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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
JOSÉ WASHINGTON FLORENCIO DA SILVA
ANSIEDADE NA PERFORMANCE MUSICAL – SIMULAÇÕES DE
PERFORMANCE PARA CONSTATAÇÃO DE EFEITOS: UMA ANÁLISE
ATRAVÉS DA EXPERIÊNCI-AÇÃO NO ÂMBITO DA ESCOLA DE MÚSICA
DA UFRN
NATAL-RN
2019
JOSÉ WASHINGTON FLORENCIO DA SILVA
ANSIEDADE NA PERFORMANCE MUSICAL – SIMULAÇÕES DE
PERFORMANCE PARA CONSTATAÇÃO DE EFEITOS: UMA ANÁLISE
ATRAVÉS DA EXPERIÊNCI-AÇÃO NO ÂMBITO DA ESCOLA DE MÚSICA
DA UFRN
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Música da
Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, na linha de pesquisa - Processos e
Dimensões da Produção Artística, área
de concentração Música de Câmara,
como requisito para a obtenção do título
de Mestre em Música.
Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra
de Farias
NATAL-RN
2019
Catalogação de Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial Pe. Jaime Diniz - Escola de Música da UFRN
S586a Silva, José Washington Florêncio da.
Ansiedade na performance musical - simulações de performance para
constatação de efeitos: uma análise através da experiênci-ação no âmbito
da Escola de Música da UFRN / José Washington Florêncio da Silva. –
Natal, 2019.
195 f.: il. ; 30 cm.
Orientador: Ranilson Bezerra de Farias.
Dissertação (mestrado) – Escola de Música, Universidade Federal do
Rio Grande do Norte, 2019.
1. Performance musical – Dissertação. 2. Performance musical e
ansiedade – Dissertação. 3. Música e fatores psicológicos – Dissertação.
I. Farias, Ranilson Bezerra de. II. Título.
RN/BS/EMUFRN CDU 781.6
Elaborada por: Elizabeth Sachi Kanzaki – CRB-15/Insc. 293
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente à minha família, Mirian Tavares, minha mãe, Anelise
Scarton, minha esposa e Gustavo Silva, meu filho, pelo apoio, incentivo, paciência e
companheirismo, ao dividir comigo todas as expectativas, adversidades e conquistas
advindas desde o início desta empreitada. Amo vocês.
Agradeço ao Programa de Pós-Graduação em Música – UFRN, pela confiança
depositada em minha pesquisa e por disponibilizar todos os meios necessários ao
desenvolvimento da mesma.
Agradeço ao meu amigo e orientador, Professor Ranilson Bezerra de Farias,
pelos ensinamentos, pela confiança no meu trabalho, pela humildade, serenidade,
flexibilidade e generosidade e por me conduzir sempre pelo melhor caminho, suas
orientações permanecerão para sempre ativas em minha memória.
Agradeço à Professora Camila Meirelles, pelas orientações, sugestões e por
dividir seus conhecimentos durante a realização desta pesquisa.
Agradeço imensamente à Professora Eliane Leão, por me inserir no universo da
Pesquisa em Música. Me viu engatinhar neste processo e me ensinou a dar os primeiros
passos na direção do meu objetivo. Suas orientações foram e continuarão sendo de
grande importância na minha vida acadêmica, desejo que esta parceria e amizade dure
para sempre, pois a Sra. será minha eterna orientadora! Que Deus a abençoe.
Agradeço aos alunos participantes desta pesquisa, sem suas colaborações não
teria sido possível a realização deste trabalho, que Deus os abençoe.
As dificuldades foram muitas, foram intensas... por tudo isso, me questionei
várias vezes se daria conta de enfrentar este desafio e se tinha tomado as decisões certas.
Agradeço ao Criador. Sem Deus na minha vida não estaria hoje escrevendo estes
agradecimentos. Deus me sustentou, não permitiu que eu caísse, não permitiu que eu
desistisse e ainda colocou em meu trajeto pessoas maravilhosas que me ajudaram a
chegar até este momento, momento de glória.
Obrigado Deus, por minha família, por meus professores, pela coragem,
perseverança e motivação. Conquistei uma grande vitória para honra e glória do teu
nome.
RESUMO
Nesta pesquisa, aborda-se o tema ansiedade na performance musical (APM).
Para o desenvolvimento desta pesquisa, foi definido como objetivo geral, investigar a
prevalência da ansiedade na performance musical e como objetivos específicos, a
investigação das situações, sintomas e observação e análise de resultados dos exercícios
de simulação de performances musicais realizados pelos alunos da Escola de Música da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN) em sala de aula, como forma
de treinamento de adversidade/enfrentamento da ansiedade na performance musical e
dessensibilização de efeitos. As abordagens metodológicas adotadas para esta pesquisa
foram a Quali- Quantitativa e a Experiênci-Ação. O campo empírico foi constituído por
134 alunos dos Cursos de Bacharelado e Técnico em Música da EMUFRN. A partir da
aplicação de questionários ao público citado, identificou-se a existência da problemática
pesquisada. Os procedimentos metodológicos para a coleta dos dados foram:
levantamento bibliográfico a respeito do tema; elaboração e aplicação de questionários;
delimitação do universo de pesquisa à turma de Graduação da disciplina „Preparação
para o palco e performance‟; aplicação do Estudo das Sete Habilidades (GREENE,
2001); observação dos exercícios de simulação de performance; filmagens de
performances musicais e coleta de relatos. Os resultados possibilitaram: elencar os
principais sintomas; apontar as situações de performance provocadoras de ansiedade
entre os performers; alertar quanto ao uso de medicamentos, álcool e substâncias
ilícitas; desenvolver o treinamento de adversidade (simulações de performances em 03
situações), como estratégia de preparação para a performance musical no palco, através
da Experiênci-Ação.
Palavras chave: Performance. Performance musical. Ansiedade. Ansiedade na
performance musical. Simulações de performance.
ABSTRACT
This research addresses the theme anxiety in musical performance (APM). For
the development of this research, it was defined as a general objective to investigate the
prevalence of anxiety in musical performance and as specific objectives, the
investigation of situations, symptoms and observation and analysis of exercise results
simulation of musical performances performed by the students of the School of Music
of Federal University of Rio Grande do Norte (EMUFRN) in the classroom, as a way of
adversity training / coping with anxiety in musical performance and desensitization of
effects. The methodological approaches adopted for this research were the Qualitative-
Quantitative and the Experienci-Action. The empirical field consisted of 134 students
from the EMUFRN Bachelor and Music Technician Courses. From questionnaires to
the mentioned public, the existence of the problem was identified. The methodological
procedures for data collection were: bibliographic survey on the subject; elaboration and
application of questionnaires; delimitation of the research universe to the undergraduate
class of the discipline „Preparation for the stage and performance‟; application of the
Seven Skills Study (GREENE, 2001); observation of performance simulation exercises;
footage of musical performances and collection of reports. The results made it possible
to: list the main symptoms; point out anxiety-provoking performance situations among
the performers; warn about the use of medicines, alcohol and substances illicit; develop
adversity training (performance simulations in 03 situations), as a preparation strategy
for the musical performance on stage, through from Experienci-Action.
Keywords: Performance. Musical performance. Anxiety. Anxiety in musical
performance. Performance simulations.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1- A ansiedade e o medo como faces da mesma moeda. Esquema elaborado pela
Dra. Ana Beatriz Barbosa Silva ....................................................................................... 37
Figura 2- A arte do equilíbrio no combate ao estresse e aos transtornos de ansiedade.
Elaborada pela Dra. Ana B. Barbosa Silva e Dra. Lya Ximenez .................................... 39
Figura 3- Extensão do modelo Yerkes-Dodson, ilustrando três fatores que contribuem
para a ansiedade no desempenho ..................................................................................... 50
Figura 4- As quatro zonas de energia ........................................................................... 118
Figura 5- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 01 ........... 125
Figura 6- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 02 ........... 127
Figura 7- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 03 ........... 128
Figura 8- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 04 ........... 129
Figura 9- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 05 ........... 130
Figura 10- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 06 ......... 131
Figura 11- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 07 ......... 132
Figura 12- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 08 ......... 133
Figura 13- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 09 ......... 134
Figura 14- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 10 ......... 135
Figura 15- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 11 ......... 137
Figura 16- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 12 ......... 138
Figura 17- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 13 ......... 139
Figura 18- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 14 ......... 140
Figura 19- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 15 ......... 141
Figura 20- Exemplo errado de manutenção da concentração/foco .............................. 144
Figura 21- Exemplo adequado à manutenção da concentração/foco ........................... 144
Figura 22- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco, Respondente Nº 01 ............ 145
Figura 23- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco, Respondente Nº 02 ............ 146
Figura 24- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco, Respondente Nº 03 ............ 147
Figura 25- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco, Respondente Nº 04 ............ 148
Figura 26- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco, Respondente Nº 05 ............ 149
Figura 27- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco, Respondente Nº 06 ............ 150
Figura 28- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco, Respondente Nº 07 ............ 151
Figura 29- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco, Respondente Nº 08 ............ 152
Figura 30- Exemplo 1: construindo seu limite ............................................................. 154
Figura 31- Exemplo 2: construindo seu limite ............................................................. 154
Figura 32- Habilidade de relaxamento respondente Nº 01 ........................................... 162
Figura 33- Habilidade de relaxamento respondente Nº 02 ........................................... 162
Figura 34- Habilidade de relaxamento respondente Nº 03 ........................................... 163
Figura 35- Habilidade de relaxamento respondente Nº 04 ........................................... 164
Figura 36- Habilidade de relaxamento respondente Nº 05 ........................................... 164
Figura 37- Habilidade de relaxamento respondente Nº 06 ........................................... 165
Figura 38- Habilidade de relaxamento respondente Nº 07 ........................................... 165
Figura 39- Habilidade de relaxamento respondente Nº 08 ........................................... 166
Figura 40- Habilidade de relaxamento respondente Nº 09 ........................................... 167
Figura 41- Habilidade de energizar-se respondente Nº 09 ........................................... 167
Figura 42- Habilidade de relaxamento respondente Nº 10 ........................................... 168
Figura 43- Habilidade de relaxamento respondente Nº 11 ........................................... 168
Figura 44- Habilidade de relaxamento respondente Nº 12 ........................................... 169
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 – Prevalência de ansiedade e uso de substâncias.............................................82
Tabela 2 – Os quatro sintomas de ansiedade mais comuns entre os respondentes.........83
Tabela 3- Prevalência da ansiedade entre faixas etárias.................................................85
Tabela 4 – Situações/Circunstâncias de performance..................................................111
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1- Contagem dos cursos..................................................................................... 74
Gráfico 2- Alunos que se consideram ansiosos .............................................................. 74
Gráfico 3- Alunos que se consideram ansiosos no palco ............................................... 75
Gráfico 4- Alunos ansiosos devido à plateia .................................................................. 75
Gráfico 5- Resultado positivo ou negativo influenciando a participação em outras
performances ................................................................................................................... 75
Gráfico 6- Alunos que gostariam ou não de uma disciplina que abordasse o tema
ansiedade na performance ............................................................................................... 76
Gráfico 7- Uso de medicamentos para amenizar a ansiedade ........................................ 76
Gráfico 8- Uso de álcool para amenizar a ansiedade ...................................................... 76
Gráfico 9- Uso de sustâncias ilícitas para amenizar a ansiedade.................................... 77
Gráfico 10- Coração acelerado ....................................................................................... 77
Gráfico 11- Sudorese ...................................................................................................... 78
Gráfico 12- Tremores ..................................................................................................... 78
Gráfico 13- Boca seca ..................................................................................................... 78
Gráfico 14- Falta de ar .................................................................................................... 79
Gráfico 15- Náusea ......................................................................................................... 79
Gráfico 16- Calafrio ........................................................................................................ 79
Gráfico 17- Vertigem ...................................................................................................... 80
Gráfico 18- Tensão muscular.......................................................................................... 80
Gráfico 19- Irritabilidade ................................................................................................ 80
Gráfico 20- Inquietação .................................................................................................. 81
Gráfico 21- Perturbação do sono .................................................................................... 81
Gráfico 22- Perda de apetite ........................................................................................... 81
Gráfico 23- Mal estar intestinal ...................................................................................... 82
Gráfico 24- Contagem de Sexo....................................................................................... 86
Gráfico 25- Contagem de „Qual o seu Curso atual na Universidade Federal do Rio
Grande do Norte?............................................................................................................. 86
Gráfico 26- Contagem de „Há quanto tempo você estuda música?‟ .............................. 87
Gráfico 27- Contagem de „Há quantos anos você estuda seu instrumento?‟ ................. 87
Gráfico 28- Contagem de alunos ansiosos no dia a dia .................................................. 88
Gráfico 29- Ansiosos no dia a dia (Sexo Masculino) ..................................................... 88
Gráfico 30- Ansiosas no dia a dia (Sexo Feminino) ....................................................... 89
Gráfico 31- Contagem de alunos ansiosos durante os estudos diários ........................... 90
Gráfico 32- Contagem de alunos ansiosos durante os ensaios ....................................... 90
Gráfico 33- Contagem de alunos ansiosos durante recitais, concurso ou testes ............. 91
Gráfico 34- Alunos ansiosos em recitais, concursos e testes (Sexo Masculino) ............ 92
Gráfico 35- Alunas ansiosas em recitais, concursos e testes (Sexo Feminino) .............. 92
Gráfico 36- Contagem de „Qual instrumento você toca?‟ .............................................. 93
Gráfico 37- Instrumentistas de cordas friccionadas que se consideram ansiosos em
recitais concursos ou testes .............................................................................................. 94
Gráfico 38- Cantores que se consideram ansiosos em recitais concursos ou testes ....... 94
Gráfico 39- Contagem de „Qual estilo de Música você toca/estuda? Erudito, Popular ou
Ambas?‟ ........................................................................................................................... 95
Gráfico 40- Contagem de alunos em relação ao medo do palco .................................... 97
Gráfico 41- Medo do palco (Sexo Masculino) ............................................................... 97
Gráfico 42- Medo do palco (Sexo Feminino) ................................................................. 98
Gráfico 43- Alunos que já se privaram de realizar performances por medo de falhar
novamente, após um resultado insatisfatório ................................................................... 99
Gráfico 44- Instrumentistas de sopro .............................................................................. 99
Gráfico 45- Instrumentistas de Cordas friccionadas ..................................................... 100
Gráfico 46- Contagem de alunos que rejeitaram se apresentar publicamente devido à
ansiedade ....................................................................................................................... 101
Gráfico 47- Instrumentistas de sopro (Saxofone, Flauta, Trombone e Eufônio) que já
rejeitaram se apresentar publicamente devido à ansiedade ........................................... 101
Gráfico 48- Pianistas que já rejeitaram se apresentar publicamente devido à ansiedade...
....................................................................................................................................... 102
Gráfico 49- Instrumentistas de Cordas friccionadas que já rejeitaram se apresentar
publicamente devido à ansiedade .................................................................................. 102
Gráfico 50- Cantores que já rejeitaram se apresentar publicamente devido à ansiedade
....................................................................................................................................... 102
Gráfico 51- Contagem do sintoma: Palpitação (coração acelerado) ............................ 104
Gráfico 52- Contagem do sintoma: Tremores .............................................................. 104
Gráfico 53- Contagem do sintoma: Tensão muscular .................................................. 104
Gráfico 54- Contagem do sintoma: Inquietação ........................................................... 105
Gráfico 55- Calafrio ...................................................................................................... 105
Gráfico 56- Falta de ar .................................................................................................. 105
Gráfico 57- Boca seca ................................................................................................... 106
Gráfico 58- Insônia ....................................................................................................... 106
Gráfico 59- Irritabilidade .............................................................................................. 106
Gráfico 60- Mal estar intestinal .................................................................................... 107
Gráfico 61- Náusea ....................................................................................................... 107
Gráfico 62- Perda de apetite ......................................................................................... 107
Gráfico 63- Sudorese .................................................................................................... 108
Gráfico 64- Vertigem .................................................................................................... 108
Gráfico 65- Não é o caso .............................................................................................. 108
Gráfico 66- Contagem de alunos ansiosos antes da performance ................................ 109
Gráfico 67- Contagem de alunos ansiosos ao relizarem a performance Solo ............. 110
Gráfico 68- Contagem de alunos ansiosos durante a performance............................... 110
Gráfico 69- Contagem de alunos ansiosos ao realizar a performance com Piano ........ 110
Gráfico 70- Contagem de alunos ansiosos ao realizarem a performance em Música de
Câmara ........................................................................................................................... 111
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
APM - Ansiedade na Performance Musical
CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
DNA – Ácido Desoxirribonucléico
DSM-5 – Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (5ª edição)
EMUFRN – Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte
K-MPAI – Kenny Music Performance Anxiety Inventory
SPA – Síndrome do Pensamento Acelerado
TAG – Transtorno de Ansiedade Generalizada
TEPT – Transtorno de Estresse Pós-Traumático
TOC – Transtorno Obsessivo Compulsivo
TPM – Tensão Pré-Menstrual
UFG – Universidade Federal de Goiás
UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 19
1 PERFORMANCE MUSICAL ................................................................................... 23
1.1 ELEMENTOS DA PERFORMANCE MUSICAL ............................................... 23
1.1.1 Expressão ................................................................................................................ 23
1.1.2 Interpretação ........................................................................................................... 25
1.1.3 Memorização .......................................................................................................... 26
1.1.4 Ensaio mental ......................................................................................................... 28
1.1.5 Treinamento/simulação da performance ................................................................ 30
2 ANSIEDADE ............................................................................................................... 31
2.1 Medo ......................................................................................................................... 35
2.2 Estresse ..................................................................................................................... 36
2.3 Como superar a ansiedade? .................................................................................... 37
2.4 Coadjuvantes no tratamento não medicamentoso da ansiedade ........................ 38
2.5 Combatendo a ansiedade com ajuda da alimentação .......................................... 39
2.5.1 Alimentos e bebidas do grupo “A” (evitados) ........................................................ 40
2.5.2 Alimentos do grupo “B” (aliviadores) .................................................................... 41
3 ANSIEDADE NA PERFORMANCE MUSICAL ................................................... 44
3.1 O Pânico de palco .................................................................................................... 49
3.2 Variáveis que contribuem para a prevalência da ansiedade na performance
musical ............................................................................................................................ 50
3.3 Abordagens não medicamentosas para tratamento da ansiedade na
performance musical ..................................................................................................... 54
3.4 Farmacoterapia para ansiedade na performance musical .................................. 60
3.5 Substâncias auto-administradas ............................................................................. 63
4 METODOLOGIA ....................................................................................................... 67
4.1 A pesquisa Quanti-Qualitativa e a Experiênci-Ação ............................................ 67
4.2 Etapa-1 ...................................................................................................................... 69
4.2.1 Revisão da literatura ............................................................................................... 69
4.2.2 Universo da pesquisa e quantidade da amostragem ............................................... 69
4.2.3 Questionário – 1 (vide apêndice C) ........................................................................ 70
4.3 Etapa – 2 ................................................................................................................... 70
4.3.1 Objeto de estudo ..................................................................................................... 70
4.3.2 Questionário – 2 (vide apêndice D) ........................................................................ 71
4.4 Etapa – 3 ................................................................................................................... 71
4.4.1 Simulações de performance musical realizadas em sala de aula ............................ 71
4.4.2 Condução das simulações de performance musical ............................................... 72
5 APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS RESULTADOS OBTIDOS NAS ETAPAS
1 E 2 DA PESQUISA ..................................................................................................... 74
5.1 Resultados obtidos na Etapa – 1 da pesquisa ........................................................ 74
5.2 Resultados obtidos na Etapa - 2 da pesquisa ........................................................ 84
5.2.1 Sintomas ............................................................................................................... 103
5.2.2 Situações ............................................................................................................... 109
6 Resultados obtidos na Etapa – 3 da pesquisa (Experiênci-Ação) ......................... 113
6.1 Estudo das sete habilidades .................................................................................. 113
6.2 Exercícios de simulação para a performance musical ....................................... 116
6.3 Energia na performance ....................................................................................... 117
6.4 Processo de centralização ...................................................................................... 119
6.5 Resultados do exercício de simulação da otimização da energia de
performance... .............................................................................................................. 124
6.6 Exercício de simulação da capacidade de concentração/foco ............................ 142
6.7 Relaxamento na performance............................................................................... 157
6.7.1 Exercícios de relaxamento muscular .................................................................... 158
6.7.2 Relatos dos participantes (alunos) ........................................................................ 162
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 171
REFERÊNCIAS .......................................................................................................... 175
APÊNDICE A – Termo de consentimento livre e esclarecido ................................ 179
APÊNDICE B – Termo de autorização para uso de imagens (fotos e vídeos) ....... 180
APÊNDICE C – Questionário-1 ................................................................................. 181
APÊNDICE D – Questionário-2 ................................................................................. 183
APÊNDICE E – Tradução de figuras em língua inglesa ......................................... 185
ANEXO A – Estudo das Sete Habilidades – Don Greene (2001) – (traduzido por
Camila Meirelles e João Paulo Reis) .......................................................................... 189
ANEXO B – Tabela de apuração de resultados para o Estudo das Sete Habilidades
– Don Greene (2001) .................................................................................................... 193
ANEXO C – Plano de Curso da Disciplina Preparação para o palco e performance –
2019.1. ........................................................................................................................... 195
19
INTRODUÇÃO
Esta pesquisa foi desenvolvida no âmbito da Escola de Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN) e aborda o tema „Ansiedade na
Performance Musical‟. Kenny (2001), define a ansiedade na performance musical
como:
A experiência persistente relacionada com a performance musical, que surge
ligada a vulnerabilidades biológicas e/ou psicológicas, e/ou experiências que
condicionam a ansiedade. Manifesta-se através de combinações de sintomas
afetivos, cognitivos, somáticos e comportamentais. Pode ocorrer num vasto
conjunto de situações performativas, mas é frequentemente mais severa em
situações que requerem investimento do ego, avaliação inerente (público), e
medo de falhar. Pode ser focal (i.e. focar apenas a performance musical), ou
ocorrer em comorbidade com outros distúrbios de ansiedade, em particular a
fobia social. Afeta músicos em qualquer fase da carreira e é parcialmente
independente dos anos de formação, prática, ou nível de experiência musical.
Pode ou não prejudicar a qualidade da performance musical (KENNY, 2011,
p. 61).
Inicialmente, o interesse por esta temática surgiu a partir de minhas próprias
experiências como performer, saxofonista, onde diante da expectativa de uma exposição
e audiência pública, principalmente em contexto acadêmico e avaliativo, percebia em
mim a prevalência da ansiedade e alguns de seus sintomas: hipossalivação (boca seca),
tremores, aceleração cardíaca, perda de apetite e tensão muscular. Através de conversas
e relatos de colegas músicos (estudantes), foi observado que a ansiedade na
performance musical era uma sensação que incomodava e que estava presente na
maioria dos performers da Escola de Música da UFRN (EMUFRN), porém, não se
chegava de fato a discutir sobre como lidar com ela, de forma a minimizar os seus
efeitos, no caso da performance musical, um dos efeitos causados pela ansiedade é a
perda do rendimento no momento da execução instrumental ou vocal, no palco.
A exposição pública, audições, recitais, concursos e concertos são atividades
inerentes à profissão/formação do performer, no entanto, têm sido caracterizadas como
situações estressoras para os músicos em determinados momentos de suas vidas.
Para Oliveira (2001, p. 169) a ansiedade é uma reação normal e necessária do
organismo. A ansiedade pode ser benéfica para o músico ao realizar uma performance,
pois ainda segundo Oliveira (2001), ela deixa o organismo em alerta e com a atenção
aumentada, fato que ao nosso ver é essencial à performance musical, fazendo aumentar
20
o nível de concentração e foco. Desta maneira, desenvolver formas de lidar com a
ansiedade na performance musical, é fundamental.
Partimos da hipótese de que é possível lidar com a ansiedade na performance
musical, para isso, nosso objetivo foi investigar a sua prevalência, as situações, os
sintomas e apontar estratégias/simulações de performances musicais utilizadas para o
enfrentamento desta problemática. As simulações de performances musicais realizadas
durante esta pesquisa visaram incentivar a prática da performance como treinamento de
adversidade, para que estas possam ser incorporadas aos estudos diários dos alunos da
EMUFRN, como forma de preparação para a performance musical e assim contribuir
para a otimização das performances dos mesmos.
Nossa intenção em apontar estratégias de enfrentamento/simulações de
performances reforçou-se após obtermos resultados que identificam que os alunos da
EMUFRN vivenciam ou já vivenciaram momentos nos quais sentiram-se ansiosos, os
quais serão apresentados adiante em nosso trabalho. Percebeu-se a importância da
abordagem desta temática entre docentes e discentes desta instituição, uma vez que
estratégias de enfrentamento da ansiedade na performance musical, não têm sido
comumente discutidas durante as aulas práticas de instrumento, lacuna esta observada
durante esta pesquisa ao procurar trabalhos referentes ao ensino e pedagogia do
instrumento e do canto que tratassem deste problema.
Este trabalho está dividido em 06 (seis) capítulos, além da introdução e das
considerações finais. A introdução, traz uma apresentação geral da pesquisa realizada.
No Capítulo I aborda-se a performance musical e os elementos que dela fazem parte,
dessa forma, discorremos sobre a expressividade, interpretação, memorização, o ensaio
mental, enfim, aspectos que permeiam o contexto de uma performance musical desde a
sua preparação.
O Capítulo II e o Capítulo III, tratam sobre a ansiedade, o medo, o estresse, a
ansiedade na performance musical, estratégias de enfrentamento, tratamentos naturais
(yoga, técnicas de relaxamento, etc), as variáveis que podem causar seu surgimento,
alimentos que podem tanto inibir quanto facilitar a prevalência da ansiedade,
farmacoterapia e substâncias autoadministradas. Nestes capítulos, apresentamos uma
revisão da literatura referente à ansiedade e ansiedade na performance musical,
mostrando as pesquisas já realizadas sobre o assunto no Brasil e no exterior, para situar
o leitor e introduzi-lo no nosso tema de pesquisa.
21
O Capítulo IV apresenta a metodologia utilizada e os procedimentos de coleta e
análise dos dados. Para desenvolvermos esta pesquisa, adotamos as abordagens Quali-
Quantitativa e a „Experiênci-Ação‟. Para Costa e Leão (2013, p. 61 apud LEÃO &
CARVALHO, 2017, p. 18), a Experiênci-Ação pode ser definida como:
“Processo de vivência musical definido como o processo planejado, flexível
quanto ao atendimento das necessidades que os alunos trazem para a sala de
aula e observado pelo professor intermediador/pesquisador, com fins de análise
de seus resultados a curto e longo prazo”.
Segundo Leão e Carvalho (2017, p. 19), esta nova conceituação da Experiênci-
Ação amplia e garante as análises da experiência e ação dos participantes do processo
ensino/aprendizagem (professor/aluno), uma vez que aquele que vive a experiência
musical no processo é o mesmo que pratica a ação. Esta junção das metodologias de
pesquisa: Quali-Quanti e Experiênci-Ação, na investigação da ansiedade na
performance musical, nos dá uma maior complementaridade dos dados coletados.
Através dos dados coletados, por meio de 02 (dois) questionários, constatou-se a
prevalência da ansiedade na performance musical no universo de alunos da EMUFRN,
dados estes que serão apresentados e detalhados no Capítulo V desta dissertação. Na
etapa-1, o questionário-1 foi aplicado a 134 respondentes, chegando aos seguintes
resultados: 77,6 % dos respondentes se consideram pessoas ansiosas e 78,4% se sentem
ansiosos no palco. Constatou-se que, para amenizar a ansiedade, 6,7% dos respondentes
já usaram substâncias ilícitas, 11,9% fizeram uso de álcool e 11,2% utilizaram
medicamentos. Durante o acompanhamento do grupo de 25 alunos participantes da
disciplina „Preparação para o palco e performance‟, etapa-2, verificou-se a partir das
respostas ao questionário-2, que: 88% dos respondentes se consideram ansiosos em
recitais, testes ou concursos; o momento anterior a uma performance solo é a situação
de maior ansiedade observada entre os alunos respondentes; a prevalência da ansiedade
causou impacto negativo em 28% dos performers após desempenhos insatisfatórios,
resultando em privações de se apresentarem por medo de falhar novamente e que 32%
dos respondentes sentem medo do palco (espaço físico). Através dos resultados obtidos
por meio dos questionários 1 e 2, chegou-se aos sintomas de ansiedade mais comuns
entre os performers (alunos) da EMUFRN, são eles: palpitação (aceleração dos
batimentos cardíacos), tremores, tensão muscular e inquietação.
22
O Capítulo VI, apresenta os dados obtidos por meio dos resultados do „Estudo
das Sete Habilidades‟ (vide anexo A) e dos relatos dos 25 alunos já mencionados após a
realização dos três exercícios de simulação de performances musicais em sala de aula,
exercícios esses, fundamentados nos processos de investigação e vivência
desenvolvidos pela docente da disciplina „Preparação para o palco e performance‟ em
2019.1, são eles: Simulação/otimização da energia de performance; Capacidade de
concentração/foco e Capacidade de relaxamento.
Em nossas considerações finais apresentamos as deduções observadas por meio
dos resultados obtidos, os quais nos permitiram alcançar nossos objetivos, além de
possibilitar recomendações e sugestões para o prosseguimento da temática pesquisada.
Os dados obtidos nos mostram que a ansiedade na performance musical é um
problema que deve ser discutido entre docentes e discentes da EMUFRN, para que
sejam abordadas estratégias de enfrentamento e otimização das performances dos
alunos, reduzindo seu impacto de forma a não causar abstenções de uma atividade que
deve ser realizada com prazer e de forma natural pelos alunos em ambiente acadêmico.
23
1 PERFORMANCE MUSICAL
No inglês, a palavra performance tem sua raiz no verbo to perform, que significa
fazer, executar, diferentemente do termo practice que significa fazer alguma coisa em
oposição à teoria, ou ainda – treino, ou repetição de exercícios. No alemão, a palavra
performance (Auffürungspraxis) comporta os dois significados (LIMA, 2006, p. 12).
Em 1982, Sloboda, encarregado do capítulo “Music Performance” no livro sobre
psicologia da música, organizado por Diana Deutsch, considera a performance musical
como “uma constelação de atividades”, e afirma: “quando alguém executa uma peça
musical, ele ou ela está traduzindo uma representação mental ou plano da música em
ação” (SLOBODA, 1982:480, apud GERLING & SOUZA, 2000, p. 115). Este plano de
ação está presente nos processos de memorização, improvisação e transcrição (ditado).
Via de regra, permite flexibilidade e ao ser replicado, nunca o é de maneira idêntica
(GERLING & SOUZA, 2000, p. 115). A performance musical é entendida como parte
de um sistema de comunicação no qual o compositor codifica as ideias musicais, o
intérprete decodifica e transforma em sinal acústico, e o ouvinte por sua vez decodifica
o sinal acústico, transformando-o em ideias, conceitos e sentimentos (ibid., 2000, p.
115).
1.1 ELEMENTOS DA PERFORMANCE MUSICAL
1.1.1 Expressão
O cerne da expressividade na performance está na nuance. Nuance, “é a
manipulação sutil, às vezes quase imperceptível, de parâmetros de som, ataque, tempo,
altura, volume e timbre que fazem a música soar viva e humana, ao invés de morta e
mecânica” (LEHMANN et al., 2007, p. 85). Complementando a compreensão da
expressividade definida por Lehmann (2007), a expressividade em música pode ser
compreendida também como a forma com a qual o performer transmite seus
sentimentos, suas memórias, sua criatividade e sua compreensão pessoal da obra
executada ao público através, da gestualidade, dos movimentos do corpo, de forma
cênica. Entende-se ainda que a partir desta ideia de expressividade, não existe uma
fórmula de expressão, embora que às vezes possa ser treinada, sua essência está na
24
forma como o intérprete compreende, se faz compreender e comunica-se com a
audiência através da performance.
Compreender uma música é entender seus aspectos estéticos, estruturais, a
forma, o ritmo, o timbre, a harmonia, mas, executá-la de forma que seu entendimento –
concepção façam a performance soar “humana”. Seashore (1930s), citado por Clarke
(2002, p. 63) um dos pioneiros da pesquisa empírica sobre desempenho na década de
1930, definiu a expressão como: “...expressão artística do sentimento na música que
consiste em um desvio estético do regular, de tom puro, tom verdadeiro...” entende-se
esta definição como sendo de caráter pessoal, de criatividade e personalidade íntima e
livre do performer.
Para Clarke (2002, p. 59) o requisito mais básico, é que:
Um performer deve produzir (mais ou menos) as notas, ritmos, dinâmicas,
etc, de uma ideia musical [...] no entanto, os artistas devem animar a música,
ir além do que é explicitamente fornecida pela notação ou pelo padrão
transmitido auditivamente – para ser "expressivo".
Segundo Lehmann et al. (2007, p. 89) a expressão refere-se às:
Variações em pequena escala de tempo, intensidade e outros parâmetros que
os executores inserem em pontos específicos de uma apresentação. Um gesto
expressivo pode ser completamente contido em uma sequência de algumas
notas, enquanto que a Interpretação refere-se ao modo como muitos atos
expressivos individuais são escolhidos e combinados em uma peça inteira
para produzir uma experiência coerente e esteticamente satisfatória.
Ao comparar as “definições” de „expressão‟ apresentadas neste trabalho,
entende-se que a forma como Seashore (1930s) citado por Clarke (2002, p. 63) a
explica, complemente a ideia de Lehmann (2007) no sentido de dar ênfase ao fazer
musical humanamente falando, pois trata a expressão como um desligamento do
estético regrado, de transmitir sentimentos através da performance. Uma perspectiva
geral sobre a expressão é que um intérprete visa a transparência entre a concepção e a
ação, de modo que cada aspecto de sua compreensão da música encontra uma saída na
performance em si (CLARKE, 2002, p. 64).
Clarke (2002, p. 64), explica que um conjunto considerável de pesquisas
objetivou especificar princípios psicológicos que regulam o desempenho expressivo na
música. Essas pesquisas utilizaram uma mistura de análise detalhada e modelagem
computacional para explorar as maneiras em que os artistas empregam uma variedade
25
de dimensões musicais (ritmo, volume, ataque, timbre, afinação, vibrato etc.) na
performance. Os estudos experimentais demonstraram que a expressão pode ser
extremamente estável em relação a performances repetidas que podem, às vezes, se
estender por vários anos, ela é encontrada até mesmo em performances de leitura
musical e pode ser alterada por um artista a qualquer momento. Essas observações têm
sido usadas para argumentar que a expressão não pode ser um padrão aprendido de
tempo, dinâmica e articulação, lembrado e aplicado a uma peça em cada tempo que é
executada, mas deve surgir da compreensão do performer sobre a música no decorrer da
performance (CLARKE, 2002, p. 64).
É importante compreendermos que a “realidade”, “a pureza” e a “influência” do
ser humano que faz no contexto de uma performance musical, são mais práticas do que
relacionar a estrutura à expressão. O corpo não é apenas um "dispositivo de entrada/
saída", mas está intimamente ligado à toda nossa resposta à música e precisa ser
reconhecido como tendo um papel mais central do que um modelo baseado em regras
(CLARKE, 2002, p. 66).
1.1.2 Interpretação
Para Lehmann, Sloboda, Woody (2007), a expressividade e a interpretação na
música existem para comunicar algo de um intérprete a um ouvinte. É pelo fato de
ouvintes e intérpretes compartilharem o mesmo aparelho de escuta, a partir do qual
entendimentos e representações podem ser construídos, que a comunicação musical é
possível. A comunicação é mais eficaz em categorias emocionais básicas e amplas que
têm modos de expressão universais, programados biologicamente e que, portanto, são
encontrados pessoalmente em todas as culturas (LEHMANN; SLOBODA; WOODY,
2007, p. 86).
A interpretação é o processo no qual o músico usa sua experiência e
conhecimentos para deixar a obra mais expressiva. Ela “implica uma definição do poder
e dos limites do intérprete” (LABOISSIÈRE, 2007, p. 16). Em termos de manipulação
sonora, o músico utiliza contrastes de agógica, articulação, dinâmica e timbre, além do
direcionamento de frases. Essas variações, de uma forma geral, são guiadas por uma
gramática musical, que é aprendida objetivamente e de forma tácita, durante a educação
do músico. Entretanto, quando o intérprete já tem certo nível de maturidade, essas
26
variações podem ser guiadas de maneira mais sutil pela sua experiência estética
(MELO, 2018, p. 10).
Segundo Lehmann, Sloboda, Woody (2007, p. 87), interpretações confiáveis e
reproduzíveis podem ser desenvolvidas através de atividades deliberadas de
aprendizado e preparação. Embora as performances possam parecer "mágicas" para os
ouvintes, o músico que executa com sabedoria (assim como um mágico no palco)
calcula conscientemente vários efeitos-chave, usando "truques do ofício". Embora as
interpretações sejam confiáveis e reproduzíveis, elas também são suscetíveis a
mudanças, melhorias e até improvisações de última hora (ibid., 2007, p. 87). Os autores
(ibidem, 2007), colocam que grandes performances não surgem espontaneamente da
intuição e do impulso, elas são sempre o resultado de muitos trabalhos detalhados, até
mesmo, no momento da performance, muitos desses aspectos podem ser
experimentados como automáticos e sem esforço pelo intérprete, e parecem
absolutamente novos e intuitivos para o público.
Neste sentido, compreende-se que a interpretação deve ser treinada e aprimorada
durante o processo de preparação para a performance musical.
Para Laboissière (2007), o processo de criação da interpretação passa por duas
etapas. A primeira ocorre enquanto ele está estudando, ou se preparando para tocar a
obra. Já a segunda, ocorre no momento da performance, que é a “leitura, expressão e
realização do objeto artístico” (LABOISSIÈRE, 2007, p. 15, apud MELO, 2018, p. 10).
Segundo Lehmann, Sloboda, Woody (2007), a interpretação (seleção e
combinação de decisões expressivas em uma peça inteira), permanece em seu núcleo
como um empreendimento artístico e estético individual. Embora as interpretações
efetivas possam ter algumas características gerais compartilhadas, as especificidades da
interpretação dependem sempre da história, da personalidade e das motivações
específicas do performer (LEHMANN; SLOBODA; WOODY, 2007, p. 87).
1.1.3 Memorização
Além de aspectos como a expressividade, a interpretação e a liberdade dos
movimentos corporais durante uma performance musical, destaca-se o uso de uma
“ferramenta”, a memória. Ao iniciar a preparação para uma performance musical, é
ideal estabelecer metas, inclusive estratégias de memorização, desta forma, o performer
27
terá maior eficácia, através de um processo de memorização consolidado, pois sob
pressão, podem ocorrer lapsos ou desconforto, provocados pela ansiedade.
Para Williamon (2002, apud OLIVEIRA, 2014, p. 20), “tocar de memória
tornou-se uma medida de competência profissional para concertistas solistas de todos os
tipos”. Suas pesquisas demonstraram que as execuções ganham em liberdade e
expressividade, e que ao executar sem o auxílio da partitura, atinge-se um maior nível
de conexão psicológica entre o intérprete e os ouvintes, devido à transmissão da
expressão e sentimento, estimulados pelo contato visual, quando possível, entre as
partes envolvidas (performer/ouvinte).
Para Aiello & Williamon (2002, p. 167), as estratégias de memorização
dependem da habilidade do performer e do estilo e dificuldade da música a ser
memorizada. O autor comenta ainda que a capacidade de memorização parece ser
aprimorada pelo estudo da teoria e da análise musical.
Matthay (1923, 1926), Hughes (1915) e Gieseking e Leimer (1932/1972),
descrevem três formas principais pelas quais os performers aprendem música quando se
preparam para uma performance memorizada, são elas: auditivamente, visualmente e
cinestesicamente. A memória auditiva permite que os indivíduos imaginem os sons de
uma peça, incluindo a antecipação dos próximos eventos da partitura; A memória
visual, consiste em imaginar a página escrita durante a performance, por exemplo, os
pianistas podem se lembrar de posições das mãos e dedos; A memória cinestésica
(muscular ou tátil), permite que os performers executem sequências automaticamente
(AIELLO & WILLIAMON, 2002, p. 167). Estes pesquisadores salientam que não é
possível uma memorização inteligente, sem conhecimento da estrutura musical,
incluindo: harmonia, contraponto e forma.
Outra forma de memorização recomendada por Gieseking e Leimer é através do
ensaio mental, ou seja, visualizar as peças através de uma leitura silenciosa; e preparar
sua execução técnica através da visualização antes de tocá-las (AIELLO &
WILLIAMON 2002, p. 168).
Apesar de ser uma tarefa difícil e provocadora de ansiedade, dependendo do
grau de consolidação, as escolhas para tocar obras memorizadas podem ser distintas.
Dentre alguns argumentos para tal, estão: memorização dispensa incursões de páginas;
permite-se ao performer monitorar visualmente os aspectos do seu desempenho, como,
postura, posição das mãos; desenvolvimento mais livre de suas ideias expressivas de
forma a comunicá-las ao público de maneira eficaz.
28
Aiello e Williamon (2002, p. 170), apresentam uma definição para o termo
Memória Especialista. Essa teoria desenvolvida por Chase e Simon (1973) propõe que
as habilidades superiores de memória são sustentadas por uma vasta base de
conhecimento específico para a atividade. Informações neste conhecimento base, são
recolhidas e armazenadas em partes que muitas vezes se tornam associadas a ações
físicas e comandos específicos.
Compreende-se através dessa diversidade de conceitos e tipos de memória que,
ao executar uma obra memorizada, os performers não recorrem apenas ao conhecimento
da obra executada, mas também ao conhecimento do estilo musical ao qual a peça é
escrita (AIELLO & WILLIAMON, 2002, p. 174).
Assim como os conceitos e tipos de memória, a música, também representa uma
vasta diversidade de formas e estilos, ficando a critério do performer o método de
memorização mais eficaz e adequado a ser utilizado no intuito de obter uma
memorização consolidada.
Entende-se que, para uma memorização inteligente e consolidada, é necessária a
utilização de sugestões tais como: Estabelecer um plano de execução e memorização;
Analisar as obras entendendo todas as suas estruturas; A repetição constante das obras,
acostumando o corpo aos movimentos e gestos necessários (memória muscular); A
memória auditiva; O ensaio mental; A visualização através do processo de leitura
silenciosa e a soma de toda experiência musical e conhecimentos adquiridos durante a
trajetória musical do intérprete.
1.1.4 Ensaio mental
O Dr. Don Greene Psicólogo esportivo e treinador de performers de diversas
áreas, comenta em seu livro Performance Success-Performing your best under pressure
(2002) que além de suas ideias revolucionárias sobre a conversa interior, o Dr. Maltz
também enfatiza a importância da imaginação para aumentar a autoconfiança. No
subconsciente, armazenam-se inúmeras lembranças visuais na forma de fotos e vídeos
mentais, e nessas lembranças não existem apenas memórias agradáveis, mas quando se
é um músico sério, muitas lembranças desagradáveis também. (GREENE, 2002, p. 52)
O ensaio mental é uma maneira eficaz de desativar essas lembranças
desagradáveis. Se elas realmente aconteceram ou ocorreram apenas em sua mente, essas
29
imagens podem ter um efeito devastador em seu desempenho diário. (GREENE, 2002,
p. 52).
Os pensamentos que nós temos e permanecem repetidamente em nossas mentes
influenciam naquilo que nós somos ou seremos, pensar negativamente atrai
negatividade, pensar positivamente e imaginar-se fazendo algo da forma como gostaria,
aumentam as chances de realização de uma performance bem sucedida.
Segundo Greene (2002, p. 53) o Ensaio Mental é uma das melhores técnicas para
se usar na preparação para o desempenho ideal. Numerosos estudos de psicologia
esportiva provaram a eficácia dessa técnica em ajudar atletas a realizar habilidades
complexas sob pressão.
Para Greene (2002, p. 53, tradução nossa):
Se você não consegue se imaginar bem, tem poucas chances de realmente fazer
isso, especialmente sob pressão. Se você nunca foi capaz de alcançar um certo
objetivo, pode ser que você não tenha sido capaz de se imaginar realizando
isso. O ensaio mental pode preparar o caminho para você.
Entende-se que esta ferramenta, Ensaio Mental, deve fazer parte da preparação
para a performance, em uma fase preliminar, onde primeiramente imagina-se uma
performance de sucesso, guardam-se os detalhes dessa imagem na mente, partindo em
seguida para a parte física da performance.
Rubin-Rabson, citada por Radocy e Boyle (2003, p. 275), descobriu que a
superioridade do aprendizado total sobre a parte (ou seja, memorizar seções
relativamente longas versus subseções curtas) varia com o aprendiz e a música; que
"superaprendizagem" (praticando muito além do necessário para atender a um critério) é
de valor duvidoso; que o ensaio mental pode beneficiar a performance quando é
incorporado à rotina da prática e que a prática distribuída por um período mais longo é
superior à prática em massa numa maratona, embora existam diferenças individuais.
Fica claro com a ideia de Rubin-Rabson, que o ensaio mental pode auxiliar na
preparação para uma performance e que a prática da performance deve ser alternada em
sua rotina entre corpo e mente.
Coffman (1990), citado por Radocy e Boyle, (2003, p. 275) contrastou as
condições práticas do ensaio mental (que pode ser interpretado como um
aprimoramento cognitivo das habilidades psicomotoras), alternando o ensaio mental e
físico, mas constatou que a prática mental não substitui a prática física.
30
O estudo de Gabrielsson (1999, p. 505-507, apud, RADOCY & BOYLE, 2003,
p. 275) também confirma a superioridade da prática física, embora seja melhor praticar
mentalmente do que não praticar, podendo beneficiar os artistas avançados.
Acredita-se que assim como a prática física, o ensaio mental pode ser benéfico.
Ao invés de praticar uma abordagem ou outra, pode-se alcançar um resultado
satisfatório através da alternância de ambas, objetivando a maximização do potencial e
otimização da performance musical. Com a finalidade de unir a prática mental à física,
durante a rotina diária de um performer, Greene (2002), sugere:
Reservar pelo menos dez minutos ininterruptos e silenciosos sozinhos;
Escolher um momento em que o performer esteja alerta;
Não realizar essa prática quando estiver com sono, pois provavelmente irá se
afastar antes de chegar ao objetivo final;
Praticar o Ensaio Mental sentado em uma cadeira ou deitado;
Certificar-se de que as costas estejam relativamente retas e que se sinta
confortável.
1.1.5 Treinamento/simulação da performance
Para Greene (2002, p. 97), na preparação para uma performance importante, não
é suficiente apenas praticar seu repertório até que possa tocá-lo com entusiasmo, é
necessário também que evoque em si mesmo os sintomas ou adversidades que sentirá
no desempenho real, saindo-se bem apesar deles. Entende-se que o ideal é que a
performance seja treinada, simulando todos os imprevistos possíveis.
A motivação da discussão sobre expressividade, interpretação, memorização e
ensaio mental nesta pesquisa deve-se ao fato de os considerarmos como elementos
passivos de um estado mental e emocional equilibrado para a interação psicológica e
comunicação entre a obra, o performer e a plateia. Por serem suscetíveis à influência
negativa da ansiedade, assim estabeleceu-se a consonância entre os elementos da
performance musical e o tema desta pesquisa, uma vez que, torna-se difícil interpretar,
expressar-se ou executar uma obra memorizada quando se está sob pressão ou forte
ansiedade, impactando diretamente no rendimento e no resultado da performance
musical no palco.
31
2 ANSIEDADE
Para situarmos o leitor sobre a temática abordada em nossa pesquisa, a qual trata
da ansiedade/ansiedade na performance musical, fizemos uma revisão da literatura onde
mostramos algumas das pesquisas já realizadas no Brasil e no exterior. Estas pesquisas
serviram de base para nos guiar na direção do nosso propósito de investigar a ansiedade
na performance musical no âmbito da Escola de Música da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte.
O Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (DSM-5, p. 189),
explica a ansiedade como “a antecipação de uma ameaça futura, sendo mais
frequentemente associada à tensão muscular e vigilância em preparação para perigo
futuro e comportamentos de cautela ou esquiva”.
Segundo Barlow (2000), a ansiedade é uma única e coerente estrutura cognitivo-
afetiva dentro de nosso sistema motivacional defensivo. No centro desta estrutura está
uma sensação de incontrolabilidade focada em futuras ameaças, perigo ou outros
eventos potencialmente negativos (BARLOW, 2000, p. 1249, apud KENNY, 2011, p.
22). Para Silva (2017, p. 84-85), a ansiedade é definida como uma “sensação de receio e
de apreensão, sem causa evidente”; sinônimo de ânsia, aflição, “perturbação de espírito
causada pela incerteza ou pelo receio”. Chamamos a atenção para dois fatores
apresentados nas definições colocadas por Barlow (2000) e Silva (2017): sensação de
incontrolabilidade focada em futuras ameaças e a ausência de uma causa evidente, ou
seja, é gerada pela incerteza, não há objeto, animal ou pessoa que possa causar um
perigo real ao indivíduo.
Para OLIVEIRA (2001, p. 169):
A ansiedade é uma reação normal e necessária do organismo. Tem como
finalidade protegê-lo ou criar reação a qualquer estímulo, ficando alerta e
com atenção aumentada. Sem ansiedade, não somos capazes nem mesmo de
atravessar uma rua sem sermos atropelados, de reagir e estudar para uma
prova, de arrumar um companheiro (a), de fazer um debate, de conquistar
nosso espaço na sociedade, etc.
Para a autora, a ansiedade, sob o ponto de vista orgânico e fisiológico, ocorre
através de sensações para proteger o organismo aos estímulos novos, aos medos inatos,
às não-gratificações e aos estímulos punitivos.
32
Sob o ângulo neurológico, tem-se, segundo a autora (ibid., 2001), que a
ansiedade é gerada pela hiperatividade do hipocampo:
Sempre que um estímulo é captado, é enviado ao córtex, que o decodifica,
ativa e compara a registros preexistentes. Se essa avaliação demonstrar que o
estímulo não é desconhecido, atemorizante ou punitivo, ele será enviado ao
hipocampo, e não ocorrerá a ansiedade. Em caso contrário, o hipocampo
entrará em hiperatividade, e será gerada ansiedade com a finalidade de defesa
ou reação (OLIVEIRA, 2001, p. 169-170).
O corpo humano é uma máquina planejada para reagir, nos salvar e nos ajudar a
lidar com situações de ameaça do cotidiano. A reação do medo, também chamada de
“luta ou fuga”, está no centro de vários transtornos do comportamento (ou mentais),
conhecidos como transtornos de ansiedade (SILVA, 2011 p.18).
Silva (2011, p. 20) coloca ainda que a ansiedade-traço caracteriza a
personalidade de cada um, há indivíduos que possuem uma personalidade ansiosa de
fundo ou base (ser ansioso). Ser ansioso é possuir sensação de tensão, apreensão e
inquietação, dominando todos os demais aspectos de nossa personalidade. Já a
ansiedade-estado (estar ansioso), pode ser considerada em um momento de ruptura ou
quebra em relação à nossa condição emocional básica. Esta quebra nos faz cair em uma
espécie de abismo, no qual experimentamos desconforto emocional intenso. Estar
ansioso é tudo isso acompanhado por manifestações orgânicas tais como palpitações
(taquicardia), suor intenso (sudorese), tonturas, náuseas, dificuldade respiratória,
extremidades frias etc. Logo, fisiologicamente pensando, quando o ser se une ao estar
em uma personalidade já ansiosa, estados severos de desconforto e sofrimento são
gerados.
Sentir-se ansioso é normal, segundo Cury (2016, p. 22), a ansiedade é um estado
de tensão que nos impele, motiva, anima, provoca reações. [...] sem ela, teríamos uma
mente engessada, encarcerada pela mesmice, vítima de tédio. Não teríamos a
curiosidade, o prazer de explorar, de correr riscos, de construir novas relações.
Percebe-se através dos referenciais que fundamentam esta pesquisa que, sem
ansiedade seríamos incapazes de interagir com outras pessoas, de constituirmos uma
família, de trabalhar, de alcançarmos nossos objetivos e ocuparmos nossos lugares na
sociedade.
Apesar de a ansiedade ser uma reação normal do nosso organismo, existe um
tipo de ansiedade que tem origem em valores culturais que ultrapassam nossos instintos
33
e nos insere em uma sociedade onde nossos pensamentos e atitudes são influenciados
cada vez mais em alcançar o sucesso em determinado grupo social. Desde cedo crianças
são bombardeadas com perguntas tipo: O que quer ser quando crescer; Se vai se casar;
Quantos filhos vai ter, ou seja, desde cedo somos “pressionados” a alcançarmos certos
padrões de vida e consumo que nos tornam ansiosos, através da criação de grandes
expectativas que já nos sugerem como obter sucesso ou fracasso. Silva (2017), observa
que, os seres humanos nunca tiveram tanto acesso a bens materiais quanto hoje, mas,
também, nunca houve tantas pessoas insatisfeitas, ansiosas e compulsivas por comida,
compras, drogas, jogos, sexo, redes sociais e internet (SILVA, 2017, p. 19).
Toda essa “pressão” pelo “ser” e pelo “ter”, passada por gerações pode causar o
que chama-se de ansiedade patológica, isto é, a ansiedade se torna doentia, assume
sintomas psíquicos negativos contínuos e intensos, como irritabilidade, humor
depressivo, angústia, baixo limiar para frustrações, fobias, preocupações crônicas,
apreensão contínua, obsessão, velocidade exacerbada dos pensamentos (CURY, 2016,
p. 22).
Segundo Cury (2016), a ansiedade doentia se manifesta em quatro grandes áreas:
1- Genética/metabólica: neurotransmissores e outras substâncias, incluindo drogas
psicotrópicas, alteram o metabolismo cerebral, excitando o território da emoção
e gerando agitação mental (hiperatividade), tensão, irritabilidade ou, em alguns
casos, lentidão, letargia, alienação. Esse tipo de ansiedade, por ser metabólica, é
o único que não tem origem direta ou indireta na atuação do „Eu‟ ou dos
fenômenos inconscientes que leem a memória e constroem pensamentos e
emoções.
2- Personalidade: privações, abusos, fobias, perdas, frustrações, traições, inveja,
ciúme, timidez, sentimento de incapacidade. Todos esses fenômenos têm a
participação do „Eu‟ e dos fenômenos inconscientes. Por exemplo, uma traição,
registrada pelo fenômeno do Registro Automático da Memória (RAM), forma
uma janela traumática; essa janela será, no futuro imediato, acessada pelo
fenômeno do gatilho de memória, fixada pela âncora da memória,
retroalimentada pelo autofluxo e provavelmente nutrida pelo „Eu‟.
3- Socioprofissional: excesso de trabalho, pressões, cobranças, metas
inalcançáveis, ofensas, medo do futuro, crise política, dificuldades financeiras,
34
pressão nas provas escolares. Vivemos frequentemente em famílias ansiosas,
empresas ansiosas, escolas ansiosas.
4- Estilo de vida moderno: trabalho intelectual intenso, excesso de informações,
tempo prolongado diante da TV, excesso de preocupação, excesso de uso de
smartphones e de internet, consumismo, necessidade neurótica de poder, de
evidência social, de se preocupar com a estética. Não é necessário que tenhamos
vivenciado traumas na infância para desenvolver conflitos quando adultos. O
próprio estilo de vida moderno é altamente ansioso e estressante (CURY, 2016,
p. 25-26).
Seguindo essa ideia de excessos na vida cotidiana e complementando as causas
estressoras do nosso dia a dia, Cury (2014, p. 98), observa que não só pensamentos
pessimistas afetam a qualidade de nossas vidas, mas também a velocidade exagerada
dos nossos pensamentos. Editar ou acelerar sem controle o pensamento é o sinal mais
evidente de falha do „Eu‟ como gestor psíquico. Para o autor, ninguém suportaria por
muito tempo ver um filme cujas cenas rodassem rapidamente. Mas suportamos por anos
nosso pensamento rodar seu “filme”. O custo físico e psíquico disso é altíssimo (CURY,
2014, p. 98).
Como podemos observar, toda essa sobrecarga presente no nosso cotidiano, o
alto padrão de consumo e de expectativas exacerbadas em uma sociedade, o pensamento
acelerado, faz com que nossa mente não pare de funcionar, e de fato não conseguiremos
interromper o ato de pensar, porém, a produção de pensamentos sem gerenciamento, os
excessos de cobrança, de trabalho e da busca pelo sucesso, podem se tornar um
sabotador da nossa qualidade de vida, deflagrando em uma sociedade cada vez mais
doente, os diversos transtornos de ansiedade: Fobias; Síndrome do pânico; Transtorno
obsessivo compulsivo (TOC); Transtorno de ansiedade generalizada (TAG); Síndrome
de burnout (estresse profissional); Síndrome do pensamento acelerado (SPA); Síndrome
do padrão inalcançável de beleza (PIB), Transtorno de estresse pós-traumático (TEPT).
Qualquer leigo sabe que uma máquina não pode trabalhar em alta rotação
continuamente, dia e noite, pois corre o risco de aumentar sua temperatura e fundir suas
peças, mas é quase inacreditável que nós, humanos, não tenhamos a mínima consciência
de que pensar exageradamente e sem nenhum autocontrole é uma fonte de esgotamento
mental (CURY, 2014, p. 98-99).
35
A ansiedade é intrínseca à natureza humana e está sempre presente em situações
tensas pelas quais o indivíduo passa, imaginando estar fora de controle, porém, a tensão
ajuda a vencer os obstáculos, sem ela a vida seria totalmente apática, sem vontade de
conquista (SILVA, 2011, apud MENDES 2014, p. 33), porém, devido às consequências
da vida moderna e frenética, segundo Brito e Rodrigues (2011, p. 308), a ansiedade é
um fenômeno crescente no ocidente, transformou-se em uma das maiores causas de
distúrbios de saúde. Ao lado do estresse da vida pós-moderna, forma um binômio
responsável por grande parte das manifestações de problemas clínicos. Este binômio
estresse-ansiedade tem se mostrado uma significativa causa de sofrimento psicológico e
comportamentos disfuncionais nas pessoas.
2.1 Medo
Assim como a ansiedade, sentir medo é absolutamente normal e necessário, é ele
que aciona o comportamento de autoproteção diante dos episódios de risco que
vivenciamos durante o cotidiano de nossa vida. Sem o medo protetor e instintivo,
seríamos seres totalmente destemidos, inconsequentes e provavelmente muito mais
violentos e cruéis (SILVA, 2017, p. 83).
Silva (2017, p. 84), faz uma relação entre medo e ansiedade, como sendo faces
de uma mesma moeda. A autora coloca a definição de medo como “sentimento de
grande inquietação diante da noção de um perigo real ou imaginário”, de forma
semelhante define a ansiedade como “sensação de receio e de apreensão, sem causa
evidente”, isto é, causada pela incerteza.
Percebe-se por esta relação feita pela autora que torna-se difícil estabelecer uma
diferença entre as duas sensações, pois sempre que o medo está presente, a ansiedade se
revela em plenitude, seja em sinais físicos ou em sintomas psíquicos.
De acordo com Silva (2017, p. 85-86), as reações do medo repetem-se em três
ocasiões:
1- Quando existe um motivo real e ameaçador que faz o organismo reagir com o
objetivo de minimizar os riscos, seja fugindo ou se abrigando em local seguro;
ou interromper a reação de fuga para garantir segurança imediata;
2- Situações onde o ameaçador não é real, ou melhor, pode até existir, mas não
representa um risco iminente ou significativo à nossa sobrevivência. Sensações
36
como aceleração cardíaca, tremores, frio na barriga, podem ser comuns em
situações avaliativas como provas ou até mesmo no contexto de uma
performance musical, esse mal-estar se chama de ansiedade, temos a reação do
medo, porém, não corremos nenhum risco de morte ou ferimento;
3- Outras situações são os popularmente chamados de desespero, ou seja, o medo e
a ansiedade ganham proporções capazes de modificar nossa vida, causando
limitações nos setores: profissional, pessoal, social, afetivo e acadêmico.
Quando esses momentos de desespero passam a ocorrer frequentemente,
transformando a vida em um pesadelo, tem-se então os transtornos de
ansiedade.
2.2 Estresse
Ultimamente tem sido bastante comum ouvir a palavra estresse no dia a dia, e
principalmente a frase “estou estressado (a)”. A palavra estresse segundo Silva (2017),
guarda profundo parentesco com o medo e a ansiedade. A autora explica que enquanto o
medo e a ansiedade referem-se aos sentimentos e sensações de cada indivíduo diante de
situações – reais ou imaginárias, ameaçadoras - o estresse corresponde às alterações
bioquímicas ocorridas no organismo e relacionadas a esses sentimentos. Para Silva
(2017), enquanto o medo e a ansiedade possuem um caráter subjetivo (cada um sabe o
que habita em sua mente), a reação física do estresse sempre liberará as mesmas
substâncias e desencadeará as mesmas consequências, algumas imediatas (luta ou fuga)
e outras crônicas, fazendo com que elas retroalimentem a ansiedade e o medo,
acumulando e resultando em doenças ou transtornos de ansiedade.
O esquema a seguir criado pela Dra. Ana Beatriz Barbosa Silva, demonstra o
parentesco dessas sensações, que levam ao mesmo fim:
37
Figura 1- A ansiedade e o medo como faces da mesma moeda. Esquema
elaborado pela Dra. Ana Beatriz Barbosa Silva.
Fonte: Silva (2017, p. 87)
Como podemos observar, através da figura 1, acima, o combate ao estresse e
ansiedade se dá no instante no qual conseguimos alcançar o equilíbrio do nosso corpo e
mente, embora saibamos que nos dias de hoje com uma sociedade totalmente acelerada,
onde o tempo é algo que julgamos “precioso”, priorizamos sempre os compromissos
profissionais, atividades acadêmicas, compromissos familiares como criar bem os
filhos, sermos bons pais, pagar as contas, enfim, acabamos esquecendo de cuidar do
nosso bem-estar físico e mental e fazemos o contrário, o sobrecarregamos.
2.3 Como superar a ansiedade?
Como já foi falado anteriormente neste capítulo, todos nós temos medo e
ansiedade, sejam eles grandes ou pequenos, portanto o primeiro passo para a superação
é aceitá-los. Sentir-se ansioso é uma condição humana normal, porém esta ansiedade
não deve nos incapacitar de funcionar, se ela chegar ao ponto de nos prejudicar ou nos
privar da capacidade de interação, de realizar as atividades diárias, de conquistarmos
nosso espaço na sociedade e nos impossibilitar de enfrentarmos nossos desafios, então,
chegou o momento de procurar ajuda especializada, pois certamente estaremos sofrendo
de um possível transtorno de ansiedade.
Silva (2017, p. 227-228), cita 04 (quatro) critérios de superação da ansiedade:
38
1- Aceitação e disciplina em seu tratamento - Leve o tratamento a sério. Os
transtornos de ansiedade devem ser encarados como qualquer outra doença, por
isso não esconda seu problema, isso só fará crescer o “monstro” interno;
2- Conhecimento é uma ferramenta fundamental para a transformação e a
superação – Aprenda tudo sobre seus medos e sobre sua ansiedade, leia,
converse, quanto mais você souber sobre o assunto, mais aumentará sua
munição contra esse “inimigo”;
3- A união faz a força – Procure ajuda de outras pessoas, melhorar sozinho é
sempre mais difícil. Familiares e amigos próximos podem ser uma base
importante no tratamento;
4- Boa relação com seu médico e psicoterapeuta e participação ativa no
tratamento – Empenhe-se nas tarefas propostas por seu terapeuta para o
tratamento, participe ativamente do processo de tratamento, vencer os medos
depende de você querer se ajudar e ninguém poderá fazer isso por você.
2.4 Coadjuvantes no tratamento não medicamentoso da ansiedade
Para Silva (2017, p. 228), existem muitas outras alternativas que contribuem
para baixar os níveis da ansiedade além das já citadas. Através da leitura da sua
fundamentação apontaremos como coadjuvantes as seguintes alternativas:
1- Boa saúde intestinal;
2- Boa hidratação;
3- Alimentação saudável;
4- Sono equilibrado e adequado;
5- Prática de atividade física;
6- Tratamento de outras doenças presentes no indivíduo;
7- Exercícios de relaxamento;
8- Terapias complementares como, Yoga, Meditação, Acupuntura, Shiatsu, Reiki
entre muitas outras aprovadas pela Organização Mundial de Saúde (OMS);
9- Terapias biomédicas;
10- Exercício da espiritualidade e fé.
39
Existem muitas abordagens que podem contribuir para combater ou prevenir os
transtornos de ansiedade, e sabe-se que muitas vezes as atividades que cuidam e
equilibram nosso corpo e nossa mente são negligenciadas por nós mesmos. Cabe
somente a nós fazermos uma reflexão sobre os hábitos sugeridos e resolvermos praticá-
los em busca de uma saúde integral do nosso corpo, mente e espírito.
A figura 2, a seguir, mostra o quanto se faz necessária a manutenção desse
equilíbrio, pois diariamente lutamos com um inimigo poderoso, cabe a nós enfrentá-lo.
Figura 2- A arte do equilíbrio no combate ao estresse e aos transtornos de
ansiedade. Elaborada pela Dra. Ana B. Barbosa Silva e Dra. Lya Ximenez.
Fonte: Silva (2017, p. 238)
2.5 Combatendo a ansiedade com ajuda da alimentação
Pesquisas médicas na área da dieta e nutrição, segundo Silva (2017), tem
demonstrado que alimentos, bebidas e suplementos alimentares têm agravado e
desencadeado sensações de ansiedade. Geralmente não nos damos conta da importância
que os alimentos desempenham na intensificação e minimização das sensações de
ansiedade, pânico e estresse excessivo (SILVA, 2017, p. 243).
A autora (ibid., 2017), aponta os alimentos que devem ser evitados e os
alimentos que aliviam as sensações de ansiedade de acordo com sua experiência com
pacientes que sofrem de ansiedade moderada à grave.
40
Nesta pesquisa estes alimentos serão apresentados em dois grupos: “A” e “B”.
No grupo “A” estão os alimentos e bebidas a serem evitados são eles: cafeína, açúcar,
álcool, suplementos alimentares e laticínios e carnes vermelhas.
Entre os alimentos que compõem o grupo “B” estão: verduras e legumes, frutas,
tubérculos, leguminosas, cereais integrais, sementes e nozes, carnes, aves e peixes.
Sobre a alimentação e sua influência na ansiedade, o livro: Mentes ansiosas – O
medo e a ansiedade nosso de cada dia, Silva (2017, p. 243-251), explica os efeitos
positivos e negativos dos nossos hábitos alimentares no combate ou no favorecimento
do surgimento desta sensação, que serão expostos a seguir.
2.5.1 Alimentos e bebidas do grupo “A” (evitados)
Cafeína
Está presente no café, chá preto e refrigerante à base de cola, provoca a
ansiedade e até mesmo sintomas de pânico, pois excita diretamente vários mecanismos
de estimulação do corpo. Ela eleva o nível de Noradrenalina do cérebro
(neurotransmissor que aumenta a vivacidade). Além de estimular a descarga de
hormônios do estresse, como o cortisol, intensificando os sintomas de nervosismo e
agitação, ela ainda exaure as reservas de vitaminas do complexo B e de minerais como
potássio e cálcio.
Açúcar
A glicose é uma forma simples de açúcar que nos proporciona uma principal
fonte de energia, necessitamos dela para produzirmos inúmeras reações que nosso corpo
utiliza em suas funções diárias. O cérebro é responsável pelo consumo de 20% da
glicose total do corpo para o seu bom funcionamento. O problema é quando não
induzimos de forma adequada esse alimento, pois, seu excesso pode desencadear o
surgimento da ansiedade. O ideal é o consumo de carboidratos (açúcares) complexos,
como cereais integrais, batatas, legumes e frutas.
Álcool
O álcool é também um açúcar simples, por isso, é absorvido tão rapidamente.
Aumenta os sintomas de hipoglicemia e pode elevar a ansiedade e as oscilações de
41
humor, é um irritante para o fígado e outras partes do aparelho digestivo, além de causar
danos inflamatórios ao pâncreas.
O sistema nervoso é particularmente suscetível aos efeitos deletérios do álcool,
este, atravessa facilmente a barreira de irrigação sanguínea do cérebro, destruindo suas
células, podendo causar profundas mudanças comportamentais quando consumido em
excesso.
Dentre os principais sintomas provocados pela ingestão de álcool estão:
ansiedade, depressão, acessos irracionais de cólera, baixa capacidade de julgamento,
perda de memória, vertigens e dificuldade na coordenação motora.
Suplementos alimentares
Vários suplementos químicos são usados na fabricação comercial de alimentos.
Entre os mais populares estão os que incluem os adoçantes sintéticos (como o
aspartame), o glutamato monossódico (MSG) e os conservantes (como os nitratos e os
nitritos), estes podem produzir sintomas alérgicos e desencadear ansiedade.
O uso do adoçante artificial (aspartame) pode precipitar sintomas pré-pânico,
tais como taquicardia, respiração superficial, dores de cabeça, ansiedade e vertigem. O
glutamato monossódico é muito utilizado na preparação de alimentos com o objetivo de
realçar o sabor, pode gerar dores de cabeça e ansiedade.
Observa-se que estes alimentos devem ser evitados, se consumidos, que não seja
em excesso. É importante mencionar que estas reações podem certamente variar de
pessoa para pessoa.
Laticínios e carnes vermelhas
Estes alimentos podem agravar a depressão e a fadiga que coexistem em muitas
pessoas com sintomas de ansiedade, portanto, devem fazer parte da dieta de forma
moderada, por serem alimentos de difícil digestão para o organismo.
2.5.2 Alimentos do grupo “B” (aliviadores)
Neste grupo de alimentos, caracterizamos os alimentos aliviadores dos sintomas
de ansiedade, eles são tolerados segundo Silva (2017, p. 248), por quase todas as
pessoas, até mesmo as ansiosas e extremamente preocupadas. Dentre eles estão os
seguintes alimentos:
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Verduras e legumes
São alimentos excepcionais para o alívio da tensão e do estresse. São ricos em
minerais como o cálcio, o magnésio e o potássio, importantes para melhorar o vigor
físico, a resistência e a vitalidade. Algumas das melhores fontes desses minerais
incluem a acelga, espinafre, brócolis, couve, as folhas de beterraba e as folhas de
mostarda. Várias verduras e legumes são ricos em vitamina C, que é uma importante
substância antiestresse. Das verduras ricas em vitamina C, incluem-se, a couve-de-
bruxelas, o brócolis, a couve-flor, a couve-manteiga e a salsa.
Frutas
Possuem uma ampla gama de nutrientes que podem aliviar a tensão e o estresse.
Morangos, amoras, framboesas, melões e laranjas são excelentes fontes de vitamina C.
As uvas, amoras e bananas são ricas em cálcio e magnésio, dois minerais essenciais ao
funcionamento adequado do sistema nervoso e da função muscular. As uvas e as
bananas são também fontes excepcionais de potássio, que é muito bom para a fadiga
excessiva e o inchaço. Recomenda-se comer a fruta toda para se beneficiar do seu
conteúdo rico em fibras, as quais ajudam a evitar a prisão de ventre e outras
irregularidades digestivas. Em fase de muito estresse, consuma a fruta e evite os sucos
de frutas. O suco de frutas não contém o volume de fibras da fruta inteira, dessa forma,
age mais como o açúcar de mesa, desestabilizando o nível de glicose no sangue quando
consumido em excesso. Isso pode exacerbar a ansiedade, a fadiga e as variações do
humor.
Tubérculos
Batatas, batatas-doces e inhames são carboidratos leves, bem-tolerados, fontes
adicionais de proteínas de fácil digestão para pessoas com ansiedade e tensão nervosa.
Tal como os carboidratos complexos, os tubérculos são calmantes, pois ajudam a
regularizar o nível de açúcar no sangue.
Leguminosas
Feijões e ervilhas são excelentes fontes de cálcio, magnésio e potássio,
necessários ao funcionamento saudável do sistema nervoso e têm propriedades de
relaxamento emocional e muscular. Os legumes também são fontes de proteínas que
podem ser facilmente utilizadas e, por isso, substituem as carnes em muitas refeições.
43
Cereais integrais
Cereais integrais são fontes de nutrientes estabilizadores do humor, como o
complexo da vitamina B, a vitamina E, muitos minerais essenciais, carboidratos
complexos, proteínas, ácidos graxos essenciais e fibra. Ajudam a estabilizar o nível de
açúcar no sangue, prevenindo os sintomas de ansiedade desencadeados pela
hipoglicemia. O arroz integral e o milho são boas escolhas para pessoas com sintomas
moderados de ansiedade. Nessa categoria estão também o trigo sarraceno e as
alternativas exóticas, como a quinoa e o amaranto.
Sementes e nozes
São as melhores fontes dos dois ácidos graxos essenciais, o ácido linoico e o
ácido linolênico. Esses ácidos fornecem as matérias-primas de que o nosso organismo
necessita para produzir os benéficos hormônios prostaglandinas. Níveis elevados de
ácidos graxos essenciais em uma dieta são muito importantes na prevenção dos
sintomas físicos da TPM, menopausa, transtornos emocionais e alergias. As sementes
que possuem ambos os ácidos graxos são a linhaça e as sementes de abóbora. As
sementes de gergelim e de girassol são excelentes fontes de ácido linolênico. Nozes e
sementes são extremamente ricas em calorias e podem ser de difícil digestão,
principalmente se forem torradas e salgadas. Portanto, devem ser ingeridas somente em
pequenas quantidades.
Carnes, aves e peixes
A melhor escolha é o peixe, carnes vermelhas e as aves, devem ser comidas em
pequenas quantidades. Ao contrário das demais carnes, o peixe contém ácido linolênico,
ajudando a relaxar o estado de ânimo, assim como os músculos tensos. O peixe é
também uma excelente fonte de minerais, sobretudo de iodo e potássio. Escolhas
particularmente boas para pessoas ansiosas são: o salmão, o atum, a cavala e a truta.
Após a explicação sobre a alimentação aliviadora e propulsora da ansiedade,
Silva (2017, p. 251), enfatiza que para a manutenção do equilíbrio da taxa de glicose a
estabilidade do humor, é ideal que as refeições sejam feitas em pequenas quantidades e
com uma frequência de ingestão a cada três horas, totalizando cerca de seis refeições
diárias, o que contribui para uma regulação saudável do intestino, uma vez que, como
anteriormente comentado, é um coadjuvante no tratamento.
44
3 ANSIEDADE NA PERFORMANCE MUSICAL
Compreendendo que a ansiedade é uma reação normal necessária do nosso
organismo e que a exposição pública é inerente à performance musical, entende-se que é
preciso aprender a lidar com ela, a controlá-la ou minimizá-la.
Segundo McGrath, Hendricks, Smith (2017, p. 1) a Ansiedade na Performance
Musical (APM) pode ser definida como uma: "experiência de apreensão persistente e
angustiante e/ou prejuízo real das habilidades de desempenho em um contexto público,
em grau injustificável, dada a aptidão, o treinamento e o nível de preparação do
indivíduo".
Para Wilson e Roland (2002, p. 47, apud PARNCUTT & MCPHERSON 2002):
“a ansiedade na performance é um problema comum entre amadores e profissionais”.
Aflige indivíduos que geralmente são propensos à ansiedade, particularmente em
situações de alta exposição pública e competição, e assim é melhor entendida como uma
forma de fobia social (um medo de humilhação) (ibid., 2002, p. 470).
A APM pode começar cedo na vida dos músicos (LEHMANN, 2007, et al., p.
145), desde a adolescência, os músicos compartilham as mesmas experiências de
ansiedade de desempenho que os artistas mais velhos (LEBLANC, JIN, OBERT &
SIIVOLA, 1997). Neste sentido, os autores supõem que músicos mais jovens são
suscetíveis a isso quando impulsionados em situações de desempenho semelhantes às
situações experienciadas por adultos. Reforçando estes dados, Bastos (2012), através
dos resultados alcançados em sua pesquisa, confirmou sua hipótese principal de que a
APM é um fenômeno real, generalizado e que pode atingir músicos de qualquer idade
e/ou formação, independente do nível técnico e da qualidade da formação, desde
amadores até músicos de fama e renome mundiais.
Acredita-se que o fator de influência a ser acrescentado no tocante ao
surgimento da APM e que pode justificar os resultados alcançados por Bastos (2012),
são as situações/circunstâncias. Situações estressantes, como testes, audições,
apresentações públicas e outras situações em que uma pessoa é exposta a uma avaliação
crítica, normalmente causam alguma ansiedade, é um problema que aflige muitos
artistas, mesmo os mais experientes (RADOCY & BOYLE, 2003, p. 280). Deste modo,
entende-se que as situações estressantes podem variar de pessoa para pessoa, onde a
experiência, idade ou formação, determinará o nível de sua expectativa e em
consequência, a forma como entende determinada performance como ameaçadora.
45
Rocha (2012, p. 4) coloca que segundo Gorenstein e Andrade (1998), “a
ansiedade é um estado emocional com componentes psicológicos e fisiológicos
[somáticos] que faz parte do espectro normal das experiências humanas, sendo
propulsora do desempenho”. Portanto, deve-se entender a situação de se apresentar em
público como uma prática corrente no meio artístico. No intuito de fortalecer a pesquisa
entre ansiedade e performance musical, Rocha (2012), validou a escala K-MPAI,
instrumento de medição da ansiedade, desenvolvida por Dianna Kenny, com o objetivo
de utilizá-la em língua portuguesa e avaliar polimorfismos de DNA possivelmente
associados à ansiedade em musicistas. Dianna Kenny é psicóloga, musicista e autora
mundialmente reconhecida no assunto. Desenvolveu um dos mais recentes e
abrangentes questionários elaborados sobre Ansiedade de Performance Musical, o K-
MPAI (Kenny Music Performance Anxiety Inventory) aplicando-o em uma pesquisa
com 357 músicos de orquestras sinfônicas australianas (KENNY, 2011, p. 87). O K-
MPAI (2009) é composto por 40 questões que avaliam a Ansiedade na Performance
Musical (APM) em nuances físicas, psicológicas, sociais e cognitivas, é baseado nas
teorias emocionais para a ansiedade desenvolvidas por Barlow. A validação da escala
K-MPAI por Rocha (2012), foi um passo importante para a pesquisa sobre a APM, uma
vez que no Brasil, não existia nenhum método de medição destes parâmetros no que diz
respeito à performance musical.
Segundo Coelho (2016), a relação entre performance e ansiedade está presente
em diferentes atividades, por envolver demandas altas de desempenho, exposição social,
avaliação, auto avaliação e competição. Por outro lado, Cunha (2017, p. 122), observou
que os sintomas cognitivos e somáticos, provenientes do estado de ansiedade e da
alteração no humor, influenciaram negativamente a qualidade da execução instrumental,
mesmo em uma situação de performance musical cotidiana.
Tendo em vista o impacto sofrido no rendimento da performance devido à
ansiedade, faz-se necessário o desenvolvimento de atividades de preparação para a
performance. Neste sentido, Cardassi (2000), visando a otimização da performance e
observando uma carência de abordagens neste campo de pesquisa, criou o curso de
extensão universitária intitulado “Pisando no Palco - Prática de Performance para
Músicos e Produção de Recitais”, que foi oferecido durante o segundo semestre de 1999
no Departamento de Música da UFRGS, dividido em três áreas: Antes; Durante; e
Depois do recital, no qual sugere a realização de uma preparação eficiente em quatro
áreas: artística, física, organizacional e psicológica, que fará o performer se sentir mais
46
confiante com relação ao seu próprio trabalho, consciente da importância de cada recital
dentro de sua trajetória de crescimento como músico (CARDASSI, 2000, p. 251, 257).
Compartilhando a ideia de necessidade de preparação, Kaminski (2017) trata em sua
pesquisa da preparação, realização e avaliação da performance em música de câmara,
sobre os níveis e presença do estresse e ansiedade envolvidos nessa prática. Constatou
que a ansiedade e o estresse estão presentes em grande parte da população das
universidades participantes de sua pesquisa e, em quase 50% dos casos, de maneira
indesejada. Estas iniciativas são importantes no sentido de incorporar a preparação
psicológica aos estudos diários, sendo acrescentadas ao estudo do repertório e da
técnica.
Ray (2009), discutindo os recursos para minimizar a ansiedade na preparação
para a performance musical, entende que deve-se indicar 08 (oito) aspectos e/ou atitudes
a serem adotados pelo performer: a) Planejar o tempo considerando as atividades extra-
musicais do dia (dia „pesado‟, estudo mais „leve‟ e vice-versa); b) Ensaiar sempre o que
já foi estudado individualmente. Por exemplo, “pule” os trechos que ainda precisam de
aprimoramento de sua parte. Isto otimiza o tempo e não o expõe desnecessariamente; c)
Levar todos os acessórios que puder precisar, mesmo que não os utilize em todos os
ensaios. É importante tê-los à mão, se necessário, pois isso é um elemento
tranquilizador; d) Incluir o alongamento antes, durante e após os períodos de estudo ou
ensaio; e) Hidratar-se constantemente. (É fundamental levar água para os ensaios); f)
Não se isolar na sua própria produção. Assistir a performances de outros músicos pode
ser inspirador; g) Cuidar com o uso de cópias heliográficas mal feitas e sem as
informações da edição original; h) Certificar-se com seu professor se as referências
encontradas em fontes on-line são confiáveis. Acha-se de tudo on-line, tornando-se
necessário um olhar experiente na fonte encontrada antes que você baseie sua
interpretação em algo de qualidade dubitável. Há muita coisa boa disponível e gratuita
na internet. Busque ajuda para diferenciar usar esta ferramenta da forma mais eficiente
possível (RAY, 2009, p. 09).
Somando-se ao trabalho desenvolvido por Ray (2009), durante esta pesquisa,
pudemos verificar que existem na literatura sugestões de abordagens naturais para o
enfrentamento da ansiedade, como equilíbrio da alimentação, exercício físico, regulação
do sono, boa hidratação, exercícios de relaxamento, meditação, yoga entre vários outros.
Essas estratégias podem ser encontradas em trabalhos de autores como Kenny (2011),
Silva (2011) e McGrath, Hendricks, Smith (2017).
47
Ao pesquisar abordagens naturais de enfrentamento da APM, Vorkapic e Rangé
(2011) observaram que terapias complementares como o yoga vêm provando sua
eficácia significativa na redução dos sintomas de ansiedade. Sua análise concluiu que o
yoga parece ser uma intervenção consistente, bem-sucedida e com boa relação custo-
benefício no tratamento dos transtornos de ansiedade. Neves Neto (2011) revisou as
principais técnicas de respiração aplicadas à redução do estresse e aumento do bem-
estar biopsicossocial. Essas técnicas são baseadas nas medicinas tradicionais, porém a
medicina e psicologia contemporâneas têm uma importante contribuição ao estudar os
mecanismos psicofisiológicos de tais práticas, voltadas à redução do estresse e de outras
patologias modernas que podem ser úteis ao enfrentamento da APM. Willhelm et al.
(2015) realizaram uma investigação através de três estudos de caso, em que foram
aplicadas técnicas de relaxamento, dentre elas o relaxamento progressivo, passivo e
respiração diafragmática. As técnicas de relaxamento tiveram sucesso nos três casos
estudados e atingiram o objetivo de diminuição da ansiedade. De forma inversa às
técnicas de respiração e relaxamento, Assis (2016) investigou a relação entre a prática
consciente e sua influência na prevenção do desencadeamento e no enfrentamento do
processo de prejuízo da performance musical em condições de pressão (choking).
Quinta (2014) em sua pesquisa investigou de que modo os alunos se relacionam com o
tema da Ansiedade na Performance, o que sentem e de que forma isso interfere na
qualidade da sua performance. Buscou a prevenção e/ou intervenção, de forma a
provocar mudanças de comportamentos e pensamentos que conduzem a estados de
ansiedade.
Contrariando as estratégias naturais de enfrentamento da APM, tem-se o registro
de casos onde os performers recorrem a tratamentos medicamentosos, uso de drogas
ilícitas e álcool, muitas vezes autoadministrados. Nascimento (2013) investigou através
de um questionário autoaplicado via internet, características que compõem um perfil dos
bacharelandos brasileiros usuários de betabloqueadores como estratégia de
enfrentamento da APM. 17,27% dos respondentes declararam utilizar ou já ter utilizado
em algum momento os betabloqueadores, sendo que a grande maioria recorre à
automedicação.
Como citado por Cardassi (2000), os aspectos que envolvem uma performance
musical são muito complexos e as causas da APM podem ser pessoais e profundas.
Maciente (2016, p. 38-39), coloca que muitas podem ser as causas da prevalência da
ansiedade na performance musical: Predisposição genética à ansiedade excessiva;
48
Química cerebral que predisponha o indivíduo a esse tipo de reação; Falta de preparo;
Falta de prática; Falta de técnica; Falta de organização; Solilóquio (conversa interior)
excessivamente negativo; Timidez; Baixa autoestima; Criação familiar muito rígida ou
excessivamente protetora; Excesso de expectativa; Importância da situação em questão,
no momento da vida desta pessoa; Crenças pessoais negativas ou irrealistas; Excesso de
autocrítica; Situação traumática anterior; Superestimação da situação; Situações de
maior tensão emocional; Problemas hormonais e de saúde (TPM, Hipotireoidismo,
Hipertireoidismo, Menopausa, Hiperglicemia); Alimentação que predisponha à
ansiedade; Uso de drogas, álcool ou fumo; Meio social hostil (ou supostamente hostil);
Situação ou ambiente desconfortável (luz escassa, calor ou frio excessivos, cadeira
inadequada, equipamentos ou roupas inadequadas); Traços de personalidade com
tendência a desenvolver ansiedade; Inúmeros outros fatores aqui não citados ou ainda
não estudados.
A reflexão de Maciente (2016) sobre estas causas é que, com toda essa variedade
é possível visualizar nitidamente que é um tema de estudo extremamente complexo e
multidisciplinar e que, muito provavelmente, não seja possível tratar o problema da
mesma forma, de pessoa para pessoa, de caso para caso e nem mesmo de situação para
situação. Assim, refletir sobre o assunto, se aprofundar nas pesquisas e perceber melhor
a natureza da própria ansiedade na performance musical pode fazer o músico ter um
melhor ponto de partida e uma melhor percepção de si mesmo para combatê-la de uma
maneira mais eficiente, trabalhando nas áreas mais necessárias.
As causas da APM mencionadas por Maciente (2016), podem ser compactadas
em três variáveis observadas por Valentine (2002, p. 172), a autora indica que três
fatores contribuem para a ansiedade na performance: a pessoa, a tarefa e a situação.
Valentine (2002) explica que pode haver uma compensação entre estes três fatores,
onde o alto nível de um pode ser compensado por um baixo nível de outro. Para
Valentine (2002, p. 172), as pessoas diferem substancialmente na capacidade de
resposta de seus sistemas autônomos e em sua sensibilidade a ambos os tipos internos
de excitação e julgamento crítico por outros. Estas três variáveis serviram de referência
para a pesquisa de Silva e Leão (2017), ao investigarem como controlar ou minimizar a
APM, através de um estudo realizado com 04 alunos e uma pianista profissional.
As pesquisas já realizadas no Brasil sobre o tema ansiedade na performance
musical nos mostra o interesse em otimizar a performance musical, no entanto o
conhecimento sobre esta área tem sido limitado aos pesquisadores, muitas vezes não
49
havendo discussão do assunto entre docentes e discentes durante o período de formação.
Ray (2014), indica que as formas de identificação de situações onde a ansiedade e o
estresse alteram a atividade do músico no palco e a definição de estratégias para lidar
com o estresse e ansiedade no cotidiano, são focos de pesquisas no mundo todo. No
entanto, suas reflexões são divulgadas apenas em veículos especializados e em grupos
de pesquisa voltados para discussões pontuais, o que de certa forma distancia o
estudante de performance de resultados que possam auxiliá-lo em sua formação. Como
forma de disseminar o conhecimento a respeito do assunto, e encurtar esta distância,
Ray et al. (2016) concentraram sua pesquisa em dois objetivos principais: (1) investigar
o quanto de informação sobre psicologia da performance os estudantes brasileiros de
performance musical têm acesso durante sua formação; (2) levantar indícios sobre o
impacto que tal informação pode exercer sobre o nível de estresse e ansiedade nas
performances destes estudantes.
3.1 O Pânico de palco
Observou-se durante a revisão da literatura uma pequena variedade de formas de
abordar esta temática, não só como Ansiedade na Performance Musical (APM), mas
também como medo de palco ou mesmo pânico de palco. Uma discussão em torno de
uma definição padrão para a APM e do uso, ou não, do termo Pânico de palco, tem
permeado a literatura da área sem que haja um consenso (KENNY, 2011, apud
BASTOS, 2012, p. 29).
A palavra “pânico”, etimologicamente, está relacionada ao deus grego Pan, que
surgia inesperadamente e causava terror por sua aparência feia e para Oliveira (2001, p.
190), o pânico se manifesta em qualquer lugar e sem causa definida. De acordo com o
Manual diagnóstico e estatístico de transtornos mentais (DSM-5, 2014, p. 215) a
característica essencial de um ataque de pânico é um surto abrupto de medo ou
desconforto intenso que alcança um pico em minutos, a partir de um estado calmo ou
ansioso, ou seja, seu início não necessariamente ocorre no momento em que a ansiedade
começa a se desenvolver.
Segundo Kenny (2011), muitos pesquisadores usam as expressões „pânico de
palco‟, „ansiedade de performance‟ e „ansiedade na performance musical‟
alternadamente, mas nem sempre há um acordo quanto aos significados das expressões
(KENNY, 2011, p. 48, apud CUNHA, 2012).
50
Carvalho (2008, apud RAY 2009) caracteriza a situação de pânico por uma
combinação de sintomas físicos e psicológicos como pensamentos desagradáveis e
ansiedade extrema.
Neste sentido, Ray (2009) indica que no palco, esta situação pode causar grande
frustração e impedir que uma performance seja bem sucedida, ainda que o músico em
cena tenha qualidade, talento e sólida formação. Quanto melhor a preparação para lidar
com um determinado tipo de evento, menor o grau de ansiedade e, consequentemente,
mais distante a situação de pânico.
3.2 Variáveis que contribuem para a prevalência da ansiedade na
performance musical
Para Valentine (2002, p. 172), três fatores contribuem para a ansiedade de
desempenho: a pessoa, a tarefa e a situação. Estes três fatores interagem mutuamente, o
efeito de um depende do nível dos outros (VALENTINE, 2002, p. 173). Wilson (1994,
apud VALENTINE, 2002, p. 172) representou estes fatores em uma extensão
tridimensional do modelo de Yerkes-Dodson (ver Figura 3). Um alto nível de um pode
ser compensado por um nível baixo de outro. Portanto, naturalmente uma pessoa
ansiosa se sairia melhor ao selecionar uma peça relativamente fácil ou bem ensaiada
para uma ocasião exigente como uma audição; Por outro lado, os artistas experientes
podem precisar de situações mais desafiadoras do que os novatos, para desempenhar o
seu melhor (VALENTINE, 2002, p. 172).
Figura 3- Extensão do modelo Yerkes-Dodson, ilustrando três fatores que
contribuem para a ansiedade no desempenho
Fonte: Wilson (1994, apud VALENTINE, 2002, p. 172)
51
A pessoa
Segundo Valentine (2002):
As pessoas diferem substancialmente na capacidade de resposta de seus
sistemas autônomos e em sua sensibilidade a ambos os tipos internos de
excitação e julgamento crítico por outros. Há evidências de que os músicos são
mais ansiosos do que a população geral e que os músicos de orquestra podem
ser mais suscetíveis à ansiedade do que outros artistas (como cantores,
dançarinos etc). A ansiedade do desempenho musical está relacionada a outras
formas de ansiedade, particularmente neuroticismo e fobia social
(VALENTINE, 2002, p. 172).
Dunkel (1989, apud SILVA & LEÃO 2017, p. 106-107), observa que o processo
de audição está cheio de riscos para a autoestima de uma pessoa. Para ele, separar o
social do puramente musical é difícil e o risco assumido por uma audição rigorosa pode
ser devastador, mas também pode construir maior autoestima. O autor (ibid., 1989),
ainda comenta sobre os inevitáveis aspectos competitivos, pois todas as formas de
competição são hostis. Para ele, podem parecer superficialmente amigáveis, mas a
principal motivação é levar o indivíduo a ser ou fazer "melhor do que" qualquer outra
pessoa. Embora possa parecer que o mundo é um lugar competitivo, é apenas
competitivo para aqueles que sentem a necessidade de competir. Assim, a pessoa que
opta por entrar no mundo competitivo do desempenho profissional escolheu a ansiedade
e o estresse que a acompanham (DUNKEL, 1989, p. 4).
Segundo Cunha (2012, p. 44), para Lehmann et al. (2007, p. 152), “a maneira
como os músicos pensam, suas atitudes, crenças, julgamentos e objetivos, determinam
em grande parte a extensão à qual percebem a performance como ameaçadora”.
O perfeccionismo se confunde com as características da pessoa, uma vez que
cada pessoa desenvolve, de acordo com suas tendências, o perfeccionismo para alcançar
expertise em sua atividade artística. O perfeccionismo depende de habilidades, destreza
corporal, e muitas características cognitivas. Ou a falta delas.
Para Kenny (2011), os performers perfeccionistas se tornam muito rígidos e têm
expectativas muito altas sobre os resultados de suas atividades: “Os perfeccionistas
gastam muita energia no processo de avaliação, desenvolvem ideias rígidas sobre o que
constitui sucesso e fracasso e percebem o sucesso como tudo ou nada” (ibid., 2011, p.
74). E eles vêem, em consequência, que falhando, tornam-se propensos à ansiedade
crônica, depressão, ao constrangimento e vergonha.
52
A tarefa
As tarefas da performance exigem preparação e precisão da execução musical e
estas exigem muito do artista. Tarefas com nível de dificuldade grande ou maior do que
a pessoa se julga capaz de vencer podem gerar a sensação de ansiedade, neste sentido,
Valentine (2002, p. 172), afirma que “quanto mais difícil a tarefa, provavelmente mais
ansioso o intérprete será”. A pesquisa realizada por Silva e Leão (2017) com 04 alunos e
01 pianista experiente da EMUFRN reflete que, com a prática, ou seja, com suas
estratégias de estudo, o trabalho diário, o estudo com o metrônomo, ou seja,
aumentando a velocidade gradativamente até atingir a velocidade de execução correta,
construindo a peça passo a passo, se consegue realizar qualquer tarefa. Trata-se de um
trabalho de persistência, que chegará a um resultado musical satisfatório. Essa prática
fará o performer adquirir confiança e reduzir ou ajudar a controlar essa ansiedade
(RADOCY & BOYLE, 1997, p. 240, apud SILVA & LEÃO, 2017, p. 109).
Radocy e Boyle (1997, p. 239-241) indicam uma organização de 11 (onze)
níveis de estados afetivos importantes para o performer conhecer, esses níveis de
estados afetivos são apresentados por LeBlanc (1994). A equipe de LeBlanc
desenvolveu o modelo hierárquico, com os 11 (onze) níveis de fontes de variação na
APM (que enumeram inversamente).
Em relação à tarefa, nesta pesquisa mostramos apenas dois destes 11 (onze)
níveis mencionados anteriormente, são eles inversamente, o décimo e o nono nível. O
décimo nível, estabelece a dificuldade e adequação da música para o desempenho, ou
seja, algumas músicas são mais difíceis de tocar ou cantar do que outras, e a música que
é apropriada para uma situação de desempenho pode ser bastante inapropriada para
outra ocasião (ibid., 1997, p. 239). O nono nível da hierarquia, envolve adequação do
instrumento musical (ou voz) para a tarefa de desempenho, adequação da preparação
para executar e adequação do condicionamento físico. Uma corda inadequada ou junco,
fadiga e simplesmente falta de prática, contribuem para uma tarefa mal realizada e em
consequência contribui para o surgimento da ansiedade (ibid., 1997, p. 240).
Segundo Kenny (2011, apud SILVA & LEÃO 2017, p. 108):
Desempenho musical requer um alto nível de habilidade em uma gama
diversificada de áreas de habilidade, incluindo destreza motora fina e
coordenação, atenção e memória, habilidades estéticas e interpretativas. Para
alcançar a proeminência, é necessário atingir a perfeição, exigindo anos de
treinamento, prática solitária e auto-avaliação constante e intensa (KENNY,
2011, p. 73).
53
Diante da possibilidade de realização de uma tarefa com grande nível de
dificuldade técnico-interpretativa, outros elementos vinculados ao processo
performático do intérprete podem influenciar o surgimento da ansiedade: a possibilidade
de erro e sua não aceitação ou de imperfeição na realização da tarefa. Segundo Wilson
(2002), a ansiedade na performance também pode estar associada à falha de domínio da
tarefa ou, para Fehm (2005) a execução de tarefas que excedem a capacidade do
executante (FEHM et al., 2005 apud KENNY 2011, p. 62). Segundo Cunha (2012, p.
49), a falha do domínio da tarefa ou a execução de determinada tarefa que exceda o
domínio técnico e/ou interpretativo pode, desde o processo de preparação, se
transformar em elementos somáticos desestruturadores que podem conduzir à ansiedade
negativa na performance musical. Assim sendo, cabe ao intérprete ponderar e refletir
sobre sua atividade, utilizando atitudes concretas e pensamentos positivos de superação.
O Autor (ibid., 2012, p. 49), indica alguns fatores musicais que podem
influenciar no resultado de uma apresentação e realização da tarefa, são eles: o
repertório, a leitura à primeira vista, o estudo e o ensaio, a expressão musical e a
memorização. Podemos acrescentar que, além da influência na realização da tarefa,
estes fatores podem influenciar no surgimento da ansiedade de acordo com a
personalidade de cada performer.
A situação
Para Kenny (2011), alguns performers não se sentem confortáveis diante de um
público:
Infelizmente, nem todos os performers se sentem tão positivos e energizados
em se apresentar em público. Para alguns, os desempenhos são caracterizados
pelo medo e pelo pavor, e experimentados como um desafio esmagador que
deva ser suportado (KENNY, 2011, p. 01).
A autora (ibid., 2011), cita as palavras de Frederic Chopin: “Não estou
preparado para dar concertos. O público intimida. Sinto-me sufocado pelo seu hálito,
paralisado por seus olhares curiosos, atordoado por todos aqueles rostos estranhos”
(JACHIMECKI, 1937, apud KENNY, 2011, p. 01).
Em estudos realizados referentes à situação, LeBlanc et al. (1997, apud
VALENTINE, 2002, p. 172-173) constataram que a ansiedade relatada pelos próprios
músicos de banda aumentou significativamente em três situações de performance: tocar
54
sozinho em uma sala; tocar em uma sala com um pesquisador presente; e tocar em uma
sala de ensaio com quatro pesquisadores e uma plateia de quinze a dezenove músicos.
Leglar (1978, apud VALENTINE, 2002, p. 173) descobriu que tocar de memória
para um grande público geralmente produz o efeito mais debilitante no desempenho e a
resposta autonômica máxima em organistas. Abel e Larkin (1990, apud VALENTINE,
2002, p. 173), observaram aumentos dos batimentos cardíacos, pressão arterial e
ansiedade autorreferida quando estudantes de música tocaram diante de um júri.
Curiosamente, os homens apresentaram maiores aumentos na pressão sanguínea,
enquanto que as mulheres apresentaram maior aumento na sensação de ansiedade,
ilustrando as diferenças de gênero e o fato de que diferentes manifestações de ansiedade
freqüentemente não correspondem. Brotons (1994, apud VALENTINE, 2002, p. 173),
achou que não importava se o júri e os artistas estão à vista de todos (como é comum
em audições universitárias para cursos de performance), ou cego, onde o artista está por
trás de uma tela para que os artistas e juízes desconheçam a identidade um do outro
(como é comum em testes de emprego).
A plateia (componente da variável „situação‟ em que o performer se insere) pode
causar um clima de tensão, aflige indivíduos que geralmente são propensos à ansiedade,
particularmente em situações de alta exposição pública e competição, e assim é melhor
entendida como uma forma de fobia social (um medo de humilhação) (WILSON &
ROLAND, 2002, p. 47, apud PARNCUTT & MCPHERSON 2002).
Lehmann et al. (2007, apud CUNHA, 2012, p. 53) afirmam que o elemento mais
significante de uma situação de performance é a presença da plateia. A apresentação
pública, embora parte integrante da rotina do intérprete musical, geralmente se constitui
como fonte de ansiedade para a performance: trata-se não só de um momento crucial no
processo interpretativo – e que carrega em si expectativas e ambições do intérprete -
mas também de encontro com as expectativas do público (CUNHA, 2012, p. 52).
3.3 Abordagens não medicamentosas para tratamento da ansiedade na
performance musical
Embora não tenhamos acesso a pesquisas que tratem de abordagens alternativas
no tratamento da ansiedade na performance musical, práticas orientais e indígenas que
precedem a medicina moderna, podem trazer possíveis benefícios aos performers em
razão da sensação de bem-estar e equilíbrio entre a mente e o corpo.
55
McGrath, Hendricks, Smith (2017), expõem tratamentos não medicamentosos
que podem ajudar no processo de redução da ansiedade na performance musical de
forma natural, evidenciados pelo notável sucesso em ajudar vários indivíduos a reduzir
a ansiedade em geral. Entre estas opções de tratamento encontram-se:
Exercício e dieta;
Acupuntura, acupressão e tapping;
Massagem;
Técnica de Alexander;
Método Feldenkrais;
Yoga;
Meditação.
Para Maciente (2016, p. 124), há várias maneiras de abrandar a ansiedade na
performance musical por meio do corpo. A respiração adequada, exercícios físicos, boa
postura, hábitos saudáveis, possivelmente contribuirão para uma melhor qualidade de
vida e em consequência, contribuirão para a redução da ansiedade principalmente em
momentos estressantes.
Complementando as opções de tratamento natural da ansiedade na performance
musical, Kenny (2011), acrescenta as seguintes abordagens:
Biofeedback;
Recuperação de recursos ericksonianos;
Hipnoterapia.
É importante conhecermos as definições e o funcionamento dessas abordagens
naturais, para entendermos como elas podem ser benéficas no enfrentamento da
ansiedade na performance musical. Para isso, as descreveremos a seguir, conforme os
estudos de McGrath, Hendricks, Smith (2017) e Kenny (2011).
Exercício e dieta
Segundo McGrath, Hendricks, Smith (2017, p. 83), exercício e dieta são duas
coisas que artistas performáticos e professores muitas vezes negligenciam, no entanto,
os efeitos do exercício na redução da ansiedade são bem conhecidos. De acordo com os
56
autores (ibidem, 2017), algumas pesquisas sugerem que exercícios aeróbicos podem ser
tão efetivos quanto medicação antiansiedade, tornando-se um tratamento promissor,
quando praticados pelo menos 150 minutos por semana.
Acupuntura, acupressão e tapping
Segundo McGrath, Hendricks, Smith (2017, p. 86), a acupuntura tem sido
utilizada por indivíduos com confirmadas neuroses de ansiedade, especialmente quando
combinada com terapia de dessensibilização comportamental, envolve a inserção de
agulhas em pontos específicos do corpo, e é recomendada para ser usada apenas por
profissionais qualificados, contudo, apesar do seu uso por milhares de pessoas,
principalmente no combate a dores no corpo, não há no momento nenhuma pesquisa
sobre a efetividade da acupuntura para reduzir os sintomas de ansiedade para a
população em geral, portanto, são necessárias pesquisas com grandes amostras.
Se as agulhas lhes causa desconforto, então existem outras opções similares,
incluindo acupressão e técnica de liberdade emocional (EFT), ou tapping, a qual, uma
vez aprendida pode ser praticada sozinho, sendo uma estratégia para melhorar a saúde
emocional e enfrentamento do medo.
Massagem
A massagem é a manipulação terapêutica dos tecidos moles do corpo para
promover o relaxamento, a circulação sanguínea, a redução da dor, o estado de alerta e a
função imunológica. Entre seus benefícios estão: redução da dor, dores de cabeça e
problemas neuromusculares; melhorar a atenção; ajudar com distúrbios imunológicos; e
aliviar a ansiedade; redução da pressão arterial; redução dos níveis de cortisol
(hormônio do estresse) e aumento dos níveis de dopamina e norepinefrina (MCGRATH;
HENDRICKS; SMITH, 2017, p. 86).
Técnica de Alexander
Esta técnica é um método de educação cinestésica em que um novo modelo de
equilíbrio está associado a instruções verbais e onde os hábitos de tensão são desafiados
com ação intencionalmente dirigida. É um método terapêutico bem estimado por
57
músicos de orquestra. A técnica foi desenvolvida pela primeira vez pelo ator Frederick
Matthias Alexander no século XIX como um meio para lidar com sua rouquidão
periódica e problemas respiratórios durante a execução. A Técnica de Alexander, como
método, defende a economia de esforço e equilíbrio, ajudando os participantes a
substituirem práticas comuns de rigidez e restrição muscular por hábitos mais eficientes
e libertadores, que podem então ser mais facilmente canalizados quando estiverem sob
estresse (MCGRATH; HENDRICKS; SMITH, 2017, p. 87).
Método Feldenkrais
O Método Feldenkrais é uma "forma de educação somática que usa movimentos
suaves e atenção direcionada para melhorar o movimento e o funcionamento humano. A
abordagem ajuda os indivíduos a tomarem consciência dos hábitos tensos e desenvolver
um repertório expandido de maneiras de se mover livremente e com flexibilidade. Pode
levar a uma maior amplitude de movimento e melhor flexibilidade e coordenação
ajudando a "redescobrir sua capacidade inata de movimento eficiente e gracioso".
Vários estudos associaram a prática de Feldenkrais à melhoria da saúde e bem-
estar, incluindo diminuição da dor e da ansiedade, bem como melhoria da mobilidade,
equilíbrio, percepção da qualidade de vida, consciência das atitudes corporais e humor.
O saxofonista Stephen Duke observa similarmente a consciência holística que é
possível alcançar através da incorporação musical e defende a instrução de Feldenkrais
como um meio de promover a liberdade de expressão e performances musicais mais
naturais:
Ver uma ação ou uma habilidade como uma extensão da pessoa, troca a
lógica tradicional linear, certa ou errada, por uma interação espontânea e não-
linear. A qualidade dessa interação é determinada pela consciência do
professor sobre a ação sem esforço e a função do movimento. Com essa
conscientização, o professor leva o aluno a perceber como atuar com maior
facilidade e qualidade, e assim, como fazer melhor o que o aluno pretende.
Duke também descreve a importância do peso e da percepção da respiração no
Método Feldenkrais:
Sentir seu peso através dos seus pés no chão e sentir a qualidade de sua
respiração é freqüentemente usado no final de uma aula no Método
Feldenkrais. Antes de me apresentar, faço questão de verificar como sinto meu
peso e minha respiração como formas de me tornar presente e deixar a tensão
58
de lado. Essa rotina simples explora a consciência que se acumula ao se estudar
o método (MCGRATH; HENDRICKS; SMITH, 2017, p. 89).
Yoga
Para McGrath, Hendricks, Smith (2017, p. 89), o Yoga é uma prática espiritual,
mental e física que se originou na Índia e ganhou popularidade em todo o mundo por
sua capacidade terapêutica de aliviar o estresse, a ansiedade, a perturbação do humor e
os problemas musculoesqueléticos. Como a performance musical é amplamente
dependente da execução de habilidades motoras, o Yoga oferece um modo de terapia
particularmente aplicável para aqueles com ansiedade de performance musical devido à
ênfase no equilíbrio físico e no alongamento. Percebe-se então que qualquer terapia que
promova a serenidade interior e o equilíbrio psicológico, seria um poderoso benefício
para artistas de todas as áreas.
Meditação
A meditação é uma prática enraizada no princípio da auto-regulação da mente.
Esta técnica geralmente promove o relaxamento, o equilíbrio espiritual e uma sensação
constante de bem-estar, mesmo diante de circunstâncias caóticas ou estressantes,
funciona de maneira comparável ao capacitar a mente para administrar intrusões que
vão desde a distração trivial à ansiedade, medo, pânico e qualquer coisa que possa
comprometer nossa paz interior.
Meditar de forma eficaz, exige um senso de disciplina afiado, obtido apenas por
meio da prática diligente, mas mesmo os iniciantes podem se beneficiar do treinamento,
especialmente aqueles que enfrentam situações exclusivamente estressantes, como o
desempenho. O psicólogo Gary Schwartz concorda, explicando que o estado mental e
físico de estar relaxado, mas alerta, conforme alcançado na meditação, é ideal para o
desempenho, pois permite que o intérprete se concentre na técnica sem se desvincular
do artístico (MCGRATH; HENDRICKS; SMITH, 2017, p. 90).
Biofeedback
É uma técnica que utiliza o feedback eletromiográfico (EMG) para auxiliar
executantes ansiosos para reduzir a tensão do músculo. A EMG mede a força dos
59
impulsos elétricos que ocorrem nos músculos e produz traços desses impulsos em uma
impressão que pode ser facilmente visualizada e compreendida. Outros dados
fisiológicos podem ser coletados de forma semelhante, incluindo temperatura da pele,
freqüência cardíaca (ECG) e pressão arterial. Usando o feedback visual fornecido pelas
impressões das máquinas de biofeedback, os indivíduos podem aprender a reduzir a
tensão muscular ou a frequência cardíaca ou aumentar a temperatura da pele ou alterar
outros parâmetros fisiológicos (KENNY, 2011, p. 196).
Recuperação de recursos ericksonianos
Esta técnica refere-se ao uso de mecanismos inconscientes dentro da história
pessoal do indivíduo para se adaptar a um desafio atual da vida. Os recursos são
definidos como 'padrões automatizados de sentimento, percepção e comportamento'
(LANKTON, 1983, p. 121). A recuperação de recursos é uma intervenção orientada
para o processo que se concentra em ajudar a pessoa a acessar seus pontos fortes
existentes ao invés de ensinar-lhe novas habilidades (KENNY, 2011, p. 197).
Hipnoterapia
Segundo Kenny (2011), até hoje, apenas o estudo realizado por Stanton (1994),
avaliou o efeito terapêutico da hipnoterapia na ansiedade do desempenho musical. Neste
estudo, um grupo de estudantes de música que sofrem de ansiedade de performance
musical receberam duas sessões de 50 minutos de hipnoterapia, enquanto um grupo de
controle de estudantes, discutiu seu desempenho e ansiedade com seu professor por um
período similar de tempo. Uma significativa redução antes e depois do tratamento na
ansiedade de desempenho musical foi encontrada para o grupo de tratamento, mas não
para o grupo de controle, e uma redução ainda mais significativa foi encontrada no
acompanhamento de seis meses.
Este estudo foi enfraquecido pelo fato de que os critérios para seleção de
sujeitos, eram um tanto subjetivos, pois os alunos selecionados pelo seu professor para
inclusão pareciam propensos à APM. Os achados de Stanton sugerem que a
hipnoterapia pode ser eficaz no tratamento da ansiedade no desempenho musical, mas
estudos adicionais metodologicamente superiores são necessários (KENNY, 2011, p.
197-198).
60
Intervenções que levem a uma melhoria na qualidade do desempenho, são as
mais desejáveis, uma vez que elas terão um efeito de auto-reforço e aumento da
confiança nos desempenhos futuros, evitando a necessidade de tratamento adicional
(KENNY, 2011, p. 199).
É necessário o aprofundamento em pesquisas que abordem estas alternativas
naturais de redução da ansiedade, do pânico etc, uma vez que assim o uso de
substâncias químicas, se torne cada vez menos frequente no universo da performance
musical.
3.4 Farmacoterapia para ansiedade na performance musical
Para Maciente (2016, p. 114), o uso de substâncias químicas, permitidas ou não,
receitadas ou não, é muito frequente na população mundial, na tentativa de aliviar a
ansiedade, a angústia, o medo, o pânico, fobias, timidez e sensações similares. Entre os
músicos isto não é diferente, já que nesta profissão o estresse e a ansiedade costumam
ser situações corriqueiras.
Supõe-se que o uso de substâncias químicas seja muito utilizado por questões
práticas, sensação de alívio instantâneo e são utilizados em momentos específicos como
audições, recitais, enfim, de acordo com a situação que o performer vivencia, porém,
um detalhe importante que às vezes é ignorado é que devem ser utilizadas com
acompanhamento médico.
Segundo Kenny (2001, p. 218), quando as pessoas ficam estressadas, o corpo
produz vários hormônios, como noradrenalina e epinefrina (adrenalina), que se ligam
aos receptores adrenérgicos, produzindo as respostas fisiológicas típicas de um estado
de ansiedade. Existem dois tipos de receptores: receptores alfa, que afetam o músculo
liso, como os intestinos e a constrição dos vasos sanguíneos, e os beta-receptores, que
afetam o músculo esquelético, causando tremores, aumento da frequência cardíaca e
dilatação dos brônquicos e vasos sanguíneos. Existem dois tipos de receptores beta,
chamados beta-1, afetando o coração, e beta-2, que afetam a circulação periférica e os
brônquios (BRANDFONBRENER, 1990).
Os beta-bloqueadores se ligam aos beta- adrenoceptores e bloqueiam a ligação de
noradrenalina e adrenalina a esses receptores, bloqueando assim os efeitos físicos da
resposta de luta ou fuga. Os betabloqueadores foram projetados e desenvolvidos para
61
uso em pessoas com problemas cardíacos ou após infartos do miocárdio (ataques
cardíacos) para reduzir ou bloquear os efeitos da excitação simpática do coração,
incluindo a redução da pressão arterial e do débito cardíaco, a fim de reduzir a tensão no
músculo cardíaco danificado. O efeito dos betabloqueadores está relacionado à dose e
sensibilidade individual à medicação. O efeito de pico ocorre de uma a uma hora e meia
após o consumo. Os betabloqueadores não têm efeito calmante ou sedativo nos sintomas
emocionais ou efeitos psicológicos da ansiedade, como distúrbios do sono (embora
possam deixá-lo com muito sono), conversação interna negativa ou preocupação e
ruminação (KENNY, 2011, p. 219).
Segundo Kenny (2011, p. 219), existe uma vasta gama de bloqueadores beta
disponíveis, e estas diferentes formas do fármaco, têm efeitos diferentes nos diferentes
locais dos receptores beta no organismo. Metoprolol (Lopresor) e Atenolol (Tenormin),
por exemplo, são beta-1 selectivo, o que significa que eles bloqueiam receptores beta-1,
encontrados principalmente no coração, mas não os receptores beta-2 encontrados nos
músculos lisos no pulmão e útero. Estes Betabloqueadores beta-1-receptivos, atuam
para diminuir a pressão arterial, a frequência cardíaca e a força da contração cardíaca. O
Propranolol (Inderal) é um agente bloqueador de beta- adrenorreceptores que age de
forma não seletiva nos receptores beta (β1 e β2) (MIMS, 2006). O Inderal atravessa a
barreira hematoencefálica mais facilmente que outras formas da droga e, portanto, pode
produzir efeitos colaterais do sistema nervoso central, como lassidão leve, insônia e
distúrbios visuais em 2% dos pacientes. Efeitos colaterais mais graves incluem
pesadelos e alucinações graves. Complicações psiquiátricas (depressão, psicoses,
reações psicóticas e estados confusionais agudos) podem ocasionalmente ocorrer, mas é
improvável que sejam graves. Seria, no entanto, aconselhável restringir o tratamento em
pacientes que sofreram de doença depressiva anterior (MIMS, 2006), (KENNY, 2011,
p. 219).
Para a autora (ibid., 2011), como muitos dos sintomas somáticos da ansiedade de
desempenho são mediados pela ativação do sistema nervoso simpático, os
betabloqueadores têm se tornado cada vez mais populares entre os artistas nos últimos
anos. Em pequenas doses, que minimizam os efeitos colaterais, o Inderal parece ser a
droga escolhida para o controle da ansiedade de desempenho (BRANDFONBRENER,
1990). Embora agora comumente usado para ajudar pessoas com ansiedade severa de
desempenho, esse uso não é listado no MIMS como um indicador. No entanto, a
pesquisa disponível mostra que seu uso é generalizado. Uma pesquisa realizada com
62
2.122 músicos de orquestra conduzida por Lockwood descobriu que 27% usavam o
Propranolol para controlar sua ansiedade antes de uma apresentação; 19% desse grupo
usaram a droga diariamente (LOCKWOOD, 1989).
Os betabloqueadores parecem ser mais eficazes para os músicos que relatam
principalmente manifestações somáticas de sua ansiedade (por exemplo, palpitações,
hiperventilação, tremor, lábios trêmulos, palmas das mãos suadas etc.) (GATES et al.,
1985; JAMES & SAVAGE, 1984, apud KENNY, 2011, p. 220) e menos eficazes para
aqueles que experimentam efeitos cognitivos ou psicológicos, como baixa estima,
fobias sociais ou ansiedade generalizada (LEHRER et al., 1990).
Apesar do uso dessas substâncias por músicos, na tentativa de reduzir ou
controlar a APM, conforme colocado por Kenny (2011, p. 220), não há indicação clara
de que tais drogas melhorem as avaliações de qualidade de desempenho
(BRANTIGAN, BRANTIGAN & JOSEPH, 1982; GATES et al., 1985; JAMES,
BURGOYNE & SAVAGE, 1983), ou as classificações de medo do palco (NEFTEL et
al., 1982).
Betabloqueadores são definitivamente contra-indicados em pessoas com algumas
doenças cardíacas, asma e diabetes, por esta razão, reforça-se a prudência em utilizá-los
apenas sob prescrição médica, devido aos efeitos colaterais que estas drogas podem
causar, dentre eles: tontura, fadiga, dor de cabeça, depressão, perda de memória a curto
prazo, boca seca, dores musculares, cãibras e etc.
Kenny (2011, p. 221), faz uma observação importante a respeito de sua
utilização:
Os músicos precisam entender que os beta-bloqueadores não melhoram o
desempenho musical. Eles aliviam os sintomas somáticos problemáticos que
podem prejudicar a qualidade do desempenho, permitindo assim, que o músico
desempenhe tecnicamente, aquilo que sua preparação permitiu. Por exemplo,
betabloqueadores reduzem a boca seca em músicos de sopro e tremores em
músicos de cordas. Estas são manifestações fisiológicas de ansiedade que
prejudicam o desempenho. Ao remover ou reduzir esses efeitos problemáticos,
os músicos poderão tocar seus instrumentos tão bem quanto em condições
menos estressantes, onde tais sintomas não surgem. Por outro lado, o
amortecimento da excitação autônoma também pode atenuar a reação
emocional da pessoa à música e alguns músicos relatam que não atingiriam o
mesmo nível de comprometimento ou intensidade em suas apresentações se
tivessem tomado um betabloqueador antes da apresentação. Além disso,
músicos cuja ansiedade de desempenho é expressa principalmente através de
sintomas emocionais ou cognitivos não podem esperar se beneficiar de
betabloqueadores. Eles precisarão realizar alguma forma de terapia psicológica
para obter alívio.
63
Discussões a respeito do uso ou não, das vantagens ou desvantagens de
betabloqueadores devem permanecer na lista de inquietações das pesquisas em
performance musical, pois fica a impressão de que sua utilização tem sido negligenciada
por muitos performers e motivada por tarefas e situações específicas de cada indivíduo,
mas que, além da redução de alguns sintomas físicos pode prejudicar o funcionamento
expressivo durante a performance.
Na tentativa de reduzir a APM, vale tentar experimentar abordagens naturais
(não medicamentosas) como as já citadas neste capítulo, porém, essas abordagens se
referem a hábitos praticados no dia a dia e possivelmente não terão um efeito
instantâneo, mas, com disciplina e treinamento, é provável que se otimize tanto a
qualidade de vida quanto a qualidade da performance a longo prazo, mas será uma
questão de experimentar durante o processo de preparação para a performance musical.
3.5 Substâncias auto-administradas
Álcool
O álcool é o combustível para muitos artistas, atores e músicos. Embora hajam
evidências de pesquisas de que muitos artistas usam o álcool e a maconha para gerenciar
a ansiedade na performance, não houve estudos formais sobre os efeitos dessas
substâncias na qualidade do desempenho musical. É suficiente dizer que os milhares de
estudos disponíveis sobre os efeitos prejudiciais dessas substâncias em muitos aspectos
da função cognitiva, como a resolução de problemas e comportamentos complexos,
como dirigir, indicam que os músicos não podem esperar benefícios positivos para o
desempenho musical ou a saúde em geral do uso freqüente de tais substâncias. Os
efeitos prejudiciais do álcool são bem conhecidos, tanto a curto prazo, após consumo
excessivo ou intoxicação, como a longo prazo, por habituais usuários. Os déficits a
curto prazo incluem decréscimos na fluência verbal, habilidades visoespaciais,
componentes da memória declarativa e velocidade psicomotora, que, com o uso a longo
prazo, podem se tornar permanentes (GREEN et al., 2010). O uso excessivo de álcool a
longo prazo danifica irreversivelmente os órgãos do corpo, particularmente o fígado e o
cérebro (KENNY, 2011, p. 223-224).
64
Nicotina
Uma vez iniciado, fumar é um hábito notoriamente difícil de perder
(HEISHMAN, KLEYKAMP & SINGLETON, 2010). Dentre os riscos à saúde
provocados pela nicotina, encontram-se: cânceres em múltiplos órgãos, doenças
cardíacas, doenças pulmonares, doenças vasculares, riscos para bebês em gestação e
envelhecimento prematuro da pele (WORLD HEALTH ORGANIZATION STUDY
GROUP, 2007). Em doses baixas, a nicotina estimula a liberação de beta-endorfinas,
que estão associadas a uma sensação de calma e bem-estar. Em altas doses, ela estimula
a liberação de noradrenalina, adrenalina e dopamina, que aumentam tanto o estado de
alerta quanto o estado de relaxamento.
A nicotina melhora a memória através da liberação aumentada de dois neuro-
transmissores envolvidos com a função de memória, a acetilcolina e a vasopressina,
porém sua abstinência causa dificuldade de concentração e isso é acompanhado por
déficits no desempenho da tarefa (AMERICAN PSYCHIATRIC ASSOCIATION,
2000). Tais efeitos foram observados em laboratório entre 30 e 120 minutos após o
início da privação do tabaco (HEISHMAN et al., 2010, apud KENNY, 2011, p. 224).
Para Heishman et al. ( 2010, apud KENNY, 2011, p. 224) os efeitos agudos da
nicotina e do tabagismo sobre o desempenho humano são positivos nas habilidades
motoras finas, alertando a precisão da atenção e o tempo de resposta, orientando o
tempo de resposta de memória episódica e memória de trabalho.
Embora hajam efeitos positivos no uso da nicotina, Kenny (2011) comenta não
ter conhecimento de estudos que documentem o seu uso em músicos ansiosos,
particularmente em momentos pré-performance, em contrapartida, reforça-se a prática
de exercícios aeróbicos regulares, que também aumentam a liberação de beta-
endorfinas, acetilcolina e adrenalina. O exercício aeróbico produz um estado de alerta
relaxado semelhante ao conseguido pela ingestão de nicotina; mas, ao contrário do
fumo, o exercício não carrega simultaneamente os sérios riscos de danos causados pelo
fumo (RENDI et al., 2008, apud KENNY, 2011, p. 225).
Cafeína
A cafeína é um químico psicoestimulante encontrado no café, chá, refrigerantes e
bebidas energéticas. Através de uma série de estudos foi constatado que a cafeína tem
65
um impacto positivo no humor, função cognitiva, particularmente para tarefas mais
longas e difíceis envolvendo baixa excitação (LARA, 2010), mas também incluindo
atenção seletiva, memória imediata e operacional (ADAN E SERRA-GRABULOSA,
2010; ADDICOTT & LAURIENTI, 2009), processamento visual rápido e desempenho,
incluindo destreza manual, desempenho psicomotor como indicado por uma tarefa de
finger-tapping (HARRELL & JULIANO, 2009) (KENNY 2011, p. 225).
A cafeína, portanto, passou a ser considerada como uma ferramenta
farmacológica para aumentar a energia e o comportamento de esforço nas atividades
diárias (LARA, 2010 apud KENNY, 2011, p. 225). No entanto, sob condições e tarefas
variadas, pode ter efeitos facilitatórios ou inibitórios sobre memória e aprendizado, ou
seja, em doses baixas, a cafeína melhora o humor e reduz a ansiedade, mas, em doses
elevadas, aumenta a excitação, incluindo a ansiedade (NEHLIG, 2010, apud KENNY,
2011, p. 225).
Outro fato observado é que, como a maioria das drogas, a cafeína também tem
demonstrado efeitos adversos, pode piorar condições como hipertensão e arritmias
cardíacas, pode induzir ansiedade (LARA, 2010) ou exacerbar os sintomas dos
transtornos de ansiedade e interferir na eficácia dos medicamentos (HAMMOND &
GOLD, 2008).
Os músicos ansiosos precisam considerar os efeitos amplificadores da ansiedade
através da ingestão de cafeína, particularmente antes do desempenho, e o fato de que a
cafeína pode interferir na eficácia de seus medicamentos ansiolíticos (ansiolíticos)
(KENNY, 2011, p. 225).
Cannabis
Sabe-se que alguns músicos, artistas e atores fazem uso de substâncias ilícitas
como forma de se desinibir ou afastar o medo do palco, porém este assunto torna-se
complexo devido a individualidade de cada pessoa. Estudos observacionais em animais
e humanos mostram que a maconha e outras substâncias derivadas da cannabis afetam o
humor e a reatividade emocional que são dose-dependentes. Devido aos efeitos
observados, e devido o sistema canabinóide (CB) ser um mediador neuroquímico da
ansiedade e do medo no aprendizado tanto em animais quanto em humanos (PHAN et
al., 2008), pesquisadores investigaram os possíveis usos terapêuticos da cannabis e seus
derivados. Destas pesquisas verificaram-se duas abordagens: uma, foi amplificar os
66
efeitos dos canabinóides endógenos (EC), chamados anandamida, que provocam efeitos
semelhantes a ansiolíticos e semelhantes a antidepressivos em ratos e camundongos
(GAETANI et al., 2009). Os efeitos ansiolíticos do canabidiol também foram
demonstrados em outros estudos (JIANG et al., 2005; MOREIRA et al., 2006). Esses
pesquisadores argumentaram que o sistema EC desempenha um papel importante nos
transtornos de ansiedade e de humor, e que futuras pesquisas poderiam investigar as
possíveis implicações farmacológicas para o desenvolvimento de medicações
ansiolíticas e antidepressivas; a outra abordagem foi investigar o uso de canabidiol
(CBD), um importante constituinte não-psicotrópico da cannabis. Seguno Kenny (2011,
p. 227), pesquisadores como Mechoulam et al. (2002), afirmam que há muito interesse
nesta substância devido aos seus muitos efeitos terapêuticos, que incluem propriedades
anti-convulsivas, ansiolíticas, antipsicóticas, anti-náuseas e artríticas anti-reumatóides.
Em estudos com humanos, o delta (9) tetrahidrocanabinol (THC), o principal
ingrediente psicoativo da cannabis, reduziu significativamente a reatividade da amígdala
(uma região cerebral crítica para a percepção de ameaça) aos sinais sociais de ameaça,
mas não prejudicou a atividade nos córtices visual e motor primário, demonstrando
assim a função ansiolítica do THC (PHAN et al., 2008) sem comprometimento em
outros sistemas cerebrais. Phan et al. (2008) sugeriram que as terapias direcionadas ao
sistema canabinóide podem ser eficazes para o tratamento dos transtornos de ansiedade,
incluindo a ansiedade social (KENNY, 2011, p. 227).
Como já exposto anteriormente, este é um assunto complexo, os pesquisadores
anteriormemte citados, mostraram que talvez seja possível desenvolver tratamentos com
estas substâncias, claro que de forma controlada e acompanhada, pois sabe-se que o uso
de drogas autoadministradas, pode trazer sérios problemas, principalmente a
dependência. Para Cury (2016, p. 111), pessoas que usam drogas depositam bombas no
solo de seu córtex cerebral. Segundo o autor, o uso de drogas é uma das mais
importantes causas sepultadoras dos sonhos da juventude mundial. O autor (ibid., 2016)
coloca que, há cerca de 8 milhões de usuários de drogas lícitas e ilícitas no Brasil, e 30
milhões de pessoas são afetadas diretamente pela farmacodependência. Em contradição
aos pesquisadores apresentados por Kenny (2011), Cury (2016, p.114), afirma que, o
tetraidrocanabinol, substância psicoativa da maconha, demora mais tempo para instalar
a dependência, porém o grande problema está no fato de que a maconha afeta a
cognição, a memória e a motivação.
67
4 METODOLOGIA
4.1 A pesquisa Quanti-Qualitativa e a Experiênci-Ação
Nossa pesquisa foi desenvolvida através das abordagens Quanti-Qualitativa e
Experiênci-Ação. A integração da pesquisa quantitativa e qualitativa permite que o
pesquisador faça um cruzamento de suas conclusões de modo a ter maior confiança que
seus dados não são produto de um procedimento específico ou de alguma situação
particular. Ele não se limita ao que pode ser coletado em uma entrevista: pode
entrevistar repetidamente, pode aplicar questionários, pode investigar diferentes
questões em diferentes ocasiões, pode utilizar fontes documentais e dados estatísticos
(GOLDENBERG, 2004, p. 62). Para a autora (ibid., 2004, p. 62), “é o conjunto de
diferentes pontos de vista, e diferentes maneiras de coletar e analisar os dados
(qualitativa e quantitativamente), que permite uma ideia mais ampla e inteligível da
complexidade de um problema”.
Conforme Flick (2009), nos últimos anos vários pesquisadores de
diversas áreas enfatizam em suas pesquisas as relações, combinações possíveis e
também as distinções entre a pesquisa quantitativa e a qualitativa. Para Bryman (1992),
citado por Flick (2009), a lógica da triangulação, ou seja, da combinação entre diversos
métodos qualitativos e quantitativos, visa a fornecer um quadro mais geral da questão
em estudo. Nesta perspectiva, a pesquisa qualitativa pode ser apoiada pela pesquisa
quantitativa e vice-versa, possibilitando uma análise estrutural do fenômeno com
métodos quantitativos e uma análise processual mediante métodos qualitativos
(SCHNEIDER et al., 2017, p. 570).
Para Goldenberg (2004, p. 63) a combinação de metodologias diversas no estudo
do mesmo fenômeno, conhecida como triangulação, tem por objetivo abranger a
máxima amplitude na descrição, explicação e compreensão do objeto de estudo. Parte
de princípios que sustentam que é impossível conceber a existência isolada de um
fenômeno social. Enquanto os métodos quantitativos pressupõem uma população de
objetos de estudo comparáveis, que fornecerá dados que podem ser generalizáveis, os
métodos qualitativos poderão observar, diretamente, como cada indivíduo, grupo ou
instituição experimenta, concretamente, a realidade pesquisada. A pesquisa qualitativa é
útil para identificar conceitos e variáveis relevantes de situações que podem ser
estudadas quantitativamente. É inegável a riqueza que pode ser explorar os casos
desviantes da "média" que ficam obscurecidos nos relatórios estatísticos. Também é
68
evidente o valor da pesquisa qualitativa para estudar questões difíceis de quantificar,
como sentimentos, motivações, crenças e atitudes individuais. A premissa básica da
integração repousa na ideia de que os limites de um método poderão ser
contrabalançados pelo alcance de outro. Os métodos qualitativos e quantitativos, nesta
perspectiva, deixam de ser percebidos como opostos para serem vistos como
complementares (GOLDENBERG, 2004, p. 63).
Os dados Quantitativos obtidos nas respostas dos questionários resultaram em
percentuais numéricos, apresentados nos gráficos ao longo da nossa pesquisa. Nos
mesmos questionários foram elaboradas questões abertas para captar a compreensão do
sujeito entrevistado sobre o tema pesquisado, ao mesmo tempo em que nos foram
oferecidos qualitativamente, diferentes pontos de vista, os quais estariam limitados
pelos métodos quantitativos, complementaridade essencial segundo a autora Goldenberg
(2004).
A Experiênci-Ação, metodologia já conferida em trabalhos desenvolvidos no
Diretório de Pesquisa da UFG/CNPq, foi utilizada nos procedimentos de coleta de
dados da Etapa-3 (vide Capítulo 5). Para Costa e Leão (2013, p. 61 apud LEÃO &
CARVALHO, 2017, p. 18), a Experiênci-Ação pode ser Definida como:
“Processo de vivência musical definido como o processo planejado, flexível
quanto ao atendimento das necessidades que os alunos trazem para a sala de
aula e observado pelo professor intermediador/pesquisador, com fins de análise
de seus resultados a curto e longo prazo”.
Segundo Leão e Carvalho (2017, p. 19), esta nova conceituação da Experiênci-
Ação amplia e garante as análises da experiência e ação dos participantes do processo
ensino/aprendizagem (professor/aluno), uma vez que aquele que vive a experiência
musical no processo é o mesmo que pratica a ação. A Experiênci-Ação é uma maneira
garantida de se observar, refletir e indicar o que de melhor, ou não, ocorre no processo
de ensino musical, garante que o intermediário (professor, colega, monitor, tutor) atue
no processo interferindo, sugerindo, apresentando melhores metodologias e
procedimentos, se tornando importante no processo de ensino e aprendizagem (LEÃO
& CARVALHO, 2017, p. 19). Como o processo de ensino musical deve ser criativo,
flexível e de solução de problemas, este procedimento metodológico facilita ao
pesquisador a explicação dos fenômenos, uma vez que ele também participa da vivência
musical (ibidem, 2017, p. 19).
69
Para compreendermos as sensações, situações e necessidades dos indivíduos no
contexto da nossa pesquisa sobre a ansiedade na performance musical, aborda-se nas
simulações de performance em sala de aula a metodologia da Experiênci-Ação, onde o
pesquisador planeja as experiências dos alunos participantes e observa seus resultados,
podendo agir para promover melhores resultados na execução de suas performances
através do treinamento de adversidade, em consequência, busca-se o enfrentamento da
ansiedade na performance musical e dessensibilização de seus efeitos.
4.2 Etapa-1
4.2.1 Revisão da literatura
O primeiro procedimento para a realização de nossa pesquisa foi fazer uma
revisão da literatura sobre o tema ansiedade de forma geral, abordando em seguida
especificamente o tema ansiedade na performance musical, com o objetivo de nos
situarmos acerca do que existe a respeito do tema de pesquisa, principalmente no Brasil,
ou seja, as principais contribuições, as estratégias de enfrentamento da APM, os
métodos de coleta de dados utilizados e o público alvo dos estudos referentes à
temática. A partir dessa revisão, pudemos direcionar a nossa pesquisa de forma a
acrescentar contribuições para a ampliação dos estudos já realizados.
4.2.2 Universo da pesquisa e quantidade da amostragem
Após a revisão da literatura, definimos como nosso universo de pesquisa os
Cursos de Bacharelado e Técnico em Música da Escola de Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN). Após esta definição, buscamos
informações nas secretarias da Graduação e do Curso Técnico em Música com o
objetivo de fazer um levantamento do quantitativo de alunos ativos dos dois cursos,
onde constatou-se que o Curso de Bacharelado em Música possui 124 alunos ativos e o
curso Técnico em Música possui 273 alunos ativos, totalizando um universo de 397
alunos.
70
4.2.3 Questionário – 1 (vide apêndice C)
A partir dessas informações coletadas a respeito do quantitativo de alunos do
nosso universo de pesquisa, elaboramos o Questionário – 1, contendo 10 questões,
divididas em múltipla escolha, caixas de marcação e uma questão aberta, com o intuito
de colher dados a respeito das estratégias de enfrentamento da ansiedade na
performance desenvolvidas pelos alunos durante sua preparação para a performance
musical.
O primeiro critério para aplicação deste questionário, foi direcioná-lo ao máximo
de respondentes possível deste universo de pesquisa, visando obter dados gerais
referentes à sensação de ansiedade, seus sintomas e as estratégias de enfrentamento
utilizadas pelos alunos, para termos uma ideia da problemática no âmbito da população
da EMUFRN.
O questionário foi aplicado de forma presencial, nas salas de aula de diversas
disciplinas integrantes dos Cursos Técnico e Bacharelado em Música, dessa forma,
atingimos um quantitativo de 134 respondentes, sendo 71 do Curso de Bacharelado e 63
do Curso Técnico Música, quantitativo este, que equivale a 34% do universo geral dos
dois cursos.
4.3 Etapa – 2
4.3.1 Objeto de estudo
Cumprida a etapa - 1 de nossa pesquisa, definimos a limitação do nosso objeto
de estudo à turma da disciplina: „Preparação para o palco e performance‟, escolhida
pelo pesquisador por estar em consonância com sua atividade de Docência Assistida.
Esta turma é formada por 25 alunos dos Cursos de Graduação (Licenciatura e
Bacharelado em Música), sendo 40% do sexo feminino e 60% do sexo masculino de
diversas categorias de instrumentos como: cordas dedilhadas, cordas friccionadas,
instrumentos de sopro, cantoras, percussionistas e pianistas, formando um grupo
bastante heterogêneo para o experimento.
71
4.3.2 Questionário – 2 (vide apêndice D)
Após realizarmos a delimitação do nosso objeto de estudo, iniciamos os
procedimentos de coleta de dados da Etapa – 2 de nossa pesquisa. Para isso,
elaboramos o Questionário – 2, contendo a solicitação os dados demográficos dos
participantes e mais 14 (catorze) questões de múltipla escolha, caixas de marcação e
questões abertas, cujos dados nos trouxeram informações a respeito da prevalência da
ansiedade, os sintomas mais comuns, as estratégias de enfrentamento e as situações ou
circunstâncias que deflagram o surgimento da ansiedade. O Questionário – 2 foi
aplicado de forma online a 22 alunos e presencialmente, a 03 alunos, devido a um
problema com seus e-mails, assim atingimos o quantitativo total de alunos matriculados
na disciplina.
4.4 Etapa - 3
4.4.1 Simulações de performance musical realizadas em sala de aula
Entre as diversas atividades previstas para o desenvolvimento da disciplina:
„Preparação para o palco e performance‟, o plano de curso 2019.1 elaborado pela
docente responsável prevê:
Diferentes estratégias e práticas de estudo, exercícios para concentração,
respiração e conscientização muscular;
Apresentações práticas abordando diferentes contextos de performance.
Neste sentido, iniciamos as atividades práticas com os alunos em sala de aula,
onde os alunos são submetidos a realizar performances musicais abordando três
simulações criadas pela docente da disciplina:
(i) Simulação/otimização da energia de performance;
(ii) Capacidade de concentração/foco.
(iii) Capacidade de relaxamento.
72
4.4.2 Condução das simulações de performance musical
O primeiro exercício de simulação de performance consiste em ativar a sua
energia de performance através da aceleração da frequência cardíaca, para isso, o aluno
sai da sala e realiza uma corrida durante 01 (um) minuto (definiu-se a corrida como um
padrão para que todos passassem pela mesma experiência) na área externa à sala de
aula. O objetivo é fazer com que o coração do aluno acelere mais do que em uma
situação de performance, de forma que sinta seu coração pulsando forte.
Após realizar a corrida, o aluno entra na sala. Logo antes de começar, observa
seu nível de ativação. Inicia sua performance, não pára, não importa o que aconteça,
fazendo o seu melhor com a energia extra que sente no corpo. O resultado esperado é
que o aluno consiga administrar sua energia de performance, elevando ou baixando seu
nível de acordo com os seus resultados, observados durante a realização do Estudo das
sete habilidades. Após o exercício, tiram-se alguns minutos para assimilar sua
experiência e refletir sobre como direcionou ou controlou sua energia. Com este
exercício de simulação tentamos auxiliar o aluno a lidar com a sua energia extra ou
ansiedade, de forma a evocar situações e sintomas semelhantes aos que acontecem em
performances no palco, mostrando que esta atividade pode ser benéfica ao ser
incorporada em suas estratégias e rotinas de estudo, reforçando o autoconhecimento de
sua mente e corpo.
Após a realização da atividade foi solicitado que os alunos enviassem um
depoimento da experiência em sala, por e-mail, com o objetivo de utilizar os dados para
a apresentação dos resultados.
Para realizar a simulação da capacidade de concentração/foco, estabelecemos um
padrão de execução da tarefa no qual o aluno sai da sala por alguns segundos, entra e
inicia sua performance. Durante a sua execução, os alunos restantes da turma tentam
desconcentrar o performer fazendo barulho, conversando, ligando o celular, colocando
batidas do metrônomo que não condizem com o andamento da peça em execução,
arrastando cadeiras etc. O resultado esperado é que o aluno desenvolva estratégias de
concentração e manutenção do foco, não permitindo que os acontecimentos a sua volta
impessa sua capacidade de realizar a sua performance. Da mesma forma, após a
realização da atividade foi solicitado que os alunos enviassem um depoimento da
experiência em sala com o objetivo de utilizar os dados para a apresentação dos
resultados.
73
A terceira atividade (capacidade de relaxamento) desenvolvida em sala de aula,
foi direcionada ao trabalho de técnicas de relaxamento com o intuito de minimizar o
estresse, a tensão muscular, o esforço desnecessário e melhorar o desempenho dos
instrumentistas. Entre estas técnicas foram abordas a Técnica de Alexander, consciência
corporal e o método Moshe Feldenkrais.
Para isso a execução da atividade foi planejada para ser realizada duas vezes por
cada aluno.
A primeira execução foi feita com o aluno no centro da sala, com uma obra de
sua escolha, enquanto o restante da turma (plateia) o assistiu. Nesta ocasião foram
observadas, a postura e as potenciais tensões musculares do performer. Após a
identificação destas tensões, foram discutidas formas de aliviá-las de maneira a reduzir
o esforço físico e a rigidez, de forma a proporcionar maior liberdade em seus
movimentos.
Após a realização da primeira execução, já ciente das correções posturais e de
melhorias em seus movimentos, foi realizada uma série de exercícios de relaxamento da
musculatura do corpo, de respiração e conscientização muscular, que podem auxiliar na
otimização da performance e na redução do estresse e ansiedade. Feita esta atividade, os
alunos voltaram a executar as músicas, o objetivo é que a redução ou eliminação das
tensões musculares possibilite um melhor aproveitamento no rendimento da
performance musical e que constatada sua eficácia, possa se tornar uma atividade
regular a ser implantada durante seus estudos diários e em todos os processos de
preparação para a performance musical.
Como estabelecido para o procedimento de coleta de dados, após a realização da
atividade foi solicitado que os alunos enviassem um depoimento da experiência em sala
com o objetivo de utilizar os dados para a apresentação dos resultados.
74
5 APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS RESULTADOS OBTIDOS NAS ETAPAS
1 E 2 DA PESQUISA
5.1 Resultados obtidos na Etapa – 1 da pesquisa
A Escola de Música da UFRN (EMUFRN) possui 397 alunos ativos no universo
dos Cursos Técnico e Bacharelado em Música. Durante a etapa-1 desta pesquisa, foi
elaborado e aplicado o „questionário – 1‟ a um quantitativo de 134 alunos dos referidos
cursos, equivalendo a 34% do universo total de alunos. A partir da coleta destes dados,
chegou-se aos seguintes resultados:
Gráfico 1- Contagem dos cursos
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 2 - Alunos que se consideram ansiosos
Fonte: O autor (2019)
75
Gráfico 3- Alunos que se consideram ansiosos no palco
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 4- Alunos ansiosos devido à plateia
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 5- Resultado positivo ou negativo influenciando a paraticipação
em outras performances
Fonte: O autor (2019)
76
Gráfico 6- Alunos que gostariam ou não de uma disciplina que abordasse
o tema ansiedade na performance
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 7- Uso de medicamentos para amenizar a ansiedade
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 8- Uso de álcool para amenizar a ansiedade
Fonte: O autor (2019)
77
Gráfico 9- Uso de sustâncias ilícitas para amenizar a ansiedade
Fonte: O autor (2019)
Sintomas
Para obtermos informações a respeito dos sintomas, apontamos 14 (catorze)
sintomas ligados à ansiedade e ao transtorno do pânico, de acordo com o Manual
Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (DSM-5), onde foi solicitado que os
respondentes marcassem os sintomas experienciados por eles ao apresentarem-se no
palco, estes sintomas e seus percentuais podem ser observados nos gráficos a seguir.
Gráfico 10- Coração acelerado
Fonte: O autor (2019)
78
Gráfico 11- Sudorese
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 12- Tremores
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 13- Boca seca
Fonte: O autor (2019)
79
Gráfico 14- Falta de ar
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 15– Náusea
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 16- Calafrio
Fonte: O autor (2019)
80
Gráfico 17- Vertigem
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 18- Tensão muscular
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 19- Irritabilidade
Fonte: O autor (2019)
81
Gráfico 20- Inquietação
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 21- Perturbação do sono
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 22- Perda de apetite
Fonte: O autor (2019)
82
Gráfico 23- Mal estar intestinal
Fonte: O autor (2019)
Na tabela 1 apresentada abaixo, estão expostos os dados percentuais que revelam
a constatação da ansiedade na performance musical no âmbito da EMUFRN. Estes
dados quantitativos foram obtidos através das respostas dos 134 alunos dos Cursos
Técnico e Bacharelado em Música ao questionário-1 (vide apêndice C).
Tabela 1 – Prevalência de ansiedade e uso de substâncias
Ansiosos - 77,6 %
Ansiosos no palco - 78,4%
Uso de medicamentos para amenizar a ansiedade - 11,2%
Uso de álcool para amenizar a ansiedade - 11,9%
Uso de substâncias ilícitas para amenizar a ansiedade - 6,7%
Fonte: O autor (2019)
Após a coleta dos dados referentes aos sintomas, na Etapa-1, pudemos apontar
os sintomas mais comuns entre os respondentes. O critério estabelecido para apontá-los
como os mais comuns, nesta pesquisa, foi, verificar aqueles que ultrapassaram os 50%
de seleção entre os respondentes.
De acordo com este critério, podemos observar de acordo com a tabela 2,
abaixo, os sintomas mais comuns vivenciados pelos alunos da Escola de Música da
UFRN antes ou durante suas performances no palco.
83
Tabela 2 – Os 04 (quatro) sintomas de ansiedade mais comuns entre os
respondentes
Coração acelerado – 77,6%
Tensão muscular – 69,4%
Tremores – 54,5%
Inquietação – 53,7%
Fonte: O autor (2019)
Após a coleta dos dados na etapa-1, três fatos chamaram a nossa atenção: o uso
de medicamentos, o uso de álcool e o uso de substâncias ilícitas na tentativa de
amenizar a ansiedade.
Segundo Maciente (2016, p.114), o uso de substâncias químicas, permitidas ou
não, receitadas ou não é muito frequente na população mundial, na tentativa de aliviar a
ansiedade e sensações similares. Entre os músicos essa situação segundo a autora, não é
diferente já que nesta profissão o estresse e ansiedade costumam ser sensações
corriqueiras. Kenny (2001, apud MACIENTE, 2016, P. 114) aponta as substâncias mais
comumente autoadministradas pelos músicos: Betabloqueadores, antidepressivos,
tranquilizantes, sedativos, relaxantes musculares. Algumas outras substâncias as quais
ela relata são: álcool, maconha, entre outras.
Os betabloqueadores (por exemplo, o Propanolol, Inderal e outros similares)
também são largamente utilizados com a finalidade de diminuir o nervosismo, tanto por
pessoas que vão falar em público quanto por músicos, principalmente em situações de
grande tensão (MACIENTE, p. 117). O objetivo de quem usa este medicamento é o de
“melhorar o controle das ações físicas e diminuir a ansiedade” (POLITO, 2005, p.116,
apud MACIENTE, p. 117), já que eles contribuem para diminuir a aceleração dos
batimentos cardíacos e a pressão arterial, muitas vezes melhorando a sensação de
controle relativo a tremores ou ao suor excessivo.
Estudos desenvolvidos por Liebowitz e outros pesquisadores em épocas
diferentes, nas décadas de 1980 e 1990, concluíram que, controlados os
sintomas do nervosismo, como tremores e batidas aceleradas do coração, o
desempenho das apresentações ou do comportamento diante do público era
melhorado por causa da diminuição da ansiedade (POLITO, 2005: 116, apud
MACIENTE, 2016, p. 117).
84
O álcool é também um açúcar simples, por isso, absorvido tão rapidamente.
Aumenta os sintomas de hipoglicemia e pode elevar a ansiedade e as oscilações de
humor, é um irritante para o fígado e outras partes do aparelho digestivo, além de causar
danos inflamatórios ao pâncreas (SILVA, 2017, p. 246).
Dentre os principais sintomas provocados pela ingestão de álcool estão:
ansiedade, depressão, acessos irracionais de cólera, baixa capacidade de julgamento,
perda de memória, vertigens e dificuldade na coordenação motora.
Segundo Kenny (2011), se se levar em conta os milhares de estudos disponíveis
sobre os prejuízos dessas substâncias sobre as funções cognitivas, motoras, sobre a
capacidade de resolução de problemas bem como dificuldades em atividades complexas
como dirigir ou operar máquinas, por exemplo, é suficiente dizer que não se pode
esperar nenhum benefício para a performance ou para a sua saúde, no geral, com o uso
frequente destas substâncias. (KENNY, 2011: 223-224, apud MACIENTE, 2016, p.
122-123).
5.2 Resultados obtidos na Etapa - 2 da pesquisa
Para o desenvolvimento da etapa-2 da nossa pesquisa, foi elaborado um
questionário contendo 14 questões, tanto de múltipla escolha, quanto caixas de
marcação e questões abertas. Este questionário foi aplicado a 25 alunos da turma de
„Preparação para o palco e performance‟, composta por alunos dos Cursos de
Graduação da EMUFRN, de instrumentos diversos.
Através deste questionário obteve-se dados a respeito da ansiedade na
performance musical, os sintomas mais comuns, as situações ou circunstâncias que mais
influenciam o seu surgimento.
Os 25 alunos participantes da etapa-2 desta pesquisa foram divididos em 04
faixas etárias: 18 a 24 anos; 25 a 30 anos; 31 a 40 anos e alunos acima dos 40 anos.
Abaixo apresento-vos uma tabela com a quantidade de alunos por faixa etária, bem
como dados da prevalência da ansiedade no dia a dia e em recitais, concursos e testes,
questões consideradas fundamentais para a constatação da ansiedade na performance
musical no universo de alunos investigados em nossa pesquisa.
85
Tabela 3- Prevalência da ansiedade entre faixas etárias
Fonte: O autor (2019)
Como podemos observar na tabela Nº 3, a faixa etária entre 25 e 30 anos,
apresenta maior porcentagem de aniosos no dia a dia, ou „ansiedade - traço‟ 1 com 75%
de respostas „sim‟, por outro lado, a faixa etária de alunos acima de 40 anos, não
apresenta nenhum caso de ansiedade no dia a dia, no entanto, nos revela uma
porcentagem de 100% de respostas „às vezes‟ ou „ansiedade - estado‟2.
A ansiedade na performance musical tem sido constatada no âmbito da Escola
de Música da UFRN por meio dos dados alcançados nesta pesquisa. Os resultados da
prevalência da ansiedade em recitais, concursos ou testes (estado) por faixa etária
mostram porcentagens totalmente opostas em comparação à ansiedade no dia a dia
(traço). Através dos dados quantitativos, percebe-se que a faixa etária menos atingida
pela ansiedade em recitais, concursos ou testes (estado) é entre 25 e 30 anos, com 50%
de respostas „sim‟ao passo que as faixas etárias de 31 a 40 e acima dos 40 anos, as
respostas „sim‟ alcançaram um percentual de 100%, seguidas da faixa etária que
compreende os alunos de 18 a 24 anos de idade com 93,75% de respostas „sim‟.
Portanto, esta pesquisa revelou que, no grupo estudado, a ansiedade na performance
musical é mais prevalente em performers com idades acima dos 31 anos de idade.
Dos 25 alunos participantes da disciplina e da pesquisa, 60% são do sexo
masculino e 40%do sexo feminino.
1 Ansiedade-traço caracteriza a personalidade de cada um, há indivíduos que possuem uma personalidade
ansiosa de fundo ou base (ser ansioso) ser ansioso é possuir sensação de tensão, apreensão e inquietação,
dominando todos os demais aspectos de nossa personalidade. 2 Ansiedade-estado (estar ansioso), pode ser considerada em um momento de ruptura ou quebra em
relação à nossa condição emocional básica. Esta quebra nos faz cair em uma espécie de abismo, no qual
experimentamos desconforto emocional intenso.
86
Gráfico 24- Contagem de Sexo
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 25- Contagem de „Qual o seu Curso atual na Universidade
Federal do Rio Grande do Norte?‟
Fonte: O autor (2019)
Em relação ao Curso no qual os alunos estão matriculados, podemos observar no
gráfico acima que 76% são do Curso de Bacharelado em Música; 16% são do Curso de
Licenciatura em Música; 4% dos respondentes são oriundos do Curso de Teatro e 4%
oriundos do Curso de Publicidade e Propaganda.
87
Gráfico 26- Contagem de „Há quanto tempo você estuda música?‟
Fonte: O autor (2019)
O gráfico 26 mostra as variações de tempo de estudo da Música entre os alunos
participantes desta pesquisa, que vai de 01 (um) a 20 (vinte) anos.
Gráfico 27- Contagem de „Há quantos anos você estuda seu instrumento?‟
Fonte: O autor (2019)
De acordo com as respostas à questão acima apresentada por meio do gráfico 27,
obtivemos dados que apontam a diversidade de anos de prática dos participantes desta
pesquisa, que vai de 01 ano e meio a 40 anos.
A julgar pelas diferenças entre anos de estudo do instrumento e anos de estudo de
Música entre os respondentes, observou-se que as mesmas não são significativas em
88
relação à sensação de ansiedade, portanto, as razões podem estar ligadas às variáveis:
pessoa, tarefa ou situação.
Quando perguntado se os respondentes sentiam-se ansiosos no dia a dia
chegamos ao seguinte resultado como podemos ilustrar através do gráfico 28:
Gráfico 28- Contagem de alunos ansiosos no dia a dia
Fonte: O autor (2019)
Observou-se que as três alternativas de respostas nos proporcionaram
informações relevantes no sentido da não ocorrência da ansiedade no dia a dia por 12%
dos respondentes e onde os 40% dos que se consideram ansiosos no dia a dia revelaram
a caracterização de uma Ansiedade Traço e os 48% restantes, caracterizaram uma
Ansiedade Estado.
Gráfico 29- Ansiosos no dia a dia (Sexo Masculino)
Fonte: O autor (2019)
89
Gráfico 30- Ansiosas no dia a dia (Sexo Feminino)
Fonte: O autor (2019)
Após as respostas recebidas referentes à questão „Você se considera ansioso (a)
no dia a dia?‟ comparamos estas respostas de forma separada entre os sexos Masculino
e Feminino. Notamos que obtivemos 60% das respostas SIM do sexo feminino, ao
passo que obtivemos 26,7% das respostas SIM do sexo Masculino.
Segundo Nascimento (2013, p. 62), de acordo com a American Psychiatric
Association (apud MIRANDA, 2013), as mulheres tendem a apresentar maior
incidência de ansiedade (duas ou três vezes maior). Nardi (1999), baseado em pesquisas
anteriores, afirma que a estimativa é que de “5% a 13% da população geral apresente
sintomas fóbicos sociais que resultem em diferentes graus de incapacitação e limitações
sociais e ocupacionais” (NASCIMENTO, 2013, p. 62).
Segundo Maciente (2016, p. 79), é atribuído às mulheres uma incidência muito
maior de Ansiedade, de Ansiedade de Performance Musical e também maior tendência
para os Transtornos de Ansiedade e Depressão, segundo praticamente todos os autores
que abordam os temas relacionados, além de inúmeras pesquisas. A autora cita os
estudos de Kinrys e Wygant (2005), apontando que só recentemente os pesquisadores se
voltaram para o tema da ocorrência dos transtornos de Ansiedade e as mulheres, bem
como para a busca de tratamentos específicos para elas:
De acordo com as pesquisas epidemiológicas da população geral dos EUA, as
mulheres têm probabilidade significativamente maior do que os homens de
desenvolver transtorno do pânico (7,7% x 2,9%), TAG (6% x 3%) ou TEPT
(12,5% x 6,2%) ao longo da vida (KESSLER et al.13 apud KINRYS;
WYGANT, 2005: 44).
90
Para Maciente (2016, p. 79), mulheres também apresentam um risco
significativamente maior comparado com o dos homens, para o desenvolvimento de
transtornos de ansiedade ao longo da vida e diversos estudos apontam para uma maior
gravidade dos sintomas e prejuízos dos transtornos de ansiedade entre as mulheres:
Apesar disso, os motivos que levam a este aumento de risco no sexo
feminino são ainda desconhecidos e precisam ser adequadamente investigados.
Vários estudos apresentam evidências de que, entre as prováveis causas dessa
diferença entre os sexos, estão os fatores genéticos e a influência exercida
pelos hormônios sexuais femininos. As diferenças de gênero encontradas nos
transtornos de ansiedade em relação ao início e à evolução da doença indicam
que é necessário investigar a necessidade de tratamentos diferenciados para
homens e mulheres (KINRYS; WYGANT, 2005: 43, apud MACIENTE, 2016,
p. 79-80).
Fizemos perguntas referentes à prevalência da ansiedade durante os estudos
diários, durante os ensaios e em recitais, concursos ou testes conforme apontam
respectivamente os gráficos a seguir:
Gráfico 31- Contagem de alunos ansiosos durante os estudos diários
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 32– Contagem de alunos ansiosos durante os ensaios
Fonte: O autor (2019)
91
As respostas apresentadas por meio dos gráficos 31 e 32, sugerem uma
ansiedade relacionada ao domínio da tarefa, pois segundo Valentine (2002, p. 172),
quanto mais difícil a tarefa, mais ansioso o intérprete provavelmente será. Tarefas com
nível de dificuldade grande ou maior do que a pessoa se julga capaz de vencer podem
tornar o performer ansioso, durante a preparação e execução das peças (SILVA &
LEÃO 2017, p. 108).
Gráfico 33- Contagem de alunos ansiosos durante recitais, concurso ou
testes
Fonte: O autor (2019)
O gráfico acima no mostra a questão referente à sensação de ansiedade em
recitais, concursos e testes, para constatarmos a ansiedade na performance musical. Esta
questão apresentou três opções de respostas (Sim, Às vezes e Não). Foi notório o fato de
não haver o „não‟ como resposta por nenum dos respondentes, o que reforça a
prevalência da ansiedade na performance em caráter avaliativo, resultando em um
quantitativo de 88% de alunos relatando sentirem-se ansiosos, o que ao nosso
entendimento ocorre em todas as performances realizadas pelos mesmos, em contexto
avaliativo.
Os dois gráficos abaixo no mostram o quantitativo de respostas „Sim e Não‟
separadas por sexo (Masculino e Feminino), referentes à sensação de ansiedade na
performance musical, discriminada como recitais, concursos e testes.
92
Gráfico 34- Alunos ansiosos em recitais, concursos e testes (Sexo Masculino)
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 35- Alunas ansiosas em recitais, concursos e testes (Sexo Feminino)
Fonte: O autor (2019)
Percebe-se que o índice de ansiedade na performance musical, representada
pelas categorias recitais, concursos e testes, atingiu maior quantitativo entre o sexo
Feminino, com 90% de respostas „Sim‟. No entanto, a mesma questão obteve 86,7% de
respostas „Sim‟ entre o sexo Masculino.
Segundo Cunha (2013, p. 9-10), a influência e preponderância do gênero (sexo)
sobre a ansiedade na performance musical tem sido pesquisada por diversos autores.
Kenny et al., (2003), ao analisarem estudos7 sobre ansiedade na performance musical,
concluíram que mulheres são dois terços mais propensas a sofrer de
ansiedade que homens e esta relação parece ser apoiada pelos estudos de
Ansiedade na Performance Musical (APM): estudos de Huston (2001), Osborne
93
e Franklin (2002) e Sinden (1999) demonstram que as mulheres sofrem de ansiedade na
performance musical significativamente maior que os homens (CUNHA, 2013, p. 9-
10).
Através destas observações acima, podemos observar que os resultados das
respostas relativas à diferença entre os sexos e a prevalência da ansiedade na
performance musical, condizem com os estudos já citados neste trabalho. No entanto,
Cunha (2013, p. 10), coloca que segundo os pesquisadores de Kinrys e Wygant (2005),
as razões para o aumento do risco no desenvolvimento de transtornos de ansiedade em
mulheres ainda são desconhecidas e necessitam ser adequadamente investigadas,
supondo que fatores genéticos e os hormônios reprodutivos femininos poderiam
desempenhar papeis importantes na expressão destas diferenças de gênero.
Gráfico 36- Contagem de „Qual instrumento você toca?‟
Fonte: O autor (2019)
O gráfico 36 revelou a diversidade de instrumentistas participantes da disciplina
„preparação para o palco e performance‟, nos mostra ainda que a maioria dos
respondentes pertence à família das cordas friccionadas e à família dos instrumentos de
sopro. Através do cruzamento dos dados deste gráfico com os resultados do gráfico
sobre ansiedade em recitais, concursos ou testes, observou-se ainda que, 100% dos
instrumentistas de sopro (07), pianistas (03), percussionista (01) e instrumentistas de
cordas dedilhadas (02), consideram-se ansiosos em recitais concursos ou testes, por esta
94
razão não apresentaram-se os gráficos sobre estas categorias, ao passo que,
instrumentistas de cordas friccionadas e cantores, apresentam menores índices de
ansiedade em recitais, concursos ou testes, conforme nos mostram os gráficos a seguir:
Gráfico 37- Instrumentistas de cordas friccionadas que se consideram
ansiosos em recitais concursos ou testes
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 38- Cantores que se consideram ansiosos em recitais concursos ou
testes
Fonte: O autor (2019)
Segundo Iusca e Dafinoiu (2012, apud NASCIMENTO, 2013, p. 69),
instrumentistas de cordas e cantores apresentaram-se mais ansiosos quando comparados
a outros grupos de instrumentos. Wolfe (apud STRONG, 2013) revelou que
instrumentistas de cordas exibiram maiores níveis de ansiedade positiva e negativa em
95
comparação com outros instrumentistas (NASCIMENTO, 2013, p. 69). Estes dados vão
de encontro aos resultados alcançados nesta pesquisa, pois como foi observado nos
gráficos N º 37 e 38, estas duas categorias revelaram ser as menos ansiosas durante
recitais, concursos e testes, onde constatou-se maior índice de ansiedade nas categorias:
instrumentos de sopro, cordas dedilhadas, pianistas e percussionista.
Acredita-se que estas variações de ansiedade na performance musical por
categorias de instrumento, podem se dar de acordo com o repertório, atividades e o
ambiente no qual estes músicos atuam. Uma suposição, é que pianistas apresentem um
maior índice de ansiedade antes ou durante as performances, devido à exposição
individual, a quantidade e dificuldade do repertório, ao estilo de música normalmente
executado na academia e à grande demanda de trabalhos colaborativos durante as
atividades de correpetição. No entanto, assim como os pianistas participantes desta
pesquisa, os instrumentistas de sopro, cordas dedilhadas e percussionistas apresentaram
o mesmo índice de ansiedade, 100%, o que reforça o fato da ansiedade na performance
musical ser prevalente devido às variáveis: pessoa, tarefa e situação, o que independe do
instrumento executado pelo performer, mas sim, de fatores sociais, individuais,
circunstanciais e cognitivos.
Gráfico 39- Contagem de „Qual estilo de Música você toca/estuda? Erudito,
Popular ou Ambas?‟
Fonte: O autor (2019)
Em relação ao estilo de música praticado e executado na EMUFRN, é notória a
superioridade em termos de quantidade de alunos do estilo „Erudito‟. Na relação entre o
estilo e a prevalência da ansiedade na performance musical, observou-se que apenas 01
(um) estudante de música erudita, relatou „às vezes‟ se sentir ansioso em recitais,
96
concursos ou testes, fato igualmente compartilhado por 02 (dois) estudantes de música
do estilo popular. Os 05 (cinco) estudantes que estudam ambos os estilos, quando
perguntados qual estilo preferem, relataram que o „popular‟ os deixam mais a vontade e
confortáveis ao tocar, mas igualmente os resultados mostraram que sentem-se ansiosos
durante suas performances. Maciente (2016, p. 247), em sua pesquisa, supõe que
músicos que atuam no estilo popular sentem-se menos ansiosos, devido possuírem
maior intimidade com uma exposição mais “descontraída”, como costuma acontecer nas
apresentações de música popular; que o músico pode levar, como experiência, ao
ambiente da orquestra. Pode ser também devido à habilidade maior obtida por meio da
improvisação, comum na música popular, que aceita um grau muito maior de “risco” e
em que o “erro” e a “imperfeição” podem ter outro grau importância, já que na
improvisação, a resiliência ao erro é esperada (e o músico aprende meios para resolvê-
los rapidamente, em vez de julgar-se a respeito deles) (ibid., 2016, p. 247).
Apesar de supormos que o estilo erudito é mais propício à prevalência da
ansiedade, estes dados mostram que esta questão não é tão significativa, pois depende
do contexto, na música popular “acadêmica” a improvisação torna-se um ponto de
tensão e ansiedade, tendo em vista o ambiente onde é realizada a performance e o
caráter avaliativo, pelo fato de nossa pesquisa ter sido desenvolvida em ambiente
acadêmico, e pelos resultados alcançados em relação à sensação de ansiedade relatada
pelos estudantes respondentes, deve-se levar em consideração os fatores individuais,
cognitivos e circunstanciais, onde as variáveis: pessoa, tarefa e situação, influenciarão a
prevalência da ansiedade na perforance musical, independentemente do estilo.
Outra questão abordada neste questionário foi o medo do palco (literalmente),
como espaço físico e obtivemos como resultado o percentual de 32% de respostas „Sim‟,
conforme nos mostra o gráfico a seguir:
97
Gráfico 40– Contagem de alunos em relação ao medo do palco
Fonte: O autor (2019)
Após analisarmos as respostas referentes à ansiedade na performance em
recitais, concursos e testes e o medo do palco, observamos que estes conceitos são
entendidos como diversos entre os alunos, para eles recitais concursos e testes são
situações muito estressantes, supõe-se que devido ao caráter avaliativo ao qual se
submetem nas três ocasiões. Já o termo “Medo de Palco” parece ser entendido como
uma espécie de fobia do local ou da situação específica do “palco” (MACIENTE, 2016,
p. 235).
Gráfico 41- Medo do palco (Sexo Masculino)
Fonte: O autor (2019)
98
Gráfico 42- Medo do palco (Sexo Feminino)
Fonte: O autor (2019)
Um fato curioso nos chama a atenção. A questão referente ao medo do palco, ao
contrário do que viemos mostrando ao longo desta análise dos dados, apresentou uma
porcentagem de 40% de respostas „Sim‟ do sexo Masculino, enquanto que o Sexo
Feminino, quantificou apenas 20% das respostas „Sim‟.
Refletindo sobre o fato acima exposto, supomos pelos dados mostrados na
literatura, que o medo do palco como colocado por Maciente (2016, p. 235), pode ser
uma fobia do local ou da situação específica do “palco”, que difere das diferenças de
sexo (gênero) dos performers (alunos) no tocante à prevalência da ansiedade na
performance musical.
Com os gráficos a seguir, apresentamos porcentagens de respostas a duas
questões que para nós representou de forma resumida o impacto que a ansiedade pode
causar na vida do músico (acadêmica ou profissional). A primeira pergunta foi: „Algum
resultado que você julgou insatisfatório durante uma performance, já o (a) privou de
participar de performances futuras por medo de falhar novamente?‟; a segunda foi: „Já
rejeitou oportunidades de se apresentar publicamente devido à ansiedade?‟
99
Gráfico 43– Alunos que já se privaram de realizar performances por
medo de falhar novamente, após um resultado insatisfatório.
Fonte: O autor (2019)
Como podemos observar 28% dos respondentes deixaram de participar de
performances por ansiedade ou medo de falhar.
Para facilitar a análise e discussão dos dados apresentaremos a seguir os gráficos
referentes à mesma questão separados em categorias como: Instrumentistas de sopro,
Cantores (as), Pianistas, Instrumentistas de cordas dedilhadas, Instrumentistas de cordas
friccionadas e percussionistas.
Gráfico 44- Instrumentistas de sopro
Fonte: O autor (2019)
Pianistas
Não apresentaremos um gráfico para as respostas a esta questão, tendo em vista
as respostas dos três pianistas respondentes terem sido „NÃO‟, o que já nos dá um
resultado de 100% nesta categoria.
100
Gráfico 45- Instrumentistas de Cordas friccionadas
Fonte: O autor (2019)
Cantores
Igualmente não apresentaremos um gráfico para as respostas a esta questão,
tendo em vista as respostas dos cinco cantores respondentes terem sido „NÃO‟, o que já
nos fornece um resultado de 100% nesta categoria.
Instrumentistas de Cordas Dedilhadas
Não apresentaremos um gráfico para esta categoria, tendo em vista os dois
respondentes terem adotado o „Não‟ como resposta.
Percussão
O único respondente desta categoria deu „Não‟ como resposta a esta questão, o
que nos dispensa a necessidade de apresentar um gráfico.
Observa-se que em relação a esta questão, 57,1% dos alunos instrumentistas de
cordas friccionadas, sofreram maior impacto da ansiedade, ao se privarem de se
apresentar por medo de falhar novamente, após um resultado anterior insatisfatório.
101
Gráfico 46 – Contagem de alunos que rejeitaram se apresentar publicamente
devido à ansiedade
Fonte: O autor (2019)
Como podemos observar as porcentagens de respostas coincidentemente foram
as mesmas, 28% ja recusaram ou deixaram de se apresentar publicamente, o que nos faz
refletir sobre o quanto o erro, o medo de errar novamente e a ansiedade, provocam uma
inquietação nos alunos a ponto dos mesmos não sentirem confortáveis em fazer algo
que gostam e que deve ser feito com prazer.
Apresentaremos a seguir os gráficos referentes à mesma questão separados em
categorias como: Instrumentistas de sopro, Cantores (as), Pianistas, Instrumentistas de
cordas dedilhadas, Instrumentistas de cordas friccionadas e percussionistas.
Gráfico 47- Instrumentistas de sopro que já rejeitaram se apresentar
publicamente devido à ansiedade
Fonte: O autor (2019)
102
Gráfico 48- Pianistas que já rejeitaram se apresentar publicamente
devido à ansiedade
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 49- Instrumentistas de Cordas friccionadas que já rejeitaram se
apresentar publicamente devido à ansiedade
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 50- Cantores que já rejeitaram se apresentar publicamente
devido à ansiedade
Fonte: O autor (2019)
103
Não apresentamos um gráfico sobre Percussionistas que já rejeitaram se
apresentar publicamente devido à ansiedade por haver apenas um instrumentista nesta
categoria, no entanto, a resposta do mesmo à questão foi: „Não‟.
Não apresentaremos um gráfico referente à resposta dos Instrumentistas de
cordas Dedilhadas a esta questão, por haver apenas dois instrumentistas nesta categoria,
ambos responderam: „Não‟.
Observa-se que em relação a esta questão, 40% dos alunos cantores, sofreram
maior impacto da ansiedade, ao deixarem de se apresentar publicamente.
5.2.1 Sintomas
Para Valentine (2002, p. 168), os sintomas de ansiedade de desempenho são bem
conhecidos e são de três tipos: fisiológicos, comportamentais e mentais. Os sintomas
fisiológicos como: aumento da freqüência cardíaca, palpitações, falta de ar,
hiperventilação, boca seca, sudorese, náusea, diarréia e tontura são o resultado da
hiperatividade do sistema nervoso autônomo.
Valentine (2002) coloca que a resposta de luta ou fuga, é altamente prejudicial
para músicos que exigem destreza e controle muscular fino sobre seus instrumentos,
pois membros trêmulos e dedos escorregadios podem dificultar em vez de ajudar o
artista.
Os sintomas comportamentais da ansiedade de desempenho podem assumir a
forma de sinais de ansiedade, como tremor, rigidez e expressão de dead-pan, ou de
comprometimento do desempenho em si (VALENTINE, 2002, p. 168-169), já os
sintomas mentais são sentimentos subjetivos de ansiedade e pensamentos negativos
sobre a realização. A autora (ibid.) comenta que os sintomas mentais ao invés de causar
medo do desempenho em si, causam o medo do desempenho público, com o risco de
avaliação negativa e consequente perda de autoestima. Esse medo pode ser o resultado
da identificação da autoestima com a perfeição do desempenho, até mesmo a crença que
a autoestima está condicionada ao sucesso (VALENTINE, 2002, p. 169).
Fornecemos no questionário Nº 2, uma relação de 14 (catorze) sintomas físicos
manifestados a partir da ansiedade, os quais encontram-se elencados no DSM-5 (2014).
Ao solicitarmos informações a respeito dos sintomas experienciados pelos alunos
durante a etapa-2 desta pesquisa ao se apresentarem publicamente, obtivemos os
seguintes resultados:
104
Gráfico 51- Contagem do sintoma: Palpitação (coração acelerado)
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 52- Contagem do sintoma: Tremores
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 53– Contagem do sintoma: Tensão muscular
Fonte: O autor (2019)
105
Gráfico 54- Contagem do sintoma: Inquietação
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 55- Calafrio
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 56- Falta de ar
Fonte: O autor (2019)
106
Gráfico 57- Boca seca
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 58- Insônia
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 59- Irritabilidade
Fonte: O autor (2019)
107
Gráfico 60- Mal estar intestinal
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 61- Náusea
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 62- Perda de apetite
Fonte: O autor (2019)
108
Gráfico 63- Sudorese
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 64- Vertigem
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 65- Não é o caso
Fonte: O autor (2019)
Para definir os sintomas mais comuns entre os 14 (catorze) fornecidos como
referência, assim como na etapa-1, estabeleceu-se o critério de considerar os que
109
ultrapassaram os 50% de seleção entre os 25 respondentes. Após a contagem das
respostas referentes aos sintomas, percebeu-se que coincidentemente, os quatro
sintomas mais comuns ocorrentes foram os mesmos apresentados na coleta de dados da
Etapa-1 da nossa pesquisa, são eles do mais para o menos: Tensão muscular, palpitação,
inquietação e tremores. Observa-se em relação aos sintomas mais comuns entre os
respondentes que, na Etapa-1 houve destaque para o sintoma „Palpitação‟ (coração
acelerado), enquanto que na Etapa-2, o mais comum entre todos os respondentes foi a
„Tensão muscular‟.
No intuito de fornecer dados mais explicativos sobre esta questão, observou-se
que dentre os respondentes, houve dois extremos, um deles relatou não ser o caso de ter
sintomas, para ele nenhum dos 14 sintomas listados foi experienciado, ao passo que
para outro respondente, foram selecionados os 14 sintomas, evidenciando talvez a
nessecidade de um auxílio especializado.
5.2.2 Situações
Em relação às situações ou circunstâncias, foi solicitado que os respondentes da
etapa-2 desta pesquisa marcassem as respostas de acordo com suas experiências
referentes à ocasião e momento da prevalência da ansiedade ao se apresentarem em
público, para isso foram dadas as seguintes opções: antes, durante, solo, com piano e
música de câmara. A seguir serão apresentados os gráficos com os percentuais de
respostas do „mais‟ para o „menos‟ escolhido entre os alunos respondentes:
Gráfico 66- Contagem de alunos ansiosos antes da performance
Fonte: O autor (2019)
110
Gráfico 67- Contagem de alunos ansiosos ao relizarem a performance Solo
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 68- Contagem de alunos ansiosos durante a performance
Fonte: O autor (2019)
Gráfico 69- Contagem de alunos ansiosos ao realizar a performance
com Piano
Fonte: O autor (2019)
111
Gráfico 70- Contagem de alunos ansiosos ao realizarem a performance em
Música de Câmara
Fonte: O autor (2019)
Ao verificarmos as respostas a esta questão, por meio dos gráficos,
apresentaremos uma tabela com a ordem das circunstâncias para facilitar a visualisação.
Tabela 4 – Situações/Circunstâncias de performance
Classificação Situação Percentuais de Respostas „SIM‟
1º lugar Antes 96,2%
2º lugar Solo 61,5%
3º lugar Durante 42,3%
4º lugar Com Piano 26,9%
5º lugar Música de Câmara 15,4%
Fonte: O autor (2019)
Observa-se que, o momento no qual os respondentes se sentem mais ansiosos é
antes da performance com 96,2% e a situação/circunstância de performance que
provoca maior ansiedade é a apresentação Solo com 61,5%. Se combinarmos então as
respostas das duas mais selecionadas, coclui-se que os momentos que antecedem uma
performance solo devem ser os mais angustiantes para os alunos e que a ansiedade deve
atingir o pico do seu nível, devido aos pensamentos e preocupações pré preformance.
112
Para Maciente (2016, p. 235), citando o Neurocientista Bear et al., (2008) esse
resultado onde o momento „antes‟ à performance é mais estressante do que o „durante‟
se dá devido ao fato de que durante a realização da performance, mais estruturas
cerebrais estão envolvidas no fazer musical, assim, possivelmente, há um desvio do
foco do nervosismo e da ansiedade. Compreende-se que durante a realização da
performance, o foco é a execução das obras, não havendo tempo para a mente divagar
sobre expectativas do que poderá ocorrer. Uma vez que o performer mantenha seu foco
no momento presente, conseguirá lidar com a ansiedade, pois como já mencionado
anteriormente, a ansiedade se caracteriza por uma apreensão de ameaça futura.
O fato da Música de Câmara ser a situação/circunstância menos escolhida como
propulsora da ansiedade na performance musical, indica que o aluno se sinta mais
confortável ao ter a atenção da plateia voltada para o grupo e não para um performer
especificamente como ocorre na performance solo.
113
6 RESULTADOS OBTIDOS NA ETAPA – 3 DA PESQUISA (EXPERIÊNCI-
AÇÃO)
6.1 Estudo das sete habilidades
Greene (2001, p. 3), ao trabalhar com os mais diversos profissionais, percebeu
que o que existe no processo da performance é absolutamente universal. Clientes, com
dificuldades de alcançar o sucesso que almejavam, possuíam repetidamente as mesmas
dificuldades. Determinação hesitante. Não conseguiam controlar seu estado nervoso.
Faltava-lhes autoconfiança. Temiam falhar. Dificuldade em concentração. A pressão os
tornava paralisados. Errar os desmanchava. Na concepção de um programa para ajudar a
todos eles a superarem essas dificuldades, Greene (2001) entendeu o padrão de conflitos
e percebeu que não existiam milhares de fatores influenciando o resultado do
desempenho, como imaginava. Havia talvez vinte e quatro, e poderiam ser divididos
dentro de sete categorias, como as que seguem (GREENE, 2001, p. 3-5):
1. Determinação
Incentivo mental. Determinação, é a força da sua intenção. Consiste em:
Motivação intrínseca: unidade interior que impulsiona para um objetivo;
Compromisso: o quão investido está em sua missão;
Vontade de vencer: força interna da sua decisão, que pode estar influenciada por
motivações externas como o desejo de dinheiro, poder, ou reconhecimento.
2. Energia
Energia ideal: nível em que melhor desempenha;
Energia de performance: nível que na realidade desempenha em ação. Por
exemplo, pode tocar melhor quando está relaxado, no trivial, mas, sob pressão,
seu nível de energia está fora do nível desejável;
Capacidade de relaxamento: capaz de controlar sua energia;
114
Capacidade de estimulação: Quando necessário colocar sua performance para
“cima”.
3. Perspectiva
Sua visão molda o resultado de seus esforços. É afetada por:
Autoconfiança, ou a maneira como se sente perante si mesmo ou suas
habilidades;
Comunicação intrapessoal, ou seus comentários com você mesmo;
Expectativa, ou os pontos de vista que enxerga com os olhos mentais.
4. Coragem
Habilidade de agir, apesar do medo. Exige:
Capacidade de risco: ser proativo, ter atitude de tomar a iniciativa em vez da
defensiva, esperar para ver.
A habilidade de correr um risco frustrado: reflete sua reação perante o fracasso
– o quanto pode lidar, ou, simplesmente o medo do risco desconhecido é muito
grande.
A habilidade de correr um risco com êxito: mede o quão zelosamente recebe as
consequências bem sucedidas e inesperadas.
5. Foco
Possui quatro aspectos:
Atitude: capacidade de estar aqui agora, e não permitindo sua atenção vagar no
passado ou pular para o futuro;
Intensidade: total de energia que será capaz para treinar o objetivo do seu foco;
Duração: medida de quanto pode sustentar essa intensidade;
115
Tranquilidade mental: capacidade de conseguir superar o ruído perturbador do
pensamento cognitivo.
6. Equilíbrio
Aqueles que demonstram estar à vontade sob situações de pressão, são ditos
como equilibrados. Usa-se o termo para descrever, especificamente, quatro situações:
Capacidade de tomar decisões;
Negociação;
Presença;
Multitarefa.
7. Flexibilidade
Capacidade de reagir à adversidade e perseverança apesar dos erros, ou fracassos
por atrasos, é talvez a característica mais importante no sentido de garantir o sucesso. A
Flexibilidade consiste na:
Capacidade de se recuperar de um fracasso;
Capacidade de lutar, erguer-se e não ser vítima; e
Tenacidade mental, que é a capacidade de triunfar, ou de conseguir o que quer,
não importam as dificuldades encontradas em seu trajeto.
Para Greene (2001, p. 8) nenhuma jornada se inicia sem um planejamento.
As noventa e seis questões no Estudo das Sete Habilidades (vide anexo A) não
consistem em um teste, mas proporcionam o ponto onde se encontram nos termos das
sete habilidades. O autor (ibid., 2001), chegou a conclusões através dessa pesquisa
depois de nove anos ou mais de estudo de mais de cinco mil atletas, três mil artistas, e
treinamento de executivos por todo país, baseando-se no conceito e ferramentas de
perfis usados pelos seus dois mentores, Robert M. Nideffer, Ph.D. e Bruce Ogilvie,
Ph.D. Mesmo sendo uma ferramenta de avaliação, o estudo das sete habilidades delineia
suas tendências de performance, não seus traços de personalidade, não toma medidas de
caráter, ou defeitos; pelo contrario, é designada para mostrar caminhos de atualização
116
pessoal que nunca foram considerados, ajudando o performer a chegar no ponto certo da
questão.
6.2 Exercícios de simulação para a performance musical
Don Greene (2001 e 2002), Psicólogo desportivo, tem trabalhado como treinador
de desempenho pessoal de milhares de atletas, policiais e músicos há vários anos. Na
intenção de ajudar as pessoas a superarem seus medos, como visto anteriormente, Don
Greene criou um programa dividido em sete categorias, denominado Estudo das Sete
Habilidades, sendo elas: Determinação; Energia; Perspectiva; Coragem; Foco;
Equilíbrio e Flexibilidade.
Nesta pesquisa optou-se por abordar 03 exercícios de simulação de performance
criados pela docente da disciplina „Preparação para o palco e performance‟ para o
semestre 2019.1, baseados no Estudo das Sete Habilidades de performance,
desenvolvido por Greene (2001). A escolha da utilização dos 03 (três) exercícios de
simulação nesta pesquisa, se deu inicialmente por estarem previstos no plano de ensino
da disciplina já mencionada, ofertada para alunos da Graduação em Música da Escola
de Música da UFRN e por estarem em sintonia com o tema desta pesquisa,
possibilitando a constatação de efeitos em relação à APM.
Os exercícios de simulação trabalhados em sala de aula evidenciam a
importância do treinamento de adversidade, isto é, treinar a performance no palco e
todos os possíveis imprevistos que possam ocorrer, tendo como objetivo auxiliar o
aluno no enfrentamento da APM.
As três simulações utilizadas no experimento foram:
(i) Simulação/otimização da energia de performance;
(ii) Capacidade de concentração/foco;
(iii) Capacidade de relaxamento.
Para realizar os exercícios de simulação, foi solicitado aos 25 alunos
participantes desta etapa da pesquisa que respondessem as questões do Estudo das Sete
Habilidades (vide anexo A) antes da atividade prática. Ainda como parte da nossa coleta
de dados, solicitamos que os alunos participantes das simulações de performance em
117
sala de aula, nos enviassem um relato por e-mail após a realização de cada simulação,
descrevendo sua experiência, sensações, pensamentos e sintomas. Infelizmente, apesar
dos 25 alunos terem participado das três abordagens de performance, nem todos
relataram sobre as sensações, dificuldades ou sobre a eficácia ou não das abordagens
realizadas, fato que com certeza é compartilhado por muitos pesquisadores ao
realizarem suas coletas de dados, onde os respondentes não têm o comprometimento
necessário para o desenvolvimento das pesquisas. Tendo em vista este fato, os
respondentes foram numerados de acordo com a ordem das respostas à abordagem e não
possuem numeração fixa, o que não torna viável a relação e cruzamento de dados do
mesmo respondente entre as três abordagens realizadas.
6.3 Energia na performance
A energia é entendida como resposta ao estresse, aumento da frequência
cardíaca, respiração curta e rápida, sudorese, sintomas físicos que se assemelham a um
ataque de pânico. A figura3 4, abaixo, representa visualmente os quatro tipos de energia
que as pessoas sentem quando desempenham algo. O quadro foi elaborado a partir de
um esquema feito por Jim Loehr em seu livro para jogadores de tênis, The New
Toughness Training for Sports. O eixo horizontal move-se do negativo para o positivo,
enquanto o vertical, do nível baixo ao alto. O pânico, como se pode observar, está na
zona superior esquerda – a qual, nesse esquema, pode ser descrita como alta energia
negativa. Entretanto, é importante esclarecer que energia, mesmo em grande
quantidade, pode ser algo positivo. Pense em quantas vezes uma ótima performance é
descrita em termos de energia: a pessoa estava “com tudo”, “bombando”, “quente”, ou
simplesmente “ligada”. É o mesmo nível de energia do pânico, mas é uma qualidade de
energia diferente. De acordo com Greene (2001), a energia pode ser domada e
controlada para que a pessoa se sinta bem. O autor (ibid.) ressalta, “esta é a alta energia
positiva, e, para muitos dos meus clientes, essa é a zona de energia na qual seus
desempenhos são ótimos” (GREENE 2001, p. 44).
3 A figura 4, assim como as demais figuras apresentadas em língua inglesa nesta pesquisa, foram
traduzidas pelo pesquisador e encontram-se no apêndice-E.
118
Figura 4- As quatro zonas de energia
Fonte: Greene (2001, p.44)
Para Greene (2001, p. 44), o desempenho de algumas pessoas atinge sua
otimização quando elas estão positivas e relaxadas – na zona inferior direita (figura 4).
Elas sentem, então, baixa energia, porém positiva; são pessoas calmas, tranquilas. É o
caso da mergulhadora olímpica Michele Mitchell-Rocha, citada pelo autor (ibidem.,
2001). Ela conseguia seus melhores resultados quando estava realmente concentrada no
seu desempenho e não quando estava entusiasmada.
Segundo Greene (2002, p. 97), na preparação para uma performance importante,
não é suficiente praticar seu repertório até que você possa tocá-lo com entusiasmo, é
necessário também que você evoque em si mesmo os sintomas que sentirá no
desempenho no palco, e se sair bem apesar deles. Com base na sugestão de Greene
(2002), foi abordada a primeira simulação de performance em sala de aula, o exercício
de simulação/otimização da energia de performance. Esta atividade prática é realizada
individualmente durante as aulas com todos os participantes da turma. Baseando-nos
nos resultados alcançados por Greene (2002), percebeu-se que este exercício de
simulação pode trazer benefícios significativos para os alunos ao incorporarem este
experimento em sua rotina de estudos diários. Greene (2002) confirma a relevância de
sua proposta de simulação da performance:
“É por isso que muitos dos meus clientes ganham audições”,
confirmando a eficácia do treinamento quando diz: “Depois que
passarem pelo treinamento de simulação e adversidade que você está
prestes a fazer, uma audição de sinfonia é, relativamente falando, uma
caminhada no parque” (GREENE, 2002, p. 97).
Este exercício destina-se a imitar alguns dos sintomas de alto estresse e
preparam o aluno para executar em um estado ótimo de performance, ou seja, auxilia o
aluno a conhecer a sua energia de performance ideal.
119
Para realização destas simulações, faz-se necessário o aluno (performer)
conhecer o processo de centralização.
6.4 Processo de centralização
A centralização de acordo com Greene (2001, p. 53), consiste em manipular sua
energia e controlar seu foco em momentos críticos. A centralização funciona mudando o
pensamento do lado esquerdo do cérebro para o direito – transformando palavras e
instruções em imagens e sensações, análises paralisantes em ações positivas.
Greene (2001, p. 53-61) ensina em 7 passos como centralizar-se, ferramenta
importante para ser trabalhada juntamente com a simulação/otimização da energia de
performance.
Com a prática, qualquer pessoa pode fazer essa transição em questão de
segundos. O autor (ibid., 2001) sugere que o performer comece aprendendo a fazer uma
respiração abdominal correta. Deite no chão com uma mão no seu tórax e outra em seu
abdômen. Inspirando lentamente pelo nariz, deixe o ar encher sua barriga e elevá-la sem
mover seu peito. Expire pela boca, conscientemente mantendo a saída de ar lenta e
regular. Quando tiver dominado isso, pratique a mesma respiração, sentado com as mãos
descansadas sobre as pernas. Depois, fique de pé, com seus pés na linha dos ombros e
braços descansando na lateral do corpo. Procure uma posição em que você fique
equilibrado e na qual possa relaxar. Soltar a cabeça ou encostar o queixo no peito pode
ajudar.
Antes de aprender a centralizar, é importante dominar essa técnica de respiração
em todas as três posições: deitado, sentado e de pé. Depois, Greene (2001, p. 53-61),
esclarece os 07 passos necessários para desenvolver o processo de centralização:
Passo 1: Formule uma intenção clara. O que você pretende fazer depois que
estiver centralizado? Determine exatamente o que você quer fazer assim que terminar o
processo. Concentre-se em uma ação, um propósito, um objetivo. Nesse momento,
como você está começando, seu objetivo é centralizar-se. Então, você deve dizer: “Eu
vou aprender a me centralizar”. Mas em outras circunstâncias – se você está tentando
vender seu produto ou serviço, por exemplo – então sua intenção deve ser “eu vou
convencer esse comprador a fechar contrato comigo”. Se você estivesse a caminho de
uma entrevista de emprego, então sua intenção seria convencer o entrevistador de que
120
você é a pessoa adequada para o emprego. Se você estiver dando uma tacada de golfe,
você dirá: “Eu vou mandar essa bola no centro daquele buraco”.
Use linguagem assertiva, como “eu pretendo”, “eu vou” ao invés de “eu espero”
ou “eu gostaria”. Não seja evasivo; Não confunda sua intenção com qualificadores. “Eu
vou convencer meu chefe a me dar um aumento” é muito melhor do que “Eu vou
perguntar a meu chefe se ele pensa que eu posso estar preparado para receber um
aumento”.
E, sobretudo, não use “não”. Por motivos relacionados à maneira como seu
cérebro entende as instruções, essa palavra não comunica uma ideia clara. “Não
fracasse” ou “não perca” deve ser completamente evitado, pois o que seu cérebro ouve é
“fracasse”, “perca”.
Passo 2: Escolha um ponto de foco. Encontre algo em que você possa fixar
seu olhar que esteja a alguma distância e abaixo do nível dos olhos. Neste momento,
deve ser um pedaço de papel em sua mesa, ou uma maleta encostada na porta de seu
escritório. Se você estiver no trânsito, talvez seja a luz traseira do carro que vai à sua
frente. Esse ponto de foco é o local para onde você direcionará a enorme energia que
acompanha performances estressantes ou circunstâncias adversas. Quando chegar o
momento, você direcionará sua energia excessiva a esse ponto, da mesma forma que um
arremessador direciona a bola à luva do apanhador em um jogo de baseball. É mais
fácil arremessar uma bola para um ponto mais baixo do que a linha dos olhos – por isso
há uma pequena elevação no local em que o lançador fica – assim como é mais fácil
liberar sua bola de energia para baixo – por isso é importante escolher um ponto focal
baixo – pois quanto mais alto seus olhos miram, mais se emprega o lado esquerdo do
cérebro, é isso que estamos tentando evitar.
Passo 3: Respire conscientemente. Feche os olhos. Respire utilizando o
abdômen, como descrito anteriormente. Sinta sua barriga expandir completamente antes
de seu tórax se mover. Preste atenção à sua respiração. Inspire pelo nariz, expire pela
boca, calmamente, controlando a respiração para que ela seja regular. Faça isso
conscientemente até a respiração usar toda sua concentração. Não se preocupe caso isso
demore um tempo. Você provavelmente terá muitos pensamentos estranhos, incluindo:
“Isso realmente funciona?” ou “Será que estou fazendo direito?”
Simplesmente suspenda a descrença. Você está praticando. Quanto mais você
praticar, mais fácil será concentrar-se na respiração e não nos pensamentos.
121
Passo 4: Libere a tensão. A tensão muscular é um dos efeitos mais
incapacitantes do estresse. É incrível como se fica propenso à síndrome da reação:
Quanto mais tenso você estiver, pior será seu desempenho e mais tenso você ficará.
Com os olhos fechados, e continuando a inspirar pelo nariz e expirar pela boca,
procure por tensões musculares. Os pontos de tensão mais comuns são os ombros, o
pescoço, o maxilar e o rosto, além dos antebraços e das mãos. Cheque uma área a cada
inspiração. Quando você encontrar alguma tensão, conscientemente relaxe-a enquanto
expira. Imagine-se literalmente expelindo o estresse. Poderá ser necessário repetir esse
processo entre três e dez vezes, nesse momento, para livrar-se de alguma tensão que
você esteja sentindo.
Passo 5: Encontre seu centro. Todos nós temos um centro de gravidade.
Qualquer pessoa envolvida em alguma atividade que exija equilíbrio (dançarinos,
escaladores, ginastas, surfistas, skatistas) entendem, em algum nível, que seu
desempenho está baseado nesse centro de gravidade. As demais pessoas, entretanto,
podem precisar de alguma ajuda para encontrá-lo e senti-lo.
Ele fica aproximadamente cinco centímetros abaixo de seu umbigo e cinco
centímetros abaixo da superfície da pele – aquele local que algumas pessoas chamam de
base do intestino. Tente senti-lo. Talvez colocar a mão nele o ajude.
Se você não consegue sentir, é importante tentar esse exercício: fique de pé com
os pés na linha de seus ombros, você está estabilizado, as mãos ficam penduradas ao seu
lado e os joelhos levemente flexionados. Agora mova seu quadril como se estivesse
brincando com um bambolê. Imagine o bambolê girando e ficando menor a cada
rotação. Faça rotações cada vez mais curtas com seu quadril até o bambolê virar uma
pequena pulseira girando dentro de seu corpo. O que está mantendo a rotação pode ser
descrito como sendo seu centro gravitacional, aproximadamente dois centímetros abaixo
desse arco imaginário.
Agora tente lembrar onde ele está para que você o sinta quando estiver sentado.
Em uma cadeira você pode precisar rotacionar seus quadris novamente para encontrá-lo.
Sinta o contato da sua bacia com a cadeira, imagine que você está tentando aderir cada
pequena parte da área inferior de suas costas ao encosto da cadeira. Afunde nela. Relaxe
seus músculos para que você tenha mais contato. Você deve sentir-se enraizado à
cadeira e, por extensão, ao chão.
A ideia por trás de encontrar seu centro é de sentir-se enraizado, firme,
estabilizado e controlando sua energia. O estresse tem a tendência de desconectar você
122
desse ponto de equilíbrio e controle. Quando você está nervoso ou tenso, seus ombros
ficam elevados, sua respiração fica no topo de seu tórax e você sente um embrulho na
barriga. Mas preste atenção em outra coisa: você literalmente fica nas pontas dos pés.
Como fica seu equilíbrio nesse momento? Eu poderia derrubá-lo facilmente.
Não se preocupe se não conseguir encontrar seu centro exato. Sua localização
não é tão importante quanto direcionar sua atenção e energia para baixo, até ela tocar o
chão ou até você sentir que está estável. Respire conscientemente pelo menos cinco
vezes quando você conseguir se estabilizar.
Por você estar se concentrando em uma sensação, sua mente está se
tranquilizando. Isso ocorre porque o processamento sensorial é uma função da porção
direita do cérebro, uma função que silencia a tagarelice que o lado esquerdo do cérebro
é obrigado a fornecer. A concentração é um lago calmo. Os pensamentos do hemisfério
esquerdo do cérebro são como uma chuva de pedregulhos sobre esse lago, enquanto as
sensações do lado direito o tornam tranquilo novamente. Encontrar seu centro
gravitacional ajuda você a fazer a transição do lado esquerdo para o lado direito do
cérebro através de uma sensação visceral.
Passo 6: Repita a deixa de seu processo. Você aquietou o lado esquerdo do
cérebro, agora é hora de colocar o lado direito em ação, empregá-lo naquilo que você
consegue fazer muito bem quando está relaxado o suficiente. Você dispara a ação com
uma coisa chamada deixa de processo. As deixas podem ser palavras ou frases que
chamam uma imagem, um som ou uma sensação (sentimentos não emotivos). Melhor
ainda, elas são as próprias imagens, sons, ou sensações que você associa com um bom
desempenho, pois as melhores deixas de processo não exigem pensamento algum
proveniente da porção esquerda do cérebro.
Caso você esteja na iminência de realizar uma apresentação, a deixa pode ser o
som das primeiras palavras que você vai pronunciar – não as palavras em si, mas o som
da sua voz: entusiasmada, alta, segura. Ouça o som dessa voz, ou preveja a imagem de
você entusiasmando a plateia. Se você já fez um discurso excelente pelo qual todas as
pessoas o parabenizaram e você se sentiu no topo do mundo – na convenção de ex-
alunos de 1998 – então você pode retomar esse sentimento pensando “convenção de
98”. Uma âncora de jornal criou um termo para usar como deixa de processo - “capturar
insetos de pântanos” – a partir das características que ela considerava essenciais para
seu desempenho (cada letra da palavra insetos, bugs em inglês, era a inicial de uma
característica de que ela desejava em sua performance: confiável, inabalável,
123
encantadora e sincera). Quando jogava Golf na faculdade de Golf Digest Schools,
Greene (2001), usava uma deixa antes de dar a tacada que era: “suave” ou “tempo
certo”. Isso o levava a uma sensação que seu cérebro relacionava a uma boa tacada a
qual desempenhara quando estava relaxado. E geralmente conseguia bons resultados.
Nunca esquecerei de uma manhã, após uma festa que durara a noite toda, em que joguei
com alguns clientes e profissionais do golfe, incluindo Tom Watson (ibid., 2001). Eu
estava de ressaca (além de minhas habilidades no golfe nunca terem sido uma
maravilha), e estava aterrorizado pelo medo de não conseguir nem mesmo acertar a
bola. Mas falei: “Suave. Tempo certo”, e minha reputação foi assegurada (GREENE,
2001, p. 57).
Uma das mais eficientes deixas de processo é um trecho de uma música. Como
nenhuma outra mídia, a música consegue levá-lo para o lado direito do seu cérebro, um
humor, um lugar, um tempo. Fragmentos de uma canção – como o tema de Carruagens
de Fogo ou de Rock Balboa – não apenas invocam o filme: você ouve o refrão e se vê
preso na atmosfera emocional do filme. Greg Louganis, possivelmente o maior
mergulhador do mundo, se concentrava ouvindo, em sua cabeça, trechos iniciais do
filme O Mágico Inesquecível. “Ouvir” alguns compassos de uma canção animada pode
levantar sua psique, assim como ouvir o início do “Canon em Ré” de Pachelbel pode lhe
acalmar.
Resumindo, uma boa deixa de processo utilizada no momento correto pode ser
o equivalente mental de apertar um interruptor. Desliga-se a tagarelice do lado esquerdo
do cérebro e liga-se a memória muscular que o seu hemisfério direito mantém guardada
em seu armazém.
Passo 7: Direcione sua energia. Lembra-se daquele ponto de foco que você
escolheu alguns passos atrás? Está na hora de você abrir seus olhos e jogar sua energia
em direção a ele como uma bola firme.
Sua energia é emanada do seu centro, então, colete-a, deixe-a subir pelo seu
torso até seu pescoço e faça-a passar pelos seus olhos como uma visão de raios X. Ou,
para retomar a metáfora do arremessador, você vai fazer o equivalente mental de lançar
a bola ao ponto de foco utilizando até as mínimas porções de força de seu corpo. O
Lançador tem uma intenção clara – bola curva, lenta ou direta – E é isso que ele
realizará. Você também, liberará sua energia com uma intenção clara na mente, uma que
está a ponto de se tornar realidade.
124
No momento do arremesso, você estará literalmente deixando-a sair. Você
confiará em sua habilidade, instinto e experiência. E sabe de uma coisa? Eles não vão
lhe decepcionar.
Centralizar-se exige prática. Recomenda-se praticá-la de três a sete vezes por
dia. Você poderá sentir os resultados imediatamente. Entretanto, o lado esquerdo de seu
cérebro pode ter exercido domínio durante tanto tempo que não queira ser desligado tão
facilmente.
Você também pode tirar proveito de momentos estressantes durante seu dia para
realizar sua prática diária. Você provavelmente não poderá fechar os olhos, ou sentar-se
ou ficar sozinho, mas esse é o ponto: o estresse raramente tomará conta de você quando
você estiver sentado e concentrado. Cada pico na pressão sanguínea é uma oportunidade
para praticar. Você está esperando um confronto? Prevendo uma venda difícil? Precisa
pedir dinheiro, fundos ou um investimento? Seu computador está com problemas? Você
está preso no trânsito? Chegou uma notícia ruim que você tem que repassar ou digerir?
Centralize-se!
Em uma semana você deve sentir-se mais preparado para qualquer desafio que
seus dias lhe lançarem. Às vezes, apenas o fato de você saber que tem uma estratégia
com a qual reverter a situação, saber que você conhece essa técnica de concentração, já
é o suficiente para você conseguir o que tanto precisa: a calma que vem da sensação de
que você está no controle e não à mercê de seus reflexos fisiológicos.
Centralizar-se se tornará cada vez mais fácil e rápido. Você poderá ver-se
conseguindo relaxar em uma ou duas respirações. Você poderá perceber-se encontrando
seu centro sem precisar procurá-lo. Você poderá até fazer algumas respirações e dar a
deixa para seu lado direito do cérebro. Todas as pessoas alcançam sua condensação.
Permita que o tempo e a prática aprimorem sua técnica e você não precisará esforçar-se
quando realmente precisar dela (GREENE, 2001, p. 53-61).
6.5 Resultados do exercício de simulação da otimização da energia de
performance
Dos 25 (vinte e cinco) alunos que realizaram o exercício de simulação, 15
relataram por e-mail como se sentiram em relação ao exercício. Esta simulação foi
realizada com o objetivo de treinar o aluno e evocar neles os sintomas que podem ser
sentidos antes ou durante uma performance no palco. Observou-se que alguns alunos
125
não entenderam a proposta. O respondente Nº 01, instrumentista de sopro, fez a seguinte
crítica:
A frequência cardíaca aumentada, ocasionou uma desconcentração, a
concentração foi muito afetada [...]. Talvez este exercício não seja muito
preciso, pois, principalmente para música de concerto (na qual me
enquadro) existe todo um processo antes da execução, que inclui
principalmente concentração, mesmo sabendo que há um aumento na
adrenalina e aceleração cardíaca, não há a fadiga ocasionada pela corrida.
Talvez neste quesito eu como instrumentista de sopro de grande porte
(exige muito ar) a corrida não é algo que entraria no contexto do concerto,
(se acontecesse este problema de correr para o concerto como solista
solicitaria um tempo para reestabelecer minha frequência cardíaca e
diminuir a fadiga).
O objetivo do exercício proposto é aumentar sua energia de performance, através
da elevação da frequência cardíaca para que o performer aprenda a controlar suas ações,
emoções e sua ansiedade, consiga baixar ou aumentar sua energia de acordo com os
resultados obtidos relacionando seu nível de energia de performance ao seu nível de
energia ideal, observados no Estudo das Sete Habilidades. Estes fatos podem ocorrer
antes ou durante uma performance no palco. O resultado do estudo no quesito energia,
revelou que o respondente Nº 01 apresenta um nível de energia ideal médio – alto, que
condiz com o resultado da sua energia de performance, ou seja, a energia ideal e energia
de performance possuem o mesmo nível de ativação.
Figura 5- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 01
Fonte: O autor (2019)
126
Acreditamos que o aluno tenha entendido a corrida como uma estratégia, quando
na verdade a atividade tem a finalidade de simular sintomas e circunstâncias que
possam surgir em uma performance no palco. O exercício atingiu o objetivo de elevar
ao máximo a sua energia de performance, para que o aluno conseguisse baixar sua
ativação até o nível ideal à realização da sua performance. Pelo fato do referido aluno
tocar um instrumento de sopro, ele se sentiu desconfortável tendo em vista a sua
respiração ter sido comprometida.
A respondente Nº 02, instrumentista de corda friccionada, comenta sobre a
experiência anterior ao momento da performance na sala de aula e diz:
Fiquei mais nervosa antes da apresentação. Uma semana antes, quando eu
pensava que tinha que tocar, preparar a peça e não tinha como fugir,
principalmente que teria pessoas me avaliando no sentido de perceber como
eu me sairia, foi o que acabou comigo! cheguei a ter uma leve enxaqueca no
dia da apresentação, pra você ver o quanto eu estava apreensiva. Antes da
apresentação, senti a garganta seca, e a boca também (falo em casa, dias
antes, ao pensar que teria que me apresentar). Tentei varias táticas para
controlar meu cérebro, como imaginar que são coelhos (não funcionou na
hora) (respirar fundo foi o que mais me ajudou).
Em seu depoimento a respondente se referiu ao exercício também como
estratégia e segundo ela, “a corrida, não me ajudou no nervosismo, eu sinto que me
ajudou a acordar, como se fosse um beliscão [...]” “me senti mais a vontade no palco”.
Entendemos com este comentário que o fato de sentir um “beliscão” a fez ficar em
alerta, e a aluna faz o seguinte comentário: “Na minha opinião, essa foi a
apresentação mais tensa da minha vida! Nunca tinha sentido essas coisas e espero
melhorar”. Os resultados do Estudo das sete habilidades no quesito energia, revelaram
que a respondente Nº 02 apresenta um nível de energia ideal médio, bem próximo do
resultado da sua energia de performance, médio– alto, com diferença mínima entre as
duas categorias de energia.
127
Figura 6- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 02
Fonte: O autor (2019)
Através dos seus comentários, anteriormente citados, foi observado um alto
nível de ansiedade. Conforme mostra a figura 6, a respondente Nº 02 apresentou por
meio dos resultados ao Estudo das sete habilidades, uma baixa capacidade de relaxar,
que neste caso, se confirmou através do seu depoimento, no qual observou-se a
dificuldade em baixar seu nível de energia de performance até o ponto ideal.
Comentários como este nos mostram a necessidade de abordarmos esta temática entre
docentes e discentes da Escola de Música da UFRN.
Os instrumentistas de sopro relataram praticamente os mesmos problemas,
segundo o respondente Nº 03:
“[...] conforme foi passando a aula e eu tive que esperar, fiquei com
aceleração no coração e minha mão suada, a corrida só me deixou muito
cansada, eu só consegui respirar bem no final da performance, no começo eu
fiquei muito ofegante e não consegui recuperar a respiração, creio que pra
mim, não tenha funcionado tanto quanto para outro aluno, pelo fato da
respiração estar cansada, comprometeu um pouco na minha sonoridade,
como já estava nervosa deixou meu som entupido, creio que demorei um
pouco para relaxar, mas tentei ao máximo manter o controle [...].
Assim como o respondente Nº 01, a respondente Nº 03 apresenta de acordo com
os resultados do Estudo das sete habilidades, um nível de energia ideal médio – alto,
que condiz com o resultado da sua energia de performance, apresentando, portanto o
mesmo nível.
128
Figura 7- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 03
Fonte: O autor (2019)
O fato de sua, „demora em relaxar‟, se confirma através do baixo resultado
alcançado no estudo, no quesito capacidade de relaxar. Como sua ativação foi elevada
além do seu nível de energia de performance ideal, seria necessário que ela reduzisse
seu nível de ativação, passando de alta energia para um nível de energia médio-alto, por
meio da centralização.
Segundo o relato do respondente Nº 04: “A corrida antes da performance da aula
ajudou a diminuir um pouco a ansiedade, porém, me deixou muito cansado e com
alguns outros sintomas como boca seca e tonturas”.
De acordo com as respostas ao Estudo das sete habilidades, o respondente Nº 04
apresenta um nível de energia ideal médio – alto, com diferença mínima em relação ao
nível de sua energia de performance, conforme mostra a figura 8, a seguir.
129
Figura 8- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 04
Fonte: O autor (2019)
O respondente Nº 04 apresenta dificuldade em relaxar, conforme apontam os
resultados ao Estudo das sete habilidades. Uma vez que a proposta do exercício de
simulação é elevar ao máximo o nível de ativação do performer, é necessário que o
mesmo aprenda a baixar seu nível de ativação até o nível ideal ou canalizar a energia
extra para a sua performance.
Em relação ao exercício o respondente Nº 05 comenta:
Me senti como se estivesse despreparado, a corrida me atrapalhou um pouco
porque fiquei muito cansado na hora de tocar, geralmente não me sinto muito
cansado na hora de tocar, durante a performance fiquei bastante nervoso,
senti minhas mãos tremerem e a boca seca.
O nível de energia ideal do respondente Nº 05, de acordo com os resultados
apresentados por meio do Estudo das sete habilidades, é alto, sua energia de
performance também apresenta um alto nível, o qual se equipara à forte ansiedade.
130
Figura 9- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 05
Fonte: O autor (2019)
Como seu nível de energia ideal e energia de performance são altos, recomenda-
se que o respondente controle sua energia extra, canalize-a para seu ponto de foco
através do exercício de centralização, aprendendo a dominar sua alta energia, o
performer em questão conseguirá realizar sua performances de forma eficaz, apesar do
seu alto nível de ativação, outra informação revelada através dos resultados
apresentados pelo estudo, é que o respondente Nº 05 tem um nível de habilidade médio
– alto no quesito: Habilidade para energizar-se, o que lhe é favorável, já que seu nível
de energia ideal é „alto‟.
Ao contrário dos respondentes anteriores, o respondente Nº 06, instrumentista de
sopro, relatou o seguinte:
Poucos momentos antes de iniciar a performance, senti um nervosismo
moderado e a medida que se aproximou o momento do início da mesma, o
nervosismo e a ansiedade aumentaram consideravelmente... a corrida foi boa e
me senti mais aliviado como se tivesse retirado a carga de stress e ansiedade
que estava no momento. Voltei à sala um pouco ofegante, porém, mais
relaxado, o que me fez muito bem. Antes de iniciar a performance já estava
com os batimentos cardíacos bem controlados, ao contrário de outras
performances onde acontecia o inverso.
O respondente Nº 06 compreendeu a proposta do exercício e conseguiu se
centrar, porém segundo ele, na preparação para o segundo movimento, relata:
131
Me senti totalmente o oposto do primeiro, talvez pelo fato do segundo ter um
desafio técnico bem maior, fiquei mais tenso e imediatamente os batimentos
cardíacos e a frequência respiratória aumentaram bastante. Na metade do
segundo movimento já me sentia bem tenso e preocupado, pois algumas
passagens não saíram como planejado [...]. A partir daí a perda do foco foi
considerável e se tornou maior quando em dado momento errei uma frase, me
fazendo desviar a atenção e ficar ainda mais nervoso e com dificuldade para
manter a respiração controlada. No final do segundo movimento consegui
voltar a ter um pouco mais de foco e consegui terminar a peça.
O aluno demonstrou um pouco de dificuldade em relaxar e de manter o foco
devido ao erro e à dificuldade em um determinado trecho da obra, este aspecto pode ser
trabalhado nas duas abordagens de performance subsequentes, onde trabalharemos a
concentração e o relaxamento. Quanto aos resultados do Estudo das sete habilidades,
tanto sua energia ideal quanto sua energia de performance estão em nível alto, portanto
compatíveis, conforme pode ser observado na figura 10 abaixo:
Figura 10- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 06
Fonte: O autor (2019)
Para ser bem sucedido, o respondente Nº 06 precisa canalizar toda sua energia
para a performance. Este fato foi confirmado por ele através deste pequeno comentário
final: “no geral não gostei da minha performance, mas gostei da experiência tanto pela
corrida quanto pela análise dos seus efeitos, que de início foram bem efetivos”. A
prática da centralização poderá auxiliar o referido respondente a dominar sua energia de
performance.
Observou-se entre os respondentes instrumentistas de sopro que a ativação dos
seus níveis de energia a um nível mais alto do que o experienciado normalmente,
132
provocou um grande desconforto na respiração, reforçando a necessidade de praticar a
centralização e de canalizar sua energia extra formulando uma intenção clara,
escolhendo um ponto de foco, respirando conscientemente, liberando as tensões, o que
otimizará suas performances de forma geral.
Os alunos de instrumentos de corda dedilhada, relataram terem tido um resultado
positivo durante o exercício. Segundo o respondente Nº 07, correr antes da apresentação
teve resultado positivo e o fez eliminar um pouco a tensão, o respondente em questão
comentou que geralmente sente frio antes de se apresentar, por mais que esteja calor, e a
corrida o fez aquecer o corpo. Este frio relatado pelo aluno, indica um sintoma físico da
ansiedade, e de fato o aluno comentou que sua ansiedade foi de leve, normal. O
respondente Nº 07 necessita baixar sua energia de performance, uma vez que a sua
energia ideal está em nível médio-alto e sua energia de performance em alto nível,
indicando ansiedade, conforme observado na figura 11 a seguir.
Figura 11- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 07
Fonte: O autor (2019)
É necessária uma pequena redução da sua ansiedade, para que haja
compatibilidade entre sua energia ideal e sua energia de performance, este objetivo pode
ser alcançado por meio do processo de centralização.
Os resultados do Estudo das sete habilidades do respondente Nº 08,
instrumentista de corda dedilhada, quanto à energia ideal, mostra que sua melhor
performance é executada com nível médio-baixo de energia.
133
Figura 12- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 08
Fonte: O autor (2019)
Apesar de sua energia de performance estar em nível alto, demonstrando
ansiedade, o respondente comentou que devido à aceleração cardíaca provocada pela
corrida, desenvolveu sua própria estratégia, segundo ele foi: “[...] iniciar em um
andamento inferior ao da música, pois fiquei preocupado em entrar no mesmo ritmo
(aceleração cardíaca) e não conseguir realizar uma parte da música que possui notas
rápidas”. O respondente Nº 08 esteve consciente em não elevar a pulsação da música da
mesma maneira que o pulsar da sua frequência cardíaca, o que o fez controlar sua
ansiedade e conseguir concluir o exercício apesar dela. Entendemos que para ele esta
abordagem teve um resultado positivo, reduziu sua energia de performance, pois ele
afirmou que de modo geral se sentiu menos nervoso do que de costume.
Entre os dois pianistas respondentes, os resultados diferiram. A respondente Nº
09, pianista, afirmou se sentir ansiosa desde o momento em que soube que teria que
tocar durante a aula, principalmente na véspera. No dia “D”, sentiu - se ansiosa e
insegura por não ter estudado antes da aula. Ela comenta:
Mudei a peça de última hora, e não funcionou, porém fiquei muito feliz por ter
enfrentado, a situação. [...] durante a corrida fiquei com muita adrenalina,
ansiosa para enfrentar meu medo de tocar, porém temendo os possíveis erros
por causa da insegurança. Consegui relaxar pouquíssimo antes de começar a
tocar, e iniciei a performance sem foco, apenas sentindo muita adrenalina e
tensão. Ao esquecer um trecho pela primeira vez, me senti mal e fiquei bem
mais tensionada. Esqueci mais vezes por conta do nervosismo e do meu
bloqueio ao me expor [...].
134
Seu comentário: “A corrida me deixou mais elétrica”. Não me relaxou, pelo
contrário. “Perdi completamente a concentração, mas não apenas pela corrida, mas
também por todo o meu histórico de ansiedade e bloqueio”. Para ela a corrida foi um
intensificador da inquietação e agitação, ela teve dificuldade em agir apesar da
ansiedade, não conseguiu se centrar e canalizar toda energia em excesso para a
performance, o que se justificou quando ela afirmou iniciar desconcentrada, sem foco.
Os seus resultados após a realização do Estudo das sete habilidades como pode
ser observado na figura 13 abaixo, mostram que sua energia ideal para realizar uma
performance deve estar em nível médio de ativação, porém sua energia de performance
está em nível alto, indicando ansiedade, que somada à sua grande dificuldade em
relaxar, potencializa o seu desconforto, que segundo seu relato é um problema antigo
devido ao seu histórico de ansiedade e bloqueio.
Figura 13- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 09
Fonte: O autor (2019)
Já o respondente Nº 10, pianista, relatou sentir-se bastante nervoso momentos
antes de se apresentar, mas porque começou a pensar também no seu recital solo que irá
fazer neste ano, também imaginou que pudesse ocorrer um possível branco ou erro em
trechos nos quais apresenta dificuldade. Segundo ele, naquele momento reconheceu
alguns de seus sintomas frequentes de ansiedade:
135
Quando estou muito nervoso tenho alguns sintomas que considero inusitados
por exemplo: eu bocejo a toda hora como se estivesse com sono, foi o que
senti momentos antes. Fiquei também um pouco inquieto, querendo que não
demorasse muito pra chegar a minha vez.
A corrida foi na sua opinião bem interessante, ao correr ele relatou que chegou a
ter a sensação de estar fugindo do seu compromisso, e que ganhou bastante adrenalina.
A corrida não o afetou negativamente em relação à ansiedade, apenas afetou um pouco
sua respiração, o que é normal para este exercício. Após a corrida ele comentou que:
Ao estar diante da classe no momento de abordar o teclado e entrar na
atmosfera da música estava mais tranquilo, mas claro que nervoso, tentei ao
máximo não me afobar, em alguns momentos pensei em quem estava me
ouvindo me preocupando um pouco, pensei também um pouco no instrumento
(que tem um som não muito bacana). No momento em que cometi um erro
bastante perceptível, me desequilibrei um pouco, o trecho que errei realmente
não está bem construído, mas isso se somou a uma certa falta de atenção, nesse
momento tive medo de parar, mas depois consegui me tranquilizar.
Em comparação ao relato da respondente Nº 09, ele conseguiu recuperar o foco,
mas entendemos que este lapso de concentração foi causado mais pelo erro cometido,
mas que logo conseguiu se recuperar e prosseguir a performance até o final. O que
chamou a atenção foi a frase colocada por ele: “cheguei a ter a sensação de estar
fugindo do meu compromisso...” este comentário ao nosso ver soou como um alívio em
estar se afastando do ato da performance. Os seus resultados após a realização do
Estudo das sete habilidades, mostraram que sua energia ideal é alcançada em nível
médio de ativação e que sua energia de performance está em nível alto, portanto,
ansioso.
Figura 14- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 10
Fonte: O autor (2019)
136
O respondente Nº 10 precisa aumentar sua habilidade de relaxar e de
concentração, através da prática da centralização. No entanto, seu comentário em sentir
que está fugindo do seu compromisso ao realizar a corrida, nos mostra o quão tem sido
importante a abordagem desta temática de pesquisa, ansiedade na performance musical.
A exposição dos resultados a seguir foi trabalhada da mesma maneira em sala de
aula, porém, os respondentes em seu dia a dia realizam suas performances em um
contexto diferente dos outros alunos do grupo pesquisado, pois 03 são cantores,
trabalham na noite ou em produção de eventos em geral sendo que 02 deles fazem o
curso de Licenciatura em Música e 01 faz parte do curso de Comunicação Social
Publicidade e propaganda.
Os relatos analisados mostraram que o exercício foi proveitoso para eles, pois
todos conseguiram desempenhar bem as suas performances e não ficaram incapazes de
funcionar. O respondente Nº 11, cantor, relatou que se sentiu um pouco ansioso para
fazer sua apresentação. No momento da corrida, se sentiu livre. Ao chegar na sala e
pegar o instrumento, percebeu o olhar apreensivo dos colegas que o assistiam e isso o
influenciou na hora que iniciara a peça. Segundo ele “o coração estava um pouco
acelerado devido a corrida”. Ele comentou que também sentiu uma leve "agonia" na
cabeça, e posteriormente sentiu que seu cérebro, apesar de saber qual ação ele faria, não
conseguia mais controlar seus movimentos. Segundo ele, chegou a errar a parte inicial
do solo, mas quase que imediatamente, conseguiu retomar todo o controle sobre o
instrumento, porém, na hora que iniciou o canto, percebeu que ainda não tinha controle
sobre a afinação, mas segundo suas próprias palavras: “consegui por fim, manobrar tudo
como num show comum”. O resultado do Estudo das sete habilidades no que diz
respeito à energia ideal, mostra que sua melhor performance é executada em nível
médio de ativação.
137
Figura 15- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 11
Fonte: O autor (2019)
Em relação à energia de performance, o respondente Nº 11 apresenta um nível
alto, portanto, ansioso. Dessa forma, é interessante que o respondente Nº 11 pratique as
sete etapas do exercício de centralização, para que assim consiga relaxar e reduzir sua
energia de performance até o nível ideal.
O próximo, respondente Nº 12, também é cantor, baterista e violonista, trabalha
com a música popular, na noite. Segundo seu relato, foi uma experiência muito diferente
de tudo que já tinha feito na sua vida. Ele relatou que:
Em relação à corrida, me senti um pouco eufórico após, fiquei muito pensativo
antes da performance, rolou aquela ansiedade e pensamentos, tipo: será que
dará certo? Confesso que quando comecei, tive um pouco de dificuldade em
cantar, pois fiquei um pouco cansado após a corrida, batimentos acima do
normal, mas com o decorrer da performance, fui ficando mais tranquilo.
Apesar de ter esquecido a letra na hora, agi com a maior naturalidade possível,
no final os dedos tremeram, não fiquei muito satisfeito, sei que posso ir
além. no mais agradeço por ter passado por essa oportunidade única!!!
Os resultados do Estudo das sete habilidades, realizado pelo respondente Nº 12,
mostram que sua energia ideal deve estar em nível médio-baixo de ativação, mas sua
energia de performance encontra-se em nível alto, demonstrando ansiedade.
138
Figura 16- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 12
Fonte: O autor (2019)
Diante destes resultados, é interessante que o referido respondente tente se
aprofundar no exercício de centralização, para que dessa maneira consiga baixar seu
nível de energia de performance e relaxar, capacidade na qual possui uma boa
habilidade de desempenho.
A respondente Nº 13, cantora, é oriunda do Curso de Publicidade e Propaganda
da UFRN, mas trabalha com produção musical e eventos. Em relação à corrida, sentiu
que puxou um pouco a energia das frases longas na hora do canto. Ela se queixou
também da respiração, afirmou que ficou irregular por causa do nervosismo, mas
comentou que a corrida a relaxou bastante, aliviando os tremores da sua voz, que
costumam surgir quando está nervosa. Seu relato foi muito produtivo e adequado à
proposta do exercício. Segundo ela:
Minha aceleração cardíaca diminuiu no momento em que a música começou.
Os erros que eu tive durante o início da performance fizeram com que eu me
concentrasse mais para que não errasse as frases seguintes, por saber que eram
mais complicadas. Por estar em um ambiente de músicos, mexeu muito com o
meu psicológico e me fez quase entrar em pânico nos primeiros momentos em
que errei, porém, quis insistir para ter um feedback apropriado no fim do
exercício. Quanto à mente, apresentações em salas pequenas me dão a
vantagem de olhar nos olhos das pessoas e fazer com que o que eu estou
cantando seja como uma história que estou contando para as pessoas, então
esse método me ajuda muito quando vou cantar para grupos pequenos. Olhar
nos olhos das pessoas faz com que eu saiba se a pessoa está gostando ou não, e
caso ela não esteja, eu automaticamente me forço a tentar fazer com que ela
goste fazendo-a prestar atenção em mim e sentir como se eu tivesse falando
diretamente para ela, assim como se eu olhar para alguém que tenha algum
sinal de que está gostando, eu mudo o olhar para outra pessoa para focar em
139
fazer o público gostar da performance. Foi uma técnica que me ajudou a
superar o medo de palco, esse enfrentamento direto com os olhos das pessoas.
Ela contou na sala após a performance que sentiu-se ansiosa, mas sua estratégia
funcionou tão bem para ela, que para nós que assistimos não demonstrava essa
ansiedade. Ela usou sua energia focando-a na sua concentração, usando o erro como
uma ponte para aumentá-la, canalizou sua energia para a performance, sua expressão e
interpretação foram excelentes e as ações que ela comentou no parágrafo acima foram
observados durante o exercício. Os resultados apresentados mostraram que tanto sua
energia ideal, quanto sua energia de performance estão em nível alto, porém, apresenta
forte capacidade tanto em sua habilidade de se energizar quanto de relaxar, conforme
necessite.
Figura 17- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 13
Fonte: O autor (2019)
Seu comentário e entendimento do contexto da performance na sala de aula,
foram totalmente adequados à proposta do exercício.
Os dois alunos de instrumento de corda friccionada, respondentes Nº 14 e 15,
que apresento a seguir, e em sequência, tiveram opiniões diferentes. O respondente Nº
14 sentiu-se ansioso antes e não conseguiu usar a energia de performance de modo que
a direcionasse para a música. O seu relato mostra o quanto sentiu-se incomodado com o
exercício:
Bem antes da corrida, senti as mãos suando muito, por saber que o próximo a
apresentar seria eu, durante a performance me senti muito tenso, e pensando
140
muito no público, pelo fato de todos serem músicos, e que qualquer erro,
poderia tá sendo julgado pelos demais, também durante a performance senti
as mãos meio trêmulas, não consegui respirar fluentemente, o que me
atrapalhou bastante durante a apresentação.
Os resultados apresentados pelo respondente Nº 14, mostraram que sua energia
ideal é alcançada quando está em um estado de tranquilidade, mas sua energia de
performance mostrou estar em nível médio-alto, que associado à sua grande dificuldade
em relaxar, o deixam ansioso.
Figura 18- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 14
Fonte: O autor (2019)
Através do seu relato e dos resultados alcançados no Estudo das sete habilidades
de performance, recomenda-se que o respondente Nº 14 acesse a literatura referente ao
exercício de centralização e pratique-a, para que assim consiga alinhar sua energia de
performance à sua energia ideal.
O respondente Nº 15, relatou que a corrida o deixou com os batimentos
cardíacos acelerados e ansioso, deixou a respiração ofegante, tremor nos braços e
pernas, iniciou muito nervoso, com preocupação com a afinação e o controle de arco
tentando deixar seu corpo estável, mas ao mesmo tempo, sentiu tensão nos ombros e
braços. Ele comentou o seguinte: “No meio da música foi que consegui me controlar
mais e relaxar, conseguintemente ficou mais afinado e meu vibrato melhorou... foi
tenso, mas a experiência foi maravilhosa”.
141
Figura 19- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –
Respondente Nº 15
Fonte: O autor (2019)
Os resultados apresentados pelo respondente Nº 15, mostraram que sua energia
ideal é alcançada quando está em um nível médio de ativação, mas sua energia de
performance mostrou estar em nível médio-alto, que associado à sua dificuldade na
capacidade de relaxar, o deixam ansioso. Através do seu relato e dos resultados
alcançados no Estudo das sete habilidades de performance, recomenda-se que o
respondente Nº 15 pratique o exercício de centralização, para que dessa maneira
aumente sua capacidade de relaxamento e consiga reduzir o nível de ativação de sua
energia de performance/ansiedade.
Como pudemos observar o comportamento dos respondentes Nº 14 e 15 foram
expostos de maneira progressiva, sendo que o primeiro violinista a relatar a experiência,
apresentou maior dificuldade de relaxamento tanto antes quanto durante a performance.
A realização desta simulação de performance tem se mostrado útil para que os alunos
tenham conhecimento do seu nível de energia ideal bem como do seu nível de energia
de performance, para que assim aprendam a elevar ou baixar o seu nível de
energia/ativação quando necessário, fazendo uso das técnicas de centralização, o que
colaborará para o controle de suas sensações e sintomas somáticos da ansiedade,
resultando na otimização de suas performances.
Para que o aluno entenda o processo de otimização da energia de performance, é
necessário que o mesmo incorpore os exercícios em seus estudos diários e tenha acesso
à literatura que trata destas abordagens além das atividades práticas proporcionadas em
sala. Seria interessante que o conteúdo bibliográfico do autor Don Greene (2001 e
142
2002), além do que se segue neste texto, fosse repassado aos demais alunos da
EMUFRN (não pertencentes ao grupo pesquisado), como ferramenta de estudo/prática
para auxiliar no enfrentamento da ansiedade na performance musical.
6.6 Exercício de simulação da capacidade de concentração/foco
Dos 25 alunos matriculados na turma da disciplina „Preparação para o palco e
performance‟, que realizaram o Estudo das Sete habilidades de Performance proposto
por Greene (2001), apenas 08 (oito) relataram a experiência deste exercício de
simulação, portanto, nesta etapa apresentarei apenas os resultados do estudo na
categoria „Foco‟ destes 08 (oito) alunos, relacionando seus resultados aos seus
comentários.
Para Maciente (2016, p. 145), Foco é um importante conceito para o
enfrentamento da Ansiedade na Performance Musical. Ele seria a nossa capacidade de
atenção, que, segundo o psicólogo Daniel Goleman (2013):
[...] determina o nível de competência com que realizamos determinada
tarefa. Se ela é ruim, nos saímos mal. Se é poderosa, podemos nos
sobressair. A própria destreza na vida depende dessa habilidade sutil.
Embora a conexão entre atenção e excelência permaneça oculta na maior
parte do tempo, ela reverbera em quase tudo que tentamos realizar
(GOLEMAN, 2013: 10, apud MACIENTE, 206, p. 145).
Concentração
Segundo Greene (2002, p. 79) a capacidade de se concentrar é uma necessidade
absoluta para os artistas interessados em realizar o seu melhor. A concentração envolve
três partes: intensidade, presença e duração do foco.
Intensidade de foco
A intensidade do foco consiste em direcionar 100% da sua energia para a tarefa
ou objetivo atual, se alguma coisa chegar ao coração da concentração pura, é a
intensidade do foco.
Presença de foco
143
A presença de foco consiste em medir sua capacidade de manter sua atenção no
aqui e agora, concentrar-se na tarefa que tem em mãos, ficar no presente, focar no
trabalho.
Duração do foco
A duração da pontuação de foco mede quanto tempo você mantém sua
concentração.
Segundo Greene (2002, p. 81), a concentração requer o seu total interesse sobre
um objeto selecionado, excluindo todo o resto. Isto é total atenção, uma fascinação com
o objeto solitário escolhido, como um amante contemplando sua amada.
Os artistas podem ficar totalmente absorvidos em um casulo de concentração,
envolvidos apenas no que estão fazendo no momento. Idealmente, não há mais nada
acontecendo no mundo para eles além da atividade que estão realizando (ibid., 2002, p.
81).
A concentração é um estado temporário na melhor das hipóteses; Manter sua
mente em uma coisa por qualquer período de tempo é um desafio e sempre que sua
mente deixa o presente, isso causa rupturas em seu foco. Segundo Greene (2002, p. 81)
a capacidade de concentração da maioria dos adultos é de quatro a sete segundos. Os
mestres asiáticos da concentração dizem que se você puder se concentrar
exclusivamente em uma coisa por doze segundos, você é um mestre.
É preciso apenas energia para prestar atenção. Você fica menos alerta quando
está cansado e mais capaz de se concentrar quando está descansado. A concentração
requer uma enorme quantidade de energia; não é um estado passivo. Concentrar cem
por cento de atenção para realizar uma tarefa é bastante oneroso. Alguns projetos
críticos exigem tanta intensidade que estamos esgotados à sua conclusão. Quanto maior
e mais duradouro for o seu foco, mais reservas de energia você vai esvaziar (GREENE,
2001, p. 126). Portanto, para o autor (ibid., 2001, p. 127), ninguém consegue manter
total concentração por dez horas diariamente, se você tentar manter seu foco durante
todo o seu dia, inevitavelmente você vai ficar sem energia e não conseguirá se
concentrar no momento que é mais necessário.
Greene (2002), faz um comentário importante que pode servir como estratégia
de “economia” e controle da energia de concentração:
144
Ao longo do desempenho prolongado, é crucial gastar sua energia com
sabedoria. Esperar manter um foco máximo para todo um desempenho,
do começo ao fim, não é razoável nem prático. Ele irá esgotar
rapidamente sua energia de concentração. Se você desperdiçar esse
recurso vital cedo demais no programa, ele não estará disponível no
final, quando é mais necessário (GREENE, 2002, p. 83).
Figura 20- Exemplo errado de manutenção da concentração/foco
Fonte: Greene (2012, p. 83)
Figura 21- Exemplo adequado à manutenção da concentração/foco
Fonte: Greene (2002, p. 84)
Portanto é necessário que o performer aprenda a administrar sua energia de
concentração em momentos de alta e baixa, conforme indicado na figura 21 acima. De
acordo com Greene (2002, p. 83), em todas as peças de um conjunto, e mesmo em solos
exigentes de qualquer duração, há momentos para se concentrar totalmente e momentos
para relaxar o foco e se recuperar antes de se concentrar novamente. Dessa forma, a
concentração pode ser sustentada por longos períodos de tempo. É assim que se
consegue um desempenho ideal.
Uma observação colocada por Greene (2001) que pode contribuir para melhor
administrar a energia de concentração é alocar as atividades que exigem mais atenção
145
durante seu dia naqueles períodos em que você naturalmente fica mais energético, no
entanto observa-se que geralmente os performers (alunos) da Escola de Música da
UFRN realizam seus recitais no período da noite, ou seja, depois de um dia inteiro de
atividades cotidianas, neste sentido, supõe-se que no momento do recital o desgaste
físico pode interferir na sua capacidade de concentração.
Através dos relatos dos respondentes, pudemos observar que para alguns a
interferência externa é algo comum no seu dia a dia e por isso não prejudica o resultado
de sua performance, esta informação pode ser explicada pelo respondente Nº 01 no
relato a seguir:
Eu tentei focar na música me abstraindo do que estava acontecendo no
entorno, a experiência de tocar com interferência externa é comum pra mim,
porém teve um momento que eu desfoquei mas logo em seguida retomei. A
estratégia foi a de não me incomodar com o entorno. Não houve prejuízo no
rendimento.
Os resultados do Estudo das Sete Habilidades realizado pelo respondente Nº 01
no tocante ao foco, confirmam as suas palavras, pois na categoria „presença‟ (foco na
tarefa que tem em mãos) o respondente apresenta um alto nível de pontuação, porém,
segundo seu relato houve um momento de perda de foco, que foi retomado em seguida,
este aspecto vai ao encontro do resultado do estudo nos quesitos intensidade e duração
do foco, como mostra a figura 22 abaixo:
Figura 22- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco –
Respondente Nº 01
Fonte: O autor (2019)
Segundo Greene (2002, p. 80), uma pontuação intermediária indica que você
pode se concentrar em algumas situações e não em outras. Ou a intensidade de sua
concentração depende de outras variáveis, como sua preparação e descanso.
146
Assim como o relato anterior a interferência externa é comum para os músicos
que tocam na “noite”, bares, restaurantes, recepções etc, onde normalmente não se
presta atenção ao músico ou à música sendo executada, geralmente estes ambientes são
barulhentos. Para o respondente Nº 02:
Foi uma experiência bem parecida do que vivenciamos ao tocar na noite. Pra
mim foi uma experiência muito legal, procurei me concentrar no que estava
fazendo e a partir disso não conseguir ouvir mais nada além do que o que
estava tocando.
Os resultados apresentados por meio do Estudo das sete habilidades, do
respondente Nº 02, na categoria foco, foram excelentes, através da figura 23 abaixo,
podemos facilmente associar que o exercício realizado em sala de aula e os seus
resultados condizem com seu comentário, pois o respondente vivencia esta experiência
ao tocar na noite, não o impossibilitando a capacidade de funcionamento.
Figura 23- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco –
Respondente Nº 02
Fonte: O autor (2019)
Segundo Greene (2001, p. 124), quanto mais você souber o que lhe distrai,
melhor você poderá traçar estratégias para manter seus pensamentos concentrados, e
isso, os respondentes que trabalham tocando na “noite” entendem muito bem, conhecem
as adversidades referentes à concentração que poderão encontrar durante suas
performances e em consequência, esses músicos traçarão melhor suas estratégias de
enfrentamento.
Durante estes mesmos exercícios outros respondentes relataram que o se
sentiram incomodados pelo barulho ou pelas tentativas de fazerem-lhes rir. Pode-se
147
constatar através dos relatos abaixo que estes respondentes se distraíram com o que
acontecia ao seu redor, segundo o respondente Nº 03:
[...] como são colegas de convívio em muitos momentos os comentários faziam
com que eu tivesse vontade de rir, me desconcentrando um pouco [...] mesmo
com vontade de rir, logo em seguida me concentrava novamente e continuava,
e também o que ajudou bastante foi que a peça escolhida já estava bem segura.
O respondente Nº 03 mostrou com seu depoimento que a duração do seu foco foi
afetada com os comentários e interferências dos colegas durante o exercício em sala de
aula, este fato pode observado através da figura 24 abaixo, onde constata-se que a
categoria „duração‟ do foco apresenta o menor índice, contudo, o resultado geral da
habilidade „foco‟, possui um índice médio, que pode ser melhorado pelo respondente
em suas práticas musicais em conjunto com a prática da „centralização‟.
Figura 24- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco –
Respondente Nº 03
Fonte: O autor (2019)
A respondente Nº 04 demonstrou ter sido afetada pela interferência dos colegas,
quando disse: “[...] creio que o que me atrapalhou mais, foram as coisas engraçadas que
disseram para rir [...]”. Os resultados do Estudo das sete habilidades realizado pela
respondente Nº 04, apresentam no geral um nível médio de capacidade de foco,
mostrando muita dificuldade na „quietude mental‟, como pode ser observado na figura
25 a seguir.
148
Figura 25- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco –
Respondente Nº 04
Fonte: O autor (2019)
O ruído mental detectado pelo resultado do Estudo das sete habilidades pôde ser
representado pela interferência dos colegas em sala, segundo ela: “Não é uma
experiência muito agradável, pois você precisa ter uma concentração acima do normal
para conseguir fazer a performance, eu nunca tinha passado por uma experiência dessa
[...]”.
Entende-se que o termo „concentração acima do normal‟ utilizado pela
respondente Nº 04 pode ser associado à sua baixa quietude mental, que necessita ser
otimizada com a prática da centralização.
Segundo Greene (2002, p. 70), a concentração é como um lago parado, cada
pensamento do hemisfério esquerdo é um seixo que impede o estado pacífico do
hemisfério direito de realizar um ótimo desempenho. Uma pontuação alta em „silêncio
mental‟ é encontrada em artistas que sabem como alcançar o estado do hemisfério
direito conhecido como „Alfa‟.
Para o autor (ibid., 2002, p. 74), o desempenho ideal requer um estado de
silêncio mental. Artistas performáticos precisam praticar com o hemisfério direito no
estado de „Alfa‟. Para alcançar a quietude mental é necessário praticar, Greene (2002)
sugere colocar uma música relativamente fácil na estante e, quando estiver pronto, ligar
um equipamento de som. A performance deve ser praticada sem todo o ruído do lado
esquerdo do cérebro, isso deve ser feito no piloto automático, usando habilidades
cinestésicas e memória muscular (ibid., 2002, p. 74).
Os resultados do Estudo das sete habilidades, realizado pelo respondente Nº 05,
mostram que seu nível de concentração/foco está bom, porém o respondente relatou que
em alguns momentos se deixou influenciar pela plateia (colegas de aula). Segundo ele:
149
A princípio, consegui tranquilamente me manter e fazer um bom
desenvolvimento da peça. Mas não estava totalmente concentrado já que não
teria como tampar os ouvidos, acabei ouvindo e digerindo o que a plateia disse.
Por um momento dei risada, mas não me atrapalhei por isso. Também não
passei por nenhuma experiência parecida, mas pra mim foi muito natural.
Apesar do respondente Nº 05 relatar não estar totalmente concentrado, sua
performance não foi afetada. De acordo com os resultados do estudo, seu nível geral de
concentração assim como a „presença‟, „quietude mental‟ e „duração do foco‟ é médio-
alto. Na categoria intensidade, o respondente Nº 05 apresenta uma pontuação que a
classifica em nível médio, de acordo com o proposto por Greene (2002, p. 80), uma
pontuação intermediária indica concentração em algumas situações e não em outras, ou
a intensidade de sua concentração depende de outras variáveis, que de acordo com seu
relato, pode ter sido influenciado por prestar atenção às falas da plateia (colegas de
aula), justificando seu comentário de que não estava totalmente concentrado. Seus
resultados podem ser observados na figura 26 abaixo:
Figura 26- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco –
Respondente Nº 05
Fonte: O autor (2019)
Nos três relatos acima observa-se que apesar dos respondentes não se sentirem
prejudicados a ponto de não conseguirem realizar suas performances, identificou-se um
aspecto em comum que pode ser entendido como o principal dos elementos que
compõem o foco, isto é, focar no aqui e agora, focar no trabalho. Ficou claro através dos
relatos que os três alunos que relataram anteriormente, se “contaminaram” com o que
acontecia ao seu redor, estavam prestando atenção ao que a plateia estava dizendo,
chegando a rir junto com eles, demonstrando uma total ou parcial ausência no momento
presente da performance. Uma pontuação média na categoria „presença do foco‟, mostra
que certas coisas afetam a concentração mais do que outras (GREENE, 2002, p. 80). O
performer tende a voltar aos erros ou a se preocupar com as dificuldades futuras, sua
150
mente se desloca para eventos não relacionados ou outros lugares, ou no caso desta
simulação realizada em sala de aula, os alunos respondentes se deixam influenciar por
comentários, movimentações e barulhos ocasionados pela plateia (colegas de turma).
Segundo Greene (2002, p. 81), sempre que sua mente deixa o presente, isso
causa rupturas em seu foco. A concentração é um estado temporário na melhor das
hipóteses; Manter sua mente em uma coisa por qualquer período de tempo é um desafio.
É normal que os artistas "entrem e saiam" dentro e fora de foco, mas isso não é útil
(ibid., 2002, p. 81).
Os respondentes Nº 06, 07 e 08, relataram sentir dificuldades. Dentre eles, dois
são estudantes de música erudita e um da música popular que toca e canta na “noite”.
O respondente Nº 06 toca e canta na “noite”, o contexto de suas performances é o
popular, no entanto, mesmo com experiência em se apresentar para uma grande
quantidade de pessoas ele sentiu-se incomodado com o grupo presente na sala de aula,
segundo seu relato:
Quando iniciei a apresentação, eu percebi as tentativas dos colegas em tirar o
meu foco, então tive que utilizar de outro método mais forte: comecei a alterar
a altura da voz e do instrumento, cobrindo qualquer tipo de som externo.
Mesmo assim, algo me incomodava, então comecei a desviar o olhar de forma
que não fixasse em ninguém. Esse último método me deixou mais confortável
que os anteriores, e assim consegui concluir minha performance.
Figura 27- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco –
Respondente Nº 06
Fonte: O autor (2019)
Ao contrário dos respondentes anteriores, o respondente Nº 06, tentou não entrar
na mesma frequência dos alunos que tentavam lhe distrair, tentou manter-se no
momento presente, traçando suas estratégias pessoais para concluir sua performance. Os
resultados apontados na figura 27 acima, mostram que o seu foco de modo geral
151
apresenta um nível médio, com maiores dificuldades quanto à intensidade e duração,
sugerindo-se que o respondente aprenda a aumentar e manter sua concentração por
maior tempo, práticas estas que podem ser trabalhadas com auxílio da literatura
apresentada nesta pesquisa, no entanto, o respondente apresenta uma quietude mental
em nível médio-alto e uma boa capacidade de reação à adversidade externa, observação
feita pelo pesquisador através da análise do seu comentário, bem como de suas
performances em sala de aula.
A respondente Nº 07 relatou dificuldades em se concentrar mediante o barulho.
Diferentemente do respondente Nº 06, esta é estudante da música erudita, a qual
normalmente é realizada com o máximo de silêncio possível, segundo seu relato:
No início entrei concentrada, entrei pensando em não me distrair de forma
alguma. Mas assim que entrei, a ficha caiu, e eu não consegui manter a
"carapuça". Muito ruim, toda a zuada afetou demais a performance. Eu não
escutei comentários de Bullying, mas confesso que fiquei apreensiva. Juro que
se alguém tivesse falando coisas que me afetassem diretamente, sairia sem
dúvidas correndo e chorando, mesmo sendo um teste. Graças a Deus não
aconteceu [...] não fiz muita coisa, só tentei me desligar, foi quando consegui
tocar. Teve um momento que parei foi porque tava quase impossível mesmo.
Acho que a palavra chave é concentração. [...] nos momentos de dúvida na
partitura, foram justamente aí os meus pontos fracos. Se eu tivesse estudado
bem, acho que isso tudo teria sido amenizado. Certeza!
Os resultados do Estudo das sete habilidades, mostram um nível médio-baixo da
sua capacidade de concentração/foco como pode ser observado na figura 28 abaixo:
Figura 28- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco –
Respondente Nº 07
Fonte: O autor (2019)
Através do seu comentário pôde-se perceber que apesar do barulho e
interferência dos colegas da turma e sua pouca preparação em relação à obra
apresentada, a respondente Nº 07, estava mais preocupada com comentários
desagradáveis que pudessem surgir ao realizar sua performance, este pensamento e
152
preocupação com a plateia podem refletir negativamente em suas performances futuras,
onde sua concentração será afetada. De fato, através dos resultados apresentados na
figura 28 acima, foram constatados baixos níveis de duração e intensidade do foco e
quietude mental, dificuldades que podem ser melhoradas através da centralização e de
exercícios fornecidos na literatura, bem como nesta pesquisa.
O respondente Nº 08, estudante de música erudita, apresentou por meio dos
resultados do Estudo das sete habilidades, uma capacidade de concentração/foco em
nível médio-baixo. O ambiente barulhento não condiz com o contexto de sua prática
musical. Segundo ele:
Em um contexto erudito, que requer um pouco mais de atenção e concentração,
e que o silêncio e o barulho são ambos termos extremamente perceptíveis,
resultou em desatenção na minha performance. Você apenas toca pra acabar o
que está fazendo, “para sair do palco”. Acho que em um tempo um pouco
maior, poderia me acostumar e ignorar o que acontecia a volta, mas com o
pouco de tempo, foi impossível manter uma concentração efetiva. [...] em
questão de estratégia, eu só tentava ignorar e manter o foco, porém, foi algo
sem sucesso.
De acordo com seu comentário e relacionando-o aos seus resultados, percebe-se
que suas tentativas em manter-se focado foram sem sucesso, algo que pode ser
associado à capacidade de duração do foco, a qual apresenta nível baixo, conforme
mostra a figura 29 a seguir:
Figura 29- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco –
Respondente Nº 08
Fonte: O autor (2019)
Uma pontuação baixa na duração do foco, segundo Greene (2002, p. 80), mostra
que o respondente precisa aprender como manter sua concentração por períodos de
tempo cada vez maiores. Uma pontuação intermediária na categoria intensidade indica
153
que o performer pode se concentrar em algumas situações e não em outras. Ou a
intensidade de sua concentração depende de outras variáveis, por exemplo, sua
preparação ou descanso (ibid., 2002, p. 80).
Foi notório através dos relatos que os respondentes acima sentiram-se
prejudicados por não conseguirem focar totalmente no trabalho a ser realizado.
Entendemos também que devido ao contexto onde geralmente se apresentam, esta foi
uma situação adversa que os impediu de realizarem suas performances da melhor
maneira.
Observou-se no decorrer desta simulação e através dos resultados do Estudo das
sete habilidades que apenas o respondente Nº 02 apresentou de modo geral, uma
pontuação que indica alta capacidade de concentração/foco, enquanto que os demais
apresentaram capacidade de concentração/foco em nível médio e médio-baixo,
necessitando uma intensificação na prática de exercícios que ajudem a melhorar esta
capacidade, exercícios estes que podem ser encontrados na bibliografia utilizada nesta
pesquisa.
Por meio das informações prestadas através dos relatos dos respondentes,
percebe-se a importância da abordagem e práticas de técnicas que estimulem a
concentração dos alunos antes e durante seus recitais, concertos, concursos e etc.
Para estes casos onde os alunos não estão habituados à interferência externa,
Greene (2001, p. 125), sugere as seguintes práticas: imaginar uma barreira ao seu redor
– a qual o autor chama de limite da atenção. Nada que venha de fora dessa barreira pode
atravessá-la. E sua atenção fica compreendida no espaço que ela limita. Quanto mais
visível, mais eficiente ela será. Você lembra do “cone do silêncio”, aquele escudo de
plástico do filme “Olho Vivo”? O chefe ou o agente Maxwell Smart o utilizavam
sempre que queriam privacidade total. Você pode criar um para usar sempre que não
quiser ser distraído. Ele pode ser uma parede, uma bolha, uma cúpula, ou um cone;
(ibid., 2001, p. 125). Para Greene (2002, p. 71), quando usados corretamente, os limites
imaginários podem lhe dar uma sensação de proteção em circunstâncias adversas. Um
limite pode protegê-lo de qualquer coisa que seja irrelevante para a tarefa, mantendo seu
foco dentro de sua área de controle.
Segundo Greene (2002), criar sua própria versão de um limite pessoal pode
funcionar. O limite precisa abranger o performer, seu instrumento e a área onde deve se
apresentar. Isso permitirá que o som, a imagem sejam apagados, mas ninguém poderá
atravessá-lo sem o seu consentimento ou interferir no seu desempenho. Uma ideia é
154
começar com um círculo imaginário no chão ou pensar em uma forma mais esférica ao
seu redor (ibid., 2002, p.72).
Figura 30- Exemplo 1: construindo seu limite
Fonte: Greene (2002, p. 72)
Segundo Greene (2002, p.72), o performer pode ainda escolher um cilindro de
aço, um cone de luz colorida ou um campo de força do tipo Star trek ao seu redor, ou
seja, o que quer que funcione para construir o seu limite. Observe a figura 31 abaixo.
Figura 31- Exemplo 2: construindo seu limite
Fonte: Greene (2002, p. 72)
155
A ideia é fazer com que você se sinta protegido de distrações externas. Para
Greene (2002, p. 73), o exercício a seguir ajudará a determinar qual é o mais eficaz para
cada performer:
Primeiro, monte algumas fontes de distração. Tente um aparelho de rádio em um
talk station, ou possivelmente uma TV ligada a um infomercial irritante, ou talvez você
possa tocar um CD de Yanni. Se você encontrar doces irresistíveis, espalhe uma mesa
com bolinhos e doces. Basta reunir todas as coisas/situações que possam lhe distrair.
Em seguida, reproduza todas as peças do repertório. Se você achar isso fácil,
adicione mais distrações - ruído, movimento ou cupcakes - até sentir-se desafiado a
manter o foco. O objetivo do processo de tudo isso é manter seu foco dentro de seu
limite, não importa o quê. Acompanhe os seus progressos e insights registrando-os por
escrito. Repita este exercício, mudando ou fortificando seu limite até se sentir à prova
de distrações (GREENE, 2002, p. 73).
Estes são alguns exercícios que podem contribuir para a melhoria do foco na
performance musical, desde que provocados por distrações externas.
Outra circunstância adversa que age internamente provocando a falta da
concentração é a „inquietude mental‟. Esta é uma das razões pelas quais os performers
sentem-se ansiosos em suas performances musicais.
Para Greene (2001, p. 134), se você se distrai apenas com as coisas que você
ouve ou sente que estão acontecendo ao seu redor, considere-se uma pessoa de sorte.
Quando a distração que você vê, escuta ou sente está dentro da sua cabeça é mais difícil
livrar-se dela.
Pensamentos negativos têm o poder de sabotar o seu desempenho porque
causam uma distração muito forte. Você não consegue se concentrar na tarefa quando o
lado esquerdo do seu cérebro está resmungando coisas como: você não consegue fazer
isso. Isso está além de suas capacidades. Você não tem chance alguma. Você não tem
inteligência para isso. Você está muito longe do seu grupo. A porção esquerda do
cérebro tem um radar preciso daquelas palavras que vão nocautear suas defesas e
confundir você (GREENE, 2001, p. 134-135).
Neste caso é necessário aprender a vencer a distração interna, Você precisa
mandar as vozes que lhe distraem calarem-se. A estratégia baseia-se em sair do modo de
instruções e das palavras mentais negativas, para atingir o que se chama de „silêncio
mental‟. E uma mente que está analisando e comentando não está em silencio. Uma
mente ocupada em pensamentos verbais – mesmo que sejam instruções para se
156
concentrar – está distraída. Mas como ir além dos pensamentos? Realizando um grupo
de ações concatenadas.
Para isso, Greene (2001, p. 141-142) sugere uma série de rituais que levam você
do pensamento distraído gerado pelo lado esquerdo do cérebro para o lago de
tranquilidade chamado de paz mental. Os componentes de uma rotina de véspera do
evento incluem:
Centralizar: os sete passos podem ser tudo que você precisa para fazer a
transição do lado esquerdo para o lado direito do cérebro, da distração para a paz
mental, da tensão para o relaxamento.
Ensaio Mental: passear por todo o percurso de uma performance exige total
participação do lado direito do cérebro. Só essa região tem a memória sensorial para
mobiliar seu ensaio com todos os detalhes apropriados para que ele pareça real.
Música: A música tem o poder de nos transportar completamente. Se você
precisa ser transportado para um local calmo e mais organizado, tente ouvir um pouco
de música barroca. Estudos mostraram que compositores como Vivaldi, Bach e Mozart
usam ritmos e ideias que induzem o estado mental das ondas „alfa‟. De maneira oposta,
se você precisa aumentar a atividade cerebral e fazer as coisas acontecerem, tente ouvir
a trilha de um filme ou de um musical da Broadway. Eles são compostos para dizer
partes inteiras de um enredo, apresentar personagens, e soletrar nossas emoções sem
dizer uma palavra. Certifique-se de encontrar alguns que lhe sejam inspiradores.
Símbolos: Uma medalha, um diploma emoldurado, uma foto na sua carteira,
uma estatueta de Emmy ou talismãs de suas conquistas, esses sinais costumam
impulsionar as pessoas. Não os esconda. Ponha-os em algum lugar em que você possa
vê-los antes de começar a próxima batalha.
Motivos Sensoriais: Para Antony, era o toque da seda do cachecol no seu
pescoço que o lembrava o tipo de vendedor exibicionista que ele precisava ser; para
Steve era a sensação de estar completamente protegido por uma bainha anti-fogo que
acionava seu espírito assassino. Vista - se para o sucesso. Vista alguma coisa que o faça
sentir pronto para o trabalho. Ou carregue alguma coisa que você possa tocar. (Talvez
isso explique o porquê do pé de coelho ter sido associado à sorte: tudo que você tem que
fazer é tocá-lo).
Visualização: Se seu ambiente imediato não excita seus sentidos ou o inspira,
imagine um local que o faça; algum local das suas férias, dos seus sonhos, de um filme,
pintura ou peça. Pode ser como tirar mini-férias.
157
Humor: O humor pode lhe soltar, lhe relaxar, fazê-lo sentir que as coisas não
são tão vida ou morte – pois elas raramente o são. Ouça comediantes no som do carro a
caminho do trabalho. Leia uma página ou duas do livro de Dave Barry. Lembre-se de
filmes ou peças que o fizeram se sentir bem. Ou pense em amigos que o fazem morrer
de rir. (Sempre que estou prestes a dar uma palestra, eu simplesmente digo a mim
mesmo: “Tom Ness,” e a lembrança desse cara engraçado com quem eu trabalhei na
Golf Digest é suficiente para me ajudar a modificar meu tom super sério. Eu digo o
nome dele, o vejo com olho da mente, o ouço, lembro alguns de seus truques com os
outros jogadores de golfe profissionais, e entro em seu papel de comediante).
6.7 Relaxamento na performance
Como pudemos constatar através dos resultados da nossa pesquisa, os momentos
que antecedem uma performance musical são os mais estressantes segundo as respostas
dos 25 respondentes, participantes do grupo pesquisado. A elevação dos níveis de
estresse e ansiedade levam o indivíduo a ter pensamentos negativos, desvios de
concentração e perda momentânea da memória (GORDON, 2006, apud KAMINSKI,
2017, p. 92). Para isso, é importante que os músicos procurem um relaxamento
muscular voluntário.
Segundo Kaminski (2017, p. 89), muitas vezes, o excesso de pensamentos
negativos ou preocupações podem afetar a coordenação motora do sujeito por conta da
tensão muscular:
A tensão muscular e a alteração na respiração estão presentes quando a pessoa
enfrenta estados emocionais negativos. Experiências clínicas e de pesquisa
tem demonstrado que se a tensão muscular for eliminada e a respiração estiver
regularizada, a pessoa pode alcançar um estado emocional agradável, e assim
estará mais preparada para enfrentar situações adversas ou de grande impacto
emocional (LIPP; MALAGRIS; NOVAIS, 2007, p. 95, apud KAMINSKI,
2017, p. 89).
Fazer com que o corpo relaxe progressivamente, aliviando as tensões da
musculatura, de uma forma geral, leva o organismo a estabilizar os níveis de batimentos
cardíacos e respiratório (NETO, 2004, apud KAMINSKI, 2017, p. 92). Em momentos
como estes, exercícios de relaxamento e consciência corporal podem ajudar a aliviar as
tensões e os sintomas somáticos da ansiedade, no entanto esta deve ser uma atividade
regular a ser praticada pelo performer no dia a dia.
158
Segundo Connolly e Williamon (2004, apud MENDES, 2014, p. 70), em termos
de performance musical, as técnicas de relaxamento podem ser usadas para:
Gerenciar o nível de alta excitação, o que pode interferir o pré, o durante
e o pós funcionamento da performance;
Controlar a vida em geral e evitar estresse físico e psicológico.
Para Mendes (2014, p. 70), embora o nível de excitação adequado para uma
apresentação possa variar de sujeito a sujeito, o treino do relaxamento possibilita incutir
uma consciência corporal e um estado mental relaxado, essa consciência pode reduzir a
tensão muscular, que interfere na coordenação de habilidades físicas, ou acalmar a
mente.
Ainda segundo Mendes (2014), técnicas de relaxamento devem ser usadas como
parte de uma rotina pré-apresentação e emparelhadas com certa dose de alerta mental.
As atividades devem ser testadas e praticadas antecedendo apresentações cruciais, a fim
de evitar que o instrumentista atinja um estado letárgico relaxado, pois entende-se que
mesmo uma consciência relaxada exige um certo grau de excitação ao realizar uma
performance musical.
Durante a realização da terceira abordagem de performance com 25 alunos da
disciplina Preparação para o palco e performance, foram praticados exercícios de
relaxamento e consciência corporal com o objetivo de orientá-los sobre o melhor uso do
corpo e fornecer informações que pudessem ser utilizadas durante a preparação para a
performance musical, de forma a criar o hábito regular em seus estudos diários, de
buscar o relaxamento da musculatura e da mente antes de realizar a performance
musical, combatendo assim a ansiedade e seus sintomas somáticos.
6.7.1 Exercícios de relaxamento muscular
O relaxamento muscular é um auxiliar importante para pessoas com crises de
ansiedade, crises fóbicas, insônia, perda de controle com comportamento agressivo ou
compulsivo (LALONI, 2012, p. 32).
159
O aprendizado do relaxamento muscular pode ser dividido em três etapas: A
primeira compreende três passos para a preparação que se faz antes do início dos
exercícios, são eles:
1- Buscar um lugar confortável, sentar-se ou deitar-se;
2- Tentar ficar com os olhos fechados durante os exercícios, para evitar distrações
visuais;
3- Não controlar os pensamentos durante os exercícios, deixá-los fluir livremente.
Segundo Laloni (2012, p. 33), a fase intermediária é aquela que compreende o
treino propriamente dito. A fase final do treino é a repetição de todo o conjunto de
exercícios diariamente, pelo menos durante uma semana, até que todos os passos sejam
aprendidos. O método consiste em enrijecer os músculos e depois afrouxá-los; a tensão
exercida sobre os músculos não deve ser exagerada: o objetivo é que a pessoa sinta
alguma tensão e, em seguida, vá soltando os músculos levemente. O tempo em que os
músculos se mantêm retesados não deve ser superior a cinco segundos, pois é o tempo
necessário para a discriminação da tensão.
O relaxamento muscular é lento e deve ir ocorrendo por aproximadamente 10
segundos. A seguir apresentam-se as instruções para a atividade prática, as quais podem
ser trabalhadas em sala de aula, de forma a testar sua eficiência em relação à
performance musical. As instruções a seguir são sugeridas por Laloni (2012, p. 33-36).
Para o condicionamento do relaxamento, aconselha-se à pessoa exercitar cada feixe
muscular da seguinte forma:
Estire seus músculos da mão esquerda, estire mais e mais, observe a tensão da
sua mão, sinta como estão contraídos seus músculos da mão esquerda (tempo
máximo: 5 segundos).
Agora que você sentiu sua tensão, inicie o relaxamento da sua mão esquerda: vá
soltando os músculos contraídos, cada vez mais, solte mais um pouco, observe a
sensação de relaxamento, solte mais e mais (tempo de até 10 segundos).
Repita o exercício de tensão e relaxamento da mão esquerda mais duas vezes e,
em seguida, faça o mesmo exercício com a mão direita, repetindo-o três vezes.
Concentre-se na mão que está contraindo e não se preocupe com as outras partes
160
do corpo; mantenha sua atenção sobre o grupo de músculos que está enrijecendo
ou relaxando.
Feche as duas mãos simultaneamente, estire-as, observe a tensão das suas mãos.
Mantenha a contração por um tempo (5 segundos).
Agora, solte lentamente, deixe a tensão e vá relaxando suas mãos, bem devagar.
Observe a diferença. Relaxe as mãos o máximo que puder (10 segundos). Repita
o exercício com as duas mãos simultaneamente mais duas vezes.
Mantenha a atenção no braço esquerdo, na altura do bíceps, retese o bíceps
fechando as mãos e elevando o antebraço. Observe a tensão no braço esquerdo,
principalmente no bíceps (5 segundos).
Solte lentamente o antebraço, abra as mãos vagarosamente e relaxe os músculos
do braço, solte o máximo que puder (10 segundos).
Repita o exercício com o braço direito.
Encolha os ombros, simultaneamente, trazendo-os para cima e mantenha essa
contração; observe a tensão nos ombros e mantenha essa tensão (5 segundos).
Solte os ombros lentamente, solte os braços, solte as mãos, observe a ausência
de tensão nessas partes do corpo, nos ombros, nos braços e nas mãos.
Concentre-se nessa sensação de relaxamento (10 segundos).
Agora sua atenção deve ser voltada para os músculos do rosto; franza a testa,
mantenha-a franzida, observe a tensão localizada na testa, sinta como ela é (5
segundos).
Solte a testa, relaxe todo o rosto, sinta o relaxamento nos músculos da testa,
mantenha o relaxamento (10 segundos).
Feche os olhos com força, mantenha-os fechados comprimindo-os, observe e
sinta essa contração, mantenha (5 segundos).
Relaxe, solte os músculos das pálpebras lentamente; não abra os olhos, apenas
sinta cada vez mais o relaxamento das pálpebras (10 segundos).
Incline a cabeça para trás, sinta a tensão no pescoço; faça força com a cabeça
para trás sobre a resistência que tem atrás dela – o espaldar de uma cadeira ou
um travesseiro na cama. Force e sinta a contração no pescoço e na nuca,
mantenha essa tensão, observe-a (5 segundos).
Agora, relaxe todo o rosto, a nuca e o pescoço, relaxe a testa e os olhos, observe
essa sensação. Relaxe mais e mais, mantenha o relaxamento (10 segundos).
161
Inspire profundamente, encha os pulmões, mantenha o ar preso nos pulmões;
sinta a tensão desses músculos, não solte o ar, observe novamente a contração
muscular (5 segundos).
Agora, expire, solte lentamente o ar dos pulmões, bem devagar, vá soltando,
mantenha a atenção nos pulmões, sinta o relaxamento (10 segundos).
Contraia os músculos do abdome, mantenha-os contraídos, sinta a contração,
observe essa sensação (5 segundos).
Solte lentamente os músculos abdominais, solte o quanto você conseguir; respire
naturalmente, deixe o ar encher seu abdome e solte-o lentamente. Relaxe essa
parte do corpo (10 segundos).
Estique as pernas, sinta a tensão nas coxas, mantenha essa contração (5
segundos).
Relaxe as pernas, solte os músculos das coxas, relaxe novamente (10 segundos).
Aponte os dedos dos pés para cima, retese os músculos da barriga da perna
(panturrilha), mantenha essa tensão (5 segundos).
Agora, relaxe a perna, solte os músculos da barriga da perna (panturrilha), solte
todos os músculos. Relaxe lentamente toda a perna (10 segundos).
Observe todo o seu corpo, suas mãos relaxadas, seus braços, seu rosto e seus
ombros, seus pulmões, seu abdome e suas pernas, sinta cada grupo de músculos
e deixe-os relaxar. Mantenha-se relaxado (60 segundos).
O treinamento do relaxamento mencionado acima deve durar entre 15 e 20
minutos, esse tempo é suficiente para o aprendizado diário, podendo ser repetido várias
vezes durante o dia. Exercícios de relaxamento muscular foram proporcionados a todos
os alunos da disciplina „Preparação para o palco e performance‟, com o objetivo de
aliviar tensões musculares e ansiedade ao realizar as performances musicais. As técnicas
de relaxamento sugeridas por Laloni (2012) acima, oferecem um suporte a mais, em
complemento ao Método Moshe Feldenkrais, à Técnica de Alexander e às técnicas de
respiração e conscientização muscular, abordadas pela docente da referida disciplina
durante o semestre letivo em 2019.1. Após sua realização, os alunos designados para
realizar a performance posicionavam-se no centro da sala de aula e iniciavam sua
apresentação.
162
6.7.2 Relatos dos participantes (alunos)
Após a realização dos exercícios de relaxamento foi solicitado um depoimento
sobre a eficácia ou não da abordagem realizada em sala de aula. Dos 25 alunos
participantes do grupo pesquisado, apenas 14 relataram como se sentiram após a
realização do exercício de relaxamento. Através destes relatos, percebeu-se que o
exercício de relaxamento pode ser favorável ou não dependendo das características
pessoais de cada performer, observado seu nível de energia ideal para realização de uma
performance. Segundo o relato do respondente Nº 01, instrumentista de sopro:
“Durante a primeira apresentação, eu estava bem nervoso e inseguro, senti meus ombros
bem tensos e pesados, durante a segunda apresentação eu fiquei mais relaxado, acho que
funcionou bem [...]”.
Figura 32- Habilidade de relaxamento respondente Nº 01
Fonte: O autor (2019)
Para ele o exercício serviu pra aliviar suas tensões físicas e emocionais,
permitindo uma performance mais natural, uma vez que se sentiu mais tranquilo ao
contrário da primeira execução. O resultado do Estudo das Sete Habilidades mostra
através da figura 32, acima, uma grande dificuldade da capacidade de relaxamento, este
exercício de simulação proporcionou que o respondente Nº 01, tivesse a experiência de
tocar após o relaxamento, que em sua opinião foi satisfatório.
A mesma sensação foi observada pelo respondente Nº 02, instrumentista de
corda friccionada, o mesmo comentou o seguinte: “Houve uma mudança no tocante ao
nervosismo, controle de respiração e relaxamento. Agora vou me policiar e buscar
colocar em prática o aprendizado e focar em tudo que foi abordado para um melhor
desempenho”.
Figura 33- Habilidade de relaxamento respondente Nº 02
Fonte: O autor (2019)
163
Sua observação, no entanto, aponta para a necessidade de colocar em prática
esses exercícios, para que sejam utilizados em sua rotina de estudos e recitais, esta
necessidade de praticar esta abordagem se reforça ao observarmos o resultado de sua
capacidade de relaxamento apresentado na figura 33 acima, a qual mostra que o
respondente Nº 02, apresenta grande dificuldade em relaxar.
A tensão antes ou durante a realização de uma performance é algo que tem
incomodado os alunos da Escola de Música da UFRN, este fato foi compartilhado pelo
respondente Nº 03, instrumentista de corda friccionada, de acordo com seu comentário:
A primeira parte em que toquei, estava bem tenso, por conta do nervosismo,
depois que a professora trabalhou o exercício de relaxamento, percebi uma
pequena melhora, principalmente na parte dos ombros e mandíbula, onde eu
tenho a tendência de tencionar bastante, mas fiquei tentando pensar nisso, e
consegui relaxar um pouco.
Figura 34- Habilidade de relaxamento respondente Nº 03
Fonte: O autor (2019)
O comentário do respondente Nº 03 pode ser reforçado através do resultado do
Estudo das sete habilidades, onde apresenta grande dificuldade em relaxar, isso explica
sua tensão, nervosismo e a pequena melhora em relação às suas sensações. É necessário
que o respondente Nº 03 pratique os exercícios de relaxamento e o exercício de
centralização durante sua preparação para a performance musical, para que minimize
suas tensões e otimize os resultados de suas performances.
Segundo o relato do respondente Nº 04, instrumentista de sopro, o resultado foi
satisfatório, ele comentou o seguinte:
O resultado da terceira prática foi imediato ao se iniciar minha performance,
deixando-me muito mais relaxado, diminuindo as frequências cardíacas/
respiratória, e trazendo outros aspectos ao meu som, seja interpretativos, cores
e até expressividade durante a peça.
164
Figura 35- Habilidade de relaxamento respondente Nº 04
Fonte: O autor (2019)
Como pode ser observado, o respondente Nº 04 conseguiu melhorar sua
performance por meio dos exercícios de relaxamento, que aliados ao seu nível médio de
capacidade de relaxamento, como pode ser visto na figura 35 acima, podem ser uma
importante ferramenta na otimização de sua performance, se assim for incorporado em
sua rotina de estudos diários.
Os relatos dos alunos após este breve exercício têm mostrado que com a prática
esta atividade pode ser benéfica se incorporada à rotina dos alunos durante seus estudos
de preparação para a performance como podemos observar através dos relatos a seguir:
Segundo o respondente Nº 05, cantor e instrumentista de música popular: “[...]
após receber as orientações da professora, e ao fazer o relaxamento, senti um pouco de
"paz de espírito" melhorando um pouco a performance ao ser repetida”.
O resultado do Estudo das sete habilidades, visto na figura 36 abaixo, na
categoria habilidade de relaxar do respondente Nº 05, nos mostra sua dificuldade.
Entretanto, seu relato confirma que esta prática foi benéfica para sua execução e
entende-se que se praticada diariamente será uma ferramenta na otimização de suas
performances.
Figura 36- Habilidade de relaxamento respondente Nº 05
Fonte: O autor (2019)
A respondente Nº 06, instrumentista de corda friccionada, apresenta de acordo
com o resultado do Estudo das sete habilidades, um nível médio de habilidade de
relaxamento, conforme mostra a figura 37 a seguir:
165
Figura 37- Habilidade de relaxamento respondente Nº 06
Fonte: O autor (2019)
Para a respondente Nº 06, o exercício foi eficaz, conforme seu comentário:
O processo de relaxamento ajuda bastante na hora da interpretação, e achei
algo bem importante para se fazer. Toquei na segunda vez mais calma, e sem
pensar em errar, imaginando tudo o que a professora falou durante o
relaxamento.
Seu relato aponta para a eficácia do exercício, mostra-nos também que o
relaxamento proporcionou que o hemisfério direito do seu cérebro conduzisse sua
performance, eliminando a tagarelice do hemisfério esquerdo, analítico, lógico. Esta
habilidade pode ser otimizada trabalhando o relaxamento e a centralização, resultando
em uma melhor qualidade de suas performances.
De maneira geral os respondentes acima citados notaram uma melhora nos seus
desempenhos, porém é necessário que esta seja uma prática regular e que seja também
testada antes de recitais, concursos ou testes.
Apesar da maioria dos respondentes terem se sentido mais relaxados ao
executarem suas obras após o exercício de relaxamento, constatou-se que essa atividade
pode não ser adequada ou utilizada por todos os performers, pois o que funciona bem
para um pode não funcionar para outros. Isso pode ser observado através do relato da
respondente Nº 07, cantora de música popular, segundo ela: “Foi muito boa,
porém não achei que meu corpo funcionou bem na segunda vez que cantei após o
relaxamento. Me senti muito relaxada e o corpo não estava me ajudando na voz”.
Figura 38- Habilidade de relaxamento respondente Nº 07
Fonte: O autor (2019)
O resultado da habilidade de relaxamento da respondente Nº 07, apresentado na
figura 38, acima, nos mostra um nível médio – baixo. Seu relato pode ser associado ao
166
resultado de sua energia ideal, já apresentado nesta pesquisa, o qual necessita de um
nível médio – alto de ativação. Através dos resultados do Estudo das sete habilidades e
seu relato pode-se perceber então, que para a otimização de sua performance, seja mais
proveitoso o exercício de ativação de energia, pois dessa forma, sua energia ideal e
energia de performance estarão em níveis compatíveis com sua prática musical.
Dificuldade semelhante foi correspondida pela respondente Nº 08, pianista, que
comentou:
Depois do relaxamento eu me senti totalmente desconcentrada. Não sei se isso
ocorreu por eu ter sido a primeira a tocar. Mas não consegui manter o foco. A
minha sensação foi de que eu não sabia o que deveria fazer. Eu comecei a tocar
sem pensar e pequei em algumas articulações. Não fiquei muito tensa na hora,
mas também não consegui me concentrar.
Figura 39- Habilidade de relaxamento respondente Nº 08
Fonte: O autor (2019)
Seu comentário nos leva a perceber que assim como ela, alguns instrumentistas
necessitam do estado de alerta para manter sua melhor capacidade de funcionamento,
razão pela qual não é aconselhável um relaxamento profundo antes de apresentações
cruciais como concursos ou testes, podendo deixar o performer em estado letárgico de
relaxamento. O resultado do Estudo das sete habilidades, apresentado na figura 39,
acima, mostra que a respondente Nº 08, possui grande dificuldade em relaxar.
Sua energia ideal, conforme o resultado apresentado na primeira abordagem,
deve estar em nível médio de ativação. No entanto, sua energia de performance estava
em nível alto, característica de sua personalidade, que apresenta segundo seus relatos,
uma ansiedade – traço. Pensa-se que devido sua maior experiência em apresentar-se
com o corpo “bombando”, alta energia de performance, a respondente Nº 08 não
costuma lidar com a sensação de relaxamento. Acredita-se que a prática diária do
relaxamento aliada à prática da centralização fará com que ela aprenda a baixar seu alto
nível de ativação até o nível médio, ideal para ela, segundo os resultados observados no
Estudo das sete habilidades, para que assim consiga perder seu medo de tocar.
O respondente Nº 09, instrumentista de sopro, sentiu a mesma sensação, para
ele:
167
A diferença entre a primeira e a segunda performance foi a tranquilidade em
tocar, todas as tensões foram embora, porém eu acho que me prejudicou um
pouco, pois a música que eu toquei necessitava de um pouco mais de energia e
meu corpo e mente estavam totalmente relaxados.
Figura 40- Habilidade de relaxamento respondente Nº 09
Fonte: O autor (2019)
A figura 40, acima, mostra o resultado da habilidade de relaxamento do
respondente Nº 09, habilidade esta, que encontra-se em nível médio de sua capacidade.
Entende-se que o respondente relaxou mais do que o necessário, dificultando sua
performance, que por meio dos resultados anteriores relacionados à energia, apontam
para um nível médio de ativação para a realização de uma performance ideal. Um fato
que podemos observar em relação ao seu comentário é que diante desta situação,
relaxamento em “demasia”, o respondente Nº 09 precisa energizar-se para alcançar seu
nível de energia ideal. Verificou-se então, por meio dos resultados do estudo na
categoria energia que o respondente Nº 09 apresenta dificuldade na capacidade de
energizar-se, justificando o ocorrido. Este resultado pode ser observado na figura 41
abaixo:
Figura 41- Habilidade de energizar – se respondente Nº 09
Fonte: O autor (2019)
Estes comentários dos respondentes Nº 07, 08 e 09 reforçam o proposto por
Mendes (2014), quando afirma que para a realização de uma performance, é necessário
um certo nível de excitação e alerta mental a fim de evitar um estado letárgico de
relaxamento, o que pode não ser adequado a alguns performers devido ao prejuízo na
concentração, resposta do corpo à performance ou energia que a obra necessita para sua
execução.
Para alguns respondentes os exercícios realizados não proporcionaram mudanças
significativas, segundo a respondente Nº 10, instrumentista de sopro:
168
Para mim, quando toquei na terceira vez na aula, foi mais tranquilo devido ao
fato de já ter tocado das outras vezes e estar mais familiarizada com a turma.
Quando toquei da primeira vez não estava sentindo nenhuma tensão que me
atrapalhasse na hora de tocar, estava tranquila. Da segunda vez, tentei prestar
atenção na tensão que a professora sugeriu, que foi no dedo. E consegui mexer
o dedo normal. Mas ela acertou que o meu ponto de tensão é na mão que
seguro o instrumento, mas na hora de tocar foi tranquilo também.
Figura 42- Habilidade de relaxamento respondente Nº 10
Fonte: O autor (2019)
O resultado da respondente Nº 10, visualizado na figura 42, acima, mostra
dificuldade na capacidade de relaxamento, entretanto sua energia ideal e energia de
performance apresentam nível alto, bem como sua capacidade de energizar-se, segundo
os resultados do estudo na categoria energia discutida anteriormente. Acredita-se que o
relaxamento, apesar de sua dificuldade nesta categoria, não seja algo influenciador na
sua performance, uma vez que seu níveis de energia estão compatíveis para sua
execução. O fato que mais chama a atenção no seu comentário é: “para mim quando
toquei na terceira vez na aula foi mais tranquilo devido ao fato de já ter tocado das
outras vezes e estar mais familiarizada com a turma”, mostrando que para ela a
„Dessensibilização‟ pode ser a melhor estratégia de preparação para a sua performance
musical.
O respondente Nº 11, instrumentista de corda dedilhada, também não notou
grande dificuldade ou mudança, ele comentou que:
Essa terceira experiência foi mais tranquila, apesar dos erros pelo fato de estar
tocando com um instrumento que não foi o meu, esses erros não atrapalharam a
continuidade, eles aconteceram mas não interferiram de forma importante!
Precisaria testar em um outro espaço que não a sala de aula.
Figura 43- Habilidade de relaxamento respondente Nº 11
Fonte: O autor (2019)
169
Apesar do resultado do Estudo das sete habilidades apresentar dificuldade na
capacidade de relaxamento, o respondente Nº 11 relatou ter sido a experiência mais
tranquila, o que vai de encontro ao resultado de sua energia de performance, onde
apresenta alto nível de ativação, indicando forte ansiedade, necessitando baixá-la ao
nível médio-baixo de ativação (sua energia ideal). O respondente Nº 11 aponta para a
necessidade de testar a eficácia das abordagens antes de uma performance pública, com
este comentário, entende-se que em sala de aula os alunos já estavam habituados com o
restante da turma e suas presenças não causavam nenhum transtorno, pois o
desenvolvimento das atividades durante o semestre já proporcionou uma
„Dessensibilização‟.
Em relação a esta abordagem de performance o respondente Nº 12,
instrumentista de sopro, comenta o seguinte:
De início fiquei nervoso ao ir para o centro da sala. Tenho dificuldade em me
concentrar e me manter relaxado quando a peça/obra ainda está em processo
[...]. Essa eu sabia que todos estavam olhando pra mim e procurando erros, o
que me deixou um pouco nervoso. Após observações de relaxamento, eu
consegui sim ficar menos tenso [...].
Figura 44- Habilidade de relaxamento respondente Nº 12
Fonte: O autor (2019)
O respondente Nº 12, apresenta segundo o resultado do estudo exposto na figura
44, acima, dificuldade na capacidade de relaxar. Sentiu-se mais tenso por escolher
apresentar uma obra ainda em construção e fez um breve comparativo de suas sensações
em relação à música popular e erudita: “Na música popular, eu me sinto bem mais
relaxado tocando. Me divirto mais. Sinto que a música clássica me dá uma certa tensão
pela sua dificuldade”.
O respondente Nº 12, faz uma observação importante sobre a liberdade e maior
tranquilidade em atuar na música popular, de fato, entende-se que a música erudita
provoca maior tensão no performer devido à dificuldade quanto à execução, a exigência
de padrões de sonoridade e estética, além de necessitar de uma técnica mais refinada, e
ainda podemos observar que esta pesquisa está sendo realizada em contexto acadêmico,
170
onde existe a questão avaliativa, onde todos neste contexto sabem muito bem o que é
exigido e tem a percepção clara do erro, do sucesso e do fracasso. Contudo, para o
respondente Nº 12, após o exercício de relaxamento, conseguiu diminuir suas tensões.
O acúmulo de tensões no dia a dia, as cobranças e as pressões durante as tarefas
da performance musical, das competições e avaliações constantes, tem proporcionado
um alto nível de estresse, o qual muitas vezes não se sabe como administrar, por isso
torna-se imprescindível desenvolver formas de lidar com a ansiedade na performance
musical a fim de evitar problemas físicos ou psicológicos.
De maneira geral e apesar das diferenças pessoais entre os respondentes esta
atividade foi proveitosa, pois os alunos tiveram a oportunidade de sentirem suas tensões
no momento da performance musical, tentando minimizá-las a partir de sua
identificação. Percebeu-se a importância em proporcionar oficinas ou palestras tratando
sobre Técnica de Alexander, o Método Feldenkrais e Consciência corporal para músicos
no âmbito da Escola de Música da UFRN, otimizando a performance musical dos
alunos, eliminando a ansiedade, o estresse e a tensão muscular, sintoma este, de maior
prevalência observado durante a realização desta pesquisa.
171
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após a análise dos dados coletados nesta pesquisa, chegou-se à reflexão de que a
ansiedade na performance musical é um problema comum e que tem atingido alunos
dos Cursos Técnico e de Graduação em Música da EMUFRN, sendo potencializada
durante a performance no palco, onde os sintomas mais comuns e recorrentes relatados
pelos alunos foram: tensão muscular, palpitação, inquietação e tremores. Os resultados
referentes aos sintomas mais comuns experienciados pelos respondentes foram
coincidentemente iguais na Etapa-1(134 alunos dos Cursos Técnico e Graduação) e na
Etapa-2 (25 alunos da Graduação, participantes da disciplina „Preparação para o palco
e performance‟), diferindo apenas nos percentuais. No tocante às situações ou
circunstâncias, chegou-se ao entendimento através dos dados que, os momentos que
antecedem uma performance solo, são os mais propícios ao pico da ansiedade, causando
maior tensão entre os respondentes desta pesquisa.
É importante reforçar que segundo o Manual Diagnóstico e Estatístico de
Transtornos Mentais (2014, p. 208), um ataque de pânico é um surto abrupto de medo
intenso ou desconforto intenso que alcança um pico em minutos e durante o qual
ocorrem quatro (ou mais) dos sintomas listados nos questionários aplicados nas etapas 1
e 2 desta pesquisa, estes sintomas são: Palpitação, Sudorese, Tremores, Hipossalivação,
Falta de ar, Náusea, Calafrio, Vertigem, Tensão muscular, Irritabilidade, Inquietação,
Perturbação do sono, Perda de apetite, Mal estar intestinal. Curiosamente, de acordo
com as respostas dos participantes referentes aos sintomas, foi constatado que 72% dos
respondentes desta pesquisa estão propensos a um ataque de pânico.
Verificou-se que de acordo com algumas pesquisas já realizadas referentes à
ansiedade na performance musical, pesquisadores como Maciente (2016), Nascimento
(2013), Kinrys e Wygant (2005), citados nesta pesquisa, as mulheres apresentam
maiores índices de ansiedade em relação aos homens, aspecto observado também nos
dados coletados da nossa pesquisa em relação ao público feminino participante,
portanto, condizente com a literatura pesquisada. Através das respostas ao questionário-
2, chegamos à conclusão que 88% dos 25 alunos da disciplina preparação para o palco e
performance, sentem-se ansiosos durante recitais, concursos e testes, sendo que os mais
ansiosos são os alunos de faixa etária acima dos 30 anos, onde este percentual alcançou
100% de ocorrência.
172
Durante a Etapa-2, os 25 alunos participantes do grupo pesquisado, responderam
ao Estudo das Sete Habilidades e ao questionário-2, contendo 14 questões. Após o
resultado da coleta dos dados quantitativos do questionário-2, Etapa-2, o planejamento
voltou-se à abordagem de três exercícios em sala de aula, são eles: (i)
Simulação/otimização da energia de performance; (ii) Capacidade de
concentração/foco; (iii) Capacidade de relaxamento.
Os resultados alcançados por meio da observação e dos depoimentos dos
respondentes após a realização das atividades práticas em sala de aula revelaram que a
abordagem (i) (Simulação/otimização da energia de performance) nunca se aproximou
das sensações normalmente experienciadas pelos respondentes em uma performance no
palco e serviu apenas para ser utilizada como experiência em sala de aula, pois os
mesmos não se mostraram inclinados a praticar este exercício antes de uma performance
em recitais, concursos ou testes, principalmente devido ao cansaço experimentado por
instrumentistas de sopro e cantores, na qual a dificuldade de respirar atrapalha a emissão
sonora. Entende-se que estas atividades realizadas em sala de aula em consonância com
a realização do „Estudo das Sete habilidades‟ e seus resultados podem auxiliar e
direcionar o aluno a estabelecer o equilíbrio e a energia adequados para realizar suas
melhores performances, desde que seja treinado, assim como o estudo da técnica
instrumental.
Em relação aos resultados alcançados na abordagem (ii) (Capacidade de
concentração/foco), observou-se a necessidade de praticar exercícios que estimulem a
concentração no momento presente, pois a maioria dos respondentes no momento da
performance se deixou levar pelos acontecimentos à sua volta, tendo o rendimento de
sua performance prejudicado. Ainda em relação à concentração, entende-se que nem
sempre há uma interferência da plateia como houve em sala de aula, mas chamamos a
atenção para o fato de que às vezes o excesso de barulho, inquietação e distração estão
em nossa mente. Em determinadas ocasiões, o ruído mental, devido às nossas
fragilidades e tensões do dia a dia, se equiparam à experiência realizada em sala de aula,
onde a mente pode divagar no passado ou no futuro. Na performance musical, a falta de
foco no momento presente, pode surgir por memórias de performances mal sucedidas,
preocupações por erros cometidos ou por trechos difíceis, trechos que não estão bem
construídos causando insegurança, ou, pensamentos sobre o que a plateia está achando
em relação à performance, ocasionando a falta de concentração na tarefa que tem em
mãos.
173
Quanto aos resultados alcançados após a realização da abordagem (iii)
(Capacidade de relaxamento), observou-se que para alguns respondentes os exercícios
foram benéficos, pois foram observadas atitudes posturais e tensões ou rigidez físicas a
serem corrigidas ou melhoradas que podem ser causadoras de um dos sintomas mais
comuns experienciados pelos alunos no decorrer do desenvolvimento desta pesquisa, no
caso, a tensão muscular. Percebeu-se através dos relatos dos respondentes que os
exercícios de relaxamento podem ser usados como estratégias de redução de tensões e
redução do estresse e da ansiedade, proporcionando uma performance musical mais
tranquila, permitindo que os alunos realizem sem grandes interferências aquilo que sua
preparação permitiu. Contudo, reforça-se a necessidade de regularidade ao realizar estas
simulações de performance como preparação para recitais, concursos ou testes. Sugere-
se que as simulações mais adequadas à preparação para a performance musical dos
alunos da EMUFRN, são exercícios que melhorem a concentração e exercícios de
relaxamento, maiores dificuldades encontradas durante a observação e realização de
suas performances, principalmente em ambiente acadêmico, portanto é necessário que
estas estratégias sejam adotadas pelos alunos durante seus estudos diários.
Entende-se que esta temática é de grande relevância para a comunidade Docente
e Discente da Escola de Música da UFRN, posto que os dados obtidos têm mostrado o
impacto da ansiedade na rotina e na performance musical dos alunos envolvidos,
merecendo assim uma atenção especial em alguns casos, que não se faz necessário
expor para não identificar o respondente, mantendo seu anonimato assegurado. Este
impacto na vida acadêmico-musical dos alunos participantes desta pesquisa, pôde ser
representado pelos resultados às questões: „Algum resultado que você julgou
insatisfatório durante uma performance, já o (a) privou de participar de performances
futuras por medo de falhar novamente?‟; „Já rejeitou oportunidades de se apresentar
publicamente devido à ansiedade?‟, onde 28% dos alunos participantes respondeu
„sim‟. Outro resultado importante que pode representar o impacto causado pela
ansiedade na performance musical na vida dos alunos é o fato do uso de medicamentos,
álcool e até substâncias ilícitas para amenizar a ansiedade, mostrando que há a
necessidade de abordagem do assunto por docentes e discentes da instituição
(EMUFRN), reforçando o enfrentamento da ansiedade na performance musical através
de abordagens naturais, treinamento de adversidade e dessensibilização.
Espera-se através desta pesquisa, contribuir para a abordagem desta temática no
âmbito da EMUFRN. A realização das simulações de performance em sala, bem como
174
as sugestões da bibliografia específica para estudos e preparação individuais visaram
incentivar os alunos a enfrentarem suas dificuldades, sugerindo seu uso no dia a dia, ou
seja, que estas atividades tornem-se estratégias de estudo e preparação para a
performance musical durante seus estudos diários, pois além do estudo da técnica, é
necessário também o estudo da performance, inclusive com as possíveis adversidades
que possam vir a influenciar seus resultados. Será de suma importância a realização de
oficinas, palestras ou atividades curriculares que abordem a temática investigada, tendo
em vista a constatação da ansiedade na performance musical no âmbito da EMUFRN,
afinal, o enfrentamento da ansiedade, os sintomas, as situações e circunstâncias nas
quais ela afeta o rendimento do performer (aluno), podem em alguns casos configurar
um problema de saúde.
Chamamos a atenção para a importância da prática de abordagens naturais para
o enfrentamento da APM, utilizando métodos e técnicas como: Meditação, Yoga,
Método Moshe Feldenkrais, Técnica de Alexander e o Processo de Centralização
proposto por Greene (2001). Portanto, os dados apresentados e as atividades realizadas
nesta pesquisa não esgotam o assunto, podendo servir de base para a realização de
pesquisas futuras que possam contribuir para o enfrentamento da ansiedade na
performance musical.
175
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189
ANEXO – A
Estudo das Sete Habilidades – Don Greene (2001)
(Traduzido por Camila Meirelles e João Paulo Reis)
193
ANEXO –B
Tabela de apuração de resultados para o Estudo das Sete Habilidades - Don
Greene (2001)