univerza v ljubljani pedagoŠka fakulteta …

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Drugostopenjski magistrski študij programa Poučevanje,

smer Likovna pedagogika

Valerija Pegam

RELATIVNO ZAZNAVANJE BARVE V ABSTRAKTNI UMETNOSTI

Magistrsko delo

Ljubljana, 2021

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Drugostopenjski magistrski študij programa Poučevanje,

smer Likovna pedagogika

Valerija Pegam

RELATIVNO ZAZNAVANJE BARVE V ABSTRAKTNI UMETNOSTI

Magistrsko delo

Mentor: izr. prof. dr. Jurij Selan

Ljubljana, 2021

Hvala vsem!

POVZETEK:

Pojem abstraktno postane slogan modernizma v začetku 20. stoletja. Kubistične težnje pomagajo razumeti razvoj geometrične abstrakcije in to zelo dobro izkoristijo evropski predstavniki abstraktne umetnosti. Na ameriških tleh se izoblikuje abstraktna umetnost kot umetnost improvizacije. Barva tako postane ključni element izražanja v abstraktni umetnosti. Učinki barv in potez čopiča so glavni izraz pri oblikovanju likovnega prostora abstraktnega ekspresionizma, hkrati predstavljajo neposredno povezavo čustvenega pretoka med slikarjem in gledalcem. Barva in velikost predstavljata dve glavni likovni spremenljivki v abstraktni umetnosti, ki imata glavno vlogo pri izražanju umetnikovega notranjega doživljanja. Pri definiranju barv upoštevamo tri barvne dimenzije in sicer: barvnost, svetlost, nasičenost. Za naše izkustvo z barvo in naše doživljanje barv pa so pomembni barvni akordi. Na naše doživljanje barve ne učinkujejo posamično, ampak v sklopih. Barva nastane v naših očeh in možganih, vendar svojo vrednost izrazi šele ob primerjavi z drugo barvo in medsebojnimi barvnimi kontrasti. Temu pravimo barvni učinek. Naše oči so zmožne hitre prilagoditve na različne stopnje razsvetljave. Razlika med fizikalnim dejstvom in psihičnim učinkom se kaže v interakciji barv. Zaznava barve je tako subjektivna izkušnja posameznika. Najbolj izrazito se barve spreminjajo zaradi vpliva druge barve pri tem pa ima pomembno vlogo simultani kontrast. Logično razumevanje odnosov med barvami in barvnimi toni nam prikaže barvni krog. Barve se med sabo razlikujejo po svoji barvnosti in med sabo tvorijo nasprotja t. i. barvne kontraste, ki predstavljajo osnovno oblikovno sredstvo. Videnje in čutenje barve je za vsakega posameznika relativnega pomena. Po mnenju Albersa je barva najbolj relativen medij v abstraktni umetnosti. Optični učniki barve v abstraktni umetnosti gledalcu ponujajo izmenični vtis zaznavanja ploskev in globine likovnega prostora. Barva je eden bistvenih načinov izražanja v slikovnem prostoru abstraktne umetnosti. Vendar prostorninskost in ploskovitost barve v likovnem prostoru nista edini pojavni možnosti; pri formiranju likovnega prostora je pomemben tudi odnos med barvo in obliko. Kolažna tehnika ima v modernizmu osrednjo vlogo pri razvoju modernega slikarstva in kiparstva. Za abstraktno umetnost predstavlja kolaž najpomembnejši faktor reprezentacije, saj izbira industrijsko obarvanega papirja omogoča hitro primerjavo barvnih odtenkov. KLJUČNE BESEDE: abstraktna umetnosti, barva, zaznavanje, relativnost, likovni prostor, kolaž

ABSTRACT:

The term “abstract” became the slogan of modernism in the early 20th century. Cubistic aspirations help in understanding the development of geometric abstraction and European representatives of abstract art are taking advantage of that. On American soil abstract art is developing as the art of improvisation. So, the colour becomes a key element of expressing oneself in abstract art. The effects of colours and strokes of a painting brush are the main expressions in designing the art space in abstract expressionism while at the same time they are presenting a direct connection of the emotional flow between the painter and the spectator. Colour and size represent two main art variables in abstract art which play a major role in expressing the artist’s inner experience. When defining colours, we are considering three colour dimensions which are: chromaticity, brightness and saturation. Colour chords are quite important for experiencing colour. Colours do not affect our experience individually but in compounds. Colour occurs in our eyes and brain, however, its value is expressed only when being compared to another colour and mutual colour contrasts. We call that colour effect. Our eyes are capable of quickly adapting to different grades of lighting. The difference between the physical fact and the psychological effect is shown in the interaction of colours. The perception of colour is a subjective experience of each individual. Colours are changing most notably because of the effect of other colours whereas simultaneous contrast is playing an important part in that. The logical understanding of relations between colour and colour tones is shown by the colour wheel. Colours differ from each other in their colourfulness and are forming contrasts among themselves which are called colour contrasts and represent the basic design tool. Seeing and feeling a colour is of relative importance to each individual. According to Albers colour is the most relative medium in abstract art. The optical effects of colours in abstract art are offering the spectator alternate impressions of perceiving surfaces and the depth of the art space. Colour is one of the main ways of expression in the pictorial space of abstract art. However, the volume and flatness of colour in the art space are not the only emerging occurrences; when forming the art space colour and shape are also important. The collage technique has a major role in the development of modern painting and sculpturing during modernism. For abstract art it represents the most important factor of representation since the choice of industrially coloured paper enables a quick comparison of colour shades. KEY WORDS: abstract art, colour, perception, relativity, art space, collage.

1

KAZALO VSEBINE

1 UVOD .................................................................................................................. 3

2 BARVA IN ABSTRAKTNA UMETNOST .............................................................. 4

3 BARVNI KROG ................................................................................................. 12

3.1 MEŠANJE BARV ......................................................................................... 16

3.1.1 ADITIVNO MEŠANJE BARV ................................................................ 17

3.1.2 SUBTRAKTIVNO MEŠANJE BARV ..................................................... 18

4 BARVNI KONTRASTI IN NJIHOVI UČINKI ....................................................... 19

4.1 KONTRAST BARVE K BARVI ..................................................................... 19

4.2 SVETLO-TEMNI KONTRAST ..................................................................... 19

4.3 TOPLO-HLADNI KONTRAST ..................................................................... 20

4.4 KOMPLEMENTARNI BARVNI KONTRAST ................................................ 20

4.5 SIMULTANI KONTRAST ............................................................................. 22

4.6 KONTRAST BARVNE KVALITETE ............................................................. 24

4.7 KONTRAST KOLIČIN .................................................................................. 25

5 RELATIVNA ZAZNAVA BARVE ........................................................................ 27

5.1 BARVNI UČINEK IN BARVNI DEJAVNIK ................................................... 28

6 PROSTORSKI UČINEK BARVE V ABSTRAKTNI UMETNOSTI ...................... 35

6.1 PROSTORNINSKOST IN PLOSKOVITOST BARVE .................................. 36

7 BARVA IN OBLIKA ............................................................................................ 42

8 EMPIRIČNI DEL ................................................................................................ 45

8.1 LIKOVNO RAZISKOVANJE SIMULTANEGA KONTRASTA ....................... 46

8.1.1 SIMULTANI BARVNI KONTRAST ........................................................ 47

8.1.2 ZAKAJ KOLAŽNA TEHNIKA? .............................................................. 50

8.1.3 ŠTUDIJE RAZISKOVANJA SIMUTLANEGA KONTRASTA ................. 51

8.1.4 ANALIZA ŠTUDIJE RAZISKOVANJA SIMUTANEGA KONTRASTA ... 54

8.2 BARVNI SPOMIN ........................................................................................ 56

8.2.1 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA .............................. 57

8.2.2 RAZISKOVALNA VPRAŠANJA ............................................................ 57

8.2.3 METODA IN RAZISKOVALNI PRISTOP ............................................. 57

8.2.3.1 VZOREC ....................................................................................... 58

8.2.3.2 OPIS POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV ................................... 58

8.2.3.3 ANALIZA POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV ............................. 61

8.2.3.4 POSTOPKI OBDELAVE PODATKOV ............................................ 63

8.2.3.5 ANALIZA POSTOPKA OBDELAVE PODATKOV ........................... 63

8.2.3.6 EVALVACIJA ANALIZE POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV ...... 66

8.2.4 PRIČAKOVANI REZULTATI IN EVALVACIJA ...................................... 68

9 SKLEP ............................................................................................................... 69

10 VIRI IN LITERATURA ........................................................................................ 70

11 VIRI SLIK .......................................................................................................... 72

2

KAZALO SLIK

Slika 1: Vasilij Kandinski, Cosaques, 1910/11, ........................................................... 4

Slika 2: Pité Mondrian, Kompozicija z rdečo, rumeno in modro, 1939/40, .................. 5

Slika 3: Kazimir Malevič, Supremus 57, 1915, ............................................................ 7

Slika 4: Morris Louis, Alpha Phi, 1961, ....................................................................... 9

Slika 5: Patrick Heron, Rumena slika, 1958/59, ........................................................ 11

Slika 6: Goethejev barvni krog iz leta 1793 ............................................................... 13

Slika 7: Ittnov barvni krog. ........................................................................................ 14

Slika 8: Goethejev barvni trikotnik in prikaz medsebojnega mešanja. ...................... 15

Slika 9: Albersova razdelitev barvnih akordov ......................................................... 16

Slika 10: Aditivno barvno mešanje svetlob ............................................................... 17

Slika 11: Subtraktivno mešanje barv ........................................................................ 18

Slika 12: Mark Rothko, Blue Cloud, 1956, ................................................................ 21

Slika 13: Primer simultanega kontrasta. ................................................................... 22

Slika 14: Če kvadratom odvzamemo barvo,… .......................................................... 22

Slika 15: Primer simultanega kontrasta med poljubnimi barvami. ............................. 23

Slika 16: Če odvzamemo barvo ozadja, opazimo, da je rdeča…. ............................. 23

Slika 17: Patrick Heron, Azaela Garden, 1956, ........................................................ 24

Slika 18: Primerjava količinskega kontrasta med vijolično in rumeno. ...................... 26

Slika 19: Josef Albers, Poklon kvadratu: Apparition, 1951,....................................... 26

Slika 20: Barvni učinek med belo in črno barvo. ....................................................... 29

Slika 21: Barvni učinek svetlo sivega kvadrata na belem in črnem ozadju. .............. 30

Slika 22: Barvni učinek sive barve na barvnem ozadju. ............................................ 30

Slika 23: Ad Reinhardt, Abstract painting No.5, 1962, .............................................. 32

Slika 24: Josef Albers, Poklon kvadratu,1974, .......................................................... 34

Slika 25: Josef Albers, Poklon kvadratu, 1969, ......................................................... 35

Slika 26: Mark Rothko, Red on maroon, 1959, ......................................................... 39

Slika 27: Barnett Newmann, Who is afraid Red, Yellow and Blue I, 1966, ............... 40

Slika 28: Ittnova razporeditev barv v geometrijske oblike ......................................... 44

Slika 29: Josep Albers, Poklon kvadratu, 1969, ........................................................ 46

Slika 30: Simultani kontrast med primarno modro in rdečeoranžno barvo ................ 48

Slika 31: Albersev primer paslike .............................................................................. 49

Slika 32: Raziskovanje simultanega kontrasta št.1, 2019, ........................................ 51

Slika 33: Raziskovanje simultanega kontrasta št.2, 2021 ......................................... 52

Slika 34: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 3, 2019 in 2021 ........................... 52



Slika 37: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 6, 2021 ........................................ 54

Slika 38: Barnett Newman, Onement VI, 1953, ........................................................ 55

Slika 39: igra barvni spomin ...................................................................................... 56

Slika 40: Igralni set št. 1............................................................................................ 59




Slika 44: Učilnica in igralni seti barvnega spomina ................................................... 61

3

1 UVOD

Barva v umetnosti predstavlja glavno izrazno sredstvo, hkrati pa je pomemben dejavnik pri oblikovanju našega vsakdana. Zaznavanje barve je zanimalo različne likovne teoretike, ki so skozi proces likovnega ustvarjanja skušali razjasniti določena dejstva o barvi.

Z vsesplošnim zavračanjem zgodovinskega slikarstva se je v 19. stoletju začelo rivalstvo med umetniki. Porajala so se vprašanja in ugibanja, kdo je tisti najbolj drzen, ki si upa zavreči najbolj dognano obliko zahodne tradicionalne umetnosti. Abstrakcija tako postane osrednja usmeritev moderne umetnosti, barva pa njeno glavno izrazno sredstvo. Vendar je barvo težko razumeti. Barva je soodvisna od okolja, v katerem se nahaja, zaznava barv pa je pogojena s subjektivnim dojemanjem posameznika (Lynton, 1994).

S psihološkega vidika lahko barvo preučujemo kot vtise v naših možganih. Fizikalno barva ne obstaja, obstajajo le zunanji dražljaji svetlobe, ki jih posamezniki doživljamo v naši zavesti. Že najmanjši delček elektromagnetnega valovanja, ki ga lahko zaznamo s prostim očesom, v naši zaznavi povzroči občutek barve (Rački, 2014). Prav zaradi tega se posameznikovo pojmovanje barve razlikuje in lahko govorimo o relativnosti barve. Da barvo vidimo tako, kot jo vidimo, je odvisno od okoliščin, v katerih se nahajamo v danem trenutku, interpretaciji barv pa je posameznikova subjektivna izkušnja.

Po besedah Fer (2010) je abstraktna umetnost nastala kot neizogibna posledica kubizma, ki nepredmetno umetnost pripelje do skrajnosti. Pojem abstraktno slikarstvo v slovenskem jeziku definiramo kot nekaj, česar ne moremo upodobiti, lahko pa oblikujemo (Abstrákten, 2014). Tako začetek 20. stoletja daje priložnost barvi, da postane avtonomno likovno sredstvo v abstraktni umetnosti. Barva v dobi modernizma postaja posrednik med upodabljanjem neopisljivega in neizrekljivega. Zato začetek 20. stoletja predstavlja čas intenzivnega raziskovanja in eksperimentiranja z barvo in njenimi izraznimi možnostmi po slikovnem polju (Gnamuš, 2010). Porajajo se vprašanja kako in zakaj zaznavamo barvo in kaj je ključno pri zaznavanju le-te?

4

2 BARVA IN ABSTRAKTNA UMETNOST

S pojavom abstraktnega slikarstva je pojem abstraktno postal slogan modernizma v začetku dvajsetega stoletja (Mitchell, 2009). Umetniki figuro in predmet v slikarskem ustvarjanju preoblikujejo v drugo podobo. Avantgardne smeri ne želijo predmeta izločiti iz slike, ampak ga le prikazati v drugačni luči. Kubizem je iz predmetov razkril tudi njihovo notranjo strukturo in prav to je bila spodbuda abstrakciji (Tršar, 1997).

»Kubistična opustitev upodabljanja predmetov v skladnem iluzionističnem prostoru je pomenila ključ za logični razvoj abstraktne umetnosti« (Fer, 2010, str. 38−39). Bistvo kubizma je, da nam pomaga razumeti razvoj geometrične abstrakcije (Fer, 2010).

Kubistične težnje zelo dobro izkoristijo Robert Delaunay, Piet Mondrian in Kazimir Malevič, ki postanejo vplivnejši umetniki abstraktne umetnosti v Evropi. Geometrično zgradbo predmeta uporabijo za pot v nepredmetno umetnost. Po drugi svetovni vojni se dogajanje v umetniškem svetu preseli v Ameriko. Izoblikuje se nova, drugačna abstraktnost, ki je predstavljena kot umetnost improvizacije. Ta smer umetnosti se je izoblikovala znotraj ekspresionističnih teženj, z vzponom ameriškega abstraktnega slikarstva v 50. letih dvajsetega stoletja pa jo danes poznamo kot abstraktni ekspresionizem. V abstraktnem ekspresionizmu so učinki barv in barvnih odtenkov ter poteze čopiča predstavljeni kot izraz gibanja v likovnem prostoru, ki so neposredno povezani tudi s čustvenim pretokom med slikarjem in gledalcem. Greenberg, likovni kritik in zagovornik abstraktnega ekspresionizma, je trdil, da: »… nespremenljivost slikarske umetnosti tvorita zgolj dve konstitutivni konvenciji oziroma normi: ploskovitost in zamejevanje ploskovitosti …« (Greenberg, v Lynton, 1994, str. 246). Željeno ploskovitost in zamejevanje barvnih ploskev so dosegli Barnett Newman, Mark Rothko in Morris Louis. Barva tako postane element, ki je ključnega pomena v abstraktni umetnosti (Lynton, 1994).

Slika 1: Vasilij Kandinski, Cosaques, 1910/11, olje na platno,

94,8 x 103,2 cm, Tate Gallery, London

5

Sinonim za začetek abstraktne umetnosti je prav zagotovo Vasilij Kandinski (Slika 1). Bil je prepričan, da ima vsaka barva svojo izrazno vrednosti in pri tem ne potrebuje predmetne oblike, zato je okrog leta 1908 je pričel slikati nepredmetne slike (Itten, 1999).

Pri Kandinskem bistvo izražanja predstavljajo nepredvidljivi motivi in čustva, ki jih predstavi s pomočjo barvnih akordov in linij (Tacol in Šupšáková, 2018). Kandinski kot začetnik abstrakcije likovni prostor oblikuje s pomočjo barv, oblike in linije. Njegov nanos barve postaja čedalje bolj prost in neomejen z obrisno linijo.

Pionirja med začetniki čiste abstraktne umetnosti sta bila tudi Malevič in Mondrian. Mondrian (Slika 2) je znan po strogem in omejenem likovnem jeziku. Uporablja le tri primarne barve, likovni prostor pa razdeli v strogo geometrično polje. Njegove slike so rezultat proučevanja risb stavb. Počasni proces preslikavanja in intuitivno poslikavanje platna je postopoma preuredil v zelo posplošeno ureditev črt in barv (Lynton, 1994). Prvi prostorski učinek je dosežen že s postavitvijo linearnih črnih črt na belem ozadju, kjer z različnimi medsebojnimi presledki ustvari linearno dinamiko. Primarne barve usmerjajo pogled gledalca.

Slika 2: Pité Mondrian, Kompozicija z rdečo, rumeno in modro, 1939/40,

olje na platno, 72 x 69 cm, Tate Gallery, London

6

Modrian pravi, da je pred njegovimi slikami gledalec t. i. sodobni subjekt, ki postopoma pogleduje za temeljnimi načeli linije in barve, ki sta bili v preteklih umetniških obdobjih zaviti v naturalističen videz (Fer, 2010).

V Mondrianovi sliki (Slika 2) modro barvo presekata dve vertikalni črni liniji. Razmak med linijama je različen. V prvem kvadrantu je modra barva ujeta med večjo belo površino, posledično modra deluje svetlejša od tiste, ki je v tretjem kvadrantu. Kljub temu da je uporabljen isti odtenek modre barve, je v naši zaznavi mogoče zaznati različne stopnje modrih odtenkov. Modra barva v zadnjem kvadrantu je ob straneh ujeta med dvema črnima linijama, zgoraj in spodaj pa jo obdaja bela površina. Posledično je moder kvadrat videti temnejši od tistega, ki je v večjem. Nasprotno pa se zgodi pri rdeči barvi. Večji rdeč kvadrat, obdan s črnimi linijami, je v primerjavi z manjšim redečim kvadratom na skrajnem desnem robu videti temnejši. Kvadrat na skrajno desnem robu je obdan z belim ozadjem in je kljub svoji majhnosti deležen gledalčeve pozornosti.

Lynton (1994) meni, da je avantgardno pesništvo alogističnega značaja z nelogično in igrivo rabo besed navdušilo Maleviča. V svoja dela je začel umeščati vse več oblikovnih sredstev sintetičnega kubizma. Njegove slike so počasi zavzemale izrazito alogističen značaj in vse več je začel uporabljati kolaž. Svojo umetnost je poimenoval suprematizem. Po najbolj odmevni sliki Črni kvadrat na belem ozadju je začel v svoja dela dodajati vse več elementov in barve. V Malevičevih suprematističnih delih so začele prevladovati ostre geometrijske oblike, kjer s prekrivanjem elementov ustvarja globino likovnega prostora. Od negibnih, dokončnih kompozicij »… je prešel h gibkejšim likovnim ureditvam in k izrazitejšemu občutku prostora. Kontrastne barve, prekrivanje posameznih elementov, pa tudi njihove različne velikosti, vse to, združeno na ozadju belega polja, zbuja občutek lebdečih oblik v neskončnem prostoru, polnem luči« (Lynton, 1994, str. 79).

Kompozicija Malevičeve slike (Slika 3) je popolnoma nepredmetna, sestavljena iz geometričnih elementov. Ploskovit nanos barve in prekrivanje elementov ustvarjajo občutek lebdenja in premikanja po slikovnem polju. Barvna paleta je sestavljena iz svetlih barvnih tonov. Trikotna kompozicija je zastavljena tako, da je gledalčev pogled usmerjen navzgor, kjer pozornost nase prevzema moder trikotnik (Martin, 2016).

Po besedah Maleviča ima barva dvojno vlogo: opozarja nas na sistem razporejanja in hkrati se izmika njegovim pravilom, ki določajo značaj barve (Fer, 2010).

Konec druge svetovne vojne pomeni tudi konec Evrope kot vodilne sile v svetu. Abstraktna umetnost največji razcvet doživi na ameriških tleh. Precej pomembnih evropskih umetnikov je vojna leta preživelo v Ameriki, kjer so s svojo prisotnostjo dodali dodatno verodostojnost dosežkom iz preteklih desetletij. Lynton (1994) pravi, da so s tem dokazali,

da so bili ti dosežki delo ljudi, ne tako zelo drugačnih od soljudi – ljudi, ki sta jih navdihovala pogum in zanos in so delovali po in proti zgledu drugih, to je drznih mož poklica, oboroženih s trdnimi prepričanji, vendar pa ne nadčloveških bitij (str. 226).

7

Umetniško dogajanje newyorških ulic pritegne pozornost literatov in kritikov. Navdih za svoje delo so umetniki črpali skozi lastno doživljanje sveta okoli sebe. Lynton (1994) nadaljuje in pravi, da bi lahko umetniška vprašanja, s katerimi so se soočali ameriški umetniki »… opredelili kot formalne nasledke kubizma in tematske prvinskosti nadrealistov …« (str. 227).

Velik vpliv na ameriške ustvarjalce je imelo tudi mehiško stensko slikarstvo s svojo družbeno implikacijo. Prav tako so lahko sledili »… neizkoriščenim virom v širokem oblikovnem razponu evropskega modernizma; k temu so jih spodbujala dela, ki so si jih lahko brez težav ogledali na stenah muzejev, …« (Lynton, str. 227). Newyorški Muzej moderne umetnosti in Guggenheimov muzej sta pomembni ustanovi, ki sta

Slika 3: Kazimir Malevič, Supremus 57, 1915, olje na platno, 80,3 x 80 cm, Tate Gallery, London

8

ameriškim umetnikom nudili nove in še neizkoriščene vire širokega oblikovalskega razpona predstavnikov evropskega modernizma (Lynton, 1994). Lynton (1994) nadaljuje,

Ob Matissovem Rdečem ateljeju in Monetovih Lokvanjih v Muzeju moderne umetnosti je bilo mogoče načeti vprašanja, ki jih še nihče ni sprožil: pri Matissu o dvoumno prostorski in brezprostorski artikulaciji ploskovitega barvnega polja; … pa o kombinaciji razsežne površine brez kakršne jasno izoblikovane strukture ter skupkov razberljivih, ekspresivnih potez čopiča (str. 227).

Tako se ob koncu 50. let dvajsetega stoletja s pomočjo evropskih korenin na ameriških tleh razvije nova umetniška smer, abstraktni ekspresionizem. Začetniki abstraktnega ekspresionizma so tesno povezani posamezniki srednjih letih, ki jih je družil občutek časa za novo umetnost, »… ki naj bi delno pognala iz strastnega odpora proti primežu materialistične družbene ureditve: nova umetnost naj ne bi bila le neevropska, temveč s svojim poudarkom na brezslogovnosti in s podlago v globokih osebnih spoznanjih tudi neameriška« (Lynton, 1994, str. 229−230).

Na ameriških tleh se tako razvijeta dve pomembi veji abstrakcije, to sta abstraktni ekspresionizem in slikarstvo barvnih polj. Glavno vlogo za izražanje umetnikovega notranjega doživljanja predstavljata dve likovni spremenljivki, barva in velikost. Barva predstavlja v abstraktnem ekspresionizmu najpomembnejši dejavnik, ki povzema bistvo pri reinterpretaciji slikovnega prostora. Krčenje izraznih sredstev v umetniškem izražanju ponuja možnost za poglobljeno razširitev tistega, kar ostane. Gnamuš (2010) še razlaga,

V takšnem kontekstu se artikulira tudi barva, ki postane tkivo podobe, razpredeno po vsej površini, da v celoti zaobjame in vpije gledalčev pogled. Velikost je pomenski označevalec, ki z neposrednostjo učinka, energetskim potencialom in lastno sporočilnostjo barvo vzpostavi kot idealen nadomestek za metaforično parafrizo mitoloških vsebin in sredstvo za posredovanje arhetipskih in kontemplativnih stanj. Obenem je barva skrčena na modus čiste pojavnosti, ki z notranjo arhitekturo potez in napetostjo med posameznimi barvnimi frekvencami proizvede občutenje abstraktnega prostora z lastnimi zakonitostmi, … (str. 135).

Barva v abstraktni umetnosti predstavlja enega od ključnih likovnih elementov pri izražanju in oblikovanju nepredmetnega prostora. Pri samem definiranju barv upoštevamo tri barvne dimenzije, to so barvnost, svetlost in nasičenost. Z njimi določimo identiteto barvnega odtenka. Barvnost, pestrost ali barvni ton so tiste barvne kvalitete, ki nam omogočajo, da barvne odtenke med sabo razlikujemo. Določa jih valovna dolžine svetlobe. Barvna čistost oz. nasičenost označuje stopnjo barvnosti določene barve, ki je odvisna od čistosti svetlobnega valovanja. Spektralne barve uvrščamo med barve z najbolj čistimi barvnimi kvalitetami »… pri barvnih snoveh pa so najbolj čiste tiste, ki so najbolj podobne barvnim svetlobam« (Butina, 2000, str. 34).

Barvna svetlost je barvna kvaliteta, ki je določena s količino svetlobe in odvisna od moči svetlobne energije. Pri barvnih snoveh je svetlost določena z valovno dolžino. Ko govorimo o absolutni barvni vrednosti, se nam barve z kratkovalovno barvno vrednostjo zdijo temne, dolgovalovne barve pa svetle (Butina, 2000; Muhovič, 2015).

9

Morris Louis (Slika 4) v svojih delih daje poudarke nasičenosti barv. Odpovedal se je obliki ter svetlobi. Velik poudarek je na barvi, ki je na platno nanešena brez vidnih sledi čopiča, s čimer Louis povečuje ploskovitost ravnine v likovnem prostoru (Cajnko in Potokar, 1994).

Louis obdobje med letoma 1960 do 1962 nameni nasičenim barvnim kombinacija, ki se v curkih stekajo po platnu. V Louisovi seriji slik, imenovani Stripes, »… je nasičenost vsake barve ohranjena tako, da so posamezne barve ločene med seboj ali pa zgolj mejijo druga na drugo, kar zahteva visoko stopnjo nadzora nad procesom, ki ga ni mogoče povsem obvladati« (Lynton, 1994, str. 248).

Tako imajo pri zaznavanju in videnju prostora pomembno vlogo naše fotocelice na očesni mrežnici, ki opravljajo različne naloge. Paličice nam pomagajo pri zaznavanju prostora, usmerjene so za sprijemanje različne svetlobne moči, pomagajo pri odkrivanju oblik in gibanja. Čepki so izurjeni za gledanje barv in natančnost pri opazovanju detajlov (Butina, 2000).

Naša vidna zaznava je mogoča s pomočjo treh različnih receptorjev, imenovani čepki, ki se nahajajo v mrežnici oči. Čepki so občutljivi na različna območja našega vidnega spektra, vsak čepek ima različno moč občutenja (Butina, 1995).

Slika 4: Morris Louis, Alpha Phi, 1961, akrilna barva na platno, 259,1 x 459,7 cm, Tate Gallery, London

10

Newton je že v 17. stoletju s poskusom pokazal, da kadar spustimo belo sončno svetlobo skozi enakostranično stekleno prizmo, se žarek razlomi v barvni spekter. Žarek bele sončne svetlobe se razlomi pod različnimi koti v pas spektralnih barvi, ki si sledijo od vijolične, modre, zelene, rumene, oranžne in do rdeče barve. Z mešanjem vseh spektralnih svetlob zopet dobimo belo svetlob. Tako pisane barve imenujemo pestre ali kromatične, med nepestre barve pa spadajo črna, bela ter siva. Imenujemo jih tudi akromatične ali nevtralne (Itten 1999; Šušteršič, idr., 2004).

Barvna svetloba ima specifično lastnosti in to je njena barvnost ali kromatičnost. V naši mrežnici se nahajajo posebne fotocelice za kratkovalovno, srednjevalovno in dolgovalovno svetlobo. Kratkovalovna svetloba je modro-vijolična, srednjevalovna svetloba je zelena in oranžno-rdeča je dolgovalovna svetloba. Kadar vidimo rumeno, na iste fotocelice istočasno delujejo dražljaji oranžno-rdeče in zelene svetlobe. Zato lahko že iz mavrice razberemo, da imamo na razpolaga šest barvnih svetlob, ki izhajajo iz snopa bele svetlobe (Butina, 2000).

Barve mavrice torej štejemo med pestre oz. kromatične barve. Ko govorimo o akromatičnih barvah, so sivi odtenki likovno pomembni, saj predstavljajo tisto,

kar označujemo kot barvno izravnano v akromatičnem, ki izhaja iz našega psiho-fiziološkega načina zaznavanja barv: bela vidna svetloba je sestavljena iz barvnih svetlob in barvni občutki težijo k temu, da drug drugega z mehanizmom zaporedne in sočasne premene barvne svetlobe v belo svetlobo (sukcesivni in simultani kontrast) in barvne snovi v sivino avtomatično dopolnijo v nepestrost (Butina, 2000, str. 28).

To se zgodi, kadar na mrežnico sočasno vplivajo dve komplementarni barvi, tri primarne in tri sekundarne ali več barv, ki so v barvnem krogu enako oddaljene ena od druge (Butina, 2000).

Pri likovnem oblikovanju navadno uporabljamo barvne snovi oz. barvne pigmente. Snovi barvno svetlobo različno vpijajo in odbijajo. Barva, ki jo vidimo na predmetu, je barva odbite svetlobe. Tako pri likovnem izražanju navadno pod primarne barve uvrščamo cian-modro, rumeno in magenta rdečo, med barve druge stopnje oz. sekundarne barve spadajo njihove medsebojne mešanice primarnih barve, to so vijolična, zelena, oranžna. Uporaba barvnih možnosti je večja od uporabe črno-bele. Med slikanjem predmetov njihovo telesnost poudarimo s sencami, navadno prvotni barvi dodamo črno in tako spremenimo njeno barvnost, kvaliteto in sijaj. Kandinski označuje belo v likovnem prostoru kot aktivno, črna pa v likovnem prostoru predstavlja horizontalo in negibnost. V primerjavi s predmetno umetnostjo je Kandinski mnenja, da se likovni kod med formo in barvo v abstraktnem slikarstvu razvije zelo daleč (Butina, 2000; Deleuze, 2008).

Za doživljanje in naše izkustvo z barvo pa so pomembni barvni akordi. Na drugačno doživljanje in različne vtise, ki jih v nas zbujajo barve, nas je opozoril že Goethe. S psihološkega vidika barve na nas in naše doživljanje nikoli ne učinkujejo posamično, ampak vedno v sklopih. Tako npr. poznamo vtise močnih barv, žarečih barv, hladnih barv ipd. Tudi v realnosti se barve nikoli ne pojavljajo same, temveč vedno v skupinah oz. barvnih akordih (Selan, 2014).

11

Rumena slika (Slika 5) britanskega umetnika Patricka Harona je lahko dober primer, kako lahko barvo doživljamo popolnoma drugače od pričakovanega. Na sliki je čutiti, kako temno ozadje proseva skozi rumene nanose barve. Temnejše ozadje intenzivnost rumene barve več kot očitno zmanjša. Barvo tako čutimo motno, melanholično, kar je popolnoma v nasprotju z našim videnjem in čutenjem rumene barve kot najbolj svetle barve barvnega kroga. Lazurni nanosi rumene barve na temnejši podlagi in vidne poteze čopiča popolnoma abstraktni likovni kompoziciji dajejo prostorski značaj. Umetnik globino likovnega prostor dodatno potencira z mehko obrobljenimi pravokotniki in kvadrati, vtis melanholičnosti pa doda izbira zamolklih, terciarnih barvnih tonov (McLean-Ferris, 2014).

Butina (2000) piše še o tem, da za barvo veljajo lastnosti svetlostnih razlik. Zato je v likovnem izražanju pomembna tudi likovna prvina svetlo-temno. Ta predstavlja dejstvo, da v našem in v likovnem prostoru obstajajo razlike med svetlimi in temnimi deli. Z mešanjem bele in črne dobimo sivine, navadno jih razporedimo v tonske lestvice, kjer bela barva predstavlja veliko svetlobe, črna pa malo ali nič. Glavna likovna naloga svetlo-temnega je vzbujanje občutka prostora, globine in plastičnosti oblik ter njihovih površin. Občutek prostorske globine se pojavi tudi pri najbolj abstraktnih svetlostnih spremembami, ta občutek likovnega prostora

temelji na psihološkem dejstvu, da nas barve bolj aktivirajo in se zato zdijo bližje, medtem ko nas temne ne aktivirajo in se nam zato zdijo bolj oddaljene. Iz istega vzroka občutimo svetle barve kot bolj lahke od temnih, kar je druga glavna lastnost svetlostnih razlik (Butina, 2000, str. 28).

Slika 5: Patrick Heron, Rumena slika, 1958/59, olje na platno, 152,4 x 213, 8 x 3 cm, Tate Gallery, London

12

Lastnost svetlostnih razlik je v tem, da občutek prostorske globine dosežemo že z najmanjšimi zaznavami svetlo-temnega, prav tako se to zgodi pri uporabi svetlih in temnih barv (Butina, 2000). »Vse opisane lastnosti svetlostnih (tonskih) razlik veljajo na isti način tudi pri akromatičnih, nepestrih, in pri kromatičnih barvnih odtenkih, kajti vsaka pestra barva je lahko tudi svetla ali temna, npr. svetlo modra, temno modra« (Butina, 2000, str. 28).

Torej barve izhajajo iz svetlobnega valovanja, ki je posebna vrsta elektromagnetne energije. Je brezbarvno in nastane šele v naših očeh in možganih. Rezultat nastanka posamezne barve so razlike v občutljivosti na zaznavanju svetlobe (Itten, 1999).

Barve ločimo po njihovi barvni kvaliteti, njihovi pestrosti oz. kromatičnosti in specifični svetlostni vrednosti. Med najsvetlejšo čisto barvo uvrščamo rumeno, najtemnejša čista barva pa je vijolična. Specifična vrednost zelene in rdeče je približno enaka. In tu lahko govorimo o relativnih vrednostih barv in njihovi dvojni naravi. Barve se lahko najbolj izrazito spremenijo zaradi vpliva druge barve, pomembno vlogo pri tem ima simultani kontrast (Butina, 2000).

3 BARVNI KROG

Barvni krog prikazuje logično razporeditev odnosov med barvnimi toni. Barve običajno dojemamo kot lastnosti stvari okolja in nam ne dajejo vtisa o barvnem redu. Če vse barve, ki nastanejo iz spektra vidne svetlobe, postavimo v vrsto in pri tem pazimo, da bo vsaka barva ob sebi imela tista dva barvna odtenka, ki sta ji najbolj podobna ugotovimo, da sta si barvi na začetku in koncu vrste med sabo podobni (Muhovič, 2015).

Poznamo več oblik barvnega kroga, ki so jih skonstruirali različni avtorji. Kljub temu da se razlikujejo med sabo po izvedbi in detajlih, vsi avtorji sledijo isti strukturi, to je: »… barvni krog je urejen tako, da so na njegovem obodu razporejene čiste barve, pri čemer si diametralno nasproti vselej stojita tisti dve barvni vrednosti, ki se z medsebojnim mešanjem kromatsko nevtralizirata …« (Muhovič, 2015, str. 103).

Pri tem je potrebno omeniti, da poznamo dve modaliteti barvnega kroga, to sta aditivni barvni krog in subtraktivni barvni krog (Muhovič, 2015).

Goethe je leta 1793 razvil svoj sistem barvnega pojmovanja. Barve in njihove medsebojne odnose je razporedil na podlagi razlike med temnimi in svetlimi barvami. Zanj sta najbolj čisti barvi modra in rumena. Rdeča barva nastane, kadar druga na drugo z največjo intenzivnostjo vplivata modra in rumena. Z razdelitvijo barvnega kroga na dva pola je med modro in rumeno mogoče logično urediti vse ostale barvne vrednosti. V Goethejevem barvnem krogu je svetlim barvam najbolj sorodna rumena, temnim barvam pa modra (Muhovič, 2015).

13

V Goethejevem barvnem krogu (Slika 6) je na vrhu naslikana rdeča barva, modra je naslikana na levi, rumena na desni. Spodaj med modro in rumeno je zelena barva kot njuna mešanca in hkrati predstavlja komplementarni par rdeči. Med rdečo in rumeno je naslikana oranžna kot komplementarna modri. Med modro in rdečo je mišljena vijolična barva (Muhovič, 2015).

Johanes Itten je svoj subtraktivni barvni krog (Slika 7) oblikoval po vzoru Goethejevega, kjer je postavitev primarnih barv zamaknil. V svojem 12-delnem barvnem krogu je želel ponazoriti odnose med barvami. Na sredini kroga je enakostranični trikotnik s primarnimi barvami. Enakostranični trikotnik obdaja šesterokotnik. Tako dobimo v vsakem trikotniku mešanice dveh primarnih barv, t. i. sekundarne barve: levo je zelena, na desni strani oranžna, spodaj vijolična barva. Zunanji krog razdelimo na 12 delov in v vsak del prenesemo ustrezno barvo. V prazne dele kroga vstavimo mešanice med primarno in sekundarno barvo, ki jih Itten poimenuje terciarne (Itten, 1999; Muhovič, 2015).

Barve v Ittnovem subtraktivnem barvnem krogu so med sabo dobro uglašene in vsaki pripada svoje mesto. Intervali med njimi se nam zdijo enaki zaradi komplementarne postavitve barv. Tudi njihova absolutna svetlost upada od rumene na vrhu do vijolične na dnu približno enako po obeh straneh (Muhovič, 2015).

Na obodu barvnega kroga najdemo najbolj čiste barvne kvalitete, ki jih ločujemo po njihovi barvnosti ali kromatičnosti. Delimo jih na primarne, sekundarne in terciarne barve (Butina, 1984).

Slika 6: Goethejev barvni krog iz leta 1793

14

Muhovič (2015) pri razporeditvi barv ne govori o primarnih, sekundarnih in terciarnih, ampak govori o barvah prvega, drugega in tretjega reda (str. 84). Med barve prvega reda spadajo rumena, modra, rdeča. Z medsebojnim mešanjem barv prvega reda dobimo barve drugega reda, to so zelena, oranžna in vijolična. Z mešanjem barv drugega in prvega reda pa dobimo barve tretjega reda, to so rumeno-oranžna, rdeče-oranžna, ipd. Torej z barvami tretjega reda oz. terciarnimi barvami, kot jih poimenuje Itten, dobimo še šest vmesnih stopenj in 12-delni barvni krog je zapolnjen.

Katere spadajo med primarne in sekundarne, je že znano. Malo pa se zaplete pri razlagi in definiranju terciarnih barvah. Njihov koncept delimo na moderno in klasično interpretacijo. Ittnova razlaga terciarnih barv spada pod moderno interpretacijo.

Moderna interpretacija terciarnih barv izhaja iz 12-delnega barvnega kroga, ki jih označuje kot mešanice med glavnimi primarnimi in sekundarnimi barvami. Klasična interpretacija terciarnih barv pa je vezana na Goethejev barvni trikotnik. Goethejev barvni model je opozoril na pomembnost terciarnih barv. Terciarne barve dobimo, če zmešamo vse primarne barve s členitvijo v notranjosti barvnega trikotnika. Izpostavimo lahko tri glavne terciarne barve, ki jih dobimo z mešanjem treh glavnih sekundarnih barv. Angleški izrazi za tri glavne terciarne barve so: citrine, olive, russet (Selan, 2014).

Slika 7: Ittnov barvni krog.

15

Goethejev barvni trikotnik (Slika 8) je oblikoval in poimenoval Joseph Albers. Za likovnega ustvarjalca predstavlja eno bolj uporabnih oblik barvne sistematike. Goethejev barvni trikotnik predstavlja odnose med primarnimi, sekundarnimi in terciarnimi barvami na enakostraničnem trikotniku. Vsaka stranica tega enakostraničnega trikotnika je razdeljena na tri dele. Tako dobimo devet manjših enakostraničnih polj. Izhodiščni trikotnik ima v svojih ogliščih primarne barve. Na vrhu je rdeča, v levem ogljišču je rumena, v desnem modra. Med njimi, na osnovnici izhodiščnega trikotnika so polja s sekundarnimi barvami. V notranjosti trikotnika so med sekundarnimi barvami postavljene terciarne barve (Muhovič, 2015).

Albers s pomočjo Goethejevega barvnega trikotnika predstavi delitev na dva pola. En pol predstavlja pozitivno oz. vzpenjajočo se stran, drugi del predstavlja negativno/padajočo stran barvnega kroga. Takšna razporeditev deli barvni krog na tople in hladne barve. Goethe je pri analiziranju barv posegel neposredno v psihologijo. Z razporeditvijo na tople in hladne barve je želel učinke posameznih barv približati našemu čutu vida in duha (Muhovič, 2015).

Goetheja je zanimalo, kakšen učinek imajo sklopi barv t. i. barvni akordi. Čiste barve je razvrstil v tri kategorije: močne, nežne in žareče barve. Vtis močnih barv dajejo rumena, rdeča in oranžna, nežne barve so v modrih odtenkih, med žareče barve pa spadajo vse barve, vendar je pomembno, da so v ravnovesju. Slika 9 nam prikazuje razdelitev barv po sklopih in pokaže kateri barvni akordi v nas pustijo različne doživljajske kombinacije (Selan, 2014).

Slika 8: Goethejev barvni trikotnik.in prikaz medsebojnega mešanja.

16

3.1 MEŠANJE BARV

Naše oči imajo sposobnost prilagajanja na kvaliteto in kvantiteto razsvetljave. Barvni dražljaj, ki ga zaznamo, ne more opisati tudi barvnega občutka. Videz barvnega odtenka je pogojen in se spreminja pod vplivi barve, ki ga obkroža. Naš vidni aparat je sestavljen iz oči in možganov in čut vida je najpomembnejši pri likovnem zaznavanju. Čut vida povezuje izkušnje in zaznavo vseh preostalih likovnih čutov. Predpogoj za delovanje našega vida pa predstavlja svetloba. Skozi evolucijo je čut vida razvil visoko stopnjo občutljivosti. Naše oko je sposobno, da reagira že na najmanjši delček svetlobne energije. Naloga ambiente svetlobe je v tem, da nam posreduje vse ključne informacije o prostoru, ki nas obdaja. Svetloba se odbija od površin, vendar barva nastane samo v izkušnji vsakega posameznika (Butina, 1995, 2000).

Bela sončna svetloba je sestavljena iz spektralnih barv: rdeče, oranžne, rumene, zelene, modre ter vijolične barve. Če spektralni pas ločimo na dva dela (en pas vsebuje rdečo, oranžno in rumeno drugi pa zeleno, modro in vijolično), dobimo dve mešanici barv, ki skupaj tvorita belo svetlobo in ju imenujemo komplementarni. Itten (1999) nadaljuje in razlaga,

Če iz spektralnega pasu izločimo eno barvo, npr. zeleno, nato pa preostale barve rdečo, oranžno, rumeno, modro in vijolično zberemo z lečo, dobimo rdečo barvo, ki je komplementarna zeleni, ki smo jo izločili. Če izločimo rumeno, dajo preostale

Slika 9: Albersova razdelitev barvnih akordov

17

barve rdeča, oranžna, zelena, modra in vijolična njej komplementarno barvo, vijolično. Vsaka spektralna barva je komplementarna mešanici preostalih spektralnih barv (str. 15).

Poznamo primarne barve v aditivnem barvnem krogu in subtraktivnem barvnem krogu. V aditivnem barvnem krogu primarne barve nastopajo kot svetlobe in poznamo kot primarno rdečo (R), zeleno (G) ter modro (B). V subtraktivnem barvnem krogu kot primarne barve nastopajo magenta rdeča (M), rumena (Y) in cian modra (C) barvna snov (Muhovič, 2015)1.

3.1.1 ADITIVNO MEŠANJE BARV

Aditivno mešanje barv je mešanje barvnih svetlob. Z mešanjem treh osnovnih barv aditivnega oz. seštevanega mešanja barv dobimo belo (Slika 10). Primarne barve aditivnega svetlobnega mešanja so rdeča, zelena in modra. Mešanje primarne rdeče in zelene barvne svetlobe daje rumene odtenke, z mešanjem primarne rdeče in modre nastane magenta rdeča, mešanje primarne zelene in modre proizvede barvne odtenke cian modre (Muhovič, 2015; Šušteršič, 2004).

Sam proces aditivnega barvnega mešanja se odvije v naših očeh oz. naši zaznavi, kadar opazujemo zaslone telefona, računalnika (Likovne prvine ali elementi, b. d.).

K aditivnemu mešanju barv uvrščamo tudi optično mešanje barvnih valenc. To nastane s hitrimi svetlobnimi dražljaji na naši mrežnici v zelo kratkem času, npr. kadar se dve poljubni barvi s hitrim premikanjem zlijeta v nov vtis (Šušteršič idr., 2004).

1 Kratice v oklepajih izhajajo iz angleščine, vzeta je prva črka iz angleške besede: (R) = Red, (G) = Green, B =

Blue, (Y) = Yellow, (M) = Magenta , (C) = Cyan, (Muhovič, 2015, str. 33).

Slika 10: Aditivno barvno mešanje svetlob

18

3.1.2 SUBTRAKTIVNO MEŠANJE BARV

Če smo pri aditivnem mešanju barv govorili o mešanju barvnih svetlob, nam subtraktivno oz. odštevalno barvno mešanje predstavlja mešanje barvnih snovi. Tudi pri subtraktivnem mešanju iz dveh primarnih barv dobimo sekundarno barvo (Butina, 2000).

Načeloma so to pigmentne barve, ki jih uporabljajo slikarji. V subtraktivnem barvnem krogu so barvne mešanice temnejše od primarnih barv (Slika 11). Zmešane barvne snovi delujejo kot filtri za vidno svetlobo, ta absorbira in s tem odšteje več svetlobnih valov. Primarne barve v subtraktivnem barvnem mešanju so cian (C), magenta (M) in rumena (Y). Sekundarne barve pa so sledeče: z rumeno in magenta rdečo dobimo oranžno, iz cian modre in rumene nastane zelena, iz cian modre in magenta rdeče pa vijolična barva. Tako teoretično z mešanjem vseh treh primarnih ali dveh komplementarnih barv dobimo črno (Muhovič, 2015).

Muhovič (2015) še opisuje, da sekundarne barve v subtraktivnem barvnem krogu delimo na standardiziran pigmentni barvni sistem in tradicionalni barvi slikarski sistem. Slednji pod primarne barve šteje rdečo (R), rumeno (Y) in modro (B), njihove sekundarne mešanice so oranžna (O), zelena (G) in magenta (M). Standardiziran pigmentni barvni sistem označujemo z CMYK barvnim prostorom. Uporabljamo ga pri modernem tisku, njegovo

črkovno zaporedje pa je okrajšava za Cian, Magenta, Yellow in Key (črna), /…/ »K« v okrajšavi izhaja iz angleškega strokovnega izraza v offset-tiskarstvu – key plate (ključna regulativna plošča, ki je tiskana prva v črni barvi in po katere obrisih se nato nastavljajo vse tri druge barvne plošče), označuje pa »globino« tiskane barve …« (Muhovič, 2015, str. 127).

Sekundarne mešanice CMYK barvnega sistema so: modra (C + M), rdeča (M+Y) in zelena (Y+C).

Slika 11: Subtraktivno mešanje barv

19

4 BARVNI KONTRASTI IN NJIHOVI UČINKI

Svetloba je vir vseh barv, ki z neskončnimi barvnimi toni omogočajo svobodno izražanje. Predstavlja enega od pomembnejših elementov identifikacije in je s svojo močno sporočilno vrednostjo ključna za naš razvoj (Eiseman, 2018).

Osnova estetskega študija barv predstavlja kategoriziranje barvnih kontrastov in njihovih učinkov na naše zaznavanje. Problem subjektivnega dojemanja barve je še vedno zelo pomemben dejavnik likovne umetnosti (Itten, 1999).

Nasprotja, kot so veliko-majhno, toplo-hladno ipd., je mogoče zaznati le s primerjavo, enako se zgodi pri barvi. Osnovne barve se med sabo razlikujejo po svoji barvnosti in med sabo tvorijo nasprotja oz. barvne kontraste. Itten je razporedil barvne učinke v sedem barvnih kontrastov. Vseh sedem barvnih kontrastov umetniku predstavlja osnovo oblikovno sredstvo. Učinke barv povečamo ali pomanjšamo, kadar med sabo primerjamo dve barvi (Butina, 2000; Itten, 1999).

Deleuze (2008) pravi: »Med barvo, okusom, dotikom, vonjem, zvokom in težo naj bi obstajala eksistencialna komunikacija, ki bi tvorila »patetičen« (nereprezentativen) moment občutja« (str. 40).

4.1 KONTRAST BARVE K BARVI

Kontrast barve k barvi velja za najpreprostejši kontrast. Upodobimo ga s čistimi, nasičenimi barvami. Črno-bela predstavlja najmočnejši svetlo-temni kontrast, rumena, modra in rdeča pa predstavljajo najmočnejši kontrast barve k barvi. Kontrast barve k barvi je v umetniškem delu je vedno upodobljen močno, barvno pestro in odločno. Uporaba bele in črne je prav tako pomembna pri sestavi kompozicije. Z belo učinek barvne svetlosti zmanjšamo, zato barva deluje temnejša. Uporaba črne barvi poveča svetlost in tako barve delujejo svetlejše. S poudarjanjem vodilne barve v umetniškem delu povečamo njeno ekspresivnost (Butina, 2000; Itten, 1999).

4.2 SVETLO-TEMNI KONTRAST

Za človeka je zelo pomemben kontrast med svetlobo in temo. »Črna in bela sta po svojih učinkih vedno nasprotni, med njima pa leži kraljestvo sivih tonov in barv« (Itten, 1999, str. 37).

Siva velja za nekromatično, medlo barvo, na katero vplivajo barvni in tonski kontrasti. Njen značaj pride do izraza šele ob uporabi sosednjih barv, istočasno pa umirja njihovo

20

moč. »Kot nevtralen posrednik lahko med seboj poveže ostre, nasprotne barve, s tem da vsrka njihovo moč, sama pa s tem oživi, prav kot vampir« (Itten, 1999, str. 37). Sivi toni učinkujejo svetlo ali temno samo relativno. Siva, kot barva brez značaja, je dovzetna na tonske in barvne kontraste (Butina, 2000).

4.3 TOPLO-HLADNI KONTRAST

Med tople barve uvrščamo rumeno, oranžno, rdečo, med hladne barve pa modro, zeleno, vijolično. Soba, obarvana v modrih in zelenih tonih, povzroči občutek hladu že pri 15 stopinjah Celzija, soba, obarvana v toplih barvnih tonih, pa enak občutek hladu oddaja šele pri 12 stopinjah Celzija. Modro-zeleni barvni odtenki zavirajo našo cirkulacijo krvi, tople barve jo pospešujejo (Butina, 2000).

Itten (1999) piše, da sta v barvnem krogu modro-zelena in rdeče-oranžno skrajna pola, ki delujeta hladno ali toplo, prav tako se obnašajo tudi barve med tema poloma. Hladne ali tople, odvisne so od sosednje barve. V slikarstvu značaj toplo-hladnega kontrasta izrazimo lahko tudi kot: senčno-sončno, prozorno-neprozorno, pomirjujoče-razburljivo, redko-gosto, daleč-blizu, lahko-težko, vlažno-suho (str. 46).

Toplo-hladni kontrast ima zelo razsežne oblikovne zmožnosti in slikovite učinke. »Kadar opazujemo pokrajino, vidimo bolj oddaljene predmete v hladnejših barvah zaradi plasti zraka, ki leži vmes. Kontrast toplo-hladno ima torej nekatere lastnosti, s katerimi lahko sugerira bližino in daljavo, zato je pomembno izrazno sredstvo za perspektivne in plastične učinke« (Itten, 1999, str. 46).

4.4 KOMPLEMENTARNI BARVNI KONTRAST

O komplementarnem kontrastu govorimo, kadar so v kombinaciji barve, ki so si v barvnem krogu diametralno nasprotne. Ena od barv je čista, druga pa je sestavljena iz dveh osnovnih barv (Zalaznik, 2007).

Če gledamo s fizikalnega stališča, sta si komplementarni tudi barvni svetlobi, ki skupaj tvorita belo svetlobo. Vsaka barva ima vedno samo eno komplementarno barvo. Komplementarne pare predstavljajo:

»rumena : vijolična rumeno-oranžna : modro-vijolična

oranžna : modra rdeče-oranžna : modro-zelena

rdeče-vijolična : rumeno-zelena« (Itten, 1999, str. 49).

21

Vsi ti komplementarni barvni pari s svojim barvnim učinkom krepijo en drugega. Kadar mešamo komplementarni par skupaj, ta postane kromatično nevtraliziran oz. siv. Z uporabo sorazmernih količin med toplo in hladno barvo komplementarnega kontrasta dosežemo učinek statičnosti in trdnosti (Butina, 2000). Kljub učinku statičnosti vsaka barva v svoji moči ostane nespremenjene. Komplementarni pari predstavljajo tudi vrednosti svetlo-temnega kontrasta. Tako predstavljata npr. rumena in vijolična skrajno stopnjo toplo-hladnega kontrasta (Itten, 1999).

Rothkova slika Blue cloud (Slika 12) je primer uporabe komplementarnih barv in toplo-hladnega barvnega kontrasta.

Slika 12: Mark Rothko, Blue Cloud, 1956, 137,7 x 134,7, Ho-Am Art Museum, Seoul

22

4.5 SIMULTANI KONTRAST

Simultani kontrast je pojav, ko naše oko ob dani barvi teži po njenem komplementarnem kontrastu. Simultani kontrast nastane v naših očeh kot barvna zaznava in realno ni prisoten. Simultana barva, ki nastane v naših očeh ves čas spreminja svojo jakost in povzročajo občutek trepetanja. Dlje časa, ko gledam neko barvo, bolj se zmanjšuje njena intenzivnost in krepi zaznavanje simultane barve (Itten, 1999).

Simultani barvni kontrast si najlažje predstavljamo s pomočjo sive barve, saj je siva barva najbolj dovzetna za vplive drugih barv (Itten, 1999).

To lahko dokažemo na spodnjih primerih (Sliki 13 in 14):

Slika 13: Primer simultanega kontrasta.

Slika 14: Če kvadratom odvzamemo barvo, vidimo, da je odtenek sive barve enak v vseh štirih kvadratih.

23

Slika 16: Če odvzamemo barvo ozadja, opazimo, da je rdeča barva vseh kvadratih enaka.

Simultani učinek je možen tudi med dvema poljubnima barvama. Barvi odrivata ena drugo, ob tem spremenita svojo prvotno realno barvo in tako sta videti drugače kot v resnici. Delovanje simultanega kontrasta se zmanjša ob prisotnosti svetlo-temnega kontrasta. Učinke simultanega kontrasta je možno povečati s pomočjo kontrasta količin (Itten, 1999; Muhovič, 2015).

Na spodnjem primeru simultanega kontrasta med poljubnima barvama opazimo, da se intenzivnost rdeče barve spreminja ob drugih barvah (Sliki 15 in 16).

Slika 15: Primer simultanega kontrasta med poljubnimi barvami.

24

4.6 KONTRAST BARVNE KVALITETE

Stopnja čistosti oz. nasičenost barv sta ključni pri nastanku kontrasta barvne kvalitete. Kontrastno nasprotje predstavljajo motne in zasivljene barve. Barvno nasičenost spremenimo na štiri načine:

1. Čisto barvo mešamo z belo in pri tem dobimo hladnejši značaj barve. 2. Čisto barvo mešamo s črno, ta barvam odvzame svetlost in jim da zamorjen

značaj. 3. Pri mešanje čistih barv s sivo, postanejo barvne mešanice kromatsko nevtralne

in bolj dovzetne na vplive iz okolja (simultani kontrast). 4. Čisto barvo lahko mešamo tudi z njenim komplementarnim kontrastom in s tem

dobimo redki in zanimive barvne tone (Itten, 1999; Butina, 2000).

Barvni odtenki so odvisni od količinskih razmerij primarnih in sekundarnih barv. Prav tako je učinek kontrasta barvne kvalitete relativen. »Odvisen je od kromatskega konteksta, v katerem se barvni odtenek nahaja: določen barvni odtenek je poleg bolj zasivljenega lahko sijoč, poleg čistejšega pa učinkuje motno in nevtralno« (Butina, 2000, str. 42). To lahko opazimo na primeru slike Patricka Herona (Slika 17), kjer je nasičenost barve zmanjšal s pomočjo bele barve.

Slika 17:

Patrick Heron,

Azalea Garden,

1956,

olje na platno,

152,4 x 127,6 cm,

Tate Gallery

London.

25

4.7 KONTRAST KOLIČIN

Po Ittnovem opisu se kontrast količin nanaša na razmerje med dvema ali več barvnima površinama. Gre se za nasprotja, katera lahko prikažemo in opišemo kot večje ali manjše ter več ali manj. Učinek barve kontrasta količin je določen od svetlosti in velikosti ploskve, ki zavzema likovni prostor (Itten, 1999).

Goethe je za svetlostne vrednosti uporabil številčna razmerja, ki prikazujejo približne vrednosti. Z njimi slikarske površine dobijo harmoničnem spev. Svetlost čistih barv ocenimo tako, da jih med seboj primerjamo na nevtralnem srednje svetlo sivem ozadju (Itten, 1999).

Razmerja, ki prikazujejo svetlostne vrednosti barv (Itten, 1999):

Svetlostne vrednosti za komplementarne pare barv (Itten, 1999):

RU : VI = 9 : 3 = 3:1

OR : MO = 8 : 4 = 2:1

RD : ZE = 6 : 6 = 1:1

Količinski odnosi barv poskrbijo za mirne in statične barvne kompozicije. Za učinek ekspresije na slikovni površini moramo ta razmerja podreti. Z večjimi količinskimi kontrasti pridobimo na dinamičnosti in nemirnosti barve. Prav tako pri kontrastu barvnih količin velja, da se nam topli in svetlejši barvni odtenki v slikarski kompoziciji zdijo bližje od temnih in hladnih (Itten, 1999).

Učinek kontrasta količin ima podobne težnje kot simultani kontrast. Pri simultanem kontrastu želi naše oko na vsak način dopolniti določeno barvo z njeno komplementarno barvo. Itten to opisuje kot univerzalno težnjo, ki vpliva na nas in strmi k ravnotežju ter obrambi. To se pokaže tudi pri kontrastu količin. Barva, ki je v likovni površini v manjšini, si prizadeva, da ohrani harmoničnost. »Če damo barvi, ki jo je malo, priložnost, da izrazi svoj barvni učinek v naših očeh, tako, da jo dalj časa opazujemo, bo postala vedno bolj živa in dražeča« (Itten, 1999, str. 62).

S krepitvijo dveh kontrastov dobimo zelo živahne in nenavadne barvne kompozicije z ekspresionistično noto. Velikost in oblika barvnih ploskev sta tako odvisni od kromatičnosti in intenzivnosti barve. To moramo upoštevati, kadar želimo pravilno določiti količine barv. Velikost ploskve se kaže šele z intenzivnostjo barve kot posledica svetlostne vrednosti barve in barvnega učinka pri kontrastnih barvah (Itten, 1999).

RU : OR : RD : VI : MO : ZE

9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6

26

Kontrast količine predstavlja odnos barvnih ploskev v likovni kompoziciji. Ob primerjavi dveh enako velikih ploskev rumene in vijolične (Slika 18) rumena ploskev v naši zaznavi deluje občutno večja (Zalaznik, 2007).

Itten (1999) opisuje, Če hočemo, da se bo rumena ploskev uveljavila med dvema svetlima odtenkoma, mora biti večja, kot če bi bila odtenka temnejša. Rumena lisa ob temnejših barvah mora biti manjša, sicer lahko učinkuje preveč svetlo … Na podoben način moramo iz relativnih učinkov izpeljati količinska razmerja za vse barve (str. 63).

Slika 19: Josef Albers, Poklon kvadratu: Apparition, 1951, olje na

platno, 120,6 x 120,6 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, NY

Slika 18: Primerjava količinskega kontrasta med vijolično in

rumeno.

27

5 RELATIVNA ZAZNAVA BARVE

Tendenco barve, da spreminja videz v soodvisnosti do drugih barv, so opazili že zdavnaj, vendar so jo pogosto zavračali, saj se jim je zdela nesmiselna (Horowitz, 2013).

Gnamuš (2010) piše: »Barva je kot poimenovanje poznana vsem, hkrati pa je kot vizualna impresija edinstvena in značilna samo za našo zaznavo, zato navzkrižje barvnega koncepta in zaznave ne dopušča njene jasne označitve« (str. 118).

Že sam pomen besede relativen si razlagamo kot nekaj, kar je odvisno od določenega dejstva ali okoliščin in kot nekaj, kar se kaže v odnosu do določenega dejstva ali pa se z njim primerja (Rélativen, 2014). Dejstvo je, da je videnje in čutenje barve za vsakega posameznika relativnega pomena.

To potrjuje tudi Rački (2014), ko pravi, da je način, kako vidimo in ocenimo barvo, odvisen od okoliščin. Barvo lahko na zanesljiv način določimo le na fizikalni ravni kot objektivno dejstvo, barvni vtis pa je duševno doživetje.

V praksi je barvo zelo težko kategorizirati ravno zaradi njene nestalnosti, relativnosti in subjektivnosti. Barve enostavno ne moremo združiti z znanostjo. Na to dejstvo o barvni relativnosti in barvni nestalnosti je opozoril tudi že Josef Albers. Barvo izpostavi kot najbolj relativen medij v umetnosti. Svoja teoretična spoznanja podkrepi tudi z mnogimi likovnimi eksperimenti in raziskavami, kjer dokazuje spreminjanje barve glede na okolje kjer se nahaja, kako naš spomin barvne senzacije ni sposoben popolnoma obnoviti in kako barvo dojemamo popolnoma subjektivno (Gnamuš, 2010).

Albers (2013) prikaže problem subjektivnega dojemanja barve z enostavnim primerom rdeče barve. Kadar v skupini omeniš rdečo kot ime barve, dobiš toliko predstav o rdeči barvi, kot je ljudi v skupini. To ponazori na enostavnem primeru blagovne znamke Coca-Cola, ki je po vsem svetu enake rdeče barve. Vendar je predstav o točno določenem odtenku rdeče ravno toliko, kolikor je je udeležencev v skupini.

Gnamuš (2010) pravi: »Barva je bližje intuiciji kot razumu, instinktu kot dokazu, nematerialnemu kot materialnemu; je minljiva in nezanesljiva, a skrajno arhetipska oblika zaznave, ki se upira vsakemu zakonu« (str. 116).

Barvna relativnost in ambivalentnost nista samo stvar slikarstva in vizualne umetnosti, ampak tudi filozofije barv. Na to temo je veliko polemik. Eni zagovarjajo tezo, da fizični objekti niso obarvani, da gre le za napačno predstavo izkušnje. Nekateri menijo, da barve predstavljajo fizične lastnosti stvari in mi jih z njimi identificiramo. Spet drugi so prepričani, da se v barvah skrivajo določene senzacije, ki vplivajo na nas. Gnamuš (2010) nadaljuje in pravi, da

Na področju vizualne semiotike obstaja barvna sintaksa, ki ne vključuje samo sistematizacije barve po fizikalnih lastnostih (npr. valovnih dolžin, ki določajo toploto ali hladnost barve, frekvenco nihanja, ki določa barvni ton in moč sevanja), ampak tudi njene asociativne, aluzivne in simbolne predstave (str. 117).

28

Gnamuš (2010) še omenja, da je barva kot pojem poznana vsem, njena vizualna podoba pa je značilna in edinstvena samo za našo zaznavo. Iz teh razlogov barve ne moremo jasno določiti .

Tudi Butina (1984) omenja, da lahko vsakemu predmetu ali snovi določimo njegovo obliko, velikost in barvo. To naredimo v prepričanju, da so tudi barve lastnosti določenih snovi, tako kot sta oblika in velikost. Küppers to dejstvo zanika in pravi, da smo žrtve prevare. Po njegovem mnenju barva ni lastnost predmetov ali snovi, ampak zgolj čutni občutek gledalca. Fiziki pravijo, da snovi nimajo trdno določenih barv. Njihov videz je zgolj relativen in odvisen od pogojev svetlobe. Odtenek barve je v naših očeh in zaznavi le ostanek vpadle svetlobe.

5.1 BARVNI UČINEK IN BARVNI DEJAVNIK

Če gledamo zgodovinska dejstva, nas je že Goethe v svoji Barvni teoriji seznanil s »... subjektivno naravo barvne zaznave in opozoril na posebne lastnosti, ki jih imajo določene barve, da v človeku vzbudijo določena občutja. Njegova ugotovitev, da je barva v nas samih, je zastavila temeljni problem izmakljivosti njene zaznave« (Gnamuš, 2010, str. 118).

Kandinski barvam pri opazovanju pripisuje dva glavna učinka: fizičnega in psihičnega. Fizični učinek barve primerja z občutkom mrzlosti ledu. Na občutek mrzlosti pozabimo takoj ko se led stopi, prav tako pozabimo na fizično delovanje barve v trenutku, ko pogled usmerimo drugam. Fizični učinek barve je pogojen s človekovim duševnim razvojem. Naše oko pritegnejo barve, ki so svetle in tople. Rdeča barva naš pogled privlači, če dalj časa gledamo v rumeno barvo, nas to dobesedno zaboli, zato naše oko išče pomiritev v modrih in zelenih barvnih tonih (Kandinski, 1985; Tršar, 1997).

Drugi učinek barve, ki vpliva na nas je psihični učinek. Barva s svojo močjo v človeku sproži vibracije, ki v nas povzročajo različne čustvene odzive. Naše misli neposredno težijo po harmoničnosti. Ob fizičnem in psihičnem učinku barve Kandinski učinkovanje barv primerja tudi z glasbo Barva je zanj prav tako izrazna, kot je izrazen zvok (Kandinski, 1985; Tršar, 1997).

Kandinski (1985) teženje naših misli k harmoniji opiše kot načelo notranje nuje posameznika. Temu mnenju se pridružuje tudi Itten (1999): »Barvni učinek je stvar gledanja. Vem, da bodo bistvene in najglobje skrivnosti barvnih učinkov ostale očem nevidne, in da jih je moč videti le s srcem« (str. 7).

Itten (1999) v nadaljevanju še dodaja: »Barva dobi svojo vrednost šele v zvezi z drugo barvo, bodisi z nekromatično, na primer črno, belo ali sivo, ali pa z eno ali več kromatičnimi barvami. Barvna zaznava je psihofizična dejanskost, za razliko od fizikalno kemične dejanskosti barve« (str. 17).

29

Psihofizična dejanskost barve je barvni učinek. Barvni dejavnik in učinek delujeta identično samo pri harmoničnih barvah, kadar nista enaka, dobimo nov učinek, ki deluje bolj dinamično in ekspresionistično (Itten, 1999).

Itten (1999) je v svoji knjigi z naslovom Umetnost barve prav tako obravnaval objektivne in subjektivne vidike zaznavanja barv. Slednji so posledica presoje osebnega stališča. Barvni učinek je stvar gledanja posameznika. S spoznavanjem teorije in osnovnih objektivnih zakonov, ki določajo barve, se lahko osvobodimo subjektivnih vidikov zaznavanj barv. Barvne pigmente lahko določimo s fizikalnimi in kemijskimi postopki, njegovo vsebino dobimo šele s pomočjo naše barvne zaznave v očeh in možganih. Jasno zaznavanje barve v naših očeh in možganih je možno le s primerjanjem in medsebojnimi kontrasti. Ti primerjalni kontrasti so lahko nekromatični, kot sta črna, bela in siva, ali kromatični. Ne glede na vse vidike zaznavanja je svetloba tisto glavno bistvo zaznav barve.

Barve so življenje, kajti svet brez barv bi bil videti mrtev. Barve so praideje, so otrok prvotne brezbarvne svetlobe in njene nasprotne skrajnosti, brezbarvne teme. Tako kot plamen ustvarja svetlobo, tako tudi svetloba ustvarja barve. Barve so otrok svetlobe, svetloba pa mati barv (Itten, 1999, str. 8).

Torej barvo zaznamo v naših očeh in možganih, vendar barva svojo vrednost izrazi šele v primerjavi z drugo barvo in medsebojnimi barvnimi kontrasti in temu pravimo barvni učinek (Itten, 1999).

Itten (1999) barvne učnike prikaže s preprostimi primeri. Za začetek lahko barvni učinek pokažemo na primeru (Slika 20), kjer je bel kvadrat postavljen na črno ozadje in črni kvadrat na belo ozadje. »Bel kvadrat na črnem ozadju je videti večji kot enako velik črn kvadrat na belem ozadju. Bela barva žari in razteza meje, črna jih krči« (Itten, 1999, str. 17).

Slika 20: Barvni učinek med belo in črno barvo.

30

Podobno lahko razberemo na Sliki 21, kjer je siv kvadrat naslikan na belem in črnem

ozadju. Itten (1999) ugotavlja, da: »Svetlo siv kvadrat na belem ozadju učinkuje temno,

enako svetlo siv kvadrat na črnem ozadju pa učinkuje svetlo« (str. 17).

Siva barva je najbolj dovzetna za vpliv sosednje barve. To spoznamo že pri simultanem kontrastu. Najbolj razločno zaznamo razliko, kadar opazujemo obe kompoziciji hkrati in prav to prikazuje tudi naslednji primer barvnega učinka (Slika 22). »Siv kvadrat, ki ga naslikamo na ledeno modro in rdečeoranžno, je na ledeno modri videti rdečkast, na rdečeoranžni podlagi pa je enak kvadrat videti modrikast« (Itten, 1999, str. 17).

Slika 21: Barvni učinek svetlo sivega kvadrata na belem in črnem ozadju.

Slika 22: Barvni učinek sive barve na barvnem ozadju.

31

O sivi barvi piše tudi Deleuze (2008) v njegovi razpravi Logika občutja. Siva, ki nastane z mešanjem bele in črne, je popolnoma druga kot tista siva, ki nastane z mešanjem komplementarnih barv. Sivo, ki nastane z mešanjem komplementarnih barv označi kot obarvano ali barvno sivo s katero lahko dosežemo nova razmerja, ki oblikam v likovnem prostoru dajejo globljo podobnost. Itten (1999) pravi,

Kadar barvni dejavnik in barvni učinek nista enaka, je izraz neharmoničen, dinamično ekspresiven, nerealen in nestalen. Dejstvo, da se snovne, dejanske oblike in barve lahko pretvorijo v nedejanske vibracije, omogoča umetniku, da izrazi, česar ni ni mogoče izreči. Ta pojav bi lahko imenovali tudi simultanost. Možnost simultane preobrazbe nam kaže, da je pametno, če barvno kompozicijo začnemo graditi z barvnimi učinki, šele nato učinkom ustrezno oblikujemo tudi velikost in obliko ploskev (str. 18).

Butina (1995) piše, da: »Različni zakoni barvnega mešanja niso nič drugega kot interpretacije možnosti delovanja organa vida« (str. 67). Prav tako so naše oči zmožne hitre prilagoditve različnim stopnjam razsvetljave. Ko stopimo v temen prostor ali pa nas obsveti zelo bleščeča sončna svetloba, se čepki na naši očesni mrežnici hitro prilagodijo na različno svetlobo. Zato naše oči relativno dobro prepoznajo barvo tudi pri zelo spremenjeni kvaliteti razsvetljave. »Oči imajo tedaj sposobnost prilagajanja na kvantiteto in kvaliteto razsvetljave. Pri adaptaciji in pri preubranosti reagirata obe očesi neodvisno. Iz tega napravi Küppers sklep, da barvni dražljaj nima trdnega odnosa do barvnega občutka« (Butina, 1995, str. 68).

Primer prilagoditve naših oči na različne stopnje svetlobe so dela abstraktnega slikarja Ada Reinhardta. Oblike abstraktnega ekspresionizma so ga vodile do edinstvene, elegantne geometrijske abstrakcije. Slikal je velika kvadratna platna, na katerih so komaj opazne razlike med kvadrati, ki si delijo likovni prostor (Lynton, 1994).

Na prvi pogled slika predstavlja ravno črno površino, toda daljši ogled slike razkrije več kot en odtenek črne in osnovno geometrijsko strukturo. Reinhardt je površino platna razdelil na tri kvadrate, ki se pred očmi gledalca nenehno spreminjajo (Museum of Modern art, 2007).

Abstrakcija je v Reinhradtovi seriji Črnih slik (Slika 23) barvno in oblikovna izpeljana do same skrajnosti. Reinhardt je določil tudi postavitev slik v galerijskem prostoru. Soba, v kateri so razstavljene Reinhardtove slike, mora biti preprosta, s slabo osvetlitvijo in na sredi sobe je postavljena klop. Gledalčeva naloga je le, da pusti oči počivati na njih (Cotter, 2008).

32

Slika 23: Ad Reinhardt, Abstract painting No.5, 1962, olje na platno, 152,4 x 152,4 cm, Tate Gallery, London

33

Reinhardtove slike so v galerijskem prostoru nameščene pod oslabljeno osvetljavo. Da zaznamo barve in oblike tudi v slabših svetlobnih pogojih, nam omogoča adaptacija, s katero se človek po določenem času prilagodi in orientira, bodisi v medli svetlobi ali pa na bleščečem soncu (Butina, 1984).

Butina (1995), razlaga … poleg tega se videz nekega barvnega odtenka spremeni pod vplivom okolišnjega polja. Ta pojav je znan pod imenom indukcije ali premene. Pri stalnih pogojih razsvetljave in gledanja in pri adaptiranem oziroma preubranem vidnem organu lahko isti barvni odtenek pokaže različne barvne odtenke v odnosu do različno obarvanega okolišnjega polja (str. 68).

Namen indukcije je povečati kontraste in s tem zaznavanje oblik. Iz tega dejstva Harald Küppers sklepa, » … da nobeni barvni snovi ni mogoče določiti točnega svetlostnega in barvnega odtenka« (Küppers, 1978, v Muhovič, 2015, str. 310).

Tako lahko razlikujemo med svetlostno in barvno sočasno premeno. Prva nastane ob dozdevanju, da se nam isti barvni odtenek na belem ozadju zdi temnejši, na temnem ozadju pa svetlejši. Barvna sočasna premena nastane takrat, ko barva lika zaradi svojega okolja spremeni svoj barvni videz. Torej, kadar okolje inducira svetlost lika, to imenujemo svetlostna indukcija, o barvni indukciji pa govorimo, kadar okolje inducira barvo lika (Butina, 1984).

Primer svetlostne in barvne indukcije je Albersova serija slik Poklon kvadratu (Slika 19, Slika 24, Slika 25), kjer sistematično »… preizkuša rabo in učinkovanje barv znotraj geometričnega strukturnega skeleta. Albers razvije metodo barvnega študija, ki izhaja iz empiričnega spoznanja, da je relativnost barve edino gotovo dejstvo« (Gnamuš, 2010, str. 131).

Ne glede na fizikalne barvne lastnosti je za delovanje barve pomembna njena optična zaznava. Gnamuš (2010) piše,

Albersa zato ne zanimata ne anatomija (razčlenjevanje barve na pigmente) ne njene fizikalne lastnosti (valovna dolžina), ampak fenomenološki status, razlika med fizikalnim dejstvom in psihičnim učinkom, ki se razkrivata v barvni interakciji. Interakcija barv, ki je posledica medsebojnih interakcij in učinkovanja barvnih razmerij v neki barvni situaciji, je dokaz absolutne relativnosti barve, kjer se barve oziroma njihovi učinki lahko nenehno spreminjajo glede na njihovo barvno okolje (str. 132).

Zaradi tega se Albers pri svojem delu izogiba nepredvidljivosti naravne svetlobe. Pri delu se drži dveh pogojev. Prvi je ta, da dela izključno le pri umetni razsvetljavi (izbira med toplo in hladno svetlobo žarnice), drugi pa, da vedno uporabi barvo, ki je industrijsko pripravljena. Da barvo ohrani kar se da čisto in da je nanos barve čim bolj enakomeren, jo na slikarsko površino nanaša direktno iz tube s pomočjo slikarskih lopatic (Gnamuš, 2010; Lynton, 1994).

34

Gnamuš (2010) navaja, Poklon kvadratu je serija oblikovnih ponovitev, s katerimi slikar raziskuje prostorsko učinkovanje barvnih napetosti in prikazuje, kako z istimi barvami, enotno oblikovno strukturo, a z drugačno razporeditvijo, lahko nastanejo različni barvni vtisi, ki oblikujejo povsem drugačna barvna stanja. Poklon kvadratu je v resnici poklon kameleonskemu značaju barve, ki ni le dodatek obliki, temveč samostojni dejavnik, ki je lahko istočasno označevalec in označene (Gnamuš, 2010, str. 133).

Optični učinki mehčajo napetost geometričnega skeleta, ki gledalcu ponujajo izmeničen vtis zaznavanja ploskve in globine likovnega prostora (Gnamuš, 2010).

Slika 24: Josef Albers, Poklon kvadratu,1974, olje na masonitni plošči,

40,2 x 40,1 x 4 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, NY

35

6 PROSTORSKI UČINEK BARVE V ABSTRAKTNI UMETNOSTI

Barva ima pomembno vlogo tudi pri formiranju likovnega prostora. Cézanne v svojih delih izkoristi prostorsko izrazno moč barve, njegove barvne ploskve vsebujejo različne kombinacije svetlo-temnih in toplo-hladnih barvnih kontrastov. Tudi favisti spoznajo, da barva svojo največjo izrazno moč pokaže v ploskvi, brez modelacije. Tako se z abstraktno umetnostjo odprejo nove možnosti prostorskega oblikovanja brez posnemanja realnega prostora. Abstraktna umetnost predstavlja nove prostorske perspektive in možnost razumevanja novih prostorskih odnosov (Butina, 2000; Itten 1999; Tršar 1997).

Deleuze (2008) je mnenja, da forme abstraktnega slikarstva pripadajo novem, optičnem prostoru,

pri katerem niti ni več potrebno, da si podredi ročne in taktilne element. Od zgolj geometrijskih oblik se dejansko razlikujejo po »napetosti«: napetost je tisto, kar v

Slika 25: Josef Albers, Poklon kvadratu, 1969, kazein in olje na masonitni plošči,

40,2 x 40,2 cm, Salomon R. Guggenheim Musemu, NY

36

vizualnem ponotranji gibanje roke, ki opisuje formo, in nevidne sile, ki jo določajo. Zaradi tega je forma povsem vizualna transformacija (str. 95).

V likovnosti najbolj čisto in zvenečo barvo ohranimo s ploskovitim načinom uporabe, saj sta si barva in ravna ploskev po svojih zahtevah skladni. Pri orisovanju prostora in telesnosti predmetov z barvo uporabimo njene svetlosti, svetlejše barve uporabimo na delih, kjer pada svetloba, temnejše na zasenčenih delih. Prav tako lahko za orisovanje prostora in telesnosti izkoristimo tople in hladne barvne odtenke. »Topli barvni odtenki so tisti, ki imajo oranžno ali rdečo kromatičnost. Pri opisovanju prostora in telesnosti imajo topli odtenki iste likovne posledice kot svetli in hladni iste kot temni« (Butina, 2000, str. 30).

Prostorski učinek barv je torej odvisen od različnih dejavnikov. Poznamo prostorski učinek barv med kontrasti svetlih in temnih ploskev, toplih ter hladnih barv, med odnosi različnih barvnih kakovosti, velikosti barvnih površin itd. Prostorninski značaj lahko ustvarijo tudi lazurni nanosi barve. Vtis globine v likovnem prostoru je odvisen od ozadja. Svetli barvni toni na temnem ozadju se nam približujejo, silijo naprej. Prav tako se nam približujejo temni barvni toni, ki so naslikani na svetli podlagi. Na splošno velja, da se nam tople barve ob enaki svetlostni vrednosti zdijo bližje kot hladni barvni toni. Tudi nasičene barve v naši zaznavi delujejo bližje kot tiste, ki so manj nasičene. Ob tem tudi količinski kontrast pomembo vpliva na globino (Šušteršič idr., 2004).

Psihološka vrednost toplih in hladnih barv je ta, da tople barvne odtenke zaznamo kot bližje in večje, hladne barve pa se nam navidezno odmikajo v ozadje in s tem delujejo manjše (Butina, 2000).

Tršar (1997) pravi, da lahko abstraktno slikarstvo delimo na dva načina: na brezpredmetno slikarstvo, tako kot si ga je predstavljal Kandinski, ali pa na preprosto slikarstvo barv in oblik, ki nam ne pomenijo nič. Kandinskemu je predmet v slikarstvu predstavljal vidno resničnost, trdno strukturo, prostorsko fukncionalnost in po njegovem mnenju je vse to potrebno izločiti iz slike, da ta zares svobodno zaživi v abstrakciji.

6.1 PROSTORNINSKOST IN PLOSKOVITOST BARVE

Abstraktna umetnost nas ne poskuša prepričati v natančne upodobitve vizualne resničnosti, ampak nam s pomočjo barve, oblike in geste predstavi drugačne prostorske predstave. V abstraktni umetnost je barva eden bistvenih načinov izražanja po slikovnem prostoru. Barva, ki je razprostrta po celotni površini, zaobjame gledalčev pogled in hkrati predstavlja glavni likovni element skupaj z obliko (Gnamuš, 2010).

Gestalt psiholog David Katz se je ukvarjal s pojavnostjo barv in leta 1912 pojavnost barve opredelil na tri načine: površinska barva, ploskovna in prostorninska barva. Površinske barve predmetov je osamil, da so izgubile svoj površinski značaj in se

37

začele pred gledalčevimi očmi prikazovat v frontalni ravnini. S tem je dosegel, da je barvno zaznavo skrčil na eno samo modaliteto in jo poimenoval ploskovna barva (Gnamuš, 2010).

Butina (1984) piše, da imajo površinske barve motno površino, naše oko jih zazna kot oviro, gledalcu omogočajo, da se orientira v vseh likovnih ravneh. Drugače je s ploskovnimi barvami, ki jih zaznavamo le frontalno oz. simetrično s smerjo pogleda. Gledalec ploskovno barvo zazna »… kot ravno kakovost« (str. 95).

Primer površinske barve se je pojavil v impresionizmu, kjer predmetna barva izginja pod pastoznimi nanosi barve. Po drugi svetovni vojni abstraktni ekspresionizem to uveljavi kot izključni način izražanja. Ploskovne barve pa se nam prikazujejo kot čisti barvni vtisi, brez kančka predmetnosti. Za ploskovne barve je značilen izrazit spektralni značaj, posledično težko razlikujemo med predmetom in virom svetlobe, ki obdaja predmet (Butina, 1984).

Barv ne uporabljamo samo površinsko in ploskovno, v slikarskem izražanju sta obe pomembni, vendar lahko »… slikar z barvami izrazi tudi svoje pojmovanje prostora. Eno od psiholoških podstati barvne obravnave prostora predstavlja pojav prostorninske barve« (Butina, 1984, str. 101).

Pojav ploskovne barve je v psihološkem smislu prikazan kot barva, ki se lahko prikaže kot površinska barva ali kot prostorninska barva.

Komaj smo pri pristni ploskovni barvi (npr. reducirani) izgubili vsako sled površinske oblike, se že začne opazovalcu vsiljevati drug vtis, to prostorninskost barve, … Dokler je barva popolnoma neprozorna in neprosojna, tako dolgo je prostorninska oblika le bolj ali manj nakazana, pri čemer ploskovni značaj daleč prevladuje. Kakor hitro pa je barva kakorkoli prosojna, dobi znatno prostorninski značaj, s katerim pa zgolj ploskovna oblika barve postopno izginja (Trstenjak, v Butina, 1984, str. 101).

Butina (1984) piše, da prosojnost predstavlja osnovni pogoj za prostorninskost barve. Vsekakor prosojnosti ne smemo enačiti s prozornostjo, idealna vrednost prostorninskosti barve je nekje v sredini, »… kjer se prozornost meša z neko stopnjo še prosojne gostote« (str. 102). Površinska in prostorska barvna pojava sta nerazdružljiva, ker takoj, ko se na površinski barvi pojavi vtis prozornosti, ta izgubi svoj površinski značaj.

Pri zaznavanju površine je naš pogled usmerjen le na površinsko dojemanje barve likovnega prostora. Prostorninski pojav pa naš pogled usmerja v globinsko dimenzijo, kjer obarvana površina našemu očesu nudi odpor, popolnoma izgine ali pa se skrči na ploskovno barvno prikazen. Butina (1984) razlaga,

Točno to pa je tisto, kar doživljamo pred slikami: površina slikovne ravnine, platna, papirja stene itd. izgine ali se vsaj skrči na ploskovno »prikazen«, pogled pa se usmeri v globino likovnega prostora, ki ga v resnici ni (seveda, če je slika tako narisana), (str. 103).

38

Slikarstvo barvnih polj je smer abstraktnega ekspresionizma, kjer ima glavno vlogo barva. Zanjo je značilna osvobojenost in razprostrtost po slikovnem polju. Vidnejši predstavnik slikarstva barvnih polj je Mark Rothko (Gnamuš, 2010).

Rothko z lazurnim nanašanjem nejasnih pravokotnih barvnih oblik likovni prostor širi izven meja slikarskega platna. Nejasni robovi pred očmi gledalca vibrirajo, napetost oblik se manjša. Kar neposredno nagovarja gledalca, je barva na velikem formatu (Cajnko in Potokar, 1994).

Rothko z razmerjem med formatom in njegovo ponovitvijo v notranjosti drži v tesni interakciji, s tem uvede drugačno upornost barve do slikovne površine (Slika 26). Rothkove mehke in zračne poteze čopiča omogočajo ohranitev prepustnih nanosov barve, a hkrati oblikam zabriše oz. natrga robove, kar nam, kot gledalcu, povzroči občutek, da se barva razteza preko roba. Ta občutek pri Rothku izhaja iz akvarelne tehnike, ki jo je skušal prenesti v oljno tehniko (Gnamuš, 2010).

Lazurnost nanosov dopušča presevanje spodnjih plasti skozi vrhnje, včasih vse do tonirane podlage, ki je izhodišče za celotno barvno zgradbo slike in zaradi prodiranja skozi zgornjo plast deluje, kot da iz nje izhaja. Tu več ne moremo govori o obarvani svetlobi, temveč o učinku iradiacije, pri katerem vsa akumulirana svetloba izžareva iz barve tako, da se skoznjo prebija (Gnamuš, 2010, str. 138).

Rothkova barvna struktura s prekrivanjem in razkrivanjem barve omogoča prostorski učinek, »… ki omogoči pogledu, da ponikne skozi površino v globino, ki se nepredvidljivo nakazuje in je taktilna zgolj za pogled« (Gnamuš, 2010, str. 138).

39

Slika 26: Mark Rothko, Red on maroon, 1959, olje na platno, 266,7 x 238,8 x 3,5 cm, Tate Gallery, London

40

Slika 27: Barnett Newmann, Who is afraid Red, Yellow and Blue I, 1966, olje na platno, 190 x 122 cm,

privatna kolekcija

41

Serija, imenovana Who's afraid of Red, Yellow and Blue (Slika 27), zajema štiri slike velikih dimenzij, ki jih je Barnett Newman naslikal med letoma 1966 in 1970 z željo, da se platna popolnoma razlikujejo od tistega, kar je počel prej in da vključujejo asimetrijo. Ogromno površino rdeče barve sooči z modro in rumeno (»Who's afraid of Red, Yellow and Blue«, 2021).

Uporaba primarnih barv Newmana privede do podobnosti Mondiranovega slikovnega izraza. Tipično za njegova dela je uporaba čistih linij in primarnih barv ter konec koncev tudi kompozicije. V obeh primerih so jasne in dosledne, sestavljene iz kvadratov ali pravokotnikov (Cajnko in Potokar, 1994).

V zgodnjem modernizmu so za barvo uporabljene razne ideološke programske predpostavke, s katerimi se izoblikujejo sistemi pravil o rabi barve. Ti se večini naslanjajo na kontekst barvnih teoretskih sistemov, lahko pa jih povežemo tudi z lingvističnimi raziskavami.

Barve imajo velikokrat specifične pomenske vrednosti, ki jih avtorji različno interpretirajo. Za Mondriana je tako rdeča na primer usmerjena navzven in bolj realna, medtem ko sta rumena in modra ponotranjeni in spiritualni. Malevič uporablja črno kot znak ekonomije, rdečo kot znak revolucije in belo kot barvo neskončnega (Gage, 1993, v Gnamuš, 2010, str. 117).

»Newmanova serija Who's afraid Red, Yellow and Blue iz leta 1969 je odgovor prav na to dogmatično rabo primarnih barv, ki brezkompromisno vztraja na ideji in je po slikarjevem mnenju za bistvo barve uničujoča« (Gnamuš, 2010, str. 117).

Prizadeval si je, da ohrani prvinskost likovnega jezika. Newmanovo preprosto polje enakomerno nanešene rdeče barve na prvi pogled deluje zadržano. Polje delita dve navpični črti ob strani, ki napetost med čisto rdečo barvo še potencirata. Črte, imenovane »zadrga«, so Newmanov zaščitni znak. Njihova razporeditev po slikovnem polju gledalca spodbuja, da se osredotoči na prostorsko doživljanje barve. Velik vpliv na doživljanje barve in prostora imata barva in format slikarskega polja (Cajnko in Potokar, 1994; Lynton, 1994).

Gnamuš (2010) piše, da organizacija slike deluje kot enovita celota, brez hierarhičnih razmerij in prostorskega izkustva.

Newman robni rez formata premesti v notranjost slike, kjer funkcionira kot edina prekinitev v koherentnosti enovitega barvnega stanja, s tem pa ustvari imaginarno raztezanje in širjenje podobe prek sike in izven nje, kar ukine občutek robov kot meje med notranjim in zunanjim prostorom slike (str. 136−137).

Newmanova značilna »zadrga« aktivira videnje gledalca in našo zaznavo vodi od sredine proti robovom slikarskega polja. Ta zaznava deluje na nezavedni ravni in s tem daje pomembnost pri dojemanju realnega prostora (Gnamuš, 2010).

»Newman prostora ne dojema več kot neko zunanjo in obvladljivo celoto, ampak tudi bolj kot brezmejno substanco, ki ne predpostavi več fizične ozemljitve« (Gnamuš, 2010, str. 137).

42

7 BARVA IN OBLIKA

Butina (1984) pravi, da prostorninskost in ploskovitost barve v likovnem prostoru nista edini pojavni možnosti. Pri formiranju prostora sta pomembni tudi barva in oblika.

Odnos med barvo in obliko je med prvimi raziskoval Kandinski. Po njegovem mnenju ima slikarstvo na razpolago dve oblikotvorni orodji, to sta barva in oblika. Oblika kot ločujoča črta med barvo ali ploskvami v likovnem prostoru obstaja sama zase, barva pa je njen notranji likovni pomen. Naloga likovni ustvarjalca je ta, da upošteva lastnosti oblike in barve ter jih razumsko umesti v likovni prostor (Muhovič, 2015).

Oblika lahko predstavlja resničen predmet ali pa je popolnoma abstraktna in je pri tem čisto samostojna. Barva kot sama ne more obstajati in potrebuje meje. Kandinski je barvi pripisoval izrazno moč. Želel je, da barva v likovnem prostoru zaživi v polni svobodi, brez povezav s predmetnostjo (Butina, 1984, Tršar 1997).

Butina (1984) piše, da obliki lahko pripišemo zunanji in notranji vidik. V ožjem smislu je oblika ločujoča črta med barvnimi površinami, kar predstavlja njen zunanji pomen.

Ima pa tudi notranji pomen in lahko rečemo, da je oblika zunanji izraz svojega notranjega pomena. Oba vidika definirata njena dva smotra: naloga omejevanja površin je dobro opravljena, če je notranji pomen v celoti izražen. V tem smislu je vsebina tako opredeljene oblike vedno neka barva ali svetlostni ton in s svojimi lastnostmi opredeli linijo, ki ju omejuje nasproti drugim ploskvam (str. 104).

Kljub temu da je barva za Kandinskega najpomembnejše izrazno sredstvo, v likovnem prostoru ne more zaživeti popolnoma sama in potrebuje zamejitev oz. obliko (Tršar, 1997). Če barve izoliramo in jih pustimo delovati na nas, jih lahko delimo na tople in hladne ter svetle in temne. Tako pri vsaki barvi ločimo štiri možnosti: topla in svetla, topla in temna, hladna in svetla ter hladna in temna (Butina, 1984).

Butina (1984) to opiše na primeru rdeče barve, kjer pravi, da si neskončnost rdeče barve si lahko predstavljamo samo v duhovnem smislu. V sliki oz. neki snovni obliki pa našo predstavo rdečo barvo definirata dva pogoja: določen odtenek in omejena površina, ki jo ločuje od drugih barv. »Prvi – subjektivni – pogoj je odvisen od drugega – objektivnega – pogoja, ker sosednje barve vplivajo na izbrano rdečo barvo« (str. 104).

Deleuze v razpravi Logika občutja (2008) opisuje: »… da barva tako kot svetloba pripada čistemu optičnemu prostoru in si obenem pridobiva neodvisnost v odnosu do forme. Barva ravno tako kot svetloba začne ukazovati formi, namesto da bi se navezovala nanjo« (str. 123).

Deleuze (2008) nadaljuje in barvo razdeli na dva tipa razmerji, eno predstavljajo vrednostna razmerja, ki temeljijo na kontrastu med črnim in belim in ki nek ton opredeljujejo kot temen ali svetel, nasičen ali razredčen; in razmerja tonalnosti, ki temeljijo na barvnem spektru, na nasprotju med rumeno in modro ali med zeleno in rdečo, in ki opredeljujejo ta ali oni ton kot topel ali hladen« (str. 123−124).

43

O relativni zaznavi barve piše že Goethe, po njegove mnenju sta, Hladna in topla tonalnost neke barve je v svojem bistvu relativna (kar ne pomeni subjektivna). Odvisna je od sosedstva in barva se vedno lahko ''pogreje'' ali ''ohladi''…« Tako zelena kot rdeča nista sami niti topli niti hladni. Zelena je dejansko idealna točka mešanja med toplo rumeno in hladno modro in nasprotno je rdeča nekaj, kar ni ne modra ne rumena, tako da tople in hladne tone predstavljamo tako, da je zelena začetna točka njihovega ločevanja in da z ''dvigajočim se stopnjevanjem'' težijo k združevanju v rdeči (v Deleuze, 2008, str. 124).

V teoretičnem in likovnem smisli vsaka barva napolnjuje neko obliko in oblika omejuje vsak prostor. Prostor brez barv in oblik si lahko le zamislimo, udejanjimo pa težko. V likovnem izražanju in v okolju, v katerem živimo, se srečujemo z oblikami in njihovimi mejami. Za našo vidno zaznavo ni neskončnih ploskev in neskončnega prostora, lahko pa si ga zamislimo in uresničimo v snovni obliki, saj »Snovi brez oblike ni, kakor tudi misli ni brez oblike« (Butina, 2000, str. 50).

Likovni prostor sestavljajo barve in oblik, te so lahko predmetne ali popolnoma brezpredmetne. Butina (2000) za lažjo interpretacijo likovnega prostora predstavi tri vrednosti, ki jih je vsaki obliki določil kubist Juan Gris:

1. Absolutna vrednost: »… je krog, je kvadrat, elipsa itd.; je krogla, kubus ali valj itd. krog je vedno krog, kvadrat je vedno kvadrat, ker so odnosi med njunimi sestavnimi deli vedno enaki« (str. 54);

2. Likovna vsebina: »… ima neko barvo, svetlost, teksturo, zaseda nek prostor.« (str. 54);

3. Relativna vrednost: »… ki izhaja iz njenega odnosa do prostora in oblik, ki jo obdajajo in vplivajo nanjo; na to relativno vrednost vplivajo tudi njene lastne formalne in emocionalne vsebine. (a) Rumen krog se zdi večji od enako velikega modrega. (b) Relativna vrednost vključuje čustvene vsebine, ker smo tudi opazovalci del okolja oblike; medtem ko jo zaznavamo, vplivamo nanjo s svojim doživljanjem in čustvovanjem. Npr.: proti nam obrnjen ostri trikotnik se nam lahko zdi agresiven, medtem ko od nas obrnjenega trikotnika ne občutimo na tak način, ker izraža našo agresivnost« (str. 54).

Tudi Itten v svoji študiji Umetnost barve (1999) piše, da ima tako kot barva tudi oblika svojo čutno in ekspresivno vrednost in se tako med sabo skladati. Oblika in barva gledalcu predstavljata dve funkciji opazovanja: ena nosi izraz druga informacijo, vendar so njune zaznavne zakonitosti različne. Oblika deluje kot informativno sredstvo, ki za prepoznavo določenih oblik v okolju ob sebi zahteva aktivnega opazovalca.

Barva s svojo izrazno močjo sproži čustven odziv in ne potrebuje aktivnega opazovalca, svoj optimalni izraz pa izkaže v nevtralnih oblikah kot so kvadrat, pravokotnik, trikotnik, krog (Gnamuš, 2010).

44

Itten je barvo in obliko predstavil na svoj način (Slika 28). Trem primarnim barvam je pripisal tri osnovne geometrijske oblike: kvadrat, trikotnik in krog. Trikotnik je predstavljen kot oster, dinamičen lik, zato mu Itten pripisuje rumeno barvo, ki je prav tako ostra, dinamična in sevajoča. Teža rdeče barve se sklada s kvadratom, predstavljenim kot statična in težka oblika. Značaj modre barve je hladen, barva deluje vlažno in prosojno. Zaradi teh lastnosti ustreza krogu, ki nakazuje gibanje. Prav tako je Itten geometrijske oblike pripisal sekundarnim barva. Zeleno barvo najbolj oblikuje šesterokotnik. Oranžna barva je v primerjavi z rdečo lažja in toplejša barva, zato ji Itten pripisuje lastnosti trapeza. Elipsa je namenjena vijolični barvi, ki deluje na našo zaznavo mehko in zabrisano (Itten, 1999, Muhovič, 2015).

Skupni imenovalec, ki služi za povezovanje oblik z barvami, je v tem primeru največkrat otipna kvaliteta oblik: npr. trikotnik je oster kot rumena, krog s svojo mehkobo in gibanjem ustreza modri, ki je mehka in navznoter usmerjena barva. Če hote ali nehote uporabljamo oblike tako, da ne odgovarjajo barvi, ki jo nosijo, nastanejo odnosi, ki lahko zmanjšajo ali zmedejo likovni učinek barvne oblike: ostri in dinamični značaj trikotniških oblik lahko npr. oslabimo z uporabo modrih barv, ekspanzivnost kroga lahko načne kontraktivnost temno modre barve ipd. (Muhovič, 2015, str. 81)

Kvadrat naj bi predstavljal skupaj s krogom popolno obliko skladnosti in uravnoteženosti. Umetnikom, ki so ustvarjali na osnovi abstraktnih geometrijskih oblik, je kvadrat predstavljal prijetno izhodišče, s katerim so se izognili pravokotnemu formatu, kjer abstraktna dela takoj spominjajo na krajino ali figuro (Zalaznik, 2015). Podobnega mnenja je tudi Gnamuš (2010), ki pravi: »Kvadrat je idealna forma, ki ne posega v barvo, ampak se z njo maksimalno poistoveti« (str. 132).

Slika 28: Ittnova razporeditev barv v geometrijske oblike

45

8 EMPIRIČNI DEL

Barva je eden bistvenih načinov izražanja v slikovnem prostoru. V teoretičnem delu sem razdelala in s slikovnimi primeri utemeljila relativno zaznavanje barve v abstraktni umetnosti, ki nam s pomočjo barve in oblike prikaže drugačne prostorske predstave. V empiričnem delu pa sem se osredotočila na simultani kontrast in zaznavanje barve. Empirično raziskovanje sem razdelila na dva dela. V prvem delu sem se posvetila svojim raziskovalnim študijam simultanega kontrasta, ki so nastale v času študija in pisanja magistrskega dela. Zanimalo me je, kako se simultani kontrast odzove na prostorninsko obarvani površini in kako se odzove na površinsko obarvani površini. Drugi del raziskovanja pa je namenjen izkustvenemu učenju. V ta namen sem izdelala didaktično igro barvni spomin, ki ga sestavljajo barvni pari, in jo preizkusila v vzgojno-izobraževalnem procesu.

46

8.1 LIKOVNO RAZISKOVANJE SIMULTANEGA KONTRASTA

Izhodišče za svoje ustvarjanje sem iskala v abstraktnem slikarstvu, kjer sem se osredotočila predvsem na barvo. Za referenco svojih likovnih del sem izbrala umetnika Josefa Albersa, ki v svoji seriji slik, imenovani Poklon kvadratu (Hommage to the square) (Slika 29), s premišljenimi barvnimi odnosi na modernistično izbranem kvadratnem formatu obvladuje simultanost barvnih odtenkov. Likovni prostor tvorijo različni barvni kontrasti, s katerimi je Albers z dodano iluzijo prostorskih ravnin pred izziv postavil gledalčeve sposobnosti vizualne percepcije. Tako je ustvaril optične učinke zaznavanja barve in jih želel približati tudi neinformiranemu gledalcu (Lauf, b. d.).

Slika 29: Josep Albers, Poklon kvadratu, 1969, olje na masonitno ploščo,

40,3 x 40,3 x 4 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, NY

47

Albersovi glavni likovni spremenljivki sta velikost in barva. Barve v kvadratnem formatu so nanešene v enakomernem barvnem tonu, naše vidno zaznavanje pa je odvisno od barve, ki obdaja kvadrat. S tem poziva gledalca k zaznavanju tridimenzionalnega prostora, a istočasno pritegne našo pozornost z dvodimenzionalno obliko in nenazadnje dvodimenzionalno površino slikarskega polja (Moszynska, 1993).

8.1.1 SIMULTANI BARVNI KONTRAST

Barvne kontraste smo spoznali že v teoretičnem delu. Na relativno zaznavo barve najbolj vpliva simultani kontrast. Za Ittna je pomembno, da poznamo belo kot najsvetlejšo in črno kot najtemnejšo svetlostno vrednost, prav tako ne smemo pozabiti na sivine, ki imajo s svojo nevtralnostjo velik vpliv na moč barve in na njeno različno zaznavanje (Itten, 1999).

V Leksikonu likovne teorije je simultani kontrast opisan kot optični fenomen, v katerem različni barvni odtenki vplivajo drug na drugega na način, da sosednji barvni odtenek spreminjajo v njegovo komplementarno barvo. Optične kvalitete interaktivno vplivajo ena na drugo ter

… potencirajo svoje učinke: velik predmet ob manjšem predmetu je videti še večji, kot je v resnici, in manjši ob njem še manjši; siva ploskev na črni podlagi je videti znatno svetlejša kot ista siva ploskev na beli podlagi; ista barva se zdi prepričljivo različna, ko jo gledamo na različno obarvanih ozadjih (Muhovič, 2015, str. 700).

Narava simultanega kontrasta je v barvni percepciji nekaj splošnega. Dve čisti barvi v medsebojni interakciji druga drugo spreminjata v smeri svoje komplementarne barve. Posledično barvi oddajata spremenjen vtis in gledalec jih občuti kot dinamične, aktivne v novi doživljajski dimenziji. Sama intenzivnost simultanega kontrasta je torej odvisna od svetlostne izenačenosti dveh primerjalnih barv, k zmanjševanju izrazitosti simultanega kontrasta pripomore svetlo-temni kontrast (Muhovič, 2015).

Med dvema komplementarnima barvama, npr. modro in oranžno, je simultani kontrast očitno manj opazen (Slika 30).

Razlog za to je dejstvo, da v primeru komplementarnih barv vsaka barva sosednjo spreminja h komplementarnemu nasprotju, ki pa je že to nasprotje samo (npr. rdeča spreminja zeleno k zeleni, zelena rdečo k rdeči). Posledica tega je medsebojno intenziviranje, učinek simultanih sprememb pa je opaznejši, če barvi nista komplementarni, ampak nastopata v paru določena barva in prva leva ali desna soseda njenega komplementarnega nasprotja v subtraktivnem barvnem krogu (Muhovič, 2015, str. 702).

48

Na simultanost vplivata tudi kontrast barvne kvantitete in kontrast barvne kvalitete. Pri prvem ima večja količina pestre barve večji vpliv na manjšo količino pestre barve. Podobno je tudi pri kontrastu barvnih kvalitet: večja barvna kvaliteta ima večji simultani vpliv na manjšo barvno kvaliteto (Muhovič, 2015).

Včasih se nam zgodi, da nekaj časa gledamo v zelo svetlo površino ali vir svetlobe in se nam po prenehanju gledanja v našem vidnem aparatu pojavijo lebdeče lise. Ta pojavi imenujemo paslika. V likovni umetnosti se pojavijo kot negativ slike, katerih pogoj barvnega mešanja so svetlostne in barvne indukcije. Indukcija je proces svetlostnih in barvnih korektur, ki jih izvede naše oko. Njihov namen je povečati barvne kontraste in s tem perceptivno ločljivost oblik in njihovih meja. Iz tega lahko sklepamo, da nobeni barvi ni mogoče določiti točnega svetlostnega in barvnega odtenka (Küppers 1978, v Muhovič, 2015).

Na Sliki 31 je preprost primer Albersove predstavitve paslike, ki je bila namenjena njegovim študentom na Black Mountain College. Naloga opazovalca je, da se osredotoči na rdeč krog in vanj skoncentrirano gleda pol minute. Nato premakne pogled na beli krog oz. prazno površino. Gledalcu se pred očmi prikaže komplementarna barva (Albers, 2013).

Slika 30: Simultani kontrast med primarno modro in rdečeoranžno barvo

49

Slika 31: Albersev primer paslike

50

8.1.2 ZAKAJ KOLAŽNA TEHNIKA?

Kolaž kot organizacijsko načelo predstavlja lepljenje raznoraznih elementov na eno podlago. V modernizmu je kolaž ključnega pomena, likovni kritik Greenberg mu pripisuje osrednjo vlogo pri razvoju kubizma in modernega slikarstva ter kiparstva. Za abstrakcijo predstavlja najpomembnejši faktor (Fer, 2010).

Albers (2013) je odgovor na vprašanje, zakaj izbrati kolažno tehniko namesto mešanja barvnih pigmentov zapisal, v svoji raziskovalni študiji Interaction of Colors. Horowitz (2013) pojasnjuje:

Ko je Albers novembra 1933 prišel v Black Mountain College, je takoj ustanovil verjetno prvi popolnoma razvit študij, temelječ na ideji, da je barva relativna. Zanašajoč se na zavržene kose papirja, ki jih je nabral v mestni tiskarni Black Mountain, je svojim študentom pokazal zdaj že klasičen poskus, v katerem ena sama barva spreminja videz, kadar je umeščena v dve različni barvi ozadja (str. 4).

Pri svojem umetniškem izražanju in iskanju barvnih odnosov je Albers ustvarjal pod določenimi svetlobnimi pogoji. Serija slik Poklon kvadratu je nastajala izključno pod umetno svetlobo, uporabljal je barve, ki so bile industrijsko namešane in poskrbel je, da je bil nanos barve čimbolj enakomeren in na slikovno površino iztisnjen direktno iz tube (Gnamuš, 2010).

Metoda Albersevega poučevanja je temeljila na konstantnem empiričnem raziskovanju. Njegov cilj poučevanja je bil: » … pomagati študentom videti barvo na močnejši način in jim omogočiti, da bi dosegli razumevanje obnašanja barve.« (Horowitz, 2013, str. 4).

Albers (2013) je navedel razloge zakaj med primerjavo in zaznavanjem barvnih odtenkov uporabi kolažni papir. Pri tem pride do sklepa, da je mešanje barve in iskanje pravih odtenkov dolgotrajen in utrujajoč proces tudi za tiste, ki se že dlje časa ukvarjajo s slikarstvom. Eden izmed razlogov je ravno to, da nam kolažni papir omogoča hitro primerjavo barvnih odtenkov. Površina kolažnega papirja je enakomerno obarvana in na izbiro imamo veliko zbirko barvnih tonov, ki jih lahko med sabo primerjamo ter iščemo kontraste. Barvni nanos nam tega ne omogoča, saj so hitro vidne sledi čopiča in neenakomernega nanosa barve, kar takoj privede do zaznavanja prostorske globine. Poleg tega zahteva mešanje barvnih pigmentov tudi svoj čas. Kolažni papir pa je v primerjav z mešanjem barvnih pigmentov veliko bolj finančno dostopen.

Tako so Albersove študije učile, da ni nujno dodeliti oblike barvi, barva kot sama je lahko avtonomna sila. Študije so dokazovale, »… da lahko »gredo skupaj« vse barve, odvisno od pogojnosti njihovega ponavljanja, postavitve in količine« (Horowitz, 2013, str. 4).

51

8.1.3 ŠTUDIJE RAZISKOVANJA SIMUTLANEGA KONTRASTA

Teoretično je pojavnost simultanega kontrasta rezervirana samo za barve, ki se na slikovni površini pojavijo kot ploskovite. Raziskovanje zaznave simultanega kontrasta sem nadaljevala z eksperimentalnimi študijami simultanega kontrasta na prostorninski barvi. Za iztočnico sem vzela kvadraten format in modro barvo ozadja ter komplementarni rdečeoranžni barvni odtenek.

Raziskovanje simultanega kontrasta št. 1:

Primer raziskovanja simultanega kontrasta med primarno modro barvo (lazurni nanos) in rdečeoranžno barvo (Slika 32). Na desnem kvadratu je rdečeoranžen barvni odtenek kolažiran, na levem pa ročno obarvan.

Obe primerjavi sta nastali med študijem. Na prostorninsko obarvano modro ozadje

sem postavila manjše kose rdečeoranžno obarvanega papirja. Nekaj kosov kolažnega

papirja je poslikanih s čopičem, nekateri pa so industrijsko obarvani.

Slika 32: Raziskovanje simultanega kontrasta št.1, 2019,

70 x 70 cm, ročno poslikan kolaž, osebni vir

52

Slika 33: Raziskovanje simultanega kontrasta št.2, 2021

Slika 34: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 3, 2019 in 2021


med primarno modro barvo (lazurno in poenoteno) in ročno obarvanim rdečeoranžnim kvadratom (Slika 33).


med primarno modro (lazurno in poenoteno) ter kolažirano rdečeoranžno barvo (Slika 34).

53




s primarno modro na tristopenjski tonski lestvici in kolažirano rdečooranžno barvo (Slika 35).


primer simultanega kontrasta na modri tristopenjski tonski lestvici in manj nasičeno rdečeoranžno barvo (Slika 36).

54

Slika 37: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 6, 2021


Primer simultanega kontrasta na modri tristopenjski tonski lestvici modre bolj nasičeno rdečeoranžno barvo (Slika 37).

8.1.4 ANALIZA ŠTUDIJE RAZISKOVANJA SIMUTANEGA KONTRASTA

Ni nujno, da pojav simultanega kontrasta nastane samo na površinsko obarvani ploskvi. Zaznamo ga tudi na prostorninsko obarvani ploskvi. Opazna pa je razlika v zaznavi likovnega prostora. Rdečeoranžen kvadrat na prostorninsko obarvanem ozadju pri gledalcu večji občutek lebdenja kot na površinsko obarvani modri ploskvi. Prav tako na prostorninsko obarvanem modrem ozadju rdečeoranžen kvadrat pred očmi gledalca lebdi, medtem ko za zaznavo lebdenja rdečeoranžnega kvadrata na površinsko obarvanem ozadju naša zaznava potrebuje več časa in koncentracije.

Svoje ugotovitve lahko potrdim tudi s primerom umetniškega dela Barnetta Newmana na Sliki 38. Neenakomeren nanos modre barve in presevanje svetlih barvnih iz ozadja daje sliki prostorninski značaj. Sredino slikovnega polja preseka značilna Newmanova zadrga.

Ko se naše oči za pol minute ustavijo na beli črti in potem odmaknemo pogled, se nam pred očmi pojavi sukcesivni barvni kontrast.

55

Slika 38: Barnett Newman, Onement VI, 1953, olje na platno, 259,1 x 304.8 cm

56

8.2 BARVNI SPOMIN

Drugi del empiričnega raziskovanja sem namenila praktičnem raziskovanju. Ideja za izdelavo barvnega spomina je nastala med prijetnim druženjem z grafičnimi oblikovalci, ki svoje barvne in tipografske spretnosti radi uporabijo tudi na bolj zabaven in družaben način. Tako je nastala družabna igra barvni spomin.

Teorija o barvah, zaznavi in obliki je služila, kot izhodišče pri oblikovanju igralnih kart. Izhodišče za izdelavo je podobno Albersovemu preučevanju barv, to sta kvadratni format, ki predstavlja popolno geometrijsko formo in barvni, industrijsko obarvan papir. Barvni papir je lepljen na lesene ploščice. Tako so nastali štirje igralni seti, v vsakem je 24 barvnih parov (Slika 39).

Pravila igre so preprosta in jasna. Igralne karte porazdelimo po mizi s hrbtno stranjo usmerjeno navzgor. Igralec lahko hkrati odpre samo dve igralni karti, če odkrije par, ga vzame k sebi in nadaljuje z igro. Če igralec hkrati odkrije dve karti, ki nista par, igro nadaljuje naslednji igralec. In tako nadaljujemo igro, dokler ne zmanjka igralnih kart. Zmagovalec je tisti, ki zbere največje število parov.

Kompleksno likovno teoretsko snov zaznavanje barve lahko pri pouku likovne umetnosti prikažemo tudi na bolj preprost izkustven način. Barvni spomin tako služi kot uvodna motivacija pri pouku likovne umetnosti. Tacol in Šupšáková (2018) pravita, da se spretnost uporabe barv med 14. in 15. letom pri mladostnikih še stopnjuje.

V empirično raziskovanje sem tako vključila skupino mladostnikov, starih med 15 in 16 let, ki bivajo v dijaškem domu. V skupini so bili dijaki iz različnih šol, vsi so obiskovali drugi letnik. Prevladovali so dijaki, ki obiskujejo umetniško usmerjene šole, kjer je znanje o barvah nuja. Nekaj dijakov v skupini je bilo iz drugih šolskih smeri in le s predznanjem o barvah iz osnovnošolskih dni.

Slika 39: igra barvni spomin

57

8.2.1 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA

Videnje in zaznava barve temeljita na subjektivnih odločitvah posameznika. Namen mojega magistrskega dela je, da dijakom predstavim, kako pomembno vplivajo barve ena na drugo in kako težko je barve v resnici razlikovati. V pomoč mi je bila raziskana likovna teorija o barvah, barvnih zaznavah in učinkovanju barv v likovnem prostoru na primerih abstraktne umetnosti. Na podlagi teoretičnih izhodišč sem raziskala možnosti, kako dijakom pojasniti barvne zaznave s pomočjo preproste igre. Izdelala sem igro spomin, pri kateri pari temeljilo na barvah. Barvni spomin kot didaktični pripomoček služi kot pomoč pri spoznavanju barvnih lastnosti, kontrastov ter različnih barvnih zaznav.

Cilj raziskovalnega dela je bil usmerjen v boljše dojemanje barvnih zaznav s pomočjo izkustvenega učenja z barvnim spominom. Želela sem raziskati in analizirati, kaj bi vključitev določenega didaktičnega pripomočka doprinesla dijakom pri razumevanju kompleksne vsebine zaznavanja barv in pojava simultanega kontrasta.

8.2.2 RAZISKOVALNA VPRAŠANJA

- Kako pomembno je učenčevo predzadnje o barvah in na kakšen način se to izkaže pri iskanju barvnih parov?

- Kako igra barvni spomin pripomore k uspešnemu razumevanju simultanega kontrasta in kateri igralni set pripomore k jasnejšemu razumevanju le-tega?

- Kako zasnovani kriteriji (od močnih do šibkih barvnih odtenkov in kontrastov) vplivajo na časovni potek igralnih setov?

- Kateri igralni set barvnega spomina pritegne več pozornosti in vpliva na hitrejši razplet igre?

- Katere so prednosti in pomanjkljivosti izkustvenega učenja o barvnih kontrastih s pomočjo igre barvni spomin?

8.2.3 METODA IN RAZISKOVALNI PRISTOP

Za empirični del magistrskega dela sem uporabila akcijsko raziskavo kot obliko kvalitativnega raziskovanja. Ta zajema analizo podatkov zapisov opazovanja, vprašalnega in ocenjevalnega lista.

58

8.2.3.1 VZOREC

Vzorec je bil neslučajnostni namenski. V raziskavo je bila vključena skupina 21 dijakov in dijakinj, njihova povprečna starost je bila 16 let. Večina sodelujočih dijakov je obiskovala srednje šole z likovnega področja.

8.2.3.2 OPIS POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV

Postopek zbiranja podatkov je temeljil na akcijski raziskavi. Mažgon (2008) piše, da se koncept akcijskega raziskovanja navezuje predvsem na vsakdanjo rabo učiteljev in toliko manj na teoretične probleme. Pri tem konceptu gre »… v osnovi za raziskujoče učenje, obenem pa zavrača akademsko znanstvenost, kadar le-ta preveč vsiljuje praktikom svoje koncepte, namesto da bi procese refleksije izvajala iz prakse in v skladu z njo« (str. 107).

Koraki akcijskega raziskovanja so potekali v štirih fazah. Vsaka faza je vsebovala svoj igralni set, sestavljen iz 24 barvnih parov. V raziskavi je sodelovala ena skupina dijakov. Ta skupina je šla skozi vse štiri faze in stopnje težavnosti igre barvni spomin. Igralni seti barvnega spomina se nanašajo na lastnosti barv – od močnih do šibkih barvnih odtenkov in kontrastov ter barvne dimenzije. Skozi akcijske korake so dijaki spoznavali in ugotavljali lastnosti barv ter barvne kontraste, hkrati so se seznanili z dejstvom, kako težko je barve razlikovati med sabo in si jih zapomniti. Po vsakem zaključenem koraku je vsak dijak s pomočjo vprašalnega lista podal sprotno evalvacijo za posamezni igralni set.

IGRALNI SET 1 vsebuje igralni set parov z zelo pisanimi in intenzivnimi barvami, ki so med sabo precej kontrastne (Slika 40).

IGRALNI SET 2 vsebuje igralni set parov, ki je sestavljen iz barv temnejših tonov, ki so si med sabo zelo podobni (Slika 41).

IGRALNI SET 3 vsebuje set igralnih parov, ki so opremljeni s svetlimi barvnimi toni in imajo manjšo intenziteto (Slika 42).

IGRALNI SET 4 vsebuje set igralnih parov, sestavljen iz terciarnih barvnih tonov (Slika 43).

59

Slika 40: Igralni set št. 1


60



61

Slika 44: Učilnica in igralni seti barvnega spomina

8.2.3.3 ANALIZA POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV

Akcijske korake sem skušala razvrstiti po težavnosti. Zahtevnost igre barvni spomin naj bi si sledil od najlažjega prvega, do najtežjega, četrtega igralnega seta. V učilnici sem postavila 4 postojanke in jih označila s številkami od 1 do 4 (Slika 44). Za okvirni čas izvedbe učne ure sem namenila 2 šolski uri. Vsak posamičen akcijski korak je trajal približno 15 minut. V tem času so morali dijaki odkriti čim več barvnih parov.

Vsak sodelujoči dijak je dobil anketni list za končno evalvacijo posameznega igralnega seta. Na listu so bile 4 tabele, kjer so bila zastavljena 3 enaka vprašanja za vsak igralni set (Tabela 1). Pri prvem vprašanju me je zanimalo, kateri barvni pari predstavljajo težave pri prepoznavanju. Vsak igralni set je vseboval 24 barvnih parov, nekateri med njimi so si bili zelo sorodni in so imeli zelo majhno stopnjo različnosti barvnega odtenka. Z drugim vprašanjem sem želela preveriti splošno znanje o poimenovanju barv. S tretjim vprašanjem pa sem želela dobiti vpogled v težavnost in zahtevnost igre. Uporabila sem 5-stopenjsko lestvico težavnosti, od zelo preproste do zelo zahtevne

62

Pri sebi sem imela ocenjevalni formular (Tabela 2), s katerim sem beležila motivacijo za igro, časovno omejitev in sodelovanje udeležencev. Časovna omejitev igre je bila 15 minut. Namen je bil, da v roku ene ure odigramo vse štiri igralne sete. Zanimalo me je, ali je 15 minut dovolj, da se odigra en set igre in če ne, za približno koliko minut je treba igro podaljšat. Pri motivaciji sem spremljala dogajanje skoz vse štiri korake pri vseh skupinah. Zanimala me je njihova pozornost, zainteresiranosti, koncentracija za igro, hkrati pa sem spremljala tudi čustvene odzive. Motivacijo sem ocenila na 5-stopenjski lestvici, od zelo nizke do zelo visoke. Pri sodelovanju me je zanimalo, ali si udeleženci med sabo pomagajo ali igrajo individualno.

Tabela 2: Sprotna evalvacija za skupine pri vsakem končanem igralnem setu.

Skupina št. 1

okvirni čas igre:

motivacija dijakov - zelo nizka 1 2 3 4 5 zelo visoka

sodelovanje

Skupina št. 2

okvirni čas igre:


sodelovanje

Skupina št. 3

okvirni čas igre:


sodelovanje

Skupina št. 4

Tabela 1: Anketna vprašanja za dijake in za sprotno evalvacijo posameznega igralnega seta

1. Kateri barvni odtenki mi predstavljajo težavo pri iskanju barvnih

parov? (možnih je več odgovorov)

MODRI ORANŽNI RDEČI ZELENI VIJOLIČNI RJAVI SIVI RUMENI

2. Izbrane barve so _______. (dopolni in obkroži en odgovor)

TEMNE TERCIARNE NASIČENE SVETLE PRIMARNE in SEKUNDARNE SIVE

3. Zahtevnost igre: (obkroži en odgovor)

zelo preprosta enostavna nekje vmes zahtevna zelo zahtevna

63

okvirni čas igre:


sodelovanje

8.2.3.4 POSTOPKI OBDELAVE PODATKOV

Zaradi majhnega vzorca sem za obdelavo podatkov uporabila kvalitativno analizo. Podatki so predstavljeni deskriptivno, kar mi omogoča bolj poglobljen vpogled v raziskano temo. Podatki so obdelani ročno. Instrumenta, ki sem ju uporabila pri zbiranju podatkov, sta bila opazovalni in vprašalni list. Pridobljeni rezultati so zaradi majhnega vzorca le orientacijske narave.

8.2.3.5 ANALIZA POSTOPKA OBDELAVE PODATKOV

Zaradi velikega števila sodelujočih se je sistem igre malo spremenil. Predvideno težavnost sledenja igralnih setov od najlažjega do najtežjega sem morala opustiti. S tem se je podrl tudi sistem sledenja težavnosti igre. Sodelujoče dijake sem razdelila v 4 skupine, tako da je vsaka skupina začela z drugim igralnim setom barvnega spomina (Tabela 3).

Tabela 3: Razvrstitev igralnih setov barvnega spomina po skupinah.

Skupina št. 1 Skupina št. 2 Skupina št. 3 Skupina št. 4

IGRALNI SET 1 IGRALNI SET 2 IGRALNI SET 3 IGRALNI SET 4




Skupina št.1:

V skupini št.1 je bilo 5 dijakov (3 dijakinje in 2 dijaka) starih 16 let.

64

Začeli so z IGRALNIM SETOM 1, ki so ga ocenili kot srednje težkega. Pokazali so svoje znanje o poimenovanju barv in jih pravilno označili. Vsi so složno izbrali, da barvni pari spadajo med primarne in sekundarne barve. En sodelujoči se je odločil, da igralni set spada med nasičene barve. Med barvnimi odtenki, ki so jim povzročali največ težav pri odkrivanju parov, so največkrat izbrali vijolično, sledili so modra, rumena in oranžna.

Sledil je IGRALNI SET 4, kjer so težavnost igre ocenili med srednje zahtevno in zahtevno. Še enkrat so se složno odločili, da barve v igralnem setu spadajo med terciarne barve, razen enega sodelujočega, ki je igralni set umestil med temne barve. Rjavi barvni odtenki so bili tisti, ki so predstavljali največ težav pri prepoznavi, zraven spadajo tudi zeleni barvni odtenki.

IGRALNI SET 2 in njegovo težavnost so ocenili med srednje zahtevno in zahtevno. Složno so se odločili, da barvni pari spadajo med temne barve. Med barvne odtenke, ki so povzročili največ težav pri iskanju barvnih parov, so umestili sivo in zeleno.

Zadnja igra je bila rezervirana za IGRALNI SET 3. Težavnost igre so ocenili s srednje zahtevno. Vsi so se strinjali, da so izbrane barve svetle. Vsem pa so težavo pri iskanju barvnih parov povzročali rumeni barvni odtenki.

Skupina št. 2:

V skupini je 6 sodelujočih oseb, 4 dijakinje in 2 dijaka, starih 16 let.

Začeli so z IGRALNIM SETOM 2 in ga ocenili kot zahtevno igro. Vsi so se strinjali, da je igralni set sestavljen iz temnih barvnih parov. Največ težav pri razločevanju so imeli pri sivih, modrih, rdečih in rjavih barvnih odtenkih. Nekaj težav jim je povzročila tudi vijolična.

Nadaljevali so z IGRALNIM SETOM 3. Njegovo težavnost so ocenili kot zahtevno igro. Strinjali so se, da so izbrane barve svetle. Največ težav sta jima povzročili siva in rjava.

Sledil je IGRALNI SET 1. Ocenili so ga kot srednje zahtevno igro. Pri poimenovanju barv so se določili med izbiro »nasičene« in »primarne in sekundarne«, kar sem upoštevala kot pravilno izbiro. Težave pri odkrivanju parov so povzročali rumeni in oranžni barvni odtenki.

Zadnji je bil IGRALNI SET 4. Težavnost igre so označili kot zahtevno. Po njihovem mnenju so igralni set sestavljale sive barve, le dva sodelujoča sta se odločila za terciarne barve.

65

Skupina št. 3:

V skupini je bilo 6 udeležencev (2 dijaka in 4 dijakinje), starih 16 let.

Začeli so z IGRALNIM SETOM 3 in ga ocenili kot srednje zahtevno in zahtevno igro. Složno so ocenili, da igralni set sestavljajo svetle barve. Največ težav so jim predstavljali sivi in rumeni barvni odtenki.

Sledil je IGRALNI SET 1. Njegovo povprečno težavnost so ocenili kot s srednje zahtevno. Vsi udeleženci ankete so se strinjali, da so izbrane barve primarne in sekundarne. Največ težav pa so imeli z vijoličnimi in modrimi barvnimi odtenki.

Težavnost IGRALNEGA SETA 4 je ocenjena med srednje zahtevno in zahtevno. Za dopolnitev trditev o izbiri barve se jih je večina odločila, da barve spadajo pod sive.

Skupina št. 4:

Skupino sestavljajo 4 dijaki, stari 16 let.

Začeli so z IGRALNIM SETOM 4. Igro so ocenili kot srednje zahtevno in zahtevno igro. Le dva dijaka sta odgovorila, da izbrane barve spadajo med terciarne. Največ težav jim je povzročila oranžna barva, sledili so jim rdeča, rjava in vijolična.

Naslednji je IGRALNI SET 2. Stopnjo težavnosti so ocenili kot srednje zahtevno in zahtevno. Odgovorov na dopolnitev trditve o izbranih barvah je več, en je menil, da so sive, drugi, da so terciarne, tretji je pravil, da so sive in temne, četrti se je odločil za terciarne barve. Odtenki, ki so jim predstavljali težavo pri iskanju parov so vijolični in sivi.

IGRALNI SET 3 so ocenili kot zahteven. Složno se strinjajo, da gre za svetle barve. Največ težav pri razločevanju pa jim predstavljajo sivi odtenki.

Zadnji je IGRALNI SET 1, ocenijo ga kot enostavno in srednje zahtevno igro. Vsi se strinjajo, da gre za primarne in sekundarne barvne pare. Pri odkrivanju barvnih parov pa samo enemu dijaku delajo preglavice rdeči odtenki.

66

8.2.3.6 EVALVACIJA ANALIZE POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV

Sprotno ocenjevanje vsake skupine in slednje njihovi razvrstitvi po igralnih setih je pokazalo zelo dober vpogled v zahtevnost igre in posameznih igralnih setov.

Na naslednjih straneh so tabele (Tabele 4−7), v katerih je prikazana sprotna evalvacija dela za posamezno skupno pri določenem igralnem setu. Pod točko a, b in c so napisane sprotne ocene:

a) okvirni čas igre b) motivacija dijakov od 1 do 5 (zelo nizka – zelo visoka). c) sodelovanje

Tabela 4: Sprotna evalvacija posameznega igralnega seta skupine št. 1

Tabela 5: Sprotna evalvacija posameznega igralnega seta skupne št. 2

SKUPINA ŠT. 2

IGRALNI SET 2 a) več kot 15 minut b) 4 c) individualno


IGRALNI SET 1 a) manj kot 15 minut b) 5 c) individualno

IGRALNI SET 4 a) več kot 15 minut b) 3 c) skupinsko

SKUPINA ŠT. 1


IGRALNI SET 4 a) 15 minut b) 4 c) individualno


IGRALNI SET 3 a) 15 minut b) 3 c) skupinsko

67


SKUPINA ŠT. 3






SKUPINA ŠT. 4




IGRALNI SET 1 a) manj kot 15 minut b) 3 c) skupinsko

Izkazalo se je, da je igra barvnega spomina zastavljena precej zahtevno. Časovna omejitev, ki sem si jo zadala, je delovala le pri IGRALNEM SETU 1 pri vseh skupinah. Tudi motivacija dijakov in dijakinj je bila pri tej igri višja kot pri ostalih. Če so se na začetku trudili igrati individualno, so v nadaljevanju (pri zahtevnejših igralnih setih) začeli med sabo sodelovati in si pomagati pri odkrivanju. Očitna razlika je bila med skupinama št. 1 in 4. Najboljše ocene in rezultate je imela skupina št. 1. Začeli so z najbolj pisanimi barvnimi pari, nadaljevali s težjimi in zaključili s svetlimi barvnimi pari. Najslabše se je odrezala skupina št. 4, kjer je bil opazen manjši interes za sodelovanje. Očitna je bila tudi razlika v motivaciji med skupino št. 1 in 4, vendar je tu pomemben podatek, da vsaka skupina obiskuje drugo šolo (ena skupna je popolnoma umetniško usmerjena, druga pa tehnično). Časovni okvir je bil presežen pri vseh treh

68

skupinah v IGRALNEM SETU 4, 3 in 2, razen v četrti skupini, kjer so odigrali vse igralne sete v zastavljenem časovnem roku. Razlog za to je verjetno bil skupinsko sodelovanje. Zanimivo je tudi, da so IGRALNI SET 1 vse skupine končale v začrtanem roku ali celo predčasno. Po končani drugem koraku oz. igralnem setu je bil pri vseh skupinah opazen upad motivacije. Mislim, da je razlog za zahtevnost igre. Prezahtevnost igralnih setov je privedla tudi do skupinskega sodelovanja pri odkrivanju parov, kar je bilo moč zaznati pri vseh skupinah

8.2.4 PRIČAKOVANI REZULTATI IN EVALVACIJA

Cilj mojega raziskovanja je bil usmerjen v boljše dojemanje in zaznavo barv, barvnih dimenzij v likovnem prostoru in zaznavo barve v vsakdanjem okolju. Od izvedbe učne ure sem pričakovala, da bodo dijaki pokazali osnovno likovno teoretsko znanje o barvah. Izkustveno učenje z igro barvni spomin bi jim bilo v pomoč pri razumevanju vpliva barv.

Med igro so dobro izkazali svoje znanje o barvah. Večina udeleženih dijakov je obiskovala 2. letnik likovne srednje šole, kar pomeni, da imajo za sabo uspešno opravljen predmet Likovna umetnost iz prvega letnika. V učni načrt je vključena nadgraditev že poznanih osnovnošolskih teorij o barvah, prav tako učni načrt zahteva poznavanje kontrastov, barvne harmonije, tonov in odtenkov (Učni načrt. Likovna umetnost, splošna, klasična, strokovna gimnazija, 2008).

Pri izdelavi barvnih parov je enega od pogojev predstavljala tudi težavnost igre. Že pri samem snovanju ideje in celotnem procesu izdelave igralnih parov je bilo potrebnih kar precej primerjav med barvnimi papirji in odločitev kateri barvni papir se ravno prav razlikuje od sosednjega. Podoben scenarij se je odvijal tudi pri izvedbi učne ure. Ob koncu igre so dobili navodilo, da vse igralne karte obrnejo na barvno stran in tako preverijo raznolikost in sorodnost barvnih odtenkov. Vsakič znova je sledilo začudenje dijakov, kako različne so kombinacije barv, ki sestavljajo posamezen igralni set. Tako se je s težavnostjo igralnih setov 2, 3 in 4 sorazmerno podaljšal tudi igralni čas. Pri igralnem setu 1, ki je sestavljen iz nasičenih in pisanih barv, so dijaki barvne pare hitro našli in vse skupine so z igro končale v predvidenem času.

Igra barvni spomin je zastavljena zelo široko: štirje igralni seti s 24 barvnimi pari, različnih barvnih odtenkov, kar je njena prednost in hkrati pomanjkljivost. Pomanjkljivost se je odraža v obsegu igre. Pri izvedbi učne ure z dijaki je bil namreč upad motivacije s težavnostjo igralnih setov očiten. S prilagoditvijo števila barvnih parov in posledično manjšim barvnim razponom med odtenki, bi bila igra primerna tudi za predšolske otroke. S pomočjo izkustvenega učenja omogoča učencem boljše razumevanje vizualnega likovnega prostora in razvija njihove kompetence. Igro je možno prilagodi učnemu načrtu in jo lahko uporabimo v celotnem vzgojno-izobraževalnem procesu.

69

9 SKLEP

Premalokrat se zavedamo kako pomemben vpliv ima simultani kontrast na našo zaznavo barve. Čisto preprost primer, kako nas lahko barva hitro zavede pri izbiri barvnega odtenkaj je pleskanje sten. Ko naposled izberemo pravi odtenek namešane barve in ko se lotimo dela, se mnogokrat zgodi, da smo nad končnim rezultatom razočarani. Barva, ki smo jo nanesli na steno, je popolnoma druga kot tista, ki smo si jo izbrali v trgovini.

Spreminjanje barve je odvisno od več pogojev. Prvi je zagotovo svetloba, saj zaznava barve brez zaznave svetlobe ni mogoča. Na učinek barve vpliva tudi velikost slikovnega polja. Predstavniki abstrakcije so učinek barve dosegli z različnimi barvnimi nanosi, bodisi lazurnimi ali popolnoma površinskimi, za dodaten učinek pa so ga potencirali z ogromnimi dimenzijami slikarskega platna. Lahko bi rekli, da gresta barva in abstraktna umetnost z roko v roki. Relativna zaznava barve v abstraktnem prostoru je bistvena za prepoznavanje in oblikovanje likovnega prostora. Ima velik vpliv tudi na naše življenje in naše dojemanje barve.

V abstraktnem prostoru je pojavnost prostorninske barve ključna za ponazarjanje globine likovnega prostora, ki ga lahko definiramo z različnimi prostorskimi ključi. Prav tako je ključna pojavnost površinske barve, ki likovni prostor definira s pomočjo barvnih kontrastov. Znano je, da tople barve stopijo v ospredje, hladne barve pa dajejo občutek oddaljenosti. Likovni prostor abstraktne umetnosti je sestavljen s prekrivanjem in stopnjevanjem barvnih kontrastov, kjer učinke zaznavanja barv še dodatno potenciramo z barvnimi dimenzijami in barvnimi akordi.

Barvnost, nasičenost in svetlost predstavljajo tri barvne dimenzije s katerimi definiramo barvo, vendar na našo zaznavo barve vplivajo tudi barvni akordi. Pestrost barv in barvnih akordov sem uporabila pri izdelavi barvnega spomina, kjer pri odkrivanju barvnih parov spoznamo, kako zelo so si barve med sabo podobne in kako težko si jih zapomnimo. V vsakdanjem življenju smo obdani z barvami, jih zaznavamo, čutimo. Relativnost barve in njena interpretacija pa sta za vsakega posameznika drugačna in če zaključim z besedami Ada Reinhardta (1991, v Fer, 2010): »Barva se prime oči kot nekaj, kar se zatakne v grlu« (str. 55−56).

70

10 VIRI IN LITERATURA

Abstrákten, (2014). V Slovar slovenskega knjižnega jezika. https://fran.si/iskanje?View=1&Query=abstrakten Albers, J. (2013). Interaction of Color. London, Yale University. Butina, M. (2000). Mala likovna teorija. Ljubljana, Debora, 28, 30, 42, 50, 54. Butina, M. (1995). Slikarsko mišljenje, Od vizualnega k likovnemu. Ljubljana,

Cankarjeva založba, 68. Butina, M. (1984). Slikarsko mišljenje, Od vizualnega k likovnemu. Ljubljana, Cankarjeva založba, 95, 101−104. Cajnko, B. in Potokar, J. (1994). Vrhunci likovne umetnosti. Ljubljana: Cankarjeva založba. Cotter, H. (2008). Tall, Dark and Fragile. The New York Times.

https://www.nytimes.com/2008/08/01/arts/design/01blac.html Deleuze, G. (2008). Logika občutja, razprava. Koper, Hyperion, 40, 151. Eiseman, L. (2018). Popolni vodnik po barvnih harmoniji: strokovni pregled barv za profesionalne rezultate. Ljubljana, Tehniška založba Slovenije. Fer, B. (2010). O abstraktni umetnosti. Koper, Hyperion, 38−39. Gnamuš, N. (2010). Slikovni modeli modernizma. Ljubljana, Studia humanitatis,

116−118, 131−132, 136−138. Horowitz, F. A. (2013). Josef Albers. Likovne besede: Revija za likovno umetnost / Artwords 97, 4−5. http://www.likovnebesede.org/uploads/3/2/5/5/3255969/01.pdf Itten, J. (1999). Umetnost barve, Študijska izdaja. Jesenice, R. Reichamnn, 8, 15−18,

37, 46, 49, 63 Kandinski, V. (1985). Od točke do slike, Vasilij Kandinski. V M. Tršar (ur.). Ljubljana, Cankarjeva založba. Lauf, C. (b. d.). Josep Albers. Guggenheim museum.

https://www.guggenheim.org/artwork/173 Likovne prvine ali elementi (b.d.). https://eucbeniki.sio.si/lum/3174/index1.html# Lynton, N. (1994). Zgodba moderne umetnosti: pregled likovne umetnosti 20. stoletja.

Ljubljana, Cankarjeva založba. Martin, R. (2016). Kazimir Malevich, Dynamic Supermatism, 1915 or 1916.

https://www.tate.org.uk/art/artworks/malevich-dynamic-suprematism-t02319. Mažgon, J (2008). Razvoj akcijskega raziskovanja na temeljnih postavkah kvalitativne

metodologije. Ljubljana, Filozofska fakulteta. McLean-Ferris, L. (2014). Patrick Heron, Yellow Painting, October 1958

May/June 1959. https://www.tate.org.uk/art/artworks/heron-yellow-painting-october-1958-may-june-1959-t07500

Mitchell, W. J. T. (2009). Slikovna teorija: eseji o verbalni in vizualni reprezentaciji. Ljubljana, Študentska založba. Moszynska, A. (1993). Abstract art: with 162 illustrations, 25 in colour. London,

Thames and Hudson. Muhovič, J. (2015). Leksikon likovne teorije. Celje, Ljubljana, Celjska Mohorjeva družba, 33, 81, 84, 103, 700, 702. Museum of Modern Art, (2007). Ad Reinhardt.

https://www.moma.org/collection/works/78976 Rački, T. (2014). Veščina slikanja, barve. Ljubljana, Javni sklad RS za kulturne dejavnosti.

https://fran.si/iskanje?View=1&Query=abstrakten

https://www.nytimes.com/2008/08/01/arts/design/01blac.html

http://www.likovnebesede.org/uploads/3/2/5/5/3255969/01.pdf

https://www.guggenheim.org/artwork/173

https://eucbeniki.sio.si/lum/3174/index1.html

https://www.tate.org.uk/art/artworks/malevich-dynamic-suprematism-t02319

https://www.tate.org.uk/art/artworks/heron-yellow-painting-october-1958-may-june-1959-t07500

https://www.tate.org.uk/art/artworks/heron-yellow-painting-october-1958-may-june-1959-t07500

https://www.moma.org/collection/works/78976

71

Rélativen (2014). V Slovar slovenskega knjižnega jezika. https://fran.si/iskanje?View=1&Query=relativen

Selan, J. (2014). Barvna sistematika II. [predstavitev PPT]. Šuštaršič, N., Butina, M., De Gleria, B., Skubin, I. in Zornik, K. (2004). Likovna teorija: učbenik za likovno teorijo v vzgojno izobraževalnem programu umetniška

gimnazija – likovna smer. Ljubljana, Debora. Tacol, T in Šupšáková, B. (2019). Likovni razvoj in simbol v vizualni komunikaciji

otroka. Ljubljana, Debora. Tršar, M. (1997). Vasilij Kandinski, slikar in teoretik: Rojstvo abstraktne umetnosti.

Ljubljana, Tiskarna Mladinska knjiga. Učni načrt. Likovna umetnost, splošna, klasična, strokovna gimnazija. (2008),

Ministrstvo za šolstvo in šport, Zavod RS za šolstvo. http://eportal.mss.edus.si/msswww/programi2018/programi/media/pdf/ucni_nacrti/UN_LIKOVNA_UMETNOST_gimn.pdf

Zalaznik, J. (2007). Dobre, umazane, prave! Barva in struktura v slikarstvu od gotike do današnjih dni. Ljubljana, Javni sklad RS za kulturne dejavnosti. Zalaznik, J (2015): Kvadrat in krog, kocka in krogla: hiter krog čez kvadrat v likovni

umetnosti. Ljubljana, Javni sklad RS za kulturne dejavnosti. Who's afraid of Red, Yellow and Blue. (6. 3. 2018). V Wikipedija: prosta enciklopedija. https://en.wikipedia.org/wiki/Who%27s_Afraid_of_Red,_Yellow_and_Blue

https://fran.si/iskanje?View=1&Query=relativen

http://eportal.mss.edus.si/msswww/programi2018/programi/media/pdf/ucni_nacrti/UN_LIKOVNA_UMETNOST_gimn.pdf

http://eportal.mss.edus.si/msswww/programi2018/programi/media/pdf/ucni_nacrti/UN_LIKOVNA_UMETNOST_gimn.pdf

https://en.wikipedia.org/wiki/Who%27s_Afraid_of_Red,_Yellow_and_Blue

72

11 VIRI SLIK

Slika 1: Vasilij Kandinski, Cosaques, 1910 /11. https://www.tate.org.uk/art/images/work/N/N04/N04948_10.jpg

Slika 2: Pité Mondrian, Kompozicija z rdečo, rumeno in modro, 1939/40. https://www.tate.org.uk/art/artworks/mondrian-composition-with-yellow-blue-and-red-t00648

Slika 3: Kazimir Malevič, Supremus 57, 1915. https://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T02/T02319_10.jpg

Slika 4: Morris Louis, Alpha Phi, 1961. https://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T01/T01058_10.jpg

Slika 5: Patrick Heron, Rumena slika, 1958/59. https://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T07/T07500_10.jpg

Slika 6: Goethejev barvni krog iz leta 1793. https://i.pinimg.com/564x/d8/79/3e/d8793e268a972ea184544acfe80160d1.jpg

Slika 7: Ittnov barvni krog. https://i.etsystatic.com/11434627/r/il/118aad/1815698450/il_1140xN.1815698450_rplm.jpg

Slika 8: Goethejev barvni trikotnik in prikaz medsebojnega mešanja. https://www.pinterest.com/pin/44473115057451108/

Slika 9: Albersova razdelitev barvnih akordov. https://i.pinimg.com/564x/5e/86/65/5e8665046520916392a81830ef9af36e.jpg

Slika 10: Aditivno barvno mešanje svetlob. https://en.wikipedia.org/wiki/Color_mixing Slika 11: Subtraktivno mešanje barv. https://en.wikipedia.org/wiki/Color_mixing Slika 12: Mark Rothko, Blue Cloud, 1956.

https://www.pinterest.com/pin/304485624791507044/ Slika 13: Primer simultanega kontrasta. Osebni vir . Slika 14: Če kvadratom odvzamemo barvo, vidimo da je odtenek sive barve je enak v

vseh štirih kvadratih. Osebni vir Slika 15: Primer simultanega kontrasta med poljubnimi barvami. Osebni vir. Slika 16: Če odvzamemo barvo ozadja opazimo, da je rdeča barva vseh kvadratih enaka. Osebni vir. Slika 17: Patrick Heron, Azalea Garden, 1956.

https://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T03/T03107_10.jpg Slika 18: Primerjava količinskega kontrasta med vijolično in rumeno. Osebni vir. Slika 19: Josef Albers, Poklon kvadratu: Apparition, 1951.

https://www.guggenheim.org/artwork/173 Slika 20: Barvni učinek med belo in črno barvo. Osebni vir. Slika 21: Barvni učinek svetlosivega kvadrata na belem in črnem ozadju. Osebni vir. Slika 22: Barvni učinek sive barve na barvnem ozadju. Osebni vir. Slika 23: Ad Reinhardt, Abstract painting No.5, 1962.

https://www.tate.org.uk/art/artworks/reinhardt-abstract-painting-no-5-t01582 Slika 24: Josef Albers, Poklon kvadratu,1974.

https://www.guggenheim.org/artwork/193 Slika 25: Josef Albers, Poklon kvadratu, 1969.

https://www.guggenheim.org/artwork/182 Slika 26: Mark Rothko, Red on maroon, 1959.

https://www.tate.org.uk/art/artworks/rothko-red-on-maroon-t01165 Slika 27: Barnett Newmann, Who is afraid Red, Yellow and Blue I, 1966.

https://www.tate.org.uk/art/images/work/N/N04/N04948_10.jpg

https://www.tate.org.uk/art/artworks/mondrian-composition-with-yellow-blue-and-red-t00648

https://www.tate.org.uk/art/artworks/mondrian-composition-with-yellow-blue-and-red-t00648

https://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T02/T02319_10.jpg



https://i.pinimg.com/564x/d8/79/3e/d8793e268a972ea184544acfe80160d1.jpg

https://i.etsystatic.com/11434627/r/il/118aad/1815698450/il_1140xN.1815698450_rplm.jpg

https://i.etsystatic.com/11434627/r/il/118aad/1815698450/il_1140xN.1815698450_rplm.jpg

https://www.pinterest.com/pin/44473115057451108/

https://i.pinimg.com/564x/5e/86/65/5e8665046520916392a81830ef9af36e.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Color_mixing

https://en.wikipedia.org/wiki/Color_mixing

https://www.pinterest.com/pin/304485624791507044/



https://www.tate.org.uk/art/artworks/reinhardt-abstract-painting-no-5-t01582



https://www.tate.org.uk/art/artworks/rothko-red-on-maroon-t01165

73

https://en.wikipedia.org/wiki/Who%27s_Afraid_of_Red,_Yellow_and_Blue Slika 28: Ittnova razporeditev barv v geometrijske oblike.

Itten, J. (1999). Umetnost barve, Študijska izdaja. Jesenice, R. Reichamnn, 75.

Slika 29: Josep Albers, Poklon kvadratu, 1969. https://www.guggenheim.org/artwork/180 Slika 30: Simultani kontrast med primarno modro in rdečeoranžno barvo. Osebni vir. Slika 31: Albersev primer paslike. Albers, J. (2013). Interaction of Color. London, Yale University, 103. Slika 32: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 1, 2021. Osebni vir. Slika 33: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 2, 2021. Osebni vir. Slika 34: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 3, 2019 in 2021. Osebni vir. Slika 35: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 4, 2019 in 2021. Osebni vir. Slika 36: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 5, 2019 in 2021. Osebni vir. Slika 37: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 6, 2021. Osebni vir. Slika 38: Barnett Newman, Onement VI, 1953. https://oldsite.redflag.org/wp-content/uploads/2012/10/Barnett-2.jpg Slika 39: Osebni vir. Slika 40: Osebni vir. Slika 41: Osebni vir. Slika 42: Osebni vir. Slika 43: Osebni vir. Slika 44: Osebni vir.

https://en.wikipedia.org/wiki/Who%27s_Afraid_of_Red,_Yellow_and_Blue


https://oldsite.redflag.org/wp-content/uploads/2012/10/Barnett-2.jpg

univerza v ljubljani pedagoŠka fakulteta …

Documents