectar y construir en las actuales circunstancias culturales

CRONOGRAMA

23 15/9 El pensamiento proyectual

Consignas TP 5 TEÓRICO PRÁCTICO

22/9 EXÁMENES – SEMANA DE ACCIONES

24 29/9 Desarrollo TP 5 PRÁCTICO

25 6/10 Desarrollo TP 5 PRÁCTICO

26 13/10 SEMINARIO DE CIERRE – ENTREGA TP5 PRÁCTICO

20/10 FIRMA DE LIBRETAS

Este trabajo constituye el cierre del curso y pretende ser la apertura para la preparación del

examen final de nuestros alumnos. Cumpliendo con el objetivo de la asignatura de promover la

reflexión histórico-crítica sobre la Arquitectura como resultante de la interacción entre espacio y

sociedad, la actividad se centra en analizar y reflexionar comparativamente los aportes

conceptuales de destacados diseñadores de las últimas décadas frente la dimensión social del

hecho arquitectónico. Se trata en definitiva de comprender “los mecanismos propios del

pensamiento y de la creación… tomando en consideración aquí al arquitecto como ser humano y

como ser social por los valores que pone en juego en el proceso: por una parte, la ideología, por

otra, su personalidad – y su talento creativo-“. 1 Es decir, cómo “el arquitecto como ser humano

y como ser social, aporta elementos de su personalidad – que está a su vez configurada dentro de

los caracteres generales de su circunstancia- la cual podrá desenvolverse dentro de los límites

acotados con relativa exactitud por esa misma circunstancia, y cuyo mayor o menor peso en las

decisiones ha de depender tanto del calibre de esa personalidad como del grado de libertad que

la circunstancia le permita…” 2

CITAS 1. y 2. Waisman, Marina: La estructura histórica del entorno. Ediciones Nueva Visión, Bs. As. 1972 pág. 213

MODALIDAD DE TRABAJO

En cada grupo de trabajo cada integrante estudiará a un autor distinto considerando de qué modo

en sus escritos, obras y entrevistas se posiciona frente a:

- El entorno físico-cultural - Lo social: tomando como eje el usuario y determinando el valor que le asigna a la función,

a los usos y significados, a las prácticas sociales. - Lo tecnológico: tomando como eje la producción de la obra, considerando la materialidad

y los recursos y procesos - factibilidad productiva, condicionantes del entorno, la relación costos/mercado.-

Y elaborará una conclusión sobre los valores que pone en juego el autor estudiado en su proceso de

diseño y los aportes que le brinda para su formación como futuro profesional en nuestro contexto

local actual.

Luego el equipo elaborará conclusiones comparativas entre los autores estudiados individualmente

y que serán expuestas en el seminario de cierre.

Estas actividades deben resolverse en hojas A4 que luego serán incorporadas en los cuadernos

individuales al igual que las conclusiones grupales

Se aclara que se brinda información básica que cada alumno complementará con consulta de

bibliografía y páginas web oficiales.

TEMAS:

1. ANNE LACATON

2. DIÉBÉDO FRANCIS KÉRÉ

3. SHIGERU BAN

4. GLENN MURCUTT

5. WANG SHU

6. MARIO BOTTA

Nota: Se recuerda que si bien para el TP5 cada alumno elige un autor todos los autores están

incluidos en el Temario de Examen.

TEXTOS DE APOYO

1. ANNE LACATON

A. “El fin de la arquitectura debería ser siempre mezclar a la gente” Entrevista de Anatxu Zabalbeascoa Diario El País 6 de agosto de 2014

http://cultura.elpais.com/autor/anatxu_zabalbeascoa/a/

Hace casi dos décadas a Anne Lacaton (Dordogne, Francia, 1955) y a su marido y socio, Jean Philippe Vassal (Casablanca, Marruecos, 1954), les encargaron reformar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos como parte de un programa de “embellecimiento”. Corrían los años de la burbuja, el momento en que el Guggenheim era el monumento anhelado por muchos Ayuntamientos del mundo, y ellos fueron a la plaza, comprobaron que los árboles estaban bien puestos —en el perímetro, junto a los bancos— y que la gente jugaba a petanca. Hablaron con los vecinos y, finalmente, presentaron un informe asegurando que “el embellecimiento no era posible”, la plaza ya tenía encanto, calidad y vida. Como única intervención propusieron limpiarla más a menudo. El Ayuntamiento aceptó. Con los años, los proyectos de Lacaton & Vassal, siempre sorprendentes por su propuesta y rara vez por su forma, han ido labrando a la vez una alternativa y una crítica a la profesión de arquitecto. Tras remodelar el Palais de Tokio parisiense —con una intervención que recuerda a las casas okupadas— y tras multiplicar por dos el antiguo astillero del puerto de Dunkerque para convertirlo en el Museo FRAC, algunas de sus últimas obras parecen un invento del profesor del TBO. En el 17ème arrondissement parisiense, restauraron la Tour Bois le Prétre, un inmueble levantado en los años sesenta, ampliando los pisos un 30%. Lo hicieron rodeando la torre con galerías que sustituyeron las capas de aislamiento que normalmente se colocan en las fachadas por espacios que, además de aislar, son útiles. Lo más sorprendente no es, sin embargo, que los vecinos multiplicaran sus pisos, lo increíble es que eso sucediera sin que tuvieran que abandonar sus viviendas y por el mismo precio de la rehabilitación. Lacaton & Vassal acumulan ya un puñado de trabajos de este tipo. Cuentan que el gran esfuerzo está más allá de los planos, en la negociación con políticos y promotores. El resultado revoluciona la rehabilitación. Lacaton pasó por Madrid para explicar esos proyectos que reparan inventando. PREGUNTA. Arraiga la reparación por encima de la sustitución. ¿Todos los edificios se pueden reparar? RESPUESTA. En Europa lo lógico es reparar. Los arquitectos no podemos comenzar de cero, porque hay mucho hecho. Se tiene que contar con ello con la atención suficiente para encontrar valores, que siempre los hay. P. Ustedes los encuentran. R. Lo que ya existe es un recurso que es irresponsable y soberbio despreciar. Como arquitectos creemos en la suma, en la integración, en las capas. Nunca demoler, siempre añadir. P. ¿Reivindica un ejercicio de humildad por parte de los arquitectos? R. No nos prepararon para valorar lo que llegó antes que nosotros. Nadie nos hacía pensar en qué se hacía con lo existente que no tenía valor artístico pero sí valor cívico, material y social. P. ¿Cómo aprendieron a hacerlo? R. La observación de lo que existe es la primera fase. No se trata de respetar acríticamente, sino de no dar por hecho que la demolición previa es un paso inevitable. El objetivo es arraigar las nuevas intervenciones. P. Sus trabajos demuestran que esa visión “conservadora” es compatible con la arquitectura de vanguardia. Pero ¿qué sucede con el lujo, como el hotel de cinco estrellas que levantan en Dakar? ¿Es el lujo compatible con la conservación de lo que no tiene valor artístico? R. Los hoteles de cinco estrellas deben entender que para funcionar deben integrarse y dialogar sin agredir a nadie.

P. ¿Cómo se puede hacer una arquitectura para ricos integradora y no arrogante? R. Sumando los edificios a la ciudad, no vallándolos, ni encerrándolos. Eso mejora la ciudad y relaja la vida en el hotel de lujo. P. ¿Deshacer los guetos urbanos es uno de los retos de la arquitectura del siglo XXI? R. Sin duda. El fin de la arquitectura debería ser siempre mezclar a la gente, hacer a los ciudadanos más libres y, desde luego, no contribuir a la segregación. P. ¿La modernidad ha sido demasiado arrogante? R. No la modernidad, sino la repetición acrítica de lo moderno. Los ideales modernos eran ambiciosos, pero humildes. Exigían esfuerzo al arquitecto y al usuario, pero ofrecían mejoras para todos. El problema llegó cuando se mantuvo la forma (desnuda) y se eliminaron las aportaciones (los espacios abiertos). La codicia convirtió las viviendas en oportunidad de lucro para los constructores. Y eso empeoró las propias viviendas. Debemos recuperar esa ambición de mejora. P. Ustedes y su defensa de una arquitectura lógica, alejada de lo superfluo, son hoy un modelo para los jóvenes arquitectos. ¿Se puede pervertir esta arquitectura reparadora quedándose solo en la superficie —la estética okupa— de la misma manera que se pervirtió el ideario moderno? R. Nunca nos interesó hacer edificios innecesarios. Las modas son peligrosas. Lo hemos visto con la sostenibilidad. Por eso, antes de copiar es fundamental entender por qué se hacen las cosas. No se puede hablar de resultados sin explicar las intenciones que los causan. P. ¿Al reparar un edificio, uno sacrifica su sello? R. Para nosotros la apariencia no es un asunto en sí mismo. La arquitectura es el resultado de pensar. Si las ideas son buenas, la arquitectura será buena. P. ¿Esa actitud de buscar lo positivo es parte de su personalidad? R. Creo que sí. Jean Philippe y yo somos positivos. Todo nos interesa. La suma parte de lo que hay y busca añadir. Nunca produce frustración. Somos ambiciosos, pero también es importante que seamos generosos y amables. P. Sus proyectos van más allá de las obras. Se implican en asuntos políticos, en activismo vecinal… ¿Qué importancia tiene entender que la arquitectura hoy va más allá de los planos? R. Es fundamental. Salimos de la escuela sabiendo hacer proyectos, pero luego está la vida. Para construir un edificio no basta con saber diseñarlo. Hace falta solucionar otros asuntos que rodean la arquitectura. Si no los solucionas, da igual que diseñes bien o mal, que seas más o menos creativo. P. Han conseguido lo impensable: ampliar viviendas sin aumentar las rentas de los inquilinos. ¿Cómo lo han hecho? R. Negociando. Ofrecemos ampliación por el precio de la reparación. Proyectar así amplía el papel del arquitecto. P. ¿Arquitectos como superhéroes? R. No es que creamos tener una solución para cada cosa, pero sí necesitamos que nuestra arquitectura trate de reparar lo que no funciona. No es fácil. Romper las inercias cuesta. Pero se trata de dialogar en lugar de imponer. P. ¿Le enseñaron en la Escuela de Arquitectura a conocer sus límites o a ampliarlos? R. Se aprende cuando eres consciente de que los demás pueden saber, como mínimo, tanto como tú. Creo que es tan importante saber lo que sabes cómo conocer lo que no sabes. Y creo que es necesario reconocer que a veces no se sabe. Eso te hace fuerte. Fingir que sabes solo te debilita. P. ¿Por qué hablan siempre del coste de sus proyectos? R. No puede ser un tabú. Controlar el coste te obliga a decidir qué es lo más importante. Es fundamental que, tras esta época de arquitectura delirante, los arquitectos demostremos que sabemos hacer cosas interesantes sin mucho dinero. Y no hablo de delirio formal, hablo de doblar o triplicar presupuestos y creer que eso puede ser aceptable. Muchos de

los edificios icónicos del mundo se han construido sin límite presupuestario. No es que eso me parezca injusto, es que no me parece serio ni profesional.

B. ENTREVISTA A ANNE LACATON & JEAN PHILIPPE VASSAL Publicado en PLOT #11 Febrero/Marzo 2013. pp.172-177

Por Gonzalo Herrero Delicado y María José Marcos Entrevista realizada en Paris el 22 de Junio de 2012 http://www.gonzaloherrero.eu/2013/05/entrevista-anne-lacaton-jean-philippe.html Gonzalo Herrero Delicado + María José Marcos _ Para comenzar nos gustaría remontarnos al origen de Lacaton & Vassal. Ambos os conocisteis en la escuela de arquitectura de Burdeos, donde terminasteis vuestros estudios en 1980. Transcurrieron varios años en los que Jean Philippe se marchó a Nigeria y Anne continuo sus estudios hasta que en 1987 decidisteis uniros para crear la firma Lacaton & Vassal Architectes, ¿cómo surgió esta idea? . Anne Lacaton _ Creo que cuando eres arquitecto, siempre tienes en la cabeza hacer proyectos y desarrollar tus propias ideas. Aquel momento era muy diferente al actual. No era nada fácil encontrar un trabajo en un estudio, podías quizás encontrar trabajo si tenías la suerte de ganar un concurso, pero muy pocos arquitectos eran asalariados. Asi que te enfrentabas al mundo profesional siendo tu propio jefe, tenías que de repente pensar muy rápido en tus propios proyectos, así que en lugar de estar colaborando esporádicamente en estudios para proyectos o concursos puntuales, decidimos lanzarnos y empezar muy rápido a producir, no era necesario esperar. . GHD + MJM _ Fue en 1999 cuando ganasteis el concurso para construir una de vuestros proyectos más reconocidos internacionalmente, el Palais de Tokyo, y un año después cuando decidisteis trasladar vuestro estudio de Burdeos a París. ¿Qué supuso ese cambio en vuestra trayectoria? . AL _ Aquella decisión no se tomó como una estrategia en la carrera del estudio, simplemente nos dejamos llevar por las necesidades del proyecto, además era algo que nos rondaba la cabeza incluso antes de ganar el concurso, Una razón importante fue el tiempo; al ser una oficina bastante pequeña, veníamos nosotros mismos a visitar el edificio y eso suponía viajar dos días a París todas las semanas. Con el paso de los meses, nuestras estancias en París eran más largas y finalmente tras discutirlo en el estudio y ver que teníamos poco trabajo en Burdeos, decidimos mudarnos. Aunque en principio aquello iba a ser temporal, empaquetamos algunos ordenadores y libros importantes que estábamos usando en ese momento, cerramos la puerta y no volvimos nunca. Sólo volvimos para recoger el resto de cosas y libros. Aquello no fue una estrategia...

GHD + MJM _ Sin duda ese momento no planificado supuso un gran cambio ¿Ha habido algún otro momento decisivo en la trayectoria del estudio, algún punto de inflexión en vuestro desarrollo teórico o quizás algún otro proyecto? . AL _ Personalmente, no tengo la sensación de que haya algunos proyectos más importantes que otros, cada uno es relevante en el momento que llega al estudio. Cuando participamos en un concurso es porque pensamos que ese proyecto puede ser interesante, o si por el contrario en alguna ocasión no aceptamos un encargo es porque opinamos que no será interesante. Algunas veces tenemos más gente en el estudio porque tenemos más proyectos entre manos, pero si la cantidad de proyectos baja, también disminuyen las personas. Es un flujo que se regula y negocia según las coyunturas de cada momento. Eso ocurre con cada proyecto que hemos hecho, hemos encontrado un punto de interés que ha hecho que nos guste, y que hace que lo recordemos con cariño. . Jean-Philippe Vassal _ Si un proyecto no es capaz de producirte algún tipo de excitación … entonces mejor no lo hagas. Nosotros al menos no lo aceptamos. Aunque está claro que existen muchos tipos de excitación en un encargo que puedas recibir, en muchas ocasiones debes encontrar tú mismo esa excitación y asegurarte de que al final ese se convertirá en un buen proyecto. Pero si no encuentras esa excitación, es probable que no sigas adelante. Por ejemplo un tipo de excitación puede ser el factor económico del presupuesto del proyecto, que es un desafío al que te enfrentas hoy en día en cada proyecto. Nosotros en ese caso tratamos de tomarlo como si fuera un juego, tomamos el presupuesto como tal, es decir si necesitamos un veinte o treinta por ciento más del presupuesto disponible, entonces hemos perdido y si perdemos nos salimos de nuestras normas. Pierdes el placer, porque cuando juegas quieres ganar. Ese tipo de desafíos son los que hacen el juego excitante e interesante ¿no creéis?

GHD + MJM _ Sería como un tipo de adicción ¿no? en una entrevista a otro arquitecto nos explicaba que cuando comienza un proyecto, necesita poder acabarlo, se convierte en algo casi obsesivo, un juego del que no puede escapar, como un ludópata, y su excitación la encuentra en buscar la manera de hacer el proyecto según lo había concebido. . AL _ Pero no se trata sólo de una adicción. Cuando tú haces un trabajo, le das el máximo respeto al proyecto, a las personas y al cliente, intentando sacar lo máximo de todo ello y no dejar nada sin desarrollar y sin precisión. No se trata sólo de un deseo de conseguir más y más, sino de superarse haciendo bien tu trabajo, aunque por supuesto esto depende de hasta donde pongas tus propios límites. . JPV _ Debes tener cuidado y ser inteligente para ver si estás enganchado o no. Quizás en un momento sea bueno estar enganchado y en otro perjudique a tu propio trabajo. Por ejemplo si partimos del principio de tener en cuenta lo existente, es decir no demoler o cortar un árbol, pero en un determinado momento la opción de demoler o cortar un árbol es la mejor opción ¿qué hacemos? Intentamos mantenernos firmes en nuestros principios, pero al mismo tiempo buscar la mejor opción para el proyecto. A veces además te ves presionado por el punto de vista del cliente, que interfiere en tus propias decisiones. . AL _ Son planteamientos demasiado extremos, ¿no? (risas)

. GHD + MJM _ Antes hemos mencionado el momento en el que Jean Philippe se marcha a vivir y trabajar como arquitecto y urbanista a Níger. De esa etapa se conoce a través de varias publicaciones, un pequeño proyecto llamado Cabaña de estera de paja (Straw Matting Hut) en Niamey. ¿Cree que ese proyecto, aún con sus condiciones específicas, puede establecer un diálogo directo con los proyectos actuales del estudio? . JPV _ Guarda una gran relación. Un techo, una valla y una cabaña dentro de un círculo, que en realidad era mi propia casa. Está tremendamente ligado con lo que estamos haciendo ahora, excepto porque nunca nos hemos vuelto a diseñar nuestra propia casa de nuevo (risas). Se trataba de un pequeño elemento, sin embargo si buscas en Google maps el área de Niamey en Nigeria, verás una curva muy precisa que describe el río Níger y a poca distancia la ciudad de Niamey. Quinientas personas viven en ella y es precisamente por la curva que describe el río que hay allí una duna de arena, porque el aire fluye en la dirección del río, generando una única duna. Pensé que si había una duna es porque habría viento, ese viento sería más fresco allí porque venía en la misma dirección del río. Por ello decidí que ese sería un buen lugar para vivir, tras seis meses de curiosidad y de descubrir la zona, decidí colocar allí mi casa. . AL _ Es interesante ver como aquella casa es realmente asombrosa, hecha con escasos materiales, técnicas o gestos, pero sin embargo Jean Philippe se volcó al máximo en pensarla. Es un gran ejemplo, porque en esta casa, todo en términos constructivos es necesario, preciso y totalmente eficiente, e incluso bello. Todos los proyectos de viviendas que estamos desarrollando ahora, así como algunos edificios públicos como la Escuela de Arquitectura de Nantes, parten de esta idea. Lo que intentamos generar con el espacio doméstico es dotar del máximo volumen y de poner continuamente en contacto el espacio interior con el paisaje exterior que lo rodea. . GHD + MJM _ En una entrevista previa afirmasteis que uno de vuestros principales leitmotiv era “le plus simple est le mieux”, que viene a decir que lo más sencillo es lo mejor. Esto podría aplicarse a este proyecto, y más ampliamente a toda vuestra filosofía de trabajo, desde el proyecto del que hablábamos en Nigeria a vuestras casas invernadero. Sin embargo esas soluciones aparentemente sencillas son el resultado una investigación constante sobre unos mismo principios a lo largo de vuestra historia, que permitirían establecer incluso un diálogo desde la casa en Niamey a proyectos actuales como la torre Bois le Prêtre. ¿Hacia donde creéis que se dirigen ahora vuestros pasos? . JPV _ Creo que en el proyecto de Nigeria, o en los proyectos de tipologías de invernadero, siempre ha existido una cuestión vinculada al clima, y eso se vincula mucho con el siglo XIX, donde las grandes ciudades creaban grandes invernaderos y los convertían en jardines botánicos para poder plantas de otros países y poder gracias a los sistemas de invernadero, recrear determinadas condiciones climáticas. Para mi es muy interesante el modo en que mi casa pertenece al mundo. Tomando cualquier punto del mundo, con sus condiciones geográficas, contextuales y climáticas específicas, y aplicando los principios de los invernaderos en una casa, que modifican sutilmente el clima, permitiendo

adaptarla y hacer que realmente funcione. . AL _ Pero no utilizamos el invernadero como una tipología, y en ese sentido no habría un siguiente paso en su evolución. Esto se debe a este elemento no pertenece a nuestro mundo, no lo utilizamos tal cual, lo utilizamos sistema constructivo y como concepto, ya que permite generar un gran volumen con muy buenas condiciones climáticas en su interior con un muy bajo coste. Esa forma de construir es muy interesante. No es sólo la tipología del invernadero, sino que va más allá como sistema que permite crear proyectos que por ejemplo amplían un espacio doméstico con un plus,, tal y como decía Jean-Philippe por ejemplo en relación al clima.

GHD + MJM _ Al utilizar este tipo de sistemas, propios del sector agrícola, suponemos que habréis estado en contacto con expertos en ese terreno para poder extrapolar estos sistemas a un nuevo uso ¿cuáles son los procesos y discursos que habéis desarrollado para conseguir esa adaptación?

.JPV _ Precisamente si tú adaptas el sistema demasiado, pierde su interés. Debes tratar de conservarlo tal como es, con el mínimo de adaptaciones, pero tratando de añadir algo más. En el Palais de Tokyo por ejemplo, todas las cubiertas han sido realizadas por una empresa que normalmente trabaja en el ámbito de la agricultura, y sin embargo han diseñado todas las claraboyas, los mecanismos, las pantallas, las cortinas... . AL _ Nuestro primer proyecto en Burdeos, la casa Latapie, se hizo pensando en un invernadero, pero no pudimos hacerlo tal cual porque la casa existente se encontraba entre dos casas colindantes, por lo que fue un poco difícil utilizar esta tipología sin hacer muchas adaptaciones, así que finalmente cambiamos el proyecto. Pero para la segunda casa ya si que pudimos usarlo porque se trataba de una ampliación en la planta baja. Además no fue difícil de convencer a los clientes que por el mismo presupuesto podrían transformar con un invernadero, una pequeña casa de 80 m2 en una de 300 m2.

GHD + MJM _ El proyecto para la Plaza Leon Aucoc, es otro de vuestros proyectos que muestra una lectura muy distinta del concepto de sostenibilidad. No actúa en términos climáticos, sino de sostenibilidad económica e incluso social, tal y como planteaba Guattari en el libro “Las tres ecologías”. Si algo funciona por qué iba a ser necesario cambiarlo ¿no es así? . JPV _ Less is more (risas) . AL _ Quizás no es tanto ‘Less is more’ como ‘Less is better’. Este proyecto en realidad no se planteó desde la cuestión de la sostenibilidad económica; cuando pensamos ese proyecto a través de la visita al lugar, que nos dio muy buenas vibraciones de que aquello ya era algo con mucha calidad. Entonces la pregunta era ¿qué podemos cambiar para hacer este lugar más interesante, atractivo y mejor? La respuesta fue no hacer nada, así que finalmente dijimos ¿para qué vamos a gastar dos o trescientos mil euros para hacer algo que no será más interesante de lo que ahora hay? . JPV _ Creo que esta cuestión tiene mucha más relevancia hoy en día, todo el mundo habla sobre crecimiento economía. Lo interesante es definir qué es un crecimiento inteligente. Quizás no es necesario producir más viviendas, quizás lo que es necesario sea usar tu inteligencia para ver cómo reprogramar o reutilizar los edificios existentes. GHD + MJM _ Algunos de los más relevantes críticos de arte opinan que el Palais de Tokyo, cuya segunda fase de construcción acabáis de concluir recientemente, es probablemente uno de los mejores espacios expositivos del mundo ¿qué opináis al respecto?

AL _ Creo que existen otros espacios que pueden ser interesantes en otros lugares, pero el Palais de Tokyo es interesante porque no es sólo un espacio expositivo, ni simplemente un edificio. Especialmente en la nueva fase, lo interesante es que te mueves continuamente por muchos espacios. . JPV _ Pienso que el Palais de Tokyo es mucho mejor ahora que en la primera fase. Tenemos una gran diversidad de espacio de los que no disponíamos antes, aunque ya había algunos no eran tantos, y ni mucho menos tan conectados. Puedes ver que en el Palais de Tokyo hay una gran cantidad de salas, diferentes estancias, todas interconectadas creando muy diferentes atmósferas.

GHD + MJM _ Vuestra presencia en el contexto internacional se ha convertido en ineludible, a través de conferencias, docencia o publicaciones de vuestro trabajo. ¿Qué relevancia pensáis que tiene la transferencia de conocimiento en la cultura contemporánea y qué peso dais en vuestro día a día a este apartado? . AL _ Efectivamente, es muy importante la comunicación, hablar sobre tu trabajo y por supuesto generar preguntas en torno a él. Pero es incluso más interesante la reflexión que haces sobre ello en tu propia práctica. Creo que dedicamos relativamente bastante tiempo a la docencia, no todo el tiempo y no siempre, pero representa una gran parte de nuestra agenda, sumado a las conferencias, escribir o preparar el material para publicaciones. . JPV _ Es interesante por ejemplo trabajar con los estudiantes para resolver preguntas, ellos son curiosos, observan la diversidad o el contexto e intentan comprenderlo, de ese modo los estudiantes se dirigen hacia sus propias ideas. Trabajamos con muchos estudiantes y esta idea de transformación, de observar lo que hay y de donde viene, de buscar oportunidades y aptitudes, se basa en la curiosidad. Tratamos de no enseñar arquitectura o urbanismo como un tipo de tabula rasa, sino partiendo de las situaciones existentes, llenas de complejidad y posibilidades, y reproducir después todo aquello que han visto y ya funciona, para adaptarlo. Esta es la razón por la cual nos interesan temas como los invernaderos o la agricultura, cosas que no están completamente ligadas al ámbito de la arquitectura, pero que sin embargo son tremendamente interesantes para la práctica. Es bueno por ejemplo lo que me pasó en África, tras seis años estudiando, me fui a Nigeria y lo olvidé todo. Cuando volví retomé lo aprendido en la escuela pero sumado a lo aprendido en África … es muy importante desaprender para aprender.

. GHD + MJM _ Por último os queríamos pedir que nos dijerais ¿qué consejo le daríais a un estudiante o joven arquitecto que comienza su carrera profesional en este momento tan crítico? . JPV _ Que sean optimistas (risas). Que piensen en sus aptitudes, su sensibilidad, curiosidad, concienciación y sentimientos, y sean sinceros y consecuentes con ello. . AL _ Que sean optimistas y disfruten con lo que hagan. Que inventen, sean curiosos, porque por supuesto, la crisis no durará eternamente, después de ella, deben estar preparados para enfrentarse al mundo. Deben ser curiosos con todo, porque en el trabajo de un arquitecto no existen límites al conocimiento, no hay barreras para aprender cualquier cosa, y cada proyecto te lleva en una nueva dirección donde debes recopilar mucha información y desarrollar una nueva situación, que será inquietante y desafiante, y entonces finalmente descubrirás algo...

2. DIÉBÉDO FRANCIS KÉRÉ

http://www.kere-architecture.com

A. “LA ARQUITECTURA ES ENSUCIARSE Y EMPUJAR TODOS JUNTOS”

http://www.mandua.com.py/la-arquitectura-es-ensuciarse-y-empujar-todos-juntos-n177 Edición Nº 396 Abril 2016 Fue el primer niño que aprendió a leer en su pueblo de Burkina Faso. Viajó a Berlín con una beca y se convirtió en el arquitecto más famoso de África. Su primer proyecto consistió en levantar una escuela en su poblado. Procedente del mundo del barro, defiende la simplicidad y reivindica la dimensión social de su profesión.

En Burkina Faso, los hombres hacen el barro y las mujeres alisan el suelo con piedras. Es la comunidad la que levanta los edificios. Por eso, cuando uno de ellos, el primogénito del jefe de Gando, aprendió a leer, se convirtió en carpintero y logró estudiar arquitectura, su trabajo no consistió en dibujar planos, sino en mejorar esa manera de construir.

Diébédo Francis Kéré tenía 38 años cuando decidió que quería para los niños de su poblado la misma oportunidad que él había tenido. Comenzó su primer proyecto, una escuela, reuniendo algo menos de 50.000 euros para construirla. Consiguió el dinero de instituciones y particulares. Hoy también lo pide a grandes compañías. Hace más de una década que inauguró aquel edificio y ahora en el pueblo ya hay mil niños que saben leer. También hay una biblioteca y una clínica. Todas las ha levantado la comunidad. Todas las ha ideado Kéré y su equipo de trece arquitectos en el que trabajan tres españoles. Sin embargo, el proyectista más famoso de África vive hoy un momento de cambio entre Gando y Berlín, donde estudió y donde residen su mujer, alemana, y su hija, de 14 años. Le llegan encargos para los que ya no debe reunir el dinero y las mejores universidades del planeta (de Harvard a Mendrisio, en Suiza) lo reclaman. ¿Cómo reaccionará ante esas transformaciones? ¿Cómo pasará de trabajar con la comunidad, con barro y en un marco conocido, a enfrentarse a otras culturas? Él asegura que ya lo hizo cuando tuvo que aprender alemán para convertirse en arquitecto. Una intervención en el Vitra Campus de Weil am Rhein ha demostrado que su ideario de construir con poco se puede aplicar a otros ámbitos. Su ejemplo pasa por motivar a la gente y trabajar con lo que hay en cada lugar. Eso lo convierte en un arquitecto sin precedentes. ¿Qué hacer para que la arquitectura se disocie del pelotazo y se asocie a un papel social? - Hacer que sea necesaria. Involucrar a la gente y abandonar el egocentrismo. Con la gente implicada, los diseños prosperan. El mejor mantenimiento es el entusiasmo. Muchos arquitectos viven en un gueto demasiado irracional. La arquitectura no es un capricho, sino una gran responsabilidad. ¿La responsabilidad lo ha convertido en el arquitecto que es? - Cuando viajo a Burkina Faso veo a mis 13 hermanos y me doy cuenta de que ellos tienen algo que en Berlín no hay: se ríen. Es cierto que no saben leer, pero sus hijos sí. De uno que sabía leer, que era yo, hemos pasado a mil, un tercio de la población. ¿Su novelesca historia ha contribuido más a su fama mundial que la propia arquitectura que hace? - Depende de lo que se entienda por éxito. Para empezar, no creo ser famoso. Tal vez deba afrontar que lo es. - Puede ser. Mi origen me ha dado oportunidades. He podido demostrar lo que se podía hacer con un presupuesto muy limitado. Y eso es un buen principio. Pero los buenos principios son peligrosos, exigen más esfuerzo para mantener el nivel. Si empiezas bien, solo puedes continuar cambiando. No puedes tumbarte y seguir haciendo lo mismo. Para mí la arquitectura todavía es un reto. Una vía para solucionar problemas y aportar algo a la sociedad. Construir la primera escuela en un poblado de Burkina Faso no puede entenderse igual desde Berlín, donde estudió, que desde Gando, el poblado. - Cuando uno hace una arquitectura fuera de las leyes del mercado debe hacerlo todo: desde recaudar el dinero hasta formar a los obreros. Ese trabajo es extenuante. Pero permite reinventar las reglas del juego. Yo he sido un arquitecto con entusiasmo para luchar por lo que quería realizar y con capacidad para juntar el dinero para conseguirlo. La primera vez fue la más difícil. Luego un proyecto termina por abrir la puerta de otro. Ya no trabajo solo en Gando. Ni siquiera solo en Burkina Faso. Pero no soy un tipo que lucha solo contra el mundo. He ido construyendo una estructura de colaboradores capaz de extender una enseñanza: no se trata de hacer, sino de enseñar a hacer. La arquitectura que hace en África es esencial, necesaria, indica maneras de prosperar, apunta hacia la colaboración y el trabajo comunitario. Sin embargo, al salir de allí se convierte en una pieza de museo. ¿Cómo le hace sentir esa dicotomía? - Cuando expuse en Londres, en la Royal Academy, quise demostrar que había otras formas de construir. Con la tienda que he edificado en el Campus de Vitra he demostrado que esas maneras son reales, no solo artísticas o teóricas. Lo que hago en África -trabajar con materiales económicos y con imaginación- se puede realizar en el mundo occidental. Por otro lado, trabajar en Europa hace que conozcan nuestra historia, que vean otro mundo y que se planteen si pueden o no existir otras maneras de hacer las cosas. Alguien podría decir que se ha vendido a la arquitectura comercial.

- Defiendo una arquitectura de más con menos. Incluso para los comercios. Sustituyendo el dinero por esfuerzo e imaginación. En cualquier caso, fuera de África, su papel como arquitecto cambia. No tiene que conseguir el dinero cuando le encargan una tienda. ¿Se siente mejor o peor cuando no necesita recaudar? - He necesitado recolocarme. Cuando no tengo que buscar dinero puedo dedicarme a diseñar. Pero yo trabajo a partir de la realidad, no a partir de la teoría. Por eso, incluso en Alemania, me planteé cuál era el material disponible, el más lógico, para un uso limitado y en un lugar en el que hay de todo. Se trata de que la gente vea que se puede construir de muchas maneras. Incluso desde la escasez. En mi poblado doy poder a la comunidad para que ellos puedan construir sus edificios. Aquí lo que hago es ampliar el horizonte de muchos arquitectos. ¿Trabajar con poco es una necesidad, una respuesta o una ideología? - Las tres cosas. Y también un anuncio: la escasez y el ingenio pueden ser mejores que la abundancia. ¿Cómo envejecen sus edificios? - Muy bien. Están pensados para tener un mantenimiento casi nulo. Ha trabajado en China, donde la apuesta más generalizada ha sido no limitar los presupuestos y arrasar con todo lo que había. - Wang Shu (el arquitecto chino, premio Pritzker, que trabaja con material de desecho) nos llamó para diseñar con él el puerto de Zhoushan. Pensó que hoy los chinos llevan a África mercancías baratas producidas industrialmente, que en África todavía se trabaja con las manos y que China tenía una gran tradición artesana. Al final aprendes tanto como enseñas. No dejaba de pensar: “Eso se puede utilizar en África en lugar del plástico”. ¿Qué cree que aporta como arquitecto? - No llego con la foto hecha. Aseguro que solucionaré los problemas, pero no sé con qué forma porque este aspecto pasa a un segundo plano. La arquitectura es siempre un reto aunque los objetivos y los problemas varíen. En Occidente, el arquitecto no organiza a los obreros ni recauda el dinero. Trato de demostrar la importancia (económica y estética) de dar con un método constructivo antes de ponerse a construir. ¿En Occidente trata de demostrar que la arquitectura que hace no es solo para los pobres? - Es una manera de aclarar que lo bueno no tiene por qué ser caro. Y personalmente me permite exponerme más allá de la imagen de un tipo que levantó una pequeña escuela en África. Uno ha de seguir creciendo. Se lo debe a sí mismo. Eso no quiere decir que quiera dejar de hacer lo que hago en África. ¿Se siente igual de seguro cuando trabaja en África que cuando lo hace en el mundo occidental? - Estudié en Berlín, mi formación es occidental. Pero admito que al principio me costó. El primer proyecto que hice fue una exposición sobre Cruz Roja en Ginebra. Yo venía del mundo del barro. Pero lo que es barato en África puede ser extremadamente caro en el mundo occidental. Eso te obliga a cambiar y a pensar en otras maneras de conseguir resultados similares con otros materiales. ¿Se siente -con el mencionado Wang Shu o el japonés Shigeru Ban- parte de un grupo de arquitectos humanitarios? - Admiro a Wang Shu, que fue capaz de nadar a contracorriente y de indicar un camino, cuando recuperó materiales de desecho para levantar su museo de historia en Ningbo. De Shigeru Ban admiro su capacidad para idear estructuras sencillas con tubos de papel. Pero también que, ahora que firma proyectos millonarios, guarde tiempo para ayudar a los necesitados. No sé si formo parte de ese grupo, pero justo eso, ofrecer un servicio a los necesitados, es lo que he intentado hacer desde el principio. ¿Qué es un arquitecto humanitario? - Humanitario no significa solo dar. Significa descender al nivel de los necesitados. Y hablarle a la gente de lo que pueden comprender. Establecer ese idioma comprensible es clave para que el trabajo mejore la vida de las personas. La caridad o la imposición no solucionan las vidas de las comunidades. ¿Puede un arquitecto comercial ser también humanitario?

- Podría serlo si al desplegar su conocimiento recibiera otro que le hiciera cuestionarse el suyo propio. Porque eso es lo que ocurre cuando uno sale de su mundo cerrado. Pero esto no es privativo de la arquitectura. Es extensible a cualquier profesión. La llamada arquitectura humanitaria responde a necesidades puntuales, como un terremoto, pero en África responde a los derechos fundamentales: el derecho de tener una casa, de poder construirla, de poder dormir bajo techo y comenzar una vida. No hace falta esperar a que llegue un terremoto. La arquitectura siempre se ha asociado con el poder. Nunca con los desfavorecidos. - Puede que haya llegado el momento, incluso para los poderosos, de devolver algo de lo que han recibido. De bajarse del pedestal para conocer esta realidad. De mirar a la gente a los ojos. Cada vez hay más gente que lo hace. Pero sigue sin ser suficiente. Habla de mirar a la gente a los ojos ¿usted todavía lo hace?, ¿todavía enseña a construir? - Y todavía pongo ladrillos si me dejan. Yo formo a la gente, pero aprendo tanto como ellos. La manera en que entiendo la arquitectura pasa por ensuciarse las manos y por empujar todos juntos. No puede ser de otra forma, para que la enseñanza sea creíble primero hay que demostrar las cosas. ¿Cómo lo hizo al principio ante gente que no sabe leer ni escribir? - Saben otras cosas. El principio siempre consiste en vencer el miedo a lo diferente. Les demostraba cómo funcionaban mis estructuras subiéndome a ellas. ¿Cómo lidia con los obreros? - Algunos arquitectos españoles trabajando en África se quejan de la diferencia de ritmo, seriedad y exigencia a la hora de construir… Alegan que muchos días no aparecen por la obra y con la excusa de que se les ha muerto un familiar. Cuando llegué a Alemania necesité mucho tiempo para entender la sociedad. En África sucede lo mismo. Allí es casi imposible trabajar sin entusiasmo. Esa es una de las claves, entusiasmar a la gente. El español Albert Faus lo ha conseguido. Hizo un buen trabajo en Burkina. Fue capaz de construir, pero seguro que supo ponerse en la piel de los demás. En mi país, si alguien muere, es importante parar. ¿Parar cada semana? - No es fácil de entender. Pero en África un padre es una figura, no solo un progenitor. Esa idea extiende la idea de familia a muchas más personas. Y, lamentablemente, también se mueren muchas. Hay que tratar de entender las cosas desde su punto de vista. La impaciencia del mundo occidental no es algo que me gustaría aprender. Triunfar en África requiere paciencia y empeño. Puede que también asociarse con alguien de allí. Ni yo mismo podría organizarme solo. ¿África está de moda? Lo pregunto porque si está de moda hoy, no lo estará mañana. - Es un mundo por descubrir para mucha gente. Pero sin prejuicios. Occidente puede aprender de África valores que ha perdido. Las modas pueden dar a conocer algunas cosas, pero también engañar. Cada vez más arquitectos llegan a África dispuestos a construir allí. Mi consejo es que primero estudien, analicen la cultura y los medios. Si es que realmente quieren contribuir. ¿Cuál es el mayor prejuicio respecto a África? - Se trata a un continente como si fuera un país. Eso elimina diversidad y riqueza. Usted vive en Berlín ¿cada cuánto viaja a África? - Depende de los proyectos en marcha, tres o cuatro veces al mes. Mi hija no lleva bien que viaje tanto. ¿Ha tenido que sacrificar algo para poder realizar su trabajo? - No. Siento que he ganado mucho. No lo vivo como un sacrificio. Pero dice que no ve a su hija. - Es cierto que me falta tiempo. Pero mi idea de la vida no es llegar a casa y dormir con mi familia. Quiero decir que no es solo eso. Creo que no solo la presencia es importante. También lo es la intensidad. Y el ejemplo. ¿No se ha vuelto impaciente viviendo en Occidente?

- Supongo que venía vacunado. Además, necesité mucho tiempo para aprender alemán y para comenzar una nueva vida. ¿Su carácter tampoco ha cambiado? - Sería extraño que una variación de circunstancia vital no me cambiara. Me veo como un puente entre África y Occidente. Y tengo una gran responsabilidad. Claro que noto diferencias. En África están relajados. En Alemania, no tanto [risas]. De modo que en África se toman su tiempo. Es fácil pensar que pueden ser vagos, es más serio plantearse qué puede haber detrás de esa tranquilidad. ¿No ha tenido problemas con los trabajadores? - Muchos. Algunos proyectos no he podido terminarlos. Pero esa es la circunstancia allí. De nada sirve quejarse. Nuestro deber es buscar la manera de motivar a la gente, de hacerla participar. ¿Y cómo se consigue? - Con logros. Demostrando que su vida puede mejorar. Si los proyectos no funcionan, tú eres el que debe cambiar. No se puede llegar a un lugar y trabajar pensando que vas a poder cambiar a la gente. ¿Cree que los arquitectos del siglo XXI deben ser más guías que artistas? - En Burkina no había trabajadores cualificados. De modo que la única manera de construir pasaba por formarlos. ¿Cómo se forma a alguien que no ha salido de su poblado y tiene una idea de la arquitectura muy tribal? - Ahondando en esa tradición. Simplificando la manera de construir. El problema es que cuando se convierten en mano de obra cualificada, muchos te abandonan porque se van a trabajar para alguien -generalmente europeo- que les promete mucho dinero. Entonces la comunidad queda en un segundo plano. Dar continuidad a la calidad arquitectónica no es fácil. ¿Cómo mantener la credibilidad en medio de tanta corrupción? - Es muy difícil. Especialmente en un lugar donde la gente tiene hambre y sufre. En Burkina, un lujo es una motocicleta. Y cuando alguien la consigue, los demás pueden pensar que esa persona es la que sabe cómo salir de pobre. El dinero fácil es muy peligroso, lleva a la corrupción. Eso es dramático con los adolescentes. Lleva a perder la paciencia y a dejar de contribuir a la comunidad, que es, a mí entender, la manera de construir los cimientos del progreso. Muchos de los problemas occidentales derivan del consumismo. Sin embargo, ¿cómo decirle a la gente de su pueblo que no aspiren a tener televisiones y coches? - Allí no hay ni agua ni electricidad, así que, de momento, nadie piensa en televisores. El problema con la cultura occidental es que resulta atractiva por poderosa y por eso devora todo tipo de culturas. Mi opinión es que cuando no saben qué tiene la gente en Europa, en mi pueblo son felices. Pero cuando piensan que es mejor…, su vida empeora. ¿Nunca se desarrollarán? - Sería un error hacerlo. La energía es limitada. Los recursos, también. Solo llegaríamos al umbral del disfrute tal como este se entiende en Occidente. Mientras que en algunos aspectos su vida es mejor que la occidental. La idea potente es creer o no creer en la comunidad. Esa es la clave. El mundo actual, con diferencias entre la poca gente con mucho dinero y la mucha con poco, ¿no le ha hecho preguntarse que tal vez no pueda cambiar un sistema tan arraigado? La construcción suele esconder los mayores casos de corrupción. - Tengo una conexión muy fuerte con África y una deuda con mi comunidad. Además, siento que soy necesario. No me hice arquitecto para ganar mucho dinero. Pero el dinero es lo que le permite construir. - Sin duda. Pero creo que he demostrado que no hace falta mucho para levantar los proyectos que diseño. ¿Usted tampoco quiere ganar más? - Es cierto que llega un momento en que podría hacerlo, pero no trabajando para comunidades africanas, que es lo que hago fundamentalmente y que no quiero dejar de hacer.

¿Por qué? - He visto las consecuencias de tener mucho dinero. No solo las ganancias, también las pérdidas. No me interesa. Sin embargo, trabaja fuera de África. - Sí. Lo ha lugares. Yo quiero aprender e innovar para mejorar no solo mi arquitectura, también el servicio que esta pueda ofrecer. ¿Cuánto cuesta construir en África? - Con el dinero que cuesta levantar un edificio allí no se podría hacer nada en Occidente. La razón es que es la comunidad la que lo construye. A cambio de que sea para ellos. Eso es imposible en el mundo occidental. No tanto. El activismo ciudadano está cada vez más extendido. Anecdótico en Europa, no es minoritario en Latinoamérica. - Es cierto. Pero fíjese que depende casi siempre de una persona, alguien capaz de esforzarse en comunicar entusiasmo a una comunidad. ¿Nunca paga a sus obreros? - Alguna vez. Si el trabajador no pertenece a la comunidad recibe algo, porque no va a poder utilizar el edificio. Y tengo grupos de recién graduados que cobran lo justo para poder vivir allí. ¿Y usted? ¿Cobra un porcentaje? - Yo vivo de las clases que doy. Pero un proyecto sostenible tiene que poder pagar a los arquitectos. Aunque no los enriquezca mucho. Si te matas trabajando y no puedes vivir con lo que ganas con ese trabajo haces un flaco favor a la comunidad. A mí me pasa de todo. Cuando construyo una escuela, algunos familiares me preguntan por qué no les doy a ellos ese dinero. ¿Le resulta más fácil recaudar dinero ahora que la fama le precede? - Otro asunto delicado. Los proyectos que he hecho en África me han proporcionado credibilidad. Ahora la gente sabe que soy capaz de cumplir lo que propongo y es más sencillo, sin ser fácil, recaudar fondos. Les sucede a todos los arquitectos. Esta es una profesión que históricamente se basó en la confianza. Si eres capaz de hacer algo bien, ¿puedes dar otro paso e intentar hacer algo más difícil? - Eso es. Y esa idea, ir paso a paso, en lugar de querer inventar la pólvora con un primer proyecto, es toda una lección para cualquier arquitecto del mundo. Puede que yo trabaje en escala pequeña, pero creo que nuestros proyectos ayudan a romper prejuicios. ¿A qué se refiere? - El mundo occidental ve, porque la hay, mucha corrupción en África. Mucho abuso. Trabajar creando equipos, formando a la gente, dirigiendo la autoconstrucción, demuestra que las cosas se pueden hacer de otra manera. Es la gente la que está demostrando eso, no los políticos. - Justamente. Cada vez hay más gente que piensa que compartiendo conocimiento se pueden mejorar las cosas. En mi país, cada vez hay más personas que se sienten capaces de hacer cosas. Que uno sienta que la educación y el aprendizaje tienen resultados palpables es una vía importante para vencer apatías, para hacer que la gente valore sus pueblos, su continente y sus tradiciones, y para liberar la creatividad dormida en otras personas. Tenemos suerte con lo que hemos conseguido. Pero se podría hacer mucho más.

B. Entrevista a Kéré: arquitectura y comunidad

Por: Anatxu Zabalbeascoa | 15 de agosto de 2014

http://blogs.elpais.com/del-tirador-a-la-ciudad/2014/08/entrevista-a-k%C3%A9r%C3%A9-arquitectura-y-comunidad.html

Las escuelas y la biblioteca que Díebédo Francis Keré (Gando, Burkina Faso, 1965) ha levantado en su pueblo han sido construidas por toda la comunidad: los hombres hacían el barro y las mujeres alisaban el suelo. Pero antes, este arquitecto formado en Berlín se encargaba de reunir el dinero. Con proyectos en China y Ginebra, dice que con las ganancias que logre construirá más en África. ¿Por qué? Él fue el primero de su pueblo en aprender a leer y escribir. Lo consiguió con el esfuerzo de todos. Y quiere devolver el favor.

Cuando Diébédo Francis Kéré (Gando, Burkina Faso, 1965) era pequeño, cada noche, los niños de su pueblo, se sentaban formando un círculo y alguien contaba un cuento. No había luz (todavía no la hay), “pero nos sujetábamos de las palabras: nos sentíamos seguros en la oscuridad”. También comían sentados en el suelo. Por eso a él, el suelo e incluso la oscuridad, lo llevan a sentirse seguro. De todos esos niños de Gando, Kéré, que era el hijo del jefe, fue el único que pudo estudiar. Al principio no le hizo gracia abandonar juegos y familia para irse a la ciudad a aprender a leer. Pero su padre lo convenció. Terminados los estudios, una beca lo llevó hasta Alemania, donde se convirtió en carpintero. Luego quiso ser arquitecto, estaba obsesionado con levantar una escuela para que los niños de su pueblo pudieran ahora estudiar. A eso se ha dedicado. Hoy ha levantado dos escuelas y la biblioteca de Gando. Pero también ha reunido el dinero para hacerlo posible. Su ejemplo pasa por motivar a la gente y trabajar con lo que hay en cada lugar. Representa a un arquitecto sin precedentes en el pasado. Lo entrevistamos en Londres, donde participa en la muestra Sensing Spaces organizada por la Royal Academy de esa ciudad.

¿Eligió el tipo de arquitectura que quería hacer o no tenía otra opción? Sentí que era lo que tenía que hacer. Y lo hice.

Los arquitectos han trabajado siempre cerca del poder porque lo han necesitado para construir. ¿Cree que el profesional del siglo XXI cambiará ese papel? Somos ya tantos arquitectos… si queremos hacer nuestro trabajo deberemos encontrar otras maneras. Mi caso es especial, porque yo sentía un deber hacia mi comunidad. Pero los arquitectos no pueden esperar sentados esperando que les llegue un cliente con dinero.

¿Le gustaría trabajar para un cliente poderoso? Sí. Para ganar dinero. Con ese dinero podría hacer más escuelas, más parvularios, un hospital… Se me ocurren muchos usos para el dinero.

¿Y no la tentación de quedárselo? Hasta ahora no la he tenido. Pero soy una persona que cuestiona las ideas fijas… (carcajada).

Su trabajo funciona como un puente entre África y Occidente. ¿Cree que todo debe conectarse o deben respetarse diferencias? Cuando trabajo en África lo hago con barro porque es lo que tenemos allí: la tierra y el conocimiento para construir con ese material. Toda la comunidad participa y esa unión preserva los edificios. En Londres no tendría sentido una propuesta así. Pienso que el futuro de la arquitectura está en lo que se hacía antes: en trabajar con lo que hay en cada sitio.

Muchos de los problemas que vive Occidente derivan de la era consumista que hemos vivido. Sin embargo ¿cómo decirle a la gente de su pueblo que no aspiren a tener televisiones y coches? Allí no hay ni agua ni electricidad. De modo que, de momento, nadie piensa en televisores. El problema con la cultura occidental es que resulta atractiva por poderosa y por extendida. Y, como resultado, devora todo tipo de culturas. Mi opinión es que cuando no saben qué tiene la gente en Europa en mi pueblo son felices. Pero cuando piensan que es mejor su vida empeora.

¿Nunca se desarrollarán? Sería un error hacerlo. La energía es limitada. Los recursos, también. Sólo llegaríamos al umbral del disfrute. La idea potente es creer o no creer en la comunidad. Esa es la clave.

¿Usted cree porque otros creyeron en usted? Yo soy un privilegiado. Todos creyeron en mí y contribuyeron a mi educación. Ahora tengo yo que mejorar su vida.

¿Qué hacer para que la arquitectura sea capaz de traer esperanza? Debe volver a las raíces, al papel social. Es una pena que no todos los arquitectos lo reconozcan, pero un edificio nos afecta a todos: a los usuarios y a quienes conviven con él en una ciudad. Para triunfar, la arquitectura debe involucrar a la gente.

¿Y abandonar el diseño? Abandonar el egocentrismo. Con la gente involucrada los diseños prosperan. Con la obsesión no. El mejor mantenimiento es el entusiasmo.

Muchos de sus colegas no piensan como usted. Viven en un mundo demasiado desarrollado. Demasiado racional y, sin embargo, demasiado irracional. El dinero empuja, los constructores empujan, pero puede que la crisis aclare una cosa: los recursos son limitados. Se ha de pensar antes de actuar. La arquitectura no es un capricho, es una gran responsabilidad.

Todavía podemos empeorar, destrozar un poco más… No por mucho tiempo. Yo veo a mis trece hermanos en el pueblo y me doy cuenta de que ellos tienen algo que en Berlín no hay. Se ríen. Y no saben leer. Pero sus hijos ya saben, mi escuela ha sido un éxito. Llegan de otros pueblos. De uno que sabía leer, que era yo, hemos pasado a 1.000, un tercio de la población.

¿Vive su padre? Murió hace tres años. Pero pudo ver la escuela. Estaba muy orgulloso.

¿Qué tipo de vida tiene? Una vida móvil.

¿Está contento? A veces no. Dejé de dar clases en Harvard porque viajar a Boston rompía mi vida. He hecho algunos sacrificios. Tengo una hija de 14 años en Berlín a la que he visto poco. Pero ella ahora entiende por qué. Pero no quiere ser arquitecta, dice que los arquitectos no están nunca en casa. Sin embargo, en Burkina Faso, hace 15 años la gente no sabía lo que es la arquitectura, pero ahora la relacionan con el entusiasmo, con la posibilidad de progreso. Le sorprendería saber cuántos niños quieren ser arquitectos. No pasará mañana, las cosas requieren tiempo, pero será la gente motivada la que cambie la sociedad. Luchar por algo que se convierte en realidad te da energía ¿qué se puede conseguir en la vida mejor que eso?

3. SHIGERU BAN

A. Entrevista al Premio Pritzker 2014 Shigeru Ban 24 Marzo, 2014 por David Basulto

http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-346322/entrevista-al-premio-pritzker-2014-shigeru-ban

Soy Shigeru Ban, fundador de Shigeru Ban Architects. Ahora tengo oficinas en Tokyo, Paris, y Nueva York. Además soy el fundador de una ONG, Voluntary Architects Network (Red de Arquitectos Voluntarios), trabajando en zonas de desastre. La arquitectura es mi vida. Y lo que más disfruto.

¿Cómo ves tu rol como arquitecto?

Cuando era joven, un estudiante, nadie hablaba sobre trabajar en zonas de catástrofe. Me sentí desilusionado cuando me convertí en arquitecto, porque generalmente trabajamos para gente privilegiada que tiene dinero y poder, y somos contratados para visualizar su poder y riqueza con arquitectura monumental. Me gusta hacer monumentos, porque los monumentos pueden ser grandes tesoros para las ciudades, pero también veía que mucha gente sufría a causa de los desastres naturales, y el gobierno les entregaba equipamiento de evacuación y vivienda temporal muy pobre. Yo creo que puedo hacerlo mejor. Ese es un rol importante para mí: seguir trabajando zonas de catástrofe.

¿De dónde viene tu interés en los materiales?

Realmente, no me gusta estar influenciado por las modas del día a día. Siempre, en la arquitectura, ha habido estilos de moda o muy populares, pero me gustan arquitectos como Frei Otto o Buckminster Fuller, quienes crearon sus propios estilos. Así que cuando hice el tubo de papel/cartón, que era bastante resistente, pensé que podía ser un material estructural. La gente normalmente piensa que desarrollar algo nuevo es algo high-tech, pero incluso usando un material al desnudo, un material humilde, un material existente alrededor nuestro, este puede ser usado como estructura – dándole un nuevo significado y más función. Así que lo que hago no es inventar algo nuevo, tan solo estoy usando un material que existe en nuestro alrededor, como parte de la estructura de los edificios.

¿Abordas el trabajo pro-bono de la misma manera que otros encargos?

No hay diferencia entre un encargo normal de un edificio o un proyecto para zonas de catástrofe que hago como pro-bono. La única diferencia es si se me paga o no. Pero para mí, es lo mismo. Desde el punto de vista del negocio, es difícil realmente. Le dedico mucho tiempo a estos proyectos pro-bono, pero la primera instrucción es la misma – son pago o sin pago. Además, junto a mis socios desarrollamos juntos los proyectos, así que puedo dedicarle tiempo a los proyectos pro-bono, lo cual es un rol muy importante para mí como arquitecto.

¿Cuál fue tu experiencia como estudiante?

Tras finalizar la escuela vine a los Estados Unidos sin hablar inglés. Cuando estaba en la escuela quería ir a Cooper Union. Estaba la publicación japonesa A+U y en 1975 ellos publicaron una edición especial sobre John Hejduk y Cooper Union, la cual me hizo querer ir a los Estados Unidos. Nadie sabía sobre Cooper Union en ese entonces, por lo que tenía que ir a los Estados Unidos, y ellos no aceptaban estudiantes extranjeros. Así que empecé en Sci Arc y luego me transferí a Cooper Union. Fui muy afortunado por el resultado. Tuve la de oportunidad de tener la experiencia de dos escuelas poco usuales – Sci Arc en la costa Oeste y Cooper Union en la costa Este. Ambas son escuelas pocos usuales con directores muy fuertes. Tuve la experiencia de ambos extremos en la costa Oeste y en la costa Este. Tuve una educación muy especial con muy buenos profesores.

¿Qué es lo que te inspira?

Siempre me sorprende la artesanía de la gente local, a donde sea que voy. La artesanía y los materiales locales me sorprenden – para pensar en diseño. Ahora, trabajando en las Filipinas luego del terremoto y sifón, la gente sigue viviendo en casas tradicionales de bambú. El bambú se usa como estructura y pantalla. Sé que el bambú es tan difícil de usar de manera estructural y cumpliendo al mismo tiempo con los códigos de construcción. Pero aún así en las Filipinas hay muchas tecnologías locales, vernaculares, así que traté de combinar el tubo de papel, que está disponible localmente, con una pantalla de bambú para diseñar un refugio temporal para víctimas del tifón.

¿Cómo te sientes al haber ganado el Premio Pritzker?

Es un gran honor, pero aún no se como asimilarlo. Por que siento que es aún muy temprano para mí, por que aún no he alcanzado cierto nivel como arquitecto. Así que me lo tomo como una motivación para seguir haciendo gran arquitectura al mismo tiempo que trabajo en zonas de catástrofe. También, me gusta seguir enseñando. La educación es una parte muy importante de lo que hago. Incluso ahora no entiendo el significado de recibir este premio, pero todo lo que te puedo decir es que no quiero que me haga cambiar. Tan solo quiero seguir haciendo lo que hago.

B. Entrevista a Shigeru Ban Ganador del Premio Pritzker. Habla sobre su arquitectura de

papel. http://noticias.arq.com.mx/Detalles/17306.html#.V83J7TX8urt

Shigeru Ban entiende a la arquitectura como un recurso para solucionar problemas sociales. Utilizando tubos de cartón, el arquitecto japonés ha revolucionado la idea de temporalidad en la disciplina: "Cuando la gente ama un edificio, y se siente identificada con él, se convierte en permanente" (Lun, 24 Mar 2014)

Me parece interesante tu postura respecto a la arquitectura del poder, dirigida por el dinero. Por ello quiero comenzar esta entrevista preguntándote sobre estas prácticas comunes pero no exclusivas de la arquitectura contemporánea. No soy partidario de trabajar solamente en proyectos lucrativos y de negocios, mi principal deseo es hacerlo para la gente, incluso para las personas que han sido afectadas por desastres naturales y que inesperadamente pierden sus casas. La arquitectura no es una práctica destinada exclusivamente a los ricos, es también una herramienta para apoyar a los menos favorecidos. Trabajar para corporativos, por ejemplo, es relativamente fácil porque te proporcionan los recursos necesarios —tanto humanos como económicos— para la construcción. Por el contrario, los proyectos de emergencia representan un reto mayor: hay que ingeniárselas para conseguir el capital. Un tema común pero inevitable son los materiales de tu arquitectura, especialmente en relación a los refugios, ¿cómo surgió la idea de trabajar con tubos de cartón? Suelo utilizar y combinar diferentes materiales de acuerdo a las particularidades de cada proyecto. Prefiero los tubos de cartón porque son muy baratos y se pueden conseguir prácticamente en cualquier parte del mundo. Sin embargo son difíciles de usar. No utilizo la totalidad de su estructura. Además, a diferencia de otros materiales que te permiten conseguir cualquier forma, los tubos de cartón son mucho menos flexibles. Tienes que ser más creativo para lograr la composición ideal. La primera vez que trabajé con cartón fue en 1986, cuando diseñé una instalación para una exposición de Alvar Aalto, uno de mis arquitectos favoritos. Quería hacer algo espectacular, pero no tenía los recursos suficientes para utilizar tanta madera como él solía hacerlo. No sabía cómo resolver ese problema, así que visité algunas fábricas para inspirarme, pero fue en mi estudio donde encontré el cartón y se me ocurrió utilizarlo. Después me di cuenta que es muy barato. La gente suele pensar que comencé a usarlo por una postura ambientalista, no obstante también tiene que ver con una cuestión económica. En tu trabajo la noción de permanencia está relacionada con la temporalidad de las construcciones, ¿cómo se vinculan los edificios de cartón con esta idea? La permanencia o temporalidad de la arquitectura no depende de los materiales. Si los edificios son construidos para hacer dinero, como sucede en la mayoría de los casos, pueden ser efímeros aunque estén hechos de concreto. Por el contrario, los edificios construidos con tubos de papel pueden ser permanentes. El papel es muy resistente. Cuando la gente ama un edificio, y se siente identificada con él, se convierte en permanente, independientemente de sus materiales. Incluso si se trata de un refugio temporal. Un edificio de concreto puede considerarse efímero en tanto desperdicia sus materiales. Los tubos de cartón, en cambio, pueden reciclarse. ¿Cuáles son los principales retos a los que te has enfrentado al trabajar con un material poco convencional, incluso considerado poco fiable? El verdadero reto tiene que ver con las ideas que la gente tiene. Independientemente de su posición económica o de su cultura, la gente suele pensar que las casas de papel o los materiales con los que usualmente trabajo son muy débiles. Cuando diseñé los refugios para una exposición en Hanover las personas no tenían idea de las posibilidades del material. Lo más difícil no es lidiar con las cuestiones técnicas sino con los prejuicios y la desconfianza que las personas suelen tener de algo que no han visto antes. ¿Cómo surgió el interés por realizar proyectos que reconstruyeran zonas devastadas por desastres naturales?

En 1984 cuando visité las oficinas del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados. Ellos me invitaron a mejorar el diseño y el funcionamiento de sus refugios. Así me convertí en consultor de esta organización y posteriormente surgió la idea de trabajar en arquitectura de emergencia. No soy el tipo de arquitecto al que le gusta trabajar para la gente privilegiada. Me gusta hacerlo para la gente en general. Ésa es la razón principal por la que decidí diseñar estructuras que fueran útiles para personas afectadas por desastres naturales. Has trabajado en diferentes ciudades afectadas seriamente por desastres naturales, como Ruanda, Byumba, Kobe, Puerto Príncipe y recientemente Christchurch, ¿a qué retos te has enfrentado al trabajar en contextos sociales y culturales tan diferentes? Cada región tiene sus propias características y como arquitecto no puedo diseñar una estructura sin tomar en cuenta las particularidades del contexto. Es importante respetar y tomar en cuenta las condiciones climáticas, por ejemplo, pero también las económicas. Generalmente yo trabajo en pequeñas comunidades que se involucran con el desarrollo de sus propias ciudades, como sucedió recientemente en Christchurch con una catedral que era muy importante para la vida cotidiana de los locatarios. Por otro lado, en las grandes sociedades es común que la mayoría de las personas estén protegidas por el gobierno. Pero lo que realmente me interesa es ayudar a los grupos pequeños que tienen problemas especiales. Además de idear refugios, también has diseñado proyectos de vivienda, como los sistemas de casas prefabricadas, o culturales, como el Centre Pompidou Metz, ¿cuáles son las diferencias al trabajar en este tipo de proyectos? Disfruto diseñar casas, museos, pabellones o edificios. Los arquitectos experimentamos con distintos proyectos. Las diferencias tienen que ver con las necesidades específicas de cada trabajo y sus soluciones arquitectónicas. En las casas prefabricadas inventé un sistema al que llamé Casas Mueble, que consistía en recuperar muebles producidos en serie para soportar la estructura central. El concepto nació como una alternativa a las estrechas calles de Japón, por donde es muy complicado transportar materiales. Respecto al Centre Pompidou Metz lo más difícil fue trabajar con una compañía constructora, quedé muy satisfecho porque yo estuve a cargo del diseño del edificio. Pero no fui muy feliz respecto a la pureza de la construcción. En general, los proyectos que selecciono deben ser muy significativos. La elección del cliente es muy importante, pero no en relación al financiamiento. En algunas ocasiones has mencionado la arquitectura de Alvar Aalto como una referencia. Estoy muy conectado con su obra. Me impresiona la forma en que su arquitectura respeta el contexto y los materiales locales. Trato de retomar estos elementos, siempre busco estar al tanto de las condiciones y las necesidades del lugar donde voy a trabajar. En tus obras colaboras con estudiantes y voluntarios, ¿cuál es tu experiencia al trabajar con jóvenes en formación? Es una estrategia. Por un lado, los voluntarios son convocados en su propia localidad, conocen su espacio y trabajan por él; por el otro, los estudiantes ofrecen mano de obra gratuita a cambio de aprender. En ambos casos se ahorran recursos. Algunos arquitectos encuentran en la tecnología la oportunidad de crear edificios espectaculares e “inteligentes” que sin embargo terminan por ser obsoletos, ¿qué piensas al respecto? No me interesa la innovación en lo absoluto, de lo contrario tendría que seguir los elementos que están de moda y que cambian constantemente. La tecnología, reciente o tradicional, es algo que no puedes evitar, pero no quiero determinar mi trabajo por ella. Por eso me identifico con Alvar Aalto: si encuentras tus propios materiales y tu propio sistema de construcción entonces no tienes porqué responder a las modas. Se pueden crear arquitecturas innovadoras aun cuando

propongan estructuras opuestas a las predominantes. Estoy interesado en crear usando materiales diferentes a los que se utilizan típicamente para la construcción.

C.ENTREVISTA Shigeru Ban: “Los arquitectos podemos ser útiles a mucha gente, no solo a

los ricos”

Anatxu Zabalbeascoa http://elpais.com/elpais/2013/06/24/eps/1372089024_687561.html

De la emergencia de los terremotos al reconocimiento en un museo, este creador japonés ha removido los cimientos y reinventado todas las escalas de la arquitectura

«La carpintería me permitía construir, pero no diseñar». Con estas palabras el arquitecto nacido en Tokio en 1957 explica por qué se dedicó a la arquitectura. Shigeru Ban estudió en el Instituto de Arquitectura del Sur de California y se graduó en la Escuela de Arquitectura de Cooper Union en 1984. Un año después estableció Shigeru Ban Architects en Tokio. Su trabajo se distingue por experimentar con materiales poco convencionales para construir refugios en zonas devastadas por desastres naturales: el Refugio de Papel en Haití (2010)

¿Qué arquitecto querría diseñar la casa de quien no puede pagarle? Shigeru Ban (Tokio, 1957) empezó por las emergencias. Con 37 años, en Ruanda, utilizó por primera vez las estructuras de tubos de cartón que le han hecho mundialmente famoso. Ese mismo año 1995 volvió a emplearlas en su propio país, tras el terremoto de Kobe. No solo construyó viviendas en una semana, también enseñó a los ciudadanos a hacerlas. Lo mismo sucedió luego en Turquía, en India y en Haití. En el pabellón japonés de la Expo de Hannover del año 2000, Ban llevó ese humilde sistema constructivo a un edificio monumental. Hoy, más allá de idear viviendas con estancias móviles, es el autor del flamante Centro Pompidou de Metz, pero no ha perdido la independencia ni la obsesión de ser útil. En Madrid ha levantado un pabellón en el jardín del Instituto Empresa y ha hablado a los empresarios de la urgencia de compartir conocimiento. Sabe de qué habla: la mitad de su tiempo la dedica a gente que no puede pagarle.

PREGUNTA: Con el Pritzker a Toyo Ito, ¿se siente el siguiente japonés en la cola?

RESPUESTA: No, el Pritzker es un premio para cuando alcanzas el máximo nivel en la profesión.

P: Pero el nivel no es una cuestión de edad. Y un gran premio puede dar aliento. Herzog y De Meuron arriesgaron más tras recibirlo en 2001.

R: Eso es poco habitual.

P: Puede ser. Peter Eisenman cuenta que él nunca lo conseguirá porque mejora continuamente.

R: [Risas]. Fue profesor mío y discutíamos todo el rato. Me llamaba Osito de Azúcar (Sugar Bear).

P: ¿Por qué?

R: Decía que mi nombre era muy complicado.

P: Pero es sencillo.

R: Simplemente no nos llevábamos bien. No permitió que me graduara en Cooper Union. Tuve que rehacer mi tesis por él. Él quería que siguiéramos sus enseñanzas a ciegas y yo no estaba de acuerdo. Concluyó que como yo era japonés, no podía pensar como él.

P: ¿No admitía que alguien pensara diferente?

R: Trataba de lavar el cerebro de los estudiantes. Yo debía de ser algo más maduro e hice las cosas a mi manera.

P: ¿Es una práctica habitual entre arquitectos estrella no admitir otro discurso que el propio aunque sean profesores?

R: Sobre todo en Estados Unidos. Y sobre todo entre los arquitectos conocidos: tratan de producir epígonos. No aceptan la diversidad de pensamiento.

P: Usted trabajó para otra estrella, Arata Isozaki, que, sin embargo, se ha transformado con los diversos movimientos arquitectónicos.

R: Isozaki es tan inteligente que todos los que defendieron el posmodernismo quedaron atrapados en esa elección menos él. Tuvo la cabeza y la fuerza suficientes para no encasillarse. Por eso busca empleados que piensen lo contrario que él. No le interesa que le sigan ciegamente.

P: ¿Qué tipo de arquitectos contrata usted?

R: [Risas]. Me interesa que entiendan mi manera de entender la arquitectura y mis valores.

P: ¿Cuáles son esos valores?

R: La modestia. La complejidad que se necesita para hacer las cosas sencillas. Odio el desperdicio. Siempre empleo lo que está disponible en cada lugar.

P: Odiar el desperdicio caracteriza su arquitectura desde que empezó levantando campos de refugiados para la ONU.

R: Antes de que comenzara a hablarse de sostenibilidad, en 1986, ya me parecía de sentido común. No es solo una cuestión ecológica, simple lógica: en las emergencias sobra lo que no es necesario.

P: ¿Por qué le interesó la arquitectura de emergencia?

R: Me desilusionaba que la profesión de arquitecto solo fuera conocida por la gente privilegiada y rica.

P: ¿Eso sigue igual?

R: Sí. La arquitectura se acerca al poder y al dinero porque ambos son invisibles y necesitan que la arquitectura los haga visibles. Pensé que los arquitectos tenemos un conocimiento que puede ser útil a mucha más gente.

P: ¿Cree que el siglo XXI podría trasladar la arquitectura de los poderosos a los necesitados?

R: No. Aunque ahora hay muchos estudiantes interesados en lo que hago. Hace poco, los estudiantes soñaban con ser arquitectos estrella.

P: Tal vez hayan tomado nota de lo que les ha pasado a muchas estrellas, por no hablar de los que se han estrellado antes. ¿Qué hizo que usted considerara trabajar con cartón y papel?

Mis valores son la modestia y la complejidad para hacer las cosas sencillas”

R: Como estudiante analicé la obra de los arquitectos famosos. La mayoría están influidos por el estilo del momento, pero hay algunos que no. Esos pocos han sido inventores, creaban su propio sistema constructivo o ideaban un material. Hablo de Buckminster Fuller, de Jean Prouvé o de Frei Otto. Desde joven quise desarrollar mi propio sistema estructural.

P: ¿Le motivó más inventar que conseguir resultados sociales?

R: Al principio sí. Utilicé papel prensado para una exposición sobre Alvar Aalto y comprobé que con ese material se podían construir estructuras. Aprendí que la duración de un edificio no tiene que ver con la fortaleza de los materiales con que está construido: el hormigón puede ser destruido por un terremoto, y el papel, sobrevivir a ese mismo terremoto.

P: Algunos de sus edificios de papel, como la iglesia de Kobe, se han convertido en permanentes.

R: Incluso los edificios construidos con papel pueden permanecer mientras alguien los cuide. En cualquier caso, mientras el principal objetivo de los edificios sea hacer dinero, la arquitectura siempre será temporal. Un promotor puede destrozar un edificio, aunque sea de hormigón, si cree que sustituyéndolo por otro puede conseguir más dinero.

P: ¿Se siente más cerca de un inventor que de un arquitecto al uso?

R: No estoy inventando nada nuevo. Utilizo materiales de otra manera. Les doy otro sentido.

P: ¿Cuándo, cómo y por qué decidió construir para la gente que realmente necesitaba esas construcciones?

R: Mientras estudiaba arquitectura me daba cuenta de que no trabajábamos para la sociedad. Solo lo hacíamos para la gente privilegiada. Pensé que era una pena.

P: ¿Qué le hizo pensar eso? Alguien de su edad que completó estudios en EE UU proviene de una clase acomodada. No creo que viera necesidad en su infancia.

R: No sé de dónde salió mi interés. Me parece sentido común.

P: ¿A qué se dedican sus padres?

R: Mi madre es modista. Hizo esta chaqueta para mí [comenta estirándosela]. Mi padre es un hombre de negocios. Ellos siempre me han dejado elegir. No sé qué me hizo mirar hacia los necesitados.

P: ¿Ideales políticos, religión, educación?

R: No tengo ni idea, salvo que me parecía mal que la arquitectura estuviera encerrada en un gueto social. Los clientes potentados resultan cansinos. Creen que el dinero lo puede todo y… no es así.

P: ¿Dónde aprendió eso?

R: Cuando trabajé para Isozaki. La profesión de arquitecto me parecía mucho mejor que la de los médicos o los abogados porque ellos tienen que dar con frecuencia malas noticias. Los arquitectos solo damos noticias positivas. La gente se hace una casa en el mejor momento de su vida. Luego concluí que no éramos realmente necesarios para la sociedad.

P: Los arquitectos que admira fueron outsiders. ¿Es consciente de haber elegido un camino secundario?

R: No lo elegí, pero soy consciente de lo que hago.

P: ¿No se considera miembro del club de los arquitectos célebres?

R: En absoluto.

P: Pero lo es. Más allá de solucionar emergencias en diversos países, ha reinventado la tipología doméstica y ha firmado el Pompidou de Metz, un museo: el edificio clave para convertirse en una estrella.

R: No soy uno de ellos. Especialmente en Japón, donde me dejan de lado.

P: ¿Qué quiere decir?

R: Tengo experiencia en situaciones de emergencia en Turquía, Japón, India o Haití. Pero tras el terremoto de hace dos años, en Tohoku, la costa oriental japonesa, fueron muchos los arquitectos famosos que decidieron trabajar allí y no me llamaron para integrarme.

Mientras solo se pretenda ganar dinero, la arquitectura será temporal”

P: ¿Pero usted ha trabajado en Fukushima?

R: Sí, pero fuera de su grupo. No pertenezco al club. Con todo, que muchos arquitectos estén involucrados en una situación de emergencia es una buena noticia. Y bonita.

P: ¿En qué consistió su trabajo en Fukushima?

R: Comencé haciendo tabiques. La gente fue evacuada a gimnasios y pensé que un tabique de papel les daría intimidad. Lo había visto en Kobe. Pasados unos días, las familias empiezan a necesitar recogerse. Pero las autoridades no aceptaban mi propuesta: es más fácil controlar a la gente sin tabiques. Al final conseguí que me hicieran caso. Construimos 1.800 unidades.

P: No solo tiene que pensar qué se necesita y cómo hacerlo. Tiene que demostrar que será aceptado. ¿Cómo lo logra?

R: En una emergencia lo tienes que hacer todo: lograr el dinero, idear el sistema, conseguir el material, enseñar a construirlo… La recompensa no es económica. Pero es enorme. Para mí, esos tabiques son arquitectura porque transforman la vida de la gente.

P: Con el tipo de decisiones y acciones que usted realiza, la arquitectura se convierte en política.

R: Sí. Lo que hago en las emergencias lo hago desde una ONG que he creado por una cuestión burocrática. Si trabajara para el Gobierno, debería seguir las normas. Y en las situaciones de emergencia, uno no tiene tiempo de pedir permisos.

P: No les debe de hacer mucha gracia a los políticos.

R: En una emergencia, ellos ven números. Me sentía incapaz de convencerles de que la calidad es necesaria pasado un tiempo, por eso decidí hacer yo mismo las cosas. Sin esperar ayuda o apoyos. Lo que yo hago cuesta lo mismo que lo suyo, pero permite que la gente viva mejor. Tras el terremoto de 2011 propuse viviendas de tres plantas porque no hay espacio para que todos tengan una casa aislada, por pequeña que sea. Costaban lo mismo que las de una planta que hizo el Gobierno.

P: ¿Cómo se viven las catástrofes cuando uno las ve en directo?

R: El número de muertos no revela el desastre. Ahora trabajo en Christchurch (Nueva Zelanda). Allí murieron 150 personas; en Japón, más de 20.000. El daño parece menor. Pero el coste económico, comparado con el nivel de vida en el país, supera al de Japón. Además está el día después. En Christchurch cayeron muy pocos edificios. Pero luego resultó que el 80% de los inmuebles tenían daño estructural. Hay que rehacerlo todo. Y eso cuesta. Una cosa es recoger el desastre; otra, tener que destrozar tú.

P: ¿Cuánto dedica a la emergencia?

R: La mitad de mi tiempo. Cuando sucede un desastre, más, claro. Los desastres son una escuela de vida, pero mi satisfacción es la misma cuando la gente entra a vivir en una de mis casas de emergencia que en otra que me han encargado. La diferencia es que el desastre no paga.

P:¿No cobra nada?

R: No.

P: ¿La mitad de su tiempo no cobra nada?

R: No.

P: ¿Es consciente de que podría ganar el doble?

R: Si tuviera proyectos [se ríe].

P: ¿Se gana bien la vida?

R: Defina buena vida. Trabajo mucho. Tengo poco tiempo. Pero hago lo que quiero. Y tengo suficiente para pagar el alquiler de mi apartamento.

P: ¿No tiene casa propia?

R: No.

P: ¿Tiene hijos que mantener?

R: No. Eso me dejaría menos tiempo.

P: ¿Qué opinan sus padres de las casas de tubos de cartón?

R: Están orgullosos. Tengo buenos padres y recibí una buena educación: hacer dinero no les interesa especialmente.

P:Pero uno relaciona a los hombres de negocios con el dinero.

R: Mi padre trabajaba para Toyota. Y mi madre tiene una tienda de ropa de mujer, Atelier Ban. Solo diseña para mujeres y para mí. Odio ir de compras. Visto de negro porque es fácil y cómodo. Antes le compraba a mi amigo Issey Miyake, pero como ya no diseña, la ropa suya que tenía empezó a gastarse. A mi madre le preocupó y me hizo ella ropa nueva.

P: ¿Qué le diría a quien le acusa de haber desarrollado sus arquitecturas de emergencia para entrar en el club de los arquitectos?

R: No me importa lo que digan. Hago lo que me interesa. Continuaré haciendo trabajos de emergencia y continuaré haciendo viviendas. Todos los arquitectos que respeto –Alvar Aalto, Louis Kahn o Mies van der Rohe– diseñaron casas hasta el final. Creo que no hay mejor entrenamiento. Me gustan los arquitectos que buscan retos y no los que solo se preocupan de mantener su statu quo, su posición.

4. GLENN MURCUTT

Además de las entrevistas aquí incorporadas se recomienda leer: El tinglado inteligente Por Fernando Diez Entrevista con Glenn Murcutt Más que un libro Por Fernando Diez Sobre la publicación Glenn Murcutt, architect ... Summa + 98 Abril 2009

A. ENTREVISTA: ARQUITECTURA Glenn Murcutt DIARIO EL PAÍS ESPAÑA ANATXU ZABALBEASCOA

18/06/2005

"La arquitectura debe ser una respuesta. No una imposición"

Ganó el Premio Pritzker este año con un puñado de casas sembradas en el paisaje de Australia. Él es su estudio

y sólo acepta encargos para dentro de cinco años. Sin embargo, el arquitecto australiano más famoso de todos

los tiempos no es ni un excéntrico ni un ermitaño. Es un hombre de mundo. Reparte lecciones magistrales en

las aulas de las mejores universidades del planeta.

Uno esperaría poco más que un anacoreta. Un tipo sensible e introvertido centrado en sus casas longitudinales y casi ancladas en la tierra árida de Australia. Pero en el hall del hotel aparece un hombre risueño, contagiosamente alegre y simpático. Tan vehemente en sus afirmaciones que esa pasión eleva el tono de su voz y su rostro cuando responde. Su discurso es didáctico. Delata que está acostumbrado a hablar a estudiantes y revela que, cuando no está en su granja de canguros o entretenido construyendo una casa, Glenn Murcutt (Londres, 1936) está curioseando o dando conferencias por el mundo"Mis casas son una manera de pensar. No necesito hacer grandes edificios para sentir que soy importante"

PREGUNTA. ¿Por qué ha elegido no crecer, formar un estudio de una sola persona?

RESPUESTA. Porque me gusta lo pequeño. Porque valoro la independencia y, sobre todo, porque he podido permitírmelo.

P. ¿Por qué sigue haciendo viviendas? Habitualmente los arquitectos al ser reconocidos abandonan una tipología tan problemática y tan poco rentable.

R. Mis casas son una manera de pensar. Yo debo de ser uno de los pocos arquitectos con amor a la humanidad. Es cierto, la arquitectura doméstica exige un esfuerzo enorme y paga mal, pero determina nuestra vida. No necesito hacer grandes edificios para sentir que soy importante. No creo que lo mayor sea lo mejor. Mi padre me dio un consejo: "No tengas prisa por llegar al éxito. Y si llegas, ten mucho cuidado". Podría haber hecho un hotel de 75 habitaciones hace treinta años.

P. ¿Por qué no lo hizo?

R. Porque no estaba preparado. No me gustaría tener que hacer algo para lo que no me siento preparado. El arquitecto español José Antonio Coderch fue fundamental en mi vida profesional. Me liberó de mis propias ataduras. Como arquitecto, yo me creía algo tonto porque no acertaba a diseñar con rapidez. Todos los proyectistas que conocía diseñaban más rápido que yo. Tomaban las decisiones con gran eficacia. Y yo no lo conseguía. Los nuevos proyectos me ponían nervioso. Me causaban ansiedad. Visitaba el terreno durante el día. Durante la noche. En días soleados para ver los ángulos de incidencia del sol y cuando soplaba el viento. Olía la tierra, comprobaba su nivel de agua, la geología. Yo siento mucho respeto hacia la tierra y antes de ir a meter mi mano tengo que auscultarla. Una casa en el paisaje debe mejorarlo y si no lo mejora debe, al menos, asimilarse a él, debe verse lo menos posible. En 1973 gané un premio que me permitió viajar durante cuatro meses. Llegué a Barcelona. Yo era un joven sin obra. Sólo tenía dudas y miedos. Y Coderch me dedicó un día y medio. Era casi un anciano y me dijo que cada proyecto nuevo le quitaba el sueño. Eso me liberó. Al regresar a Australia comencé a discutir con el arquitecto que me tenía empleado. Decidí independizarme. Se me juntó todo: recesión, falta de trabajo y dos niños. Resultó ser un momento óptimo. Aprendí a vivir con frugalidad. Y luego he pasado a creer que la mejor arquitectura nace de la frugalidad.

P. ¿Podría trabajar en algún lugar que conociera menos que Australia? ¿Sus casas necesitan el paisaje australiano?

R. Todos podemos trabajar en muchos sitios. La cuestión es si queremos o no hacerlo. Me he dado cuenta de que la mayoría de los que llamamos arquitectos internacionales no toman en cuenta lo local. Para hacer un edificio, uno necesita conocer dos cosas, el terreno y la cultura del terreno. El terreno puede llegar a conocerse. La cultura es más difícil, cuesta años. ¿Cómo se puede construir una casa en España sin hablar español? El idioma y la cultura crean estilos. Las culturas distintas producen cosas distintas. Yo no creo que un edificio apropiado para Nueva York lo sea también para una ciudad española. Tampoco me interesan las diferencias por ser diferentes. Me importa muy poco amanecer los lunes con nuevas ideas. Si las diferencias nacen del conocimiento y el entendimiento de un lugar, de una tecnología, perfecto. Lo demás no me interesa. Claro que podría construir fuera de mi país. Si la arquitectura resultase apropiada o no es otra cuestión.

P. ¿Es más fácil defender la sostenibilidad en un país como Australia, con áreas todavía vírgenes?

R. Probablemente. En muchos aspectos, somos los líderes mundiales en la construcción sostenible. Somos conscientes de la importancia de la flora porque no nos queda más remedio: somos un gran país con poco agua. Sabemos que en sus primeros veinte años de vida, un árbol recoge CO2 y suelta oxígeno. Cuando el árbol tiene treinta años, su nivel de ingesta de CO2> y de desprendimiento de oxígeno se compensa. ¿Qué quiere decir eso? Que los bosques deben regenerarse todo el tiempo. No sólo cuando sustituimos la madera que hemos cortado. En Australia hemos aprendido esa obligación de una manera muy dura: donde no hay bosque no hay lluvia. Los científicos han descubierto que en una de cada quinientas gotas de agua hay una molécula que llega de los bosques, de la transpiración de los árboles. Los bosques producen lluvia y la necesitamos. El agua terminará por convertirse en uno de los lujos del planeta y somos conscientes de que, si queremos vivir, necesitamos agua.

P. A quién representan sus casas ¿a Australia?, ¿a usted?, ¿a sus clientes?

R. A todo eso. Y a la tecnología y los materiales disponibles en un tiempo y un lugar. La arquitectura debe ser una respuesta. No una imposición. La mayoría de los arquitectos que construyen edificios extraños asegura que lo hace porque ahora la tecnología lo hace posible. Eso me parece absurdo. Poder hacer una cosa no legitima hacerla. En miles de años las necesidades básicas de la humanidad no han variado. Necesitamos soluciones para los problemas reales, no inventar problemas para poder epatar con nuevas soluciones.

P. ¿Qué buscan quienes están dispuestos a esperar hasta cinco años a que les haga una casa? ¿Y qué le decide a usted a aceptar los encargos?

R. Acepto muy pocos encargos porque el tiempo no me da para más. Una persona que acepta esperar entre tres y cinco años para empezar a hablar de una casa es, ya de entrada, un buen cliente. Si están de acuerdo, los entrevisto. Yo a ellos, no ellos a mí. De mis clientes me interesa todo: lo que piensan, lo que leen, lo que comen, si les gusta o no el arte y qué tipo de arte.

P. ¿Cómo pueden datos tan personales afectar a una vivienda?

R. Una casa es como un traje. Los mejores son a medida.

P. ¿Qué ocurre si cambian de vida, de familia, de prioridades?

R. El cambio está previsto. Ellos llaman a mi puerta porque les gusta cómo hago yo las casas. Y mis casas quieren ser como el paisaje: están vivas.

P. Habla de una lección aprendida en la infancia: la necesidad de hacerse amigo del paisaje. ¿Cómo puede uno hacerse amigo del paisaje?

R. Un arquitecto noruego escribió que hasta que no se es capaz de disfrutar del crujido de la nieve bajo una pisada no se llega a comprender el paisaje de su país. En mí país, si no has oído ni olido el cambio del día de verano a la noche estival no conoces la tierra. Y conocer es querer.

P. Su enfoque arquitectónico es biográfico y biológico a la vez. ¿La vida, la experiencia han alterado su escala de valores profesional?

R. Lo que yo valoro en la arquitectura lo aprendí de mi padre. Un principio es un principio y los principios no son flexibles ni se hacen preguntas, son reglas fijas. Sin embargo, debes admitir el cambio si quieres encontrar mejores respuestas. Nunca pensé en la arquitectura como un objetivo a perseguir sino como algo a descubrir. No tengo la sensación de crear cosas, pero sí de descubrir maneras de hacer. Para mí el mundo es un territorio por descubrir y lo que determina la obra del arquitecto es la manera en que trata de descubrirlo. A los estudiantes les doy siempre dos consejos: que sean pacientes porque la arquitectura necesita tiempo, y que observen. Quien observa termina por ver.

B. http://a4iu.blogsome.com/2006/05/30/entrevista-a-glenn-murcutt-arquitecto-australiano/

LLÀTZER MOIX - 30/05/2006 Barcelona

La arquitectura debe responder a las necesidades humanas, no imponerse a ellas". Lo dice Glenn Murcutt,

arquitecto australiano laureado con el premio Pritzker en el 2002, y miembro del jurado unipersonal del

premio Década, que promovido por la Fundación Óscar Tusquets se falla mañana en Barcelona para

galardonar el mejor edificio barcelonés construido hace diez años, en 1996.

- ¿Qué sentido tiene premiar una obra diez años después de hecha?

- La buena arquitectura no tiene edad. Me refiero a la que responde, y no a la que se impone. La que considera el lugar donde va a edificarse, los materiales más adecuados, la tecnología más apropiada, la luz, el espacio, la ventilación y, en definitiva, la cultura. Eso es lo principal. Y lo que olvidan las modas.

- Pues las modas parecen tener hoy mucha importancia.

- Ya lo sé. Pero eso sucede a mi pesar. Sé que estamos influidos por las últimas novedades, algo que a mí siempre me ha parecido sospechoso.

Como me lo pareció en su día el posmodernismo que nos querían imponer desde EE. UU.

- ¿Ha visitado ya los edificios concursantes en el Década?

- Una parte de ellos. Son trabajos muy profesionales. Pero algunos me parecen también algo chillones. Quiero decir que se parecen poco, por ejemplo, a las Cotxeres de Sarrià de Coderch, que son un modelo de arquitectura mediterránea, adecuada al clima, respetuosa con la privacidad y bien relacionada con los edificios que la rodean.

- ¿A qué se refiere cuando habla de arquitectura chillona?

- A los edificios esculturales, simbólicos. Una ciudad como Barcelona, con cafés, plazas y una rica vida urbana, no necesita más símbolos. La gente no quiere vivir en un símbolo, que encima es llamativo y gritón. Prefiere vivir en casas agradables. Cuando paseo por el Barri Gòtic no veo los edificios, pero los siento. Juntos forman un todo orgánico, civilizado. Podría venir todos los años aquí y no me cansarían. Es un lugar hermoso como una gran composición musical.

- ¿Quién promueve esos edificios simbólicos, escultóricos?

- El mercado. Hoy el cliente es el mercado. La arquitectura describe el nivel de cultura de una época. Y ésta es la del materialismo. De un materialismo que gusta de llamar la atención a gritos. No es únicamente la culpa de algunos arquitectos. Nuestra sociedad permite eso. Si tuviera un mayor nivel cultural, no lo permitiría. Pero sólo se piensa en términos de dinero y de beneficio.

- ¿Cómo invertir este ciclo?

- Pues con una gran recesión económica. No la deseo, claro. Pero ayudaría. La economía especulativa, recalentada, es una plataforma para las tonterías. Es algo que sucede ahora en todo el mundo. En China, India o el mundo occidental. Vivimos en la cultura del exceso. Fíjese en los puertos deportivos, con todos sus barcos de plástico. No son botes de pesca o de remo. Son un exceso. Pues bien, ese exceso construye nuevos paisajes. No soy comunista, ni siquiera socialista. Pero estoy preocupado por el nivel de codicia de nuestra sociedad.

- Comunista, no; ecologista, sí.

- Eso sí. El planeta está alterado. Suben las temperaturas, aumenta el número de ciclones y de huracanes. El hombre no cuida su medio natural… Pero soy también optimista. Esto empieza a cambiar. El navegante solitario Ian Kienan puso en marcha hace años la campaña Clean up Australia.Los frutos ya son visibles, en tierra, en el lecho marino y en el aire. El nivel de conciencia ecológica colectiva sube. La basura se ha reducido. Los delfines han vuelto al puerto de Sydney. Deberíamos pensarlo dos veces antes de tirar una colilla al suelo: tarda quince años en degradarse.

C. Entrevista a Glenn Murcutt

http://www.arquinauta.com/foros/Noticias-f136/glenn-murcutt-la-sustentabilidad-es-una-frase-hecha-

t20808.html

El arquitecto australiano, ganador del Premio Pritzker en 2002, afirma que abunda la falsa ecoarquitectura, y

que para diseñar hay que entender los ciclos de la naturaleza de cada región.

Sabe cómo enseñar a mirar el mundo de otra manera y es, a su vez, un aprendiz metódico de la naturaleza;

respetuoso innato del entorno que lo rodea. Glenn Murcutt, reconocido como el gran arquitecto

australiano, trabaja solo en su estudio sin que nada lo interrumpa y se reconoce a sí mismo como un

fanático de la arquitectura. Ganador del Pritzker 2002, valora sus premios como meros reconocimientos y,

en su paso por Buenos Aires, dice que no les da importancia ya que a la hora de ejecutar su obra, ésta debe

adaptarse exclusivamente al entorno natural y plasmarse en el modo en que él cree que es el correcto.

-¿Cómo comienza su contacto con esta arquitectura tan conectada con el entorno y la naturaleza?

-Todo es naturaleza, nosotros lo somos y sería disparatado construir de una forma ajena a nosotros. Cuando

era niño, tendría unos 12 años, vivía en casa un tío que había volado durante la I Guerra Mundial. Yo estaba

fascinado por saber cómo era posible que un avión pudiera mantenerse suspendido en el aire mientras

volaba. Así, él comenzó a enseñarme, y yo me dispuse a observar y aprender, cómo choca el aire en el ala de

un avión o de un pájaro, cómo la atraviesa por arriba y por abajo, y cómo se producen las presiones de las

que habla el principio de sustentación. Además, en mi casa había siete pianos; siempre fui un enamorado de

la música y las matemáticas, y a los 20 años ya era concertista. Así descubrí que en la vida también todo es

matemático, que la música es matemática.

-¿Cómo aplica en sus obras estos principios tan valiosos que fue adquiriendo de niño y lo aprendido

durante su juventud?

-Surgen solos y solos vienen a mi cabeza, no tengo que pensar, ya están allí. El medio ambiente y la obra son

para mí como una sinfonía en la que todo debe sonar perfecto. Mi obra nace de mí al concebirme, primero

como hombre, como parte esencial de la naturaleza y del impacto que vamos a provocar uno en el otro. Así

logro que en una casa de campo, por ejemplo, el viento penetre a 5 kilómetros por hora, la recorra, saque

por las diferencias de presión el aire caliente y refresque todas las habitaciones impregnándolas con el

aroma de las flores del lugar.

-¿Cómo influyeron los diferentes movimientos arquitectónicos ligados con la naturaleza?

-Cuando era joven, antes de comenzar arquitectura, mi padre me mostraba imágenes de las obras de Mies

Van der Rohe, de Frank Lloyd Whrigt, entre muchos otros. Esto forma parte del crecimiento de uno y lo

importante de las influencias es que tienen que ver con la conciencia; con el tiempo que uno ha pasado

pensando, incorporando los principios y las relaciones con el paisaje, con la naturaleza y realizando sus

propias ideas. Si uno hace algo que realmente le gusta es porque eso está dentro de uno. Es muy diferente

de hacer copias esclavizantes; es entender los principios y ser capaz, al ver algo, de exclamar "lo entiendo",

en lugar de "me gusta". Estas son las verdaderas influencias.

-¿Hasta qué punto va fusionándose la naturaleza con su obra?

-La naturaleza es una cosa y la edificación es otra. Ambas deben dialogar, articularse, pero nunca fusionarse

ya que la fusión es artificial. Se debe respetar y adaptar el entorno en función del hombre y sus necesidades,

y así los edificios no pierden su personalidad, como muchos creen, sino que la ganan en el paisaje, el

entorno, ya que cada elemento resalta su propio carácter. En un clima haré una casa con techos a dos aguas;

en otro, con techos voladizos curvos; no hay límites en las formas. Es la cultura del lugar, la latitud, la

longitud, la topografía, el giro del sol, el viento y el régimen anual de lluvias, entre otras cosas, los que

determinarán qué diseño tendrá cada obra.

-¿Cómo ve hoy los postulados de la ecoarquitectura y de la arquitectura sustentable?

-La sustentabilidad se ha transformado en una frase hecha. Todo el mundo habla de la arquitectura

sostenible y a la mayoría no le importa dónde está el sol y menos de dónde viene el viento. ¿Cómo pueden

hablar de eco arquitectura si no saben en qué latitud y altitud van a trabajar? Si uno no entiende esto, no

entiende cómo construir según las verdaderas técnicas ecológicas. Pero lo más importante es que realmente

debe ser arquitectura bella, ya que puedes hacer todo lo que te dije que hace falta y producir muy mala

arquitectura. La mayoría de la arquitectura llamada ecológica es horrible, y esto ocurre porque no está

integrada verdaderamente la ecología al pensamiento del que construye, y de ecoarquitectura solamente

lleva el nombre. En 1974 reformamos con mi esposa nuestra casa de Sydney, que es del período de la

Federación (1902-1915), un período conceptualmente parecido al victoriano en Gran Bretaña, pero

posterior cronológicamente. En esa reforma reutilicé todos los ladrillos y el mortero existentes, y en los

cambios que hice, sólo por dentro, no hubo ningún tipo de desperdicio. En esto debería basarse la

sostenibilidad: el modo en que uno juntó las cosas nos va a decir, luego, si podrá recuperarlas y reutilizarlas

de un modo económico. No es posible hablar de sostenibilidad si hay que hacer otro proceso industrial

enorme y costoso, sino que debe ser tan simple como aflojar un tornillo.

-¿Cómo hace para aplicar todos estos conceptos en las ciudades, o en lugares alejados de la flora y la

fauna?

-En Sydney, por ejemplo, lo más importante es orientar exactamente al Nordeste, de donde viene el aire

más limpio, puro y fresco del verano, y aplicar los principios que uso desde hace 30 años y que hoy son

tomados como medioambientales para las zonas urbanas. Buenos Aires está a una latitud similar, un grado

más al Norte, cerca de un gran río y se trabajan los mismos principios. Sin embargo, hay un punto esencial y

es que se debe entender y respetar la cultura de cada pueblo. Como me enseñó el gran arquitecto catalán

José Coderch, la cultura son cientos de capas de años que se encuentran detrás de uno, y este concepto me

sirvió para entender mi propia cultura. Así que nunca puedo decir cómo debe diseñar un arquitecto

australiano o argentino en su tierra ya que debo interesarme en qué puedo lograr yo con la arquitectura en

la cultura, tecnología y medio ambiente que encuentro; cómo es esa topografía, esa geomorfología y

geología, cómo es el cuadro de mareas, el movimiento del agua, entre tantas cosas.

-Con todo respeto, el modo en que hace su trabajo y las variables que tiene en cuenta me recuerdan

mucho al modo en que trabajaban los maestros del siglo XIII, cuando levantaban las grandes iglesias

cistercienses

-Es un poco así, aunque yo estoy alejado de la religión. Sólo puedo decir que soy un pequeño arquitecto que

trabaja solo y de una forma muy sencilla, sin fax, ni celular, ni correo electrónico, y tratando de hacer mías

las palabras de Henry David Thoreau: "Las cosas que hacemos, mayormente ordinarias en la vida común,

debemos hacerlas extraordinariamente bien y que puedas andar por la vida sin que nadie sepas quién eres".

Ahí reside un secreto: trabajar en forma silenciosa y tranquila, y después, quizá conseguir una buena

sorpresa. Nadie en Australia sabe qué hago ni conoce mis obras; entonces, de este modo, tampoco me

proyecto a mí mismo, sólo cuando llega el momento. Hoy en el mundo hay mucha talkitecture . Mejor, no

hables de sustentabilidad... ¡sólo hazlo!

5. WANG SHU

A. No hay futuro sin tradición.

Entrevista a Wang Shu publicada en Detailt 7/2012

Su arquitectura difiere en muchos aspectos de la práctica arquitectónica imperante en China. ¿Cuál es la situación de

los arquitectos?

Los arquitectos chinos están en una posición difícil. Falta el sentido de identidad y los criterios culturales e históricos para

la toma de decisiones, ya que han desaparecido por completo. El desarrollo se está produciendo a un ritmo muy rápido y

existe una supercomercialización y superpolitización. Las masivas construcciones y urbanizaciones han conmocionado, y

en última instancia, han destruido la cultura histórica, el entorno natural y las formas de vida armoniosas. Los arquitectos

chinos necesitan pensar de manera independiente, no deberían seguir a ciegas las tendencias arquitectónicas mundiales,

en su lugar deberían tratar de desarrollar su propio lenguaje arquitectónico. En China, la tradición arquitectónica se está

desmoronando por completo en medio del desarrollo urbano y la construcción. Tras décadas de este acelerado desarrollo,

debemos admitir que no se ha preservado prácticamente nada. En mi opinión, lo que ha sobrevivido de lo viejo debería

ser protegido. Cualquier cosa vieja no debería destruirse jamás. Las diferencias regionales están enraizadas en tradiciones

vivas. Si estas desaparecen o se reducen a imitaciones de forma la tradición morirá. Si perdemos nuestras tradiciones creo

que no tenemos futuro.

¿Qué influencia podemos observar en su trabajo de la rica herencia cultural china?

Nos interesa fusionar nociones modernas y tradicionales, y usar materiales y técnicas locales. Tratamos de construir de

forma ecológica y sostenible. La tradición arquitectónica china busca la armonía con la naturaleza. En el diseño de los

jardines chinos esta idea ha evolucionado hacia una idea global que aúna naturaleza y filosofía. Un jardín no es sólo una

imitación de la naturaleza, sino también una entidad mitad artificial, mitad natural a través de la cual la gente se comunica

con la naturaleza. La civilización occidental también es una inspiración para mí, por ejemplo, las novelas de Balzac, o la

película de Alain Resnais “L’anée dernière à Marienbad” (El año pasado en Marienbad), en la que no sólo explora la

relación entre memoria, diálogo y estructura espacial, sino también el significado del paso del tiempo. En Chung Kuo, un

documental del director italiano Michelangelo Antonioni sobre la China de la última etapa de este realizador, describe la

vida y los acontecimientos de forma objetiva en un paisaje de gran tamaño, utilizando continuamente el formato de

cinemascope, rodando largas secuencias de película e incluyendo la línea del horizonte. En la China contemporánea la

relación con esa línea del horizonte ha desaparecido.

¿Cómo traduce sus ideas a proyectos?

El nuevo Campus de la Academia de las Artes China en Hangzhou ocupa un solar de 530000m2. Hay 30 edificios en total y

reflejan nuestras ideas de una forma muy experimental, construidos con materiales locales y reciclados. Los edificios están

agrupados alrededor de patios ajardinados y el diseño conserva las formas originales del terreno. Los edificios a lo largo

de los muros que delimitan el campus están tan cercanos entre sí que, a pesar del gran número de estudiantes, sólo la

mitad del solar está ocupado por las edificaciones. Así que mantuvimos grandes extensiones de tierra cultivada en el

centro del solar para ser trabajados.

El campus es un proyecto de reforma. Tiene un enfoque experimental sobre una nueva manera de hacer urbanismo, desde

la tipología edificatoria, el grupo, la densidad, la escala del edificio, el reciclado de materiales y el método constructivo

hasta la inclusión tanto de campos de cultivo como de jardines. Trata de enraizar las nuevas estructuras y jardines en su

contexto específico. Es un esfuerzo por influir en la ciudad inspirado, a su vez, por las maneras de la naturaleza, un enfoque

que ha surgido de nuestros estudios del campo. Refleja nuestro principal posicionamiento: el desarrollo urbano den la

China contemporánea debería aprender del campo.

Gran parte del mercado chino parece estar dominado por institutos de urbanismo o promotores comerciales. ¿Qué

oportunidades existen para los despachos de arquitectura privados?

Como despacho pequeño, podemos prestar más atención a la cultura local y las pequeñas cosas que influyen en la vida

cotidiana. Me gusta proyectar a pequeña escala. Tenemos predilección por lo integral y lo natural, por los materiales no

reflectantes y las superficies rugosas al tacto.

No estamos obsesionados con la limpieza, incorporamos los oficios locales y construimos puentes con la tradición. Nos

interesa lo que no es extraordinario. Creo que, en comparación con las megaciudades, los pueblos están mejor capacitados

para preservar los valores antiguos. En la drásticamente alterada realidad del mundo actual, la humanidad es a veces más

importante que los edificios. Cuando me encargan el proyecto de un edificio grande, a menudo disuelvo su poder

dividiéndolo en elementos más pequeños.

Usted fundó un estudio en 1987 y lo llamó Amateur Architecture Studio. ¿Por qué?

La actividad arquitectónica profesional no entró a formar parte de la esfera de los medios sociales y públicos chinos hasta

la década de 1990. Los estudios privados comenzaron a poder establecerse a partir de comienzos de 1994. Muchos

arquitectos temen que no se les consideren profesionales o modernos, están fuertemente influenciados por occidente y

dispuestos a diseñar proyectos públicos a modo de impresionantes, poderosos y brillantes monumentos high tech. El

boom de la construcción de los últimos tiempos ha hecho desaparecer casi por completo las formas de construcción

tradicionales y las costumbres locales, y esto se está extendiendo ahora hacia los pueblos. Pero los arquitectos

profesionales raramente tienen en consideración su responsabilidad hacia la sociedad y el peligro asociado a su forma de

trabajar. En medio de esta ingente cantidad de construcciones es complicado discernir la diversidad cultural regional y las

nimiedades en torno a las formas de vida de la gente. Por esto es por lo que llamé a mi proyecto Amateur Architecture

Studio.

Usted dirige su oficina junto a su mujer Lu Wenyu. ¿Cómo dividen el trabajo?

Todas las decisiones importantes las tomamos juntos después de haberlas discutido. Yo soy el principal responsable de

los anteproyectos y Lu Wenyu juega un papel crucial en la materialización de los proyectos, incluyendo las especificaciones

y la gestión de la construcción. La gente a menudo subestima lo importante que resulta la creatividad en estas fases. En

nuestro estudio no habría proyectos sin mí y no se harían sin Lu Wenyu.

¿Qué papel juegan los documentos del proyecto de ejecución y la planificación de los detalles constructivos en su

trabajo?

En China son definitivamente importantes, aunque si no hay detalles constructivos el cliente y la constructora seguirán

pudiendo construir. Incluso aunque existan detalles constructivos específicos, pueden cambiar debido al precio, los

materiales, la tecnología constructiva y la velocidad de ejecución. Por ello, visito a menudo la obra. Si hay un problema en

obra el proyecto debe ajustarse. Si sucede algo que impida ajustar el proyecto, debo pensar en la forma de salvarlo, ¡y a

veces puedo dar con un efecto interesante en él!

Muchos de sus proyectos se caracterizan por una elección deliberada de los materiales. ¿Qué significado tienen para

sus edificios los materiales y el trabajo artesanal?

Me gusta trabajar con viejos ladrillos y tejas recicladas según la tradición de la región en la que vivo. De esta manera, se

rescatan los materiales, se exponen las diversas posibilidades de aplicación de los mismos, se desarrollan abundantes y

exquisitas formas de trabajo artesanal y se preservan el significado de la memoria y el tiempo. Pero en la nueva

arquitectura actual se ha roto con esa tradición. Una enorme cantidad de materiales de los edificios demolidos va a parar

a los vertederos. En varios proyectos hemos utilizado materiales recuperados de edificios demolidos que hemos mezclado

con materiales y tecnologías modernas.

¿Cómo adquirió sus conocimientos sobre los métodos de construcción tradicionales?

Entre 1990 y 1998 no acepté ningún encargo de arquitectura. No quería trabajar como arquitecto. En su lugar trabajé con

los industriales para obtener experiencia en los oficios de la construcción. Día tras día, desde las ocho de la mañana hasta

medianoche, trabajé con ellos, comí con ellos y aprendí todo lo que pude en la propia obra. En aquella época trabajaba

en la rehabilitación de edificios antiguos, sin embargo, muchos de ellos fueron demolidos por la rápida expansión urbana.

¿Cómo desarrolló la idea inicial, por ejemplo, para el Museo de Historia de Ningbo, uno de sus más renombrados

proyectos?

Muchos arquitectos chinos no encontraron ese concurso particularmente difícil pero para mí lo fue. Cuando comencé con

el proyecto, los treinta bonitos pueblos que habían existido en esta región habían sido demolidos para dejar espacio a la

construcción de centros comerciales. Cuando un espacio es completamente aniquilado, no queda ningún vínculo con el

entorno, no hay contexto.

¿Cómo podemos crear un edificio en un solar vacío e insuflarle su propio espíritu? Nuestro diseño contiene un reflejo de

los pueblos desaparecidos de esa época. La parte alta de los edificios está dividida en cinco zonas. Los visitantes se pasean

por las pequeñas plazas y arriba y abajo entre estas diferentes zonas. La fábrica de piedra de las fachadas trae a la memoria

las viviendas vernáculas. De esta manera, el pasado y el presente conectan, y el edificio se convierte en un lugar de

contemplación y recuerdo. Cuando una persona mira la rápidamente cambiante megalópolis desde este mirador pensará

en lo que ha sucedido. El edificio del museo materializa una postura determinada, los nuevos barrios que lo rodean son el

resultado de otra distinta. Aquí se produce un diálogo entre estas dos formas de ver el mundo.

Las fachadas son de ladrillos reutilizados en una propuesta contemporánea.

Los materiales de los muros exteriores hacen referencia a las fábricas históricas y de esta forma evocan su memoria. Están

inspirados en el sistema de construcción tradicional de Ningbo, la pared de wapan, en la que el material amasado se aplica

en capas. Usamos ladrillos y tejas de edificios demolidos (más de 20 tipos diferentes de ladrillos y tejas). Los incorporamos

a una estructura de hormigón armado. El bambú utilizado para hacer el encofrado dejó marcas en la superficie de las

paredes de hormigón visto, tanto en el interior como en el exterior.

Hangzhou está inmerso en un proyecto de conservación en el casco histórico: la rehabilitación y reactivación de la calle

Zhongshan. La demolición de los edificios estaba programada para dejar espacio a una calle más ancha y edificios

nuevos. ¿En qué grado estaba usted involucrado en este proyecto y qué intervenciones suyas se materializaron?

El gobierno me encargó el proyecto porque había criticado la destrucción de los edificios antiguos bajo el pretexto de la

conservación. Esta zona era caótica. Lo nuevo se mezclaba con lo viejo. Existía mucha construcción ilegal. Había habido

varias propuestas de otros arquitectos. No era un problema que pudiera resolverse a través de la arquitectura, era un

problema de cognición. De hecho, lo que hace que una ciudad sea interesante es la comunidad a la que alberga, la vida

pública y la espontaneidad. Por eso es por lo que me opongo al desmantelamiento deliberado del casco viejo: es el corazón

de la ciudad. No se trata de preservar la historia sino la vida urbana en sí. Pensamos mucho sobre cómo enlazar lo viejo y

lo nuevo de forma armoniosa y pudimos ejecutar varias intervenciones pequeñas. Así que este proyecto es muy

importante porque exploró la realidad urbana y prestó atención a los edificios y solares minúsculos y faltos de importancia

que a menudo se pasan por alto.

El bloque de viviendas Vertical Courtyard Apartments, con 26 plantas, también está en Hangzhou. ¿Qué es lo que lo

caracteriza?

El movimiento comenzó a desarrollarse en China a finales de la década de 1990 y, gracias a los cambios, ganó

trascendencia en los últimos años. Pienso que también debemos desarrollar propuestas experimentales para proyectos

residenciales. El Vertical Courtyard Apartments es el único proyecto que he hecho para un promotor inmobiliario. El

proceso fue muy difícil. En tanto que la industria orientada a los beneficios, raramente explora nuevas propuestas. El

promotor necesitó dos años para decidirse, momento en el que anunció: “Por una vez voy a ser idealista. Esta es la primera

y la última vez”.

Mi idea era transferir la forma de vida asociada con la casa tradicional de dos plantas a una nueva forma edificatoria,

independientemente de cuantas alturas tenga el edificio.

Diseñamos unidades de dos plantas con grandes terrazas, a modo de reinterpretación de los patios. En los huecos

retranqueados los árboles pueden crecer hasta los seis metros de altura. Las distintas familias plantan diferentes tipos de

árboles, así que es sencillo identificar cada vivienda. Éstas están aglutinadas densamente en una forma urbana: seis

edificios apilados unos encima de otros, hasta una altura de 100 m. no sólo la distribución de la planta es interesante,

también lo es el intento de reenmarcar la identidad cultural.

Como director de la Academia de las Artes China de Hangzhou también enseña arquitectura. ¿En qué se centra su

trabajo allí?

Antes del año 2000 no existían los departamentos de arquitectura en las academias artísticas chinas. Fundé esta nueva

Escuela de Arquitectura en Hangzhou en 2001 y Lu Wenyu se nos unió en 2003.

En mi opinión existen varios problemas en el actual sistema de educación de la arquitectura. La enseñanza del diseño está

divorciada de la tradición china en lo que se refiere a los aspectos filosóficos, pero también en lo que concierne a

materiales y métodos constructivos. Se produce una imitación ciega de los estilos occidentales y se ignoran los contextos

cultural y social. Muchos licenciados no ven alternativas a los materiales y métodos constructivos comercializados. Es más,

no han aprendido a conceptualizar. Se depende en exceso del ordenador. Los estudiantes no son capaces de dibujar a

mano alzada. No han tocado los materiales o trabajado jamás a pie de obra. Nuestro objetivo académico es proporcionar

una educación arquitectónica contemporánea y vernácula que ponga énfasis en la filosofía y el trabajo artesano.

¿Qué significa haber recibido el Premio Pritzker para usted y su trabajo, y quizá para los arquitectos chinos?

El hecho de que el Premio Pritzker se haya otorgado a un arquitecto chino constituye sobre todo un reconocimiento de la

arquitectura china moderna en general. En la década de 1980 no existía una arquitectura moderna de la que se pudiera

hablar. Pero la disciplina ha avanzado mucho desde entonces. Es la primera vez que el Pritzker se otorga a un arquitecto

fuera de Europa, Norteamérica o Japón. Puede constituir el primer paso para dar a las culturas asiática, africana y

sudamericana su propio espacio.

¿Qué retos y posibilidades ve para la arquitectura china contemporánea?

Es tiempo de conflicto. Tradición frente a modernidad, Oriente frente a Occidente y los poderosos frente a los privados

del derecho de representación. Debería producirse un intenso debate sobre de qué manera el conocimiento ancestral de

las técnicas de construcción tradicionales se puede integrar en los diseños futuros.

Una fase de modernización tan acelerada no es excusa para abandonar los materiales y técnicas de construcción

tradicionales. Pero el actual desarrollo aparentemente se opone al pasado. A menudo recalco que la ciudad debería

aprender del campo porque las raíces de la tradición china están en el campo. En la misma medida, la arquitectura china

podría trazar su propio camino. Los arquitectos jóvenes a menudo prestan atención a las costumbres constructivas locales

y el desarrollo sostenible, hacen trabajos experimentales a pequeña escala. Pero los arquitectos del circuito dominante

no les prestan atención. La decisión del jurado del Pritzker da a entender que el enfoque que he adoptado podría adaptarse

a la arquitectura a gran escala en este país. Mis edificios buscan comprometerse con la sociedad y quizá influyan sobre

ella en cierto grado.

B. Wang Shu las ciudades chinas no están hechas para vivir entrevista por Pablo Diez

http://www.abc.es/20120325/cultura/abcp-china-hemos-convertido-emigrantes-20120325.html

Al entrar en Hangzhou por la autopista del aeropuerto, un bloque de torres con irregulares apartamentos

modulares resalta entre la jungla de rascacielos que está poblando esta ciudad de nueve millones de

habitantes enclavada al oeste de Shanghái, capital de la industrializada y gris provincia de Zhejiang. Con la

ropa colgada en algunos de sus balcones, es otra de esas colmenas humanas que han crecido a la sombra del

desarrollismo chino de las tres últimas décadas, pero enseguida se aprecia que tiene un toque diferente, un

estilo personal.

El singular edificio, denominado Patios Verticales, lleva la firma de Wang Shu, el último ganador del prestigioso premio Pritzker, el Nobel de la arquitectura. Nacido en 1963 en Xinjiang, la remota región musulmana colonizada durante la época de Mao por chinos de la etnia “Han” como sus padres, vivió de niño los desmanes de la Revolución Cultural (1966-76), que le obligaron a mudarse varios años a Pekín para “escapar de la gran inestabilidad social y política reinante en aquel entonces”. En fatigosos viajes de cuatro días a bordo de viejos trenes de la era comunista, se forjó su personalidad rebelde y el espíritu crítico e

individualista que rezuman sus obras, apartadas de los convencionalismos estéticos que uniforman la arquitectura de masas china.

Formado en el Instituto de Tecnología de Nanjing, en 1990 alumbró su primera obra: un centro juvenil en Haining, cerca de Hangzhou. Siete años después, fundó junto a su esposa, Lu Wenyu, el Estudio Amateur, donde ha diseñado, entre otras obras, la Biblioteca de Wenzheng en Suzhou (2000), premio nacional de arquitectura en China, los museos de Arte e Historia de Ningbo (2005-08) y el campus de Xiangshan en la Academia de Artes de Hangzhou (2004-07). Tras I.M. Pei, que desarrolló su carrera profesional en Estados Unidos y fue galardonado con el Pritzker en 1983, es el segundo arquitecto chino en obtener tan alta distinción.

Al ritmo del jazz suave que suena en el hilo musical, Wang Shu nos atiende en la cafetería de diseño de la Academia de las Artes, donde imparte clases y que él mismo ha ampliado con otro espectacular campus a las afueras de Hangzhou.

- Para un arquitecto chino, ¿qué significa ganar el Pritzker en la vorágine urbanística que vive su país?

- Primero una sorpresa y luego una gran alegría porque mi trabajo no es elitista ni global, sino local. Estoy en contra del desarrollismo, las megaciudades y los grandes proyectos urbanos porque China ha perdido la Historia, la memoria y la belleza de la vida en común durante este viaje a la modernización y el crecimiento. En los últimos 30 años, se ha destruido al menos el 90 por ciento de la historia construida del país, borrándose la vida tradicional, la artesanía y el sentido del vecindario. Para que sean habitables, yo prefiero construir casas en lugar de edificios.

- ¿Qué efecto ha tenido esta modernización en la cultura china?

- China ha perdido la confianza en su cultura y nos hemos convertido en emigrantes dentro de nuestras propias ciudades porque hemos olvidado nuestras raíces, que siempre han sido muy importantes. Cuando la gente tiene que elegir entre tradición y modernidad, se queda con lo segundo porque significa dinero. China se parecía antes a Europa por su larga tradición histórica; ahora se asemeja más a Estados Unidos con rascacielos por todos sitios.

- ¿Es ese el alto precio que hay que pagar por el crecimiento económico?

- En el Gobierno ya se están replanteando la urbanización de las ciudades porque no están diseñadas para la comodidad de las personas, sino para conducir por sus grandes avenidas y trabajar en las alturas en las oficinas de los rascacielos. La gente ha perdido el sentido íntimo y familiar por las aglomeraciones. Las ciudades chinas no están hechas para vivir.

- ¿Por eso reivindica la tradición y la artesanía?

- En la arquitectura tradicional se construía con materiales antiguos que eran reciclados. Todo esto acabó con la nueva arquitectura. Pensé en recuperar este método artesanal en los tiempos modernos porque es más ecológico y conserva la tradición. A finales de los 90, vi mucha destrucción y los materiales viejos eran tirados como si fueran basura. En un rescate de emergencia, recuperé millones de tejas, ladrillos y trozos rotos de cerámica que utilicé en el campus de Xiangshan y en el Museo de Historia de Ningbo. Con este

reciclaje histórico, hemos salvado 80 tipos de tejas y ladrillos con varios siglos de antigüedad. Además, los materiales antiguos son más baratos.

- ¿Cómo se puede compaginar la artesanía con la modernidad y la tecnología?

- Con la arquitectura vernácula, basada en materiales locales e históricos. La actual arquitectura china no se preocupa por el arte ni emplea la artesanía ni la tradición, que se pueden combinar porque ahora se ha abierto un camino que ya siguen un centenar de jóvenes arquitectos en China. Por ejemplo, en los Patios Verticales de Hangzhou, un rascacielos de 100 metros con 27 plantas, no usé materiales tradicionales, pero adapté el concepto de la vieja casa china con jardín a apartamentos de dos plantas donde pueden crecer árboles de hasta seis metros. Además, este proyecto es un experimento social porque combina pisos de 70 metros cuadrados con otros de 600.

- ¿Qué papel juegan la sostenibilidad y el respeto al medioambiente en sus creaciones?

- Los arquitectos debemos tener valores morales y responsabilidad social por la sostenibilidad y el medioambiente. Basándose en la tradición, el reciclaje y la artesanía están relacionados con el concepto budista del karma y la rueda de la vida.

“Gaudí y la Mezquita de Córdoba han influido en mi obra”

- ¿Cuáles son sus influencias artísticas?

- Muchos arquitectos me han influido, como Aldo Rossi, Le Corbusier, Louis Kahn y Gaudí, que experimentó con materiales y las formas vivas. No he estado en Barcelona, pero sí en Madrid, Segovia, Toledo y Córdoba, donde me impresionaron las tejas de la Mezquita, cuyo jardín de los naranjos me inspiró para el proyecto de un museo en Ningbo.

- Aunque China es ahora el destino favorito de los arquitectos por su poderío económico, ¿le gustaría dar el salto internacional?

- No he diseñado nada fuera de China, pero ya he recibido varias ofertas de otros países. Si las acepto, tendría que hacer lo mismo que hago aquí: preservar la tradición y la artesanía en estos tiempos de modernidad y globalización.

6. MARIO BOTTA

A. Mario Botta, o la poesía de la precisión Reportaje de Summa

Fuente: Revista Summa Nro.: 213 Junio 1985

1943. Nace en Mendrisio, Suiza.

1965. Trabaja en el atelier de Le Corbusier para el proyecto del Hospital de Venecia.

1969. Se gradúa en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, Italia. Luego trabaja con Louis Kahn en el

proyecto para el Palacio de Congresos de dicha ciudad.

1970. Desarrolla su actividad profesional en Lugano, Suiza.

1976. Profesor invitado en la Escuela Politécnica Federal de Lausana, Suiza.

1978. Miembro de la Federación de Arquitectos Suizos (FAS).

1979. A partir de esa fecha, ciclos de conferencias en América y Europa.

1982. Miembro de la Comisión Federal Suiza de Bellas Artes.

S: ¿Cuál sería la definición que usted podría darnos de su obra y de su actitud ante la arquitectura en este momento de su

carrera?

MB: Yo diría que mi actitud actual es una actitud crítica en el sentido de que, en estos treinta años de vida, he aprendido

a ver las cosas, a caminar, a moverme, y ahora procuro -más allá del entusiasmo inicial- observar un poco más críticamente

el momento cultural. Creo que hoy tenemos visión más clara, más precisa de todo lo que le ha sucedido a nuestro entorno.

Estimo que somos una generación muy afortunada, porque aparecemos después de las propuestas del Movimiento

Moderno, hemos visto la crisis del desarrollo económico de los años 60 y los límites de la sociedad de consumo y, por ello,

podemos encarar los problemas de la arquitectura de una manera más profunda y más crítica. Como generación, hemos

entendido algunas cosas fundamentales sobre la arquitectura.

En primer lugar, después de los errores cometidos en los años precedentes, hemos adquirido el sentido de la ciudad como

lugar colectivo, como ámbito social al cual la arquitectura, en cierto sentido, debe subordinarse. La ciudad es el bien de

referencia y hacer arquitectura quiere decir, sobre todo, construir la ciudad. Hoy tenemos la certeza de que sólo se puede

trabajar para la ciudad o contra la ciudad. Es por esto que señalamos que ciertos errores, ciertas hendiduras abiertas en

el tejido urbano -cuando no la destrucción directa de partes enteras del tejido- son elementos que conspiran contra la

ciudad. Yo creo que es necesario trabajar para recuperar el sentido de la ciudad, es decir, su sentido colectivo; la

arquitectura es, por naturaleza, una actividad social, colectiva; no es nunca un hecho privado.

Otro aspecto del que hemos tomado conciencia es el sentido de la historia. La historia, el pasado, la memoria, son

elementos que nos pertenecen -como nos pertenece el lugar físico, geográfico- y, por lo tanto, son patrones

importantísimos para ser recuperados en el proyecto. Es así que el arquitecto se encuentra con estos dos nuevos

parámetros sobre su mesa de trabajo: la ciudad de un lado, la historia del otro.

Esto cambia fundamentalmente la visión de los problemas respecto del Movimiento Moderno, ya que los racionalistas

tenían otras preocupaciones: poseían el sentido del desarrollo nacional, de la industria, del progreso. Nosotros hemos

visto los límites de este desarrollo y trabajamos sobre elementos que, considero, tienen una gran profundidad cultural y

moral -la ciudad, la historia-; tenemos un tejido sobre el cual poder construir la nueva arquitectura. A mí me gustaría

trabajar en esta dirección, me gustaría que la arquitectura volviese a ser un elemento primario, una expresión

fundamental, indispensable, del hombre y que, en cierto sentido, se pueda hablar de arquitectura como un hecho

mundano, sobreestructural, de la arquitectura como construcción del espacio habitado por el hombre, como expresión

formal de la historia. Creo que de este modo podemos asumir una posición crítica acerca de las falsas ilusiones que se

originaron en los decenios precedentes,

S: La subordinación de la arquitectura a ese otro espacio continente, colectivo, que es la ciudad, plantea inmediatamente

un marco referencial de antecedentes históricos y de improntas físicas al que las nuevas propuestas deben incorporarse

como continuidad y como apertura hacia el futuro. ¿Por dónde pasa, a su juicio, este punto de difícil equilibrio entre el

respeto al contexto y la afirmación creativa contemporánea?

MB: La arquitectura… bueno, la arquitectura es siempre la expresión de un momento histórico. Pensar que debe lograrse

su adaptación al pasado es un error, porque ella constituye la afirmación y la expresión del presente. Por otra parte, creo

que la mejor manera de respetar la naturaleza, de respetar la ciudad, es aquella que afirma la nueva arquitectura, ya que

ella es una parte de la nueva ciudad que construimos. Cada época ha dejado su propia imagen, ha señalado su traza, su

lenguaje arquitectónico, y nosotros también debemos expresarnos con los medios, con la técnica, con la sensibilidad, con

la poética de hoy. Por esto, la arquitectura es siempre transformación de una situación, de un equilibrio, ya que hacer

arquitectura, quiere decir, primordialmente, transformar una realidad. Debemos alcanzar esta conciencia y, a través de

ella tener, no digo el coraje, sino la humildad de expresarnos con los propios medios, sin falsos pudores ni impedimentos

de clase. Yo creo que en esto existe un gran equívoco de parte de los arquitectos -que piensan que cualquier hecho

arquitectónico debe subordinarse a la presunta superioridad del contexto existente- porque, aunque no se intervenga, el

contexto será modificado. En consecuencia, conviene tomar plena conciencia de ello y tratar de construir un nuevo espacio

para el hombre, un espacio de vida que refleje los nuevos valores y exprese la actual sensibilidad. Entonces, para responder

a su pregunta, diré que la arquitectura es, ante todo, la expresión del presente.

S: Esto nos recuerda la postura de Clorindo Testa al respecto, cuando manifiesta que la Roma que hoy admiramos se debe,

en gran parte, a los papas del Renacimiento; que ellos construyeron sus templos y palacios con los mármoles de los

antiguos templos y palacios imperiales y que, finalmente, los hombres terminan conservando aquello que merece ser

conservado.

MB: Así es. A los nostalgiosos, a todos aquellos que anteponen los valores del pasado como superiores a los del presente,

hay que citarles, simplemente, una hermosa frase que dice: “Cuando pensemos en aquello que nosotros vemos como la

vieja, bella, romántica Viena…, recordemos que alguna vez fue nueva”. Y este es el centro de la cuestión: cada uno, en su

tiempo, debe construir su propio espacio.

S: ¿A quiénes reconoce como sus maestros “históricos” y a quiénes como sus maestros directos?

MB: Como todos los arquitectos de mi generación, tengo muchas deudas culturales. En general, reconozco en el

Movimiento Moderno el tejido cultural sobre el cual yo obro. No concuerdo con la eliminación lisa y llana del Movimiento

como propugnan, por ejemplo, algunas teorías sustentadas por el Postmodernismo, porque el mismo representa

cincuenta años de batallas para mejorar la calidad de la vida y del espacio y porque, además, en su seno coexistió una

grandísima variedad de posiciones: Wright, Le Corbusier, De Stijl, la Bauhaus -Mies, Gropius, Breuer- Aalto, etcétera. Todos

estos elementos conformaron un gran panorama, hicieron grande al Movimiento; por lo tanto, no creo que sea justo

aceptarlo o refutarlo en bloque. Lo queramos o no, los últimos cincuenta años de arquitectura fueron concebidos y

realizados por el Movimiento Moderno. Es por ello que representa un patrimonio cultural e histórico sobre el cual,

necesariamente, nos sustentamos. Por esta causa considero que es lícito colocarse en una posición crítica respecto de las

propuestas de esta generación pero siempre que, al mismo tiempo, reconozcamos que el Movimiento es un punto de

referencia para la construcción de la nueva arquitectura.

En cuanto a mis deudas con el Movimiento Moderno, las tengo con importantísimos nombres del mismo. La primera y

fundamental es con Le Corbusier pero…, quién es el arquitecto que no es deudor cultural de Le Corbusier? Es un poco

como un pintor que no haga referencia a Paul Klee. En este punto todos debemos reconocer un grado ilimitado de fe: Le

Corbusier aportó a la arquitectura condiciones que la llevaron del Ochocientos al siglo XX. Además, por su inmensa fuerza

de trabajo y su capacidad de luchar por sus ideales, significa un hito moral muy importante.

También le debo mucho a Kahn -a quien considero una gran personalidad del siglo actual- y estimo que la crítica lo ha

eliminado un poco injustamente. De él aprecio su capacidad de ir a los orígenes del problema, de reproponer la condición

ética y moral de la arquitectura respecto de la solución del problema. Su enseñanza es hoy especialmente necesaria,

cuando los modelos de consumo, los modelos tecnológicos, han entrado en crisis. Por otra parte, su trabajo se centró

siempre en la estructura, en los verdaderos problemas, jamás en las imágenes: este es su gran aporte.

Mi tercera gran deuda de gratitud es hacia Carlo Scarpa, quien fue profesor mío en Venecia, a quien aprecio y admiro y

de quien espero haber asimilado su gran capacidad para el tratamiento de los materiales y el haber llevado a la

arquitectura de una dimensión industrial a una sabiduría artesanal. Bueno, yo diría que esta trilogía de maestros basta

para estar condenado a trabajar bien.

S: Hay un tema que nos importa mucho porque está directamente relacionado con nuestra identidad cultural, con el

desarrollo y la afirmación de una conciencia nacional que, en los países latinoamericanos -como en todo caso genérico de

dependencia- es lógicamente vulnerable. Entendemos que este conflicto -que, para nosotros, adquiere muchas veces

ribetes de violento enfrentamiento- no tiene la misma relevancia para un europeo, pero nos interesa especialmente la

opinión de este europeo sobre el punto. Concretamente, queremos saber si usted considera que un movimiento

arquitectónico debe desarrollarse en relación necesaria con su contextualidad histórica, política, social y cultural o que,

contrariamente puede ser trasplantado de un lugar a otro sin perder su esencia y su fuerza originales.

MB: No, yo creo que la arquitectura es, por sobre todas las cosas, la toma de posesión de la tierra; el primer acto de hacer

arquitectura no es poner ladrillo sobre ladrillo o piedra sobre piedra, sino, el poner la piedra sobre la tierra: o sea, la idea

misma de transformar una condición natural en una condición cultural. Por lo tanto, la arquitectura no puede escapar de

esa responsabilidad precisa que es la construcción del lugar, la confrontación con el propio contexto, la historia, el pasado,

la memoria, el trabajo de los hombres, elementos de los cuales ella resulta. Pienso que por esto la arquitectura posee una

fuerza extraordinaria respecto de la industria, que es la de ostentar el atributo de su calidad única, irrepetible: una

arquitectura que se inserta en un cierto tejido, obedece a cierta orientación, responde a un cierto ciclo estacional, se

adapta a una cierta realidad física y psicológica. Toda arquitectura es, verdaderamente, la contestación a un estado de

confrontación. Es el caso opuesto del automóvil, que sólo necesita dar respuesta a requerimientos de tipo funcional.

A mi juicio, la arquitectura encuentra su mayor pertinencia, no en los datos funcionales, distributivos o técnicos, sino en

los datos de la construcción del propio lugar, del propio sitio, que llevan a la definición de una identidad cultural propia.

Creo que la arquitectura es, por naturales, el instrumento del hombre para construir el propio espacio y dar respuesta a

la propia historia.

S: Totalmente de acuerdo. Pero es que en países como la Argentina, alejados de los centros en los que se generan las

ideologías arquitectónicas, la adscripción indiscriminada a cualquier corriente que nos llega a través de la información -

generalmente superficial- adquiere perfiles de verdadera idolatría.

MB: Esto sucede también entre nosotros. Tenemos información constante de lo que sucede en Nueva York, en Londres,

en Tokio, en Roma. Pero la información, en sí misma, es un hecho positivo. Sólo se convierte en un elemento malo cuando

se constituye en un factor de corrupción cultural. Por lo demás, debemos entender que los modelos del International

Style, de la arquitectura adaptable a cualquier lugar, responden en realidad a una ley del beneficio más que a una ley del

hombre, ya que fueron creados para obtener el máximo provecho del uso del suelo, para servir a la especulación, y no

para dar respuestas a las necesidades humanas.

Ahora bien, la arquitectura actual -aún el Postmodernismo, con el cual no estoy de acuerdo- ha puesto sobre la mesa de

las discusiones el tema de la recuperación de valores no técnicos, no materiales, que el hombre igualmente necesita: la

historia, el pasado, la memoria. Es entonces que la búsqueda de la propia identidad cultural, de una confrontación real

con el propio país se convierte en una referencia sine qua non, en un dato indispensable para la arquitectura.

S: Ya que ha traído a colación al Posmodernismo, díganos algo más sobre el monstruo omnipresente.

MB: Yo ya he dicho anteriormente que el Postmodernismo es reflejo de algunas nuevas exigencias, pero tengo una actitud

crítica a su respecto porque pienso que se limita a trabajar sobre la piel, sobre la fachada, y no sobre los verdaderos

problemas que están detrás. Yo creo que la fachada es la forma, la imagen y, como tal es siempre el resultado de un

proceso. Bueno, pues el Posmodernismo no se preocupa de este proceso. Ataca imágenes, rechaza a una vieja piel y por

lo tanto, da una respuesta sólo formal, escenográfica: un nuevo decorado. Confunde a la historia con los estilos y no puede

ofrecer más que una respuesta epidérmica, de superficie. Claro que los verdaderos problemas son los que están detrás:

problemas de concepto, problemas de estructura, problemas de institución, que son los que hacen a la arquitectura.

S: Volvamos por un momento al tema anterior, el de la creciente internacionalización de la arquitectura. El Movimiento

Moderno estuvo representado por importantes arquitectos en distintos lugares del mundo que ofrecían, en forma

simultánea, casi las mismas respuestas. El International Style -como surge transparentemente de su rótulo- no hizo más

que profundizar este camino, hoy también transitado por el Posmodernismo y la Tendenza. ¿No cree usted que una

corriente termina por neutralizarse y perder gran parte de su fuerza original al internacionalizarse sin ningún tipo de

adaptación previa?

MB: Indudablemente existen exigencias de carácter internacional porque los mismos problemas que ustedes tienen aquí

en Europa los sentimos en forma diferente. Usted es latinoamericano y yo europeo, pero hablamos el mismo lenguaje,

logramos entendernos a través de la arquitectura. Por lo tanto, hay una condición claramente común a los problemas.

Naturalmente que las respuestas son diferentes: las soluciones que ustedes dan a los problemas de las metrópolis, de las

grandes concentraciones típicas de Latinoamérica, serán distintas a las que nosotros proponemos para realidades más

limitadas. Sin embargo, en mi opinión existen algunos rasgos comunes como, por ejemplo, la verificación de que la

arquitectura ha perdido ciertos valores primarios que deben ser reconquistados: el sentido del habitar, del residir, tan

fuerte en los pueblos primitivos como modo de vida social. La habitación cumplía en esto la función de crear una propia

identidad cultural con el lugar, con la historia, con la gente, que lamentablemente se ha perdido. La metrópolis moderna

se ofrece como lugar de paso. Creo que la verificación de esto que nos ha pasado a todos, la certificación de esta pérdida

de identidad como una pérdida colectiva es una tarea que nos pertenece igualmente, tanto a ustedes latinoamericanos

como a nosotros europeos.

S: Tal vez la nuestra sea la obsesión inherente a todo pueblo que libra la batalla de definir -y defender- su identidad

cultural.

MB: A veces pienso que quizás nosotros, en Europa, sufrimos una pérdida de identidad cultural mayor que la de América

Latina. Ustedes, por lo menos, tienen la experiencia de ese fenómeno histórico extraordinario que significa la

simultaneidad de la despoblación y de la gran concentración. En Europa la opulencia, el dinero en demasía, ha

quebrantado hasta la potencia civil de la gente.

S: ¿Cree usted que, después de milenios de fuerte definición cultural -en cierto modo ya cerrada- se está atravesando por

un período de desorientación?

MB: Bueno, es un fenómeno curioso, muy interesante de observar a través de la actitud de los arquitectos. En los años 60

confiaban mucho en la sociología, parecía que los proyectos en realidad se hacían a través de las entrevistas. En los años

70 se descubrió la semiología: el diseño debía explicarlo todo. Después, con el Posmodernismo, le tocó el turno a la

escenografía. En fin, un viaje lleno de exigencias molestas a través de otras disciplinas. Creo que es recién después de los

movimientos llamados pluridisciplinarios de la década del 60 -cuando para proyectar una casa todo debía ser discutido

con el sociólogo, con el médico, con el dentista, etcétera- cuando comprendemos que existe una especie de autonomía

interna de la arquitectura. Es por esto que yo insisto mucho sobre la relación entre arquitectura y territorio: si existe

calidad, si existe tensión, esto es algo bueno; si no se establece este diálogo básico, recíproco, entre arquitectura y

territorio, no habrá respuesta funcional ni técnica que pueda satisfacer nuestras exigencias. Pareciera que, en cierto

sentido, el arquitecto ha terminado por adoptar un procedimiento de trabajo análogo al que utilizan los hombres de

ciencia: para profundizar en el conocimiento se reduce el propio campo de interés, el área de intervención. Es exactamente

la actitud contraria a la de los arquitectos de los años 60: cuando había que proyectar una casa el problema terminaba

abarcando el barrio; cuando se trataba de un barrio, se incluía a la ciudad; si el tema era la ciudad, se llegaba al territorio;

como si el simple aumento del campo de análisis resolviera el problema.

Según mi experiencia, la enseñanza de los grandes maestros -Kahn de un lado, Scarpa del otro- nos señala el camino de

un conocimiento universal, pero respondiendo a exigencias precisas. Ningún político, ni sociólogo, ni economista podrá

darme la mejor respuesta acerca de cómo unir un vidrio y un metal: ese es un tema sobre el que podrá contestarme

Scarpa, porque se trata de una cuestión perfectamente limitada a su disciplina. En cierto sentido, creo que para hacer lo

más grande es necesario concentrarse sobre lo más pequeño.

S: Finalmente, un regreso a la especificidad.

MB: Sí. La recuperación de la profesionalidad a través de lo específico de la disciplina.

S: Alguna vez usted definió a la arquitectura expresando que se trata de un esfuerzo colectivo. ¿Cómo visualiza la extensión

de esta manera del ejercicio de la arquitectura frente a la presión constante -y creciente- de la especulación urbana en las

ciudades de Occidente, tanto en las de ustedes como en las nuestras?

MB: Pienso que el fenómeno de regresión hacia intereses de exclusiva rentabilidad económica -que no coinciden con los

que afirman una mejor calidad de vida- es algo ante lo cual no hay por qué maravillarse: esos intereses siempre existieron,

en todas partes; se trata, entonces, de controlarlos, de no dejar creer a la gente que los modelos señalados por la

especulación sean los ideales. Si logramos formular propuestas alternativas, la gente podrá escoger. Hacer de arquitecto

significa, entre otras cosas, poseer una condición de resistencia a los falsos valores, a los falsos mitos, a las ilusiones de un

progreso imposible. En un cierto sentido es una condición muy ética, muy moral. Al fin hemos comprendido que la

tecnología puede servir para ir a la Luna, pero no ha servido para proporcionarles mejores casas a los hombres. Entonces,

cierta fe en los valores puramente técnicos debe ser revisada y debemos encontrar otros valores, más auténticos, para

conseguir un mejor espacio de vida. Creo que esta batalla es, al mismo tiempo, una batalla por una mejor calidad de vida

en general.

S: Sabemos que no gusta mucho de las definiciones, que las deja para los críticos. De todos modos, a más de diez años de

haber sido lanzada la identificación de la Tendenza como un movimiento específico en un contexto definido en el cual se

enrolan ciertos nombres, ¿cuál es su visión particular en este momento de ese movimiento arquitectónico, a la luz de una

perspectiva histórica que no existía hace unos años?

MB: Personalmente, nunca he creído en estos rótulos de los críticos. Ellos encuentran definiciones genéricas que les

permiten encuadrar un movimiento que, en realidad, es múltiple, muy diversificado. Es por esto que jamás creí pertenecer

a una corriente específica. Por otra parte, debo hacer otra observación: cuando me enfrento a una hoja en blanco sobre

la mesa, con un problema por resolver, no me sirve de mucho, para hacerlos, saber si yo pertenezco a la Tendenza, al

Racionalismo, al Neorracionalismo, al Modernismo o al Posmodernismo.

A mi juicio, la formulación de este Movimiento ha sido más bien una invención de la crítica -quizás útil hacia mediados de

los años 70- pero que nunca me ha proporcionado un gran respaldo teórico ni moral para mi trabajo.

S: ¿Piensa que la crítica brinda algún tipo de aporte a la arquitectura o que ambas siguen caminos totalmente

independientes?

MB: La crítica es útil porque sirve para ayudar a entender en qué punto se encuentra ubicado cada uno. Ahora, con todo

el respeto que me merecen los críticos, creo que realizan una tarea de retaguardia, un trabajo a posteriori de. Primero el

arquitecto debe pensar, luego elaborar el proyecto, más tarde viene el tiempo de realización y, después de todo esto, la

publicación de la obra. Recién entonces hace su aparición la crítica. Tal vez cierta sobrevaloración actual sobre el tema se

deba a que se ha terminado creando un mercado editorial de tal envergadura que debe producir constantemente nuevo

material para automantenerse.

S: En nuestro caso, se nos exigió largamente una posición crítica frente a la arquitectura. En abril del año pasado decidimos,

finalmente, dedicar nuestro número aniversario de los 20 años íntegramente al tema, y lo mantenemos en nuestra sección

“Obra del mes”. Pues bien, hoy podemos decir que no hubo una respuesta únicamente positiva. La realidad terminó

demostrándonos una actitud ambigua, contradictoria, de parte de algunos arquitectos: exigían la crítica pero, al mismo

tiempo, se sentían molestos por ella. O, tal vez, les gusta la crítica genéricamente, pero no en el caso específico en que se

aplica a su obra.

MB: Sí, es algo difícil. Sé que este tema no se agota en una simple crítica a los críticos. Para ejercerla, por lo demás, hay

que tener el conocimiento necesario pero… bueno, hay que admitir que efectivamente, hay poca crítica. En las revistas de

arquitectura uno se encuentra con las propuestas más perversas, más increíbles; y no hablo ya desde el punto de vista

cultural sino desde el simple enfoque técnico, constructivo. Son arquitectos que dibujan, y estos dibujos han llegado a ser

el verdadero objeto de su búsqueda, no ya la arquitectura. La arquitectura -cuando llegan a realizarla- es la representación

de sus dibujos. Es una paradoja: no es el dibujo el que representa a la arquitectura sino la arquitectura la que representa

al dibujo. Es un ciclo perverso, vicioso, del que, según mi parecer, es necesario huir. Y las revistas tienen en esto una gran

culpa: un dibujo se publica fácilmente y, una vez publicado, está acabado en sí mismo, esa es su función última. Pero el

dibujo de arquitectura, en realidad, no es más que un instrumento que sirve a la realización de la obra. Por esta razón

nunca he aceptado vender mis dibujos de arquitectura, porque ellos son un simple medio y no un objeto en sí mismo. Esta

moda de los arquitectos de vender sus dibujos es una perfecta demostración de la gran debilidad de la arquitectura actual:

se vende un producto intermedio porque contiene en él, ya definida, una estructura a la que, en cambio, debería servir

de instrumento. Es un medio que acaba por transformarse en fin.

S: ¿Está ejerciendo la docencia? ¿Enseña arquitectura en algún lugar estable?

MB: He enseñado en la Escuela Politécnica de Lausana, pero solo trabajo en tesis finales. No desarrollo otras actividades

pedagógicas.

S: Salvo las que suponen sus seminarios.

MB: Sí. Y la crítica de los proyectos para llegar a la graduación, a la tesis final.

S: ¿Tiene usted una visión acerca de la actual arquitectura argentina, en particular, y de la latinoamericana en general?

MB: Objetivamente, debo confesar que conozco poco la situación de la arquitectura latinoamericana. Sin embargo,

cuando estuve en Brasil el año pasado, pude tomar contacto con la obra de Niemeyer. Su trabajo -con todos sus defectos-

me pareció un ejemplo claro de búsqueda de la propia identidad: es posible reconocer en él la arquitectura brasileña a

través de la imagen, hay allí un esfuerzo por trasladar la enseñanza corbusierana a una identidad local. Pero creo que hoy

la realidad es bastante más compleja, ya que no hay grandes maestros y todos están un poco subordinados a las

publicaciones, a las obras de los arquitectos más destacados del momento. En el Brasil actual -y también en la Argentina-

me ocurre, cada tanto, enfrentarme a imágenes que retoman esquemas pensados muy lejos de aquí, imágenes nacidas

en otra realidad. Bueno, este es un momento de debilidad; esto es algo objetivo que, debemos reconocer, sucede un poco

en todo el mundo: a estos tipismos lingüísticos se los encuentra en la Argentina, pero también en Italia, en Francia, en

Suiza, en todas partes.

Yo tengo una idea muy simple. Creo que no puede pensarse que la arquitectura deba resolver todos los problemas. La

arquitectura, fundamentalmente, debe resolver los problemas que ella misma se plantea. Hay una frase que repito a

menudo: Quizás hayamos tomado conciencia, después del 68, que con la arquitectura no puede cambiarse la sociedad,

pero también comprendimos que ella puede cambiar al arquitecto.

S: Hace poco Carlos Nelson dos Santos -arquitecto, urbanista y antropólogo brasileño que tal vez hoy ocupe en su país el

espacio que en la generación anterior llenara un Lucio Costa- nos informaba que, cuando debe afrontar un caso de

intervención urbana desde el instituto de investigaciones urbanas que dirige en Río, enfoca el problema desde un punto

de vista que los hombres del Movimiento Moderno difícilmente aprobarían: piensa casi exclusivamente en el encuentro

que él denomina la Fiesta. A ese objetivo adecua luego los elementos físicos necesarios. Él ha llegado -después de la gran

reflexión teórica pura de los 70- a esa idea tan simple, tan poética. Por algunos conceptos suyos, pareciera que es esta

una actitud común a distintos hombres de la misma generación que, desde distintos países, confluyen hacia estos

planteos. ¿Qué piensa al respecto?

MB: Creo que, efectivamente, muchos arquitectos se dan cuenta de cómo la calidad pasa a través de la interpretación

poética del problema. Cuando yo hablo de construir la ciudad quiero decir, por sobre todo, construir la alegría para la

ciudad, quiero decir construir un espacio donde la gente pueda encontrarse, comunicarse; un espacio donde pueda vivirse

y jugarse. Hay en todo esto una recuperación del componente lúdico, del juego, que el Movimiento Moderno había

olvidado. La ciudad es también un instrumento inútil y, en algunos momentos, no tiene por qué servir para algo en

especial: debe ser el placer de un esfuerzo, de un trabajo, de un empeño colectivo en el cual nos reconocemos. También

esto es arquitectura.

S: En realidad, este es el motor histórico que ha mantenido viva la ciudad.

MB: Pienso que sí.

S: Una última pregunta. Dentro de su generación -no hablemos de los Viejos Ilustres-, entre la gente de su misma edad y

trayectoria, ¿hay algún nombre al cual usted reconoce especialmente en una búsqueda que le parezca interesante o afín

a la suya?

MB: Pienso que en la misma onda en la que yo trabajo se encuentra bastante gente, pero quiero recordar especialmente

a Álvaro Siza. Yo creo que él trabaja en el sentido de recuperar, con poquísimos medios, valores habitacionales de gran

calidad. Es propio de los países más pobres, de los países donde la tecnología llegó solo como un eco lejano, obrar sobre

esta dirección para recuperar una esperanza para la ciudad, para la organización de los espacios de vida. Álvaro Siza me

parece un arquitecto que trabaja en este sentido. Aquí no se trata de problemas técnicos o de simple confort: es un

planteo de estructura para recuperar la calidad de vida.

S: ¿Quisiera referirse a algún otro tema que le interese?

MB: No. De otro modo ya no tendré nada que decir en mi conferencia del CAYC.

B. Entrevista a Botta: La antigüedad de nuevo

Por Marcelo Gardinetti julio de 2014 http://tecnne.com/biblioteca/mario-botta-entrevista/

¿Cuáles son las urgencias de la arquitectura contemporánea?

La arquitectura debe actuar en el territorio de la memoria, ya que es en este territorio que la ciudad crece. Como hombres y ciudadanos que sentimos la necesidad de vivir en la historia, ya que es una parte inalienable de nosotros mismos. La velocidad con la que experimentamos eventos es directamente proporcional a su caída en el olvido. Cuanto más corremos, más nos olvidamos.

Para evitar esto tenemos que recuperar un modelo espacial de la ciudad, la más hermosa modelo, inteligente, flexible y culta de la agregación humana que la historia ha creado nunca. Aunque teniendo en cuenta que en una sociedad gobernada por la globalización, la búsqueda de una identidad personal depende de un sentido de pertenencia a la propia territorio, una historia local, el reconocimiento de un paisaje. Con su arquitectura obras deben reactivar una dimensión contextual en el que se destacan los recuerdos de las transformaciones hechas por el hombre.

¿Cómo debemos mediar con el espacio de las ciudades hoy en día?

En nuestras ciudades hay la necesidad de que las cosas bien hechas, que también tienen un valor simbólico. En las últimas décadas hemos construido mucho y nunca tan mal. En los años 70 nos arruinó muchos centros históricos. No me quejo de la diferencia de las arquitecturas antiguas, existen ejemplos positivos notables en este sentido. El problema es la dejadez de los valores expresivos que no expresan nada si no la especulación inmobiliaria.

La arquitectura es un campo de la ética antes de una estética. Tenemos que transmitir valores. Tenemos que hacer valer sus propias cualidades. Arquitectura en su totalidad: si muevo un edificio de 10 metros, esto cambia completamente su entidad, la perspectiva, la iluminación y la relación con la ciudad y el territorio. Los aspectos instrumentales, técnicas y funcionales de la arquitectura, que es la protección de los elementos, no se debe confundir con la arquitectura en sí misma.

Algunos arquitectos se han convertido a sí mismos un instrumento, una marca para la comunicación global. ¿Cuáles son sus sentimientos con respecto a esto?

Están equivocados. La arquitectura es una línea profundamente local de trabajo y para ser universal hay que ser profundamente local. Somos arquitectos deben alimentar a los anticuerpos que son capaces de percibir el mundo en su totalidad, sino a través de nuestro filtro.

Las personas nunca deben ser empujadas a interpretar la arquitectura como un hecho personal, sino más bien como un colectivo. En lo que hago le doy una interpretación, pero la expresión real es siempre social y colectiva.

¿También utiliza este enfoque para el diseño colectivo de la Academia de Arquitectura en Mendrisio?

Los profesores individuales tienen la libertad académica y su enfoque pueden pastar en este tema, ya que puede en el de la reutilización y forma autónoma.

Usted es el presidente de la Architectural Award BSI Swiss . En las 3 ediciones hasta ahora, que eran las filosofías aplicadas al diseño que usted recompensado?

Estamos muy interesados en las formas de nicho de trabajo con gran calidad expresiva, que se distancian de las máquinas de producción de los contratistas generales.

En la primera edición (2008), otorgamos Solano Benítez. Este arquitecto usa materiales reciclados, en un contexto pobre como Paraguay se las arregló para dar forma expresiva y poética de gran calidad hasta el punto de vista arquitectónico.

En la segunda (2010), se optó por Diébédo Francis Kéré , que trabaja en Burkina Faso. Su arquitectura está hecha de tierra, barro y todo lo que es rechazada por la sociedad de consumo.

Este año, la tercera edición otorgó Estudio Mumbai para una forma de artesanía que está desapareciendo de la cultura global.

Pero hoy en día el diseño a gran escala se concentra en las nuevas necesidades del presente más que en las grandes narraciones, el pasado, lo que es local y artesanal. Además, muchos grandes arquitectos siguen esta tendencia en sus obras.

Creo que es importante para concebir algo que va a sobrevivir a su propia fragilidad y llegar a las generaciones futuras, como un ejemplo. Es una manera de creer en la historia. Puede no estar a la moda hoy en día, pero los que creen sólo en el presente, sin razonar sobre sus raíces, no creo que va a llegar muy lejos. La arquitectura es la organización del espacio físico del hombre. Si la globalización se repite la misma imagen de Hong Kong, en Cesano Maderno, sería fundamental, ya que no ejerce su papel profundo, sino más bien los niveles de todo.

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¿Cómo se crea un icono que perdura en el tiempo?

¿Qué tiene una duración en el tiempo es algo que tenía un gran pasado. La fuerza erótica de Picasso es una fuerza primordial, la del toro y la flor, de la madre tierra. Es por eso que te golpea. Picasso nunca pensó en el futuro. Hoy el futuro es parte de una ideología consumista. Es la retórica de los futuristas, pero fueron los primeros en no tomar en serio.

El poder icónico de un signo se crea con el tiempo: se trata de la imagen, la materia, el color, la profundidad, pero sobre todo la memoria. Un icono no está ligado a un tiempo, que no es efímero. Lo que dura en el tiempo tiene un valor que no se puede consumir inmediatamente. Lo que se consume cae en el olvido, mientras que nosotros necesitamos la memoria. Piense en los grandes talentos creativos. ¿Dónde estarían Giacometti o Morandi ser si no hubiera tenido un valor duradero icónica? Muchos piensan que si usted es creativo usted está pensando en el futuro. Pero no es verdad, usted está pensando en el gran pasado.

Usted ha afirmado que el lenguaje es un aspecto secundario para usted. Sin embargo, siempre utiliza formas simples y primordiales. ¿Qué ventajas tiene la mezcla de estos tipos de formularios con la vida de la gente trae a la una y la otra?

Aunque puede sonar como una justificación para mi trabajo, puedo responder en estos términos: formas puras, primordiales, que son fáciles de entender, permiten más facilidad de lectura. Para orientarme en un supermercado, por otra parte, en la que predominan las formas laberínticas, tengo que leer los signos de pasillo: algo anda mal. Si entro en el Panteón de Roma todo lo que necesita es una visión, y puede reconstruir de inmediato lo que está detrás de mí. La forma mágica que es el círculo permite al cerebro para ver un detalle y de forma automática imaginar el todo.

Arquitectura hoy a menudo abdica una de sus funciones primordiales: para orientarnos en el espacio. Martin Heidegger dice que el hombre habita sólo cuando tiene la posibilidad de orientarse dentro de un espacio. Creo que se trata de una hermosa definición. De lo contrario estamos abrumados. Necesitamos puntos de referencia, para conocer el centro y el límite de un lugar, dos condiciones extraordinarias que están siendo olvidados en estos días. Nuestras ciudades están en crisis porque han perdido estas constantes que han sido existentes 5thousand años.

¿Qué principios rectores sigues durante la fase de diseño?

Nunca de diseño con formas puras, pero con formas de espacio. Empiezo de una idea topográfica, de orientación, de tratar de entender cómo la luz atrae a los límites espaciales. La luz que tengo en mente genera el espacio: tiene que darme los ejes de referencia, puntos concéntricos para la creación. La siguiente fase es la búsqueda de la orden. En el complejo proceso de diseño (síntesis de elementos funcionales y estáticas, de coordenadas, las fronteras, etc), el organigrama de estos espacios tiene que encontrar una orden. Y no voy a encontrar la paz hasta que lo alcance.

El diseño es una mezcla que se deriva de los datos que nos inventamos para integrar la calidad en un lugar. En cierto sentido el diseño significa que complica nuestra vida: significa el diseño de un vacío en la que se forman los volúmenes completos. Pero en el diseño general, conlleva una idea de espacio. En Europa podemos construir y reconstruir partes de las ciudades que pertenecen a un contexto arquitectónico e histórico con profundas raíces: tenemos que mantener esto en mente. Mientras que en los Estados que si por ejemplo se demuele una fábrica de entonces todo se cancela y se hace a partir de cero, la reconstrucción se produce sin tener en cuenta el contexto y el pasado. Esta es la gran diferencia entre nuestra cultura, más erudita, más estratificada en comparación con el modelo americano, pero yo también podría decir que el modelo asiático, que a veces es incluso peor.

¿Cómo se trabaja con 25 arquitectos en un solo estudio?

Yo no tengo un puesto de trabajo, tengo 25 de ellos. En cada asigno bocetos que se harán y que yo continuamente correcta. La nuestra es una profesión de correcciones constantes, al contrario de los grandes estudios internacionales de los contratistas generales, en el que todo es esquemática y definido. Cada vez que nos enfrentamos a diferentes proyectos y problemas.

El 80% de su trabajo está en China? ¿Cómo se relaciona a su manera de concebir la ciudad?

Por un lado China disfruta de la globalización del capital, por el otro, tiene un enfoque ingenuo que se deriva de su reciente abandono del maoísmo. Hace sólo 30 años, China era casi medieval, y hoy se encuentran en una situación de post-terciario. Ellos tienen grandes esperanzas de diseño para la transformación que hemos perdido debido a nuestro individualismo exagerado. Me gusta su aspiración hacia el bien y la mejora de la calidad de vida, en una perspectiva de la fuerza colectiva.

Usted ha declarado que los museos de arte contemporáneo han sustituido catedrales como espacios en los que los valores espirituales comunes materializan. ¿Qué hace el MoMa SF por ejemplo, tienen en común con la iglesia de Seriate?

Desde los años 60 hasta hoy, hemos construido más museos que en toda la historia de la humanidad, y si por un lado se trata de un signo de nuestra fragilidad, por otra museos son lugares de confrontación, lugares de gran espiritualidad. Visitamos un museo de arte contemporáneo para tener una lectura del mundo, para ver cómo varias generaciones de artistas interpretan las contradicciones del mundo. Yo creo en la necesidad del hombre de espiritualidad. Por lo tanto, debe ser la ambición de un arquitecto para poder diseñar estos espacios. Si pudiera elegir entre un museo y un supermercado me cabe la menor duda: la primera es un lugar dedicado al silencio y la oración, y debemos respetarla.

Comenzaste a trabajar en un estudio cuando ya había acumulado experiencia práctica notable. Lo contrario de lo que sucede hoy en día. ¿Qué consejo le daría a un estudiante de arquitectura?

Para trabajar antes de estudiar. Cuando se trabaja a tomar inmediatamente la mayor parte de lo que ha estudiado, que ya no sigue siendo una teoría abstracta. Los que estudian la historia del arte, después de haber aprendido el arte de la construcción puede comprender no sólo los aspectos filosóficos y literarios, sino también aquellos íntimamente ligada a la obra. Así que me permito sugerir a partir de la práctica del trabajo y después de pasar a entender cuáles son las razones subyacentes y ocultos de la obra en sí son.

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*Fuente: lanciatrendvisions.com Noviembre de 2012