UNIVERSIDAD PANAMERICANA

FACULTAD DE COMUNICACIÓN

LA IMAGEN Y ESTEREOTIPOS DEL MEXICANO EN EL CINE DE HOLLYWOOD DE LOS AÑOS CUARENTAS

Los casos de: The treasure of the Sierra Madre, Lady from Shanghai y Viva Zapata!

TESIS QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:

LICENCIADA EN COMUNICACIÓN PRESENTA:

ADELINA VACA PADILLA

DIRECTORA DE TESIS: YOLANDA MERCADER

MÉXICO, DF MAYO 2009

  2  

Gracias a Dios por haberme dado dos hogares; cuando pensaba que perdía a una familia, en realidad ganaba otra. A Yolanda por enseñarme el cariño al cine, a mis abuelitas, a mi papá, a José Luís, y, siguiendo la tradición literaria de dedicar el trabajo a un colega admirado, a mi amiga Priscila.

  3  

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 5

Cuadro Metodológico 7

1. EL ORIGEN DEL CINE DE HOLLYWOOD 9

1.1. El cine hasta los cuarentas 9

1.1.1 El inicio del cine 9

1.1.2 Hollywood 13

2. EL CINE COMO CREADOR DE ESTEREOTIPOS 20

2.1. 21

2.1.1. os sociales

definidos 21

2.1.2. 21

2.1.3. Estereotipos en grupos raciales definidos 23

2.2. Relación cine-imagen, imagen-estereotipo 24

3. EL MEXICANO EN EL CINE ESTADOUNIDENSE HASTA LOS AÑOS CUARENTAS

. 27

3.1. Primeros estereotipos de lo mexicano en el cine 27

3.1.1. Estereotipos de lo mexicano en Newsreels 27

3.1.2. Estereotipos de lo mexicano en películas 31

3.2. Primeras reacciones del gobierno mexicano frente a los estereotipos de

Hollywood 42

4. ESTEREOTIPOS DE LO MEXICANO EN LOS AÑOS CUARENTAS 47

4.1. Contexto sociopolítico de los años cuarentas 48

4.2. Características del cine estadounidense de los cuarentas 51

4.2.1. El cine de posguerra: el nacimiento del Cine Noir 54

  4  

4.2.2. Las duras pruebas de la industria de posguerra 56

4.2.3. La propaganda en el cine 57

4.3. El mexicano o el buen salvaje. México o el Paraíso Perdido 66

4.4. Características de lo Mexicano en el cine de la época 76

4.4.1. Características de ambientes y lugares 80

4.4.2. Características de los personajes 82

4.5. Directores de los cuarentas y sus películas que abordan el tema de lo mexicano

. 89

5. ESTEREOTIPOS DE LO MEXICANO DESDE LOS CINCUENTAS Y SESENTAS 98

5.1. Características del cine en los cincuentas y sesentas 98

5.2. Características de lo mexicano en la época 103

5.2.1. Características de ambientes y lugares 106

5.2.2. Características de personajes 107

5.3. El caso de Elia Kazan y Viva Zapata! 108

CONCLUSIÓN 115

BIBLIOGRAFÍA 117

  5  

INTRODUCCIÓN

La presente tesis es una labor descriptiva de la imagen y estereotipos de lo mexicano,

desarrollados en el cine de Hollywood durante los años cuarentas.

¿Por qué analizar los estereotipos creados por el cine? De entre todos los medios

masivos de comunicación, el cine ocupa un lugar especial por su capacidad de moldear

el imaginario y la opinión pública de naciones completas. Las imágenes en movimiento

tienen un parecido con la realidad muy superior a cualquier otro formato; por lo que los

filtros del espectador al recibir información por este medio son mínimos. Si además se

trata de un film de ficción, dichos filtros disminuyen aún más hasta ser casi nulos. La

razón es que la audiencia entra en el mundo ficticio que le ofrece la función

cinematográfica y acepta sus reglas con el sencillo objetivo de encontrase con una

elementos que distraigan su atención de la pantalla y del mundo que en ella se

proyecta.

Cuando el espectador sale de la sala. ¿Qué queda en su mente de lo que ha visto?

¿Qué tanta credibilidad tiene la información que ha recibido? Si nuestro espectador no

ha entrado en contacto con la versión real de la cultura, lugar o situación que ha visto,

es probable que las imágenes se establezcan en su memoria como su única versión de

ésa realidad.

Este tema es especialmente importante cuando se trata de una cultura o grupo social

distinto al de la audiencia. Desde el inicio del cine y hasta los años cuarentas, los

estadounidenses estuvieron expuestos a la versión que les ofrecía el cine de lo que

significaba ser mexicano, sin que necesariamente tuvieran contacto directo con éste

grupo, sus vecinos. ¿Cuál fue exactamente la imagen del mexicano proyectada por

Hollywood? Intentaremos responder a ésta pregunta.

  6  

¿Por qué analizar éste fenómeno durante los años cuarentas? Es interesante analizarlo

en éste momento histórico en especial, ya que al comenzar la Segunda Guerra Mundial

el gobierno estadounidense comenzó a temer una invasión por conducto mexicano,

tanto más cuanto que en ése momento la generalidad de la opinión pública mexicana

se sentía motivada a apoyar la causa alemana. En un intento por inclinar la balanza de

la población mexicana a favor de los Aliados, y en especial de los Estados Unidos, el

gobierno pidió ayuda a las casas productoras en Hollywood para mejorar la imagen que

estaban proyectando de sus vecinos del sur, los cuales habían demostrado ser

sensibles hacia la manera en que la industria los retrataba. Las productoras ayudaron

gustosas, ya que, habiéndoseles cerrado las puertas de los mercados europeos, tenían

razones económicas para ganarse la buena voluntad de las audiencias

latinoamericanas. Veremos en el presente trabajo que no les resultó fácil.

¿Cuál es la influencia de los estereotipos del cine en la opinión pública de sus

audiencias? ¿Qué estereotipos del mexicano se desarrollaron o cobraron fuerza en la

década de los cuarentas? ¿Cómo se desarrollaron éstos en los años siguientes?

En los capítulos 1 y 2 repasaremos el origen del cine y su influencia en la opinión

pública de las audiencias. En el capítulo lll describiremos los primeros estereotipos de

l.

Así llegaremos en el capítulo lV a nuestro tema principal, es decir, los estereotipos de

desarrollo en los capítulos 5 y 6, hasta la década de los sesentas; en la cual el

surgimiento de nuevos estereotipos, resultado de las circunstancias de posguerra y del

contacto creciente de la sociedad norteamericana con inmigrantes mexicanos,

sustituyeron en su mayor parte a los antiguos, sin desplazarlos por completo.

Reflexionaremos sobre la forma en la que Hollywood retrató al mexicano y a su tierra

durante éstas décadas (especialmente la de los cuarentas); con la convicción de que al

  7  

conocer la manera en que nos perciben los demás, conocemos a la vez un poco más

sobre nosotros mismos.

Cuadro Metodológico Este trabajo parte del supuesto de que:

I. Los estereotipos son maneras de entender conceptos o realidades que no se

han vivido de manera directa. II. Los estereotipos comúnmente se construyen sobre grupos culturales o

raciales diferentes con los que no ha habido un contacto cercano o directo.

En la actualidad, la distancia entre culturas se acorta, por lo que muchos

estereotipos deben romperse para dichas culturas puedan convivir, en el caso

contrario la convivencia resulta imposible. III. México y Estados Unidos en repetidas ocasiones han tenido conflictos de

intereses y, a la vez, han comerciado y convivido en buenos términos. Es

importante para comprender la visión que le dediqué al tema a lo largo de el

presente trabajo, que la relación entre ambos países está entendida como

incontables relaciones menores, muy distintas entre sí, directas e indirectas

entre los habitantes y las instituciones mexicanas y los habitantes e

instituciones norteamericanas. El presente trabajo aborda un análisis

únicamente de algunas obras representativas de la visión del cine de

Hollywood hacia los mexicanos en una época determinada.

IV. La importancia del tema radica en el papel de los filmes como reflejo de la

ideología y mentalidad de una sociedad determinada.

V. Esta tesis pretende ofrecer una visión cualitativa a los modelos presentados

por el cine de lo que es ser mexicano. He escogido las películas The treasure of the Sierra Madre, Lady from Shanghai y Viva Zapata! Como casos

representativos del tema a tratar bajo dos criterios principales: la enorme

  8  

influencia de sus directores y actores en la historia del cine en general y la

característica de lo mexicano como central dentro de la película. Más allá de

dichas características, no pretendo presentar un trabajo cuantitativo ni es el

tema central del presente trabajo la recepción por parte de las audiencias del

mensaje.

VI. A lo largo de la tesis sostendré que, como característica principal en la visión

de los mexicanos de los casos elegidos es que se caracteriza por coincidir en

gran medida y profundidad con la representación del buen salvaje y su

mundo que presenta el filósofo Jean Jacques Rousseau en el ensayo que le

dio fama: Discurso Sobre las Ciencias y las Artes. Esta similitud se presentará

también en muchos otros filmes citados. VII. Aún cuando intenté enriquecer la visión de éste trabajo con la mayor cantidad

de filmes de distintas épocas posibles, ahondé únicamente en los centrales

porque son películas que retratan de manera detalladamente clara al

mexicano como buen salvaje, a la vez, son películas importantes de

directores conocidos que influenciaron en gran medida a la industria del cine.

VIII. Complementé el acercamiento citando un par de cintas en las que fuera

evidente el esfuerzo por transmitir una ideología precisa por parte del

gobierno estadounidense en circunstancias anormales, como la Segunda

Guerra Mundial.

  9  

I. ORIGEN DEL CINE DE HOLLYWOOD.

civilización maquinista ha nacido en

Lyon, precisamente, la máquina de

«imprimir» la vida, como la llamará

L´Herbier, y a partir de ella se creará un

Román Gubern.

1.1 EL CINE HASTA LOS CUARENTAS. 1.1.1 El inicio del cine 1885. París. En la semana de Navidad, un caminante despreocupado que se desviara a

la derecha del Sena por el Boulevard des Capucines y pasara frente al Grand Café en

el número 14, podría leer un letrero acerca de un nuevo espectáculo que se presentaba

en el sótano:

Cinématographe Lumière. Este aparato inventado por M. M. Auguste y Louis Lumière, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural,

Ese tipo de publicidad era común en la época, al igual que la presentación de

maquinarias e inventos. Lo más probable es que el caminante ignorara el anuncio en el

frío y se decidiera por un café caliente del piso de arriba. De hecho, la primera función

para cubrir la renta del día (35 francos). Sin embargo, si el caminante hubiera decidido

entrar al oscuro sótano, pagar un franco y sentarse media hora; hubiera visto como

  10  

aparecía, luminosa en la pared, la plaza Bellecour de Lyon, con carruajes y personas en

movimiento. Se hubiera sorprendido ante un espectáculo nunca antes visto.

Quienes presenciaron la humilde primera función de cine atestiguarían después que

muchos salían al boulevard al terminar la exhibición para volver momentos más tarde

con los conocidos que hubieran podido encontrar.1 En un solo día, el invento de los

hermanos Lumière causó un gran impacto en los diarios y en el ánimo de la gente. A las

dos semanas, recaudaba 2,500 francos diarios. El resto de la carrera del cine seguiría

el mismo ritmo apresurado.

Las primeras películas fueron documentales de entre uno y tres minutos de duración de

escenas ordinarias; después de todo, lo sorprendente no eran las imágenes

reproducidas, sino la fidelidad con la que lo hacía el cinematógrafo. Los operadores

viajaban a otros países, y volvían a casa con escenas de los lugares más remotos,

como China, la India y México. Alrededor de un año después de la primera función, los

Lumière comenzaron los primeros trucajes cinematográficos.

A pesar del éxito del cinematógrafo, cinco años después de comenzar con su gran

aventura, los Lumière realizaron su última función en una pantalla gigante. Los

hermanos sólo tenían en su invento un interés científico, además, su próspera

economía no les permitió ver las posibilidades del cine como industria. El genio e

inventor estadounidense Thomas Alba Edison, por otro lado, no permitió que la

oportunidad se le escapara.2

Edison llevaba ya alrededor de un año exhibiendo figuritas danzantes en sus pequeños

kinetoscopios, máquinas personales en las que el espectador debía asomarse por un

lente, cuando el cinematógrafo hizo su escandalosa aparición en el Boulevard des Capucines. Edison no se había dado cuenta de las posibilidades como espectáculo de

                                                                                                 1 Gubern, R., Historia del Cine, Editorial Lumen, 2003, pp.21-24. 2 Gubern, R., Ibid, pp.24-30.

  11  

su invento por dos razones: el kinetoscopio mismo había tenido ya gran éxito comercial

y él pensaba que sus pequeñas máquinas eran más rentables que los posibles usos

masivos que pudieran desarrollarse.

En junio de 1986, llegó a la ciudad de Nueva York un operador contratado por los

Lumière, quién montó una primera función del cinematógrafo en los Estados Unidos. La

Lumière Brothers 3 Pero la reacción de Edison,

de su ayudante Dickson y de los empresarios estadounidenses fue muy diferente, y no

se hizo esperar.

Meses después de la llegada del cinematógrafo a los Estados Unidos, las aduanas ya

confiscaban aparatos europeos, y varias compañías americanas se habían apresurado

a sacar patentes de distintas variables del cinematógrafo. Los intereses hacia el invento

llegaban a las esferas más altas; pues el hermano del presidente McKinley y

gobernador de Ohio, era inversor en una de las más grandes empresas

cinematográficas: la Biograph Co. Además de ésta última había otras grandes

empresas como la Vitagraph y la Edison Co.

Fue así como desde su nacimiento la industria del cine en Estados Unidos se impregnó

las primeras

empresas cinematográficas del país tuvieron fuertes inclinaciones en éste sentido: La

Biograph Co. comenzó su carrera elaborando propaganda personal a McKinley en

1896, y la Vitagraph nació de tres empresarios que habían montado una función en la

que se desgarraba la bandera española el día del inicio de las hostilidades entre

Estados Unidos y España. Precisamente esta guerra fue la madre del nuevo género

político en el cine. Circularon cientos de copias de filmes sobre la guerra,

evidentemente trucados, que dispersaban mensajes propagandísticos. Otros temas

                                                                                                 3 Gubern, R., Ibid, 2003, p.30.

  12  

equilibrarían después la atención de los productores, como las escenas amorosas y los

temas religiosos, pero el cine político ya nunca dejaría de estar presente. 4

Christian Zimmer, del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, piensa que

capacidad para moldear la ideología de su audiencia. Las producciones Desgarremos la Bandera Española (Stuart Blackton, 1898) y Combate Naval en Cuba (Spoor) llamaban

a las audiencias estadounidenses a apoyar la lucha contra España; a la vez que la

producción británica Soldado Inglés arrancando la Bandera Boer (Cecil Hepworth,

1899) pretendía moldear la opinión pública inglesa contra el enemigo africano.5

Esta capacidad recién descubierta del cine tiene una gran importancia para ésta tesis

por dos razones. En primer lugar, porque cuando el cine es subvencionado por el

estado para perseguir un interés político, sus producciones tienden a desaparecer las

por una fuerza ideológica tiende fuertemente a estereotipar.6 En segundo lugar porque

la historia de los estereotipos del mexicano en el cine ha presentado rupturas notables

cuando al gobierno estadounidense le ha resultado importante tener a la opinión pública

mexicana de su lado y ha hecho esfuerzos por moldearla, entre otros flancos, por el

lado del cine.

A la par del nacimiento del cine de propaganda, en 1896 las películas alcanzaron un

cuarto de hora de duración. En los años que le siguieron, el cine comenzó a asentarse

en cafés y teatros fijos, ya consolidado como una mercancía más. Sin embargo, en

cierto sentido, la industria seguía donde la habían abandonado los Lumière. Las

                                                                                                 4 Gubern, R., Ibid, pp.30-32. 5 Zimmer, C., Cine y Política, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Material Didáctico de Uso Interno No. 18, 1987. 6 Heusch, L. Luc, Cine y Ciencias Sociales, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Material Didáctico de Uso Interno No. 19, 1988, p.18.

  13  

películas todavía eran tomas cotidianas, los operadores eran nómadas que se

instalaban en cualquier lugar en que pudieran a exhibir sus novedades. Los mismos

temas que desarrollaban los productores europeos eran elaborados por los americanos.

Finalmente, un mago francés salvó al cine de su falta de imaginación.

El ilusionista Georges Méliès fue uno de los pocos presentes en la primera función del

cinematógrafo. Inmediatamente le llamó la atención el objeto de magia recién inventado

y fue al encuentro de Antoine Lumière para intentar comprárselo, sin éxito. Poco

después pudo hacerse de uno por medio de un comerciante inglés. Durante una

filmación en la que se le atoró la máquina le llegó la idea de las «escenas de

transformación» en las que alguien desaparece burdamente de la película, o se

transforma en un personaje diferente. Éstas asombrosas innovaciones fueron el

comienzo de una nueva narrativa más fantástica y teatral. Méliès construyó el primer

estudio en Europa y filmó publicidad y escenas reconstruidas de guerras y noticias,

sumándole al poder del cine de influenciar la opinión pública, el elemento de la

interpretación personal, ya de manera más directa. Su genio transformó al cine en un

espectáculo narrativo en sí, y así dejó de ser únicamente una novedad técnica.7

1.1.2 Hollywood

a directores, productores y guionistas rivales, ya que él tenía la patente sobre las

figuras animadas. Basándose en éste argumento plagiaba cintas europeas y no

permitía que éstas se proyectaran sin su autorización. Muchos cineastas huyeron a

Europa, Cuba o México presionados por la clausura de estudios, saqueo de negocios y

confiscación de equipo desatada por Edison y respaldada por la policía. Los que se

quedaban a desafiarlo filmaban ocultos, temerosos y armados.

                                                                                                 7 Gubern, R., Op.cit. pp. 33-42.

  14  

En diciembre de 1908, Edison firmó con los productores más importantes un acuerdo

que monopolizaba a la industria del cine norteamericano: la Motion Picture Patents CompanyI (MPPC). La asociación llegó a incluir a la Biograph, la Vitagraph, la Essanay,

, a Sigmund Lubin, la Kalem, a George Kleine y a los franceses Pathé

y Méliès. Todos bajo el mando de Edison. También bajo su tutela, el ex marinero

escocés, Edwin S. Porter construyó una narrativa cinematográfica sencilla con gran

éxito. Filmó Asalto y robo de un tren (1903), el primer western y primera película

importante de ficción. En ese momento Estados Unidos era el mayor mercado para la

industria cinematográfica a nivel mundial. Francia, en cambio, era el mayor productor de

películas.

La creación de la MPPC ocasionó aún mayor presión entre los productores de cine que

no se encontraban alineados con el estricto monopolio, los cuales formaron un grupo

. También estos se asociaron para formar

su propia organización: la Independent Motion Picture Distributing and Sales (IMPDS).

, se aunaba la censura

cinematográfica del momento.

los

miembros de la IMPDS, William Fox, llevó a juicio a la MPPC de Edison por violar la ley

antimonopolios. El juicio duró cuatro años antes de finalizar con un fallo en contra de la

contra la

persecución con el arma principal del Star System. El sistema consistía en conseguir

actores que con su popularidad atrajeran a grandes multitudes de espectadores a las

salas, sin importar la película; y gracias a él lograron rebasar el éxito de las películas de

la MPPC y ganarse la preferencia del público. Como consecuencia del Star System los

actores se convirtieron en un producto comercial que rebasaba en importancia al mismo

director o al guionista en la comercialización de una cinta. Aún después de que el juicio

en contra del monopolio de Edison hubiera ya concluido, la lucha continuaba. La MPPC

  15  

siguió peleando por dominar la industria, ahora con argumentos moralistas y litigio de

patentes.

A lo largo de ésta larga pelea entre la MPPC y la IMPDS, y con el objetivo de poder

se alejaron de Nueva York y trabajaron en otras

westerns que después se uniría a la MPPC,

fue el primero en llevar el exilio hasta Los Angeles, California, buscando una locación

adecuada para su film El Conde de Montecristo (1907). Con la ventaja de que, si los

simplemente desplazarse a México. Muchos más productores siguieron su ejemplo y

llegaron a los suburbios de Los Ángeles durante ésos años, en especial a uno

relativamente nuevo llamado Hollywood: bosque de abetos. Pronto, las producciones de

Hollywood superaron a las de Nueva York.

La industria independiente recién establecida en California impuso sus propias

disciplinas comerciales gracias al productor americano Adolph Zukor, quien fundó con

otros empresarios la Paramount Corporation. La corporación llegó a lanzar un súper

estreno a la semana, además de comenzar con la contratación en bloque, sistema que

no permite al dueño de una sala proyectar una película de la productora sin comprar

también todos sus estrenos; y con la contratación a ciegas, en la cual la persona que

quisiera proyectar una cinta no sabía de la producción más que los nombres de sus

estrellas protagonistas. La manera de trabajar de la Paramount llegó a convertirse en la

norma de la industria. Zukor también fue pionero en clasificar sus películas como A, B o

C según el presupuesto y los actores que intervenían. En resumen, éste hombre fue el

inventor de las fórmulas comerciales modernas del cine.

Al comenzar la Primera Guerra Mundial el cine se unió en la lucha pacifista del

presidente Wilson; al menos hasta 1917, cuando dio media vuelta para apoyar las

nuevas metas bélicas del país que acababa de entrar en la guerra. La guerra había

paralizado a las industrias cinematográficas de los países europeos, dejándole libre el

  16  

camino a la norteamericana. El cine de Hollywood, gracias a sus estrellas, su nuevo

estilo narrativo y a sus sistemas comerciales, conquistó a los mercados europeos.

Hollywood tenía productos simples: la estética, el lenguaje y los temas eran muy

ales

felices. Todo esto sumado a grandes estrellas y enormes producciones.

Al finalizar la guerra la industria cinematográfica había crecido en los Estados Unidos

hasta llegar a ser la tercera del país, sólo detrás de la automovilística y la de conservas.

La Bolsa de Valores cotizó por primera vez acciones de Pathé y de Fox. El cine se

afianzó como un producto de consumo que funcionaba con sus propias reglas y

valores; todo esto en gran parte gracias a la manera de hacer cine que habían instituido

Pero el crecimiento hizo a las películas cada vez más caras; por lo que los productores

dejaron de aventurarse a salir de las fórmulas que habían demostrado ser rentables.

En 1926, inundados por las exigencias de la poderosa industria, la compañía de los

hermanos Warner estaba a un paso de la quiebra. Desesperados, decidieron lanzar una

gran novedad en sus producciones: sonido. Aunque ya se habían hecho intentos

tempranos por sincronizar las imágenes del cine con sonidos, estos no habían sido mas

que meras curiosidades técnicas. Warner Brothers estrenó tres películas habladas: Don Juan (1926), Old San Francisco (1927) y The Jazz Singer (1927). El éxito de esta última

provocó la invasión en las salas de una gran cantidad de comedias musicales y una

segunda guerra de patentes.

Otro de los legados del cine hablado fue la creación de la famosa Radio Keith Orpheum Corporation (RKO) de Rockefeller y la duplicación de los espectadores en poco tiempo.

Gracias al cine sonoro se redujo el número de planos, se aumentó la continuidad

  17  

narrativa con elementos como el sonido en off, se integraron los diálogos entre

personajes y el silencio cobró una gran importancia dramática.8

Entre todas las novedades y esplendor, llegó inadvertido el gran crack económico de

1929; que, paradójicamente, propició un mayor crecimiento en la industria

cinematográfica gracias a la necesidad de evasión del público en medio de la crisis.

Esta depresión sería una demostración de que en los momentos de crisis la búsqueda

de la población por diversión se h 9

Es necesario señalar que en determinadas circunstancias sociales, como los

movimientos armados y las depresiones económicas, convergen dos elementos que

facilitan la creación de estereotipos en el cine:

1) La necesidad del estado de mantener el apoyo ideológico de la nación y de sus

posibles aliados. La cual lo lleva a echar mano de los medios masivos de

comunicación, de entre los cuales el cine ha ocupado un lugar privilegiado por

ser un medio efectivo de persuasión.

2) La necesidad de evasión de la población que la motiva al consumo del cine para

combatir los efectos de la guerra. Zimmer nos señala:

se, pero va en realidad para asegurarse que su mundo sigue siendo el mismo, de que no ha cambiado, de que los valores que mantienen su existencia siguen en su lugar; va al cine para

10

Será importante recordar estos puntos a lo largo de el presente trabajo, ya que

notaremos que los estereotipos del mexicano en momentos de guerra son más fáciles

de identificar que en otros momentos históricos. En el caso específico de la crisis                                                                                                  8 Gubern, R., Ibid. pp.51-201. 9 Zimmer, C., Op.cit. pp. 7-11. 10 Zimmer, C., Ibid.

  18  

económica de 1929, podemos decir que junto con el ánimo del público, el crack también

arrasó con su optimismo en la prosperidad capitalista. Se pusieron de moda en el cine

los suicidios con sobredosis de barbitúricos.

La generación de escritores americanos de la década de los treintas centraron sus

obras en la desesperanza del consumismo y de la sociedad; fueron escritores como

John Dos Passos, que viajó por México, Richard Wright, nieto de esclavos africanos,

Erskine Caldwell, corresponsal en México por algunos meses, Upton Sinclair y John

Steinbeck, quien escribiría con desencanto de la civilización americana para voltear con

esperanza al paraíso perdido de los salvajes mexicanos. Sinclair incluso se animó a

financiar a Sergei Eisenstein para que filmara una película sobre México, como un

ejemplo de las civilizaciones primitivas e ingenuas. Hollywood en conjunto tomó algunas

obras de éstos autores, como veremos en los capítulos siguientes, y en los treintas se

volvió radicalmente crítico en sus temas sociales.

Podemos ver en las obras de estos escritores desencantados de la sociedad

consumista algunos antecedentes a los estereotipos que vendrían en el futuro con

respecto al mexicano como buen salvaje, como veremos en el capítulo IV. Steinbeck en

especial haría varios guiones y colaboraciones en cine; en las cuales se vería reflejada

la mirada nostálgica hacia el territorio salvaje, pobre y libre que era para él México.

Por otro lado, en 1930 se implementó el estricto Código de Censura Hays que prohibía,

entre otras cosas, mostrar relaciones amorosa11 Para este año ya estaban asociadas en la MPPDA cinco super

productoras que controlaban el grueso de la industria: Paramount, Metro-Goldwyn-

Mayer, Fox, Warner Brothers y RKO; aunque para ellas el Código Hays entró en vigor

cuatro años mas tarde. Las normas puritanas del código no serían abolidas en su

totalidad hasta 1966.

                                                                                                 11 http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html

  19  

Las mujeres, debido a la crisis, debieron trabajar en las cadenas de producción, hecho

que destruyó la mitología del romance en

muchacha-que-quiere-vivir-su- 12 comenzó el fatalismo romántico y las divas de

antes se transformaron en mujeres independientes y devoradoras de hombres como

Marlene Dietrich, Joan Crawford y Jean Harlow, la primera vamp rubia platinada.

Florecieron las comedias musicales, el cine de gángsters, el fantástico-terrorífico y el de

aventuras. Todos con un final de moraleja.

En general, el cine se apegó a sus fórmulas probadas, repitiéndolas una y otra vez,

aunque hubo personalidades que destacaron por encima de esta tendencia, como King

William Wyler.13

                                                                                                 12 Gubern, R., Op.cit. p. 211 13 Gubern, R., Ibid. pp.208-224.

  20  

II. EL CINE COMO CREADOR DE ESTEREOTIPOS

se moldea con las imágenes que

Walter Lippman.

Ya hemos repasado los distintos antecedentes de nuestro tema; desde los orígenes del

cine hasta el asentamiento de los productores estadounidenses en Hollywood,

California. También hemos mencionado de manera rápida a los novelistas

estadounidenses que trataron el tema mexicano después del crack económico del 29;

algunos de los cuales fueron posteriormente guionistas, o sus obras se adaptaron al

cine. Por otro lado vimos cómo a finales de la década de los treintas, ya se habían

establecido en la industria las fórmulas utilizadas por los cineastas de Hollywood, con

las cuales se regirían las grandes producciones desde ese momento hasta la fecha.

Es importante conocer estos antecedentes para entender de una manera más profunda

la imagen del mexicano y su tierra, transmitidas por el cine durante los años que

siguieron. Pero esta imagen en sí misma, ¿por qué es importante? ¿no es únicamente

una imagen de ficción? En este capítulo exploraremos precisamente el alcance las

imágenes y estereotipos transmitidos por el cine, su impacto en el imaginario popular de

una nación y su poder para influir en la opinión pública, especialmente en lo

concerniente a grupos sociales definidos.

Analizaremos cómo las imágenes propuestas por el cine a un público, sobre una

realidad que éste no conoce directamente, afectan su percepción y postura frente a

esta misma realidad.

  21  

2.1 2.1.1 En el S XVIII, el impresor y grabador francés Firmin Didot inventó el término estereotipo para designar una impresión tomada de un molde de plomo que se utilizaba en

imprenta en lugar del tipo original.14 Éstos moldes hacían posible una impresión más

barata que la lograda directamente con los tipos móviles ya que se podían llevar de un

lugar a otro sin cambios.15

En su libro Public Opinion, el periodista norteamericano Walter Lippmann acuñó la

metáfora de los estereotipos como el fenómeno humano de adquisición simplificada de

conceptos preformados. Lippmann observó en su obra que las personas llevan consigo

más conceptos sobre el mundo de los que han adquirido por observación o experiencia

directa, lo que quiere decir que los han construido con base en información de otros

observadores que les ha llegado de manera directa o indirecta.16 Sin embargo, éstos

observadores a su vez codifican la información nueva asociándola a elementos

conocidos por ellos de antemano. ¿Qué tan verosímil es la imagen final que

transmiten? Es probable que no mucho, por más bienintencionado que sea nuestro 17

2.1.2

Con base en el texto de Lippmann, definiremos estereotipo como la idea de alguna cosa

o persona formada, no por medio del trato directo con dicha cosa o persona, sino por                                                                                                  14 en Wikipedia, La enciclopedia libre, http://es.wikipedia.org/wiki/Estereotipo 15 en Wikipedia, The free enciclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/F irmin_Didot 16 Lippmann, W., Public Opinion, p.53 17 Lippmann, W., Ibidem. p.54

  22  

medio de imágenes preconcebidas que se obtienen del arte y de conceptos culturales 18

Los estereotipos tienen una utilidad muy específica: nos ayudan a entender el mundo.

Nos abren las puertas a personas, lugares y ambientes que no conocemos. Son

nos llega, no en forma de un código indescifrable de elementos extraños, sino como

ideas en grueso que debemos de trabajar (conociendo) para llegar a individualizarlas,

pero que ya ocupan un lugar específico en nuestra mente. El problema que viene con

este beneficio es que no siempre al estereotipo le sigue el conocimiento. A veces la

mente del hombre no sabe o no quiere distinguir entre una idea preconcebida y el

19. Lippmann sugiere identificar las ideas que estén estereotipadas,

utilizarlas sólo como estereotipos (es decir: como herramientas), aceptarlas con

humildad y estar dispuesto a modificarlas con gusto por encontrarnos con una realidad

más adecuada.

Sin embargo, no es un proceso fácil; y la dificultad se debe a una segunda utilidad que

tiene el estereotipo: una función de defensa. Los estereotipos no sólo nos ayudan a

interpretar el mundo, sino el lugar que ocupamos en él. Nuestras tradiciones, nuestra

identidad y nuestra posición social están en gran parte definidas por estereotipos. En un

mundo estereotipado, sabemos perfectamente en dónde estamos, que se espera de

nosotros, cómo funciona todo. Nos sentimos cómodos en éste mundo que siempre nos

resulta conocido, tenemos control sobre él.

Lippmann dice:

                                                                                                 18 Lippmann, W. Ibid. p. 63. 19 Lippmann, W. Ibid. pp. 60, 61.

  23  

parezca un ataque a los fundamentos del universo. Es un ataque a los fundamentos de nuestro universo, y, cuando hay grandes cosas en juego, no admitimos con facilidad que haya alguna distinción entre nuestro universo y el

20

Es por ésta razón que cuando un estereotipo se ve amenazado, o peor aún,

directamente desmentido por la realidad; frecuentemente la reacción será buscar una

explicación al fenómeno que no altere al estereotipo. De las oposiciones a nuestros

21

Así como el cine es un medio de transmisión de estereotipos, también sirve como su

medio de defensa. Encontraremos en este análisis las complicaciones que el cine

norteamericano encontró para explicar la realidad en momentos de crisis in romper con

sus estereotipos. Por ejemplo, cuando el gobierno intentaba ganarse la buena voluntad

de los pueblos latinoamericanos en la Segunda Guerra Mundial, la bondad de los

personajes braceros mexicanos fue muy difícil de explicar, ya que en el mundo

estereotípico norteamericano de los cuarentas la ilegalidad es un signo claro de la

maldad.

2.1.3 Estereotipos en Grupos Raciales Definidos Una de las clases históricamente más comunes de estereotipos, son los raciales. Para

un extranjero visitante todos los miembros de una raza nueva se ven muy parecidos

entre sí. El extranjero observador verá en ellos las diferencias que más evidentemente

los distinguen de su propia raza , las cuales muy posiblemente se verán magnificadas a

sus ojos que pasan por alto similitudes a las que ya están acostumbrados. Al

descubrirse unos a otros, los grupos nuevos de personas notan las diferencias en sus                                                                                                  20 Lippmann, W. Ibid. p. 63 21 Lippmann, W. Ibid. pp.83, 84

  24  

costumbres y apariencia, e intentan integrarlos a sus conceptos con ideas del mundo

que ya conocen; es decir que la mayoría de las 22

Los estereotipos influyen con fuerza en la creación de conceptos colectivos como la

idea de nación, de héroe y de lo que distingue a un grupo de los demás. Para evaluar lo

que otros han pensado y transmitido no basta entonces con analizar su discurso, sino

23, es decir, los estereotipos

que han tenido a la mano.

2.2 LA RELACION CINE-IMAGEN, IMAGEN-ESTEREOTIPO

La relación de los estereotipos con el arte, dice Lippmann citando al crítico de arte

Bernard Berenson:

icación de ideas e ideales que el arte lleva

implícita muy probablemente se transforme en un estereotipo cultural. El arte abstrae la realidad y la traduce en formas y colores a las que una determinada cultura en una época determinada se acostumbra y transforma

24

De ahí, dice Berenson, la dificultad de entender al arte de las Edades Medias y la

Donatello y Masaccio. El arte, 25

En el proceso de transmisión de información nueva, la creatividad debe desarrollarse

para explicar el concepto desconocido de manera que se entienda y se parezca lo más                                                                                                  22 Lippmann, W. Ibid. pp.54, 55. 23 Lippmann, W. Ibid. p.57 24 Lippmann, W. Ibid. 25 Lippmann, W. Ibid. pp..56, 57.

  25  

posible a la realidad conocida. Es una creatividad muy parecida a aquella del proceso

artístico y que consiste en resolver la manera de comunicar de manera efectiva algo

nuevo que está, por ahora, en la mente.

Por otro lado la materia prima de todo estereotipo es un archivo de imágenes que llenan

nuestras ideas a la manera de un molde. Éstas imágenes son la visualización del

mundo que no hemos de hecho visto. En éste sentido la influencia del arte como

creadora de imágenes alcanza a generaciones completas y su autoridad es enorme.

Al hablar de ésta influencia Lippmann pone especial atención en la del cine:

comparable al cine. Si un florentino quería visualizar a los santos, podía ir a los ense quería visualizar a los dioses iba a los

necesita para mantenerse despierto, el resultado que tu imaginación pueda buscar está proyectado en la pantalla. La idea borrosa se torna vívida; tu noción lejana de, digamos, el Ku Kux Klan, gracias al Sr. Griffith, cobra una forma vívida cuando ves 26

La aparición del cine nos ha llevado a estereotipos más específicos, ya que influyen en

su creación no toda la imaginación popular, sino la de unos cuantos productores y

directores. La diferencia entre ellos y los artistas de antes del cine es que los creadores

de la pantalla no sólo pueden imaginar con exactitud un concepto y transmitirlo (como el

artista del renacimiento) sino que además les es dado el poder de interpretarlo y

presentarlo extremadamente cercano a la realidad en materia de percepción.

Las creencias, valores y actitudes que el cine presenta a sus espectadores, son un

informaleconómicas y en las guerras, para evadirse de su realidad y encontrarse con un mundo

                                                                                                 26 Lippmann, W. Ibid. pp.60, 61

  26  

diferente.27 Los mundos diferentes que se presentan en la pantalla son absorbidos con

un vacío de filtros al que ningún otro medio puede aspirar. Los espectadores están

ansiosos por aceptar la historia que se les presente y volcar sus emociones en ella. En

las crisis, incluso van dispuestos a olvidarse del mundo en el que viven por un rato para

incorporarse al mundo de la pantalla. No es de extrañarse el enorme poder de este

mundo para reflejar el real, pero a la vez, de moldearlo.

                                                                                                 27 Maciel, R. David, El Bandolero, el Pocho y la Raza, Siglo Veintiuno Editores, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2000, p. 21.

  27  

lII. EL MEXICANO EN EL CINE ESTADOUNIDENSE HASTA LOS AÑOS CUARENTAS.

A finales de los años treintas las casas productoras estadounidenses buscaban

fórmulas nuevas para atraer al público a sus salas, intentando a la vez no arriesgarse a

salir de las estrategias comerciales que Hollywood había establecido. En este capítulo

se analizan los cambios a los que se sometió la narrativa cinematográfica, desde sus

inicios hasta principios de los cuarentas, al verse influida por otros medios masivos de

comunicación, entre ellos la prensa y la radio; que fueron en ese momento los grandes

difusores de noticias. De la mezcla de éstos con el cine, nació un producto cultural de

consumo para las grandes masas: las noticias en filme o newsreels. En este espacio

comenzó a desarrollarse dentro de la industria fílmica la imagen de los personajes de

origen mexicano.

Analizaremos los estereotipos de lo mexicano en los newsreels y producciones

cinematográficas de ficción hasta la década de los cuarentas.

3.1 PRIMEROS ESTEREOTIPOS DE LO MEXICANO EN EL CINE 3.1.1 Estereotipos de lo mexicano en Newsreels Antes de que la televisión ocupara las salas de las familias, las noticias del mundo se

transmitían en pantallas de cine. Los famosos newsreels daban al espectador algo que

ni los periódicos ni la radio podían ofrecer: imágenes en movimiento. Por supuesto, el

newsreel nunca llegó a ser un medio completamente periodístico, aunque tampoco

presentaba ficción; transmitía tomas reales de lugares remotos, pero la carencia de

sonido hacía que la atención del espectador se centrara más en las imágenes que en la

narración de la noticia. Además de que los productores buscaban no sólo informar a su

público, sino entretenerlo. Éste concepto nuevo, y el posicionamiento del newsreel

  28  

estereotipos.28

Según la investigación de la profesora de antropología en la Universidad Southwestern,

Melissa A. Johnson, sobre estereotipos de los mexicanos en los newsreels estadounidenses, las imágenes dominantes de éstos en los años veintes caben dentro

de alguna de las siguientes tipologías:

a) Dignatarios: Personalidades del gobierno y milicia mexicanas, así como sus

representantes en inauguraciones y eventos. Los presidentes, la mayoría de las

veces, eran retratados con sus esposas e hijos, todos vestidos a la moda

estadounidense. Más de un tercio de los newsreels de 1919 a 1932 contenían la

imagen de al menos un dignatario. b) Activos (Doers): Esta categoría incluye a cualquier personaje activo que no esté

recargado en una pared u observando la filmación. Generalmente eran obreros o

profesionales. Otros activos más glamorosos incluían toreros y rancheros en

rodeos. La mayoría de los personajes activos eran hombres, a excepción de

aquellos involucrados en tortillería, jardinería o enseñanza. c) Bellezas: Mujeres bellas vestidas en ropa típica mexicana, pero con peinado y

maquillaje a la moda estadounidense de la época. d) Transeúntes: Personas curiosas presenciando eventos o, simplemente,

observando la filmación del newsreel. e) Clérigos: La presencia constante de sacerdotes en los eventos importantes

comunicaban la profunda religiosidad e influencia de la Iglesia Católica en

México.

Estos personajes carecen de simbología negativa casi por completo. Los newsreels que

tocan algún tema mexicano no muestran imágenes de armas o suciedad. La idea

                                                                                                 28 -television Stereotypes: Mexicans in U.S. Newsreels, 1919- Critical Studies in Mass Communication, Annandale, diciembre, 1999

  29  

principal transmitida por las tomas sobre México es que éste es un país de progreso. A

pesar de todo, los estereotipos comenzaron a desarrollarse de manera más negativa a

estadounidenses, (la creación de) la Border Patrol 29

Podría pensarse que hay coincidencias entre los newsreels y las películas

contemporáneas a éstos, exhibiendo personajes con características perfectamente bien

definidas, es decir, estereotipados, similares a los que ya hemos enumerado, sin

embargo no es el caso. Dos de los estereotipos que se presentan en los newsreels de

los años veintes y treintas, se desarrollarían posteriormente como personajes

estereotípicos en las películas de los años cuarentas:

1. La belleza mexicana. Los newsreels

ostraban vestidas en trajes tradicionales, pero con

peinados y maquillaje a la moda estadounidense. Fueron participantes en

concursos de belleza y desfiles, modelos y bailarinas. Todos éstos eran temas

comunes en los newsreels anglos. Casi no aparecían mujeres trabajando, por lo

que las bellezas mexicanas llegaron a ser la imagen de una mujer que no se

distinguía por su inteligencia o su trabajo duro; sino por su belleza y habilidad.

Aunque las bellezas no representaron un porcentaje dominante en las noticias

sobre México, si fueron una imagen muy concisa que se distinguió claramente de

la belleza estadounidense, que andaba en tacones altos y vestidos flappers.30 La

belleza mexicana después se desarrollaría en la figura de Río, Chihuahua y otras

indomables mexicanas en películas de los cuarentas; despeinadas, con flores en

el pelo, vestidos típicos y grandes pulseras de plata. Este estereotipo tiene un

gran valor en nuestro análisis, no por su cantidad de apariciones, sino por lo

diferenciado y conciso que llegó a ser en su imagen.

                                                                                                 29 Johnson, A. Melissa, Ibid. 30 Johnson, A. Melissa, Ibid.

  30  

2. El indígena: El indígena con su vestido típico, no constituye una categoría

notable como estereotipo en los newsreels, pero aparece constantemente como

espectador de lo que estaba siendo filmado, siempre pasivo. Los indígenas

tenían lugar en las noticias sobre México cuando eran víctimas de algún

terremoto o inundación. Observaban con impotencia alguna inundación o

incendio. Como escenario estaba el desastre.31 Estas características son las que

acompañarían después al indio del cine de los años cuarenta: su pasividad y su

calidad de víctima.

El México de los veintes y treintas en los newsreels se presentaba, en general, limpio,

tradicional, colonial, exótico, histórico y habitado por gente trabajadora. Era un México

de un pasado antiguo, de textiles y de orfebrería. Un México desarrollado en tecnología,

literatura y diplomacia; y sobre todo, pacífico.32 La distinción entre ricos y pobres era

muy notable, los rancheros se vestían con pantalones de charro y sombreros, las

mujeres con rebozos.

                                                                                                 31Johnson, A. Melissa, Ibid. 32 Johnson, A. Melissa, Ibid.

  31  

3.1.2 Estereotipos de lo mexicano en Películas. El greaser como estereotipo dominante.

Of all strange corners of our strange West, this is the strangest; and it is a chosen and beloved abiding place for the strangest and least comprehensible of all those who make up our national

meek and patient; his head drooped, his eyes mere glinting peepholes in his outward shagginess, -every line, curve, and movement full of unobtrusive dignity. And his sedate aspect eminently beats his estate, for he is no ordinary beast; he is a bearer of the presiding genius of the desert, -the mestizo, the Greaser, half-blood offspring of the marriage of antiquity and modernity. Time cannot take from him the unmistakable impress of old Spain. But his Spanish appearance is not his dominant characteristic. His skin has been sunbrowned for centuries, his nose and cheeks are broad, his lips are thick, his browns are heavy, his sheltering eyes soft, passionate, inscrutable. King in his own natural right, master of a blessed content, he is the strange progeny of parents who waged warfare against each other, and all

few distinct types in our national life whose origin is fully known to

mere fragment of a man in stature. According to the artistic dictum, which pronounces the curve and the line of beauty, the Greaser should assuredly be beautiful, for his make-up is superlatively rich in curves. His pudgy head and bear and obtrusive lot of curling lines, which wriggle sinuously down the neck and shoulders, until they are lost in the portentous curve of his waistband. For he is fat. Rich or poor, idler or loafer, he never runs to leanness. The women are like the men. Perhaps you have heard or read of

of susceptible romanticists, I have never seen a beautiful Greaser girl.

- 33

El western fue el primer género como tal en el cine norteamericano. El crítico

                                                                                                 33  Rivera,  John  Michael.  Emergence  of  Mexican  America:  Recovering  Stories  of  Mexican  Peoplehood  in  U.S.  Culture.  New  York  University  Press,  New  York,  NY,  USA.  2006.  

  32  

pió con la estética teatral y comenzó con una nueva

narrativa propia para el cine. En sus inicios, su narrativa estuvo muy ligada a la

conquista del territorio inexplorado del oeste norteamericano. Las aventuras que sus

personajes vivían en pantalla junto con la expansión de los Estados Unidos se 34

El género es importante para la historia y cultura norteamericana porque está

íntimamente ligado a sus mitos históricos como nación; es por esto que la identidad del

norteamericano se veía retratada en las películas del viejo oeste. El western, nos dice el 35

Incluso, cuando apenas comenzaba a tomar forma como género, algunos de sus

personajes reales estaban aún vivos, como los famosos Búfalo Bill, Frank James, Wyatt

Earp y la pareja de atracadores de trenes Butch Cassidy y el Sundance Kid. Las cintas

que los tomaron como protagonistas los convirtieron pronto en leyendas.

Debemos destacar que, desde los inicios de este género tan importante por ser el

primero y estar tan ligado a los mitos de la nación estadounidense sobre su propia

identidad, el mexicano aparece frecuentemente en el papel de villano. Desde el

comienzo del cine, el tema mexicano había estado presente en la producción

americana36; en otras cintas su imagen por lo general era negativa, pero esto ocurrió

con mayor frecuencia en los westerns, que eligieron a los greasers mexicanos como

sus villanos más frecuentes.

De esta manera, el estereotipo dominante del mexicano en el cine de los veintes y

treintas es el greaser o bandido: un personaje sucio y sudado que se sorprende con la

tecnología como un salvaje. Su nombre deriva de que eran personajes grasosos,

además de ser generalmente mestizos, vengativos, violentos, ladrones, avariciosos y

                                                                                                 34 Casas, Q., El Western, El Género Americano, Ediciones Paidos, Paidos Studio, Barcelona, 1994, p. 16. 35 Casas, Q., Ibid. 36 Maciel, R. David, Op.cit. p. 22.

  33  

lujuriosos. Estos villanos desaparecieron durante la Primera Guerra Mundial y volvieron

a aparecer cuando finalizó, circunstancia que se repetiría durante la Segunda Guerra

Mundial.37

Los bandidos se encontraban presentes en las pantallas desde los inicios del cine, que

los tomó de las famosas Pulp Magazines; revistas ilustradas baratas que incluían

historias de ficción con personajes heroicos y villanos, frecuentemente consideradas

antecesoras del cómic, en las cuales aparecieron por primera vez héroes futuros del

cine, como el Zorro, y sus futuros villanos, como los greasers.

Como ya hemos visto, el greaser de las películas de ficción es un estereotipo muy

distinto a cualquiera de los estereotipos mexicanos que se presentaban al mismo

tiempo en un newsreel. Podemos decir que los estereotipos de los mexicanos en el cine

comenzaron con el greaser, un villano simple y sucio que después evolucionaría para

convertirse en el famoso bandido, personaje que a su vez sería inmortalizado como

estereotipo en los años cuarentas por el actor Alfonso Bedoya, como veremos en el

capítulo lV. La importancia del greaser, y luego del bandido, está, por un lado, en el

lugar de éste personaje para el western, y la influencia, a su vez, del western para el

imaginario del público estadounidense. Por otro lado, es notable por lo definido que

llegó a ser como estereotipo, así como por su representatividad en las películas de

Hollywood.

Los investigadores Emilio García Riera y Aurelio de los Reyes, atribuyen el rol de

villanos de los mexicanos dentro del cine a los deseos estadounidenses de justificar su

dominio sobre gran parte del territorio mexicano desde 1848.38 Con la llegada de la

                                                                                                 37 García, R. Emilio, México Visto por el Cine Extranjero Tomo 3. 1941/1969, Ediciones Era, Guadalajara, 1988, p. 48. 38 García, R. Emilio, Op.cit., y De los Reyes, 1920- México Estados Unidos: Encuentros y Desencuentros en el Cine, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996

  34  

Revolución Mexicana, este retrato empeoró.39 Algunos filmes tempranos incluso

justificaron abiertamente una posible invasión estadounidense a territorio mexicano con

el fin de llevar la paz a la nación. La misma Revolución fue retratada por el cine como

una especie de guerra de secesión norteamericana o una batalla salvaje entre indios

que atravesaban una y otra vez la frontera con gran libertad, destruyendo lo que

encontraran a su paso.40

El cine en sus inicios había visto con amabilidad y había reconocido cierta madera de

intrigante para las audiencias estadounidenses, que en 1913 llegó a México un equipo

de cineastas encabezados por el famoso director D.W. Griffith a filmarlo en vivo en sus

batallas revolucionarias.41 Sin embargo, con su famoso raid a Columbus en 1916, su

imagen en el cine cambió en gran medida. Después de este episodio Villa sería visto

como un bárbaro asesino de inocentes.

Por si fuera poco, los mexicanos que residían en la frontera comenzaron a expulsar a

los estadounidenses, enojados por la ocupación norteamericana en Veracruz y por las

movilizaciones militares fronterizas que se habían dado como consecuencia de la

incursión a Columbus. Los medios norteamericanos difundían una imagen muy negativa

de sus vecinos del sur; y los medios mexicanos, a la vez, protestaban cada vez más;

pero la Primera Guerra Mundial paralizaba cualquier esfuerzo de censura mexicana

debido a la ausencia de producciones europeas.42 Por otro lado, la Revolución había

causado tal miseria en México, que resultaba imposible disfrazarla en una película que

                                                                                                 39 Sobre la mirada del cine norteamericano a la Revolución Mexicana, ver la obra de Margarita de Orellana La Mirada Circular / El cine norteamericano de la Revolución Mexicana. 40 - México Estados Unidos: Encuentros y Desencuentros en el Cine, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, pp. 23 y 24 41 Ver And Starring Pancho Villa as himself, Beresfold, Bruce, 2003. Film sobrelka misma filmación a la lucha de Villa. 42 De los Reyes, A., Op.cit. p. 24

  35  

fuera filmada en escenarios naturales; incluso si el filme tenía la intención de relatar el

supuesto progreso mexicano, como en los casos de El Automóvil Gris (1919), Santa

(1918) y Tepeyac (1918).43

Por otro lado, los estereotipos de los escritores del siglo XX, antecedente de aquellos

que se proyectarían en el cine, retrataron a la mujer mexicana bajo un criterio de raza

muy estricto. Mientras más morenas fueran, sus pasiones serían más fuertes y ellas

de algún anglosajón. Este es el caso en novelas de escritores como Roy Lander, Elliot

Arnold y J. Frank Davis. Los personajes de origen mexicano no tuvieron mucha

importancia en dichas novelas, ni en las películas que heredaron sus estereotipos, a no

ser que ocuparan el lugar de villano. Un indicador de la debilidad de los estereotipos

mexicanos como personajes es que hasta los años treintas no hubo una película en la

cual el protagonista fuera chicano; y aún cuando esto ocurrió, los contratos para los

papeles de chicanos fueron otorgados a estadounidenses que se caracterizaban para

representar el papel, llegando hasta a maquillarse la cara para parecer morenos. Este

fue uno de los frenos que evitó que el estereotipo avanzara por un tiempo hacia una

imagen más real y compleja, ya que el actor estadounidense actuaba con base en su

en lo que vivía en realidad un chicano. Al contratar actores estadounidenses para

representar personajes mexicanos y chicanos, el cine reafirmaba los estereotipos

preexistentes que se tenían sobre los mexicanos. 44

Los veintes fueron creadores de muchas películas con greasers como antagonistas, las

cuales fueron el antecedente para los estereotipos futuros del bandido y el gangster. Estas películas tuvieron un gran éxito comercial desde el inicio de los largometrajes

hasta el final de la Primera Guerra Mundial. Algunas de las más notables son The Greaser´s Gauntlet (1908), Ah Sin and the Greaser (1910), Tony the Greaser (1911),

                                                                                                 43 De los Reyes, A., Ibid. p. 34 44 Maciel, R. David, Op.cit. p. 32-35.

  36  

The Greaser and the Weakling (1912), The Girl and the Greaser (1913), Broncho Bill and the Greaser (1914), The Greaser´s Revenge (1914), The Greaser (1915), Bronco Bill´s Mexican Wife (1915) y Guns and Greasers (1918). Ya desde estas tempranas

películas se retrataba a los mexicanos en el sur de los Estados Unidos como una

amenaza.

En el caso de las mujeres, las mexicanas de la pantalla tenían dos opciones: podían, en

caso de ser chicanas, enamorarse de un estadounidense y reformarse al renunciar a su

cultura o ser, en caso de ser morenas, mujeres inmorales, poco inteligentes y muy

sensuales. Recordemos que es el mismo caso de estereotipo en las novelas de autores

como Roy Lander, Elliot Arnold y J. Frank Davis. Éstas mujeres siempre acabaron

reconociendo su lugar frente a las norteamericanas, al igual que los hombres; por

ejemplo, en el caso de un triángulo amoroso.

De la misma manera en que las mujeres mexicanas necesitaban del amor de un

estadounidense para reformarse, los greasers mejor retratados en el cine eran aquellos

que contaban con la ayuda de un norteamericano. El mexicano rescatado por la bondad

civilizada del estadounidense se convertiría en un tema recurrente en los años treintas.

Ya hemos mencionado que desde el principio de la Primera Guerra Mundial la imagen

del mexicano en el cine mejoró notablemente, de manera temporal, por dos razones: la

industria estaba buscando mayor penetración en los mercados latinoamericanos, ya

que los europeos habían dejado de importar cintas, y nuevos villanos alemanes habían

tomado el lugar del malvado greaser mexicano en las películas. Sin embargo, otra

consecuencia del cierre de las productoras europeas fue, en opinión del investigador

Aurelio de los Reyes, que los distribuidores y exhibidores mexicanos se vieron

obligados a proyectar cintas denigrantes por la escasez de material, a pesar de que se

  37  

habían propuesto dejar de hacerlo.45 Pero al terminar la guerra las cosas volvieron a la

normalidad.

Aunque los greasers no reaparecieron, tomaron su lugar los bandidos, las femmes fattales y los latin lovers. Aparecieron también personajes positivos: los caballeros, pero

a éstos se les reconoció más con características españolas que mexicanas, como en la

cinta La Máscara del Zorro (1920). Por lo demás, al cine estadounidense le costaba

distinguir entre chicanos, mexicanos y latinos.46

Las principales tipologías del mexicano en el cine de ficción durante los años veintes

fueron:

a) El bandido: Es uno de los estereotipos del mexicano más antiguos y que más

tiempo ha perdurado desde su inicio. Se había originado desde los días de la

anexión de territorio mexicano por los Estados Unidos. La mayoría de los

mexicanos residentes en los territorios decidieron irse de sus casas para vivir en

México porque, aunque el acuerdo de paz les garantizaba derechos, en la

práctica vivían una especie de yugo colonial y despojo de tierras. Sin embargo,

estadounidenses los consideraban delincuentes, pero sus compatriotas los veían

como héroes que encarnaban la lucha por un ideal de justicia. Así comenzaron a

convertirse en villanos los mestizos mexicanos ante los ojos del estadounidense.

b) El payaso: Personaje de origen mexicano con un rol cómico. c) La dark ladie: Mexicana aristócrata que, evidentemente, prefería enamorar a

algún yanki que a un mexicano incapaz de acción independiente que quedaba

despechado al final. d) La faithless female: Prostituta pobre y sin esperanza. ( Al igual que en el caso de

las bellezas, esta figura también resurgiría con fuerza en los cuarentas).47

                                                                                                 45 De los Reyes, A., Op.cit. p. 24 46 Maciel, R. David, Op.cit. p. 38-44 47 Johnson, A. Melissa, Op.cit.

  38  

Éstos años tempranos fueron el primer paso para constituir a las latinas como criaturas despreocupadas dedicadas al entretenimiento de

48

Ya en la década de los treintas, existían dos nuevos estereotipos importantes del

mexicano:

a) El gangster: Personaje dedicado a los negocios ilegales, generalmente moreno.

b) El caballero: Fue una especie de Latin Lover, tenía la piel bastante más clara que

el gángster; éste personaje es ejemplo de la tendencia predominante que tendía

a confundir lo mexicano con lo español.

les consideró flojos e iletrados, y a las mujeres,

altamente emocionales y carentes de valores morales. Estos son los estereotipos

identificando su origen en una ideología de superioridad protestante frente a la católica

de los estadounidenses respecto a los mexicanos.49

Otra gran característica estereotípica en la imagen de los mexicanos en pantalla fue la

crueldad, la cual quedó ampliamente retratada en la película Viva Villa (1934). Pancho

Villa, interpretado por el actor Wallace Berry, era una figura sanguinaria, pero civilizada

y de buenos modales, que admiraba de manera exagerada a los estadounidenses. La

cinta no alude a las complejas relaciones que el Villa histórico tuvo con los Estados

Unidos, ni a sus victorias. Evidentemente, la película no llegó a estrenarse en México.

Recordemos que en los inicios del cine, el mismo Villa había sido presentado como un

personaje intrigante y emocionante.

                                                                                                 48 Johnson, A. Melissa, Ibid. 49 Maciel, R. David, Op.cit. p. 29-31.

  39  

Otra figura histórica retratada por el cine fue Benito Juárez en la película Juárez (1934),

desarrollaría a lo largo de la guerra para ganarse la simpatía del público mexicano. El

film introducía ideas democráticas en la imagen de la lucha de Juárez en contra del

imperialismo francés. El mensaje ideológico quedó por encima del interés biográfico;

pero su excelente ambientación histórica y su sensibilidad ante lo mexicano la convierte

Los hermanos Warner, productores de la película sobre Juárez, eran judíos.

Naturalmente, estaban preocupados por el rumbo que había tomado el mando de Hitler.

Su agente alemán había sido asesinado por nazis en 1935; así que estaban totalmente

dispuestos a ayudar al gobierno estadounidense a ganarse la amistad de las naciones

latinoamericanas, contaminadas por la propaganda y las cintas del Eje. Además,

necesitaban nuevos mercados, ya que los europeos estaban cerrados, y habían logrado

un éxito considerable con las biografías de Zola y The life of Louis Pasteur que habían

producido. Por si fuera poco, Paul Muni, la estrella principal de la Warner no tenía un

papel en ese momento.

De esta manera había comenzado la redacción del guión de Juárez, el cual fue

revisado alrededor de una docena de veces; ya que los diálogos debían de resultar

simples y, a la vez, trasmitir la corriente de pensamiento políticamente adecuada al

momento. Sin embargo, existía una barrera para lograr el segundo objetivo que no logró

ser superada: ya que la película debía ser actual en ideología, cualquier denigración de

la monarquía, representada por Maximiliano, sería en detrimento de la imagen de Gran

Bretaña, que era precisamente una monarquía. La cinta debía ser manejada de tal

manera que no se agravara la imagen política del importante aliado de los Estados

Unidos. En uno de los intentos por cuidar la imagen de la monarquía en la cinta,

durante un diálogo crucial entre Maximiliano y Juárez de la versión inicial, Maximiliano

había sido representado de una manera tan benévola que resultaba más atractivo que

el personaje del mismo Juárez.

  40  

El desenlace de la película también fue un problema, pues Maximiliano debía morir a

pesar de las súplicas por perdonarle la vida. Juárez culpa en un diálogo final a la

Europa colonizadora de su muerte, recayendo, en un sentido contemporáneo, en los

países fascistas europeos. El mensaje estaba tan claro como era posible en las

circunstancias. Sin embargo, esta declaración de culpa fue borrada para la exhibición

de 1952, en las que las circunstancias políticas, a media Guerra Fría, habían cambiado.

Por influencia de Paul Muni y del guionista Aneas Mackenzie, quién describía al

50, Juárez fue

representado como un Lincoln. Lo emulaba, tenía un cuadro suyo en la pared de su

cuarto y hasta se comunicaba con él directamente. Se eliminaron de la cinta las

referencias a la Iglesia Católica y diálogos que pudieran ofender a la corona británica.

Además, Muni impuso su orgullo al pedir que también se cortaran las secuencias que

ocasionaban simpatía hacia los personajes de Carlota y Maximiliano.

Finalmente, el 25 de abril de 1939, se estrenó la cinta en el Hollywood Theatre de

Nueva York. A la función acudieron doce representantes diplomáticos de países de

América Latina. Posteriormente el Departamento de Estado ordenó que la película fuera

utilizada para evaluar las reacciones de los países latinoamericanos hacia los Estados

Unidos. A Lázaro Cárdenas le agradó mucho y ordenó que se exhibiera en el Palacio

de Bellas Artes. Fue la primera vez que una película se proyectó en esta importante

sala. Por estas fechas también comenzaron los planes para la filmación de otro héroe

mucho más difícil de controlar: Emiliano Zapata. El proyecto no se completaría hasta

1952, en plena Guerra Fría ya en circunstancias radicalmente diferentes.51

                                                                                                 50 México Estados Unidos: Encuentros y Desencuentros en el Cine, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, p. 68 51 Vanderwood, J. Paul, Ibid. pp.65-72.

  41  

Por su parte, un año después de que interpretara a Juárez, Muni hizo el papel de un

chicano en la cinta Bordertown, la primera en presentar a un protagonista chicano. Este

film trató sobre las dificultades a las que se enfrentaba un chicano admirador de Lincoln

al querer ser abogado en los Estados Unidos y enamorarse de una norteamericana que 52

En 1939 se filmó South of the Border, de Gene Autry. Esta cinta retrató el temor, común

en ese momento histórico, de que México pudiera ser usado como base militar del Eje.

En ella, se construye una base militar en una isla mexicana, gracias a la ayuda de un

hacendado pro nazi y con la ventaja del control sobre el petróleo del lugar. De una

mexicanos ponen en peligro a México y al combustible vital para Estados Unidos a la

vez. Un agente secreto, personalizado por el mismo Gene, es enviado a destruir la base

en una misión encubierta. Se enamora de una mexicana, pero al volver por ella, esta se

ha internado en un convento para expiar las acciones de su hermano rebelde. Este

rasgo, la religiosidad casi supersticiosa, lo encontraremos en la producciones de

Hollywood repetidamente en las décadas siguientes y hasta la fecha, como uno de los

más fuertes elementos asociados al mexicano en el cine.53

Otra aportación de Gene en imagen de lo mexicano fue su cinta, muy diferente a la

anterior, Down Mexico Way, que marcó un hito en los musicales estilo mexicano. La trama era muy original. En ella,

unos estafadores convencían a los habitantes de un pequeño pueblo de invertir sus

ahorros en la filmación de una película. Después viajaban a México y le daban el papel

principal a la hija de un hacendado rico, truco con el que lograban embaucarlo también

a él en su proyecto. Era aquí donde entraba Gene, acompañado de sus compañeros

Smiley y Pancho para salvar la situación. El ex bandido Pancho era un personaje alegre                                                                                                  52 Maciel, R. David, Op.cit. p. 45-51. 53 s Contradictorias del México de Gene Autry. Un Análisis de dos Películas: , en México Estados Unidos: Encuentros y Desencuentros en el Cine, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, p. 38

  42  

y seguro de sí mismo. Sus soldados capaces, leales y recién reformados lo ayudaban.

Al final Pancho se incorporaba a la policía. Ambas películas ofrecían perspectivas muy

diferentes sobre México54

En los años veintes y treintas también se gestaron otros estereotipos menos

importantes en cantidad pero muy definidos en sus características como el indígena víctima, que generalmente aparecerá silencioso e impotente ante algún desastre o

cambio civilizador que no alcanza a comprender y la belleza mexicana, en su ropa

típica, maquillada y peinada a la última moda estadounidense, esperando por un anglo

que la salve de su naturaleza, en caso de ser rica y poco morena; o perdida en sus

pasiones, en caso de resultar pobre y morena.

3.2 PRIMERAS REACCIONES DEL GOBIERNO MEXICANO FRENTE A LOS ESTEREOTIPOS DE HOLLYWOOD

En 1917, la Secretaría de Relaciones Exteriores recibió quejas de algunos consulados

mexicanos que pensaban que en sus respectivos países se exhibían películas

denigrantes para la cultura y el pueblo mexicanos. En julio de ese año, el presidente

Venustiano Carranza ordenó la censura de las películas que presentaran una imagen

negativa de México, y solicitó apoyo a los demás países latinoamericanos en ése

sentido. Al parecer también autorizó a los cónsules a presionar y gestionar ante los

gobiernos para detener la exhibición de tales películas. Sin embargo, estas medidas no

se instrumentalizaron bien, por lo que no tuvieron casi ningún efecto.

Las presiones para detener las producciones de películas consideradas denigrantes, los

incidentes fronterizos y las quejas de los medios mexicanos aumentaron. También se

sumó a esta situación el hecho de que los newreels norteamericanos ocasionaban

enfrentamientos en el interior de las salas de cine en México, debido a la cantidad de                                                                                                  54 Halleck, D. Dee, Ibid. pp. 39 y 40

  43  

inmigrantes que residían en el país, la entrada norteamericana a la guerra y las

protestas de otras naciones en situaciones similares a la mexicana. Pese a todo,

además de algunas acciones ocasionales de buena voluntad, la situación no cambió.55

En 1919 el gobierno mexicano tomó la decisión de censurar las películas antes de ser

exhibidas, en caso de resultar humillantes para las audiencias del país o inmorales. La

censura duró poco, pues el presidente interino Adolfo de la Huerta la levantó, al tiempo

que alentaba el aumento de las producciones nacionales a través de las secretarías de

gobierno.

Al tomar posesión Álvaro Obregón en 1922, le comunicó a la Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA), que en ese momento agrupaba al 90% de las

productoras de películas más importantes, que se censuraría cualquier cinta que

resultara humillante al país, ordenó a los cónsules advertir sobre dichas películas

exhibidas y continuó alentando la producción subsidiada.

Los cónsules de inmediato denunciaron tres cintas de la productora Paramount y una

de la Metro; con lo cual Obregón se encargó de que se prohibiera la entrada al país de

cualquier film de la distribuidora Paramount, confiscando 236 rollos de película.

Después fueron incluidas en la prohibición algunas otras cintas de la Metro. La

Secretaría de Relaciones Exteriores fue la encargada de impedir la entrada de las

películas censuradas, que al poco tiempo sumaban 28. La postura mexicana se

fortaleció al recibir el apoyo de Brasil, Chile, Argentina, Canadá, Francia y España,

entre otros países que se sumaron a la prohibición de las cintas. Para ese momento,

México se había convertido en el primer mercado latinoamericano para la industria del

cine.56

                                                                                                 55 De los Reyes, A., Op.cit. p. 25-27 56 De los Reyes, A., Ibid. p. 27-29

  44  

Los productores norteamericanos estaban desconcertados. Querían llegar a un acuerdo

con el gobierno mexicano para que se levantaran las prohibiciones, pero esto parecía

casi imposible. No sabían a quién dirigirse para negociar la situación, ya que no había

un responsable directo. La MPPDA llegó a pedirle al Departamento de Estado que

interviniera; pero éste no podía ayudarlos, ya que México no tenía reconocimiento

diplomático en ese momento. Finalmente, la MPPDA decidió enviar a la Ciudad de

México a Bernon T. Woodle como su representante para negociar con el gobierno, el

cual firmó un acuerdo que comprometía a la MPPDA a:

a) No filmar películas que denigraran a México.

b) Eliminar las escenas ofensivas en cintas que ya hubieran sido filmadas.

c) Hacer un esfuerzo por retirar la exhibición de películas ofensivas tanto de los

asociados como de los no asociados a la MPPDA.

d) No filmar películas que resultaran denigrantes para los demás países

latinoamericanos.

Por su parte, el gobierno mexicano accedió a:

a) Levantar la prohibición.

b) Realizar un esfuerzo para evitar la piratería de películas de los miembros de la

MPPDA.

En general, se cumplió el acuerdo. Algunas cintas, con el fin de evadir la alusión directa

muy similar a su vecino del sur.

Muchas veces, los elementos considerados ofensivos no fueron intencionales por parte

de los productores, sino una falta de comprensión entre culturas. Los productores

norteamericanos aprendieron que los mexicanos podían resultar muy sensibles con

respecto a su imagen en pantalla, por lo que se convirtió en práctica común el enviar los

  45  

guiones al gobierno mexicano para su aprobación antes de comenzar a filmar para

evitar así prohibiciones y malos entendidos.57

En 1927, la MPPDA publicó una nueva resolución con medidas para disminuir los

estereotipos sobre México. Este código de producción restringía las ofensas a cualquier

nación, credo o raza particular. El motivo práctico perseguido por las nuevas medidas

era conservar e incrementar los crecientes mercados de la industria cinematográfica en

América Latina; y se alcanzó el objetivo, pues para 1939 el gobierno mexicano había

dejado una vez más de prohibir películas completas.58

Es importante notar que durante las dos décadas anteriores a la Segunda Guerra

Mundial, se realizaron los primeros intentos por parte del gobierno estadounidense por

ganar la buena voluntad de la opinión pública en México por medio del cine, con cintas

biográficas que rescataban figuras históricas como Juárez, Villa y Zapata. Al mismo

tiempo, en esta época el gobierno mexicano hizo algunos intentos por censurar cintas

que propagaran una mala imagen de lo mexicano. Sin embargo, no obtuvo muy buenos

resultados por tres razones principales:

1) En la realidad, México era un país pobre en comparación con los Estados

Unidos. Por esta razón las cintas filmadas en suelo mexicano, sin importar

lo buenas que llegaran a ser las intenciones del productor, no alcanzaban

a ocultar la pobreza del país en comparación con las cintas filmadas en

los Estados Unidos.

2) El gobierno mexicano nunca supo instrumentalizar efectivamente sus

medidas de censura.

3) Existieron malos entendidos entre los productores norteamericanos y el

público y gobierno mexicanos, por lo cual, muchas veces los mexicanos

                                                                                                 57 De los Reyes, A., Ibid. p. 30-33. 58 Johnson, A. Melissa, Op.cit.

  46  

resultaban ofendidos sin que los estadounidenses alcanzaran a

comprender la razón. Este punto en especial debe ser considerado a lo

largo del análisis de la presente tesis, pues considero que la falta de

comunicación es uno de los motivos principales de estereotipos negativos,

los cuales son atribuidos por algunos autores a ideologías racistas y

desinterés por parte de los productores de Hollywood; sin considerar que

la audiencia latinoamericana y la estadounidense comúnmente tienen

lecturas divergentes de un mismo texto, debido sencillamente a las

diferencias naturales entre sus escenarios culturales.59 El investigador de

cine Alfonso Majarrez, nota que a veces en el western el mexicano

también ocupa el papel del amigo leal.60

                                                                                                 59 Los investigadores John L. Marambio, de la Universidad de San Diego, y Chad Tew, de la Universidad de Indiana del Sur, ofrecen ejemplos de lecturas divergentes a mensajes de Hollywood por latinos y norteamericanos en su estudio: The Promised Land: Resonance and Dissonance of Hollywood´s Portrayals of Latin Americans in F ilm, como parte del programa Studies in Latin American Popuar Culture para la Universidad de Arizona. 60 En entrevista telefónica con Alfonso Manjarrez realizada el 10 de abril de 2009, él sugería que se contrastaran los estereotipos negativos del mexicano en el western con las películas El Fugitivo y High Noon, en español titulada A la hora Señalada, recalcando que es la película más vista por los presidentes

Wayne tenía una esposa mexicana.

  47  

IV. ESTEREOTIPOS DE LO MEXICANO EN LOS AÑOS CUARENTAS

omnipotentes mogoles,

la era en la que el sistema de

estudios

Jürgen Müller

Después de repasar la definición formal de estereotipo y su relación con el cine y con la

opinión pública, hemos llegado a los estereotipos del mexicano en los newsreels de los

años veintes y treintas, así como aquellos en el cine de ficción de éstos mismos años,

en especial el greaser. En éste capítulo analizaremos nuestro tema central, los

estereotipos de lo mexicano en el cine de los cuarentas; centrándonos en aquellos

relacionados con el concepto de buen salvaje y su tierra, el paraíso perdido. Comenzaremos con el contexto sociopolítico de la década, deteniéndonos

principalmente en dos aspectos que influyeron en la imagen de lo mexicano en pantalla,

la Segunda Guerra Mundial, de importancia fundamental en cualquier análisis situado

en la época, y las relaciones bilaterales entre México y Estados Unidos.

Después haremos un recorrido rápido por las características del cine de la década,

divididas en antes y después de la guerra. Pondremos especial énfasis en el género del

western y en conocer las fuerzas propagandísticas específicas que operaron en la

manera en la que los mexicanos y latinos fueron retratados en el cine y newsreels desde el comienzo de la guerra.

Una vez que hayamos recorrido las condiciones generales en las que se dieron los

estereotipos de la década y los elementos que nos ayudarán a comprender mejor

nuestro tema, entraremos en materia enumerando las distintas características del buen salvaje según lo descrito por el pensador Jean Jacques Rousseau; las cuales veremos

  48  

repetidas en muchas de las producciones de la década que tratan el tema mexicano,

especialmente The Treasure of the Sierra Madre y Lady from Shangai. Sobre esta base,

repasaremos las características generales de los mexicanos en el cine de la época,

tomando como eje las obras de Orson Welles y John Huston.

4.1 CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO DE LOS AÑOS CUARENTAS

Durante la Segunda Guerra Mundial México tuvo una importancia fundamental para

Estados Unidos en dos sentidos: era su puerta hacia América Latina y, a la vez, la

puerta de sus enemigos hacia ellos mismos. En consecuencia, el antiamericanismo

mexicano no era algo que el gobierno estadounidense pudiera darse el lujo de ignorar.

En cine, esto significó u

propagandístico Border Incident, que termina con una escena de las banderas

estadounidense y mexicana juntas, o The Three Caballeros de Disney, en la que el pato

Donald recibe regalos de sus amigos brasileño y mexicano y rompe una piñata; la cual

incluso fue estrenada un año antes en México que en Estados Unidos.

Por otro lado, en 1940 se celebraron las primeras elecciones tranquilas en la historia de

México. Entraba al poder la primera generación de políticos que no habían participado

en la Revolución. El país se había involucrado mucho más en la Segunda Guerra

Mundial que en la Primera; y sus relaciones con Estados Unidos eran buenas.

Sin embargo, en 1937, el presidente Lázaro Cárdenas había expropiado el petróleo

mexicano. Este había estado principalmente en manos de compañías estadounidenses,

que como parte de su indemnización pedían reparaciones por daños ocasionados

durante la Revolución. El resultado inmediato de la expropiación fue que Estados

Unidos suspendió sus compras de plata mexicana. Finalmente el problema fue resuelto

cuando Cárdenas dejó la presidencia. México y Estados Unidos firmaron un acuerdo en

el que ambos países oficializaban, de una vez por todas, el pago de las reclamaciones

  49  

generales por daños causados por la Revolución, que se fijó en 40 millones de dólares;

los cuales a su vez fueron prestados por el gobierno estadounidense para evitar la

desestabilización del peso. Poco después Estados Unidos otorgó al gobierno mexicano

un préstamo de 20 millones de dólares más para infraestructura y transporte, ya que las

materias primas que necesitaba comprar de México para la guerra tardaban mucho en

llegar debido a las fallas del sistema de transporte mexicano. Las negociaciones

concluyeron con un acuerdo de compensación a las compañías petroleras expropiadas

en 1938. La suma a pagar fueron 24 millones de dólares, lo cual indignó a la Standard Oil y a los demás petroleros; pero finalmente tuvieron que aceptar la cifra, ya que el

Departamento de Estado los amenazó con no prestarles más ayuda oficial si no lo

hacían.61

Además, en el sexenio 1940-46, la migración temporal e ilegal de trabajadores

mexicanos a E.U. aumentó precipitadamente, ya que se necesitaba mano de obra que

supliera a los soldados que peleaban en Europa. Aunque se habían establecido

convenios para la contratación legal de braceros, al finalizar la guerra el gobierno

estadounidense se encontró con el problema de miles de inmigrantes sin trabajo,

muchos sin papeles, por lo cual modificó en gran medida los bracero programs. 62

El presidente norteamericano Roosevelt había realizado grandes esfuerzos por

encontrar soluciones para los dos países, y su actitud había pesado en la decisión del

recién electo Ávila Camacho de entrar a la Segunda Guerra Mundial del lado aliado.

Fue así como el famoso Escuadrón 201, compuesto por 300 hombres, fue entrenado en

Texas y enviado a batalla a las Filipinas en junio de 1945. Debido a que el Escuadrón 201 entró a la guerra apenas días antes de su fin, casi no intervino en ella. Pero México

había ganado un escuadrón entrenado en manejo de aviones caza, mejorado sus

relaciones con E.U. y participado en las pláticas internacionales del lado de los países                                                                                                  61 Meyer, L., Historia General de México, Editorial el Colegio de México, México, 1976, Tomo 2, pp.1336 y 1337, tomado de García, R. Emilio, Op.cit. p. 12 62 Maciel, R. David, Op.cit. p. 83.

  50  

victoriosos. El mismo año en el que México se incorporó a la Segunda Guerra Mundial,

1942, una encuesta mostró en sus resultados que el pueblo mexicano era el menos

apreciado por el público norteamericano entre los pueblos extranjeros.63

A la salida de Roosevelt de la Casa Blanca, las relaciones entre ambos países

siguieron en buenos términos debido a que su sucesor, Harry S. Truman, mostraba una

disposición favorable hacia el vecino del sur, e incluso llegó a visitarlo varias veces. Se

firmó un tratado comercial entre los dos países del cual a finales de los cuarentas

México trataría de protegerse controlando indirectamente algunos sectores de su

economía y sus importaciones.

Sin embargo, lejos de la diplomacia, la convivencia social entre culturas no siempre

resultaba fácil para los chicanos. En 1942, la policía de Los Ángeles arrestó a 600 y

procesó a 22 jóvenes chicanos por el asesinato de José Díaz, que había muerto

después de que una pandilla de chicanos golpeara a Hank Leyvas y a su novia y

Leyvas volviera con su pandilla para vengarse con los primeros mexicanos que

encontró. Cinco muchachos chicanos recibieron cadena perpetua. Sin embargo, en el

proceso intervino la prensa de Los Ángeles y los muchachos acusados no podían

comunicarse con sus abogados. La comunidad afro-americana se unió pronto con la

chicana de Los Ángeles, creando un comité encargado de demostrar el racismo que

intervino en el proceso, el cual finalmente logró la revocación de las sentencias.64 En

ese momento los mexicanos eran fácilmente identificables porque vestían los llamados

Zoot Suits, trajes largos bautizados así por los mismos chicanos, y que también estaban

de moda entre otras minorías como los filipinos, afro-americanos e italianos. Durante

los meses que siguieron a la condena de los chicanos, se registraron en Los Ángeles

ataques de marines estadounidenses a grupos de chicanos vestidos en Zoot Suits, o

Zoot Suiters, a quienes sacaban de restaurantes y cines, los golpeaban y despojaban

                                                                                                 63 Meyer, L., Historia General de México, Editorial el Colegio de México, México, 1976, Tomo 2, p. 1337, tomado de García, R. Emilio, Op.cit. p. 12 64 http://en.wikipedia.org/wiki/Sleepy_Lagoon_murder

  51  

de sus característicos trajes.65 Sobre estos eventos el chicano Luis Valdez escribiría

una obra de teatro llamada Zoot Suit, que se adaptaría al cine en 1981.66

Un soldado mira a un mexicano vestido en un característico Zoot Suit.

4.2 CARACTERÍSTICAS DEL CINE ESTADOUNIDENSE DE LOS CUARENTAS

Jürgen 67. Y es que

durante esta década Hollywood alcanzó su lugar actual como la cabeza indiscutible de

la industria. El cine era el entretenimiento de las masas sin la competencia de la TV; es

la década de Orson Welles , de Hitchcock y de la era dorada del western. Müller

reconoce dentro de estos años 3 tendencias principales: la escapista, la realista y la

propagandista.

                                                                                                 65 http://www.pbs.org/wgbh/amex/zoot/eng_peopleevents/e_murder.html 66 Maciel, R. David, Op.cit. p. 10 67 Müller, J., Cine de los 40, Taschen

  52  

La Segunda Guerra Mundial fue el detonador que llevó al cine norteamericano a tener

un lugar indispensable en la economía de Estados Unidos y en la cultura de su gente.

Las personas acudían a las salas a ver mundos glamorosos, muy diferentes de aquél

en el que vivían, mundos lejanos de los veinticinco millones de cadáveres que dejaron

los frentes de guerra y los campos de concentración.68 Las proyecciones se llenaban de

mujeres que iban solas al cine ara entretenerse, mientras esperaban a que sus maridos

volvieran de la guerra y llenaban su lugar trabajando en las cadenas de producción. La

vida diaria había cambiado profundamente, pero en el cine las cosas podían volver a

ser como antes, o mejores.

La Primera Guerra Mundial había consolidado a Hollywood como industria con todas

sus características: acciones cotizadas en la bolsa, estandarización de los productos y

bancos vigilando los gastos. Los directores habían dejado de ser artistas con una visión

única para convertirse en empleados de las productoras. El star system se había

afianzado permanentemente en la industria después de la Gran Guerra, y con él, los

famosos escándalos públicos de las estrellas y la locura de los fanáticos que se

arremolinaban a la entrada de los cines.

A Hollywood se le había presentado una coyuntura muy favorable durante la Primera

Guerra Mundial, ya que Europa había suspendido su producción dejándole el camino

abierto. Esta suerte se volvió a repetir más de veinte años después. La economía de

guerra volvió a acoger al cine como industria consentida durante la Segunda Guerra

Mundial y surgió el romance e

sonrisa en los labios se baten gallardamente en las islas del Pacífico, defendiendo su

medias de seda como prot 69

                                                                                                 68 Gubern, R., Op.cit. p. 265 69 Gubern, R. Ibid.

  53  

En Europa, que vivía la guerra en sus propios territorios; la propaganda, el bloqueo de

los países a producciones de naciones enemigas y la baja moral en la población

congelaron el avance del cine. Las películas realizadas por los países europeos,

las producciones europeas comenzaron a recuperarse y el flujo de filmes entre países

recomenzó, Estados Unidos ya había desarrollado una industria colosal. Las industrias

cinematográficas de otros países se encontraron con que Hollywood era un gigante

insuperable que había crecido mientras dormían.

Las películas estadounidenses de ésta década fueron, en su mayoría, historias de

fantasía: entretenimiento escapista. Proliferaron las cintas de piratas y los glamorosos

sex simbols como Rita Hayworth. El musical tuvo su segunda oportunidad. También

fue el gran renacimiento de los westerns, en gran parte gracias a John Ford con La Diligencia (1939), de tal La Diligencia es

70 Las películas de Ford proporcionaban un

sentimiento de identidad nacional muy necesario durante la guerra- en el público. Los

westerns llevaban al espectador a realidades remotas y a las aventuras de cuando en el

mundo todavía existían lugares por descubrir. Al mismo tiempo, le mostraban una

fantasía sobre los orígenes de su gran nación en el Salvaje Oeste.71 El western, ya lo

hemos apuntado anteriormente, es la mitología de la nación americana.

Es importante observar el papel que jugó el mexicano dentro de éste género, pues si la

identidad de los Estados Unidos se construyó en cierta medida sobre las historias que

lo componen, y que constituyen la mitología del origen de ésta nación en particular; y el

lugar del mexicano dentro de éstas es antagónico, entonces parte de la identidad

norteamericana se opone a la mexicana, lo que coloca a este grupo social como uno de

sus antagonistas más directos.

                                                                                                 70 Casas, Q., Op.cit. p. 23 71 Müller, J., Op.cit. p.11

  54  

En la década de los treinta los westerns no habían aportado alguna superproducción, ni

alguna trama más o menos complicada. De la mano de John Ford el género se renovó:

tomó un aire nostálgico por sus valores y temas anacrónicos. Las ubicaciones fueron

centrales en la trama y la mayoría de las veces filmados al aire libre. Los temas se

hicieron más sutiles y humanos. Esta llegó a ser la época dorada de los westerns.

Esta primera corriente fantástica en los cuarentas, la escapista, fue acompañada

paralelamente de una segunda que resaltaba el realismo. Otra más desarrolló

propaganda de guerra y contó con el apoyo de grandes hombres en el cine como Walt

Disney, Frank Capra, John Ford y William Wyler. Surgieron cintas anti-japonesas y anti-

alemanas llenas de lugares comunes, a la vez que se produjeron documentales que

explicaban las razones de la guerra y de la entrada de EU. a ella.

Además de que en el país prácticamente no existía el desempleo, las industrias

trabajaban a todo lo que daban, incluido el cine.

La producción pasó de 358 películas en 1945 a 425 en 1946, año en que la box-office registró la marca de 4.680 millones de entradas vendidas, la cifra más alta conseguida desde 1930.72

Se consolidaron cinco grandes compañías que prácticamente monopolizaron la

producción y exhibición de películas: Paramount, Metro, RKO, Warner Bros y 20th

Century Fox.

4.2.1 El Cine de Posguerra: el nacimiento del Cine Noir.

Los hombres volvieron de la guerra a los Estados Unidos, si es que volvieron,

amputados y desmoralizados. Los índices de criminalidad aumentaron rápidamente.                                                                                                  72 Gubern, R., Op.cit. p. 297.

  55  

Muchos delincuentes eran soldados que al regresar a su país no lograron reintegrarse a

la sociedad. Por otro lado, al avanzar los años cuarenta el cine fue perdiendo su

optimismo narrativo y visual hasta llegar al cine negro (cine noir); corriente que culminó

con la película Gilda en 1946. La criminalidad de los héroes de guerra se proyectó en

la ambigüedad moral de los personajes del cine negro. El pesimismo del cine de

posguerra se desarrolló en tramas que involucraban gangsters, violencia y sexo en

grandes ciudades con personajes solitarios y amorales. El género negro se caracterizó

por sus sombras y claroscuros, sus tomas subjetivas, soledad de los personajes y

ciudades de noche con los caminos mojados. La narrativa cinematográfica utilizó el

sarcasmo y la desconfianza absoluta.

de culto entre los cinéfilos es, sin lugar a dudas,

El cine de los cuarentas sufrió una ruptura muy contrastante: antes sus héroes eran

simples, felices, grandes bailarines, sus personajes eran o buenos o malos. Pero ya

que la guerra había terminado los antihéroes y los héroes ya no se distinguían unos de

otros, el glamour se vistió de negro. El cine había despertado de su sueño.

Los cambios que sufrió el cine durante esta década se pueden describir como un

recorrido desde un mundo fantástico y alegre que se estaba perdiendo, hacia otro

mundo de intriga y desencanto. El cine de guerra es un cine que no quiere darse cuenta

de lo que se ha perdido, es idealista y no admite rupturas. El cine de posguerra es, en

cambio, un cine que ha chocado de lleno con la realidad, que se ha dado cuenta que

las cosas nunca serán las mismas y ha roto con sus estereotipos porque no tuvo otra

opción. El camino de los cuarentas desemboca en un mundo nuevo, tanto en la realidad

como en el cine, y este es el mundo moderno.

  56  

4.2.2 Las Duras Pruebas de la Industria de Posguerra.

Ya hemos mencionado que, en contraste con el resto del mundo, donde la guerra había

perjudicado seriamente al cine, en E.U. salió beneficiado. Pero una vez firmada la paz

entre países, la industria cinematográfica de Hollywood sufrió varios golpes. El más

Actividades Antiamericanas contra productores y actores de cine supuestamente pro

comunistas. Esta Comisión consideraba antiamericanas las películas que criticaran a

los ricos o a los congresistas, o que mostraran un soldado discapacitado por sus

cooperar con la Comisión.

Esto ocurrió durante el inicio de la Guerra Fría, y la Comisión llevó su caza a niveles

exagerados, causando verdadera paranoia entre los directores. Varios de ellos llegaron

a producir propaganda anticomunista o a entregar listas de supuestos colaboradores

del Partido Comunista Americano a la Comisión únicamente para evitar sospechas y

poder trabajar con mayor tranquilidad. La tensión dentro del ambiente cinematográfico

en Estados Unidos ocasionó la salida del país de figuras brillantes para la industria

como Orson Welles y Charles Chaplin.

Otro golpe mas para el cine fue la crisis moral que sufría la población norteamericana

en el momento. Como ya hemos visto, toda crisis favorece los estereotipos, tanto por la

necesidad de evasión del público como por la necesidad de apoyo ideológico del

estado; lo cual en el cine se tradujo en contenidos racistas y antisemitas muy fuertes.

Además, la Televisión entró a los hogares a finales de los cuarentas, robándole público

a las grandes productoras sin que éstas encontraran cómo defenderse; y en 1949 el

tribunal Supremo obligó a las cinco grandes empresas del cine a dejar el negocio de la

exhibición apelando a la ley antimonopolios. Para salvarse, las productoras tendrían

  57  

que acudir a las macro pantallas, a las producciones millonarias espectaculares y al

cine en relieve; pero esto sería hasta 1952.

A finales de los cuarentas, la población norteamericana se veía afectada por una

pesimista, tomó temas criminales y desarrolló tramas profundamente psicológicas y

subjetivas.73

4.2.3 La Propaganda en el Cine En este momento nos detendremos para analizar un elemento clave que nos ayudará a

entender el desarrollo de los estereotipos a lo largo de la década de los cuarentas, la

propaganda bélica. Estados Unidos se preocupaba de que su propia población

entendiera y aceptara su entrada a la guerra. Los grandes directores de Hollywood se

pusieron al servicio de la propaganda de guerra. Frank Capra realizó la serie

documental Why We Fight (1942-1945) para el War Department, John Ford fue

nombrado comandante y puesto a la cabeza de la producción de cine de la US Navy, mientras que William Wyler, con el título de mayor, estaba a cargo de los filmes de la

Fuerza Aérea. Wyler también cooperó en el cine de ficción, explicando a los

espectadores norteamericanos las razones por las que participarían en la guerra con

Mrs. Minniver (1942) y Howard Hawks con Sergeant York en 1941.74 Muchas otras

obras de ficción seguirían el ejemplo nacionalista de éstos cuatro importantes

directores.

Poco después el gobierno norteamericano y los directores a su servicio se dieron

cuenta de que tenían otros frentes de propaganda en los que luchar, además del de la

opinión pública dentro de su propia nación: el antiamericanismo en América Latina le                                                                                                  73 Gubern, R., Op.cit. p. 296 - 30 74 Gubern, R., Ibid. p. 269.

  58  

podía costar caro a los Estados Unidos, y los países del eje se les habían adelantado

en la guerra de imagen.

En 1940, el presidente Roosevelt había creado la Oficina del Coordinador de Asuntos

Inter.-Americanos (OCAIA), encargada de la propaganda en Latinoamérica, y la había

puesto al mando del multimillonario Nelson A. Rockefeller, heredero de la Standard Oil Company y Presidente de la Fundación Rockefeller. Los norteamericanos habían

fama que había adquirido durante la Primera Guerra Mundial.75 La Oficina mantuvo una

estrecha cooperación con Hollywood. Alice Faye, Tyrone Power y Robert Taylor

estelarizaron películas con situaciones o escenarios latinoamericanos, y las

distribuidoras de newsreels se comprometieron a aumentar sus noticias sobre

Down Argentina Way perseguía estos propósitos y falló al incorporar al elenco a un villano

latino y al hacer que la estrella Carmen Miranda cantara en portugués y no en español.

Este tipo de equivocaciones ocasionaron la incorporación de un revisor de guiones

especializado para que no se volvieran a repetir situaciones así.76

Antes de que Estados Unidos entrara en la guerra, sus aliados franceses se quejaban

celosos ante la introducción de 77 Evidentemente, el estricto

control de esta nación sobre la producción que se exhibía en sus salas, se puede

asociar a su necesidad histórica de mantener el apoyo ideológico de sus audiencias.

Cuando los Estados Unidos finalmente se unieron a la guerra, la OCAIA abrió una

división de cine, la Motion Picture Division (MPD). La OCAIA estaba particularmente

interesada en difundir en América Latina una idea de Panamericanismo que llevara a

las repúblicas a aliarse en la batalla y en economía, del lado aliado. El investigador de

                                                                                                 75 Ortiz, G. José Luis, México en Guerra, Ed. Planeta, México, 1989 76 Tide, abril 15 de 1941, p.14. Del archivo personal del Doctor Ortiz, G. José Luis. 77 Ortiz, G. José Luis, Ibid. p. 164

  59  

propaganda en México en la Segunda Guerra Mundial, José Luís Ortiz, dice en su libro

México en Guerra:

buena voluntad norteamericana, esta División fue considerada la más poderosa 78

Después de varios sondeos realizados por la OCAIA que confirmaban la actitud

antiamericana imperante en México, la MPD envió a Washington un reporte con

recomendaciones a las productoras que incluían no abusar de la expresión

hacia la defensa estadounidense de las islas Filipinas, tomar en cuenta el aprecio

mexicano a sus valores familiares y religiosos (Católicos), no proyectar una imagen de

superioridad por parte de los Estados Unidos, evitar cualquier énfasis en las relaciones

capital trabajo o en la expropiación de la propiedad, hacer énfasis en el sacrificio que

los estadounidenses realizaban por causa de la guerra y, finalmente, tomar en cuenta 79

Estas medidas de control nos permiten deducir que existía un intento por parte del

gobierno norteamericano de influir en la opinión pública del pueblo mexicano. Dicho

objetivo necesitaba la ruptura de los estereotipos viejos para reemplazarlos con nuevos

que permitieran a las audiencias, tanto norteamericanas como latinas, tener una idea de

la nación estadounidense, no

como un grupo hermano. Como ya hemos visto en el capítulo lll, la ruptura de

estereotipos no es tarea fácil, y muchas veces fue recibida con escepticismo por parte

de las audiencias mexicanas y con indiferencia por parte de las norteamericanas.

Aunque la OCAIA y los estudios realizaron grandes esfuerzos en conjunto para influir

en la opinión pública mexicana y norteamericana por medio del cine, se conservó parte

                                                                                                 78 Ortiz, G. José Luis, Op.cit. p. 166 79 Ortiz, G. José Luis, Ibid. pp. 166, 167

  60  

de los antiguos estereotipos del mexicano en el cine que justificara los nuevos sin que

hubiera de por medio un cambio radical.

Las dos metas de la propaganda estadounidense en América Latina impulsadas por la

OCAIA fueron crear en la opinión pública un sentimiento de panamericanismo y una

inclinación favorable a Estados Unidos en política internacional. Para esto, las

producciones estadounidenses debían dejar de proyectar una mala imagen de dichos

países; imagen que, al ser proyectada en sus pantallas daría al traste con su concepto

En la relación que Hollywood tenía con México, se dieron dos procesos principales:

1. La necesidad política estadounidense de rehacer la imagen de su socio

latinoamericano más importante.

2. La cooperación en aumento entre el gobierno y la industria de Hollywood en

materia de propaganda.

Tanto la industria cinematográfica como el gobierno mexicano colaboraron con ésta

tarea.80

Unidos en las mentes mexicanas, había comenzado a colaborar con realizadores

privados para impulsar una imagen positiva de México desde finales de los treintas. El

Departamento de Estado se encargó de ésta tarea en gran medida; pero el gobierno

estadounidense también se valió

la Fundación Rockefeller, y su ya mencionada OCAIA, encargada de propaganda en

Latinoamérica. Se buscaba crear y fortalecer lazos entre los dos países, mejorando la

imagen que la cultura popular estadounidense tenía sobre México (muy dañada en

especial por la expropiación petrolera) y viceversa.

                                                                                                 80

México Estados Unidos: Encuentros y Desencuentros en el Cine, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, p. 41

  61  

El esfuerzo no era nuevo, recordemos que la MPPDA, junto con el gobierno mexicano y

el Departamento de Estado con Hollywood llevaban discutiendo el asunto desde los

años veintes. Sin embargo, ahora no sólo existía la presión por parte de México para

que se mejorara su imagen en las películas, sino también la presión estratégica de la

guerra. Por si fuera poco, el mercado latinoamericano cobraba mayor importancia

mientras más mercados asiáticos y europeos se cerraban por la guerra. Hollywood, a

su vez, dependía del Departamento de Estado y de Comercio para entrar en los

mercados de Latino América. Al crearse en 1942 la MPD, dependiente de la OCAIA, le

fueron asignadas varias funciones:

a) Se encargaba de que los estudios hollywoodenses trataran temas en sus

películas que resultaran de utilidad para las audiencias estadounidenses y las

mexicanas.

b) Subsidiaba proyectos populares de entretenimiento que pudieran ser útiles para

alcanzar sus metas.

c) Producían propaganda no comercial para proyectarla en América Latina y en

Estados Unidos.

Para complementar dichos esfuerzos, el gobierno de los Estados Unidos apoyó a la

industria cinematográfica en México, ayudándola a desarrollarse, en especial a los

documentales. Esto ocasionó que los productores mexicanos también apoyaran a la

causa estadounidense, pues dependían de su ayuda para continuar creciendo y

produciendo.81

El apoyo del gobierno estadounidense al cine nacional fue, en gran medida, otorgado

por medio de créditos para producir cintas. Los créditos y la falta de competencia

internacional hicieron que el cine nacional floreciera, llegando a mantener treinta y dos

mil empleos y representando, al final de la guerra, una inversión de 250 millones de

                                                                                                 81 Fein, S., Ibid. p. 41-45

  62  

pesos. Sin embargo, con el fin de la guerra terminaron las condiciones

extraordinariamente buenas que había gozado.82

El apoyo estadounidense a la industria en México y la alianza de ambos países durante

la guerra ocasionaron que también mejoraran los estereotipos hacia lo estadounidense

en el cine nacional. Según el investigador de cine Alfonso Manjarrez, así como el papel

de lo mexicano en las películas norteamericanas era de villano antes de la guerra,

mejoró durante ésta y fue mala de nuevo al terminar; la imagen de lo gringo en el cine

nacional pasó por un recorrido similar. La guerra y los intereses comunes derivados de

esta, que unían a ambos países, ocasionaron una mejora en la manera en la que sus

cines nacionales retrataron al otro. Aún cuando esta situación terminó al final de la

guerra, los mexicanos no volverían a ser los villanos crueles encarnados en los

greasers, ni los norteamericanos serían ya los gringos racistas torturadores de

inmigrantes que retrataba en cine mexicano en sus inicios. Los estereotipos negativos

continuaron en ambos cines, desde luego; pero en relación a la pobreza e ignorancia

mexicanas o a la injusticia y desconsideración estadounidense, sin volver a presentar a

mexicanos o a gringos como villanos con intenciones malvadas.83

Un recuento económico de la época del banco Banamex, al referirse a la industria

cinematográfica en el país, señala que:

De 1942 a 1945, se elaboraron 80 películas más o menos en cada año, con un costo de 50 millones de pesos; mientras que en 1946 salieron 60, porque

la guerra la cuarta parte de las quinientas películas exhibidas en el año , era 84

                                                                                                 82 Examen de la Situación Económica de México, 1925-1976, Banamex, México D.F., 1976. P. 316 y 317. 83 Entrevista Telefónica con Alfonso Manjarrez realizada el 10 de abril de 2009. 84 Autor, A.A., Ibid. P. 316.

  63  

Los newsreels de la década de los cuarentas, a diferencia de aquellos de décadas

anteriores, retrataban a un México comunista, totalitario, anticlerical, con un sistema

educativo socialista y un nacionalismo económico asfixiante. La OCAIA luchó contra

esta imagen, intentando que las tomas proyectadas por los newsreels presentaran a un

México comprometido con las democracias y el progreso social. Con este objetivo se

rodó en 1942, con cooperación del gobierno mexicano, Mexico Builds a Democracy, film

que se decía basado en hechos reales y que resaltaba los esfuerzos que el gobierno

mexicano hacía tanto en educación rural como en avanzar en su camino a la

democracia. Hacía paralelismos entre el New Deal norteamericano en la gran depresión

y el subsidio a la educación, y entre la asimilación de los indígenas a la vida nacional y

la que Estados Unidos había llevado a cabo con sus minorías. Comenzaba con la frase

del narrador:

gobierno del pueblo y por el pueblo. México es progresista. El film fue un éxito, ya que

al finalizar la guerra había llegado a casi medio millón de espectadores y registró una

de las exhibiciones más altas de las películas de la OCAIA, además se dobló al español

en 1944 para su exhibición en México, la cual continuó hasta los días de la Guerra Fría.

Otros filmes de la OCAIA, con colaboraciones del gobierno mexicano, realzaron las

bellezas y comodidades modernas que México ofrecía a los turistas norteamericanos,

como Sundays in the Valley of Mexico (1942), o hacían énfasis en la modernización

alcanzada por México como consecuencia de su entrada en la guerra, como Mexican Moods (1942), cinta que además mostraba la ausencia de bandidos gracias a la

seguridad de las carreteras. Mexican Moods también retrataba estudios de cine que

colaboraban con sus socios estadounidenses y creaban su propia cultura de masas, es

decir: eran a la vez socios y mercados potenciales.85

México aprovechó los esfuerzos de la OCAIA por medio de la MPD para promover su

turismo en una serie de cortometrajes que invitaban al turista norteamericano disfrutar

de los contrastes entre tradición y modernidad que ofrecían unas vacaciones                                                                                                  85 Fein, S., Ibid. p. 50-51.

  64  

mexicanas; con la ventaja adicional de que los viajes transoceánicos eran punto menos

que imposibles para la gran mayoría de los norteamericanos durante la guerra. Orson

Welles, en un documental sobre un viaje a la capital recomendaba la comida mexicana

Los Tres Caballeros, observaba

embobado a las bellas mujeres mexicanas.

Las mujeres hermosas y la comida mexicana son dos estereotipos ya existentes desde

los newsreels de los veintes, que fueron rescatados y exaltados sin una ruptura mayor.

Algunos estereotipos de décadas pasadas, como los greasers, evolucionaron en

personajes distintos, los bandidos, como ya hemos apuntado. Otros estereotipos de los

años veintes y treintas desaparecieron casi por completo, como en el caso de los

activos, de los cuales sólo quedaron los peones o trabajadores del gobierno, con muy

poco de la prisa y nivel de concentración en sus labores que los caracterizaron en los

newsreels de las décadas pasadas.

La compañía cinematográfica que más cooperó a hacer labor panamericanista fue

Disney, en gran parte con sus largometrajes animados Saludos Amigos (1943) y The Three Caballeros (1944). También la Productora Fox ayudó, llegando a pagar 40 mil

dólares para volver a filmar escenas de la cinta Down Argentina Way que podían

resultar ofensivas a los argentinos. Por consejo del vicepresidente del Museo de Arte

Moderno de Nueva York, John Jay Withney, la OCAIA creó personajes

panamericanistas entre los que destacaba Pan-Americana, una bella mujer que

cargaba una antorcha y una cruz que sugerían, según Allen L. Woll, a la Virgen María y

a la Estatua de la Libertad.86

Las películas animadas de Disney fueron cuidadosamente documentadas, para evitar

caer en un ambiente falso que echara a perder todo el esfuerzo hecho. García Riera

incluso nota fuertes similitudes entre una escena de The Three Caballeros en la que se

                                                                                                 86 Allen, L. Woll, The Latin Image in American F ilm, ed. UCLA, 1980, p.54. Tomado de García, R. Emilio, Op.cit. p. 19

  65  

ve el lago de Pátzcuaro y la famosa cinta mexicana de más de diez años antes Janitzio (1934), muy admirada en México. Finalmente, el filme logró el objetivo general entre el

público mexicano que acogió a la película como un homenaje.87

88 Esto es:

personaje pro-americano trabajador, bueno; personaje pro-eje enemigo de la libertad,

malo. Por supuesto que ésta medida, ampliamente utilizada por la propaganda de

imagen y por la OCAIA, reducía los conceptos aludidos a estereotipos. El mexicano

udes a favor de Estados

Unidos. Siendo que el mexicano históricamente había jugado roles antagónicos, este

intento de ruptura fue muy conflictivo. La contradicción causó problemas de adaptación

icano que se intentaba

lograr: la hermandad de los buenos vecinos. Tenemos un ejemplo de este choque en

Border Incident. La producción llegó a

utilizar de un narrador en las primeras escenas para explicar, sin mucho éxito, cómo los

braceros en general son gente buena y honesta; sin embargo, frecuentemente son

engañados por criminales mexicanos y norteamericanos que les ofrecen trabajo y

después los explotan, aprovechándose de su pobreza.

El investigador José Luis Ortiz nota que la Segunda Guerra Mundial fue una guerra,

encarnizada también, de propaganda. Podemos concluir que en gran parte ésta guerra

paralela fue ganada en México por el gobierno estadounidense, ya que, gracias a los

esfuerzos de la OCAIA y del Departamento de Estado y la industria cinematográfica

mexicana, su visión prevaleció sobre la visión que predominaba en las salas de cine al

inicio de la guerra y que podemos calificar como pro-nazi. Junto con las distribuidoras

de newsreels y los directores de cortometrajes, la MPD de la OCAIA logró, en general,                                                                                                  87 García, R. Emilio, Op.cit. pp.18-20 88 Trelles, F. Ivonne, Propaganda Política en el Cine de Animación en la Segunda Guerra Mundial: el Caso de Walt Disney en México, Tesis para obtener el título de Licenciada en Comunicación, Universidad Panamericana, 2006, p. 17

  66  

un consenso en la mirada que se le dedicaba a lo mexicano en la época, la cual mejoró

notablemente. Incluso al finalizar la guerra, se hizo evidente en las representaciones

cinematográficas que una nueva alianza se había formado.

4.3 EL MEXICANO O EL BUEN SALVAJE. MÉXICO O EL PARAÍSO PERDIDO. Nos alejaremos ahora de la Segunda Guerra Mundial para situarnos en 1750, año en el

que el ginebrino Jean Jacques Rousseau ganó el premio de la Academia de Dijon con

el ensayo que lo lanzó a la fama, Sobre las Ciencias y las Artes.89 El discurso

comenzaba con el verso Barbarus hic ego sum, quia non intelligor illis90, aquí soy un

bárbaro porque no me entienden, de Ovidio. El ensayo de Rousseau rápidamente

causó una gran polémica entre los ilustrados de su época ya que en él aseguraba que

las ciencias y las artes habían corrompido la naturaleza buena del hombre. Antes de

que las letras y las academias contaminaran al espíritu humano, el hombre vivía en lo 91, y era libre. Libre en el sentido absoluto

de la palabra porque podía ir a donde quisiera, para él no existían las fronteras, no

conocía las pasiones desbordadas de la ambición o de la envidia, no tenía nada que

embargo, hay algunas sociedades atrasadas que aún conservan

salvajes de América:

                                                                                                 89 Rousseau tituló originalmente su ensayo Discurso que ha conseguido el premio de la Academia de Dijon en el año 1750 sobre esta cuestión propuesta por la misma Academia: Si el restablecimiento de las ciencias y las artes ha contribuido a mejorar las costumbres. Por un ciudadano de Ginebra. 90 Es el verso 37 de Tristes, X, de Ovidio. Tomado de Rousseau J. Jean, Discurso sobre el Origen y los Fundamentos de la Desigualdad entre los Hombres y Otros Escritos, Colección Clásicos del Pensamiento, Editorial Tecnós, Madrid, 2005, p.3 91 Rousseau J. Jean, Discurso sobre el Origen y los Fundamentos de la Desigualdad entre los Hombres y Otros Escritos, Colección Clásicos del Pensamiento, Editorial Tecnós, Madrid, 2005, p.19

  67  

producto de su caza, no han podido ser dominados jamás; en efecto, ¿qué

No oso hablar de esas naciones felices que ni siquiera conocen el nombre de

resto de humanidad llevó a los españoles a prohibir a sus gentes de leyes la entrada en América, ¿qué idea tendrían de la jurisprudencia? ¿No se diría que han creído reparar, por este único acto, todos los males que habían

92 El mismo Rousseau sólo consideraba su trabajo una hipótesis, pero el impacto que tuvo

y las numerosas respuestas que publicaba en revistas respondiendo a las objeciones

de sus adversarios fijaron el concepto en el imaginario popular, y a la fecha siguen

vigentes. Tal vez para Rousseau resultara una salida fácil soñar con un paraíso perdido

que libere a los hombres civilizados de las cadenas con las que ellos mismos se han

esclavizado. Si existiera éste paraíso, sería un lugar con selvas y playas, habitado por

buenos salvajes. Los hombres que quisieran huir de las tiranías de la civilización, o de

sus leyes en caso de que los persigan, tendrían como destino a este paraíso sin ley.

A los ojos del Hollywood de los cuarentas, este mundo, con estos habitantes, era

México; una tierra donde los niños nadaban desnudos en un río en la mitad de la selva

mientras las mujeres alimentaban con sandías al fugitivo de la civilización, que

descansaba acostado en una hamaca. Esta es una de las escenas cruciales de The Treasure of The Sierra Madre (1947) de John Huston, en la cual un viejo doctor

norteamericano se daba cuenta de una verdad fundamental: en esta tierra de tesoros,

él era el salvaje. Era él quién había llegado a México con la esperanza de saquearlo,

mientras que sus habitantes sólo tomaban lo que necesitaban. La película de Huston es

la perfecta imagen de México como un paraíso perdido habitado por buenos salvajes.

Lo que los protagonistas buscaban en la Sierra Madre era oro. Por supuesto lo

encontraron, y mucho, pero su desmedida ambición hizo que se perdiera en el viento en

una de las escenas finales. Sin embargo, Howard, el viejo doctor que dirigía la

                                                                                                 92 Rousseau J. Jean, Ibid. pp.19 y 20. Notas a, c y d

  68  

mexicanos que lo acompañaban soltaban una carcajada. Finalmente, Howard había

aprendido a ver la naturaleza desde los sabios ojos del indígena, es decir, del buen salvaje, y decidía quedarse a vivir ahí, libre en el paraíso para nunca regresar a la

civilización. Rousseau describió varias características del buen salvaje en su ensayo,

mismas que los años cuarentas plasmaron en su cine en la figura de mexicanos,

estereotipos especialmente claros en películas como The Treasure of the Sierra Madre

y Lady from Shanghai. En The Treasure of the Sierra Madre notamos una imagen general del mexicano, con

varios estereotipos particulares. El mexicano en general es agradable, tranquilo y

alegre. Desde chicos trabajan y se vuelven interesados. Pueden llegar a ser muy

insistentes para vender algo o sacar un poco de dinero. Se ríen con facilidad. Aparecen

con profesiones de cantinero o peluquero, pero nunca como empresarios (ese papel

pertenece a los gringos). Los norteamericanos de la película son los invasores que han

llegado a un mundo rico y natural para explotarlo, misión que al final pierde todo

sentido.

El buen salvaje es libre, su naturaleza le dicta su moral, no tiene más necesidades que

las básicas, no conoce el vicio, no tiene pasiones demasiado fuertes. Los mexicanos se

dedican a la música y a las hamacas en The Lady from Shangai (1947). Los niños

nadan desnudos en un estanque y comen sandía en The treasure of the Sierra Madre. Los braceros sólo se vuelven ilegales en Border Incident por necesidad y sin conciencia

plena. En resumen, si asociamos al buen salvaje de Rousseau con la pobreza tenemos

al mexicano del cine norteamericano en los cuarentas.

Además de The Treasure of The Sierra Madre, dos películas más en los años cuarentas

a de los

Ride a Pink Horse (1947) que se estrenó el mismo año, y

Angel in Exile (1948), en la que los mexicanos pobres adoraban a un gangster en fuga,

  69  

el cual se convertía, eventualmente, en su benefactor.93 Recordemos que en décadas

pasadas, era el mexicano quien debía verse rescatado de su condición por la civilidad

del norteamericano. En los cuarentas ésta situación se había revertido. Podemos enumerar las características del buen salvaje de la siguiente manera,

comenzando por las tres más importantes para Rousseau:

1. Ignoranciael hombre, ni bueno ni malo; más allá de éstas denominaciones. Desde su punto

de vista, es el estado que Dios otorgó al hombre al crearlo.

2. Inocencia. Al no tener conocimiento del bien ni del mal, el buen salvaje no tiene

culpa alguna, ya que no toma de la naturaleza más de lo que necesita, ni se

piensa superior a los demás hombres. Esta inocencia casi es estupidez, en

palabras del mismo Rousseau.

3. Pobreza. Todo buen salvaje es pobre, ya que no toma de lo que lo rodea más de

lo que necesita, no tiene avaricia alguna ni desea ser superior a otro hombre, por

lo cuál no tiene sentido de la competencia, ni razón por la cual acumular bienes.

4. Sencillez. Estos hombres no conocen el exceso. Parecen exactamente lo que

son. Rousseau distingue tajantemente el ser del parecer. En el momento en que

un hombre comprende la diferencia entre estos dos conceptos, ha dejado de ser

un salvaje libre y se ha corrompido con la civilización, y ha entrado a un mundo

de apariencias que lo encadenan.

5. Fuertes Tradiciones. Son comunidades de costumbres definidas y severas, en

las que se mezcla la religión con la política.

6. Incapacidad para planear. Ya que estos hombres no tienen mayor ambición

que sus necesidades inmediatas, son incapaces de planear a largo plazo.

7. Ociosidad. No trabajan más allá de lo necesario para cubrir sus necesidades del

día. Les gusta dormir, pero tienen el sueño ligero, como animales del campo.

8. Capacidad para soportar excesos de trabajo. Aunque los buenos salvajes                                                                                                  93 García, R., Op.cit. p. 17

  70  

inclemencias del tiempo y a ejercitarse físicamente; por lo cual, si son forzados,

soportarán jornadas de trabajo pesadas bajo condiciones que un hombre

civilizado no aguantaría.

9. Hospitalidad. Muy ligada con su severidad en costumbres y su concepción de

que son iguales entre sí.

10. Incapacidad para reconocer fronteras. Un hombre libre acostumbrado a vivir

en el campo no entiende de propiedad privada, y por lo tanto, de fronteras.

11. Igualdad entre ellos. Ideológica, de posesiones y apariencia. No tienen sentido

alguno de competencia.

12. Uniformidad social. Todos tienen las mismas costumbres, comen lo mismo y

hacen las mismas cosas.

13. Amoralidad. Están más allá del bien y del mal, ya que no los comprenden y

actúan por un impulso natural. Aún así, no caen en los excesos por no desear

más de lo que necesitan y no tener pasiones demasiado fuertes.

A estas 13 características, debemos añadir una 14ª, mencionada en último lugar ya que

constituye una excepción que no cuadra con la imagen del mexicano en el cine de

Hollywood:

14. Bravura. La misma pobreza del buen salvaje lo hace defenderse sin nada que

perder. Prefiere morir a perder su libertad, por lo cual, si se les presiona

demasiado, son invencibles. Aquí Rousseau ejemplifica con los espartanos. En

cambio, el mexicano estereotipado de esta manera por el cine es dócil y

conserva su papel de víctima ante lo inevitable, siendo la invasión civilizadora lo

inevitable. Podríamos reemplazar esta característica por la de la crueldad, la

cual, sin embargo, fue desarrollada sobretodo de los años cincuentas y sesentas

en adelante.

  71  

Para no ser repetitivos evitaremos en el futuro, al hablar de personajes en películas

específicas, volver a nombrar estas características. Sin embargo, conviene tenerlas

presentes y observar su desarrollo en los personajes descritos en este trabajo.

La ideología que se esconde detrás de la caracterización del mexicano como buen salvaje es, según el profesor mexicano estadounidense David R. Maciel, de carácter

primitivos, tienen (de acuerdo con su lógica) 94

El prestigioso escritor californiano John Steinbeck (1902 1968), fue una figura decisiva

para que el mexicano encarnara al primitivo buen salvaje en el cine de Hollywood.

Comúnmente retrataba chicanos en sus novelas, muchas de las cuales fueron

adaptadas y producidas en el cine. En sus historias, estos personajes eran

sospechosas complacencias mexicana 95 Algunas películas hollywoodenses con

mexicanos dentro de este estereotipo y que están escritas por, o basadas en novelas

de Steinbeck son el semi-documental The Forgotten Village (1941), A Medal for Benny (1945), Tortilla Flat (1942), que en México se comercializó como Camaradas Errantes,

The Wayward Bus (1957), Viva Zapata! (1951) de Elia Kazan y el largometraje

independiente Flight (1960)96

El investigador Arthur G. Pettit escribió que la novela de Steinbeck Tortilla Flat, adaptada al cine en 1942, da:

ligó a su profundo desencanto por el mundo anglo corrupto y enloquecido por

                                                                                                 94 Maciel, R. David, Op.cit.. p. 11. Prólogo de Carlos Monsiváis 95 García, R. Emilio, Op.cit. p. 14 96 Steinbeck también trabajó como escritor en la película mexicana de la RKO La Perla, dirigida por Emilio Fernández en español y en inglés. García, R. Emilio, Ibid. pp.14-17, 31-33,85,118,122,123,206 y 207

  72  

las máquinas. Los paisanos de Tortilla Flat, literalmente aislados (náufragos) en su flat (llanura), habitan metafóricamente un último reducto del Paraíso

97

Cecil Robinson compartía la opinión de Pettit sobre Tortilla Flat al escribir que:

ornianos de Tortilla Flat, borrachines y muy dados a la fornicación, no son, naturalmente, canonizables; sin embargo, el autor los dota de una cierta santa inocencia. Danny y sus geniales amigos, que viven alegremente el momento y no hacen planes que los comprometan más allá el atardecer, vienen a ser un reproche vivo a la sórdidamente ambiciosa, reprimida, materialista y compulsivamente laboriosa burguesía

98

Podemos inferir cierta influencia de Rousseau tanto en los trabajos de Steinbeck como

en las críticas de Pettit y Robinson. El romántico ginebrino nos dice que un salvaje 99 y

p 100 Después de asegurar esto, ejemplifica con un caribeño capaz de vender su

cama de algodón en la mañana y rogar que se le devuelva en la noche.

No sólo los mexicanos son vistos como buenos salvajes, sino que el territorio imaginario

que Rousseau describió como su escenario, es en muchos casos el México retratado o

descrito por Hollywood durante los cuarentas. El paraíso perdido de los buenos salvajes

tendría que ser una tierra sin lujo, gobernada en fracciones pequeñas de tal manera

que todos los particulares se conozcan entre sí, incluyendo a los gobernantes. Sus

leyes tendrían que ser muy antiguas y estar respaldadas por una fuerte tradición. El

                                                                                                 97 Pettit, G. Arthur, Images of the Mexican in F iction and F ilm, ed. Texas A&M University Press, 1980, pp.191 y 192. Citado por García, R. Emilio en México Visto por el Cine Extranjero Tomo 3. 1941/1969, Ediciones Era, Guadalajara, 1988, p. 15 98 Robinson, C., Mexico and the Hispanic Southwest in American Literature, ed. The University of Arizona Press, 1977, pp.232 y 233. Citado por García, R. Emilio en México Visto por el Cine Extranjero Tomo 3. 1941/1969, Ediciones Era, Guadalajara, 1988, p. 15 99 Rousseau J. Jean, Op.cit. pp.173 y 174 100 Rousseau J. Jean, Ibid. p. 135.

  73  

clima sería templado, el país fértil, y la tierra rica, sin que nadie se haya atrevido a

saquearla.101

El más pobre de los gringos aún puede comprarle un boleto de lotería a un niño

tesoros con el buen salvaje.

Orson Welles hizo de México una metáfora del Paraíso antes de su caída en The Lady From Shanghai (1947). En esta cinta podemos ver a un grupo de personajes

corrompidos por los males de la civilización, en especial por la ambición, en un territorio

de buenos salvajes, México. Dos de estos personajes, Elsa Bannister (Rita Hayworth) y

George Grisby (Glenn Anders), hablaban de la bahía de Acapulco como el paraíso

perdido. George incluso reconocía que al momento del fin del mundo, que ya se

acercaba, él prefería estar en un lugar como ése.

En cuanto a los chicanos, el cine conservaba la misma idea que tenía sobre los

mexicanos, aún cuando la realidad se oponía a la imagen. El 50% de los chicanos                                                                                                  101 Rousseau J. Jean, Ibid.

  74  

migraron a grandes ciudades al final de la guerra, pero Hollywood los seguía viendo

como el buen salvaje que, aún en medio de la civilización, se empeñaba en no dejar su

condición primitiva. En realidad, los chicanos de la época luchaban por progresar con

ghettos MGM y las demás grandes productoras les asignaban como escenario en sus películas,

como en el musical de 1945 Anchors Aweigh.102 Como ya hemos visto, frecuentemente chocan estereotipos y realidad. Uno de éstos

choques ocurrió durante los cuarentas entre el estereotipo predominante del mexicano

y la necesidad de los Estados Unidos de conseguir el apoyo de México en la guerra.

Junto con dicho choque, se presentó la necesidad de adaptar el estereotipo a la nueva

realidad. La dificultad del cine en presentar una adaptación convincente se hizo

evidente. ¿Cómo se comportarían los buenos salvajes en medio de una enorme guerra

entre potencias? ¿Cómo entrarían en una historia personajes, que en anteriores

ocasiones han sido villanos, ahora aliados del héroe y de manera realista? Estas

preguntas se tornan más interesantes si el interés de los productores se centra

precisamente en que los buenos salvajes, encontrándose en una guerra mundial,

reaccionen apoyando a una gran potencia. Irónicamente, a aquella que tiene las

características de civilización rica y consumista.

Hollywood imaginó a los mexicanos participando en la guerra, y a la vez contribuyó con

la alianza económica y militar entre Estados Unidos y México con una serie de películas

con combatientes chicanos en ellas, como Bataan, Félix Ramírez, Guadalcanal Diary, The Purple Herat, The Fighting Seabees y The Glory of G.I. Joe. Los chicanos militares

en éstas producciones eran nostálgicos de la paz. Evidentemente, como buenos

mexicanos, no eran especialmente combativos pero tampoco, como convenía a la

propaganda, rehuían el deber. Estando con sus compañeros en campaña, éstos

personajes tocaban la armónica o la guitarra y lamentaban estar lejos de su tierra y sus

mujeres, como fue el caso en Guadalcanal Diary con Anthony Quinn. En ésta misma                                                                                                  102 García, R. Emilio, Op.cit. p. 16.

  75  

película otro combatiente chicano hace un mal chiste al momento de matar a un

japonés con un puñal, del cual se ríe sólo. Ambos chicanos terminarán muertos al final

de la película. Hay que notar que el cine no reconoció explícitamente la alianza entre

naciones, sino que la dio por supuesta incluso desde antes de que México entrara a la

guerra. Hubo además una ausencia de mexicanos en las batallas, eran chicanos de

Texas o California. A estos personajes los describía la película A Medal for Benny

(1945) como cordiales, haciendo una referencia a la condición de la sangre mestiza

(entre indígena y española) que tienen. 103

Las películas en ésta década dan una idea de México como un paraíso atrasado, y por

lo tanto alejado de los problemas del progreso. Es una tierra sin contaminación, llena

de frutas, con una inocencia natural que parece ser consecuencia de la falta de

civilización avanzada. México es un paraíso terrenal de selvas y playas, con música y

tradiciones, poblaciones tranquilas pero pobres; pero sobre todo con tesoros

esperando a ser descubiertos.

Estas similitudes ya han sido notadas por David R. Maciel, quien

Debido a su origen y su trabajo sobre las comunidades chicanas, (Maciel)

n cientos o miles de argumentistas, guionistas, actores y

mexicana.104

Como ya notamos, el primitivismo del buen salvaje mexicano de Hollywood se

puede considerar de manera positiva o negativa. En esta investigación no nos

inclinaremos por ninguna de las dos ópticas en principio, ya que una de las

características del buen salvaje es la amoralidad, y en muchas ocasiones así es la

mirada que se le otorga. Sin embargo, podemos atrevernos a deducir que las

consecuencias para el turismo fueron positivas.

                                                                                                 103 García, R. Emilio, Ibid. pp.13 y 14. 104 Maciel, R. David, Op.cit. p. 11.

  76  

4.4 CARACTERÍSTICAS DE LO MEXICANO EN EL CINE DE LA ÉPOCA

En los cuarentas, por primera vez, el mexicano comenzó a tener papeles significativos

positivos en Hollywood, en películas como Bataan (1943) y Guadalcanal Diary (1943),

que retrataron la valentía de los chicanos al luchar a lado de los estadounidenses en la

Segunda Guerra Mundial. Otro fenómeno fue la aparición de películas sobre caballeros

como California (1946), con Anthony Quinn, y Two Years before the Mast (1946).

El problema con todo el esfuerzo que Hollywood hizo por retratar benéficamente a

México es que no resultaba nada natural. Ni las canciones, ni el retrato del país como

resort, ni los vestuarios del mexicano promedio vestido de charro o de una especie de

torero. El único género en el que estas interpretaciones fueron permisibles y hasta

agradables fue la comedia (género en el que la exageración de estereotipos puede ser

una herramienta eficaz); que se centró en el tema de los toros, considerados mexicanos

sin darle importancia al origen español de la fiesta. La fiesta brava se había importado a

México y se había hecho popular desde mediados del siglo XIX, cuando el cine nacional

daba sus primeros pasos. No es de extrañarse que el cine mudo mexicano exaltara al

torero como el héroe popular por excelencia, ni que después el cine de Hollywood

retomara esta importante figura.

Se exhibieron dos películas filmadas en México con el tema de los toros; la primera

protagonizada por la pareja de cómicos Laurel y Hardy, The Bullfighters (1945), y la

egunda, Mexican Hayride (1948) por Abbott y Costello. Otras producciones cómicas de

toros en México fueron Masquerade in Mexico (1945) y Fiesta (1947);esta última incluyó

escenas posiblemente filmadas en ruedos de Tlaxcala y Puebla y fue protagonizada por

el mexicano Ricardo Montalbán. En Fiesta, el matador aparecía como una estrella a la

que se respeta, e incluso, idolatra. La imagen de México en la película no incluía

  77  

pobreza ni peonaje. Recalcaremos aquí que, muchas veces, y con mayor frecuencia en

el ambiente taurino, el lente de Hollywood confundía lo mexicano con lo español.105

Sin embargo, al terminar la guerra regresaron los estereotipos negativos, de la misma

manera en la que había ocurrido durante la Primera Guerra Mundial. Esta vez la causa

fue el cierre de la OCAIA, dependencia gubernamental encargada de la propaganda,

que había logrado que las productoras mantuvieran una buena imagen de lo mexicano

y lo latino en general.106

Los rasgos físicos de los mexicanos en Hollywood están muy definidos. Los adultos

traen bigote y algo de barba, son morenos con ojos grandes. Los habitantes de las

ciudades usan camisas blancas de manga corta. Puede que la manera de vestir varíe

un poco de producción a producción en la época, sin embargo, en todas las películas

analizadas los personajes mexicanos visten de manera extremadamente similar y

utilizan sombrero, la mayoría grande y de paja. Las mujeres se cubren la cabeza con

rebozos o tul. Su manera de vestir depende de su condición y de si viven en ciudad o

campo, pero dentro de sus pequeños grupos se visten todos iguales: los federales, los

bandidos, los habitantes del pueblo o los indígenas. Usan sandalias.

Su psicología también está muy bien trazada. Son muy religiosos pero su religión y la

superstición están tan mezcladas que se confunden. La imagen de la Virgen de

Guadalupe es frecuente. Se quitan el sombrero y se persignan si alguien muere o se

salva de morir. Cuando algo les parece inexplicable (o aunque lo puedan explicar pero

sin tomarse la molestia) lo atribuyen a un milagro.

Aunque son alegres y folklóricos también son muy indiferentes a menos que les vaya

dinero en ello. Cuando ven que pueden obtener alguna ganancia son cuenteros, se

hacen los inocentes o insisten. Un niño en The Treasure of the Sierra Madre que vende

                                                                                                 105 García, R. Emilio Op.cit. pp.21 y 28 106 Maciel, R. David, Op.cit. pp. 52-54.

  78  

boletos de lotería resiste con buen humor que le avienten un vaso de agua a la cara,

toma una colilla todavía prendida que alguien deja tirada y cuando se da cuenta que ha

vendido el boleto ganador llora para que le den una pequeña parte del premio,

apelando a la superstición de que si no lo hace, terminará la buena suerte del ganador.

Esta escena también nos interna en la característica del mexicano de ser agradecido,

casi servil. El agradecer y compartir su buena fortuna es para el mexicano casi una

superstición. Cuando un americano salva la vida de un niño indígena en The Treasure of the Sierra Madre, la aldea completa insiste en que el americano se quede (por su

grado o por fuerza) hasta que lo hayan servido varios días en agradecimiento ya que si

La pobreza fue otra característica siempre presente en el mexicano. No era una

pobreza extrema, pero los bandidos mataban por zapatos y traían su ropa rota. La

película Border Incident de Anthony Mann basó todo el drama de su narrativa en ésta

pobreza que obligaba a los honestos mexicanos a cruzar ilegalmente de braceros a

California.

Aquellos directores que se proponían objetivos más artísticos que comerciales,

siguieron los pasos de Eisenstein al intentar recrear un México rural e indígena.

Siguieron la estética antropológica y de culto a lo popular de su famoso proyecto Viva México. Orson Welles, aún joven y con el éxito de Citizen Kane (1940) fresco, decidió

emprender un proyecto que siguiera el esquema de Eisenstein; pero al igual que el del

gran cineasta ruso, acabó inconcluso. El film tendría como título It´s All True, estaría

dirigido por Norman Foster y se dividiría en cuatro partes filmadas en cuatro locaciones

distintas del hemisferio norteamericano. El episodio en México se titularía Mi Amigo Bonito (1941), y fue el único de los cuatro que llegó a realizarse, aunque nunca se

estrenó. Mi Amigo Bonito trataba del cariño que un niño campesino le tomaba a un toro

de lidia, llegando a salvarlo en el ruedo en las últimas escenas. Entre las imágenes del

rollo, se encontraban:

  79  

una bendición de animales por un cura, del niño Chico toro ante la mirada benévola de un hacendado, de una corrida de toros (con énfasis en la crueldad de los picadores) y de la salvación del toro gracias al

107

Según las impresiones de Higham, quién llegó a ver la cinta perdida, editada por

Que Viva México. Por su parte, García Riera juzga el entusiasmo de Higham por la

mexicanos primitivos. Hemos regresado otra vez al repetitivo buen salvaje.

Finalmente, el ataque a Pearl Harbor interrumpió la filmación y la OCAIA pidió a

Welles que cambiara el proyecto, conservando la parte filmada en México como

punto de partida. Ahora, siguiendo una idea del mismo Rockefeller, It´s All True

cooperaría al panamericanismo con escenas del carnaval en Río de Janeiro y un

corto animado de Miguel Covarrubias. El cambio radical de planes acabó por

estancar el proyecto.108 Welles también planeaba filmar una nueva versión de

Santa, la primera película sonora mexicana; el proyecto sólo llegó a la realización

de un guión, publicado por la UNAM.

Otro cineasta que decidió seguir los pasos de Eisensteins fue Herbert Kline con

Forgotten Village (1941), basada en un escrito de John Steinbeck. La filmación

fue casi recibida como un documental, no incluía en su reparto a n

y se decía que había sido apoyada por el gobierno mexicano. La cinta estaba llena

de reflexiones sobre la vida y la muerte al modo primitivo. Reflexiones, según

parecía, que eran imposibles si las sofocaba la velocidad de la civilización. The Forgotten Village era una película muy bella visualmente, que resaltaba la

condición primitiva mexicana de un pueblo que se negaba a recibir la ayuda de un                                                                                                  107 García, R. Emilio, Op.cit. p. 29. 108 García, R. Emilio, Ibid. pp.29-31.

  80  

médico para terminar con una epidemia, prefiriendo a su curandera. De esta

oposición entre la superstición y la ciencia es una situación común en los filmes de

la época con personajes mexicanos. 4.4.1 Características de Ambientes y Lugares Explicaremos ahora los dos estereotipos particulares de ambiente y de lugar más

repetitivos. Tomaremos como fondo la teoría de Rousseau y los intentos

propagandísticos del gobierno norteamericano, y ahondaremos en particularidades

físicas y de imagen.

La Música Una de las características más importantes y repetitivas en la imagen de México

proyectada por el cine es la música. Cobra una importancia especial en el género de

comedia, en el cual los estereotipos olvidan sus disfraces de realidad y se presentan de

manera sencilla, exagerada e inverosímil sin que sea esto un freno o defecto, sino una

herramienta para el humor.

Con el intento norteamericano de halagar a los países latinoamericanos para lograr su

apoyo en la guerra, el cine se enfocó en su alegría y sus tradiciones para resaltarlas en

dentemente, el género que más se prestó para este

objetivo fue la comedia musical. Los estudios comenzaron a incluir en sus producciones

piezas musicales de influencia o inspiración latinoamericana y mexicana, la mayoría de

las veces sin llegar a lograr un efecto serio. La comedia musical de la RKO Too Many Girls

-

ro, al ritmo de un bongó. Walt Disney, fiel al servicio de

  81  

la OCAIA, también incluyó en su película animada The Three Caballeros (1944), piezas

bailadas y cantadas por las mexicanas Carmen Molina y Dora Cruz, un jarabe pateño,

un son jarocho, la sandunga t

resultan muy coloridas, llegando el pato Donald en una de ellas a bailar acompañado

por cactus.

En México, mientras tanto, se puso de moda la música de tríos gracias al Trío

Calaveras, el Trío Tariácuri y al Trío Los Panchos. Un grupo más llegó hasta Hollywood,

sin tener éxito en México (ya que su música no fue en realidad mexicana) el Trío

Guadalajara. García Riera llega a contar ocho películas norteamericanas de la década

con música de este trío. Otro músico que se hizo famoso en Hollywood por sus arreglos

para la película del mismo nombre que se hizo muy famosa. Styne compuso también

para las producciones Pals of the Pecos (1941), Ice-Capades Revue (1942) y Priorities on Parade (1942). Alrededor de veintes películas más, en su mayoría westerns de clase

Down México Way. Aunque los westerns siempre habían estado más o menos

relacionados con la frontera mexicana, no habían incluido música del país vecino hasta

después de esta cinta. Estrellas famosas como Eleanor Powell, June Havoc, Ginny

Simms, Anne Shirley, Esther Williams, Gene Kelly, Betty Garble, Fred Astaire, Linda

Darnell y Frank Sinatra participaron en números musicales mexicanos, o

supuestamente mexicanos.109

Agustín Lara y Manuel M. Ponce tuvieron éxito llevando su música, más auténtica, al

cine de los cuarentas. Las canciones de Lara aparecieron en las películas The Tree Caballeros Two Girls and a Sailor Road To Rio

Hold Back the Dawn The Gay Ranchero (otra vez con

reglos y apariciones. García Riera

                                                                                                 109 García, R. Emilio, Op.cit. pp.18, 22 y 23

  82  

extranjera como en los cuarentas. Hollywood fue a la vez promotor y capitalizador de 110

El Paraíso Turístico

Dos películas importantes, The Lady from Shangai y The Three Caballeros, incluyeron

escenas filmadas en Acapulco. La bahía de Acapulco, al igual que otros lugares

imprecisos de México en películas de los cuarentas, era un paraíso alejado de cualquier

preocupación. México en general, y Acapulco en particular, fueron un resort exótico, 111, pensado para el gusto del

norteamericano. Orson Welles, director de The Lady from Shangai, dijo en alguna

ocasión que no habían c

impredecible. Para Acapulco filmó escenas abiertas de toda la bahía, con hojas de

palmeras como primer plano. De noche aparecían las columnas y pilares de la ciudad,

que lograban un efecto de claroscuro.

4.4.2 Características de los Personajes El bracero

La imagen del bracero se presenta siempre ligado a la ilegalidad, directamente o en sus

circunstancias. Es un personaje acostumbrado a vivir trabajando en el campo. Sus

manos están ya curtidas. Es honesto y confiado, pero la pobreza lo ha orillado a cruzar

la frontera ilegalmente. Lo podemos distinguir por su zarape y su sombrero. (El zarape

                                                                                                 110 García, R. Emilio, Ibid. pp.19 y 25 111 García, R. Emilio, Ibid. p. 20

  83  

es propio del indígena en la imagen del mexicano en el cine, por lo que los podemos

asociar con indígenas)

El concepto de legalidad es esencialmente diferente para el mexicano y el

estadounidense. Las películas de Hollywood nos muestran claramente ésta confusión:

el norteamericano no entiende cómo un hombre bueno puede hacer algo ilegal; y lo

justifica con su pobreza. El mexicano no entiende porque no ha de simplemente

desplazarse a dónde haya trabajo. El estadounidense confía su moral en la ley, el

mexicano en la religión. Resulta así comprensible que, para el cine estadounidense,

México sea una especie de tierra sin ley llena de supersticiones.

El caso del bracero ilustra muy bien ésta ruptura de mentalidades. Anthony Mann en

Border Incident presenta al inicio y al final de su película la voz de un narrador que nos

explica como los ilegales son sólo una minoría que se ha visto obligada a romper la ley,

y son ayudados y después traicionados por criminales estadounidenses.

Border Incident es una película con un estilo y una narrativa propia del cine negro, pero

no lo podemos incluir en éste género por su clara distinción entre los personajes

buenos y malos. En esta producción el bracero hacía su aparición con mucha fuerza y

con rasgos muy bien definidos. El estereotipo mismo se convertía en el protagonista de

la película. Era en general un indígena bueno y trabajador que simplemente no tenía

otra opción que cruzar ilegalmente la frontera. Siempre quería volver a México (otra

justificación moral que Mann regala a sus personajes mexicanos, bajo la cual escapan

de ser etiquetados como invasores) y era muy religioso.

Asì como The Treasure of the Sierra Madre nos presenta una imagen del

estadounidense en México; Border Incident nos la presenta del mexicano en Estados

Unidos. El mexicano en California es maltratado y menos preciado. La palabra

despectiva para designarlo es monkey (mono) y una especie de término equivalente a

gringo utilizado para designar a un mexicano en Estados Unidos es bracero; lo que nos

  84  

indica que la imagen del mexicano en tierra norteamericana sólo se explica por su

búsqueda de trabajo, cuando la del estadounidense en tierra mexicana no tiene una

causa particular, si acaso la aventura.

Los criminales estadounidenses son astutos, groseros y cínicos, déspotas y racistas

con los mexicanos; intentan justificar su actitud recordando que son ilegales. Los

criminales mexicanos son sencillamente tontos. Discuten entre ellos, no se ponen de

acuerdo en sus mentiras, se asombran fácilmente con la civilización y la tecnología.

Estas características se presentan con frecuencia asociadas al criminal mexicano y el

bracero siempre aparece asociado de distintas maneras indirectas al criminal mexicano

(que no necesariamente es el típico bandido).

Un bracero es, en el contexto en el que este análisis observa a sus personajes, un buen salvaje atrapado en una tierra civilizada, a la cuál no alcanza a comprender. No

presenta las mismas características que un mexicano viviendo en su tierra, de la misma

manera en la que un bandido no presenta las mismas características que los

gángsteres que trafican personas ilegalmente. Quizá se deba a la cercanía de la

situación retratada al mundo cotidiano de los estadounidenses. De esta manera un

mexicano sería un buen salvaje, en el caso más directo representado como un

indígena, y un bandido, el criminal del paraíso perdido. Por otro lado el bracero ha sido

arrebatado de su paraíso, y un gángster opera en un mundo muy lejano al paraíso

salvaje, por lo que no puede conservar la inocencia del bandido, aunque sí su

ignorancia.

  85  

  86  

El bandido Es un personaje que quedó como despojo de la revolución y que ha perdido su causa

de luchar hasta convertirse en un mero criminal. Siempre viajan en grupos y se

esconden de los federales. Carecen absolutamente de proporción en su moralidad: son

capaces de matar por un par de calcetines o de zapatos. Se hacen los inocentes con la

ley y con las personas en general aunque sus intenciones sean evidentes, e incluso

cuando ya han sido descubiertas. Hacen robos menores, atracan trenes y se esconden

en los territorios inhóspitos del país. Están muy interesados en armas y municiones, lo

que les da un aire de guerrilla. Son los enemigos principales de los federales. El

bandido está íntimamente ligado a otro estereotipo general del mexicano: la pobreza.

Su representación física es similar a la de un revolucionario. Traen líneas de balas

cruzadas en el pecho, botas altas, cinturón grueso, ropa blanca y grandes sombreros.

Su ropa está rota o sucia y viajan despeinados.

Gold Hat, el jefe de los bandidos en Treasure of the Sierra Madre, se convirtió en el

prototipo por excelencia del criminal mexicano. Cuando los federales finalmente

atrapaban a su banda, los hacían cavar sus propias tumbas antes de fusilarlos

públicamente, a lo cuál procedían los integrantes de la banda sin mayor afectación. En

un encuentro que Gold Hat y su banda tenían con los extranjeros cazadores de oro en

la Sierra Madre, los querían hacer creer que eran federales. Cuando les pedían sus

identificaciones, Gold Hat respondía una de las líneas más parodiadas en la historia del

cine: Badges? We ain't got no badges. We don't need no badges. I don't have to show you any stinking badges!112

                                                                                                 112  El  investigador  de  cine  Alfonso  Manjarrez  comenta  que  John  Houston  admiraba  al  actor  Alfonso  Bedoya,  y  lo  mandó  llamar  para  hacer  el  papel  de  Gold  Hat.  Bedoya,  emocionado,  se  mandó  arreglar  los  dientes  para  la  película,  ya  que  los  tenía  algo  manchados  por  el  agua  de  Aguascalientes.  Cuando  Houston  vio  a  Bedoya,  se  lamentó  del  cambio,  y  tuvieron  que  mandar  a  hacer  unos  dientes  falsos  manchados  para  el  personaje.    

  87  

Bedoya encarnando al bandido mexicano prototípico Gold Hat

  88  

El indígena Hace una pequeña pero precisa aparición en The Treasure of the Sierra Madre. Es un

personaje ambiguo y misterioso que no desarrolla algún papel en particular. Trae un

zarape con grecas sobre su ropa blanca y sandalias. Habla en voz baja y nunca va

directo al grano. Es siempre un personaje pasivo. Los indígenas viven en escondidos

lugares de la selva y otros paisajes naturales, poseen una sabiduría atávica y

tradicional. Son los más antiguos y tradicionales entre los mexicanos, y parecen estar

condenados a desaparecer con el avance de la civilización.

La calidad de víctima de un indígena orgulloso

  89  

La faithless female Ya hemos conocido a esta prostituta pobre, indomable, bella y exótica. Viste de manera

pinta los labios de rojo y su cabello es una melena mal peinada. Saben tratar con los

hombres, si se enamoran, protegen a su hombre hasta la muerte. Algunos ejemplos de

éstas bellezas mexicanas son Río en El forajido, cuyo escote causó conmoción en los

medios de la época, y Chihuahua en La Pasión de los Fuertes.

4.5 DIRECTORES DE LOS CUARENTAS Y SUS PELÍCULAS QUE ABORDAN EL TEMA DE LO MEXICANO.

Los directores más importantes que filmaron en México en los cuarentas fueron Orson

Welles, Fritz Lang, John Ford y John Huston; los no tan famosos, pero importantes,

fueron Norman Foster y Herbert Kline. 113

Welles: El paraíso perdido antes del fin del mundo.

Orson Welles era un joven de veintitrés años cuando, el 30 de octubre de 1938, se hizo

famoso de la noche a la mañana por provocar pánico generalizado con una emisión

radiofónica de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells. Fueron miles los distraídos a

nivel nacional que confundieron la narración de la novela de ciencia ficción con noticia y

pensaron que verdaderos extraterrestres invadían la tierra, huyendo despavoridos por

las calles. A la mañana siguiente, la RKO lo contactó ofreciéndole un contrato nuca

antes hecho: director, actor, guionista y productor a la vez, con ganancias de 150 mil                                                                                                  113 García, R. Emilio, Op.cit. pp.33 y 34

  90  

dólares al momento de firmar el contrato y 25% de las ganancias brutas de cada

película. Welles, nacido en Wisconsin, ni siquiera había incursionado anteriormente en

el mundo del cine, aunque había sido un gran director y actor en teatro.

Su primera película, Citizen Kane (1940), es un hito y se cuenta entre las grandes

clásicas en la historia del cine. No sólo marcó el inicio del cine de la década, sino de

todo el cine moderno. Su brillante uso de la profundidad de campo y de la psicología

humana al relatar una historia desde distintos puntos de vista la colocan en el lugar de

una obra maestra. Sin embargo, el poderoso y multimillonario magnate de la prensa

William Random Hearst intentó boicotear la película debido a que el protagonista,

interpretado por el mismo Welles, estaba evidentemente inspirado en él, y no con

mucha benevolencia (el personaje moría en la primera escena como un hombre solo e

impenetrable). Después de este fracaso comercial, aunque solo fue comercial, le

siguieron sus películas El Cuarto Mandamiento, la truncada It´s All True, Journey into Fear y Macbeth. y filmó en Marruecos e Italia Othello, que ganaría para el primero de estos países la

única Palma de Oro en su historia, y Chimes at Midnight y Mr. Arkadin en España. Las

últimas obras de Welles, Chimes at Midnight, Una Historia Inmortal, hecha para la

televisión francesa, y Fraude, fueron melancólicas y dinámicas, se grabaron casi

completamente sin la necesidad de un estudio. Welles murió en 1985, dejando como

legado grandes aportaciones al cine moderno: sus insólitos ángulos de cámara, su uso

de la profundidad de campo, sus flash-backs, su largo aguante con la cámara inmóvil y

muchos otros que son ahora práctica común.114

Las filmaciones terminadas que Welles realizó en México fueron The Lady from Shangai, en 1947 y Touch of Evil, diez años más tarde. Es interesante notar las

distintas miradas que le dedican a México cada una de éstas cintas. Hacerlo es

relevante por dos razones: en primer lugar, porque se trata de dos películas que

retratan de manera muy distinta al mismo país, y sin embargo fueron filmadas por el                                                                                                  114 Gubern, R., Op.cit. pp.265-270, 351 y 352

  91  

mismo director y actor, Welles. En segundo lugar, porque se trata de un director de una

gran importancia en la historia del cine. También el papel que juega Welles en cada

una de las películas es interesante. En The Lady from Shangai, Welles es el

protagonista que descubre las maravillas del paraíso oculto en la bahía de Acapulco,

contrastando el estilo de vida de sus habitantes con la decadencia de la civilización

consumista y avariciosa de la que él viene; mientras que en Sed de Mal, se trata

precisamente del antagonista: un detective corrupto que se enfrenta contra la mafia

mexicana, sintiéndose incapaz de vencerla dentro de un marco legal. 115

Sin embargo, ambas películas tienen en común su tema central: el choque de la

civilización anglosajona con la tranquila amoralidad de los buenos salvajes. En la

primera, saldrá mejor librado el paraíso de los buenos salvajes mexicanos, ya que la

avaricia de los personajes estadounidenses parecerá interrumpir violentamente su estilo

de vida pacífico y dulce. El protagonista se da cuenta de la situación durante una noche

tranquila en la que sus compañeros de viaje pelean, con tranquilos mexicanos remando

y comiendo frutas como fondo. Sin embargo, no es el mismo caso en Sed de Mal, ya

que retrata a una sociedad de buenos salvajes que han dejado de serlo al verse

espeto a la

ley. Significativamente, la trama se desarrolla en la frontera México-Estados Unidos.

La primer película, The Lady from Shangai, fue filmada en la bahía de Acapulco y en

San Francisco. La bella Elsa Bannister (Rita Hayworth) le ofrecía al marinero Michael

O´Hara (Orson Welles) trabajo como capitán de un yate en un viaje de placer después

de que este la salvara de unos ladrones en Central Park.

                                                                                                 115  Alfonso  Manjarrez  comenta  sobre  la  relación  de  Welles  con  México:  Orson  Welles  anduvo  de  novio  con  Dolores  del  Río  cuando  estaban  filmando  Ciudadano  Kane.  Quería  grabar  Santa  con  ella  pero  ya  nunca  lo  hicieron.  Ese  fue  el  primer  contacto  que  tuvo  con  México.  Y  hay  una  frase  que  me  gusta  mucho.  El  personaje  que  interpreta  Orson  en  (Lady  from)  Shangai  describe  a  

Es  una  mirada  más  a  México  de  las  muchas  que  ha  habido.    

  92  

natural de la playa y de los primitivos mexicanos, que comían fruta y tocaban música.

La trama estaba empapada de complicaciones y traición. Era en Acapulco donde el

socio del esposo de Elsa le ofrecía a O´Hara dinero por asesinarlo y el extraño

escenario de los pleitos entre los cuatro personajes principales, que O´Hara comparaba

con tiburones que se muerden hasta acabar muertos todos. Como escenario a este

diálogo, en el que los personajes principales comían fruta acostados en hamacas,

mexicanos pasaban lentamente por atrás en la noche con antorchas y redes en sus

canoas, o caminando. Este paraíso extraño e impasible resaltaba aún más lo grotesco

de las intrigas entre los personajes.

En esta cinta Hayworth rompió la imagen de sex symbol, que había logrado con Gilda un año antes, al teñirse su cabello pelirrojo de rubio platinado, y cortarlo. Al momento

de filmar, Rita Hayworth y Welles estaban a punto de romper con su matrimonio en la

vida real, y Welles tenía la esperanza de que Acapulco les ofreciera un espacio de

reconciliación; pero finalmente se divorciaron el mismo año en que se estrenó la

película.

Huston: Los tesoros del paraíso salvaje. Los cuarentas estaban empezando, cuando un director que había sido actor de teatro y

cine, reportero, redactor, guionista e incluso boxeador, estrenó su ópera prima. Su

película no sería ganadora de ningún Premio de la Academia, pero abriría el género

negro que se caracterizaría a toda una época. Esta película es El Halcón Maltés (1941)

de John Huston, quién consiguió hacerse de fama con su estreno como un director

versátil y excéntrico.116 Perteneció a un grupo de jóvenes que serían llamados la

Dassin, Joseph Losey y Fred Zinnemann; que llegaron a ocupar el vacío que habían                                                                                                  116 Müller, J., Op.cit. p.30

  93  

dejado los fatigados directores de anteguerra. Fue una de las voces de protesta alzada

con más fuerza en contra de la Comisión de Actividades Atiamericanas. Fue cofundador

del Committee of the First Amendment, oponiéndose a

autores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Mickey Spillane. En una de ellas

basó su primera película, que lo haría famoso. Humphrey Bogart, protagonista de la

cinta, sería uno de los íconos del cine negro, el clásico protagonista y antagonista a la

vez. Desde su primer trabajo, toda su obra giró en torno al tema del fracaso. No es de

extrañarse que fuera uno de los más presionados y mayores oponentes de las

exageradas persecuciones del Comité.

Su extensa obra incluye películas como Let There be Light (1946), film sobre soldados

que regresan de combate que no se proyectó sino hasta treintas años después de

realizada, Cayo Largo (1948), Boomerang (1946), Asphalt Jungle (1950), Moulin Rouge (1953), African Queen (1952), la única de sus películas con un toque optimista, Moby Dick (1956), Night of the Iguana, rodada en México; y durante su vida nómada de

exiliado: El Honor de los Prizzi (1985), comedia de mafia, Freud (1961), La Biblia (1965) y Dublineses. Los Muertos (1987), una excelente adaptación de James Joyce,

su última película.117

En 1947, Huston estrenó su película The Treasure of the Sierra Madre (El Tesoro del Sierra Madre). El film es un hito en la carrera que la imagen de México haría en

Hollywood. No sólo la obra original fue escrita en México por el misterioso autor B.

Traven, lo cual le añade realismo a sus escenas, sino que la adaptación a guión

cinematográfico permaneció fiel a la novela y la película fue rodada en locaciones

reales mexicanas. John incluyó a Humphrey Bogart en el reparto; como un personaje

protagónico que cambia gradualmente hasta convertirse en antagonista para finalmente

morir asesinado por bandidos. El éxito de la producción le valió tres premios de la

Academia en 1948; dos de los cuales fueron para John Huston (mejor guión adaptado y                                                                                                  117 Gubern, R., Op.cit., pp.271, 299, 301, 303 307, 339, 354, 455, 461, 492.

  94  

mejor director), y uno para su padre, Walter Huston (mejor actor secundario), a quien

John le había asignado un importante papel en la película y le había pedido que se

quitara la dentadura postiza para conservar el realismo.

The Treasure of the Sierra Madre fue pionera de las filmaciones en el extranjero. En los

cuarentas no era práctica común filmar fuera del país por considerarse más caro; pero

Huston había visitado México en su juventud118 y le había causado una fuerte

impresión. En el recorrido por tren que hizo durante el viaje del puerto de Veracruz a

México, notó que en el tren había alrededor de cincuentas policías federales para

proteger a los pasajeros de los bandidos. Poco tiempo después se enteró de que los

bandidos habían atracado al tren anterior al suyo y al que pasó después. Este detalle

nunca se le olvidó. Ya en la ciudad de México, Huston fue retado a un duelo de pistolas.

Como no le gustaba huir, lo aceptó. Compró una pistola en el centro de la ciudad y

pensaba dispararle a escondidas a su adversario en las piernas; pero nunca llegó a

llevar a cabo su plan porque su mamá le quitó la pistola; Huston tenía 18 años.

Su experiencia se reflejó años después en The Treasure of the Sierra Madre, en la que

podemos ver a los federales como una justicia sin juicios pero rápida y efectiva. Una de

las escenas trata sobre un atraco a un tren, encabezada por el que posiblemente sea el

más famoso de los bandidos de Hollywood: Gold Hat, cuyo sombrero era, irónicamente,

de paja rota, personificado por el mexicano Alfonso Bedoya. En la escena del atraco,

los federales que viajaban junto con los pasajeros los salvaban de los bandidos, que iban vestidos de revolucionarios. Estos últimos habían regresado, con la producción de

Huston, a las pantallas de una ausencia más o menos larga (la duración de la guerra y

de la política del buen vecino).119 Después del estreno Alfonso Bedoya haría carrera en

Hollywood como el bandido clásico de muchas otras películas, su imagen y su sonrisa

                                                                                                 118 La película está situada en 1925, a pocos años de la Revolución Mexicana y de la época del viaje de Huston a México. 119 García, R. Emilio, Op.cit. p. 37.

  95  

ligeramente manchada quedaría por muchos años como el prototipo perfecto del

bandido.

The Treasure of the Sierra Madre retrata a México como una tierra de calor, rocas,

polvo y cactus. La gran mayoría de la película fue rodada, de hecho, en la tierra árida

de la Sierra Madre120. El pesimismo de Huston parece llevarse bien con el suelo

mexicano y con sus personajes - que tienen poco o

nada que perder.

de palmeras sobre una roca blanca. La película continúa con canciones populares

mexicanas siempre que la acción tome lugar en la ciudad. La música alegre trasmite a

los espectadores el folklore del país; concepto que se refuerza con fruta en los

mercados en la calle, polvo, calor (los personajes sudorosos lo mencionan varias

veces) y cantinas. Los cactus desenfocados en primer plano son comunes. Dentro de la

ciudad el ambiente predominante es el folklore de la gente que, a pesar de su

pasividad, no tiene nada que perder. Una vez fuera México es un territorio inhóspito. Un

desierto de montañas y cactus dónde se esconden los bandidos de los federales. Es

una tierra casi sin ley pero no lo suficiente para no estar siempre al pendiente de la

policía; porque una vez que te atrapa no hay juicio al que ampararse. Sólo hay

posibilidad de la última petición y la condena es un linchamiento público y ordenado.

Además están las villas escondidas, comunidades autónomas de indígenas que viven

entre la selva.

Esto nos da la imagen de que México es una nación de contrastes entre la riqueza de la

tierra y la pobreza de su gente, entre lo civilizado y lo inhóspito, entre la ciudad y el

desierto. Dentro de esta ambivalencia cabe una especie de limbo que es el mundo

misterioso del indígena.

                                                                                                 120 Algunas escenas fueron rodadas en el pueblo de Tampico, a excepción de aquellas que se llevaban a cabo en éste pueblo y que incluyeran a Humphrey Bogart, que no se encontraba en México.

  96  

Además de éste retrato de México (tan alejado del escuadrón 201 y de la expropiación

petrolera), Huston nos ofrece una imagen muy particular: los gringos en México. En

Treasure of the Sierra Madre el estadounidense que vive en México es jefe o es

desempleado. No hay término medio para el gringo, los norteamericanos sin empleo se

irían si pudieran mientras los ricos jamás lo abandonarían si pueden seguir

explotándolo. Cuando los personajes principales (Fred y Curtin) se encuentran por

primera vez en Tampico se quejan de que los nativos del lugar los dejarían morir antes

que dejarlos ocupar algún trabajo. Por eso los gringos que están ahí son dueños o

mendigos (de otros gringos). Un americano, continúan en la plática, nunca le daría

trabajo a otro, ni los nativos lo permitirían.

Huston nos ofrece una visión de lo que podrían ser las distintas reacciones del hombre

civilizado frente al mundo salvaje, adoptados por sus tres personajes principales: la

integración, la aceptación y la locura. La integración como recuperación de la libertad

perdida, actitud adoptada por uno de los personajes, se opone directamente a aquella

adoptada por el más avaricioso del grupo, quien cae en la locura por su desconfianza.

Finalmente, resulta una imagen ridícula que en el extraño y sorprendente mundo

primitivo, alguien pierda la cabeza por un montón de polvo, aún si es de oro.

hay tormentas de arena, los frijoles y el café son el alimento básico del mexicano. Está

lleno de iglesias coloniales y haciendas en ruinas. Las aldeas en la selva son una

especie de paraíso con sandías, niños jugando en lagunas y mujeres que abanican a

los hombres. México es una tierra rica llena de tesoros que la civilización no ha tocado,

esperando a ser desenterrados. Los últimos años de su vida, Huston vivió en Puerto

Vallarta en una casa junto al mar, admirando y disfrutando éstos tesoros, al igual que

su personaje más inteligente en El Tesoro de la Sierra Madre.

  97  

Conclusiones En resumen, los años cuarentas fueron de una importancia para la imagen del

mexicano en el cine de Hollywood que no se ha vuelto a igualar, principalmente por la

necesidad histórica que tenían los Estados Unidos de ganarse a la opinión pública

mexicana durante la Segunda Guerra Mundial. Algunos films lo caracterizaron como el

buen salvaje de Rousseau. Las condiciones sociales favorecían esta imagen, ya que el

norteamericano promedio se encontraba mucho más alejado del mexicano real que lo

acerse presente en el

ánimo de la nación.

Los mexicanos caracterizados de esta manera se vestían todos iguales, no se

preocupaban por los acontecimientos que pudieran llegar a mediano o largo plazo,

vivían libres de la avaricia y la competencia de las ciudades civilizadas. Podemos decir

que esto, por un lado, si bien no resultó halagüeño para los mexicanos, tampoco resultó

ofensivo. El gobierno estadounidense realizó grandes esfuerzos por encontrar la

simpatía del pueblo mexicano en sus filmes, siendo su mayor acierto las exaltaciones

turísticas que México ofrecía, principalmente Acapulco. A la vez, los turistas

norteamericanos, impedidos de viajar a Europa, disfrutaron de las playas y el ritmo

tranquilo de una nación que bien podría ser un paraíso oculto.

  98  

V. ESTEREOTIPOS DE LO MEXICANO DESDE LOS CINCUENTAS y SESENTAS.

Una vez terminada la guerra, los esfuerzos propagandísticos se debilitaron

considerablemente a la vez que la OCAIA desaparecía. Siguió una época de pesimismo

para el cine, que se enfrascó en una búsqueda de fórmulas y temas nuevos y llamativos

También comenzó una década de realismo cinematográfico, ya no habría personajes

enteramente buenos ni enteramente malos, pero tampoco absolutamente ambiguos.

Tocaba el turno de una búsqueda por el personaje realista. Sin embargo, algunos de

los estereotipos de la década pasada tardaron en desaparecer, y algunos otros

sobrevivieron al adaptarse a las tendencias.

En este capítulo repasaremos brevemente éstos estereotipos, en especial un último

rezago del buen salvaje; una producción complicada iniciada en los años cuarentas (lo

cuál no resulta sorprendente) a cerca de uno de los personajes con los que el cine

estadounidense se ha visto fascinado desde sus inicios, Francisco Villa.

5.1 CARACTERISTICAS DEL CINE EN LOS CINCUENTAS Y SESENTAS

Durante la década de los cincuentas, el pesimismo que se había estado gestando en

las pantallas desde la década anterior terminó de apoderarse del cine. La influencia del

cine negro, la Guerra Fría y la guerra de Corea son fundamentales para entender la

manera en la que el lente de Hollywood vio al mundo en esta época de su historia. La

industria cinematográfica estaba demasiado condicionada por los censores del gobierno

como para producir algo auténticamente social o diferente. Además, la sombra de la

caza de brujas seguía siempre al asecho de simpatizantes comunistas, y la amenaza

  99  

de la televisión opacaban aún más el ánimo de las productoras. El cine social

americano de Hollywood estaba en crisis.121

Por otro lado, la bomba atómica había traído consigo un legado inesperado: el boom en

el cine de Ciencia Ficción en los cincuentas. Películas como Con Destino a la Luna

jugaron con un mundo de posibilidades destructivas, y advirtieron sobre el peligro de la

autodestrucción de la raza. También fue el boom del Technicolor y el re nacimiento de

la comedia musical que finalmente había superado la narrativa teatral. Al comenzar la

Ford y William Wyler, habían quedado desplazados.

La televisión, que en los Estados Unidos se había comercializado con una velocidad

asfixiante para los empresarios del cine, luchaba abiertamente por la atención e

inversión de las audiencias. Uno de los primeros contraataques de la industria

cinematográfica fue el cine en relieve, que consistía en proyectar imágenes

superpuestas en la pantalla, a las que había que observar con lentes especiales

polarizados. Este invento constituye el antecedente de las filmaciones tridimensionales.

Sin embargo, la moda no duró mucho, para 1954 estaba ya prácticamente olvidada

debido al alto costo establecido por el monopolio Polaroid Co. y lo cansado de los

lentes para los espectadores.

En 1952 apareció un arma igual de impresionante para las audiencias: las macro

pantallas de Cinerama. Se proyectaban en una pantalla cóncava que abarcaba 146º en

horizontal y 55º en vertical, pero requería de la proyección de tres películas

sincronizadas. Aunque éste invento resultó más eficaz y sobrevivió más tiempo que

otros, su difusión no alcanzó grandes proporciones debido a los altos costos de instalar

las salas especiales y lo complejo del sistema.

                                                                                                 121 Gubern, R., Op.cit. p.309

  100  

Otros inventos parecidos se unieron a la lucha, sin mucho éxito, como la pantalla de

365º de Walt Disney o el Vistavisión de Paramount (que mejoraba la definición en las

imágenes). De todo este trabajo de ingenios se lograron los procedimiento basados en

rollos de 70mm que se lograron imponer en el cine de espectáculo. Otra de las

innovaciones con las que el cine intentaba recuperar terreno fue la primera aparición de

los famosos drive ins. Todos estos nuevos procedimientos fueron duramente criticados

expectativas que creaba.

El investigador Román Gubern dice en su libro La Historia del Cine:

disfrazados de legionarios romanos y escenas de batallas en las que los caballos podían correr a placer por la ancha superficie de la pantalla. Se dijo, con razón,

formatos dominó casi toda la década 1950-1960, girando en torno a sus

En los años cincuentas, gracias a los nuevos formatos panorámicos, las posiciones

horizontales comenzaron a hacerse comunes. Elia Kazan fue de los primeros directores

en demostrar que el formato horizontal podía ser usado con elegancia y sin restarle

intimidad a las escenas de rostros, por ejemplo, al compensar la estética de la imagen

con sombras o elementos de fondo.

La estrategia económica que siguieron las cinco grandes productoras fue la disminución

del número de películas filmadas, aumentando su costo y espectacularidad. Los

escenarios que se construían para las películas, las súper estrellas contratadas y el

color del film eran ventajas técnicas que las productoras televisivas no podían costear.

  101  

El color de la gran pantalla, en especial, era un elemento que la televisión estaba muy

lejos de ofrecer. 122

Con todo, la cantidad de espectadores habían acudido a las salas en 1947 había sido el

doble de la que acudía en 1956. En el mismo lapso, la producción de películas cayó de

404 películas anuales a 232. La colosal RKO de Howard Hughes, se vió obligada a

cerrar en 1957 junto con miles de salas en todo el país. Muchas estrellas de cine se

transformaron en estrellas de televisión.

Los problemas a los que el cine se enfrentaba en el momento también ocasionaron la

diversidad de temas que la caracteriza en la actualidad. Las pequeñas productoras, que

no veían manera de competir contra la locura de las mega producciones, comenzaron a

utilizar en sus narrativas temas polémicos a la vez que el cine de autor sin súper

estrellas de las cuáles echar mano, también luchaba por salir de las sombras.

Sumado a todo esto, Hollywood se vio obligado a abrir dos flancos más al establecerse

la semana laboral de cinco días lo que aumentó en 20% los costos de producción- y al

volver el cine europeo. Esto fue una de las causas por las que de la producción

de sus escritores estrellas.

A mediados de los cincuentas, la corriente que había sido el cine negro comenzó a

pendular. La femme fatale, que había llegado a su máxima expresión con Rita

Hayworth, se encontró desplazada de pronto por la primer anti vamp en la historia del

cine, Marilyn Monroe, quien encarnó a una mujer segura de sí misma, desinhibida,

despreocupada, alegre, sensual y algo superficial. En palabras de Gubern:

Hollywood, pues a su muerte nuevas estrellas del cine italiano, francés o inglés

                                                                                                 122 Gubern, R., Ibid. pp. 331 - 335

  102  

estaban pulverizando el monopolio que Estados Unidos había detentado en el campo del star-system internacional. Viendo las películas de la nueva generación se constata hasta que punto el cine de los ¨primitivos¨ había

123 Los autores representativos de la nueva generación fueron: Robert Aldrich, Richard

continuó floreciendo y se fortaleció en los sesentas, adquiriendo mayor verosimilitud en

su narrativa. Los sesentas fueron la década de 2001: Odisea en el Espacio. El tono gris

de la narrativa siempre estuvo presente, pero en los sesentas adoptó un elemento

fresco: el humor. El pesimismo tomó la forma de ironía.

Siguiendo el ejemplo de la Ciencia Ficción, los demás géneros se fortalecieron y

proceso, evidentemente, no se dio de un año a otro, fue afianzándose desde los

cincuentas con películas maduras y complejas como Sed de Mal de Orson Welles,

hasta generalizarse en los sesentas.

Durante los sesentas maduraron tanto géneros como personajes en el cine. Es la

Todo era menos sencillo que antes en el cine, pocas cosas eran lo que parecían a

simple vista. Algunos géneros especularon sobre el futuro y lo hicieron parecer

presente, otros se adentraron en la mente humana y criminal, otros más presentaron

misterios o enredos sin soluciones predecibles, sino asombrosas.

Lejos de Hollywood, algunos grupos independientes, generaciones nuevas con

aspiraciones de libertad creativa, comenzaron a realizar filmes de bajo presupuesto que

no respondían al sistema establecido por la industria. No contaron con sus estrellas, ni

con su censura, sus modas, mercados o salas de proyección. Tocaron temas dolorosos

                                                                                                 123 Gubern, R., Ibid. pp. 336 - 341

  103  

como el racismo hacia los negros (Shadows, 1960), la desigualdad de los trabajadores

mexicanos (Salt of the Earth, 1953), las drogas y el alcoholismo. Este grupo,

principalmente formado por universitarios, se llamó por su localización La Escuela de

Nueva York y ellos llamaban a sus obras Underground Films por su naturaleza

clandestina y rebelde a la estructura hollywoodense. Había llegado el momento en el

que las cosas se revirtieron para Hollywood. Ahora ellos eran la cede de la industria

La misma producción de Hollywood llegó a una crisis cuando en 1960 alcanzó su

producción más baja: 156 películas en ese año. La Escuela de Nueva York,

paralelamente, producía una cantidad incontable de películas gracias a la

popularización comercial de equipos de video de pequeño formato. La Escuela acabó

por formar su propia pequeña industria, aunque en ascenso, con sus propias normas,

festivales, cine clubes y mercados selectos, que luchaba por mantenerse abierta y evitar

caer en la rigidez.124

5.2 CARACTERISTICAS DE LO MEXICANO EN LA EPOCA

Recordemos que al terminar la Segunda Guerra Mundial, los villanos mexicanos habían

regresado a los westerns. Anthony Quinn, el primer mexicano-estadounidense en ganar

un Oscar, quien en el 46 interpretaba el papel de un agradable y valiente caballero, en

1953 encarnó a un cruel bandido violador que muere a manos de su antagonista,

encarnado por Robert Taylor, en la cinta Ride Vaquero! Este cambio, de caballero en

los cuarentas a bandido violento en los cincuentas, puede ser sólo una coincidencia,

pero una muy significativa, ya que demuestra que el bandido mexicano había vuelto de

su exilio en el cine.

                                                                                                 124 Gubern, R., Op.cit. pp.354-356.

  104  

Los chicanos comenzaron a hacerse notar en el cine independiente de los cincuentas,

especialmente con dos películas: la mexicana Espaldas Mojadas (1953) de Alejandro

Galindo y la norteamericana La Sal de la Tierra (1943) de Herbert Biberman.125 Aquí es

necesario notar que en este momento para el norteamericano seguía sin ser muy clara

la distinción entre chicano y mexicano. La Sal de la Tierra fue filmada con el apoyo del

sindicato minero International Union of Mine, Mill and Smelter Workers. Sus directores,

Ambos figuraban en las listas negras de Hollywood porque Biberman se había negado

a responder las interrogaciones de la Comisión de Actividades Antiamericanas sobre su

ideología y filiación políticas. Como es de suponer, La Sal de la Tierra fue un film

revolucionario. Se basaba en un incidente real en el que trabajadores mexicanos

reclamaron un sueldo igual al recibido por sus compañeros estadounidenses. Aunque

la película tenía un contenido muy violento y se exhibió de manera marginal, ganó

varios premios internacionales, incluyendo uno de la Legión Mexicana de la

decencia.126 La Sal de la Tierra es una cinta muy importante en la historia del cine

social norteamericano, ya que, con películas como esta y The Ring, comenzó a

reconocerse en las pantallas que el racismo y la discriminación existían en Estados

Unidos.

Los chicanos para Hollywood, por otro lado y de manera menos realista, seguían siendo

nobles salvajes que podían asimilar la civilización con la ayuda salvadora, o de algún

estadounidense o de la ley. Las cintas The lawless (1950), Right Cross (1950), The Ring (1952), My Man and I (1952), The Trial (1955) y Giant (1956) son ejemplos de esta

tendencia. Mientras tanto el cine negro no olvidó a los mexicanos en sus temas, en

películas como Touch of Evil (1958), The Big Carnival y Requiem for a Heavyweight. Los actores chicanos siguieron sin obtener oportunidades de trabajo hasta los años

sesentas y setentas. Por otro lado, y a diferencia de los cambios en los estereotipos

                                                                                                 125 Maciel, R. David, Op.cit.. p. 14. 126 Gubern, R., op.cit. pp.354.

  105  

masculinos, las imágenes de las mujeres mexicanas no cambiaron mucho en estos

años cincuentas. Eran prostitutas, sirvientas o madres abnegadas.127

A finales de los sesentas, el documentalista Les Blank dio uno de los pasos hacia la

ruptura de estereotipos con su obra Chulas Fronteras (1969) que muestra la

discriminación hacia los mexicanos en la época, entre imágenes fronterizas y

entrevistas.128

El campo de cultivo era tan propicio para la creación de nuevos estereotipos en los

cincuentas y sesentas como lo fue en los cuarentas; muchos de los que ya existían se

desarrollaron y fueron cambiando durante éstos años. Los bandidos siguieron

presentes, con muchas de las mismas características que habían tenido unos quince

años antes en The Treasure of Sierra Madre. Sin embargo, en los sesentas fueron

personajes mucho más complejos que Gold Hat, aunque el estereotipo siguiera siendo

el mismo. Los nuevos bandidos tenían motivaciones psicológicas, una personalidad

marcada, profunda y humana. Lo mismo ocurrió con los demás personajes

estereotípicos; aunque conservaron los lugares comunes de apariencia y

comportamiento que tenían en los cuarentas, durante los cincuentas y sesentas serán

más complejos, distintos de otros personajes que pertenecen al mismo estereotipo y

que conservaban características en común. La misma complejidad los aleja ya del buen salvaje.

La relación en pantalla entre México y Estados Unidos no escapó a la complejización

del momento. Las películas de Orson Welles Lady of Shanghai y Touch of Evil, la

primera filmada en los cuarentas y la segunda en los sesentas, son un ejemplo de lo

complejo que se había vuelto el mundo en el cine en ese lapso de tiempo. Ambas

películas tocan el tema mexicano, sin embargo, en Touch of Evil México no era el

paraíso perdido que había sido en Lady of Shanghai. Ya no era una especie de sueño

                                                                                                 127 Maciel, R. David, Op.cit.. pp.53-62. 128 Maciel, R. David, Ibid. p. 72.

  106  

fácil donde los anglos flotaban con mexicanos que les servían fruta y tocaban música.

En los cincuentas y sesentas México, en el cine de Hollywood, era un lugar de intrigas,

de alcohol y de divorcios fáciles, los mexicanos sospechaban de los gringos y

viceversa. Había más ofensas, intrigas y choques entre unos y otros. Los mexicanos,

por fortuna o desgracia, ya no eran los seres tan simples de los cuarentas y antes;

ahora eran más inteligentes, capaces de deducir igual o más rápido que los

estadounidenses y capaces de planear. La civilización, finalmente, comenzaba a invadir

a la tierra prometida que era México en pantalla, con la enorme desventaja de la

pobreza. La cercanía que habían adquirido los mexicanos para el estadounidense

desde los cuarentas habían obligado a cambiar la percepción del buen salvaje, que ya

no era tan bueno ni tan inocente si se le tenía cerca y empezaba a ser contaminado por

la civilización.

5.2.1 Características de Ambientes y Lugares.

Los escenarios mexicanos se presentaban considerablemente más sucios que en los

cuarentas. El nivel de limpieza bajó tanto en personajes como en ambientes. Touch of Evil , por ejemplo, presentó papeles volando por las calles desiertas en todas sus

escenas en México. Es interesante además que en esta película los personajes sólo se

encontraban en México durante la noche, y cuando cruzaban la frontera era ya de día,

para después volverla a cruzar la noche siguiente. Más aún, todos los crímenes se

cometían en suelo mexicano, aún si eran perpetrados por estadounidenses.

Los símbolos asociados a la mexicaneidad que más se repetían son: la horca asociada

al bandido, el maguey, los sombreros, los escapularios, persignarse, el blanco en

edificios y en ropa (nunca impecable), la crueldad, los santitos o cruces, lo colonial, las

flores, los arcos, la alegría, el dramatismo, las guitarras, animales en las calles, las

calles llenas, las campanas y, por supuesto, la Virgen de Guadalupe. La violencia hacia

los personajes mexicanos y de parte de ellos aumentó enormemente. Los personajes

  107  

mexicanos comenzaron a beber en pantalla y también incursionaron por primera vez en

el mundo de la droga, aunque sin consumirla.

La imagen de las mujeres mexicanas, en cambio, no mostró muchos cambios de los

cuarentas a los cincuentas y sesentas, seguían siendo las dark ladies de siempre en

películas como The Alamo (1960) y Frontier Uprising (1961) o las típicas mujeres

Gold of the Seven Saints (1961), Rio Conchos (1964), Taggart (1964), A Time of Killing (1967), Bandolero! (1968), Death of a Gunfirer (1969), Land of Riders (1969) y Marlowe (1969).129

5.2.2 Características de Personajes. El bandido, como siempre, conservaba sus características típicas: un hombre con

bigote, relativamente sucio, con el cabello largo y sombrero. Era aún tramposo y

Sus juicios, que no tuvimos oportunidad de apreciar de cerca en los cuarentas, en los

cincuentas y sesentas eran apresurados, como cabía esperar. Ahora se rasuraba

mucho menos que en los cuarentas. Pero éste detalle sólo es un intento más de los

directores de la época por brindarle mayor realismo a su poca pulcritud. Intentaba

escapar de la ley como siempre, pero no sólo la mexicana, ahora se había

internacionalizado y en los westerns los gringos ofrecían precios por su cabeza en un

número creciente de estados de la Unión. A veces masticaba tabaco. Se le podía ver

explícitamente robando, acción que en los cuarentas pocas veces llegó a concretar en

la pantalla, a pesar de sus evidentes intenciones. Era muy cruel y de venganza

exagerada, pero éstas características no le impedían ser muy religioso, besar su

escapulario y persignarse en presencia de la muerte. Finalmente, el bandido en los

cincuentas, y más aún en los sesentas, era mucho más gracioso que el bandido de los

cuarentas. Los criminales mexicanos de la pantalla comenzaron en éstas décadas una                                                                                                  129 Maciel, R. David, Op.cit. p. 62.

  108  

nueva tendencia: asociarse con el criminal gringo, en una especie de relación de

superioridad del norteamericano, no explícita. Sin embargo, no confiaban uno en el otro.

Un ejemplo de esto es la película Cold Blood.

En ésta época, las prostitutas mexicanas continuaban siendo personalizadas como

mujeres muy bellas, de melena despeinada, playera blanca con mangas a la mexicana,

rebozo, hombros descubiertos, pulseras de plata y faldas largas; sólo que ahora

aguantaban más golpes de los hombres.

5.3 EL CASO DE ELIA KAZAN Y VIVA ZAPATA!

Kazan: Un mito conveniente. Elia Kazan fue uno de los grandes directores de los años cincuentas. Había llegado a

los Estados Unidos en un barco cuando tenía tan solo cuatro años de edad. Venía

desde Constantinopla acompañado por su familia. En su juventud, sufrió grandes

dificultades durante la crisis del 29 que lo dejarían marcado. En 1947 fundó la escuela

de actores Actor´s Studio en Nueva York, que retomó la tradición de otra famosa

escuela: el Group Theatre. De esta escuela saldrían actores de la talla de Marlon

Brando, James Dean, Montgomery Cliff y Paul Newman

de los primeros directores en analizar el problema del antisemitismo en Estados Unidos,

con su película Gentleman´s Agreement (1947), justo cuando otras películas

comenzaban a analizar también el conflicto paralelo del racismo negro. Contrariamente

a la actitud de John Huston, ante las insistentes presiones de la Comisión durante la

antes

comunistas para ganarse la libertad de trabajar más o menos tranquilo.

  109  

En 1951 adaptó al cine su obra teatral Un Tranvía Llamado Deseo, lo cual le valió gran

reconocimiento, tanto para él como para su actor principal, Marlon Brando. Un año

después, director y actor volverían a repetir su exitosa mancuerna en la cinta ¡Viva Zapata! La importancia para esta tesis de ¡Viva Zapata! es la manera de Kazan de

exponer la Revolución Mexicana, las ideologías políticas reflejadas en la cinta, y no sólo

eso, sino el hecho de que el director se aventure a insinuar que la Revolución fue

inútil.130

Después del éxito propagandístico que había tenido en 1934 la película Juárez, surgió

el proyecto de continuar la línea de biografías latinoamericanas con una película sobre

Emiliano Zapata. Aunque era un personaje muy atractivo para muchos productores,

también resultaba demasiado complicado por su ideología ambigua y su naturaleza

revolucionaria; no resultaba nada fácil adaptarlo a los ideales democráticos que se

pretendían expresar. El proyecto entero terminó complicándose tanto, que hicieron falta

doce años para que llegara a buen término.

El proyecto había nacido desde que Gildardo Magaña, un personaje que había sido

muy cercano a Zapata durante la Revolución, juntó datos y escribió una biografía que

deseaba llevar a la pantalla grande para que fuera conocida por el público

norteamericano. Por otro lado, el inglés Edgcomb Pinchon, quien tenía relación con el

escritor y gobernador Magaña, trabajaba en un proyecto sobre la historia de México

hacia su democracia, y se había estancado en su investigación a cerca de Zapata.

Pinchon fue entonces a la Metro-Goldwin-Mayer a vender el proyecto con la ilusión de

que se convirtiera en un film. La MGM compró los derechos, Pinchon escribió su obra

Zapata, the Unconquerable, y los estudios se prepararon para filmar. Justo entonces, la

entrada de los Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial congeló los planes.

La recién creada OCAIA había ordenado un estudio sobre el impacto que tendría en la

opinión pública latinoamericana una posible película basada en Zapata. El estudio                                                                                                  130 Gubern, R., Op.cit. p. 307

  110  

reveló que la personalidad del revolucionario resultaba extremadamente polémica como

para filmar acerca de él y exhibir el trabajo en América Latina. Los consejos de los

investigadores de la OCAIA ocasionaron que se detuvieran varios proyectos, entre

ellos, el de Pinchon. El proyecto quedó congelado hasta que finalizó la guerra, que Jack

Cummings, un productor de la MGM, lo retomó.

Cummings había realizado algunos cortometrajes sobre México y tenía una concepción

muy romántica acerca del país. Cummings trabajó junto con el guionista Lester Cole en

el proyecto sobre Zapata y logró entusiasmar al gobierno mexicano con el proyecto. Sin

embargo, al comenzar la filmación, el Comité de la Cámara de Actividades

Antiamericanas citó a Cole, por lo que la MGM, atemorizada, volvió a suspender el

proyecto. Filmar sobre Zapata podía resultar peligroso. Uno de los gerentes del estudio

astardo Zapata es un maldito comunista 131 Así que, en febrero de 1949, después de sus infructuosos intentos

por terminar el proyecto, la MGM vendió los derechos sobre la película a la Twentieth

Century Fox.

La Fox llamó inmediatamente al afamado escritor John Steinbeck, quien tenía una idea

muy Rousseauiana sobre el mexicano, y le encargó la elaboración del guión. Steinbeck

estaba muy entusiasmado con el proyecto ya que había tenido que rechazarlo por falta

de tiempo en cierta ocasión, pero siempre le había interesado. El escritor había pasado

algunos años en México y su intención inicial era trasmitir la historia con exactitud;

aunque al final se olvidara de éste objetivo.

Ya con Steinbeck involucrado, vino la contratación de Elia Kazan como director; quién

comenzó a trabajar en mancuerna con el famoso novelista en 1949. Ambos escribieron

juntos: Steinbeck la prosa y Kazan el lenguaje cinematográfico. Sin embargo, como ya

se había previsto, desde el principio el proyecto resultó muy complicado. El productor

encargado, Darryl F. Zanuck, perdió fe en la película incluso antes de que comenzara la                                                                                                  131 Fein, S., Op.cit. p. 75

  111  

filmación. El personaje causaba demasiada polémica y su ideología era muy

contradictoria. Por si fuera poco, tanto Kazan como Steinbeck pertenecían a la

izquierda intelectual del momento y sus convicciones eran confusas. La elaboración del

film tomó tanto tiempo que la mentalidad de sus creadores fue cambiando hasta llegar a

ser totalmente diferente al final de la filmación.

Kazan era completamente pro americanista, y se declaraba macartista y anti estalinista

a la vez. Al comenzar la película, Kazan tenía la idea de que Zapata había sido un

personaje con una utopía al estilo New Deal, que solo necesitaba una conciencia más

aterrizada de la condición humana. Durante el desarrollo del guión, la postura de Kazan

frente a Zapata fue cambiando poco a poco, hasta que tres años después, al concluir el

trabajo, no tenía casi nada que ver con la postura original. Una vez que había

terminado, Kazan dijo que su film era sobre la corrupción del poder.132

El personaje de Zapata en Viva Zapata! Reflejó todas las contradicciones y

complicaciones tanto del personaje histórico como de la ideología de sus creadores. En

la cinta, Zapata era un gran líder de su pueblo, un hombre bien intencionado,

corrompido y redimido, la voz de los buenos salvajes que sólo piden tierra y libertad, un

guerrero violento, un hombre con fallas y un mito.

El toque de Steinbeck era evidente en la cinta. El pueblo de Zapata era indomable, ya

que estaba formado por buenos salvajes regidos por tradiciones y no por papeles, a

quienes las corrompidas instituciones civilizadas habían alcanzado, arrebatándoles sus

tierras. No era posible apaciguaros, ya que no tenían nada que perder: su libertad era

absoluta. Los ricos y civilizados, por otro lado, no podían luchar contra la injusticia

precisamente porque, ya que tenían demasiado que perder, demasiadas cadenas los

ataban. La civilización había corrompido a estos mexicanos que habían dejado de ser

buenos salvajes. Hay una escena especial en la que Emiliano va a pedir la mano de su

mujer a casa de su familia. Sus padres, que poseen cultura y dinero, siguen una serie                                                                                                  132 Fein, S., Ibid. pp.71-77.

  112  

de estrictos protocolos que Emiliano rompe uno tras otro sin poderlo evitar. Esta

simplicidad y libertad es justo lo que atrae a su mujer, que termina por incorporarse a su

mundo.

cántaros en una fuente con el busto de Zapata y los niños correrían hacia su escuela

menos esperanzadora: Zapata moría acribillado por el ejército. Su muerte era casi la de

un mártir ya que, momentos antes de su muerte, él sabía que era posible que estuviera

acudiendo a una trampa. Pero no temía porque, como el mejor de los buenos salvajes,

era absolutamente libre. Cuando resultaba sí ser una trampa él nunca agachaba la

cabeza: seguía libre incluso frente a los esbirros esclavos que lo asesinarían. Cuando

su cadáver finalmente era lanzado a media plaza, el pueblo no distinguía en el cuerpo

deshecho a Emiliano y, al ver a su caballo blanco correr entre las montañas, la gente lo

convertía inmediatamente en una leyenda. Después de todo, no podían saber si había

muerto en realidad: para su pueblo, él seguía vivo en las montañas.

Este final nos permite darnos cuenta de la confusión mental de Steinbeck y Kazan. No

querían aparentar que aprobaban la guerra civil como la solución a los problemas

sociales en México. Tampoco podían decir que toda la corrupción en el país había

terminado. Pero si podían atribuirle algunas pequeñas mejoras a Zapata; por lo que

ellos sabían, si había existido algo de progreso desde aquellos días. Pro americanista al

fin, Kazan decidió enlazar, de una manera poco clara, las elecciones libres

norteamericanas con las ideas zapatistas. Pablo, uno de los compañeros de Emiliano,

viajaba sin haberlo planeado y sin siquiera llevar equipaje a los Estados Unidos para

hablar con Francisco Madero. Kazán implicó en el film que Pablo debió hablarle del

sistema norteamericano a Emiliano y éste debió haber quedado asombrado por las

elecciones libres y la prolongada paz. Sin embargo, la voz de Steinbeck traiciona esta

débil conexión cuando, más adelante en la película, Pablo era corrompido por las

cadenas de la civilización, siendo avaricioso y déspota, aunque se redimía después.

  113  

Por la naturaleza de las metas que la película perseguía, y por lo complicado que

resultaba alcanzarlas por medio de una figura como Zapata, Zanuck dudó muchas

veces sobre seguir adelante con el proyecto; debido a los mensajes que un héroe

revolucionario podría trasmitir y la manera en que se podrían interpretar. Steinbeck y

Kazan compartieron muchas tensiones. Por si fuera poco, la industria cinematográfica

en México también había presionado al gobierno, ocasionado que se prohibiera filmar la

cinta en el país. El problema fue que no estaban de acuerdo con la imagen poco

histórica que la película le daba al héroe revolucionario. Los censores obligaron el

cambio de título del original El Tigre, al menos sanguinario Viva Zapata! También

lograron cambios en la trama para la versión mexicana. Finalmente, la película la

estrenó. En México, no tuvo el éxito que había logrado Juárez, al contrario, el público se

burlaba de ella dentro de las salas de cine y sólo se exhibió durante una semana.133

Conclusiones

Podemos resumir que durante los años cincuentas y sesentas, el villano mexicano

regresó a las pantallas de Hollywood y el chicano realizó sus primeras apariciones en

el cine como un personaje distinguible.

El estereotipo del buen salvaje en el cine sufrió algunos cambios. A la vez que el

mexicano se había acercado más a la vida nacional estadounidense, su imagen había

perdido el romanticismo que gozó en los cuarentas y su estereotipo, la credibilidad

como imagen. Algunos aspectos de este estereotipo cambiaron definitivamente, como

la inocencia y la sencillez. Pero otros se conservaron, como la religiosidad fervorosa, el

tradicionalismo y la pobreza.

                                                                                                 133 Fein, S., Op.cit. pp.77-82

  114  

El buen salvaje, entendido como el estereotipo que fue en los cuarentas, hizo una

aparición tardía en la producción Viva Zapata!, en la cual este estereotipo se presentó

como un personaje del pasado al cual recordar con nostalgia, ya que finalmente

comenzaba a ser alcanzado por la civilización. Viva Zapata! Da señales de que el buen

salvaje ya era, para el momento en que la película se estrenó, un modelo desgastado y

difícil de presentar de manera realista.

Los chicanos, que hicieron en estos años sus primeras apariciones como personajes,

fueron constantemente acompañador por compañeros estadounidenses,

frecuentemente criminales.

  115  

CONCLUSIÓN La imagen y estereotipos de lo mexicano en el cine de Hollywood en general, no

pueden ser atribuidos a una única causa. Los factores que han influido en la

construcción de ésta imagen son muchos y, en muchos casos, muy subjetivos. No

pretendo ligar causas concretas a fenómenos de percepción humana. Sin embargo,

podemos concluir que la guerra, la propaganda y los intereses políticos de Estados

Unidos en el momento influyeron fuertemente en la manera de ver al mexicano.

Por otro lado, también podemos decir que el estereotipo específico del mexicano como

buen salvaje tiene una presencia muy fuerte en los años cuarentas. Presencia que ha

ido disminuyendo con el pasar del tiempo. Dicho estereotipo es muy exacto al ser

comparado con los escritos sobre las ciencias y las artes de Jean Jacques Rousseau.

Actualmente, los hispánicos de diversos orígenes que viven en los Estados Unidos

esta identidad es frágil, debido a la diversidad de intereses y culturas que representa un

grupo formado por cubanos, mexicanos, puerto-riqueños y otras identidades. Sin

embargo, el mismo fenómeno de unión ha podido ser observado a través de la historia

con otros grupos inmigrantes, como los italo-americanos, formados por grupos de

inmigrantes que en un inicio se sentían silicianos, calabrianos y similares. Aún cuando

sólo un 8% de los Latinos que viven en los Estados Unidos utilizan la descripción

conveniente en relación a asuntos políticos, de moda música y cine.

  116  

El futuro del rol del mexicano en el cine estadounidense es, pienso, muy incierto. Como

muchas otras minorías, sigue representando papeles estereotípicos negativos en

Hollywood. Hay que ver, por ejemplo, los roles de los latinos en las películas Traffic, All the Pretty Horses, Proof of Life y Man on Fire. Por otro lado, una gran cantidad de

influencias latinoamericanas respetadas por la misma industria han logrado ganarse

lugares únicos como actores, directores y cineastas de prestigio. También hay que

considerar que las audiencias en ése país se han fragmentado, llegando a ser los

latinos residentes un mercado enorme, por lo que muchas de las producciones con

estereotipos positivos de lo mexicano están dirigidas actualmente a audiencias

hispánicas.

Como vemos, son una gran variedad de elementos los que influyen en la creación de la

imagen de México como grupo cultural en las pantallas de Hollywood. Los estereotipos

nunca dejarán de existir, sólo podemos esperar siempre adecuarlos lo más posible a la

realidad y, sobre todo, ubicarlos como lo que son: herramientas que nunca llegarán a

representar de manera completa una identidad.

  117  

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