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Universidad Nacional Experimental de las Artes
Federico Villena
ColecciónMúsica
SerieObras venezolanas
Número006
Título originalQuinteto
para Violín, Viola, Violoncello, Contrabajo y Piano.Opus 76
AutorFederico Villena
CiudadCaracas, Venezuela
Dirección general editorial Isabel Huizi Castillo.
Coordinación editorialEva Estrada
Textos e investigaciónJuan de Dios López Maya
Transcripción y ediciónJuan de Dios López Maya
Coralys Arismendi
CorrecciónEva Estrada
Diseño gráfico tripaPascual Estrada
Diseño gráfico portadaÁlvaro Arocha Paz Castillo
I Edición 2010Depósito legal CP 45320084
© UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES,
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© Ilustraciones UNEARTE© UNEARTE
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Federico Villena (Turmero 1835-Caracas 1899).
Federico Villena es uno de los compositores venezolanos más importantes de
todos los tiempos. Junto a otros destacados músicos como José Ángel Montero, Ramón
Delgado Palacios, Federico Vollmer, Eduardo Calcaño, Salvador Llamozas, Jesús María
Suárez, Manuel Azpúrua y Francisco Tejera, protagonizó uno de los períodos más
intensos y fecundos de toda nuestra historia musical: la segunda mitad del siglo XIX.
Sus biógrafos, entre los que se encuentran Ramón de la Plaza y José Antonio Calcaño,
coinciden en señalar que poseía un extenso y variado catálogo de obras (de la Plaza:
1977:159) (Calcaño: 2001:319). Estas afirmaciones pueden verificarse al examinar los
principales fondos documentales que poseen obras atribuidas a Villena: el archivo José
Ángel Lamas de la Biblioteca Nacional y la colección de la Fundación Vicente Emilio
Sojo. Entre ambas puede contabilizarse más de cien composiciones de su autoría
pertenecientes a diversos géneros. Según Aníbal Ruiz, otro biógrafo de Villena y su
contemporáneo, éste poseía en sus archivos más de trescientas composiciones propias al
momento de su muerte, acaecida en julio de 1899 (Ruiz: 1899:12). Esta cifra es
corroborada por Rhazés Hernández López en uno de sus escritos (1967:32).
En lo que respecta a su desempeño, Villena es posiblemente el compositor
venezolano más representativo de su época, pues todas sus actividades coinciden con
aquellas a las que consideramos características de la profesión musical en aquel
entonces. A los dieciocho años Villena se traslada desde su pequeña población natal a
Caracas, en donde adquiere conocimientos musicales suficientes que le permiten regresar
a Turmero y ocupar el cargo de Maestro de Capilla en 1856. Vuelve a Caracas en 1858
para completar su formación y en 1860 se traslada a la Guaira, en donde funda una banda
de estudiantes, da lecciones de piano y funda un periódico de corte cultural: Ecos de la
Guaira (Hernández López: 1967:32), en los que publicaba piezas de salón de sus
contemporáneos y de su propia autoría, al mismo estilo de otras conocidas publicaciones
periódicas como El Cojo Ilustrado y El Zancudo. Luego de una breve estadía en la
ciudad portuaria es requerido en Ciudad Bolívar, a donde va en 1860 y una vez ahí se
dedica principalmente a la docencia. En 1863, al finalizar la Guerra Federal, Villena se
traslada, por desavenencias políticas, a la vecina isla de Trinidad y desde ahí realiza una
gira musical a varias de las vecinas antillas. Retorna a finales de ese mismo año a
Caracas y se dedica a tocar el violín y el violoncello en la orquesta que acompañaba la
ópera. En 1865, ya aclarado el panorama político, regresa a Ciudad Bolívar y se dedica a
múltiples actividades: es nombrado maestro de capilla y organista en la catedral, funda y
dirige varias bandas y se dedica a la enseñanza. Permanece en esta ciudad por lo menos
hasta 1875, fecha en la que renuncia a la dirección de la Banda Piar, que él mismo había
fundado. Una vez más en Caracas, Villena vive la parte más productiva de su carrera.
Es nombrado director de la Banda Marcial del Distrito Federal, la agrupación musical
más importante del país en aquel entonces y que aun existe con el nombre de Banda
Marcial Caracas. Es miembro de varias Sociedades Filarmónicas, como se las llamaba
entonces y ofrece numerosos conciertos. Escribe obras monumentales, unas religiosas y
otras de corte patriótico, que le comisiona el Ejecutivo Nacional. Su reputación artística
es elevada y es elogiado en la prensa local como el músico más importante en la Caracas
de la década de 1880.
La obra musical de Villena está estrechamente ligada a las necesidades que le
generaban sus actividades profesionales. Ser maestro de capilla lo obligaba, como es
lógico, a escribir obras de carácter religioso. Su Gran Misa en Mi bemol mayor, es una
de las obras mas ambiciosas y mejor logradas que se han escrito en su género en
Venezuela. Así mismo, ser director de una agrupación como la Banda Marcial del
Distrito Federal, implicaba diversos compromisos: retretas en plazas y sitios públicos,
actos oficiales y fechas patrias. Para todas estas ocasiones escribió Villena abundante
música. Su Fantasía La Batalla de Carabobo es una obra monumental que requiere de
una orquesta sinfónica, un coro mixto, tres bandas marciales y una banda de guerra y le
fue comisionada por el Ejecutivo Nacional para celebrar el 65º aniversario de la histórica
contienda. En su abundante producción de música de salón encontramos los
acostumbrados géneros bailables de la época: valses, danzas, polkas y pasodobles para
piano a dos y cuatro manos. Junto a estas piezas destinadas al salón de baile hay también
una notable cantidad de piezas para piano al estilo romántico, agrupadas en series de
numeración correlativa: andantes caprichosos, scherzos, andantes religiosos y minués.
Algunas de ellas de elevada exigencia técnica y otras, de evidente intención pedagógica,
dedicadas a sus discípulas. Para el teatro su producción es más escasa, su única obra
importante en este género es una zarzuela cuyo título es Las dos deshonras.
El Quinteto en Mi bemol, opus 76.
También cultivó Villena la música de cámara. Su Quinteto opus 76 es, en nuestra
opinión, una de las obras más importantes de este género escrita en Venezuela durante
todo el siglo XIX. La plantilla exigida es poco usual: violín, viola, violoncello,
contrabajo y piano, la misma que utilizó el compositor Franz Schubert en su famoso
quinteto La Trucha. La única fuente que poseemos de esta composición es un
manuscrito, presumiblemente autógrafo y escrito a tinta, que pertenece al archivo José
Ángel Lamas de la Biblioteca Nacional, el fondo documental más importante en lo que
respecta a música venezolana del siglo XIX y primera mitad del XX. Este manuscrito,
ubicado en la cota JAL 689, constituye una de las piezas más valiosas de esta colección.
Consta de cinco cuadernos empastados, forrados en cuero rojo y rotulado en letras
doradas para los títulos, que se encuentran en una caja igualmente forrada y ricamente
adornada. La obra está dedicada a su discípula Ana Julia Hernández, a quién Villena
había dedicado otras composiciones para piano: El minueto nº 3 y el vals San Aroa.
Según consta en el Diario de avisos, una de las publicaciones periódicas más
importantes en la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX (Santana, Campomás:
2005) el Quinteto fue interpretado públicamente por lo menos en dos ocasiones: El 18
de julio de 1887 y el 5 de marzo de 1888, ambas en el teatro Guzmán Blanco (hoy Teatro
Municipal) y con la propia Ana Julia Hernández al piano. El 18 de julio de 1887, día que
presumimos fue estrenado, el propio Villena interpretó la parte del violín por
indisposición de Pedro Ramos, quién figuraba en el programa original. El día 6 de
marzo de 1888 se publica en el Diario de avisos una reseña del concierto en el que
podemos leer lo siguiente:
Como la justicia es una de las buenas prendas que adornan a nuestro público, Villena recibió anoche una cumplida ovación por la magnífica obra con que ha enriquecido el repertorio nacional. Su quinteto está apreciado como obra magistral, juzgado favorablemente por los conocedores y acogido por el público con muestras generales de aceptación. Es un triunfo completo. Por ello lo felicitamos sinceramente.
Habla el mismo cronista de Ana Julia Hernández y se refiere a ella como una
“niña prodigio” del piano. Verificamos en esta misma publicación la presencia de Ana
Julia en muchas otras presentaciones capitalinas, interpretando obras de cámara de
Mendelssohn y Hummel, la Balada en la bemol de Chopin, acompañando cantantes e
inclusive tocando como solista con orquesta en el Concierto nº 5 de Henri Herz.
El Quinteto en mi bemol es una obra de gran aliento, su interpretación tiene una
duración aproximada de 25 minutos. Consta de cuatro movimientos, el primero de ellos
utilizando una versión muy libre y personal de la forma sonata. El segundo es un tema
con variaciones, en donde cada variación exige un solo a un instrumento diferente, con la
sola excepción del violoncello. El tercero nos presenta un clásico minueto con su
correspondiente trío, en este último Villena introduce un ingenuo y tranquilo valse que
contrasta con la vivacidad y carácter del resto del movimiento. En el cuarto y último
movimiento, escrito curiosamente en la tonalidad relativa de Do menor, el compositor
vuelve a usar un plan de sonata muy similar al del primer movimiento. La exigencia
técnica de la obra es considerable para todos los instrumentos y hay algunos pasajes
notablemente virtuosos. Villena demuestra un conocimiento cabal de la técnica
instrumental y de la orquestación, además de hacer gala de lo que José Antonio Calcaño
llamaba “(…) la armonía mas original y avanzada entre todos los compositores de
entonces.” (Calcaño: 2001: 319).
La edición.
Como sucede con la mayor parte de las obras del siglo XIX, el Quinteto no posee
lo que llamamos una partitura general, solo consta de cinco cuadernos que contienen las
partes de los instrumentos correspondientes. Adoptando el criterio editorial actual,
hemos elaborado una parte de piano en la cual incluimos, en tamaño reducido, los otros
cuatro instrumentos, de manera que cumple el doble propósito de servir de partitura
general y parte de piano simultáneamente. Presumimos que estos cuadernos que hemos
mencionado fueron utilizados para la interpretación de la obra, ya que las partituras están
llenas de reguladores, dinámicas, arcadas, digitaciones y otras indicaciones, en donde
pueden apreciarse distintas caligrafías, trazos de diferente grosor e inclusive el uso de
lápiz de grafito. Hemos decidido obviar todas estas intervenciones en el manuscrito y
transcribir únicamente las indicaciones que hemos considerado autógrafas, a pesar de
que, como consta en el Diario de avisos, el propio compositor estuvo presente en la
interpretación de la obra e incluso participó en calidad de intérprete en el estreno, por lo
cual seguramente aprobaba muchas de las indicaciones “ajenas” que se encuentran en la
fuente. Sin embargo y, teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, las indicaciones
colocadas por aquellos ejecutantes nos han sido de gran utilidad al momento de resolver
muchos de los problemas que nos ha presentado la edición.
Una vez transcritas las partes y elaborada la partitura general, procedimos a
normalizar, esto es, a buscar la coincidencia y la precisión en la colocación de
reguladores, dinámicas, articulaciones y ligaduras de fraseo. La ausencia de ligaduras,
dinámicas y articulaciones en las reexposiciones de muchos pasajes puede interpretarse
como descuido en el copiado o al hecho de considerarlas sobreentendidas o simile. En
una edición sería incorrecto considerar algo como sobreentendido y hemos decidido
colocarlas. Lo mismo sucede cuando un instrumento expone un tema y otro lo repite de
manera inmediata. En muchos de estos casos hemos constatado la presencia de
indicaciones de los ejecutantes corrigiendo lo que obviamente eran omisiones en la
copia. También son numerosos los casos de dinámicas redundantes, en algunos de ellos
estas se producen luego de largos intervalos de silencio y funcionan, en cierta manera,
como “dinámicas de precaución” y las hemos respetado. En otros casos, la cercanía nos
ha hecho pensar que podía tratarse de omisiones de dinámicas intermedias y las hemos
resuelto al analizar la partitura general. Hemos eliminado únicamente aquellas
dinámicas que eran completamente innecesarias. También nos hemos topado con
dinámicas divergentes, pero como éstas se producen casi exclusivamente en pasajes de
naturaleza homofónica, hemos optado por homogenizarlas colocando la dinámica
encontrada en el piano o, en el caso de pasajes donde este instrumento no participa, la
dinámica que aparece un mayor número de veces. Otro caso es el de las indicaciones
que no anulan su efecto, como el de algunos pizzicatto que no tienen su correspondientes
arco, o ritardando sin sus a tempo, la lógica impuesta por la forma y el estilo han
permitido resolver de manera coherente estas omisiones, muchas de las cuales ya habían
sido corregidas por los antiguos ejecutantes.
Luego de la revisión y lectura del Quinteto y de otras composiciones de Federico
Villena, hemos de concluir que era un compositor cuidadoso y meticuloso en su
escritura. A pesar de sus dimensiones y complejidad, el Quinteto presenta escasas
inconsistencias y errores. Su caligrafía es clara y legible y el estado de conservación del
manuscrito es excelente. Esto último se debe seguramente a la calidad del papel y la
tinta utilizados y al costoso acabado de su encuadernación y presentación de lo cual
hemos hablado al comienzo de estas notas. El error más notable que hemos encontrado
en la obra es la ausencia de los compases del 13 al 20 en la parte del violín del primer
movimiento. Afortunadamente, estos compases correspondían a la exposición del primer
tema, por lo cual nos hemos limitado a copiar en su lugar la parte equivalente de la
reexposición. Las notas falsas, errores rítmicos e inconsistencias en los signos de
repetición y casillas son, como hemos dicho, escasos. En todos los casos en que nos
hemos visto obligados a introducir cambios en ese sentido, hemos dejado constancia en
forma de notas al pie de página. Estas notas sólo aparecen en la parte correspondiente a
cada instrumento y no en la partitura general, pues ya que esta es al mismo tiempo la
parte de piano, nos pareció que hacerlo produciría un abigarramiento visual
inconveniente para la lectura. Obviamente la partitura contiene solamente las notas
correspondientes a la parte de piano.
Villena colocó letras de ensayo solamente en el primer movimiento, las cuales
hemos respetado por parecernos adecuadas, pero omitió hacerlo en los otros tres
movimientos. Creemos que por tratarse de una obra de cámara de notable extensión y
complejidad, debíamos colocarlas en el resto de la obra para facilitar su interpretación.
En el segundo movimiento no fue necesario, ya que se trata de un tema con variaciones
y cada una de ellas es una pieza independiente de corta duración. Para la colocación de
las letras de ensayo en el tercer y cuarto movimientos, hemos utilizado el mismo criterio
adoptado por el compositor en el primer movimiento: hacer que cada letra corresponda
con una parte de la estructura formal.
Nuestra intención al presentar esta publicación ha sido la de ofrecer una edición
crítica de esta importante obra que sea de utilidad tanto a interpretes como a
investigadores. Para establecer un texto coherente y a la vez confiable, hemos realizado
la menor cantidad posible de intervenciones. Estas han estado dirigidas a aclarar algunos
pasajes confusos y a homogeneizar la escritura en aquellos pasajes donde ésta se
presenta un tanto desordenada, como es característico en muchos manuscritos musicales
del pasado. El resultado final no pretende ser una versión “definitiva” de la obra, pues
no creemos en la existencia de tales versiones, lo consideramos una primera
aproximación que esperamos, sirva sobre todo, para dar a conocer esta magnífica obra
del repertorio de cámara venezolano.
Queremos expresar nuestro agradecimiento a todas las personas que colaboraron
de una forma u otra con este trabajo, al personal del área de Investigación musical
del C.E.C.A. Sartenejas de UNEARTE, al profesor Fredy Moncada y muy especialmen-
te a nuestro gran amigo Carlos Nava esmerado custodio de la valiosa colección
de documentos musicales de la Biblioteca Nacional.
Los editores.
Caracas, Marzo de 2008.
Referencias y bibliografía.
Calcaño, José Antonio. (2001). La Ciudad y su Música. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela.
Hernández López, Rhazes. (1967). “Los Músicos del Siglo XIX y sus obras”. En: El siglo XIX. Edición especial del Circulo Musical [LP] Caracas.
Moncada, Fredy. (2000). “Federico Villena Wehls y su obra para salón”. En: Música Iberoamericana de Salón (Vol. 1), 339-34.
Music Educators National Conference (s/f). Standard music notation practice. (s/l): Music Publishers'Association.
Palacios, Mariantonia; y Sans, Juan Francisco. (2001). “Patrones de improvisación y acompañamiento en la música venezolana de salón del siglo XIX”. Resonancias (No. 8, 45-90). Santiago: Instituto de Música, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Pérez Perazzo, Jesús. (1989). El maravilloso mundo de la banda. Caracas: Lagoven.
Poole, Edmund; y Donald Krummel (1980). “Printing and publishing music”. En: Stanely Sadie, The New Groves Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan.
Plaza, Ramón de la. (1977). Ensayos Sobre el Arte en Venezuela. Caracas: Ediciones de la Presidencia de la República.
Ruiz, Aníbal (circa 1898). Boceto Biográfico del Maestro Federico Villena. (s/l).
Santana, Yureina y Raquel Campomás. (2005). Noticias Musicales del Diario de Avisos de Caracas desde 1837-1893. [CD-Rom] Trabajo de grado no publicado, Universidad Central de Venezuela, Caracas.
Quinteto en Mi bemol Mayor
Opus 76
Federico Villena
