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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC

CENTRO DE ARTES - CEART

BACHARELADO EM MODA – HABILITAÇÃO EM DESIGN DE MODA

ALANA GREIN

ALÉM DO EFÊMERO: NARRATIVAS DE MEMÓRIA E SUA RELAÇÃO COM A

ROUPA, COMO INSPIRAÇÃO PARA UMA COLEÇÃO SLOW FASHION

FLORIANÓPOLIS – SC

2016

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ALANA GREIN

ALÉM DO EFÊMERO: NARRATIVAS DE MEMÓRIA E SUA RELAÇÃO COM A

ROUPA COMO INSPIRAÇÃO PARA UMA COLEÇÃO SLOW FASHION

Trabalho de conclusão de Curso apresentado ao Programa de

Graduação do Centro de Artes da Universidade do Estado de

Santa Catarina, como requisito parcial para obtenção do grau de

Bacharela em Moda. Orientador: Prof. Dr. Lucas da Rosa.

FLORIANÓPOLIS - SC

2016

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RESUMO

Partindo da relação entre moda e memória, o presente trabalho de conclusão de curso, apoia-se no conceito da memória e sua relação com o produto de vestuário, para a criação de uma coleção de moda slow fashion. Dentro desta pesquisa, a memória é analisada como fonte de desenvolvimento identitário. A roupa como elemento capaz de despertar memórias e, a partir das narrativas que inspira, situar o sujeito no tempo e espaço. Dentro deste quadro, as narrativas de memória agem como inspiração para o desenvolvimento da coleção de moda Relicário, a qual, após o processo de concepção, e produção é apresentada em forma de desfile.

Palavras-chave: roupas, memória, identidade.

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AGRADECIMENTOS

Um obrigada, com reverências, e abraços, àqueles que participaram deste

processo, direta ou indiretamente.

À minha mãe Silvia, pelo eterno apoio. Pela confiança que deposita em mim, e

pelo coração simples e olhar gentil, os quais sempre enxergam beleza, quando eu

digo que tudo está torto. E a beleza que vê e sente, é tão grande, que me inspira a

continuar. Por colaborar em tudo que lhe foi possível, durante este trabalho, e, apesar

da distância física, fazer questão de estar profundamente próxima da realização deste.

À minha avó Nair, que antes de partir para mais perto de Deus, se preocupou

imensamente em tornar as coisas melhores e mais fáceis no meu caminho. Que me

ensinou a pregar uma gola como ninguém, e realizou todas as possibilidades de ajudar

que lhe eram atingíveis. A ajuda nos trabalhos de confecção, as histórias, os

conselhos, as infinitas orações, a dedicação em separar os fios de lã, e a preocupação

imensa em nunca me deixar passar fome. Por me acolher com infinito amor

incondicional nos momentos em que tudo parecia impossível, e me ajudar a enxergar

além. As marcas de seu esforço para colocar mais luz e amor na minha vida, ainda

estão aqui, e me abraçam todos os dias.

À toda a minha família, meus tios e primos, que me apoiam neste caminho.

Aos meus colegas e amigos, do grupo de teatro N.A.F.T., que me acolhem com

extrema generosidade, me permitem expressar o melhor de mim mesma, e vêm

participando deste processo, sempre ansiosos por ajudar naquilo que lhes é possível.

Em especial à Fabiana Franzosi e Rafael Zanette, meus professores de teatro,

que apareceram há cinco anos atrás no meu caminho, como um grande presente do

universo, e vêm me ajudando a transmutar minhas inseguranças em luz, sempre com

olhares positivos e ações positivas, para me ajudar a mover-me.

À Morena Lopes, e minhas colegas da Oficina de voz e poesia. Mesmo que

participando indiretamente, trouxeram inspiração, e vêm me ajudando a ancorar, uma

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maneira de conceber a vida que transcende o cotidiano, que abraça o outro dizendo

“luz de amor divino é tudo o que você é”, abrindo caminhos, para manifestações com

mais fluxo e verdade.

À Kathya Cardoso, pela confiança que depositou em mim, e por despir seu

coração em uma carta sensível e inspiradora, de grande importância para esta

pesquisa.

À Krsná e ao Bháskar, que mesmo distantes do processo, vêm apoiando,

buscando me inspirar, e me estimulando a lidar com as coisas de forma mais simples

e orgânica, através de uma conexão mais profunda com a vida e comigo mesma.

Aos professores, que dedicaram sua energia, e se doaram em orientações, com

muita paciência, sempre buscando instigar o nosso melhor, e dispostos em ajudar na

obtenção de bons resultados

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Lista de Figuras

Figura 1: Carta Kathya ------------------------------------------------------------------------------ 32

Figura 2: Foto Pulôver ------------------------------------------------------------------------------- 33

Figura 3: Painel Conceito---------------------------------------------------------------------------- 38

Figura 4: Painel Público alvo-----------------------------------------------------------------------40

Figura 5: Parâmetros de moda--------------------------------------------------------------------- 41

Figura 6: Cartela de cores ---------------------------------------------------------------------------42

Figura 7: Cartela de Materiais-----------------------------------------------------------------------43

Figura 8: Design Têxtil -------------------------------------------------------------------------------44

Figura 9: Painel de beleza -------------------------------------------------------------------------- 45

Figura 10: Look 1---------------------------------------------------------------------------------------47

Figura 11: Look 2 --------------------------------------------------------------------------------------48

Figura 12: Look 3 --------------------------------------------------------------------------------------49

Figura 13: Look 4 --------------------------------------------------------------------------------------50

Figura 14: Look 5 --------------------------------------------------------------------------------------51

Figura 15: Look 6 --------------------------------------------------------------------------------------52

Figura 16: Look 7 --------------------------------------------------------------------------------------53

Figura 17: Look 8 --------------------------------------------------------------------------------------54

Figura 18: Look 9 --------------------------------------------------------------------------------------55

Figura 19: Look 10 -------------------------------------------------------------------------------------56

Figura 20: Look 11 -------------------------------------------------------------------------------------57

Figura 21: Look 12 -------------------------------------------------------------------------------------58

Figura 22: Look 13 ------------------------------------------------------------------------------------ 59

7

Figura 23: Look 14 -------------------------------------------------------------------------------------60

Figura 24: Look 15 ------------------------------------------------------------------------------------61

Figura 25: Look 16 -------------------------------------------------------------------------------------62

Figura 26: Look 17 -------------------------------------------------------------------------------------63

Figura 27: Look 18 -------------------------------------------------------------------------------------64

Figura 28: Look 19 ------------------------------------------------------------------------------------65

Figura 29: Look 20 ------------------------------------------------------------------------------------66

Figura 30: Look 21 ------------------------------------------------------------------------------------67

Figura 31: Look 22 ------------------------------------------------------------------------------------ 68

Figura 32: Look 23 -------------------------------------------------------------------------------------69

Figura 33: Look 24 ------------------------------------------------------------------------------------70

Figura 34: look 25 -------------------------------------------------------------------------------------71

Figura 35: Mapa do desfile --------------------------------------------------------------------------72

Figura 36: Mapa da coleção ------------------------------------------------------------------------73

Figura 37 Produção do look 1 --------------------------------------------------------------------- 74

Figura 38: Moldes casaco look 1 ------------------------------------------------------------------75

Figura 39: Moldes manga, gola e punho---------------------------------------------------------76

Figura 40: Produção do look 2 ---------------------------------------------------------------------77

Figura 41: Moldes túnica look 2 -------------------------------------------------------------------78

Figura 42: Moldes vestido look 2 ----------------------------------------------------------------- 79

Figura 43: Produção do look 3 ---------------------------------------------------------------------80

Figura 44: Moldes túnica look 3 ------------------------------------------------------------------- 81

Figura 45: Revista OCTA MAG --------------------------------------------------------------------83

Figura 46: Desfile do primeiro look ----------------------------------------------------------------84

8

Figura 47: Desfile do segundo look ---------------------------------------------------------------85

Figura 48: Desfile do terceiro look -----------------------------------------------------------------86

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SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO .................................................................................................... 11

1.1 APRESENTAÇÃO DO TEMA “SINCRONICIDADES” ........................................ 11

1.2 INTRODUÇÃO AO SUBTEMA: A MEMÓRIA DAS ROUPAS ........................... 11

1.3 DEFINIÇÃO DO PROBLEMA .............................................................................. 12

1.4 JUSTIFICATIVA .................................................................................................. 13

1.5 OBJETIVOS ........................................................................................................ 14

1.5.1 OBJETIVO GERAL ........................................................................................... 14

1.5.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ............................................................................. 14

1.6 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ............................................................ 14

1.6.1 Metodologia da pesquisa .................................................................................. 15

1.6.2 Metodologia de projeto do produto de moda ................................................... 16

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ............................................................................. 17

2.1 A CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE DOS SUJEITOS E A

CONTEMPORANEIDADE..........................................................................................17

2.2 NARRATIVAS DE MEMÓRIA E SEU PAPEL NA CONSTRUÇÃO DA

IDENTIDADE ............................................................................................................. 24

2.3 ROUPAS COMO ELEMENTOS QUE POSSIBILITAM NARRATIVAS MEMORIAIS

.................................................................................................................................. 28

2.4 MOVIMENTO SLOW FASHION E A RELAÇÃO ÍNTIMA COM A ROUPA ............ 35

2.5 BOOK DE COLEÇÃO .......................................................................................... 37

3 CONCEITO.......................................................................................................... 37

4. PÚBLICO ALVO .................................................................................................. 39

5 PARÂMETROS DE MODA .................................................................................... 40

6 CARTELA DE CORES........................................................................................... 42

10

7 CARTELA DE MATERIAIS .................................................................................... 43

8 DESIGN TÊXTIL .................................................................................................... 44

9 PRODUÇÃO DO DESFILE .................................................................................... 45

10 TRILHA SONORA ............................................................................................... 46

11 PRESS KIT .......................................................................................................... 46

12 RELEASE DA COLEÇÃO ................................................................................... 46

13 CROQUIS E DESENHO TÉCNICO ..................................................................... 47

14 MAPA DO DESFILE ............................................................................................ 72

15 MAPA DA COLEÇÃO .......................................................................................... 73

16. DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO ............................................................... 74

16.1 PRIMEIRO LOOK............................................................................................. 74

16.1.2 Modelagem ..................................................................................................... 75

16.1.3 Confecção ...................................................................................................... 76

16.2 SEGUNDO LOOK .............................................................................................. 77

16.2.1 Modelagem .................................................................................................... 78

16.2.2 Confecção ...................................................................................................... 79

16. 3 Terceiro look ..................................................................................................... 80

16.3.1 Modelagem ..................................................................................................... 81

16.3.2 Confecção ...................................................................................................... 82

17 OCTA MAG E OCTA FASHION .......................................................................... 83

18 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 87

REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 88

11

1. INTRODUÇÃO

1.1 APRESENTAÇÃO DO TEMA “SINCRONICIDADES”

A maior parte dos fenômenos que permeiam a vida humana são explicados pela

lógica causal: acontecimentos sucessivos, nos quais, a causa antecede o efeito. Esta

sequência de eventos usa da observação e do raciocínio para explicar como um

evento surge diretamente como consequência do outro.

Além destes fenômenos, compõem também, a vida humana, acontecimentos que

ocorrem de maneira subjetiva, que fogem à lógica de causa e efeito. Tais fenômenos

são nomeados por Carl G Jung como “Sincronicidades” ou, “coincidências

significativas”. Distante da lógica causal, eles estabelecem uma conexão entre si, por

questão de simultaneidade, e pelo significado comum. Sincronicidades são expressas

no cotidiano por meio da conexão da psique humana com ocorrências exteriores.

Os eventos sincronísticos são uma pista da possível ligação existente entre todos

os seres humanos, e o universo, pois para que ocorra a sincronicidade o espaço entre

as pessoas e as coisas deve conter um elo de ligação.

Desta forma, a manifestação das coincidências significativas permite perceber, a

existência de um fluxo de energia que conecta todos os seres e todas as coisas. E

que, neste fluxo há um jogo de dar e receber entre o conteúdo interior e exterior, o

qual estabelece sintonias, as quais originam os fenômenos, revelando uma existência

que vai além de elementos concretos e raciocínio lógico.

1. 2 INTRODUÇÃO AO SUBTEMA: A MEMÓRIA DAS ROUPAS

A teoria da sincronicidade revela que não há separação entre o que existe no

interior de um indivíduo e o que se manifesta para ele exteriormente. O conteúdo que

12

uma pessoa carrega dentro de si é o responsável por conectá-la a lugares, situações

e ajuda a criar as experiências que ela vivencia.

Uma pessoa é formada por vivências: o primeiro livro que leu na infância, o

contato com a natureza que tem a sua volta, os encontros com amigos, as férias com

a família no campo. Todas estas experiências ajudam-na a moldar sua identidade e a

escrever sua história pessoal. Fazendo analogia com uma música, cada ser humano

é uma composição única, cujas notas são uma mistura de seus sentimentos,

pensamentos e vivências.

Todos estes momentos que ajudam a formar as identidades, são vivenciados com

uma porção de fios entrelaçados, cada um com suas especificidades, que envolvem

o corpo, as roupas. Ao compartilhar com os indivíduos, experiências as roupas

ganham um significado próprio, que vai além da função de cobrir, ou embelezar. Elas

passam a carregar em si um pouco da essência dos momentos vividos, sempre

ajudando a recordá-los. Nesse sentido, a roupa, assim como outros objetos

cotidianos, ganha uma significação que vai além de seu caráter transitório: a de um

objeto que tem eterniza em si, fragmentos da existência.

1.3 DEFINIÇÃO DO PROBLEMA

A Pós-modernidade é caracterizada pelas mudanças constantes, por intensos

fluxos de informação, e apresenta uma gama extensa de meios tecnológicos e

midiáticos que impõem modos de ser, sentir e agir.

Diante de inúmeros estímulos, uma multiplicidade de possibilidades de ser é

percebida pelo indivíduo. Os sujeitos contemporâneos vivem em um estado de

incompletude e insatisfação, devido à ausência de referências sólidas e estáveis para

compor suas subjetividades. Observa-se identidades fragmentadas, volúveis e

instáveis, que se alimentam das inúmeras verdades artificiais impostas pela mídia.

Neste cenário, as marcas comerciais, têm o papel de apresentar constantemente

novos signos identitários ao indivíduo, por meio da oferta constante de produtos. E é

pela aquisição destes produtos que os sujeitos afirmam suas singularidades. Como

estas estão sempre em transformação, as dinâmicas de consumo tornam-se

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frequentes, os produtos facilmente descartáveis e a busca pelo novo se estabelece

como lei.

Nesta intensa busca por novidades, coleções de moda são lançadas

sazonalmente com o intuito de completar o indivíduo em suas necessidades

temporárias. Na próxima estação estes produtos terão valor nulo, pois novas

identificações e subjetividades estarão em voga. A sociedade estabeleceu o amor pelo

novo, e seus sujeitos estão constantemente procurando a afirmação do eu através do

consumo dos signos carregados pelos produtos.

No meio deste complexo cenário percebe-se a necessidade de resgatar uma

identidade estável e real, baseada na reflexão e na introspecção, mais do que no

consumo de signos artificiais. De modo que os hábitos de consumo se tornem mais

conscientes, valorizando a tradição, a mão de obra, qualidade sobre quantidade, e

buscar o significado do produto além da satisfação imediata do ego.

Diante do apresentado surge o problema: como desenvolver uma coleção de moda

slow fashion, que valorize o artesanal e a atemporalidade, em harmonia com a lógica

sustentável, concebendo a roupa de uma perspectiva emocional, como objeto que

expressa memórias, tendo estas como aliadas na construção da identidade?

1.4 JUSTIFICATIVA

Para a sociedade: O estudo propõe aprofundar a questão da identidade do

indivíduo na contemporaneidade, tendo a memória como elemento que ajuda a

constituir essa identidade, em uma sociedade que produz subjetividades artificiais e

instáveis. Ao associar a memória com as roupas, busca entender de perto a relação

emocional que se desenvolve entre o consumidor e o produto de vestuário. Além disto,

apresenta um olhar diferenciado sobre as dinâmicas de consumo, o qual valoriza a

qualidade sobre quantidade, e busca retomar a conexão com a maneira com que as

roupas são produzidas, resgatando as formas artesanais de produção, e incentivando

o consumo consciente.

14

Para a academia: a pesquisa envolve questões de consumo consciente e

Slow Fashion, as quais são pouco discutidas, e no, entanto de extrema importância,

para a sociedade e o meio acadêmico. Além disso, o estudo propõe um novo olhar

para o produto de vestuário, que concebe-o de uma perspectiva de permanência, em

contraponto com a lógica da efemeridade.

Para a Autora: Além de gerar conhecimento sobre o conceito de Slow Fashion

e da aplicação de técnicas artesanais e manuais na concepção de produtos do

vestuário, justifica-se como um meio para o desenvolvimento da coleção de moda

para a conclusão do curso de Bacharelado em Moda – habilitação em Design de Moda

do Centro de Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina.

1.5 OBJETIVOS

1.5.1 Objetivo Geral

Desenvolver uma coleção de vestuário feminino pautada no conceito a memória das

roupas, e vinculada ao movimento Slow fashion.

1.5.2 Objetivos Específicos

a) Investigar a relação entre roupa e memória;

b) Explicar a relação entre memória e identidade;

c) Contextualizar a questão da identidade e como está organizada no mundo pós-

moderno;

d) Entender a roupa além de seu caráter efêmero: como um elemento de

preservação da memória;

e) Investigar a relação da mulher contemporânea com a memória, e como esta

encontra suporte na materialidade das roupas;

f) Pesquisar como a consumidora feminina se relaciona afetivamente com a

roupa;

g) Explanar sobre o movimento Slow Fashion.

1.6 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

15

1.6.1 Metodologia da pesquisa

Quanto à Natureza:

Pesquisa aplicada: objetiva gerar conhecimentos sobre a relação memória e

identidade, bem como, das roupas com a memória afetiva, no intuito de desenvolver

uma coleção do vestuário.

Quanto aos objetivos:

Pesquisa Exploratória: visa proporcionar maior familiaridade com a situação problema,

envolve a exploração do tema roupas e memórias com o objetivo de construir

hipóteses que relacionem o vestuário e a memória afetiva.

Quanto aos procedimentos técnicos:

Pesquisa Bibliográfica: envolve levantamento bibliográfico no qual será realizada a

consulta em materiais já elaborados, constituídos principalmente de livros, artigos

científicos e periódicos, visando construir ou reformular conceitos e opiniões sobre o

tema em questão através da apropriação de teorias e dados já discorridos em diversas

fontes.

Estudo de caso: Envolve pesquisa, junto à consumidora mulher, que possui relação

afetiva com as roupas, permeada pela memória.

Quanto à forma de abordagem:

Qualitativa: É uma investigação acerca do comportamento do indivíduo, do valor da

roupa além de do consumo imediato. Não possui dados padronizáveis, mas consiste

na observação e análise da relação afetiva, permeada pela memória, que se

estabelece entre a mulher e a roupa.

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1.6.2 Metodologia de Projeto do Produto de Moda

A Metodologia utilizada reúne obras de autores estudados ao longo do Curso

de Design de Moda, entre elas as metodologias de Rozenfeld (2006), Baxter (1998) e

Design Thinkng. Com base em partes de certos aspectos apresentados por cada autor

foi definida a seguinte linha de trabalho:

A partir da elaboração de um brainwriting, em resposta à pergunta “Qual o seu

desejo de moda?” surgiu o subtema “preservar memórias”, por conseguinte vieram as

etapas de interpretação, seleção de pontos importantes, e associação do subtema ao

tema proposto para a coleção: “Sincronicidades”.

A segunda etapa consistiu na percepção de uma consumidora que possui

relação emocional com a roupa, e que visa produtos duráveis. Nesta etapa, incluiu-se

conceitos do Slow Fashion, incluindo as técnicas artesanais, no projeto de coleção.

A etapa seguinte consistiu na elaboração de um sketch book, caderno que

reúne referências e inspirações, as quais remetem ao conceito, no intuito de

materializar o conceito “a memória das roupas” em cores, formas e texturas, e delinear

os aspectos plásticos da coleção.

A parte de Conceitualização envolveu a pesquisa de imagens, e o

desenvolvimento de textos e painéis de referência, para definir as características da

coleção.

A próxima tarefa executada foi a geração de alternativas, por meio de esboços

manuais e colagens, seguida de escolha das alternativas que melhor representam o

conceito. Neste ponto foram definidas cores e beneficiamentos a serem utilizados nas

roupas, para construir a estética e o efeito desejado de cada peça.

Na etapa de elaboração das peças, foram aplicados os procedimentos de

modelagem, prototipagem e confecção. Ao final, as roupas foram exibidas no desfile

OCTA Fashion.

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2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

2.1 A CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE DOS SUJEITOS E A

CONTEMPORANEIDADE

A noção do conceito de identidade – da percepção do eu – não esteve sempre

presente na sociedade ocidental. Até o século XV, a existência do indivíduo acontecia

em grupos, e apoiava-se em tradições e estruturas estáveis, as quais, acreditava-se,

eram divinamente estabelecidas. A identidade era coletiva, sustentada pela Igreja,

cujos valores difundidos eram a base da cultura medieval, e, os quais, colocavam os

grupos de indivíduos como partes de uma força maior – Deus. Com a ausência do

pensamento autônomo – pois este, (o pensamento) era controlado pela igreja – A

percepção de um “eu” separado do resto era inexistente, “o homem só se concebia

diante da figura de Deus” (HALL, 2006, p. 25).

O status, a classificação e a posição de uma pessoa na “grande cadeia do ser” – a

ordem secular e divina das coisas – predominavam sobre qualquer sentimento de que

a pessoa fosse um indivíduo soberano (HALL, 2006, p.25).

A grande ruptura com esta cultura de dominação católica, e o nascimento do

“indivíduo soberano” teve o seu início a partir do período renascentista (século XVI),

quando os valores dominantes colaboraram para afastar o homem da influência

religiosa, e fazer com que este se percebesse como ser único, capaz de criar sua

própria realidade. O Movimento Iluminista do século XVIII, também teve grande

importância no processo de conscientização do indivíduo, de sua subjetividade, e para

que este, concebesse a si mesmo, como autor de sua história.

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Muitos movimentos importantes no pensamento e na cultura ocidentais contribuíram para a emergência desta nova concepção: a Reforma e o Protestantismo, que libertaram a consciência individual das instituições religiosas da Igreja e a expuseram diretamente aos olhos de Deus; o Humanismo Renascentista, que colocou o Homem no centro do universo; as revoluções cientificas, que conferiram ao Homem a faculdade e as capacidades para inquirir, investigar e decifrar os mistérios da Natureza; e o Iluminismo, centrado na imagem do Homem racional, científico, libertado do dogma e da intolerância, e diante do qual se estendia a totalidade da história humana, para ser compreendida e dominada (HALL, 2006, p. 26)

Além destas transformações sociais e culturais, de grande impacto na

concepção do sujeito, o autor Alan Corbin em seu livro o segredo do indivíduo (1987)

cita, alguns fatores que ocorreram ao longo do século XIX, e acentuaram o sentimento

de identidade individual. O primeiro fator é o nome, como elemento de singularização:

até o início do século, era comum, os sujeitos receberem os nomes do pais, avós,

familiares em geral. Ao longo do século, a transmissão familiar dos nomes perde sua

autoridade, os indivíduos começaram a ser batizados com nomes novos, únicos, os

quais, não haviam pertencido a ninguém antes, reforçando o sentimento de

individualidade.

Corbin (1987), também cita, a popularização do espelho, a democratização do

retrato, e o nascimento da fotografia, como fatores que permitiram, ao indivíduo,

reconhecer-se como ser dotado de uma subjetividade essencial, e concebido com

características específicas que distinguem- o dos demais, e por meio das quais é

possível singulariza-lo.

Joel Candau (2011) delimita inicialmente a identidade como um estado

psíquico, construído socialmente “de certa maneira sempre acontecendo no quadro

de uma relação dialógica com o outro” (CANDAU, 2011, p. 8) ou seja, é um conceito

que atesta o particular, através da relação deste com o público.

Todavia, de acordo com Souza (2014, p. 92) até o conceito de identidade

delimitar-se como um processo construído socialmente houve um longo percurso.

Stuart Hall em sua obra, Identidade Cultural na Pós-Modernidade (2006), traduz o

percurso do conceito de identidade, dividindo-o em três tipos diferentes, de acordo

com os diferentes períodos da história. São eles: o sujeito iluminista, o sujeito

sociológico, e o sujeito pós-moderno.

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A concepção do sujeito iluminista, tem, como o próprio nome sugere,

características fundamentadas nos valores do Movimento Iluminista, do século XVIII,

o qual elegeu a capacidade de raciocínio, como o grande instrumento capaz de

melhorar a condição humana. O interior do sujeito iluminista é centralizado, o indivíduo

é dono de si e do seu pensamento, capaz de observar o mundo, através de sua mente,

sem ser influenciado pelo mesmo. Esta concepção, coloca o sujeito como dotado de

um núcleo interior inalterável, ou seja, o sujeito do iluminismo nascia com uma

identidade fixa, e esta permanecia a mesma ao longo de sua vida, independente das

mudanças que permeavam sua existência.

Mais tarde, as mudanças da sociedade moderna, no século XIX, colaboraram

para a alteração de sentido no conceito de identidade. A concepção iluminista do

sujeito unificado, dotado de uma singularidade que o acompanhava do nascimento à

morte perdeu seu valor. Nasce, então, o sujeito sociológico. Este, ainda se encontra

vinculado à uma essência imanente, inalterável, porém “é formado e modificado num

dialogo contínuo com os mundos culturais exteriores e as identidades que esses

mundos oferecem” (HALL, 2006, p. 34). Nesse sentido, a identidade ainda é formada

por uma essência interior que é o ‘eu real”, porém, esta, dialoga com o mundo exterior,

e encontra-se vulnerável às transformações do mesmo.

A noção de sujeito sociológico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a consciência de que este núcleo interior do sujeito não era autônomo e autossuficiente, mas era formado na relação com "outras pessoas importantes para ele", que mediavam para o sujeito os valores, sentidos e símbolos - a cultura - dos mundos que ele/ela habitava. (HALL, 2006, p.11)

Com a concepção do sujeito sociológico, o conceito de identidade sofre um

“descentramento” o qual se intensificará com o passar das décadas, até originar o

sujeito pós-moderno, cuja identidade é percebida como algo volúvel e efêmero, e em

sua concepção, não há nada inalterável. Ela é notada como um processo, que

acontece sempre em relação ao o outro e ao mundo.

Segundo a concepção pós-moderna, não há mais uma identidade fixa, essencial ou permanente. O sujeito cartesiano, dotado de uma identidade unificada e estável, é desintegrado e se torna fragmentado (SOUZA, 2014 p. 92)

20

Para Hall, na concepção pós-moderna da identidade, não existem identidades,

mas “identificações” pois esta, se caracteriza, como um processo que está sempre em

andamento, que nasce e se transforma na relação com o outro, sempre a partir da

diferença.

A identidade surge não tanto da plenitude que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta de inteireza que é “preenchida” a partir de nosso exterior, pelas formas através das quais nós imaginamos ser vistos por outros. Psicanaliticamente, nós continuamos buscando a “identidade” e construindo biografias que tecem as diferentes partes de nossos eus divididos numa unidade porque procuramos recapturar esse prazer fantasiado da plenitude (HALL, 2006, P.39)

Para explicar este “descentramento” identitário, do sujeito pós moderno, Hall

cita alguns importantes teóricos dos últimos séculos, cujas considerações teóricas,

ampliaram a percepção do sujeito sobre si mesmo.

Primeiramente, ele cita Carl Marx, cuja filosofia, põe as relações sociais, como

a base para as questões humanas. Em seguida Sigmund Freud, cuja descoberta do

inconsciente, traz ao indivíduo, a percepção de o quanto seu interior, é afetado pelo

mundo ao seu redor. A teoria de Freud, nas palavras de Hall: “A imagem do eu como

inteiro e unificado (...) não se desenvolve naturalmente a partir do interior do núcleo

do ser da criança, mas é formada em relação com os outros” (HALL, 2006, p. 37).

Juntamente, o filósofo e linguista Saussure, cujas considerações sobre a

linguística, influenciaram o pensamento de que o homem é formado e modificado pelo

sistema social no qual habita.

Neste cenário, Hall cita também, as mudanças globais que ajudaram a compor

o sentimento de uma identidade não-unificada. Em seu discurso, o autor afirma que a

identidade está profundamente ligada com a cultura nacional. Segundo ele, os

elementos compartilhados por um povo de determinado local- a cultura, a terra, os

hábitos – participam dos processos de identificação.

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Estabeleceu-se que ter uma identidade equivalia a ter uma nação, uma entidade espacialmente delimitada, onde tudo aquilo compartilhado pelos que a habitam – língua, objetos, costumes – os diferenciaria dos demais de forma nítida (CANCLINI, 2006, apud HALL p.115)

Porém, com a pós modernidade, vincular a identidade à nação, torna-se fator

instável, devido ao fenômeno da globalização, o qual, submete as culturas nacionais

a todo tipo de interação e intervenção.

A globalização pode ser entendida como os processos “atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizações em novas combinações de espaço-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experiência, mais interconectado” (HALL, 2006, p. 67)

A globalização – essa profusão de desenvolvimento tecnológico – permitiu às

culturas dos diversos países relacionarem-se entre si. Este fenômeno, ao conectar os

diversos países do mundo, tornando o espaço e o tempo elementos simbólicos,

resulta na abundância de valores, costumes e hábitos, pelo globo, os quais fluem

livremente, sem fronteiras, e são caracterizados pela efemeridade. Tendo como

consequência a perda das tradições culturais próprias de cada país.

Assim, a interação entre culturas produz identidades abertas, desprendidas dos referentes tradicionais de espaço e tempo, uma vez que estas demarcações são dissolvidas (HALL, 2006, p. 70)

Ainda segundo Hall (2006) o intenso desenvolvimento tecnológico e industrial

que caracteriza o mundo pós-moderno, possibilita intensos fluxos culturais entre as

nações, bem como, a produção em grande escala, e o consequente incentivo ao

consumo exacerbado em proporção global. Estes fenômenos, aliam identidade ao

consumo das inúmeras referências de ser, pensar, agir e vestir, ofertadas pela cultura

dos vários países.

22

Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global dos estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mídia e pelos sistemas de comunicação globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas – desalojadas – de tempos, lugares, histórias e tradições específicos e parecem “flutuar livremente”. Somos confrontados por uma gama de diferentes identidades (cada qual nos fazendo apelos, ou melhor, fazendo apelos a diferentes partes de nós), dentre as quais parece possível fazer uma escolha. (HALL, 2006, p. 75)

Lipovetsky, em seu livro O Império do Efêmero (2005) afirma que as

identidades do mundo pós-moderno, estabelecem conexões com a incessante oferta

de imagens, informações e produtos, realizada pela sociedade de consumo. Fator

este, que gera identidades fluidas e superficiais, as quais, não possuem uma base

sólida calcada em valores estáveis.

A sociedade atual leva o sujeito a buscar a realização de si mesmo e o asfixia

com imagens e informações, resultando na perda da socialização. A era do

consumismo não só tira a qualificação como também liquida o valor e a

existência de costumes e tradições (LIPOVETSKY, 2005, p. 42)

Há um sujeito idealizado, desenraizado, que estabelece sua identidade

através dos conceitos ofertados pela mídia e pelas marcas. Os objetos são projetados

para atingir as subjetividades, e funcionam como referentes indenitários, exercendo

sobre o sujeito uma estratégia de pseudo - singularidade.

A sociedade atual, mais em qualquer outro momento da história, tem como

emblema as mudanças constantes, rápidas e permanentes. O indivíduo é

frequentemente incitado em seu desejo de completude, diante das constantes

promessas de realização dos seus ideais, de forma personalizada, via signos

de distinção expressos nas marcas dos produtos (MOREIRA; JESUS, 2010,

p 95)

De acordo com Lipovetsky (2005, p. 80) homens e mulheres continuam

buscando uma demanda afetiva, mesmo neste tempo de desamparo generalizado “há

por toda parte um grande vazio e dificuldade de ser conduzido para fora de si”

(LIPOVETSKY, 2005, p. 82).

23

Nesse sentido, os indivíduos são guiados a buscar sua completude interior

através do consumo das incessantes novidades ofertadas pelas marcas “As

identidades se sustentam mais pelas imagens do que pela reflexão, mais pelo

consumo, que pelo cultivo” (MOREIRA; JESUS, 2006, p 91) As subjetividades

encontram-se plurais, passageiras, flutuantes, e o consumo de marcas tornou-se

símbolo de pertencimento psicossocial.

A subjetividade estabelecida nos primórdios da modernidade possuía seus

eixos nas noções de interioridade e reflexão sobre si mesmo. Ao contrário do

que agora está em pauta, é uma leitura da subjetividade em que o

autocentramento se associa de maneira paradoxal ao valor da exterioridade.

Portanto a subjetividade toma uma configuração estetizante, em que o olhar

do outro no campo social é midiático (BIRMAN, 2000, p. 52)

É necessário, portanto, pensar a identidade da perspectiva da transitoriedade,

um fator que está sempre em processo, como uma obra que nunca se conclui. A

identidade é construída na interação com o externo, com a disparidade. É um fator

discursivo que se ancora nos discursos sociais.

Tendo o processo de identificação como um fator que interage profundamente

com as manifestações culturais e sociais, diante do cenário globalizador, este

apresenta-se instável e frágil, e busca a sua realização no externo mundo das

aparências.

Concebendo a identidade como um processo discursivo pois “é no plano do

discurso que as diferenças são estabelecidas e as posições sociais do sujeito são

determinadas e assumidas” (SOUZA 2010, p. 97) - ou seja, através da interação dos

sujeitos com os discursos culturais e sociais, é que sua identidade ganha forma – é

necessário inscrever esta, no plano da memória: através dela, - das reatualizações e

esquecimentos que compõe a memória – o indivíduo é capaz de narrar a si mesmo e

aterrar seu conteúdo interior, para se posicionar socialmente “É preciso revolver o

passado para narrar-se, para construir uma identidade, para constituir-se como sujeito

diante do outro e posicionar-se dentro do grupo” (SOUZA 2010, p. 99).

24

O processo memorial possibilita o caminho para a interioridade e meditação,

permitindo ao indivíduo narrar-se a partir em uma relação com o seu interior, calcada

na profundidade e estabilidade.

Nesse sentido, posteriormente, esta pesquisa analisará como a identidade

se relaciona com a memória. Tendo em vista que o desenvolvimento memorial ao

permitir que o indivíduo narre a si mesmo, traz a identidade para o âmbito do

discurso, viabilizando o posicionamento deste socialmente, e possibilitando o

enraizamento e resgate das tradições.

2.2 NARRATIVAS DE MEMÓRIA E SEU PAPEL NA CONSTRUÇÃO DA

IDENTIDADE

A memória, se caracteriza por ser uma faculdade psíquica através da qual se

consegue reter e lembrar o passado. De acordo com Le Goff (2003) “remete nos em

primeiro lugar a um conjunto de funções psíquicas, graças às quais o homem pode

atualizar impressões ou informações passadas, ou que ele representa como

passadas” (LE GOFF, 2003, p. 419).

Joel Candau, em seu livro Memória e identidade, explica a memória dividindo-

a, em três diferentes tipos: Protomemória, Memória de evolução e Metamemória.

A Protomemória, segundo o autor, caracteriza-se como uma memória

vinculada ao corpo, que se expressa nos gestos, nas práticas habituais e na

linguagem. De acordo com Candau:

(...) memória social incorporada, por vezes marcada ou gravada na carne, bem como as múltiplas aprendizagens adquiridas na infância, [...] transmissão social que nos ancora em nossas práticas e códigos implícitos, costumes introjetados no espírito” (CANDAU, 2011, p. 22).

A Memória de evolução engloba as recordações involuntárias, incorpora

crenças, sentimentos, e emoções, caracteriza-se por ser uma “evocação deliberada

ou invocação involuntária de lembranças” (CANDAU, 2011, p 23).

A Metamemória, define a representação que o indivíduo faz de suas

lembranças. É uma dimensão que permite ao sujeito compartilhar coletivamente as

25

memórias individuais. “É uma representação relativa à faculdade da memória, como

uma “construção explicita da identidade” (CANDAU, 2011, p. 23). E, segundo o autor,

é nessa dimensão de representação - que envolve a narrativa - onde se ancora o

conceito de identidade.

A arte da memória surgiu na antiguidade grega, e foi transmitida por alguns

textos latinos. Mnemosyne, era, na Grécia antiga, a Deusa que personificava a

memória, esta, considerada elemento sagrado. A deusa era cultuada pelos poetas, os

quais, eram tidos como heróis, principais responsáveis pela transmissão de costumes

e tradições. A função prioritária da memória, na época, consistia em conferir

imortalidade ao ser humano, integrá-lo ao tempo através da história, fazendo do

passado um suporte para o presente.

Segundo Damasceno (1998), “memória é a capacidade de registrar e evocar

informações” (DAMASCENO, 1998, p.62). Através desta definição genérica, a qual,

abrange a memória em todas as suas classificações: biológica, anatômica, psíquica,

entre outras, o autor evidencia a memória como um processo que envolve diversos

aspectos e componentes, não podendo ser reduzida a apenas uma classificação.

Para Halbwachs (apud BOSI, 2001), a memória individual humana, não

acontece sozinha, ela está inserida no que ele chama de memória coletiva, isto é, a

memória do indivíduo depende do relacionamento com a família, amigos, e os demais

grupos de convívio com os quais o indivíduo se relaciona. Para o autor, mesmo as

ideias, reflexões e sentimentos que por vezes são considerados individuais, na

verdade, são movidos pelo coletivo.

Da mesma maneira, Braga (2003, p.45), enfatiza a memória como um

processo elaborado no movimento coletivo, enxerga o homem como produto da

relação com outros homens. O autor enfatiza que cada indivíduo possui uma

singularidade, porém esta é, na maior parte das vezes, construída socialmente. O

que evidencia a memória como processo, individual, que se constitui na dinâmica

social.

Bosi (2001) coloca que o ato de rememoração não simboliza reviver,

literalmente, o passado, mas, se caracteriza por uma reconstrução de experiências,

mediada pelos sentimentos que definem o sujeito no presente. “Na maior parte das

26

vezes, lembrar não é reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e ideias

de hoje, as experiências do passado” (BOSI, (2001, p.55).

Seguindo o mesmo raciocínio, Bergson (2006), afirma que a lembrança é uma

imagem do passado conservada pelo sujeito. Assim, no ato de rememoração o que é

lembrado não é o objeto em si ou o acontecimento em si, mas a impressão desse

passado, a sensação que esse passado faz surgir no sujeito.

A lembrança não é uma imagem fiel, uma cópia do passado(...) as lembranças se reúnem, se justapõem e às vezes umas recobrem as outras, por isso a rememoração faz surgir no presente algo muito distinto do que foi no passado. Daí a fragmentariedade da memória, da reconstrução memorial

das narrativas de memória. (BERGSON, 2006, p. 44)

A memória é um processo que acontece no presente, e utiliza-se de um tempo

vivido no passado para se manifestar. Tempo este, que está sempre sendo

reconstituído e ressignificando. “É construída e reconstruída (...) É criada, cultivada,

transformada, sempre. A memória não está no passado.” (BERGSON,2006, p.41)

Portela (2005) evidencia o caráter inventivo da memória, que, segundo ela,

caracteriza-se por ser uma história criada, cujos elementos são fornecidos pela própria

memória. De acordo com a autora, as lembranças mantêm-se guardadas em

receptáculos no corpo do indivíduo, e são constantemente influenciadas, pelas

vivências posteriores deste. Quando emitidas no presente, não se encontram puras,

tal qual aconteceram. Assim, a memória, caracteriza-se por resquícios, de um tempo

vivido, que se emaranham com fragmentos de outros tempos, e dão origem à uma

história, única, a qual, possui embasamento em elementos do passado.

Na verdade, narrativas memorialísticas não necessariamente guardam uma

verdade, mas uma representação, restando esta tensão entre o que

aconteceu e o que o sujeito desejaria que tivesse acontecido, ou como ele

concebe hoje o acontecido. Estes aspectos são necessários para trazer à

tona reminiscências. Não interessa a busca por uma (ilusória) verdade

absoluta (PORTELLA, 2005, p. 31)

27

É nesta dimensão de representação, que se encaixa no conceito de

Metamemória, definido por Candau, no qual, a memória assume um caráter

ressignificador, atuando como instrumento capaz de fazer emergir o passado como

matéria prima para a construção do presente, ou seja, onde ocorre o processo de

construção da identidade.

Segundo CANDAU (2011) O homem é um ser em permanentemente busca

de si mesmo, de suas referências, de seus laços identificadores. E esta busca de si

mesmo, envolve o aprofundamento em seu interior, o debruçar-se sobre o passado,

para encontrar os elementos que o constituem que o identificam.

Rememorar é muito mais do que trazer o passado para o presente, trata-se

de um instrumento para reavaliações, revisões, autoanálise,

autoconhecimento e é por este caminho que a memória alcança a identidade,

sendo fator chave em sua (re)construção. Memória e identidade se juntam no

discurso na medida em que ambas são construções discursivas. Ao narrar-

se, o sujeito mobiliza seu arsenal de experiências, põe em ação tudo o que o

constitui para construir uma narrativa de si e consolidar um novo eu. Essa

narração reorganiza as experiências e os significados, fazendo surgir um eu

ancorado nessa nova ordem (CANDAU, 2011, p. 42).

A força da memória pode provocar o renascimento de fatos altamente

significativos, para a constituição do autoconhecimento do sujeito que lembra.

Rememorar envolve um aprofundamento em si mesmo, a busca pelos elementos que

participaram da jornada de uma vida. O ato de rememorar, permite ao indivíduo entrar

em contato com o arsenal de experiências que permearam sua existência, exercer a

análise e ressignificação destes, bem como, descobrir e redescobrir-se, através do

ato de narrar sua história.

Vale ressaltar que a memória é feita de lembranças e esquecimentos,

diferentes interpretações de um mesmo momento, seleção e rejeição de imagens. E

neste exercício de classificações e renuncias das experiências do passado, o

processo de identidade acontece.

28

Com isso será possível verificar que o processo de construção da identidade

está inscrito em um processo memorial que envolve reconstituição de um

passado, reatualizações e esquecimentos de algumas imagens pretéritas. É

preciso trazer a identidade para o discurso e é a memória que o faz na medida

em que permite que o sujeito narre a si mesmo (SOUZA, 2014, p. 49)

Beatriz Fischer (2011), estabelece uma analogia entre a memória e uma

característica peculiar das brânquias das enguias: a habilidade de reservar água por

longos períodos de tempo. Ter esta capacidade permite que as enguias resistam com

vida, mesmo em situações desfavoráveis. Segundo a autora, a predisposição humana

a armazenar memórias, assim como as brânquias das enguias armazenam água,

permite aos indivíduos sobreviver. Pois as memórias funcionam como uma reserva, a

qual, possibilita ao indivíduo seguir em frente.

De acordo com Candau (2011) o homem precisa da movência memorial para

seguir em frente. Através de suas memórias, que incluem todas as suas experiências,

retidas e ressignificadas, o sujeito, estabelece suas verdades no presente, as quais

guiam suas escolhas e ações, “pela retrospecção o homem aprende a suportar a

duração: juntando os pedaços do que foi uma nova imagem que poderá talvez ajudá-

lo a encarar a vida presente” (CANDAU, 2011, p. 124).

Candau também coloca memória e identidade como fatores indissociáveis

que se reforçam mutuamente, pois “Não há busca identitária sem memória e,

inversamente, a busca memorial é sempre acompanhada de um sentimento de

identidade, pelo menos individualmente” (CANDAU, 2011, p. 118). Assim, o ato de

narrar-se sempre envolve a memória, e reminiscências, encontram-se vinculadas ao

sentido de identidade. Nesse cenário, os atos memoriais, de evocação e de

restauração do passado em geral, constituem um trabalho de reapropriação, e

negociação que o indivíduo faz em relação a seu passado, para chegar a sua própria

individualidade.

2.3 ROUPAS COMO ELEMENTOS QUE POSSIBILITAM NARRATIVAS

MEMORIAIS

29

A memória, em todas as suas classificações, é um campo vasto permeado

por imagens, cores, cheiros, sons, texturas, e tem o poder de despertar os mais

variados sentimentos. Diversos são os elementos capazes de despertar recordações

dos momentos vividos. Carl Jung (1964) cita o exemplo de um professor que

passeando no campo com seus alunos, sem uma razão aparente, tem seu fluxo de

pensamentos interrompido por lembranças da sua infância. Ao procurar o elemento

que despertou as memórias, olhou para trás e percebeu que haviam passado por uma

fazenda. Retornou ao local e sentiu o cheiro de gansos, e percebeu que aquele cheiro

despertou recordações de uma época, já esquecida, em que viveu no campo, onde

se criavam gansos.

Este exemplo mostra o quanto estímulos externos são capazes de trazer à

superfície da consciência, até mesmo os momentos já esquecidos. Da mesma

maneira que o cheiro de gansos despertou no professor recordações da infância, os

cenários e objetos com os quais um indivíduo interage no cotidiano, com suas formas

e cheiros são capazes de instigar lembranças. O chão de madeira da casa da avó; a

cortina colorida do quarto na infância; a blusa que aqueceu naquele inverno; o velho

bule de café. Por serem intrínsecos ao dia a dia os objetos cotidianos estão

profundamente ligados às experiências.

Joel Candau (2011) evidencia que o trabalho de reapropriação do passado se

apoia, em resquícios a partir dos quais o processo de rememoração é realizado. “(...)

a necessidade de conservar o passado sob a forma de vestígios, relíquias,

testemunhos, discursos, isto é, pistas que permitirão a evocação e reconstrução

futuras” (CANDAU, 2011, p. 153). A conservação de vestígios, por meio do universo

material, é um fator propulsor do processo memorial, é este arsenal que “serve de

reservatório para alimentar as ficções da história que se constrói a respeito do

passado, e, em particular, a ilusão de continuidade” (2011, p. 158).

Da mesma maneira, Alan Radley (1990) indica que a recordação, decorre da

relação com o mundo material, sendo, os objetos, elementos carregados de

significados particulares e coletivos. Segundo ele, esses vestígios materiais carregam

em si conteúdos de tempo e espacialidade. Reminiscências, tendem a estar

profundamente vinculadas aos objetos, mais especificamente, elas se tornam

possíveis, através do mundo material. Dessa forma, os objetos, mediam a relação

30

entre indivíduo e sua memória, agindo como elementos que instigam imagens do

passado.

Quando recuperamos as histórias que os objetos, em sua forma fragmentária, trazem implícitas, dialogamos com o passado, somos os interlocutores das memórias silenciosas que eles mantêm em suspensão. Esse caráter museal que passa a adquirir um objeto quotidiano, pessoal, privado, aponta para uma reflexão importante sobre a capacidade dos objetos em agir como testemunhos raros de um passado (RADLEY, 1990, p. 98)

DAL PONT (2012) coloca que das diversas maneiras existentes para

expressar memórias, o indivíduo acaba por propor suportes materiais para manifestar

a sua individualidade. E enfatiza a relação com objetos cotidianos. Para a autora, os

objetos funcionam como depósitos de lembranças. E, segundo ela, nenhum outro

objeto é tão rico de significado simbólico quanto as roupas, é nelas que literalmente

são corporificadas memórias, relações, momentos, alegrias e tristezas.

Cada peça carrega consigo um universo único, um mundo de simbolismos e

sua autenticidade e existência única, ainda que mais mil peças iguais aquela

tenham sido fabricadas, é somente naquela peça que se desdobra a sua

história (DAL PONT, 2012, p.31).

Elementos que cobrem o corpo, e que atuam nos processos sociais de

afirmação e diferenciação, as roupas são objetos extremamente próximos ao ser. O

encontro da roupa com o corpo de um indivíduo, reflete-se em uma relação intima,

repleta de implicações. Cada peça, ao vivenciar com o usuário determinada

experiência, deixa de ser apenas objeto destinado a vestir, torna-se única, ao adquirir

significado emocional intrínseco à vivencia. Dessa maneira, ela também ganha uma

espécie de identidade. Perrot (1989) evidencia este fator, através da análise da

relação da mulher com a roupa:

Uma mulher inscreve as circunstâncias de sua vida nos vestidos que ela usa,

seus amores na cor de um echarpe, ou na forma de um chapéu. Com isso,

as roupas passam a ser instrumentos da memória, em que as mulheres

recordam os amores pelas roupas que vestiam: “naquele dia eu usava”, logo,

31

a memória da mulher é trajada. A vestimenta é a sua segunda pele, a única

da qual se ousa falar, ou, ao menos, sonhar (PERROT, 1989, P. 15)

Kossoy (2007) relata que “a imagem reina em um mundo intrínseco à

experiência” (KOSSOY, 2007, p. 42). Não apenas imagens, mas texturas, cheiros e

formas. Lembranças encontram suporte material nestes objetos comuns de uso

cotidiano, as roupas, as quais eternizam em si fragmentos da realidade.

Reminiscências carregadas de afetividade, são instigadas através da sintonia entre

indivíduo e este documento material de seu passado.

Schimitt (2009) afirma que a pesquisa com roupas e, em sua extensão, com

a moda, abrange muito mais do que os aspectos formais, como tecidos, ou

modelagens, já que se lida com existências. Peter Stallybrass confirma este raciocínio

ao conceber as roupas como elementos que conectam o universo da subjetividade,

com o exterior. De acordo com o autor, muito mais do que objetos materiais, roupas

são receptáculos onde a memória encontra abrigo.

A roupa tende pois a estar poderosamente associada com a memória ou,

para dizer de forma mais forte, a roupa é um tipo de memória, quando uma

pessoa está ausente ou morre, a pessoa absorve sua presença ausente

(STALLYBRASS, p 14).

Para evidenciar a relação entre roupa e memória, bem como a questão da

memória na construção da identidade, esta pesquisa traz para análise, uma carta

escrita pela fotógrafa Kathya Cardoso, sobre um pulôver de cashmere, que pertenceu

ao seu pai.

Figura 1: Carta Kathya

32

Fonte: (Elaborado por Kathya Cardoso (2016)

Figura 2: Foto Pulôver

33

Fonte: Fotografia de Kathya Cardoso (2016).

Através desta carta, inúmeros fatores sobre a relação memória, roupa e

identidade, são evidenciados. O cashmere cor de ferrugem, ao participar da vida da

fotógrafa há 35 anos, destaca-se como elemento que evoca nela, imagens de sua

família, infância, e juventude. Com inspiração nele, ela escreve sobre pequenos

detalhes vivenciados no cotidiano de seu passado, que marcaram sua história. A

nostalgia de seu pai, e como esta roupa guarda a presença ausente deste, e quando

vestida novamente, faz renascer sensações e sentidos de outrora.

É importante observar como Kathya, através de sua narrativa, coloca a roupa

como contendo um pedaço de vida, o qual, carrega uma história: “Um pulôver que

guarda uma história, um pedacinho de vida vive nele”. Evidenciando o objeto como

portador de uma essência, que transcende a esfera da materialidade. Através desta

34

relação íntima com Kathya, o pulôver ganha um sentido único “São, portanto, as

narrativas pessoais que dão aos objetos dilacerados pelo tempo, um significado além

da matéria” (FISCHER, 2011. p 34). O Pulôver deixou de ser apenas objeto com a

função de vestir, tornando-se “suporte” para as lembranças da fotógrafa.

Cabe à esta pesquisa também ressaltar, que os significados do objeto são

atribuídos pelo espectador, “um objeto terá um significado diferente para uma pessoa,

ou para outra, dependendo do conteúdo emocional, da relação de memória que o

sujeito tem com o objeto”. No caso do Pulôver, este, possui um significado especifico

para a Kathya, em decorrência da participação deste em sua vida. Outro espectador,

consegue atribuir diferentes significados ao pulôver, de acordo com suas próprias

vivências.

As manchas de vela que permanecem na roupa, podem adquirir qualquer

significado para um expectador externo, no entanto, para Kathya, sendo o objeto parte

de sua trajetória de vida, este puído –as manchas de vela- a remetem a momentos

em que seu pai dançava, deixando-a encantada, sendo este um resquício da trajetória

de seu pai.

Roupas denotam também as escolhas pessoais, gostos e opiniões: são

verdadeiras relíquias. Aprendemos a amar suas cores desbotadas, seus

cortes démodé, as pequenas marcas, manchas e puídos que se tornam

resquícios, os rastros de uma trajetória terrena (SCHIMITT 2009, p.4).

Kathya realiza um exercício identitário, ao reconhecer a jovem “de sorriso fácil

e coração sonhador!” Também, ao rememorar fatos específicos de sua infância, como,

em sua inocência infantil, sequestrar o pulôver de seu pai, pois desejava

ansiosamente possuí-lo, juntamente com a sensação de segurança que este trazia. A

fotógrafa, acessou seu arsenal de memórias, classificando-as para compor esta

narrativa, a qual revela muito sobre si própria. Através da roupa, Kathya instigou os

elementos que participaram de sua história, selecionando-os e ressignificando-os,

assim “objetos são mantidos como testemunhas de um passado, o qual, é trazido

pelos sujeitos como articulador de suas identidades” (FISCHER, 2011, p. 39).

O ato de narrar uma trajetória pessoal e familiar através de um objeto, faz-se

como exercício de autoconhecimento, através do qual, o sujeito encontra suas raízes

35

internas, a partir da interação subjetiva com elementos materiais, ligados às suas

vivências. “A memória trabalha, então, na ordenação e na releitura dos resquícios do

passado, o que se consolida numa construção narrativa do passado e,

consequentemente, da identidade” (CANDAU, 2011, p 178).

Diante de tempos em que roupa e moda são praticamente sinônimos, e

que por moda pressupõe mudança frenética e frívola, Stallybrass (2000) enfatiza

o caráter simbólico, e perene desta “Ao pensar nas roupas como modas

passageiras, nós expressamos apenas uma meia-verdade. Os corpos vêm e vão:

as roupas que receberam esses corpos sobrevivem” (STALLYBRASS, 2000, p.

10). E sobrevivem viabilizando aos indivíduos narrar suas histórias de vida, em um

exercício de identidade.

2.4 MOVIMENTO SLOW FASHION E A RELAÇÃO ÍNTIMA COM A ROUPA

Trazer a roupa para o âmbito da memória, desvinculá-la de seu caráter frívolo

e material, buscando nesta, um caráter perene e vinculado à uma história, são

conceitos acolhidos pelo movimento Slow Fashion, uma proposta para o universo da

moda, que se opõe ao sistema Fast Fashion.

Antes de adentrar profundamente no movimento Slow Fashion, cabe à esta

pesquisa, explanar brevemente o Fast Fashion, movimento que se caracteriza pela

profusão e intenso fluxo comercial de produtos. Fatores abordados na primeira parte

desta pesquisa. É um sistema que incita o consumo de maneira constante e

inconsciente, aliando discursos identitários aos produtos oferecidos. O foco é o

consumo das novidades, e neste, não há unificação com o lado sócio ambiental, da

produção, e consumo. A efemeridade é o que guia esta produção. Hoffmann (2011)

evidencia o sistema de Fast fashion: “Grandes redes adotaram esse mesmo sistema

de atuação, popularizando o consumo de forma impulsiva e frequente, sem nenhum

tipo de preocupação, além de possuir sempre a última novidade da estação”

(HOFFMANN, 2011, p. 22).

Em alternativa à esta produção em massa, que incentiva o consumo

frequente, foi criado, pela inglesa Kate Fletcher, o Slow fashion, movimento que

36

incentiva a consciência e conexão com a forma com que os produtos são feitos, bem

como, o reconhecimento dos impactos das escolhas de consumo ao meio ambiente e

a sociedade.

Bryan (2013) sugere uma ruptura com esses valores e objetivos que são

baseados apenas no crescimento. O Slow fashion incentiva um modo de pensar, agir

e consumir com os clássicos “qualidade sobre quantidade” e “menos é mais” – Além

de resgatar o valor das roupas removendo a imagem da moda como algo descartável,

e o consumo como uma fonte (infinita e impossível) de superação de frustrações.

Entre os valores que englobam o movimento Slow Fashion, destacam-se:

manter vivos os métodos tradicionais de fabricação; o feito à mão, técnicas de

tingimento naturais, manter relações entre produtores e co-produtores, uso de

materiais sustentáveis, preocupação com o lado social da produção diminuição de

resíduos. Caracteriza-se por ser uma produção que busca existir em harmonia com a

realidade socioambiental.

O Slow Fashion sugere uma produção mais lenta e programada, o que

diminui o impacto ambiental, uma vez que a produção estará em um ritmo

mais saudável e alinhado aos ciclos naturais. O respeito ao tempo também

melhora as condições de trabalho dos profissionais da indústria têxtil

(BRYAN, 2013, p. 19)

De acordo com BRYAN (2013) o Slow fashion traz a história por traz de cada

peça de roupa, bem como um significado para o que é vestido. O movimento, prioriza

o design clássico sobre as tendências passageiras, contribuindo para um tempo de

uso muito maior das roupas. Envolve um “cuidado maior com a qualidade dos

materiais empregados, o que faz com que tais artigos tenham tempos de vida mais

longos” (CLÍMACO, 2014, p.15). Fugindo das tendências de consumo e descartes

constantes que caracterizam o Fast fashion, o movimento Slow, visa a fabricação de

roupas aliada a durabilidade.

Por este caminho, o movimento busca mudar a maneira com que o indivíduo

se relaciona com os objetos de consumo. A produção e o consumo de objetos duráveis

é incentivada, bem como, o estabelecimento de uma relação íntima e significativa

37

entre roupa e usuário, de modo que as roupas tenham um tempo longo de vida, com

o intuito de transcender o caráter efêmero da moda.

2.5 BOOK DE COLEÇÃO

A partir dos conceitos trabalhados na pesquisa apresentada nos capítulos

anteriores, identidade, memória e Slow fashion, obteve-se inspiração para a criação

de uma coleção de moda. O processo do desenvolvimento da coleção, envolveu, a

elaboração de painéis, textos explicativos, seleção de cores e materiais. Projetaram-

se também os croquis e desenhos técnicos, mapa da coleção e do desfile, referências

de cabelo e maquiagem, trilha sonora da coleção e Press kit.

Todos estes elementos que compõem uma coleção, foram organizados em

um book, com versões manual e digital, elaborado segundo o conceito memórias e

sua relação com as roupas. Neste capítulo apresenta-se o modelo digital do mesmo.

3 CONCEITO

O painel conceito traduz, através de uma série de imagens unidas

harmonicamente, formando uma única, o conceito que inspira a coleção. Neste caso

“a busca pela memória” foi a composição que norteou a concepção do painel. Nele,

as mãos representam aquele que busca, enquanto as cartas e fotografias antigas

expressam os fragmentos do passado que guiam esta busca. A união destas imagens,

expressa o autoconhecimento obtido através da memória.

38

Figura 3: Painel Conceito

Fonte: desenvolvido pela autora (2016).

Texto poético do painel: Há uma música que diz: “Eu fecho meus olhos apenas

por um momento e este momento se foi” trecho este que nos inspira a pensar sobre o

caráter fugaz da vida, esta, formada por uma sucessão de instantes, alguns as vezes

tão significativos, e sempre passageiros.

39

Ah, se pudéssemos guardar cada instante de nossas vidas em um grande

baú, para abri-lo de vez em quando e sentir as sensações um dia sentidas, reviver

imagens, abraçar antigos abraços. Mas, ainda que este baú não exista, há um

universo de elementos que de alguma maneira, eternizam em si os momentos

passageiros e permitem-nos, nos conectar com o que um dia já foi.

Folhear as páginas de um velho diário, olhar fotos de anos atrás, sentir o

perfume de uma antiga blusa. Gestos que despertam cores, imagens e sensações de

outrora, aparentemente distantes, mas tão familiares ao nosso coração. Neste

processo, a memória nos envolve em suas mãos e nos acalenta, dizendo mais sobre

quem somos, nos ajudando a entender e escrever nossa história, em linhas de

diferentes formatos e sentidos.

4. PÚBLICO ALVO

O painel de público alvo, deve evidenciar, detalhadamente à que tipo de

consumidor a coleção é destinada. Através de imagens, este deve abordar o estilo de

vida, preferencias, hábitos, trabalho, interesses culturais do cliente.

O painel da coleção Relicário evidencia uma mulher ligada a atividades

criativas, conectada aos pequenos detalhes da existência, e com uma vivência

introspectiva. A consumidora da coleção, segue um estilo de vida Slow, distante da

correria dos grandes centros urbanos. Dedica-se às atividades que trazem

crescimento interior, e autoconhecimento, como yoga e leitura. Sua preferência em

design envolve formas simples e confortáveis.

Figura 4: Painel Público alvo

40

Fonte: Desenvolvido pela autora (2016).

5 PARÂMETROS DE MODA

41

O painel de parâmetros de moda, é elaborado a partir da pesquisa de

tendências, e evidencia, através da união de imagens de editoriais e desfiles de moda,

as formas, cores, padrões e materiais que norteiam a criação da coleção.

O painel de parâmetros da coleção Relicário é explicado através do texto

poético a seguir: “Modelagens Amplas, principalmente manifestadas em elementos

como golas e mangas que se estendem ao corpo, e expressam a característica

envolvente da memória. Traduzindo conceitos como guardar e acolher. Tecidos

macios como a lã, e a presença de inúmeras texturas, remetem à afetividade e

proporcionam um caráter intimista, os quais junto com os tons suaves e cinzas trazem

o sentimento de nostalgia, refletindo a memória em uma perspectiva sensorial”

Figura 5: Parâmetros de moda

Fonte: Desenvolvido pela autora (2016).

42

6 CARTELA DE CORES

A cartela de cores da coleção Relicário é composta por seis tonalidades

retiradas dos painéis da coleção. Os tons suaves e envelhecidos, agem em sintonia

com a temática “memórias”. Para cada uma dessas cores, foram criados nomes

fantasia e estabelecidos seus códigos Pantone.

Figura 6: Cartela de cores


O texto poético a seguir justifica a escolha de cada cor, e o que cada uma

expressa na coleção:

43

Cores que expressam a passagem do tempo, e o sentimento da memória, através de

nuances apagadas e envelhecidas. “Moments” expressa a sensação aconchegante

da nostalgia; “Soft memories”, a paz do encontro consigo mesmo, proporcionado pelas

lembranças mais autênticas, “Remember”, a linha do tempo da mente, repleta de

fragmentos especiais, representados por “Fragments”. “Old flowes”, reflete a presença

eterna das rosas, que renascem com a passagem do tempo, e o efeito que este deixa

sobre todas as coisas, como mostra “Letters”.

7 CARTELA DE MATERIAIS

Os materiais escolhidos para compor a coleção foram selecionados

seguindo a estética e caimento desejados nos parâmetros de moda.

Figura 7: Cartela de Materiais


44

Os tecidos Sarja e Crepe, foram escolhidos pelo caimento que proporcionam

aos vestidos, trazendo a leveza desejada. A malha Jacquard, foi selecionada pela

textura, com padrões e relevos que remetem ao conceito da coleção. A mescla de lã,

por sua característica durável, e para conferir estrutura e maciez aos casacos. A lã foi

selecionada, para o design têxtil, realizado através da técnica do tricô manual.

8 DESIGN TÊXTIL

O Design Têxtil da coleção é caracterizado pela técnica do tricô manual. Ao

trabalhar o conceito “roupas e memórias” esta apresentou-se como elemento

essencial, para compor as roupas, pois, além de ser uma técnica artesanal, passada

entre gerações, se enquadrando no movimento Slow Fashion, o resultado obtido pelo

entrelaçamento de fios de lã, expressa o aspecto envolvente e aconchegante da

memória, que é proposto pelo conceito.

Os pontos utilizados na coleção apresentam-se na imagem a seguir. O Ponto

pipoca – que deu forma aos looks confeccionados- o Ponto tricô, Ponto de rede, e

Barra inglesa.

Figura 8: Design Têxtil

Fonte: desenvolvido pela autora 2016.

45

9 PRODUÇÃO DO DESFILE

A produção do desfile inclui o cabelo e a maquiagem que caracterizam as

modelos em desfiles e editoriais. Para a coleção Relicário, a definição de maquiagem

inclui tons pasteis e suaves, em sintonia com a cartela de cores da coleção. O

penteado é formado por uma coroa de trança, o qual remete ao tradicional e à

nostalgia.

Figura 9: Painel de beleza

Fonte: Elaborado pela autora (2016)

46

10 TRILHA SONORA

A trilha sonora produzida para o desfile se caracteriza por um mash up das

versões instrumentais de duas músicas. São elas: The Winner takes it all – ABBA, e

Linger – The Cranberries.

11 PRESS KIT

O Press kit pode ser entendido como o brinde que é oferecido no momento

do desfile para divulgação da coleção. Para a coleção Relicário, fios de lã são unidos

em pontos de tricô, formando uma estrutura feita para guardar os pequenos objetos

que testemunham momentos, e tornam-se aliados da memória.

De acordo com o texto poético: “Este Press kit pode ser chamado de casulo

de memórias. Ele é feito para acolher aqueles pequenos objetos que em sua

simplicidade, se tornam relíquias, por terem nos acompanhado em momentos

especiais. Assim, um pedaço de cada instante estará guardado, e disponível para ser

tocado, mesmo que muito tempo tenha se passado”.

12 RELEASE DA COLEÇÃO

O Release da Coleção pode ser entendido como um texto de cunho

jornalístico, que descreve o conceito da coleção e suas especificidades, juntamente

com características da coleção e detalhes sobre o público-alvo.

A coleção Relicário expressa a memória e sua relação com a roupa. Sua

temática propõe afastar a roupa de seu caráter frívolo e efêmero, colocando-a no

âmbito afetivo, através do estabelecimento de uma íntima e durável relação com o

usuário, viabilizada pela capacidade da roupa em despertar memórias.

47

Em contraponto com a velocidade das práticas contemporâneas, e inspirada

nos valores trazidos pelo movimento Slow Fashion, as peças da coleção fazem uso

da costura manual, e a técnica artesanal: o tricô.

O tricô elemento que se destaca na coleção, une-se ao tecido plano em

modelagens amplas e confortáveis, tons pastéis, numa estética conceitual aliada à

elementos tradicionais.

É destinada à uma consumidora, que não se identifica com as tendências

frequentes de consumo, e busca, produtos duráveis, além da oportunidade de

estabelecer uma relação afetiva com a roupa, propondo significados, vinculados às

suas vivências.

13 CROQUIS E DESENHO TÉCNICO

Figura 10: Look 1

Fonte: desenvolvido pela autora.

48

Figura 11: Look 2

(Fonte: desenvolvido pela autora)

49

Figura 12: Look 3

Fonte: Desenvolvido pela autora

50

Figura 13: Look 4


51

Figura 14: Look 5

Fonte: Elaborado pela autora.

52

Figura 15: Look 6

Fonte: Elaborado pela autora.

53

Figura 16: Look 7


‘

54

Figura 17: Look 8


55

Figura 18: Look 9

Fonte: Desenvolvido pela autora.

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Figura 19: Look 10


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Figura 20: Look 11


58

Figura 21: Look 12


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Figura 22: Look 13


60

Figura 23: Look 14


61

Figura 24: Look 15


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Figura 25: Look 16


63

Figura 26: look 17


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Figura 27: Look 18

Fonte: desenvolvido pela autora. (2016)

65

Figura 28: Look 19


66

Figura 29: Look 20


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Figura 30: Look 21


68

Figura 31: Look 22


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Figura 32: Look 23


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Figura 33: Look 24


71

Figura 34: Look 25


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14 MAPA DO DESFILE

Figura 35: mapa do desfile.

Fonte: Elaborado pela autora. (2016)

73

15 MAPA DA COLEÇÃO

Figura 36: mapa da coleção.


74

16. DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO

Após a etapa de criação, segue-se a etapa de desenvolvimento do produto.

Nesta etapa, três looks escolhidos por evidenciar as características estéticas da

coleção Relicário, como um todo, são produzidos através das técnicas de modelagem

e confecção. Para o desenvolvimento dos três looks da coleção, fez-se uso, também,

das técnicas de tricô e costura manual. Todas as etapas do desenvolvimento são

explanadas a seguir.

16.1 PRIMEIRO LOOK

As primeiras peças a serem desenvolvidas para a coleção Relicário,

pertencem ao primeiro look, apresentado no mapa do desfile. Este, é composto por

um vestido de sarja, nas cores branco e ocre, e um casaco branco e bege, feito com

mescla de lã, juntamente com o ponto pipoca, executado pela técnica de tricô manual.

Figura 37: Desenvolvimento primeiro look

Fonte: elaborado pela autora. (2016)

75

16. 1.2 Modelagem

A interpretação do casaco que compõe o primeiro look da coleção Relicário,

foi realizada através da modelagem plana, utilizando-se da base comercial II + 1 (cava

máxima) no tamanho 42. Sobre esta modelagem, técnicas foram aplicadas para a

obtenção dos recortes laterais, bem como, as folgas necessárias para obter volume e

amplitude. Os moldes resultantes deste processo foram: centro da frente, lateral

frente, centro das costas, lateral costas, manga, gola, e punhos.

Figura 38: moldes casaco primeiro look.

Fonte: elaborado pela autora.

76

Figura 39: manga punhos e gola do primeiro look.


Para a execução da modelagem do vestido que compõe o primeiro look, fez-

se uso da Base Comercial I + 1cm (cava mínima), no tamanho 42. Sobre esta

modelagem foram e aplicadas técnicas específicas para obtenção dos recortes e

folgas desejados. No final do processo, cinco moldes foram obtidos: recorte superior

da frente, recorte do meio, frente inferior, costas inferior, e recorte superior das costas.

16.1.3 Confecção

Após a etapa de modelagem, com os moldes das peças concluídos, a próxima

etapa da produção do produto é a confecção. A confecção do primeiro look, envolveu

costura manual, e tricô manual, bem como o uso das máquinas de costura reta e

overloque.

A confecção do vestido, desenvolveu-se segundo as seguintes etapas,

realizadas nas maquinas de costura reta e overloque:

União dos recortes superior da frente e centro da frente;

77

União do centro frente com frente inferior;

Costura de pespontos na união dos recortes;

União do recorte das costas superior com costas inferior;

União dos ombros das partes da frente e das costas;

União das laterais frente e costas;

Realização de acabamento nas partes costuradas com overloque;

Aplicação do zíper;

Realização dos acabamentos e bainha.

A confecção do casaco da coleção envolveu duas etapas. Uma manual, e

outra realizada através de maquinas de costura. As partes da peça de tecido plano:

centro da frente, centro das costas, e mangas, e os respectivos forros destas, foram

unidos fazendo-se uso da máquina de costura reta. Os recortes laterais, bem como

os punhos e gola, foram confeccionados através da técnica de tricô manual, no ponto

Pipoca, com agulha número 7. Posteriormente, os recortes e punhos foram unidos,

por meio da costura manual, ao restante do casaco.

16.2 SEGUNDO LOOK

Figura 40: Produção do segundo look


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O segundo look confeccionado, corresponde ao quinto look no mapa da

coleção. É composto por um vestido branco, amplo, de mangas compridas, feito com

malha Jacquard, e uma túnica bege desenvolvida através da técnica de tricô manual,

no ponto Pipoca.

16.2.1 Modelagem

Para a interpretação do modelo da túnica, que compõe o segundo look, foi

utilizada a Base comercial II (cava máxima), tamanho 42. Sobre a base, foram

realizadas modificações para obter o formato proposto. Desta etapa, três moldes

foram obtidos: frente, costas e manga.

Figura 41: moldes túnica segundo look.


79

A modelagem do vestido, utilizou-se a Base Comercial I + 1, (cava mínima),

tamanho 42. A modelagem desta peça resultou em sete moldes: frente superior, frente

inferior, costas superior, costas inferior, revel frente, revel costas e manga.

Figura 42: moldes vestido segundo look.


16.2.2 Confecção

Na confecção do vestido que compõe o look, fez-se uso das máquinas de

costura reta e overloque, e foi realizada segundo o seguinte roteiro:

Costura de 5 cm verticais na frente inferior, sobre o pique, para obtenção do

efeito evasê;

União do recorte superior da frente, com a frente inferior;

União do recorte das costas com costas inferior;

União dos ombros da frente e das costas;

Aplicação das mangas;

Fechamento das laterais;

Realização da bainha da manga;

União dos revéis da frente e das costas;

Aplicação dos revéis da frente e das costas;

Aplicação do zíper invisível;

Realização de pesponto sobre recortes;

Realização da Bainha do vestido.

80

A túnica que sobrepõe o vestido, foi produzida através do ponto de tricô

manual Pipoca, com a agulha número 7. Cada molde foi confeccionado através desta

técnica. Posteriormente, os moldes foram unidos por costura manual, com o uso da

agulha de tapeceiro. Seguindo a seguinte sequência:


União das laterais da frente e costas;

Aplicação das mangas ao corpo da peça.

16. 3 TERCEIRO LOOK

Figura 43: desenvolvimento terceiro look.


O terceiro look desenvolvido é composto por um vestido branco, que reúne os

tecidos Crepe, e Malha Jacquard, e por uma túnica confeccionada com tecido crepe

e ponto de tricô manual Pipoca.

81

16.3.1 Modelagem

A interpretação da modelagem do vestido deste look, foi realizada sobre a

Base comercial I + 1 (cava mínima), no tamanho 42. Os moldes resultantes deste

processo foram: frente superior, costas superior, frente inferior, costas inferior, revel

frente, revel costas, recorte inferior frente, recorte inferior costas.

A túnica que caracteriza o terceiro look, foi interpretada na Base comercial II

+ 1 (cava máxima), e teve os recortes de sua modelagem adaptados ao tricô manual.

Os moldes obtidos foram: Lateral da frente, centro costas, recorte superior costas,

Recorte inferior costas, Recorte central frente.

Figura 44: moldes casaco terceiro look.

Fonte: elaborado pela própria autora.

82

16.3.2 Confecção

A partir da obtenção dos moldes, a etapa de confecção do vestido foi realizada

por meio das maquinas de costura reta e overloque, de acordo com as seguintes

etapas:

Marcação do ponto evasê, através da costura de 5 cm verticais e 3 horizontais,

no pique da frente inferior;

União do revel da frente e do revel das costas;

União do recorte superior da frente com a saia do vestido;

União do recorte inferior da frente com o corpo da frente;

União do recorte superior das costas com saia das costas;

União do recorte inferior com o corpo das costas;

Costura de pesponto na união dos recortes;


Aplicação do revel na parte superior do vestido;

Aplicação do zíper;

Acabamentos e bainha.

O processo de confecção da túnica que acompanha o vestido no terceiro look,

envolveu a técnica de tricô manual, costura com a máquina reta, e costura manual. A

primeira etapa deu-se a partir da máquina reta, na qual, o centro e as laterais da frente,

foram unidos, bem como, o forro destas duas partes. A seguir o forro foi costurado no

corpo da túnica.

O centro superior das costas, o centro da frente, e o recorte inferior das costas

foram tricotados em agulha número 7, no ponto Pipoca. Por conseguinte, estes

recortes feitos em tricô, foram unidos, através de costura manual, ao centro das

costas, e às laterais da frente.

83

17 OCTA MAG E OCTA FASHION

OCTA Fashion é o desfile que apresenta as coleções desenvolvidas pelos

alunos formandos do curso de moda da UDESC. Antecedente a este desfile, a revista

OCTA Mag é desenvolvida, reunindo fotografias, releases, e editoriais dos looks das

coleções que serão exibidas no desfile.

Desta maneira após a conclusão do primeiro look, este foi fotografado, e, junto

com o release que explica a coleção, inserido na revista OCTA Mag.

Figura 45: página da revista OCTA Mag.


Com a finalização dos três looks da coleção Relicário, estes foram

apresentados no desfile OCTA Fashion, que ocorreu, no dia 12 de novembro de 2016,

no Oceania Convention Park Hotel.

84

Figura 46: fotografia desfile primeiro look.

Fonte: Mynt Studio fotografia.

85

Figura 47: fotografia desfile segundo look.


86

Figura 48: fotografia desfile terceiro look.


87

18 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho buscou explanar a relação entre a memória e a identidade, e

como ambas se ancoram na relação do sujeito com o produto de moda.

A partir da sua relação com o mundo material, o sujeito é capaz de rememorar,

e a partir deste processo memorialístico, é que ele encontra as bases para o

enraizamento de si.

Dentro desta perspectiva, em que o produto de moda é capaz de despertar

reminiscências, seu caráter efêmero se perde, pois a roupa passar a ter um significado

além da transitoriedade do sistema de moda.

A coleção apresentada neste trabalho procurou, expressar a relação de

memória entre o sujeito e a roupa, calcada em uma perspectiva Slow Fashion, na qual,

em uma relação íntima com o indivíduo, o produto de vestuário ganha significado além

da materialidade.

88

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