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UNIVERSIDAD DE MLAGA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE TRADUCCIN E INTERPRETACIN
ADAPTACIN CINEMATOGRFICA Y
TRADUCCIN INTERSEMITICA.
ESTUDIO DE EL NOMBRE DE LA ROSA A PARTIR DE LAS VERSIONES ITALIANA,
FRANCESA, INGLESA Y ESPAOLA.
TESIS DOCTORAL
FRANCISCA GARCA LUQUE
Mlaga, 2002
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UNIVERSIDAD DE MLAGA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE TRADUCCIN E INTERPRETACIN
TESIS DOCTORAL
ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
Y TRADUCCIN INTERSEMITICA.
ESTUDIO DE EL NOMBRE DE LA ROSA A
PARTIR DE LAS VERSIONES ITALIANA,
FRANCESA, INGLESA Y ESPAOLA.
VOLUMEN I
AUTORA: Francisca Garca Luque
DIRECTORES: Prof. Dr. Emilio Ortega Arjonilla y
Prof. Dra. Carmen Mata Pastor
Mlaga, 2002
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A mis padres.
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AGRADECIMIENTOS
Al Dr. Emilio Ortega Arjonilla, por su apoyo, por sus consejos, por su
disponibilidad, por su ayuda y entusiasmo desde el primer momento.
A la Dra. Carmen Mata Pastor, por su colaboracin, sus sugerencias y su nimo.
A todos mis profesores de Traduccin e Interpretacin, por haberme introducido
en el mundo de la traduccin y por haberme animado a continuar en l tambin
por la va de la investigacin.
A mi familia, sin cuyo apoyo y comprensin este trabajo de investigacin no
hubiera podido ver la luz.
A mis amigos, por haber compartido conmigo la ilusin en este proyecto.
A Leo, por su confianza , su ayuda y su paciencia.
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I
NDICE GENERAL VOLUMEN I NDICE......................................................................................... I
INTRODUCCIN E HIPTESIS DE TRABAJO.................. 3
I. Motivaciones personales e hiptesis de trabajo.................... 3
II. Proceso de documentacin y metodologa de trabajo.......... 9
III. Fases de realizacin y estructura de trabajo resultante....... 18
PRIMERA PARTE: APROXIMACIN TERICA AL
PROBLEMA DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA.
APORTACIONES DE LA SEMITICA, LAS TEORAS DE
CINE Y LA TRADUCTOLOGA
1. EL CONCEPTO DE LENGUAJE CINEMATOGRFICO
COMO APROXIMACIN AL ANLISIS TRADUCTOLGICO
DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
1.1. Introduccin......................................................................... 29
1.2. La semitica y el anlisis de los procesos de significacin:
signo, funcin semitica y cdigo....................................... 30
1.3. El problema del significado y la semiosis ilimitada............ 35
1.4. Los cdigos visuales y la articulacin del lenguaje
cinematogrfico segn Umberto Eco.................................. 37
1.5. El lenguaje flmico desde tres perspectivas diferentes........ 41
1.5.1. La concepcin clsica de Marcel Martin............. 42
1.5.2. La corriente esttica de Jean Mitry...................... 45
1.5.3. La semiologa del cine de Christian Metz........... 51
1.6. Breve recapitulacin.......................................................... 60
-
II
2. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA
CONSTRUCCIN DEL LENGUAJE FLMICO DESDE
UNA PERSPECTIVA SEMITICA Y TEXTUAL
2.1. Introduccin........................................................................ 67
2.2. Los significantes y las reas expresivas.............................. 69
2.3. Los signos........................................................................... 71
2.4. Los cdigos......................................................................... 75
2.4.1. Los cdigos tecnolgicos de base........................ 76
- El soporte......................................................... 76
- El deslizamiento.............................................. 76
- La pantalla........................................................... 77
2.4.2. Los cdigos visuales
2.4.2.1. La iconicidad............................................ 77
- Cdigos de denominacin y
reconocimiento icnico..................... 77
- Cdigos de transcripcin icnica.... ....... 78
- Cdigos de composicin icnica........... 78
- Cdigos iconogrficos........................... 78
- Cdigos estilsticos................................ 78
2.4.2.2. La composicin fotogrfica
- La perspectiva....................................... 79
- El encuadre: mrgenes del cuadro........ 79
- El encuadre: modos de filmacin......... 79
- La iluminacin..................................... 83
- El blanco y negro versus el color......... 84
2.4.2.3. La movilidad......................................... 85
- El movimiento de lo proflmico.......... 85
- El movimiento de la cmara................ 85
2.4.3. Los cdigos grficos............................................ 86
- Los didasclicos.............................................. 86
- Los subttulos.................................................. 86
- Los ttulos........................................................ 87
- Los textos........................................................ 87
-
III
2.4.4. Los cdigos sonoros............................................ 87
- La voz.............................................................. 88
- Los ruidos........................................................ 89
- La msica........................................................ 90
2.4.5. Los cdigos sintcticos....................................... 91
2.5. Breve recapitulacin.......................................................... 98
3. LA INDUSTRIA DEL CINE Y SU RELEVANCIA
EN LOS PROCESOS DE ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
3.1. Introduccin........................................................................ 103
3.2. Algunas consideraciones sobre el funcionamiento
industrial y comercial de los productos
cinematogrficos.................................................................... 105
3.3. El guin en la construccin de una pelcula.......................... 110
3.3.1. La trama o historia.................................................. 111
3.3.1.1. Los componentes..................................... 111
3.3.1.2. La estructura y las partes del
relato....................................................... 118
3.3.1.3. Los procedimientos narrativos................ 124
3.3.2. Las tramas secundarias.......................................... 130
3.4. Las subordinaciones del guin adaptado.............................. 133
3.4.1. Preliminares o primera toma de contacto.............. 134
3.4.2. La reconstruccin de la historia o trama
principal................................................................. 137
3.4.3. La reconstruccin de los personajes...................... 140
3.4.4. La reconstruccin del tema.................................... 143
3.4.5. La recreacin del estilo, la atmsfera y
el tono..................................................................... 144
3.5. Breve recapitulacin............................................................. 146
-
IV
4. ESTADO ACTUAL DE LA INVESTIGACIN
TRADUCTOLGICA. TRADUCCIN SUBORDINADA,
TRADUCCIN AUDIOVISUAL Y TRADUCCIN
INTERSEMITICA
4.1. Introduccin........................................................................... 153
4.2. Traduccin subordinada y traduccin audiovisual................ 154
4.3. Caractersticas de la traduccin audiovisual......................... 156
4.4. Modalidades de traduccin audiovisual................................ 162
4.4.1. El doblaje................................................................ 162
4.4.1.1. La traduccin........................................... 164
4.4.1.2. El ajuste................................................... 165
4.4.1.3. La direccin............................................. 166
4.4.1.4. Las mezclas............................................. 169
4.4.2. La subtitulacin...................................................... 169
4.4.2.1. La localizacin......................................... 171
4.4.2.2. La traduccin............................................. 171
4.4.2.3. La simulacin............................................ 175
4.4.2.4. La impresin............................................. 176
4.4.3. Las voces superpuestas o voice over....................... 176
4.4.4. La traduccin o interpretacin simultnea.............. 177
4.4.5. Otras modalidades.................................................. 178
4.5. Resumen................................................................................ 180
4.6. La adaptacin cinematogrfica en el marco de la
traduccin intersemitica y su relacin con la
traduccin subordinada y audiovisual.................................... 182
4.7. Breve recapitulacin.............................................................. 201
5. LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA DESDE
UNA PERSPECTIVA TRADUCTOLGICA. APLICACIN DE
UN ENFOQUE INTERPRETATIVO
5.1. Introduccin............................................................................ 209
5.2. La adaptacin cinematogrfica y su adecuacin
a los parmetros de la traductologa actual............................. 210
5.2.1. Un marco metodolgico interdisciplinar y
-
V
una definicin de adaptacin cinematogrfica......... 211
5.2.2. Principios bsicos de traduccin aplicados
a la adaptacin cinematogrfica
5.2.2.1. La primaca de la comunicacin y
la adecuacin a la lengua de llegada.......... 214
5.2.2.2. La actualizacin del texto: el sentido........ 215
5.2.2.3. La importancia del contexto..................... 217
5.2.2.4. Los aspectos culturales y el
destinatario de la traduccin...................... 218
5.2.2.5. La adscripcin textual y la
finalidad de la traduccin.......................... 219
5.2.2.6. La traduccin como proceso mental......... 220
5.2.3. Ubicacin de la adaptacin cinematogrfica
dentro de las categoras tradicionales de la
traduccin
5.2.3.1. En funcin del mtodo traductor............... 221
5.2.3.2. En funcin de la clase de traduccin......... 224
5.2.3.3. En funcin del tipo de traduccin............. 225
5.2.3.4. En funcin de la modalidad de
traduccin.................................................. 226
5.2.4. Algunas nociones bsicas en traductologa en
relacin con la adaptacin cinematogrfica
5.2.4.1. La fidelidad................................................ 228
5.2.4.2. La equivalencia traductora......................... 230
5.2.4.3. La invariable traductora............................. 231
5.2.4.4. Las tcnicas/estrategias de traduccin....... 233
5.3. La adaptacin cinematogrfica: una traduccin
intersemitica articulada como un proceso interpretativo
en tres fases
5.3.1. Justificacin del enfoque elegido............................. 243
5.3.2. Las tres fases del proceso traductor.......................... 245
5.3.2.1. La etapa de anlisis/comprensin.............. 246
5.3.2.2. La etapa de transferencia/interpretacin.... 249
5.3.2.3. La etapa de reestructuracin/recreacin.... 255
-
VI
5.4. Breve recapitulacin................................................................ 257
SEGUNDA PARTE: ANLISIS DE LA ADAPTACIN
CINEMATOGRFICA DE LA NOVELA EL NOMBRE DE
LA ROSA EN TRMINOS DE TRADUCCIN INTERSEMITICA
Breves consideraciones sobre el producto literario............................. 265
Breves consideraciones sobre el producto cinematogrfico................ 273
6. LOS PROTAGONISTAS DE LA NOVELA Y SU
TRANSFORMACIN SEMITICA EN PERSONAJES
CINEMATOGRFICOS
6.1. El protagonista: Guillermo de Baskerville
6.1.1. Descripcin fsica...................................................... 281
6.1.2. La eleccin del nombre............................................. 283
6.1.3. Irona en su forma de hablar....................................... 284
6.1.3.1. El suicidio del hermano Venancio........... 285
6.1.3.2. El muerto impenitente................................. 287
6.1.3.3. Las miserias de la abada............................ 287
6.1.3.4. Cuestin de prioridades............................... 288
6.1.3.5. Berengario no escriba con la lengua........... 289
6.1.3.6. La generosidad de la Iglesia........................ 290
6.1.4. Cualidades intelectuales............................................. 291
6.1.4.1. El caballo Brunello y los servicios
de la abada............................................................. 292
6.1.4.2. El descubrimiento de la distribucin
del laberinto............................................................ 294
6.1.4.3. El desciframiento del enigma del
pergamino................................................................ 296
6.1.4.4. Deducciones sobre la muerte de Adelmo... 297
6.1.4.5. Reconstruccin de los acontecimientos...... 300
6.1.5. Prerrenacentismo
6.1.5.1. Tendencias filosficas................................ 302
6.1.5.2. Meditaciones sobre la mujer....................... 303
-
VII
6.1.5.3. Postura frente a la poltica de la Iglesia...... 308
6.1.5.4. El papel de la ciencia y de los libros.......... 308
6.1.6. Su pasado: la Santa Inquisicin y Bernardo Gui
6.1.6.1. Juzgar por las palabras................................ 312
6.1.6.2. Bernardo Gui, la Inquisicin y el encuentro 313
6.1.6.3. El juicio de Kilkenny................................... 315
6.1.6.4. El traductor quemado.................................. 316
6.2. Su fiel discpulo: Adso de Melk
6.2.1. Descripcin fsica...................................................... 321
6.2.2. Eleccin del nombre.................................................. 322
6.2.3. Ambientacin medieval y teolgico-religiosa
6.2.3.1. El unicornio y su capacidad para
percibir el olor casto.................................... 323
6.2.3.2. Los pecados impos.................................... 324
6.2.4. Adso: representacin de la inexperiencia
6.2.4.1. En busca de la cura del amor...................... 324
6.2.4.2. Los libros sagrados siempre tienen razn... 326
6.2.5. La relacin amorosa
6.2.5.1. El encuentro al calor del fuego................... 326
6.2.5.2. La recada................................................... 333
6.2.5.3. Adso ruega a la Virgen por su salvacin.... 336
6.3. El narrador
6.3.1. Valoracin general..................................................... 338
6.3.2. Reflexiones................................................................ 343
6.3.3. Estilo irnico: emulacin de su maestro.................... 348
6.3.4. Estilo medieval: congruencia con el joven Adso
y su condicin............................................................ 350
6.4. La muchacha
6.4.1. Valoracin general..................................................... 351
6.4.2. El primer encuentro................................................... 354
6.4.3. El apresamiento......................................................... 355
6.4.4. El juicio y el desenlace............................................. 359
6.5. El Abad: Abbone da Fossanova
6.5.1. Descripcin fsica.................................................... 364
-
VIII
6.5.2. Representacin del conservadurismo, el poder
y la autoridad de su orden....................................... 365
6.5.3. Adoracin de las joyas y la riqueza como refugio.. 368
6.5.4. La primera escena.................................................... 371
6.5.5. Su final..................................................................... 375
6.6. El bibliotecario: Malaquas de Hildesheim
6.6.1. Descripcin fsica.................................................... 377
6.6.2. Su ms preciado tesoro: la biblioteca...................... 378
6.6.3. Alusiones a su homosexualidad............................... 381
6.6.4. La huella del crimen................................................ 383
6.6.5. El acceso a la biblioteca: la capilla lateral.............. 386
6.7. El ciego: Jorge de Burgos
6.7.1. Descripcin fsica.................................................... 388
6.7.2. Conversaciones sobre la risa................................... 389
6.7.3. Escena de la lectura de la regla............................... 399
6.7.4. ltimo sermn y argumentacin final.................... 403
6.8. El inquisidor: Bernardo Gui
6.8.1. Descripcin fsica................................................... 410
6.8.2. Bernardo versus Guillermo
6.8.2.1. Relacin previa al encuentro en la
abada....................................................... 412
6.8.2.2. Evolucin al calor de los acontecimientos 415
6.8.3. Bernardo como representacin de la Inquisicin..... 422
8.6.4. Finales dispares........................................................ 427
6.9. El ayudante del bibliotecario: Berengario da Arundel
6.9.1. Descripcin fsica.................................................... 430
6.9.2. Sus tendencias homosexuales.................................. 432
6.9.3. Su participacin en los asesinatos
6.9.3.1. El robo del libro y las lentes de Guillermo. 439
6.9.3.2. La huella del asesinato de Venancio......... 443
6.9.3.3. El ltimo encuentro con Adelmo.............. 446
6.10. El herbolario: Severino da SantEmmerano
6.10.1. Descripcin fsica................................................... 447
6.10.2. Su curiosidad intelectual
-
IX
6.10.2.1. Al hilo de las conversaciones sobre
hierbas.................................................... 448
6.10.2.2. Su deseo de examinar los cuerpos.......... 456
6.10.3. Como investigador ayudante
6.10.3.1. Descubrimiento de la mancha negra........ 457
6.10.3.2. Descubrimiento del libro prohibido......... 458
6.11. El cillerero: Remigio da Varagine
6.11.1. Descripcin fsica.................................................. 461
6.11.2. Su trabajo y sus relaciones con los aldeanos
6.11.2.1. El cobro de diezmos............................... 462
6.11.2.2. Las excursiones nocturnas y sus
consecuencias.................................................... 464
6.11.3. Su pasado dulcinista
6.11.3.1. Cmo Guillermo llega a saberlo por
distintas fuentes..................................... 468
6.11.3.2. La salida a la luz pblica y su desenlace. 470
6.12. El jorobado: Salvatore
6.12.1. Descripcin fsica y forma de hablar..................... 477
6.12.2. Su pasado dulcinista y sus consecuencias............. 479
6.12.3. Su intento de seducir a la muchacha y
posterior captura............................................................... 485
6.12.4. Su relacin con los asesinatos
6.12.4.1. Escena del cementerio............................ 485
6.12.4.2. Su intento de asesinar a Guillermo......... 488
6.13. El espiritual: Ubertino da Casale
6.13.1. Descripcin fsica.................................................. 489
6.13.2. Su primer encuentro en la iglesia
con Guillermo........................................................ 490
6.13.3. Oposicin a la investigacin de Guillermo
sobre los asesinatos................................................ 496
6.13.4. Alusin a la profeca del Apocalipsis.................... 498
6.13.5. Su precipitada huida en mitad de la noche............ 500
6.14. El traductor: Venancio de Salvemec
6.14.1. Descripcin fsica................................................... 502
-
X
6.14.2. Escena de la lectura del libro................................. 502
6.14.3. Introduce la primera conversacin sobre la risa.... 503
6.15. El representante franciscano: Michele de Cesena
6.15.1. Representacin de la orden franciscana................ 504
6.15.2. Intento de reanudacin del encuentro..................... 506
6.16. Personajes absorbidos por otros
6.16.1. Bencio da Upsala.................................................. 508
6.16.2. Nicola da Morimondo.......................................... 509
6.16.3. Alinardo da Grottaferrata..................................... 511
6.16.4. Aymaro dAlessandria......................................... 512
7. LA TEMTICA ABORDADA EN LA NOVELA Y SU
REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA
7.1. El tema: el desmoronamiento del medioevo y la dinmica
de la transicin histrica....................................................... 519
7.1.1. Alusiones al contexto poltico, social y econmico
de la Italia del s.XIV............................................... 522
7.1.2. Alusiones a los acontecimientos religiosos
7.1.2.1. La divisin de la Iglesia catlica............... 530
7.1.2.2. El tratamiento de la hereja....................... 538
7.1.2.3. El encuentro.............................................. 550
7.1.3. Alusiones a la problemtica filosfica
7.1.3.1. La lgica................................................... 563
7.1.3.2. La esttica................................................. 571
7.1.3.3. La tica..................................................... 577
7.1.3.4. La filosofa poltica.................................. 580
7.2. La trama principal y las tramas secundarias. Su adaptacin. 583
7.2.1. La trama principal: el misterio de los asesinatos....... 583
7.2.2. Primera trama secundaria: el encuentro y la
divisin interna de la Iglesia..................................... 585
7.2.3. Segunda trama secundaria: en enfrentamiento
filosfico.................................................................. 586
7.2.4. Tercera trama secundaria: la experiencia amorosa
de Adso.................................................................... 590
-
XI
7.2.5. Cuarta trama secundaria: el grupo de los italianos... 591
7.2.6. Quinta trama secundaria: el enfrentamiento entre
Guillermo y Bernardo............................................... 594
8. LITERATURA Y CINE. DOS MANIFESTACIONES
ARTSTICAS CORRESPONDIENTES A DOS SISTEMAS
SEMITICOS DIFERENTES
8.1. Tratamiento de la ambientacin
8.1.1. Caracterizacin de personas y lugares....................... 601
8.1.1.1. La abada.................................................... 602
8.1.1.2. La celda de Guillermo................................ 604
8.1.1.3. La iglesia abacial........................................ 606
8.1.1.4. La virgen.................................................... 608
8.1.1.5. La cocina................................................... 609
8.1.1.6. El scriptorium............................................. 610
8.1.1.7. El cementerio.............................................. 612
8.1.1.8. La portezuela de los desperdicios............... 613
8.1.1.9. El refectorio............................................... 614
8.1.1.10. El altar de la capilla lateral...................... 615
8.1.1.11. La biblioteca............................................ 616
8.1.2. La banda sonora....................................................... 619
8.1.3. Tratamiento de las citas en latn............................... 622
8.1.4. Tratamiento de la divisin temporal......................... 633
8.2. Recursos narrativos literarios versus recursos
narrativos flmicos
8.2.1. Esquemas y estrategias narrativas de la novela......... 638
8.2.1.1. La sucesin de las muertes........................ 639
8.2.1.2. La anticipacin.......................................... 644
8.2.2. Esquemas y estrategias narrativas de la pelcula...... 648
8.2.2.1. La anticipacin.......................................... 649
8.2.2.2. Efectos sonoros......................................... 652
8.2.2.3. Planos y ngulos....................................... 655
8.2.2.4. La cmara.................................................. 659
8.2.2.5. El montaje................................................. 661
-
XII
9. UNA VISIN UNITARIA DEL PROCESO DE TRADUCCIN
INTERSEMITICA DE EL NOMBRE DE LA ROSA
9.1. Las tres etapas del proceso de traduccin................................ 667
9.1.1. Primera etapa: anlisis/comprensin........................ 668
9.1.1.1. Primera opcin hermenutica................... 668
9.1.1.2. Segunda opcin hermenutica.................. 670
9.1.1.3. Tercera opcin hermenutica.................... 671
9.1.2. Segunda etapa: transferencia/interpretacin............ 675
9.1.2.1. La fidelidad al autor.................................. 675
9.1.2.2. Los problemas del texto............................ 676
9.1.2.3. La importancia del destinatario................. 681
9.1.3. Tercera etapa: reestructuracin/reexpresin............. 681
9.1.3.1. Omisiones.................................................. 682
9.1.3.2. Reducciones............................................... 683
9.1.3.3. Transformaciones..................................... 685
9.1.3.4. Ampliaciones............................................ 686
9.1.3.5. Permanencias: la invariable traductora..... 697
9.1.4. Valoracin de la traduccin como producto........... 693
9.2. Una ltima transformacin en la pelcula como producto
audiovisual: el doblaje........................................................... 701
9.2.1. Algunas consideraciones sobre la versin
original en ingls..................................................... 702
9.2.2. Comentarios sobre el doblaje italiano..................... 709
9.2.3. Comentarios sobre el doblaje francs..................... 715
9.2.4. Comentarios sobre el doblaje espaol.................... 720
CONCLUSIONES FINALES........................................................ 725
I. Sobre El nombre de la rosa...................................................... 725
II. Sobre la adaptacin cinematogrfica como traduccin
intersemitica......................................................................... 730
III. Sobre el contexto comunicativo de la adaptacin
cinematogrfica...................................................................... 734
IV. El proceso de adaptacin cinematogrfica y su adecuacin
a los parmetros de la traduccin
-
XIII
- El proceso de traduccin............................................... 737
- El traductor y su participacin en el producto final...... 739
- El concepto de fidelidad en la adaptacin
cinematogrfica............................................................. 741
BIBLIOGRAFA............................................................................ 749
1. BIBLIOGRAFA PRINCIPAL
1.1. Sobre El nombre de la rosa.................................................. 750
1.2. Textos paralelos.................................................................... 751
1.3. Documentacin en soporte electrnico................................ 751
1.4. Sobre semitica.................................................................... 751
1.5. Sobre comunicacin audiovisual......................................... 752
1.6. Sobre traduccin.................................................................. 756
2. BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA
2.1. Sobre semitica.................................................................... 762
2.2. Sobre comunicacin audiovisual......................................... 762
2.3. Sobre traduccin.................................................................. 763
3. DICCIONARIOS Y OBRAS DE CONSULTA PUNTUAL... 771
VOLUMEN II
APNDICES DOCUMENTALES
APNDICE UNO: guin original de la pelcula El nombre de la rosa.
APNDICE DOS: imgenes de la pelcula El nombre de la rosa.
APNDICE TRES: dilogos de la versin doblada al espaol.
APNDICE CUATRO: dilogos de la versin original inglesa.
APNDICE CINCO: dilogos de la versin doblada al italiano.
APNDICE SEIS: dilogos de la versin doblada al francs.
-
XIV
-
Introduccin
3
INTRODUCCIN E HIPTESIS DE TRABAJO
I. MOTIVACIONES PERSONALES E HIPTESIS DE TRABAJO
El punto de partida de esta tesis es, adems de una innegable aficin por
el cine, una gran curiosidad por entender los mecanismos subyacentes en la
comunicacin cinematogrfica, y el deseo de comprobar hasta qu punto la
traductologa tiene algo que decir respecto a las adaptaciones que el cine
hace de productos literarios. Si examinamos la bibliografa existente sobre el
tema, nos damos cuenta de que esta cuestin ha sido abordada desde
diferentes campos de estudio, como la literatura comparada, la esttica del
cine, la semitica, la narratologa, etc. De hecho, hay autores que an se
preguntan a quin compete el estudio de las relaciones existentes entre
literatura y cine.
Nosotros, en tanto que investigadores de la traduccin, estimamos que
traducir es ante todo un acto de comunicacin en el que se produce un
trasvase de informacin, y como tal, su esquema de funcionamiento remite a
un patrn vlido para cualquier otro acto comunicativo. Por ello,
entendemos que debido a los paralelismos existentes entre dos actos de
comunicacin, como pueden ser la traduccin de una novela de un idioma a
otro y la adaptacin de esa misma novela a un formato audiovisual una
pelcula en nuestro caso, el proceso de transformacin de un producto en
otro es susceptible de ser analizado desde un punto de vista traductolgico.
-
Introduccin
4
Este anlisis no est exento, por supuesto, de ciertas dificultades, tanto en el
terreno terico como en el prctico, debido a las peculiaridades de este tipo
de trasvase intertextual.
Durante nuestra etapa de formacin como traductores tuvimos la ocasin
de adquirir un amplio bagaje terico sobre los mecanismos que rigen la
comunicacin verbal, y por tanto, la traduccin. As, nos familiarizamos con
una serie de conceptos como pueden ser emisor, receptor, cdigo, texto
original, texto meta, intencin comunicativa, etc., que son clave para realizar
un anlisis de cualquier acto comunicativo de carcter lingstico. Ahora
bien, el ejercicio profesional de la traduccin ha experimentado grandes
cambios en las ltimas dcadas, de manera que podemos hablar de una
verdadera eclosin si consideramos lo ocurrido durante la ltima mitad del
siglo XX. La traduccin ha irrumpido con fuerza en el mundo de la
informtica, las telecomunicaciones y el mbito que a nosotros ms nos
interesa: el mundo audiovisual. La evolucin de las tecnologas nos coloca
ante realidades que cuestionan la validez o la operatividad de determinados
conceptos, incluido el concepto mismo de traduccin. Podramos mencionar
como ejemplo los trabajos realizados en los ltimos aos en la localizacin
de software, la traduccin de productos multimedia en entorno PC, o
cualquier otro tipo de traduccin subordinada en el que el traductor no es ya
el nico ni ltimo responsable del trabajo que realiza, sino que otras
consideraciones ms all de las puramente lingsticas intervienen
directamente en el producto final de la traduccin.
-
Introduccin
5
Nuestro inters por esta cuestin naci ya durante la licenciatura en
Traduccin e Interpretacin, en forma de un progresivo acercamiento a la
traduccin dentro del mundo del cine. As, el tema elegido para la realizacin
del proyecto de fin de carrera fue el estudio de las tcnicas de traduccin
para el subtitulado, concretamente en la pelcula Le chteau de ma mre,
adaptacin de la novela homnima del escritor y acadmico francs Marcel
Pagnol. En esta primera incursin entramos en el estudio de lo que se
denomina traduccin subordinada, entendiendo por ello el concepto
desarrollado por un grupo de profesores de la Universidad de Granada en la
dcada de los 80.
Durante el desarrollo de este trabajo, tuvimos la oportunidad de
introducirnos en ciertos aspectos caractersticos de la comunicacin
cinematogrfica que no coincidan con un esquema de la traduccin ms
convencional como habamos estudiado hasta aquel momento. Por ejemplo,
la coexistencia del canal visual con el canal auditivo, as como la
preponderancia del primero sobre el segundo. De esta manera, mientras en
una traduccin entendida dentro de una concepcin clsica hallbamos un
solo canal de comunicacin y una nica va de transmisin del mensaje de
sta la palabra escrita, en la comunicacin cinematogrfica coexisten el
lenguaje verbal y las imgenes que aparecen en la pantalla. Pero eso no es
todo, ya que el canal auditivo adems de recoger las palabras pronunciadas
por los actores, transmite otros elementos cargados de significacin como
son la msica o los ruidos. Del mismo modo, por lo que respecta al canal
-
Introduccin
6
visual, no slo se perciben a travs de l las imgenes de los actores, sino
tambin el texto escrito de los subttulos, carteles y diversos tipos de
escritura relacionados con informacin que aparece en el original. Con esto,
hallamos una transformacin aadida, y es que los dilogos comparten las
caractersticas de la lengua oral. No obstante, su traduccin ha de ser
plasmada en la lengua escrita de los subttulos que, sin embargo, debe
esforzarse en reflejar la oralidad inherente al discurso original. Tambin
podramos mencionar otras caractersticas, como son la necesidad de
comprimir el texto del subttulo, adaptndolo a un espacio mximo
predeterminado, o incluso el caso contrario, es decir, alargarlo para no
romper bruscamente el ritmo de lectura del espectador. Podemos afirmar que
estas caractersticas condicionan la traduccin y la enmarcan dentro de unos
cnones que son propios del contexto comunicativo.
Todos estos aspectos nos resultaron novedosos en tanto que se alejaban
de los parmetros con los que estbamos acostumbrados a trabajar. Pero uno
de ellos llam poderosamente nuestra atencin, y es que dentro de la
comunicacin cinematogrfica, la inmensa mayora de la informacin se
transmite a travs de las imgenes, mientras que la palabra, protagonista
indiscutible del concepto de traduccin que hasta ese momento habamos
manejado, quedaba relegada a un discreto segundo plano.
Hasta ese momento, nuestro estudio del subtitulado se haba centrado en
el anlisis de las transformaciones necesarias para llevar a cabo el proceso
-
Introduccin
7
traslativo que a partir de los dilogos originales llevara a la redaccin de los
subttulos correspondientes. En todo este proceso, partamos de un mensaje
expresado en un lenguaje verbal, materializado en un cdigo lingstico A, la
lengua francesa, para llegar a otro mensaje verbal, en esta ocasin escrito,
materializado en un cdigo lingstico B, la lengua espaola. Pero, en un
momento determinado quisimos ir ms all y nos preguntamos: podramos
considerar una pelcula como un mensaje unitario en el cual el lenguaje verbal
constituira un integrante ms de un lenguaje global capaz de transmitir
informacin, denominado lenguaje cinematogrfico? Si consideramos la
pelcula como texto o documento audiovisual unitario, que funciona en
virtud de ciertas capacidades de significacin, susceptible de comunicar un
determinado mensaje, acaso no podra ser sta la traduccin de un mensaje
contenido previamente en otro sistema de comunicacin determinado, por
ejemplo el lenguaje verbal? En otras palabras, podemos considerar que las
mltiples adaptaciones cinematogrficas de obras literarias que tan a menudo
hallamos en nuestras carteleras son de alguna manera traducciones de los
textos en los que estn basadas?
La realidad del mundo cinematogrfico nos muestra desde sus inicios
cmo la literatura es fuente inagotable de historias y contenidos que el
sptimo arte hace suyos para reelaborarlos y comunicarlos mediante sus
propios medios de expresin. Este hecho nos parece incontestable, al igual
que la existencia de muchos e interesantes paralelismos entre el trasvase de
informacin que se produce en una traduccin literaria y el trasvase de
-
Introduccin
8
informacin que se produce en una adaptacin de un producto literario
considerado como texto escrito original, a una pelcula considerada como
documento audiovisual meta. Esta asuncin de que se trata en ambos casos
de mecanismos anlogos o similares es la posicin en la que nos situamos al
comenzar nuestra labor de investigacin. La hiptesis de trabajo de la que
partimos es, por tanto, que se puede considerar la adaptacin
cinematogrfica como un tipo de traduccin en el que intervienen dos
sistemas de comunicacin distintos: el lenguaje escrito y el lenguaje
audiovisual. Para intentar demostrarlo, nos proponemos aplicar un anlisis
realizado desde una perspectiva traductolgica a un ejemplo concreto de
adaptacin cinematogrfica. Por tanto, quisiramos aclarar desde un primer
momento que no pretendemos abordar en este trabajo la traduccin literaria
sino que nos ocuparemos nicamente de la adaptacin cinematogrfica de
obras literarias.
La traduccin interlingstica es una actividad socialmente definida, aun
cuando en las ltimas dcadas ha experimentado un gran auge. Sin embargo,
la adaptacin cinematogrfica de productos literarios no se sita, a nuestro
entender, en el mismo nivel de concrecin. As, el grado de alejamiento o
cercana que una adaptacin debe presentar con respecto al original no est
definido de igual modo que en la traduccin interlingstica. Tampoco
consideramos que los criterios del adaptador, el perfil de este profesional y
las caractersticas que definen la situacin comunicativa en la que trabaja
hayan sido objeto de un estudio similar al de la traduccin interlingstica.
-
Introduccin
9
En este trabajo de investigacin nos planteamos un triple objetivo a partir
del anlisis de un caso concreto. En primer lugar, verificar si la adaptacin
cinematogrfica de obras literarias puede ser considerada como un tipo o
modalidad de traduccin, entendiendo este concepto en un sentido amplio. Si
as fuera, estudiar cules son las caractersticas que, desde un punto de vista
traductolgico, definen este particular trasvase intertextual. En segundo
lugar, situar el proceso de adaptacin cinematogrfica en su contexto
comunicativo y comprobar hasta qu punto determinados factores
relacionados con la situacin comunicativa influyen en el proceso de creacin
de ese producto audiovisual que aqu denominaremos texto meta. En tercer
lugar, y considerando los dos objetivos anteriores, describir el proceso de
adaptacin cinematogrfica entendido como una traduccin intersemitica, e
intentar aplicar algunos conceptos traductolgicos a la prctica de la
adaptacin cinematogrfica.
II. PROCESO DE DOCUMENTACIN Y METODOLOGA DE
TRABAJO
Una vez fijado el objetivo de nuestro estudio y disponiendo de una
hiptesis clara como punto de partida, una hiptesis segn la cual podramos
estudiar las pelculas fruto de adaptaciones cinematogrficas como
traducciones, el siguiente paso consista en plantear una metodologa de
trabajo para poder abordar la investigacin de manera seria y rigurosa.
-
Introduccin
10
Para empezar a trabajar en esa direccin, consideramos importante tomar
conciencia de que nos habramos de mover en un mbito interdisciplinar. En
efecto, habida cuenta de que nos proponamos analizar productos
cinematogrficos, no slo deberamos manejar conceptos relacionados con la
traductologa o la lingstica, a los que estbamos ms habituados, sino
tambin conceptos provenientes de todas aquellas disciplinas que podran
arrojar luz sobre las caractersticas especiales de los textos con los que
bamos a trabajar. Si queramos abordar un anlisis serio de productos
pertenecientes a diversos modos de comunicacin, estimamos oportuno y
necesario comprobar hasta qu punto las aportaciones provenientes de esas
otras disciplinas o campos de trabajo relacionados podan resultarnos tiles
y pertinentes como instrumentos de anlisis. Nos referimos a la semitica
general, a la semitica del cine y otras disciplinas que han estudiado el
fenmeno de la comunicacin cinematogrfica, a los postulados del cine
como industria, etc. De modo que el mtodo de trabajo haba de ser
fundamentalmente eclctico.
Consideramos que la semitica nos podra ser til en tanto que se ocupa
del estudio de los procesos de significacin y comunicacin en el seno de una
sociedad, y es a todas luces claro que precisamente el cine constituye uno de
los medios de comunicacin ms emblemticos de nuestra sociedad de la
informacin. Dentro del mundo de la semitica del cine, destaca
especialmente la obra de Christian Metz1, que en su clebre artculo
Cinma: langue ou langage?, sienta las bases de toda la semitica del cine
-
Introduccin
11
posterior. La posicin que este lingista y semilogo francs defiende parte
de la base de que el cine es un lenguaje sumamente complejo compuesto por
toda una serie de lenguajes artsticos que conviven dentro de l, y de cuya
yuxtaposicin nace uno similar y al mismo tiempo distinto a todos los que lo
componen. Como veremos ms adelante, este autor no es el nico en
defender esta idea. El representante quiz ms clebre de la denominada
corriente esttica del cine, Jean Mitry, defiende tambin la postura de
considerar el cine como un verdadero lenguaje entendido en trminos
lingsticos, aunque su argumentacin lo lleva por caminos diferentes a los
de Metz.
Partiendo de la existencia del lenguaje cinematogrfico como base,
examinamos tambin el modo en que diferentes autores consideran que se
articula el denominado lenguaje flmico. Este concepto hace referencia al
modo en que se materializa la combinacin de imgenes en movimiento, los
dilogos, la msica, la ambientacin, las estrategias narrativas elegidas para
contar una historia, en resumen, de todas las estructuras y los modos de
organizar el material cinematogrfico del que se dispone con una finalidad
comunicativa determinada. En otras palabras, a la manera en que el lenguaje
cinematogrfico se puede articular con el fin de lograr la comunicacin.
Asimismo, juzgamos importante examinar la perspectiva desde la que
aborda el problema de la adaptacin el mundo del cine, entendido no ya
como un sistema de comunicacin estudiable desde el punto de vista de las
-
Introduccin
12
leyes de la semitica, sino como una industria que se vale de un sistema de
comunicacin determinado con fines comerciales. Por qu decidimos dar
cabida a este punto de partida? La razn es muy sencilla. Al igual que
apuntbamos al principio de esta introduccin que el subtitulado impona una
serie de caractersticas al texto de la lengua trmino que venan
condicionadas por su presencia en un medio determinado, el hecho de que el
cine sea un medio de comunicacin de masas, inmerso en una sociedad como
la nuestra en la que est sujeto a unos parmetros comerciales, condiciona de
manera notable tanto el proceso como el resultado de la adaptacin de una
obra literaria.
No obstante, tanto el punto de partida como el punto de llegada de esta
investigacin han sido traductolgicos, de ah que la base sobre la que se
articula todo el proyecto sean los conceptos de traduccin intersemitica y
traduccin audiovisual. El primero de ellos fue acuado por el lingista
Roman Jakobson quien plante en 1959 la existencia de una divisin
tripartita en el mundo de la traduccin, que quedara reflejada de la siguiente
forma:
1) Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs
by means of other signs of the same language.
2) Interlingual translation or translation proper is an interpretation of
verbal signs by means of other languages.
3) Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal
signs by means of signs of non-verbal sign systems.
-
Introduccin
13
Si bien es cierto que el concepto de traduccin intersemitica no ha
estado exento de cierta polmica, nosotros lo consideramos operativo para
abordar un anlisis de la naturaleza del que proponemos en este trabajo.
Como ya tendremos ocasin de comprobar ms adelante, los investigadores
del lenguaje cinematogrfico asumen en su conjunto que ste no se puede
considerar una lengua, pero igualmente estn de acuerdo en sealar que se
trata de un verdadero lenguaje2 que, disponiendo de sus propios medios, es
absolutamente capaz de comunicar ideas y pensamientos. Siendo as,
nosotros consideramos que se puede partir del anlisis y la interpretacin de
un contenido expresado mediante signos verbales, para llegar a la expresin
de ese mismo mensaje mediante otro sistema de comunicacin cuya
naturaleza no sea necesariamente verbal.
En cuanto al concepto de traduccin audiovisual, con l nos referimos a
una serie de tipos de traduccin que han aparecido recogidos con esta
denominacin en trabajos amplios de investigacin traductolgica publicados
en los ltimos aos. Nos referimos fundamentalmente en Espaa a las
aportaciones de Rosa Agost, Frederic Chaume, Raquel Segovia, Raquel
Merino, Jorge Daz Cintas, Ana Ballester, Xos Castro Roig3, etc. A lo largo
de sus trabajos, estos autores han descrito un tipo de traduccin que se aleja
en mayor o menor medida de conceptos clsicos de traduccin. Las
caractersticas de este tipo de traduccin nos hacen pensar que, ciertamente,
determinadas pautas en la traduccin audiovisual podran ser aplicables a lo
que nosotros entendemos por adaptacin cinematogrfica como ejemplo de
-
Introduccin
14
traduccin intersemitica. De hecho, en la coleccin de Estudis sobre la
traducci de la Universidad Jaume I de Castelln, dentro del volumen
titulado La traduccin en los medios audiovisuales, el ltimo apartado lleva
por ttulo La adaptacin cinematogrfica y dramtica como traduccin. De
este modo, podemos comprobar que el estudio de este tipo de trasvase de
informacin admite un anlisis desde un punto de vista traductolgico, o al
menos los investigadores en traductologa as lo entienden. Algunas de las
caractersticas especiales de este tipo de traduccin audiovisual seran las
siguientes:
1) El traductor es slo un eslabn en una larga cadena de profesionales que
intervienen en el proceso de traduccin.
2) El traductor suele trabajar coordinado con otro equipo de profesionales,
y a veces asume varias funciones, no slo la de traducir.
3) El traductor no es el responsable ltimo del resultado final de su trabajo.
Siguiendo este esquema, no nos hallamos ante un traductor clsico o
artesanal, por llamarlo de alguna manera, situado solo ante su texto y sus
fuentes de documentacin, sino que nos hallamos ante un profesional que se
mueve dentro de un medio de comunicacin determinado por diversos
instrumentos tcnicos y mecnicos, que trabaja junto con un equipo de
personas que puede decidir sobre el grado de adecuacin de su trabajo al
objetivo perseguido, a pesar de que a veces no tengan nociones de la lengua
de la que se ha traducido. El criterio que prima no es meramente lingstico,
sino que atiende a menudo a otros factores econmicos, comerciales,
-
Introduccin
15
publicitarios, polticos, etc. As, a veces puede parecer que la funcin del
traductor se desdibuja dentro de una maraa de profesionales que al igual
que ste, trabajan directamente sobre el texto que se traduce, y a menudo,
pueden llegar a tener incluso mayor poder de decisin sobre el resultado final
que l mismo.
Pero no slo fueron las caractersticas de la traduccin dentro del mundo
audiovisual lo que nos pareci interesante en este anlisis, sino la naturaleza
misma de los productos audiovisuales, y su sorprendente flexibilidad4, de tal
forma que, incluso una vez que la obra literaria se ha convertido en un
producto cinematogrfico, el proceso puede no haber terminado an, ya que
la pelcula resultante de ese trasvase puede ser doblada o subtitulada.
Ante la diversidad de factores y disciplinas que, a nuestro entender,
entran en juego en el anlisis de una adaptacin cinematogrfica, el mtodo
de trabajo elegido no poda dejar de ser, como ya hemos mencionado,
variado y amplio. Hemos procedido a un acercamiento progresivo al
problema de la adaptacin cinematogrfica, partiendo del anlisis de los
procesos de comunicacin y de significacin para ahondar en el concepto de
lenguaje cinematogrfico, pasando por la revisin de diversas estrategias de
articulacin del lenguaje flmico, prestando una atencin especial a la
influencia del cine como industria en la configuracin de sus productos, hasta
llegar al anlisis propiamente traductolgico de la adaptacin
cinematogrfica. Esta es sin duda la etapa ms importante y constituye el
-
Introduccin
16
punto central de nuestra investigacin. En ella hemos intentado integrar
determinadas nociones del examen de la adaptacin cinematogrfica que
provienen de los terrenos anteriormente examinados, ya que estas disciplinas
contribuyen por un lado a contextualizar la pelcula como texto de llegada, y
por otro a revisar la aplicacin de determinados conceptos relacionados con
la traduccin, adecundolos a la especial situacin comunicativa de la
adaptacin cinematogrfica. Esta ha sido nuestra metodologa de trabajo,
tanto en el apartado terico como en el prctico, donde a partir del anlisis
de diversas categoras provenientes del mundo de la comunicacin
audiovisual, se utiliza la informacin resultante para plantear una visin
global y traductolgica del proceso de adaptacin del texto considerado en
su totalidad.
Todas estas consideraciones de diversa ndole que nos hacen estar
convencidos de hallarnos ante un campo de trabajo absolutamente
apasionante, nos llevaron a la eleccin de una obra para poder realizar el
anlisis de un caso concreto de adaptacin cinematogrfica. Queramos
comprobar de qu manera esa conjuncin de diversas opiniones, teoras,
planteamientos provenientes de disciplinas diferentes y de visiones casi todas
parciales de un mismo hecho, se materializaba en una novela adaptada al
cine. Igualmente, debamos comprobar si se verificaban todas las ideas con
las que habamos iniciado este trabajo, as como nuestra hiptesis de partida.
La obra elegida fue la novela del semilogo y literato italiano Umberto Eco
El nombre de la rosa (1980) y la pelcula del director francs Jean Jacques
-
Introduccin
17
Annaud, del mismo ttulo (1986). Sobre los motivos de esta eleccin
podemos afirmar que ambas obras nos causan gran admiracin, cada una
dentro de su mbito. Desde el punto de vista de la investigacin y de la
traductologa, se trata, a nuestro parecer, de dos obras lo suficientemente
ricas en fondo y en matices como para constituir un material ms que
prometedor sobre el que trabajar. El original de la novela est en lengua
italiana, mientras que la pelcula, una coproduccin franco-italo-germana,
est rodada en ingls. Nosotros hemos trabajado como material de base con
las versiones espaolas de la novela y de la pelcula para analizar la
adaptacin cinematogrfica aunque hemos manejado en todo momento
tanto la una como la otra en su versin original, adems de en otros
idiomas, con lo cual nuestro punto de partida es en ambos casos una
traduccin. Consideramos que este hecho no resta validez alguna a nuestras
conclusiones, ms bien todo lo contrario, nos muestra hasta qu punto
traduccin y adaptacin son dos procesos cuyos lmites no slo no estn tan
claros como a priori pudiera parecer, sino que adems, a veces se presentan
en el mundo audiovisual de manera sucesiva y complementaria. De todas
formas en este caso concreto no se hubiera podido proceder de otra forma en
la que no entrase en juego una traduccin previa, puesto que la pelcula y la
novela estn escritas en idiomas diferentes.
Llegados a este punto en el que disponamos ya de una hiptesis de
partida, una aproximacin terica multidisciplinar, una slida base
traductolgica y un corpus con el que trabajar, el ltimo paso era
-
Introduccin
18
lgicamente el estudio y anlisis de las transformaciones operadas en el
documento original de la novela hasta convertirse en el documento meta de
la pelcula, pasando por el eslabn intermedio del guin cinematogrfico
adaptado. En este ltimo paso habramos de realizar una interpretacin de
dichas transformaciones en la que intentamos responder a preguntas como:
a) Quin se considera el autor del texto meta?
b) Quin decide sobre los cortes en el producto original, y cules son sus
condicionantes?
c) Cmo afectan las transformaciones al producto inicial?
d) Qu se entiende por fidelidad en la adaptacin?
e) Dnde situar el lmite que separa la traduccin de la adaptacin?
f) Qu operaciones subyacentes hallamos en la transformacin del original
en el producto cinematogrfico?
g) Qu lectura de El nombre de la rosa prima en la adaptacin?
h) Estn presentes en ella todas las lecturas posibles? Por qu?
III. FASES DE REALIZACIN Y ESTRUCTURA DE TRABAJO
RESULTANTE
IV.
Las fases por las que ha pasado este trabajo de investigacin se podran
resumir en el siguiente esquema:
1) Eleccin del tema como consecuencia de un progresivo acercamiento a la
-
Introduccin
19
traduccin cinematogrfica y formulacin de la hiptesis de trabajo.
2) Eleccin de la obra El nombre de la rosa, lectura del libro y visionado
del film. Anlisis preliminar.
3) Etapa de documentacin interdisciplinar (semitica, cine y traduccin)
4) Anlisis del proceso de adaptacin a la luz de las conclusiones obtenidas
durante la etapa tercera.
5) Establecimiento de conclusiones.
En honor a la verdad, hemos de afirmar que las fases tercera y cuarta de
la elaboracin del trabajo se han ido simultaneando, ya que el proceso de
documentacin se ha prolongado hasta la finalizacin de la redaccin por
motivos fcilmente explicables. La eclosin de la denominada traduccin
audiovisual, especialmente en Espaa, se ha producido fundamentalmente en
los ltimos dos o tres aos, y el proyecto de esta tesis se comenz a gestar
en 1995, justo al finalizar la licenciatura en Traduccin e Interpretacin.
El resultado de las consideraciones hechas a lo largo de estas pginas, ha
sido el esquema de trabajo con el que se ha desarrollado el presente proyecto
de investigacin, que, a grandes rasgos, se articulara del siguiente modo:
VOLUMEN I
I. INTRODUCCIN E HIPTESIS DE TRABAJO
II. PRIMERA PARTE: APROXIMACIN TERICA AL
PROBLEMA DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA:
-
Introduccin
20
APORTACIONES DE LA SEMITICA, LAS TEORAS DE CINE Y
LA TRADUCTOLOGA
CAPTULO 1. El concepto de lenguaje cinematogrfico como aproximacin
al anlisis traductolgico de la adaptacin cinematogrfica. Aportaciones de
la semitica y de las teoras de cine
CAPTULO 2. Algunas consideraciones sobre la construccin del lenguaje
flmico desde una perspectiva semitica y textual
CAPTULO 3. La industria del cine y su relevancia en los procesos de
adaptacin cinematogrfica
CAPTULO 4. Estado actual de la investigacin traductolgica. Traduccin
subordinada, traduccin audiovisual y traduccin intersemitica
CAPTULO 5. La adaptacin cinematogrfica desde una perspectiva
traductolgica. Aplicacin de un enfoque interpretativo
III. SEGUNDA PARTE: ANLISIS DE LA ADAPTACIN
CINEMATOGRFICA DE LA NOVELA EL NOMBRE DE LA ROSA
EN TRMINOS DE TRADUCCIN INTERSEMITICA
Algunas consideraciones previas sobre los dos productos en contacto: la
novela y la pelcula
CAPTULO 6. Los protagonistas de la novela y su transformacin semitica
en personajes cinematogrficos
- El protagonista: Guillermo de Baskerville
- Su fiel discpulo: Adso de Melk
- El narrador
-
Introduccin
21
- La muchacha
- El abad: Abbone da Fossanova.
- El bibliotecario: Malaquas de Hildesheim
- El ciego: Jorge de Burgos
- El inquisidor: Bernardo Gui
- El ayudante del bibliotecario: Berengario da Arundel
- El herbolario: Severino da SantEmmerano
- El cillerero: Remigio da Varagine
- El jorobado: Salvatore
- El espiritual: Ubertino da Casale
- El traductor: Venancio da Salvemec
- El representante franciscano: Michele da Caesena
- Otros personajes menores
CAPTULO 7. La temtica abordada en la novela y su representacin
cinematogrfica
- Tratamiento del tema: desmoronamiento del medioevo y dinmica
de la transicin histrica
a) Alusiones al contexto poltico, social y econmico
de la Italia del s. XIV
b) Alusiones a los acontecimientos religiosos
c) Alusiones a la problemtica filosfica
- Tratamiento de las tramas: historia principal y tramas secundarias
a) La trama principal: el misterio de los asesinatos y
la bsqueda del libro
-
Introduccin
22
b) Primera trama secundaria: el encuentro y la
divisin interna de la Iglesia
c) Segunda trama secundaria: el enfrentamiento
filosfico
d) Tercera trama secundaria: la experiencia amorosa
de Adso
e) Cuarta trama secundaria: el grupo de los italianos
f) Quinta trama secundaria: el enfrentamiento entre
Guillermo y Bernardo
- Tratamiento de la ambientacin
a) Caracterizacin de personas y lugares
b) La importancia de la banda sonora
c) Tratamiento de las citas en latn
d) Tratamiento de la divisin temporal
CAPTULO 8. Literatura y cine. Dos manifestaciones artsticas
correspondientes a dos sistemas semiticos diferentes
- Tratamiento de la ambientacin
- Recursos narrativos literarios versus recursos narrativos flmicos
CAPTULO 9. Una visin unitaria del proceso de traduccin intersemitica
de El nombre de la rosa
- Las tres fases del proceso de traduccin
- Una ltima transformacin en la pelcula como producto
audiovisual: el doblaje
-
Introduccin
23
V. CONCLUSIONES FINALES
VI. BIBLIOGRAFA
VOLUMEN II
VII. APNDICES DOCUMENTALES
1) Guin original de la pelcula El nombre de la rosa
2) Apndice de imgenes de la pelcula El nombre de la rosa
3) Dilogos de la pelcula en versin doblada al espaol
4) Dilogos de la pelcula en versin original inglesa
5) Dilogos de la pelcula en versin doblada al italiano
6) Dilogos de la pelcula en versin doblada al francs
Los apndices incluidos en esta tesis sirven como apoyo documental para
los extractos de la novela, el guin y la pelcula, a los que hacemos referencia
en la segunda parte del trabajo. Por razones de espacio, no hemos podido
reproducir ntegramente todos los fragmentos textuales citados, as que
hemos considerado oportuno proporcionar esta informacin como punto de
referencia y consulta. Con este esquema, que se ver desarrollado ms
adelante en diferentes apartados, damos paso al captulo primero de nuestro
trabajo de investigacin.
-
Introduccin
24
4 Vase SEGOVIA, Raquel: Adaptacin, traduccin y otros tipos de transferencia en: CHAUME, Frederic y AGOST, Rosa (eds.): La traduccin en los medios audiovisuales, collecci Estudis sobre la traducci, Publicacions de la Universitat Jaume I, Castell de la Plana, 2001, p. 226
1 Vase su obra Essais sur la signification au cinma, Paris, Klincksieck, 1968. 2 Tanto la semitica del cine de Christian Metz como la corriente esttica de Jean Mitry consideran al cine como un verdadero lenguaje, aunque naturalmente difieren a la hora de interpretar el modo en que dicho lenguaje se articula. 3 Vase bibliografa final.
-
PRIMERA PARTE
APROXIMACIN TERICA AL PROBLEMA DE LA
ADAPTACIN CINEMATOGRFICA: APORTACIONES
DE LA SEMITICA, LAS TEORAS DE CINE Y LA
TRADUCTOLOGA
-
CAPTULO 1
EL CONCEPTO DE LENGUAJE CINEMATOGRFICO COMO
APROXIMACIN AL ANLISIS TRADUCTOLGICO DE LA
ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
-
Captulo primero
29
1.1. INTRODUCCIN
Para empezar este apartado, nos gustara hacer una pequea introduccin
con el fin de justificar la pertinencia de las reflexiones sobre la semitica
que vamos a incluir en nuestro trabajo de investigacin.
En la introduccin a este proyecto, comentbamos que, en efecto, el tema
que habamos elegido se encuadraba dentro de un terreno interdisciplinar, y
en esto no nos parece necesario insistir. No vamos a realizar una
comparacin de las traducciones de la novela El nombre de la rosa a
distintos idiomas, vamos a analizar su adaptacin cinematogrfica, con
todas las implicaciones que esto conlleva tanto en la teora como en la
prctica. Asimismo, mencionbamos que hay autores que an se preguntan
sobre las relaciones existentes entre la literatura y el cine sin determinar con
claridad a qu ciencia o disciplina correspondera su estudio1. Pues bien,
nosotros pretendemos dar un punto de vista traductolgico y analizar la
cuestin desde nuestra perspectiva particular de investigadores en
traductologa. Desde este ngulo, entendemos que el objeto de nuestro
anlisis no es sino el estudio de la transformacin de un mensaje expresado
mediante signos lingsticos en otro mensaje codificado mediante signos no
lingsticos, en este caso audiovisuales. Dentro de este segundo grupo de
signos pueden tener cabida los primeros, pero no como elementos aislables
dentro de un conjunto, sino ntimamente unidos a otros signos para
conformar entre todos un lenguaje diferente a la mera suma de sus
integrantes. Con esto queremos decir que no son dos tipos de signos
-
Captulo primero
30
diametralmente opuestos y sin ningn elemento en comn, pero no cabe
duda de que su estructura y funcionamiento son diferentes.
Tomando como base esa interpretacin de la naturaleza de nuestro
trabajo, estimamos necesario abordar en un primer lugar las caractersticas
de los distintos lenguajes o signos que constituiran el objeto final de nuestra
investigacin. Es por ello que queremos comenzar por tratar el tema desde
el punto de vista de la ciencia que se encarga del estudio de los procesos de
significacin: la semitica.
1.2. LA SEMITICA Y EL ANLISIS DE LOS
PROCESOS DE SIGNIFICACIN: SIGNO, FUNCIN
SEMITICA Y CDIGO
La semitica o semiologa tampoco esta ciencia escapa al problema
terminolgico2 es una ciencia que, al igual que la traductologa ha
conocido una etapa de notable desarrollo en las ltimas dcadas. No
obstante, y a pesar de contar con ilustres representantes entre sus filas,
parece ser que an no ha conseguido delimitar con claridad su objeto de
estudio ni elaborar un mtodo de anlisis vlido para dar cuenta de todos los
procesos de significacin de cuyo anlisis se ocupa. Puede que este hecho
est relacionado con el proceso de expansin que ha vivido en los ltimos
aos.
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Sin embargo, esto no quiere decir que dentro de esta disciplina no haya
una visin general del mbito de estudio del que se encargan sus
investigadores, aunque no hayan encontrado una definicin que pueda
satisfacer a todos los integrantes de la comunidad de semilogos. No
obstante, no sera justo abordar este tema sin poner de manifiesto el valor de
las contribuciones que los anlisis semiticos han tenido de cara al estudio
de los procesos de significacin dentro de nuestra sociedad.
Los breves apuntes que introducimos en este captulo estn basados en el
pensamiento de uno de los semilogos de mayor prestigio internacional,
Umberto Eco, concretamente en sus obras La estructura ausente3 y Tratado
de semitica General4. Segn la opinin del investigador italiano, a pesar de
no existir unanimidad a la hora de definir con claridad los lmites de esta
ciencia, la semitica se encargara del estudio de los procesos culturales en
el seno de una sociedad determinada como procesos de comunicacin. Y
uno de los papeles protagonistas de tales procesos de comunicacin
correspondera a los signos, o mejor dicho, a lo que l denomina funciones
semiticas. Para nosotros, el concepto de signo es importante, ya que la
hiptesis de partida de nuestra investigacin es precisamente la viabilidad
de traducir informacin de un sistema de signos lingsticos a un sistema de
signos no lingsticos. De ah que consideremos oportuno recoger cul es la
nocin de signo que tiene este autor, as como las caractersticas ms
importantes que definen su funcionamiento dentro de un sistema social
dado.
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En primer lugar, hemos de decir que, segn Umberto Eco, cualquier
proceso de comunicacin que se produzca entre seres humanos tiene como
condicin sine qua non la existencia de un sistema de significacin previo,
con lo cual los conceptos de comunicacin y significacin estn
ntimamente ligados. La comunicacin se producira cuando hay paso de
una seal no necesariamente un signo, desde una fuente o punto de
partida, a travs de un transmisor, a lo largo de un canal, hasta un
destinatario o punto de destino. Si este proceso se da entre dos mquinas, la
seal no tiene capacidad significante, y no podemos hablar de
comunicacin, sino de mero paso de informacin. Pero cuando el punto de
destino es un ser humano, entonces podemos decir que se produce un
proceso de comunicacin en tanto en cuanto la seal no funciona como un
simple estmulo sino que solicita una respuesta interpretativa por parte del
destinatario.
En un segundo momento, Eco matiza este esquema afirmando que se
produce significacin cuando existe una posibilidad de generar funciones
semiticas o signos dentro de una sociedad determinada utilizando cdigos
preestablecidos, independientemente de que los funtivos o partes de esa
funcin reciban o no la denominacin de signos. La comunicacin se
producira siempre que se utilice el cdigo de equivalencias preestablecidas,
capaz de generar funciones semiticas, para producir fsicamente
expresiones. Siguiendo este esquema, tanto la comunicacin como la
significacin necesitan, a modo de condicin previa, de la existencia de un
cdigo de equivalencias institucionalizadas que permita al destinatario
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interpretar los signos que recibe. Dicho cdigo estara formado por unidades
ausentes y unidades presentes, con un conjunto de reglas en virtud de las
cuales las unidades presentes actan en representacin de las unidades
ausentes. As, podemos hablar de la existencia de signos o funciones
semiticas, siempre que un grupo humano decide usar una cosa (unidades
presentes) como vehculo de cualquier otra (unidades ausentes) y as es
reconocido socialmente.
El concepto de funcin semitica surge en la segunda de las obras
mencionadas, Tratado de Semitica General, y nace como producto de una
reflexin sobre la naturaleza y el funcionamiento de los signos. En esta
obra, Eco se replantea muchos de los conceptos presentes en su primer
trabajo y se aleja de la idea de signo como una unidad de correspondencias
fijas entre varios elementos. Habla en aquel momento de funcin semitica
cuando uno o ms elementos en el plano de la expresin estn en
correlacin con uno o ms elementos en el plano del contenido, debido a
una convencin social que as lo establece. Pero esa correlacin no ha de
funcionar siempre, ni son los mismos elementos expresivos los que actan
como funtivos de los mismos elementos de contenido en cualquier
circunstancia. La hiptesis que plantea el investigador italiano tanto de la
naturaleza del signo como de su funcionamiento tendra dos consecuencias
inmediatas:
1) El signo no es una entidad fsica, ya que sta es la ocurrencia concreta
del elemento pertinente en el plano de la expresin (el contenido no est
representado en ella).
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2) El signo no es una entidad semitica fija.
Siguiendo este esquema, una funcin semitica se origina cuando dos
funtivos (expresin y contenido) entran en correlacin mutua, pero no son
elementos unidos por una correspondencia fija, sino que pueden entrar en
correlacin con otros funtivos para dar origen a otras funciones semiticas
diferentes. As, los signos o funciones semiticas, son el resultado
provisional de reglas de codificacin que establecen relaciones transitorias
en las que una unidad de un sistema (expresin) se asocia con otra unidad de
otro sistema (contenido) para constituir un signo, slo en determinadas
circunstancias previstas por un cdigo de equivalencias institucionalizadas
en el seno de una sociedad. De esta manera, el cdigo no se podra concebir
como un conjunto de reglas que permiten organizar los signos, sino ms
bien como un conjunto de reglas que el sistema pone a disposicin del
usuario para que ste las use a la hora de combinar los signos existentes y
generar nuevos signos.
Con todo lo afirmado hasta ahora, la conclusin ms inmediata sera la
puesta en evidencia de la crisis del concepto mismo de signo, que se revela
como una unidad frgil, un juego de combinaciones subyacentes no
aprehendibles a primera vista sino ms bien bajo la lupa del anlisis
semitico.
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1.3. EL PROBLEMA DEL SIGNIFICADO Y LA SEMIOSIS
ILIMITADA
Segn la definicin propuesta por Eco, hablaramos de funcin semitica
siempre que se da la unin de dos elementos pertinentes, uno en el plano de
la expresin, y otro en el plano del contenido, que actan como funtivos de
esa relacin. Ahora bien, si al referirnos al plano de la expresin queda claro
que aludimos al ente fsicamente emitido para significar algo ya lo
denominemos signo, funcin semitica, o cualquier otro trmino, el plano
del contenido est an sujeto a un estudio ms profundo. Para Umberto Eco,
ni la explicacin dada por Saussure con su definicin de significado, ni la de
Pierce, que recurre al concepto de interpretante, son plenamente
satisfactorias. Eco considera que la explicacin y al mismo tiempo la
garanta de funcionamiento del sistema de comunicacin por l propuesto es
la semiosis ilimitada. Para este autor, el significado es un concepto complejo
que no se puede definir sin acudir a los cdigos creados por las
convenciones sociales, unos cdigos que no se pueden valorar desde el
punto de vista de su veracidad antropolgica, sino desde el punto de vista de
la operatividad cultural con la que la sociedad los crea y los usa. Para
referirnos al significado de un determinado signo, recurriremos siempre a
conceptos o ideas aproximadas que representan definiciones,
representaciones o sinnimos en definitiva, unidades culturales, que
remitan al concepto que el cdigo posee del signo en cuestin.
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En la hiptesis del investigador italiano, el concepto de semiosis
ilimitada es pues, aunque pueda parecer paradjico, el nico que garantiza
que el sistema semitico se pueda explicar por s mismo. Este es el modo en
que el ser humano es capaz de aprehender los elementos que forman parte
de su cultura, utilizando signos para definir otros signos, palabras para
referirse a definiciones, todo ello utilizando siempre unidades culturales que
significan nicamente en funcin de cdigos de representacin, y por su
valor de oposicin en el sistema a otras unidades culturales. En este
esquema en que constantemente se traducen significados, signos, palabras,
se manifiesta la continua circularidad, que es condicin y a la vez garanta
del xito de la comunicacin dentro de un sistema dado.
Tendramos as, a grandes rasgos, algunas de las caractersticas que,
segn Eco, definen el sistema de funcionamiento de la comunicacin social
a travs de funciones semiticas. stas se produciran en el seno de una
sociedad determinada cuando dos unidades pertinentes una en el plano de
la expresin y otra en el plano del contenido se unen provisionalmente
como funtivos de esa relacin, por convencin social, en virtud de un
cdigo que pone a disposicin del usuario diferentes posibilidades para
combinar las distintas unidades relacionadas entre s por oposicin dentro
del sistema.
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1.4. LOS CDIGOS VISUALES Y LA ARTICULACIN
DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO SEGN
UMBERTO ECO
En el apartado anterior hemos apuntado las caractersticas generales que
definen la naturaleza y el funcionamiento de lo que Eco denomina funciones
semiticas. Pero una vez analizada su uniformidad, en tanto que
materializaciones de un proceso nico, podramos preguntarnos si adems
de ese esquema bsico al que todas ellas remiten, no se encuentran
diferencias dentro de la heterognea multitud de funciones semiticas
observables y analizables dentro de una sociedad determinada. La respuesta
es, sin lugar a dudas, afirmativa.
Umberto Eco establece una primera divisin entre lo verbal y lo no
verbal. Es innegable que el lenguaje verbal es el artificio semitico ms
potente que el hombre posee, pero no por ello el nico. Adems, existe
segn l, un espacio semitico que no abarca el lenguaje verbal y, sin
embargo, s lo hacen otros tipos de funciones semiticas no verbales.
Por lo que respecta a los signos verbales, no nos parece necesario insistir
en sus caractersticas. De todos es sabido que estos signos cuentan con una
ciencia la lingstica, que se ha encargado ampliamente de su estudio, y
no quisiramos repetir determinados postulados sobradamente conocidos
desde las primeras posturas del estructuralismo saussureano hasta los
ltimos estudios de lingstica textual o pragmtica. En todo caso, la nica
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caracterstica de la que quisiramos hacernos eco es su naturaleza social y
su capacidad de articulacin en un lenguaje que sirve para comunicar.
En cambio, s consideramos oportuno, por las razones expuestas en los
apartados anteriores, ahondar en el estudio de las caractersticas de los
signos no verbales, que, segn Eco, no tienen por qu corresponder al
esquema de funcionamiento de los signos lingsticos. En efecto, el
investigador italiano afirma que no todos los fenmenos comunicativos
deben ser explicados en trminos de categoras lingsticas, ni tampoco se
deben ajustar al esquema de la doble articulacin, como han afirmado otros
autores. l defiende la postura de que hay cdigos perfectamente vlidos
para comunicar con una articulacin, con dos, y a veces incluso con
ninguna5. La condicin para que sean vehculos vlidos de comunicacin es
que exista una codificacin aceptada por la sociedad en cuyo seno se
produce la comunicacin, pero no que sta se base en una doble
articulacin, ni que el nmero de articulaciones sea fijo.
Respecto a los signos visuales, Umberto Eco afirma que, en efecto, no se
ajustan al modelo de la doble articulacin. Estableciendo un paralelismo con
la terminologa de la lingstica, y siguiendo las afirmaciones de otro
conocido semilogo, Luis Prieto, establece una divisin tripartita dentro de
los signos visuales que quedaran articulados de la siguiente forma:
- figuras (relacionadas con los fonemas)
- signos (relacionados con los monemas)
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- semas o enunciados icnicos (relacionados con enunciados de la lengua,
mensajes que incluyen ms de un monema).
El profesor italiano defiende la idea de que los signos visuales son semas
o verdaderos enunciados icnicos que corresponderan a un enunciado
lingstico compuesto por ms de un monema. Segn Eco, estos enunciados
icnicos son unidades complejas de significado susceptibles de ser
descompuestas en signos precisos, pero difcilmente en figuras.
Una vez dentro del anlisis de los cdigos visuales, nos interesa saber
cul es el anlisis que Umberto Eco hace de los cdigos cinematogrficos y
de qu manera explica que sirvan para vehicular una informacin. En primer
lugar, el semilogo italiano considera que es un caso claro en el que se
puede comprobar que un cdigo comunicativo extralingstico no debe
construirse sobre la base de la lengua. El modus operandi de este cdigo
sera la sistematizacin de rasgos pertinentes de determinadas convenciones
comunicativas estudiadas por disciplinas como la psicologa de la
percepcin, la cinsica, etc.
El profesor Eco se sita en la lnea de las investigaciones semiolgicas
sobre el cine y entiende que el film est compuesto por un universo de
signos que se combinan entre s dndonos una impresin de realidad y de
naturalidad, cuando en realidad no son sino convencin y cultura. Sugiere el
investigador italiano que el cine es el nico lenguaje en el que est presente
un cdigo de tres articulaciones:
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- Primera articulacin: figuras visuales o cinsicas. Seran elementos
carentes de significado propio, aislables en el fotograma, que tienen
nicamente valor diferencial y se combinan entre s para formar
significados. (Combinaciones de claroscuros, curvas, ngulos, etc.)
- Segunda articulacin: cinemorfemas o signos cinsicos. Constituiran la
primera unidad dotada de significado y estara formada a partir de la
suma de varias figuras. No obstante, la suma de las figuras que la
componen no da origen a su significado.
- Tercera articulacin: sintagmas, enunciados icnicos o cinsicos. El
resultado de toda una serie de signos presentes en el mismo fotograma,
sin ser el producto de la suma de los cinemorfemas que lo componen.
La presencia de esa tercera articulacin, junto con el movimiento
diacrnico de las imgenes, el sonido, y todos los elementos que componen
el film seran los responsables, segn Eco, de la impresin de realidad que
ha confundido a muchos investigadores, llevndolos a considerar la imagen
como un anlogo de la realidad. Todo en la imagen cinematogrfica sera
convencin, en una cadena que recorre las unidades mnimas hasta llegar a
las grandes cadenas de signos que se combinan mediante el montaje o las
gramticas narrativas, que remiten no ya al lenguaje cinematogrfico sino al
lenguaje flmico. As, mientras que las reflexiones hechas hasta ahora
ataeran al lenguaje cinematogrfico entendido como el resultado de la
utilizacin de una mquina que reproduce imgenes en movimiento, hay
otra serie de consideraciones relativas al lenguaje flmico entendido como
algo mucho ms complejo y elaborado, en el que entran en juego factores
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como el montaje, las gramticas narrativas, la utilizacin de la cmara,
etc., de las que nos ocuparemos en el siguiente captulo. Seguidamente
pasamos a hacer un breve repaso de las diferentes visiones o
interpretaciones del hecho cinematogrfico que han contribuido a la
aceptacin de este concepto como base fundamental para explicar el
lenguaje flmico.
1.5. EL LENGUAJE FLMICO DESDE TRES
PERSPECTIVAS DIFERENTES
Una vez revisados ciertos conceptos bsicos provenientes del campo de
la semitica, pasamos a examinar cul ha sido la contribucin de las
principales teoras sobre cine en lo que al concepto de lenguaje
cinematogrfico se refiere. En este apartado, slo nos vamos a ocupar de
tres escuelas diferentes, ya que hemos pretendido recoger las contribuciones
ms significativas que se han producido en este terreno en los ltimos aos,
y por la bibliografa examinada, entendemos que las escuelas anteriores han
sido en cierta medida superadas e integradas por las tres que aqu
presentamos.
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1.5.1. LA CONCEPCIN CLSICA DE MARCEL MARTIN
La obra de este investigador constituye la cristalizacin durante la
posguerra europea de una concepcin del lenguaje cinematogrfico basada
en el concepto clsico de las gramticas cinematogrficas que proliferaron
en algunos pases una vez acabada la Segunda Guerra Mundial. Pertenece a
la tradicin realista del cine, que bebe directamente de las fuentes de la
escuela sovitica y de las teoras de Serguei M. Eisenstein, que consideraba
el montaje como un concepto de vital importancia para explicar los
mecanismos de la comunicacin cinematogrfica.
En su obra ms conocida, El lenguaje cinematogrfico6, seala una serie
de aspectos que en su opinin, son los que hacen que se pueda hablar de un
lenguaje cinematogrfico. Define el cine como una entidad multifuncional
que es a la vez una industria y un arte, un arte y un lenguaje, un lenguaje y
un ser. Segn los postulados defendidos por Martin, el cine, que naci como
un espectculo basado en la reproduccin mecnica de la realidad, se
convierte en lenguaje en el momento en que se hace vlido para expresar un
relato y transmitir ideas. No se podra considerar como una lengua, puesto
que le falta sistematicidad, pero sin duda s como un lenguaje.
Este autor opina que desde que las primeras imgenes cinematogrficas
vieron la luz pblica, este arte en construccin se ha ido enriqueciendo con
una gran cantidad de procedimientos expresivos, dentro de los cuales un
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papel fundamental lo desempeara el montaje. El montaje estara
acompaado por otra serie de recursos que querramos repasar brevemente.
a) La funcin creadora de la cmara: con este concepto se refiere el autor
a la capacidad de significar que tienen los distintos tipos de encuadre,
plano y ngulo de toma desde los que se puede filmar una misma
imagen. El director tiene toda una gama de posibilidades para elegir, y el
hecho de optar por una u otra no es en absoluto casual. No se pretende
expresar la misma idea con un plano general que con un primer plano, o
con un picado y un contrapicado. Se podran mencionar tambin las
reflexiones hechas a propsito de los movimientos de cmara
(travelling, panormica y trayectoria), que para Martin tampoco estn
exentas de significado.
b) Elementos flmicos no especficos: se refiere a un grupo de factores que
tambin contribuyen a dotar de significado al film. Podramos destacar
de entre los mencionados por este autor la iluminacin, con su capacidad
para crear determinados tipos de atmsfera, el vestuario y los decorados,
con la misma funcin que el caso anterior, y el trabajo de los actores,
cuya influencia en el modo de significar de una pelcula queda as
manifiesta.
c) La elipsis: se estructuraran en dos grupos, elipsis de estructura y elipsis
de contenido. El primer caso hace referencia a las partes de una historia
que se opta por eliminar, ya que no se puede contar todo, y el cine, como
cualquier arte, es en cierta medida el