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LECTURA DE POESA EN LA EDUCACINLITERARIA: APUNTES DE MTODO

LUIS GALVNUniversidad de Navarra

RESUMEN

Los New Critics estadounidenses, que promovieron la enseanza de poesa en el sis-tema educativo, proporcionaron tambin un mtodo utilizado durante largo tiempo con lasnecesarias adaptaciones, segn se muestra en el manual Understanding Poetry de Brooks yWarren. Su procedimiento consiste esencialmente en enfocar aspectos especficos de cadapoema, y adems considerar series de textos que elementos estructurales de la poesa, comola relacin hablante-situacin-oyente, las imgenes, las actitudes, etc. Aunque la bibliogra-fa reciente suele olvidarse de este mtodo, lo cierto es que resulta muy coherente y com-prensivo, y puede actualizarse, enriquecerse y adaptarse fcilmente para las necesidadesactuales de la enseanza de poesa espaola, con ventaja sobre otras aproximaciones.

Palabras clave: Educacin literaria, poesa, metfora y paradoja, New Critic ism.

ABSTRACT

This paper aims at a synthesis of a well tested way of reading poetry in the classroom.The American New Critics promoted the teaching of poetry and devised a successfulhandbook, Understanding Poetry by Brooks and Warren. Their method consisted in focus-ing specific aspects or particular poems, as well as considering series of texts in order toreveal structural principles of poetry such as the speaker-situation-hearer relationships, im-ages, mood, etc. Although this method is often neglected in current surveys of literary edu-cation, it is so coherent and comprehensive that it may be easily updated, enriched and putto work according to the demands of the teaching of Spanish language and poetry.

Key words: Literary education, poetry, metaphor and paradox, New Criticism.

El New Criticism fue decisivo para la renovacin de los estudios litera-rios y la enseanza de la literatura en la primera mitad del siglo XX; hoy,sin embargo, sus logros en el campo educativo son poco conocidos, puesmuchos trabajos sobre enseanza guardan completo silencio sobre ellos, yalgunos que s los destacan en trminos generales no se ocupan de detallar-los1. As se olvidan no solo ideas y mtodos, sino tambin una experiencia

Revista de Literatura, 2006, enero-junio, vol. LXVIII, n.o135,pgs. 41-75, ISSN: 0034-849

1 Villanueva (1992: 1) destaca el New Criticism como modelo de colaboracin entreteora y enseanza, y menciona particularmente Understanding Poetry y otros ttulos.


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acumulada durante dcadas. El objetivo de estas pginas es sintetizar ellegado didctico del New Criticism mediante un anlisis de su principalherramienta pedaggica, la antologa Understanding Poetry preparada porCleanth Brooks y Robert Penn Warren2; y proponer algunas formas de apli-car sus principios y tcnicas en la enseanza de la literatura espaola.

Como preliminar, cabe preguntarse si el olvido y el desconocimientoestn justificados, porque la primera edicin de Understanding Poetry esde 1938, y el New Criticismque lo respalda se dio por liquidado hace mediosiglo3. Pero lo cierto es que la teora y el libro no tienen un confinamientohistrico tan estricto. Autores ms modernos aceptan y valoran muchasaportaciones del New Criticism, y varias escuelas tericas posteriores con-tinan algunos de sus postulados o los llevan al extremo4. En cuanto aUnderstanding Poetry, se mantuvo en la enseanza durante dcadas y convitalidad, ya que las nuevas ediciones fueron cambiando y aumentando (lade 1976 que utilizar se ampla en ms de cien poemas y se reorganiza)5.Un adversario terico del New Criticism como R. S. Crane reconoce lautilidad del libro para el estudio gramatical de la poesa, es decir, parael anlisis de la composicin verbal, los recursos y el significado de lostextos, que es indispensable fundamento de cualquier otro trabajo6. As pues,los principios y mtodos de Understanding Poetry trasladados, mutatismutandis, a otras literaturas pueden servir aun hoy en da para la prepa-racin de material didctico y para la actividad en las aulas. Adems, esta

orientacin metodolgica resulta especialmente oportuna para la actual en-

Esta valoracin la recogen Nez (1998: 294) y Ballester (1998: 297-98), pero no de-tallan qu aporta el New Criticism. No lo mencionan lvarez Aranguren 1991; Gil yMoliner 1991; Lpez Quints 1991; Escudero Martnez 1994; Reyzbal y Tenorio 1994;Garca Rivera 1995; Reyzbal 1997; Gmez Martn 2002; Hernndez Guerrero y GarcaTejera 2005. lvarez Amors menciona varias veces el New Criticism (2004: 10, 26,36, 42, 48), considerndolo en general pernicioso para la enseanza; pero no cita direc-tamente ninguna obra, sino bibliografa secundaria.

2 Incluir las referencias en el texto, con las abreviaturas UP para UnderstandingPoetry e IMpara Instructors Manual for Understanding Poetry. Todas las traduccionesson mas.

3 Suele situarse el ocaso del New Criticism en la dcada de los cincuenta, cuandoMurray Krieger lo sistematiza y critica en The New Apologists for Poetry, y NorthropFrye publica la influyente Anatomy of Criticism , punto de referencia para nuevas orien-

taciones de la crtica y teora norteamericanas (ver Cohen 1972: 217, 236; Lentricchia1980: 3-4; Cain 1982: 1100-01).

4 Wellek (1988: 218, 237) valora tanto las ideas como la actitud humanstica delNew Criticism; Palmer (1969: 225-26) destaca lo segundo, aunque seala deficienciasfilosficas y hermenuticas. Graff (1980: vii) seala las coincidencias del estructuralismoy la deconstruccin con el New Criticism; ver tambin Lentricchia (1980: xiii); Cain1982.

5 Tambin surgieron emulaciones de la obra en los aos sesenta, por ejemplo Ciardi1960; Main y Seng 1961; Miller y Slote 1962.

6 Vase Crane 1968: 183. Ver tambin Van Dijk 1979: 587; Cain 1982: 1111-16.


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seanza de la literatura espaola, pues facilita que se combinen el estudiode la poesa y el aprendizaje y ejercicio de la lengua, segn exigen tantolas antiguas y recientes llamadas a la interdisciplinariedad como tambin elhecho de que comparten asignatura en el sistema escolar.

Understanding Poetry es un instrumento de trabajo, no un tratado. Setrata de una antologa con una introduccin general, introducciones parcia-les, comentarios desarrollados, y orientaciones y cuestiones sobre los tex-tos para debatir o comentar. Presenta cinco grandes captulos: 1) Situacindramtica; 2) Descripcin: imgenes, estados de nimo y actitudes; 3) Tono;4) Lenguaje analgico: metfora y smbolo; 5) Tema, significado y estruc-tura dramtica; ms tres secciones antolgicas, un apndice sobre el proce-so de escritura, otro bastante extenso sobre mtrica, y dos ms breves so-bre metfora y smbolo y sobre parodia. Resulta, pues heterognea ydiscontinua, por lo que no procede aqu una exposicin lineal, sino unasntesis sistemtica. Se abordarn en primer lugar las principales ideas so-bre la naturaleza de la poesa y sus componentes esenciales, y despus lassugerencias didcticas; por ltimo, se considerarn algunas carencias dellibro. Los conceptos apuntados en Understanding Poetryse aclararn, cuan-do sea necesario, con ayuda de otros escritos de Brooks y Warren u otros

New Critics, pues aquella obra, por su naturaleza, deja cuestiones abiertase ideas sin desarrollar7.

LA POESA COMO EXPERIENCIA Y COMO DRAMA

Experimentar o Entender la poesa: Brooks y Warren afirman que ellibro habra podido llevar cualquiera de los dos ttulos. La dualidad res-ponde a la naturaleza de la poesa y del trabajo con ella. Cada poema esuna secuencia verbal, un discurso que representa una experiencia de inte-rs humano; el anlisis y la interpretacin en la enseanza se destinan aque los alumnos adquieran la capacidad de disfrutar y enriquecerse con talesexperiencias (UP 15). Dos ideas fundamentales del New Criticism son quela experiencia representada es intensa y compleja, y que se manifiesta enforma dramtica.

1. Cada poema es un drama en miniatura. Cada poema es un dis-curso en boca de un hablante que reacciona en una situacin; por

7 En tales exposiciones surgirn distintos puntos de vista de los crticos, pues el NewCriticism dista mucho de ser una escuela o grupo homogneo (Cohen 1972: 218; Wellek1988: 220). Esa misma disparidad hace difcil fijar la nmina; utilizar naturalmentetrabajos de Brooks y Warren, y tambin de John C. Ransom, Allen Tate, Yvor Wintersy William K. Wimsatt, todos los cuales se identifican como New Critics, aunque a vecesdisientan entre s.


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tanto, todo poema es un pequeo [...] drama (UP 13). La primera crea-cin del poeta es la de un hablante potico distinto de s en grado varia-ble: desde el hablante impersonal hasta el ms o menos autobiogrfico,pasando por hablantes de personalidad definida que unas veces tienen msde ficcin, y otras ms de voz autorial (UP 13-14)8. El carcter dramticoimpone una forma y ordena la sensibilidad, pues el poema es el discursoapropiado a la personalidad y situacin del hablante. Identificarlas conexactitud, sostiene Ransom, es para el lector la tarea primera, necesaria paraentender y disfrutar la poesa9.

De este principio, el New Criticism extrae la consecuencia de la obje-tividad del significado potico, o ms bien su apertura a la intersubjetividad.El poema es el despliegue verbal del hablante y la situacin ficticios, ypor tanto posee en s todo lo esencial para su comprensin. No es expre-sin de intereses, opiniones y sentimientos del poeta como ser humano decarne y hueso. As pues, el trabajo del lector consiste en atender al textodel poema, con el conocimiento habitual del lenguaje; naturalmente, cuan-do sea necesario recurrir al auxilio de la historia de la lengua, la historiageneral, la del arte y otras disciplinas que desvelen usos verbales perdidosy alusiones oscuras10. Las declaraciones del autor en diarios, cartas o con-versaciones, notas marginales, etc., para explicar intenciones, circunstanciasy alusiones son irrelevantes o, al menos, deben soportar la carga de laprueba al enfrentarse con el texto11.

Understanding Poetry es un despliegue de la analoga con el drama. Lasituacin dramtica (captulo 1) es una escena o una historia que el ha-blante contempla o en la cual participa; las imgenes y el lenguaje analgico(captulos 2 y 4) son medios para presentar la situacin; el estado de ni-mo y la actitud (captulo 2) son los del hablante; el tono (captulo 3) essu tono de voz, el particular acento que da a su discurso; el significado(captulo 5) es una propiedad del poema como un todo, y no solo de lasituacin presentada o los sentimientos expresados. Las orientaciones parala interpretacin y el trabajo sugieren atender a determinados componentes

8 Vase tambin Ransom 1968: 254-59; Tate 1999: 597; Brooks, s.a.: 204; Wimsatt1954: xv, 5; y 1968: 199-206.

9 The first thing we do as readers of poetry is to determine precisely what character

and what situation are assumed. In this examination lies the possibility of criticalunderstanding and at the same time of the illusion and the enjoyment (Ransom1968: 254).

10 Vase Wimsatt 1954: 10-14; Wellek 1988: 223.11 Wimsatt llama falacia intencional (1954: 3-18) o gentica (1968) al situar el

significado del poema en una intencin previa y externa a l; tambin censura el uso detales intenciones como criterio de evaluacin. Allen Tate rechaza las teoras genticasincluso en el anlisis de su propio poema Ode to the Confederate Dead (1999: 593-607), y concluye: If anybody ever wished to know anything about this poem that hecould not interpret for himself, I suspect that he is still in the dark (607).


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del texto y a contrastes entre distintas poesas. En contadas ocasiones sedan datos biogrficos o comentarios de los poetas sobre sus obras; el apn-dice sobre intencin subraya la distancia entre la situacin vivida y eltexto, una distancia que el poeta recorre mediante un proceso conscientede seleccin de acuerdo con las exigencias objetivas del poema (UP 476)12.

Se ha objetado que la analoga con el drama es imperfecta e implicaun problema metodolgico. En un verdadero drama se conoce al personajeno solo por su discurso, sino tambin por sus actos y por los discursos yreacciones de los dems personajes. En cambio el poema, normalmente, estconstituido por un nico discurso de un nico hablante; el carcter de estese infiere solo de sus palabras, por lo cual el anlisis basado en tal analo-ga incurre en un crculo vicioso: el discurso siempre ser adecuado, siem-pre habr un completo decoro dramtico, y todo poema ser necesaria-mente perfecto13. Aunque este reparo tiene rigor lgico, su alcance esmeramente especulativo, pues el New Criticism no emplea la analoga conel drama de esa manera. No se limita a examinar la relacin de cada ele-mento verbal con el hablante potico, sino que tiene en cuenta las relacio-nes de todos los elementos entre s. Esto lleva a otra idea clave, la delpoema como unidad orgnica compleja.

2. Significado, tema, tono. El poema es una unidad vital integrada porcontenidos literales sobre objetos, hechos e ideas, por cualidades fonticas,

y por el aura sensorial, emocional y significativa que emana de las pala-bras; as, representa una vivencia del mundo, con la cualidad multidimen-sional de la experiencia (UP 9-11)14.

Por eso, es difcil precisar el significado y el tema de las obras. Inclu-so hay ambigedades con los trminos meaning y theme en el idiolectode Understanding Poetry. Por un lado, son sinnimos, puesto que se ha-llan definiciones casi iguales de los dos trminos: el significado [meaning]es el sentido especfico de la dramatizacin de una situacin [...], un poe-ma, al ser una especie de drama que encarna una situacin humana, impli-ca una actitud ante esa situacin (UP 267); el tema [theme] de una poe-

12 Un poema de A. E. Housman aparece como ejemplo de tono realista, irnico, casi

irreverente, a pesar de que Housman, en una conversacin, afirm que su intencin erala contraria, segn explica una nota (UP 118-19).

13 Vase Winters 1957: 21; Graff 1980: 98.14 La organicidad, idea de origen romntico, es otra asuncin bsica del New

Criticism; ver Ransom 1968: 116-18 y 1966: 86-87; Brooks, s.a.: 195; Winters, s.a.:11. Tiene el corolario de que el poema crece orgnicamente, sin que ningn elementopreceda ni domine a los dems (lo cual sera mecnico): escribir es un proceso dedescubrir, liberar y precisar significados (UP 475-76; Warren 1966: 267-69; Ransom1972: 28-30; Tate 1999: 480, 595). Ver tambin Krieger 1963: 20-21, 77-89; Cohen1972: 226-30; Wellek 1988: 227-28.


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sa es la suma total del pequeo drama [...], encarna la actitud ante la vidaque surge del pequeo drama (UP 269).

En otras ocasiones, se distingue entre significado y tema. El primeroretiene el sentido expuesto arriba, y el segundo (asimilado a topic osubject) es abstracto y general: el asunto que pueden tener en comnvarios poemas, o el hecho o idea que tambin se deja exponer en prosa(UP 267, 311). Esta dualidad es recurrente en el New Criticism con for-mas anlogas, aunque no idnticas15. Ransom distingue entre la estructuray la textura de la poesa: la estructura es un discurso lgico que puedetratar cualquier contenido; la textura es un incremento de significado irre-levante desde el punto de vista lgico pero enriquecedor por los detalles ymatices que aporta16. Winters concibe el poema como una afirmacin ra-cional, conceptual, sobre una experiencia humana (el contenido parafra-seable), transmitida con las connotaciones y los sentimientos motivadospor tal experiencia. La motivacin debe ser coherente, sostiene; con lo cualse aproxima a la idea clsica de adecuacin17. Tate, en cambio, prefierehablar de tensin, una plenitud que rene, de forma organizada, el sen-tido literal, denotativo, y todas las figuraciones y connotaciones que loenriquecen18. Los tres autores concuerdan en que lo especfico de la poesaes la textura, la connotacin, pues ella da el carcter de vivencia alhecho o la idea expuestos.

As, Understanding Poetry dirige la atencin hacia las actitudes encar-

nadas en el poema, sistematizndolas en la nocin de tono, que es obje-to de un captulo y reaparece en otros lugares. El tono trmino que ex-plican como una metfora del tono de voz indica la actitud del hablantehacia su asunto y su audiencia y ante s mismo (UP 112). El tono ayudaa dar forma al tema, y repercute en su fuerza emotiva; tiene un efectoespecial e importante en el significado, pues este cambia si se pronuncia elpoema con distintos tonos de voz (UP 128, 267; IM 92, 151)19.

Con frecuencia, explican, es difcil determinar el tono de una poesa ydescribirlo con precisin. Hay que usar adjetivos, comparaciones, frases yprrafos enteros (IM 58-59). Por ejemplo, el tono puede ser de entusiasmo,respeto, desprecio, insolencia (UP 112); o hacen falta ms matices: serie-dad afectada, irona salvaje, sarcasmo amargo, burla divertida, justa indig-

nacin, acusacin lacerante, resignacin dolorida, amargura rabiosa, etc. (UP146, 151, 157, 172); se describe el tono de un poema como: perdurableternura y confianza, con madurez y con dolor (IM 113). Hay, adems, poe-

15 Vase De Aguiar 1993: 426.16 Ransom 1966; 1972: 1-46.17 Winters, s.a.: 11, 365-72; 1957: 26.18 Tate 1999: 63-66.19 El manual de escritura en prosa publicado por Brooks y Warren (Modern Rhetoric)

tambin da gran importancia al tono (1979: 283-96).


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mas que desarrollan el tono de forma compleja o lo cambian abruptamente.Brooks y Warren se refieren a un texto de tono conversacional, que vacreciendo en seriedad, y pasa de una exasperacin probablemente fingida,humorstica, a una exultacin triunfante (UP 161, 194)20.

El tono puede ser determinante para la calidad del poema, porque daprofundidad y autoridad a sentimientos vagos, amplitud y resonancia a ideascomunes (UP161; IM156). Brooks afirma que el tono es el punto de refe-rencia para la adecuacin de todo el texto:

that ultimate decorum of the realized poem itself [...] must always be applied

on the level of tone; that is, we must ask whether or not the devices inquestion be they sequence of ideas, development of metaphors, selection ofwords function to develop a coherent and powerful structure of attitudes. 21

As pues, el tono tiene muchas manifestaciones, y Understanding Poetrymultiplica las sugerencias para percibirlo y describirlo. Hay que considerarla mtrica (UP 141, 144-45), el lxico (192-93), las calificaciones (167),las paradojas (193), las citas y alusiones (151, 191), toda una variedad deaspectos de un solo pasaje: la jovialidad general, las rimas forzadas y risi-bles, el pot pourri de la diccin, las digresiones repentinas, el aire des-cuidado, el ritmo (146-47). Tambin hay que atender a ciertos lugares dondeel tono cambia, afectando sensiblemente al conjunto; sucede especialmenteen ltimas estrofas o ltimos versos (UP 138, 148, 149, 172, 185; IM 82,

90). Sin embargo, el tono no es cualidad exclusiva de determinados seg-mentos, sino una propiedad del todo que exige un anlisis completo, comose indica en la anterior cita de Brooks22.

3. Imagen, smbolo, metfora. La imaginera liga la situacin dram-tica con el tono del hablante del poema, y puede tener un papel estructuralimportante. Understanding Poetry le dedica dos captulos: el segundo, queenfoca aspectos descriptivos, y el cuarto, sobre el lenguaje analgico.

20 Se trata del poema The Canonization, de John Donne, sobre el cual Brooks, enThe Well Wrought Urn, matiza ms: parte con un tono de irritacin, pasa por la burlairnica, luego por ternura desafiante pero controlada, hasta llegar a la resolucin cons-ciente y a un logro triunfal (s.a.: 13-15). En ese mismo libro, a propsito de un poemade Herrick, Brooks dedica un prrafo entero a describir el complejo tono de la estrofa

final: The tone would be something like this: All right, lets be serious. Dismiss mypagan argument as folly. Still, in a sense, we are a part of nature, and are subject to itsclaims, and participate in its beauty. Whatever may be true in reality of the life of thesoul, the body does decay, and unless we make haste to catch some part of that joyand beauty, that beauty whatever else may be true is lost (Brooks, s.a.: 72).

21 Brooks, s.a.: 251.22 Winters desarrolla un concepto semejante al de tono con el trmino convention:

llama as el sentimiento o la actitud fundamentales del poema, que no es una partedeterminada del texto, sino que se manifiesta en el conjunto, aunque algunos poemasdestinan pasajes especficos a establecer su convencin (s.a.: 79-81).


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Si la poesa representa todas las cualidades de la experiencia, necesaria-mente ha de incluir los elementos sensoriales. Brooks y Warren la consi-deran un medio para renovar la inmediatez de la percepcin, la concreciny la viveza de las cosas (UP 68). Los poemas esencialmente descriptivosponen de relieve el valor de contemplar la realidad, aun la ms sencilla ycotidiana (UP 69-74)23. Muchas otras poesas incluyen insinuaciones de laactitud o interpretacin adecuadas para lo descrito, con variados recursos:sonido y ritmo, contraste de aspectos considerados agradable y desagra-dable, grande y pequeo, intervencin del observador-hablante, con cali-ficativos, declaracin de su actitud, comparacin de distintas actitudes (UP75-95; IM 28-41). Brooks y Warren recuerdan que la imagen potica no esnecesariamente bonita, y que lo indiferente o feo puede enriquecer elresultado.

La analoga es un medio imprescindible para comprender el mundo demanera rica y compleja, con todos sus matices sensoriales, sentimentales eintelectuales; y para forjar un lenguaje que lo exprese con precisin y fuerza(UP 205-06; Brooks, s.a.: 9). Sus formas principales son el smbolo y lametfora. Smbolo es la descripcin de una realidad que crea una atmsfe-ra emocional, sugiere sentimientos e ideas, hasta el punto de convertirseen representacin del tema (UP 199, 204). La diferencia con el tipo deimgenes visto en el segundo captulo parece consistir en la direccin delimpulso: la poesa descriptiva parte de la realidad observada y despliega

desde ella ciertas actitudes; el simbolismo se interesa por la actitud o sen-timiento y busca un correlato objetivo para ellos.La metfora es la sustitucin de una palabra por otra, inasimilable en

el sentido literal del poema donde se integra, en razn de su significadoconceptual y contexto propios (UP 205-06). Tiene un componente senso-rial, en cuanto que denota cosas o cualidades, y un componente intelectual,ya que requiere tener conciencia de los distintos conceptos y contextosimplicados, y comprender la nueva relacin propuesta; hay metforas rela-tivamente sencillas, y otras conceptuosas y agudas, dentro de una estticade la dificultad como la del Barroco (UP 220-25; IM 118)24.

Por ltimo, las imgenes pueden configurar de diversas maneras la es-tructura de los poemas. Undestanding Poetry presenta ejemplos de textos

articulados por medio de dos imgenes contrastadas o de sucesivas imge-23 Ransom afirma que el contacto con las cosas sentidas y la inmediatez de la repre-

sentacin son piezas bsicas de toda poesa (1968: 112-20).24 La cualidad compleja e intelectual de la metfora la convierte en el recurso ms

elogiado por el New Criticism, que reacciona contra la preferencia romntica e irra-cionalista por el smbolo; ver Ransom 1968: 132-42; Wimsatt 1954: 119-30. Understan-ding Poetry no expone ese punto de vista de modo programtico, pero dedica un apn-dice a contrastar los conceptos de smbolo y metfora, y previene contra la preferenciaindiscriminada por el primero (UP 577-81).


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nes que desarrollan el tema de forma continua y coherente. Tambin haytextos aparentemente desarticulados, porque la coherencia de las imgenesno responde a la situacin objetiva, sino a la actitud o emocin del ha-blante (significativamente, dos de los ejemplos son parlamentos de trage-dias de Shakespeare). Algunos poemas presentan una imagen a modo desumario, para fijar definitivamente la emocin o la comprensin justas, oimponer un cambio de tono decisivo (UP 236-42; IM 112-13).

4. Mtrica, estilo . Hay un desequilibrio entre la gran importancia que

da el New Criticism a la mtrica y el estilo, y el discreto papel de estosaspectos en Understanding Poetry. Ciertamente, estos autores consideran queel verso es definitorio y decisivo para la poesa: la mtrica da al lenguajeuna forma ms objetiva e impersonal, porque lo libera de la espontaneidadexpresiva del sujeto; sus exigencias desencadenan una lucha con el sentidoque enriquece la textura del poema; el hechizo del ritmo permite reunirmateriales ms heterogneos; favorece la percepcin de tonos y matices25.Sin embargo, Understanding Poetry se limita a ofrecer, al final de los prin-cipales captulos, un breve apartado sobre ritmo y mtrica, donde propo-ne la escansin de ciertos versos y poemas y subraya algunos efectos. Lateora sobre tipos de verso, ritmos, rimas, estrofas, etc., se encuentra en unapndice (UP 483-576), al que debe recurrirse como apoyo para cuestionesque surjan ocasionalmente, y no como tema de estudio integral, segn ad-vierte el prefacio (UP xi). Lo cierto es que anteriores ediciones s habandedicado un captulo a la mtrica (el cuarto, precediendo al tono, las im-genes y el tema). Probablemente Brooks y Warren terminaron por renun-ciar a un trabajo sistemtico en esta tarea por sus complejos requisitostcnicos. En cuanto a la retrica, no tiene seccin propia, ni apenas seaborda, fuera de la distincin entre metfora, smil, smbolo, alegora (UP204-06, 577-81); tambin aqu debe verse una renuncia por razones prcti-cas26. Pese a estas limitaciones, Understanding Poetry se resiste a ver lapoesa como la manifestacin de una idea abstracta o un hecho, acompaa-dos de ciertos adornos verbales. La mtrica, las imgenes y toda la selec-cin, disposicin y elaboracin verbal, en unidad orgnica, constituyen eldescubrimiento de un lenguaje original y la forja de un sentido que no

exista antes de la escritura27; todo es pertinente para el significado com-pleto: lo que el poema dice es tan rico y exacto, con sus matices y modi-

25 Vase UP 49-50, 494-95; Ransom 1968: 130, 257-58; 1972: 13-30; Tate 1999:113-14; Winters 1957: 40; s.a.: 103-50.

26 La cuarta edicin de Modern Rhetoric (Brooks y Warren 1979) tambin se desen-tiende de aspectos ms tcnicos de la escritura en prosa, como las figuras y la confor-macin de los periodos.

27 Vase Brooks, s.a.: 9-10, 193-95; Warren 1966: 267-72; Tate 1999: 480-81.


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ficaciones, que en realidad la manera ms sencilla de decirlo son las pre-cisas palabras del poema, con la precisa forma que tienen en l (UP 311).

CONTRASTES Y PARADOJAS

Understanding Poetry es sobre todo un instrumento de trabajo para lalectura atenta, analtica y comprensiva de poesa28. Muchos de los poemasestn acompaados de comentarios y sugerencias para el anlisis y el debateen las aulas. Se trata de indicaciones concretas ajustadas al texto en cues-

tin, y no de frmulas generales; pero s hay criterios constantes que pue-den aplicarse ms all de la seleccin contenida en el volumen. Los edito-res destacan y suscitan interrogantes sobre los elementos de tensin dentrodel poema y entre distintos textos, para que los alumnos adviertan la com-plejidad, intensidad y unicidad de la experiencia representada en cada uno.

1. La primera tensin se da entre el poema como texto orgnico y sutema como frmula abstracta, expresable con una parfrasis en prosa. Se-mejante parfrasis tiene una funcin instrumental: sirve para poner de re-lieve la distancia entre una idea o hecho y su vivencia fijada poticamente,con toda la riqueza de detalles y actitudes que forma parte del significadocompleto del poema (UP 266-70, 311)29. Ya se ha mencionado que algu-nos New Critics convierten esta idea en clave de su teora y mtodo, con

los conceptos de estructura y textura en Ransom, de lo conceptualy las connotaciones motivadas en Winters, de la tensin entre lo lite-ral y lo connotativo en Tate. En cuanto al procedimiento, Wimsatt sugiere,en primer lugar, la conveniencia de mltiples reformulaciones del signi-ficado de un poema, en busca de la que ms se aproxima y ms til resul-ta; tambin destaca la importancia de explicitar lo implcito: poner demanifiesto las relaciones formales entre los componentes del texto y deter-minar cmo se alcanza su coherencia30.

28 El procedimiento suele denominarse con el tecnicismo close reading; aunque nor-malmente se lo identifica con el New Criticism, ni es lo nico que lo caracteriza, ni esexclusivo suyo (ver Cohen 1972: 219, 222; Cain 1982; Wellek 1988: 230-31).

29 Vase tambin Brooks, s.a.: 204-07.30 Wimsatt 1954: 83, 236-37, 250-5; 1965 Wimsatt salva, al menos para la prctica,las dificultades que el principio de organicidad ha ocasionado en la teora. Atenindoseestrictamente a ese principio, la parfrasis es una hereja, se califica como la merao brutal, y se limita su utilidad (UP 267, 270, 311; Brooks, s.a.: 192), lo que censu-ran Krieger (1963: 136-39) y Lentricchia (1982: 5) como tendencia a lo crptico eintituitivo. En el otro extremo, Winters plantea una dualidad entre el motivo parafraseabley los detalles de estilo que aportan sentimiento, asignndolos a dos fases distintas delproceso crtico (s.a.: 372). Krieger agudiza la oposicin entre estas dos posturas (1963:145, 193-94), mientras que Graff propone una reconciliacin (1980: 148-51).


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2. Muchos comentarios y cuestiones apuntan a contrastes, paradojas eironas en los poemas: un adjetivo chocante y ambiguo, dos imgenes muydiferentes aplicadas a un mismo tenor, aparentes incoherencias entre dosaspectos de la situacin o entre el hablante y su discurso, etc. ( UP 25-26,34, 47, 82, 88, 135, 221, 223). Este mtodo resulta adecuado a la prcticadocente y tambin a una concepcin de la poesa comn a los New Critics.Con las preguntas abiertas y los retos a la comprensin, el aprendizaje sehace necesariamente activo; la lectura es un proceso que requiere atencine ingenio; es ms fcil que surjan distintos puntos de vista, y por tantodebates y ampliacin de perspectivas. Adems, esas cuestiones conducen ala esencia y la funcin de la poesa. Segn Brooks, la paradoja es esencialpara el lenguaje potico, porque suscita maravilla e irona: revela connueva luz el mundo familiar, y sugiere una complejidad cuyas partes sonirreductibles31. Su valor es tico, adems de tcnico. La poesa es contem-placin, comprensin y juicio de la experiencia. Su misin consiste en re-presentar y ensear a reconocer el carcter complejo y abierto de la vida:sealar el coste exigido por todo logro, la parte de derrota inherente encualquier victoria; y denunciar la simplificacin y el engao, remediar elembotamiento, despedir la vaga ensoacin32.

El peligro de una adopcin dogmtica de este criterio es que lleva aelegir los poemas que mejor se acomodan a l, y en cualquier caso a bus-car y encontrar complejidad en todos, de manera algo forzada a veces33.

Brooks y Warren sugieren que ningn poema valioso es del todo sencillo(UP130-39; IM62-64), y elaboran por extenso los contrastes de imaginera

31 Brooks, s.a.: 3-8, 209-14. Ransom sintetiza la teora y el mtodo de CleanthBrooks: He goes straight to the metaphors, thinking it is they which work the miraclethat is poetry; and naturally he elects for special notice the most unlikely ones. Henceparadox and irony, of which he is so fond (1972: 160). El propio Ransom sostenapuntos de vista similares algunos aos antes (ver 1968: 132-42). Ver tambin Krieger1963: 121-22; Graff 1980: 103-08.

32 Vase, por ejemplo, UP 34, 130-37; IM 62-64; Warren 1966: 3-31; Tate 1999:173-96; Winters, s.a.: 11-21; Wimsatt 1954: 85-100, 241-42, 274-75. Graff afirma: Thedoctrine reflects a moral predisposition to honest doubt and self-questioning [...]. Thereis no reason to challenge that paradox and irony, and the wholeness and honesty ofoutlook which they involve, are valuable constituents of at least a great deal of poetry

(1980: 103).33 Hacen estas crticas Crane (1968: 183-85), Krieger (1963: 127-32) y Graff (1980:112-13, 125-37). Es verdad que los New Critics afirman este criterio continuamente,con mayor o menor suavidad en las maneras: Is there not a sense, and an importantsense, in which original, spare, and strange must apply to all poetry worthy of thename? (Brooks, s.a.: 220); I suggest that any poetry which is technically notable isin part a work of abstractionist art, concentrating upon the structure and the texture,and the structure-texture relation, out of a pure speculative interest (Ransom 1966: 97);Every real poem is a complex poem, and only in virtue of its complexity does it haveartistic unity (Wimsatt 1954: 81).


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y de tono en dos poemas breves de tipo popular, incluso aportando biblio-grafa sobre uno de ellos (UP 76-77, 138). Ciertamente, la educacin lite-raria ha de incluir tanto la familiaridad con lo sencillo y su disfrute espon-tneo como el anlisis de lo complejo; Understanding Poetry tan solo puedeser un instrumento de trabajo para lo segundo, pues la combinacin de losdos objetivos requiere un plan extenso con una pluralidad de materiales ymtodos34.

3. La lectura atenta de la obra singular gana perspectiva y precisin alintegrarse en series. Understanding Poetry presenta habitualmente varios

textos distribuidos en pequeas secciones, y sugiere otros agrupamientos queiluminan distintas caractersticas de cada poema. Por ejemplo, muestra lasdiferencias de tono con varias poesas en torno a un mismo asunto, comouna fiesta nacional (UP 116-23), la figura bblica de Eva (UP 164-70), yotros temas ms generales (amor, muerte en el campo de batalla, protestacontra el sistema, etc.); o bien rene poesas de asunto diverso pero queemplean una tcnica similar, la imagen como sumario (UP 236-42). Nose limita a la literatura clsica o prestigiosa, sino que tambin incluye le-tras de canciones populares, para mostrar que la creatividad tiene los mis-mos recursos fundamentales en todos los mbitos y niveles (UP225-32, 259),y en alguna ocasin para hacer ver la diferencia entre el mero uso de unclich y su elaboracin inteligente en un poema clsico (UP 130-37). Tam-

bin se considera til examinar mala poesa, sentimental, afectada, para dis-tinguir mejor lo que es propio de un poema logrado (UP 123-25, 247-49;IM 108). Otra fuente de revelaciones sobre la poesa est en las parodias,que ponen de manifiesto las caractersticas tcnicas del poema originalimgenes, ritmo, diccin, etc. al exagerarlas o aplicarlas a un objetoinadecuado (UP544-49, 582-94). Naturalmente, el recurso a textos populares,actuales y humorsticos tiende a favorecer la proximidad y la participacinde los alumnos35 (as como la apertura del canon que reclaman teoras ac-tuales). Se sugiere tambin, por ltimo, comparar poemas con descripcionescientficas o relatos histricos del mismo objeto, para que resulte manifies-to lo especfico del tratamiento literario (UP 33, 110; IM 29).

34 Frye (1966: 141-42) defiende la necesidad de promover mediante la educacin lite-

raria una respuesta a la buena literatura con inmediatez y participacin emocional, igualque se responde a las formas populares; pero Wimsatt (1966: 107) teme que ese tipo derespuesta sea imprecisa, carezca de racionalidad y conexin con los hechos, y lleve afalsificaciones. Lo cierto es que cada tipo de literatura y de respuesta puede tener su puestoen una programacin para toda la enseanza primaria y secundaria (ver Galvn 2004).

35 Lzaro Carreter (1973: 24-27) recomienda utilizar ocasionalmente ese procedimien-to; tambin esto es necesario situarlo en una programacin amplia (Galvn 2004: 543-44): no se trata de una condescendencia circunstancial, ni de sustituir un corpus porotro, sino de utilizar controladamente este tipo de materiales (ver Garca Galiano, enGarrido 2004: 369).


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La ampliacin de perspectivas mediante series invita a retornar a deter-minados textos al cabo de un tiempo. Ciertamente, la relectura es esencialya en el primer contacto con una poesa: no se comprende de un golpe devista, sino que hay que leerla una y otra vez, en voz alta si es posible,hasta que se va ganando conciencia de todas sus implicaciones (UP 49-50,311). Adems, esta conciencia puede enriquecerse segn aumentan la ex-periencia y la familiaridad con la literatura. Por eso, se sugiere aplicar losnuevos conocimientos volviendo a algunos poemas vistos al principio dellibro, una vez que se han trabajado ms sistemticamente las imgenes, eltono, etc. (UP 95-96, 193-95, 221, 253). Es importante transmitir de formaprctica que el poema no queda agotado en un solo anlisis, que se puedevolver a l muchas veces con provecho (IM 13).

4. El debate abierto es imprescindible para que los alumnos partici-pen de forma verdaderamente activa en la comprensin de la literatura yse ayuden unos a otros. El profesor ha de favorecer que surjan las distin-tas interpretaciones y apreciaciones de cada texto, limitndose a ejercer derbitro entre sus mantenedores, para que examinen la precisin de lasformulaciones y la justicia de los criterios empleados (IM 6, 8, 11, 18, 31).Se pueden desencadenar discusiones dando a conocer distintas crticas pu-blicadas acerca de un poema, y ayudando a discernir lo que tienen de exac-tas, de errneas, de parciales, de exageradas (IM 4, 8-9, 87, 150).

Es necesario que el debate se centre en el poema, sin derivar hacia laconfrontacin de gustos, sentimientos e ideas de cada uno. Este mtodoparece despersonalizado, pero es el que mejor permite avanzar en el apren-dizaje. Los sentimientos por s mismos son inarticulados e intransferibles;para precisarlos, hay que atender al objeto que los desencadena y analizartodos sus detalles. Si se trabaja de esta manera, los resultados de cada unopueden someterse a examen crtico por los dems; esa informacin acogidacon discernimiento es la que constituye un progreso en la comprensin deobras literarias36.

El debate sobre ideas y valores expresados en el texto ha de distinguirentre la actitud bsica y sus aplicaciones, en trminos de Warren37.Como drama y experiencia, la poesa presenta un modo de estar en el

mundo, una toma de postura general ante la conducta humana. Tal actitudse aplica de distintas maneras a distintas situaciones, alguna de las cualesposiblemente resalte, por ser la representada inmediatamente en el poemao la de mayor actualidad para los lectores. Sin embargo, reducir el sentidototal a esa nica aplicacin es leer el poema como si fuese una alegorasimple y mecnica. Tate advierte que toda la literatura se deja leer de esa

36 Vase Ransom 1968: 342, y 1966: 78-79; Tate 1999: 148-49; Wimsatt 1954: 34.37 Warren 1966: 132-33.


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manera, y que el pblico general tiende a hacerlo38. As pues, ser tareadel profesor conducir desde las aplicaciones detectadas por los alumnos ala actitud bsica y al sentido ms amplio y completo.

Es inevitable que alguna vez los estudiantes sientan rechazo hacia obrascuyo contenido est en profundo desacuerdo con lo que ellos juzgan ver-dadero, bueno y deseable. Understanding Poetry sugiere que la solucinde este problema se logra recordando el carcter dramtico de la poesacomo representacin de una vivencia (UP 269-70; IM 140). En primer lu-gar, puede enfocarse el aspecto de experiencia, ms que el contenido con-ceptual; se trata de ver si aquella es coherente, verosmil, intensa. A con-tinuacin, se puede acoger la experiencia como si fuese real: reconocer labuena voluntad o la perspicacia del hablante, simpatizar con su situacin yaprender a ponerse en su lugar, descubrir que hay diferentes perspectivasposibles all donde uno simplificaba demasiado las cosas, y modificar qui-z la propia posicin39. Se trata, una vez ms, de transformar el obstculoen punto de apoyo para seguir avanzando.

ALGUNAS CARENCIAS

Understanding Poetry sera un instrumento ms completo y ms ade-cuado para el tipo de enseanza que propone si abordase sistemticamentetres aspectos que solo sugiere de forma dispersa: 1) la construccin orde-nada, ms o menos lgica, de cada poema; 2) las convenciones, lugarescomunes, gneros, y dems rasgos supraindividuales; 3) la historia de laliteratura40.

1. La organizacin del texto en conjunto, la secuencia lgica de partesy la distribucin del sentido por estrofas son aspectos apuntados en algunoscomentarios (UP 222-23, 2239, 256, 338), pero ninguna seccin especficalos trata. Esta carencia se explica porque Cleanth Brooks es uno de loscrticos que ms tajantemente separan la poesa de la razn y la lgi-ca41. Sin embargo, otros New Critics conceden un mayor papel estructural

38 Tate 1999: 178.39 Palmer seala en esto uno de los mayores mritos del New Criticism : The mode

and focus of modern literary interpretation have become technological, a matter ofmastering the object of analysis. The New Criticism constitutes in some ways anexception to this [...]. This movement has restored tremendous vitality and meaningfulnessto the study of literature (1969: 225).

40 Naturalmente, tambin pueden sealarse limitaciones desde puntos de vista exter-nos: aunque el libro se haya renovado durante dcadas, sigue siendo producto del NewCriticism, y no es idneo para mtodos nuevos, como los estructuralistas y postestruc-turalistas, ni para mtodos antiguos recuperados, como la retrica.

41 Vase Brooks, s.a.: 200-14, 239-51.


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a la razn. Winters mantiene no solo que los poemas tienen un contenidoconceptual, racional, sino tambin que debe existir una relacin razonableentre el concepto y las emociones desencadenadas por l; tambin destacael papel de la lgica en la estructuracin de los poemas42. Wimsatt censuratodo irracionalismo como criterio para la interpretacin y valoracin dela poesa, y asimismo destaca el papel de la lgica y de un mtodo anal-tico que distingue las partes, las comprende individualmente y establece surelacin con el todo43. Ransom proporciona un temprano ejemplo de crticaracional en su estudio de los sonetos de Shakespeare, donde considera ladistribucin de imgenes e ideas en las estrofas44. Es necesario atender es-tos aspectos para percibir la dialctica de imaginacin y disciplina presenteen buena parte de la poesa, y para no dividir artificialmente la lgica y laemocin, como han subrayado algunos crticos de Brooks45.

2. Understanding Poetry explica que algunos poemas utilizan de for-ma creativa, distanciada o irnica elementos convencionales como el amorpetrarquista, la mitologa, lo buclico, simples frases hechas, etc. (UP 47,96, 118, 132, 169, 186, 214). Ahora bien, la familiaridad con las conven-ciones es esencial para entender la poesa; el reconocimiento del carcterpropio y ordinario de los elementos convencionales es condicin para quese advierta la originalidad o la irona que revisten en determinadas ocasio-nes46. Por eso, para la enseanza es insuficiente la mencin espordica de

unas pocas convenciones, y ms an si se restringe a usos especialmenteoriginales. Junto a las series dispares para contrastar, son necesarias seriesms homogneas que transmitan la sensacin de un verdadero lugar co-mn, un punto de encuentro de distintos poetas y poticas.

3. La informacin histrica est dispersa a lo largo de UnderstandingPoetry, en observaciones sobre hechos y personalidades aludidos, sobresignificados antiguos de palabras que permiten determinados juegos con-ceptuosos, sobre cambios en los estilos y las mentalidades, sobre algunosmovimientos literarios, etc.47 Pero hay una clara diferencia entre la impor-

42 Winters, s.a.: 11, 35, 364-67; 1957: 59.43 Wimsatt 1954: 119-30, 235-51.44 Ransom 1968: 270-303.45 Krieger 1963: 26, 134, 193-94; Graff 1980: 112-31. Algunas de estas dificultades

tericas del New Criticism se deben a su voluntaria marginacin del desarrollo cientfi-co de la lingstica y la semiologa, que podran haberles proporcionado un instrumen-tal metodolgico ms exacto (Cohen 1972: 226-32).

46 Any professional critic is familiar with the technical practices of poets so longas these are conventional, and is expert in judging when they perform them brilliantly,and when only fairly, or badly (Ransom 1966: 74); ver tambin Ransom 1968: 259;Winters, s.a.: 75, 82; Wimsatt 1954: 129-30.

47 Vase UP 49, 69, 110, 125, 129, 136, 154, 191, 214; IM 15, 19, 27, 44, etc.


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tancia que dan a la historia los New Critics y la atencin que le dedicaUnderstanding Poetry48. Los dos captulos que responden a un criteriocronolgico (UP 369-463) abarcan solo el final del siglo XIX y el XX. Anpuede producirse una distorsin ms seria porque algunas secciones de otroscaptulos contrastan poemas de distintos siglos como si las diferencias fue-sen exclusivamente tcnicas, y no resultaran pertinentes los cambios en ellenguaje, las formas de vida y las mentalidades. Es cierto que la enseanzade la literatura ha adolecido de historicismo hipertrofiado durante ms deun siglo, y que los enfoques sincrnicos vienen a remediar un mal; pero setrata de buscar el lugar y proporcin adecuados para la historia, no deescamotearla49.

En resumen, un proyecto educativo como el de Understanding Poetrypuede enriquecerse si perfila el estudio de la lgica inherente a los poe-mas, las convenciones y la historia. Son tres principios cuya importanciareconoce el libro y respaldan los trabajos del New Criticism; y puedenestudiarse con el mismo sistema: series de textos y preguntas abiertas acercade dichos aspectos. De esta manera, el conocimiento de la poesa ganaramplitud y profundidad sin perder coherencia.

PROPUESTAS DE APLICACIN

Hasta aqu se ha expuesto la estructura terica y didctica de Understan-ding Poetry, pero la parte mayor del libro, hacia la cual se dirige natural-mente la atencin de profesores y alumnos, est constituida por los poe-mas seleccionados. Como este artculo se destinan a facilitar la aplicacinde esos principios y tcnicas a la enseanza de literatura espaola, ser mstil proponer orientaciones y ejemplos de poesas en espaol, que analizarlos criterios y contenidos de aquella antologa. Se presentarn a continua-cin algunas sugerencias generales para la seleccin de textos y algunospoemas que pueden ser idneos para trabajar sobre distintos aspectos50.

48 Circula el tpico de que el New Criticism es un mtodo a-histrico (ver, por ejem-plo, Krieger 1963: 136; Palmer 1969: 226; Lentricchia 1980: xiii; lvarez Amors 2004:10). Si las referencias de Understanding Poetry ofrecidas en la nota precedente no bas-tan para refutarlo, puede consultarse Brooks, s.a.: 215-51; Wimsatt 1954: 103-16, 253-

65; Winters 1957: 41-47, 58-68; y 1967 (es una historia de la poesa inglesa, aunquepeculiar); Tate 1999: 155-68, 173-96; ms las observaciones de Wellek 1988: 223-25.Cohen (1972: 234-36) seala el inters del New Criticism por la historia, y sostiene quefueron algunos seguidores, menos preparados, quienes aplicaron sus mtodos sin ningu-na atencin a la historia.

49 Vase Colomer 1996: 124; Galvn 2004: 547-48; Garca Galiano, en Garrido 2004:382-66.

50 Para facilitar la identificacin de los poemas en distintas ediciones, antologas, etc.,doy la referencia por ttulo o primer verso; utilizo los textos de las ediciones recogidasen la lista de obras citadas.


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1. Un primer objetivo debe ser la asimilacin de dos principios: laanaloga con el drama y la unidad orgnica del poema, que es significativoen su totalidad. Por tanto, conviene comenzar por textos que muestren elcarcter artificial del hablante y la situacin, y las diferentes maneras sin-gulares de tratar un mismo tema general.

1.1. En primer lugar resulta oportuno leer poesas que tengan carcternarrativo, que incluyan personajes y situaciones ajenos al autor, y que in-cluso provengan de una voz ajena, artificial. Pueden seleccionarse poemasdel Siglo de Oro puestos en boca de figuras mticas, pastores, los diversos

personajes del romancero nuevo, etc.; ms an, en Gngora se encuentrauna voz infantil (Hermana Marica) o femenina (La ms bella nia);Quevedo da voz a mendigos (Mejor me sabe en un cantn la sopa, Contesta gacha toda charla escucho), hechiceras (Esta redoma rebosando ba-bas), ladrones (Yo, que en este lugar haciendo Hurtados) e incluso co-sas, como un candil y una plaza (Si alumbro yo porque a matar apren-da, Mientras que fui tabiques y desvanes); Lope de Vega se desdobla,hablando consigo mismo o contemplndose, con ayuda de visiones oheternimos (Pasando un valle escuro al fin del da, Lope, yo quierohablar con vos de veras)51. En la poca contempornea abundan los poe-mas narrativos, los monlogos dramticos y la ficcin del hablante poti-co52; es posible, pues, comenzar con una amplia seleccin de poesa reciente,

por ejemplo de Luis Cernuda (Lzaro, El guila, Quetzalcatl, gui-la y rosa), Jos Hierro (El muerto, Brahms, Clara, Schumann, Lope.La noche. Marta, Cantando en yiddish), Jos ngel Valente (La cabe-za de Yorick, Maquiavelo en San Casciano, Eneas, hijo de Anqui-ses...), Antonio Colinas (Ni el amor de Penlope me saciar la sed,San Juan de la Cruz sestea en el pinar de Almorox), Miguel dOrs(Fatum, Ubi sunt? para La lechera de Burdeos), etc. Aunque se cuentacon la ventaja de que su lengua y sus referentes sern ms accesibles a losalumnos, a veces ser necesario proporcionar un marco histrico y cultu-ral. Lo importante en esta seccin, se trate de poesa antigua o moderna,es que se oriente el trabajo hacia la propiedad con que el poeta fija unasituacin y una identidad ajenas, y no hacia la manera en que puede usar-las para expresar sus ideas y sentimientos personales. Cuando se asume una

mscara o un disfraz, el juego consiste en reconocer el disfraz, y no a quienest detrs.

51 Prez Bowie (1990) examina la diversidad de sistemas comunicativos en el inte-rior de los poemas del Siglo de Oro, lo que contribuye a la ficcionalizacin.

52 Bousoo habla de pudor, distanciacin del poeta y objetivizacin del asun-to (1981, vol. 1: 237-47; 1985, vol. 2: 398-43); Prez Bowie (1992) muestra fenmenosde metaficcin potica como la primera persona ajena y la ficcionalizacin del yoreal.


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1.2. Los poemas pueden ordenarse en series ms o menos afines: dis-tintas versiones escritas por un mismo autor; obras histricamente cercanassobre un mismo asunto, incluyendo emulaciones y parodias; obras de po-cas distintas con un tema o motivo comn. El primer objetivo del trabajocon estas series es considerar el carcter orgnico de los textos. Aunquerepitan ideas, imgenes y palabras, los poemas no dicen exactamente lomismo: introducen o sustraen nociones, distribuyen de forma diferente elcontenido, usan nuevas imgenes, se aplican a distintos tipos de experien-cia, etc. Se tratar, pues, de percibir y expresar con precisin tales diferen-cias de sentido y de matiz. En segundo lugar, estas lecturas contribuyen afamiliarizar a los alumnos con ideas, convenciones, modelos y tpicos fa-vorecidos en determinadas etapas de la historia. Por ltimo, la lectura depoemas afines pero de pocas diferentes muestra, de un lado, la continui-dad de temas e intereses humanos y de formas poticas, y, del otro, loscambios de lenguaje, tcnica literaria, sociedad y mentalidades. A conti-nuacin se presentan algunos ejemplos de los tipos de serie propuestos.

a) Distintas versiones escritas por un mismo poeta. Fernando deHerrera compara la belleza de la amada con los astros en dos sonetos(Roxo sol, que con hacha luminosa, Del fresco seno ya la blanca Au-rora), pero solo el primero incluye una referencia a su crueldad. Tambinpueden verse otros dos poemas de Herrera donde el hablante compara su

situacin con una navegacin accidentada (Al viento y al mar doy la velay remo, Con el ielo sereno, al mar abierto) y otros dos en que con-trasta sus penas con la alegra de la naturaleza primaveral (Despoja lahermosa i verde frente, Ya el rigor importuno i grave ielo). Quevedotiene dos sonetos de estructura y asunto semejante, uno en sentido moral,el otro amoroso (Despus de tantos ratos mal gastados, Tras arder siem-pre, nunca consumirme). Incluso se pueden estudiar los estados sucesivosde una misma poesa. Gngora produjo tres versiones de una dcima bur-lesca, el epitafio de un enano (Yace Bonam; mejor); en ellas se percibeel trabajo para redondear los conceptos y trabarlos53. Bcquer dej correc-ciones manuscritas en el Libro de los gorriones, y tambin hay diferenciasentre esos textos y la primera edicin, pstuma. Algunos poemas de Juan

Ramn Jimnez tienen varios estados, porque los retoca para incluirlos ensucesivas compilaciones; por ejemplo, intercala varios versos en el famosoEl viaje definitivo al publicarlo en Cancin (1936).

b) Emulaciones, parodias y, en general, poemas afines de una mismapoca. El comienzo del soneto CCXCVIII de Petrarca (Quandio mi volgoin dietro a mirar gli anni) es recogido por Garcilaso de la Vega en su

53 Vase Carreira 1993: 180-83; este artculo defiende que se use en la enseanza lapoesa ms perfecta, como la de Gngora.


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soneto I (Cuando me paro a contemplar mi stado); Lope de Vega rehi-zo a lo divino este ltimo poema para abrir las Rimas sacras (Cuando meparo a contemplar mi estado); Quevedo retorn a Petrarca en el Herclitocristiano (Cuando me vuelvo atrs a ver los aos), etc. Tambin se es-cribieron varias parodias, como esta del Duque de Sesa54:

Cuando reparo y miro lo que he andado,y veo los pasos por donde he venido,yo hallo por mi cuenta que he perdidoel tiempo, la salud y lo gastado.Y si codicio verme retirado

y vivir en mi casa recogido,no puedo, porque tengo ya vendidocuanto mi padre y mi madre me han dejado.Yo me perd, por aprender el artede cortesano, y he ganado en ello,pues he salido con desengaarme.Que pues mi voluntad pudo daarme,privados que son menos de mi parte,pudiendo, qu harn sino hacello?

Lo interesante de la parodia es que no se limita a burlarse de una con-vencin, sino que introduce otros tpicos, como son los peligros de la cortey el deseo de una vida retirada.

Otro soneto amoroso de Garcilaso es parodiado por Lope de Vega:

Seora ma, si yo de vos ausente Seora ma, si de vos ausenteen esta vida turo y no me muero, en esta vida duro y no me muero,parceme que ofendo a lo que os quiero... es porque como, y duermo y nada espero...

El tema del amor es uno de los ms codificados, y por tanto se encuen-tran numerosas afinidades. Fernando de Herrera (Roxo sol, que con hachaluminosa) y Francisco de la Torre (Claro y sagrado sol, que con la viva)parecen contender en dos sonetos que comparan a sus amadas con Sol, Lunay estrellas. La teora neoplatnica de la comunicacin amorosa por la vistase encuentra en Garcilaso (De aquella vista pura y excelente), Herrera(Aquel sagrado ardor que resplandece), Torre (Ofrece Amor a mis can-sados ojos) y Lope de Vega (Del corazn los ojos ofendidos); tambin

Lope lo parodia ms tarde (Espritus sanguneos vaporosos).Otro tpico muy difundido es el collige virgo rosas; se encuentra enGarcilaso (En tanto que de rosa y dazucena), Gngora (Mientras porcompetir con tu cabello, Ilustre y hermossima Mara), Lope (Antesque el cierzo de la edad ligera), Quevedo (La mocedad de el ao, laambiciosa). Desde la perspectiva opuesta, Horacio se burla de una desde-

54 Vase documentacin y anlisis en Glaser 1957: 59-95; Walters 1981: 22-24. Eltexto citado aparece en Glaser 1957: 92; modernizo la ortografa.


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osa, ahora envejecida (Odas, IV, 13; hay traduccin por Fray Luis de Len:Cumpliose mi deseo), y lo mismo hace Quevedo (Ya, Laura, que des-cansa tu ventana, Cuando tuvo, Floralba, tu hermosura). Combinandolas dos posturas, Medrano amenaza a su amada con los estragos que lecausar el tiempo (Ver al tiempo tomar de ti, seora).

El amor se representa muchas veces mediante referentes mitolgicos.Se encuentran, por ejemplo, comparaciones del hablante, enamorado, concaro y Faetn (Garcilaso: Si para refrenar este desseo; Herrera: Dicho-so fuel ardor, dichoso el buelo, O, cmo buela en alto mi desseo).Sobre la muerte de Leandro escribieron Garcilaso (Pasando el mar Leandroel animoso), Gutierre de Cetina (Leandro que de amor en fuego arda),S de Miranda (Entre Sesto y Abido, al mar estrecho).

En otros temas tambin se hallan poemas emparentados. La cada deEspaa en poder de los musulmanes por culpa del rey godo Rodrigo fuerecordada en odas de Fray Luis de Len (Folgaba el rey Rodrigo) y deFrancisco de Medrano (Rendido el postrer godo a la primera). Un mis-mo hecho militar del siglo XVI fue celebrado por Cetina (Hroes glorosos,pues el cielo) y Herrera (Esta desnuda playa, esta llanura). La virtud eselogiada en dos odas afines de Fray Luis de Len (Virtud, hija del cie-lo) y Herrera (Al varn firme y justo), que adems pueden contrastarsecon una oda de Horacio traducida por Fray Luis (El hombre justo y bue-no) y por Medrano (El entero varn, de culpas puro).

c) Poemas afines de diversas pocas. El motivo de las ruinas se hacultivado desde el siglo XVI hasta el XX, con obras de Gutierre de Cetina(Excelso monte do el romano estrago), Herrera (Esta rota i cansadapesadumbre), Lope (Vivas memorias, mquinas difuntas, Entre aquestascolunas abrasadas), Rodrigo Caro (Cancin a las ruinas de Itlica),Quevedo (Mir los muros de la patria ma, Buscas en Roma a Roma,oh peregrino!). Lope ofrece tambin una parodia (Soberbias torres, al-tos edificios). En la poesa contempornea, se encuentran, por ejemplo,Las ruinas y Otras ruinas de Luis Cernuda; Los claustros de JosHierro; A un brazo de bronce, Cabeza de la diosa entre mis manos,Freud en Pompeya, La estatua mutilada, de Antonio Colinas.

En la poesa renacentista, el poeta describe el retorno de la primavera,

lamentando que no haya la misma suerte para l, siempre triste por el desdnde su amada (Herrera: Despoja la hermosa i verde frente, Ya el rigorimportuno i grave ielo; Torre: Vuelve, Cfiro, brota, viste y cra). Demanera anloga, la rima LIII de Bcquer (Volvern las oscuras golondri-nas) pronostica la renovacin primaveral y la contrasta con la unicidaddel amor perdido. Antonio Machado usa el mismo motivo en A Jos MaraPalacio (Palacio, buen amigo), pero disimulando enfticamente la se-gunda parte; y en A un olmo seco le da el sentido inverso, esperanzado.Luis Cernuda contrapone la unicidad y fugacidad de la vida humana con la


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vuelta cclica de la primavera y la perduracin de los rboles (Los espi-nos, El chopo, El rbol).

1.3. En cuanto al mtodo de trabajo, es necesaria la participacin delos alumnos y el debate. Las parfrasis pueden servir como punto de par-tida: cada alumno escribe lo que considera ms importante del poema o dela serie leda, y a continuacin se debate para contrastar los puntos de vistaque haya surgido, corregirlos, armonizarlos y perfeccionarlos. Con este ejer-cicio, se ir incluyendo en las parfrasis no solo el tema, sino tambin lasituacin y el hablante, el tono, las imgenes principales, etc. Es importan-te evitar simplificaciones que trivialicen la fuerza de imgenes y paradojas.En alguna ocasin ser necesario introducir algn dato histrico; por ejem-plo, para el mencionado A Jos Mara Palacio de Antonio Machado, quetermina: en una tarde azul, sube al Espino, / al alto Espino donde est sutierra..., habr que explicar qu es el Espino y quin est enterrada all.Ahora bien, despus hay que controlar el uso literario de esa informacin;no se trata de hablar de la vida de Machado, sino de la eficacia de la alu-sin y la contencin, comparndola quiz con poesas ms grrulas, comola rima LXXIII de Bcquer. Asimismo hay que hacer valer la distincinentre actitud bsica, en este caso de contemplacin y reflexin sobre lavida humana en el contexto de la naturaleza, y su aplicacin a un acon-tecimiento concreto.

2. Como no se trata de acumular lecturas sueltas, sino de familiarizara los alumnos con elementos esenciales de la poesa, el trabajo de com-prensin global debe complementarse con la atencin selectiva a determi-nados aspectos. Presentar algunos ejemplos para el estudio de las imge-nes, las estructuras, la mtrica y el tono; aunque cite solo los fragmentosrelevantes en cada caso, entindase que se plantea siempre la lectura delpoema entero.

2.1. El trabajo sobre las imgenes (comparacin, metfora, smbolo,asociacin) requiere poemas en que destaquen por su desarrollo y signifi-cacin. Puede ser un buen comienzo las Coplas de Jorge Manrique, conla sucesin de imgenes para la vida: ro que llega al mar, camino hacia lamorada, corredores y celada, fuego apagado por el agua. En el Siglo deOro hay muchos sonetos constituidos esencialmente por una comparacin,dndose la imagen en los cuartetos y el tenor en los tercetos. Por ejemplo,escribe Garcilaso:

Como la tierna madre quel dolientehijo con lgrimas le est pidiendoalguna cosa de la cual comiendosabe que ha de doblarse el mal que siente, [...]


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as a mi enfermo y loco pensamiento,quen su dao os me pide, yo querraquitalle este mortal mantenimiento;

Otros ejemplos de la estructura descrita son: Como l triste que amuerte est juzgado (Boscn); Como vemos que un ro mansamente(Hernando de Acua); Como garza real alta en el cielo (Cetina); Comoen la cumbre ecelsa de Mimante (Herrera). Naturalmente, hay ms tcni-cas de presentacin: Lope comienza con una imagen: Canta pjaro aman-te en la enramada sin advertir que constituye una comparacin, pero lue-

go la interpreta: Desta suerte el amor canta en el nido.... Figueroa ofrecela sola imagen, de forma enigmtica:

Cuando esperaba el corazn y arda, [...]hermosa falda vi de blanca y franieve tendida por un verde llano,tan pura, que jams sol ni pie humanoba tocando su beldad nata.Bien la pude coger, bien cerca tuvecon qu amansar mi fuego; mas turbado,ya tendida la mano, me detuve.En tanto (ay!, dnde?) mi vecina gloriahuy cual sueo o sombra, y no ha quedadodella sino el dolor y la memoria.

Tambin hay que considerar imgenes en formas ms libres, como lamera comparacin inicial con una imagen largamente desarrollada: Soycomo aquel que bive en el desierto (Boscn); la insercin de metforasms o menos continuadas, como el rbol cortado y el vestido en Garcilaso(O hado secutivo en mis dolores!, Amor, amor, un hbito vest); lasdescripciones de la naturaleza en las glogas; el palacio, el huerto y latempestad en la Oda I de Fray Luis de Len, y la udosa carrasca en laXII, etc.

Muchos de los modelos descritos vuelven a encontrarse en Bcquer, puesvarias rimas consisten en una imagen central: VI (Ofelia), VII (arpa), IX(paisaje), XLVII (sima), LXIII (abejas), etc. El trabajo con estas poesasservir de preparacin para el encuentro con las imgenes modernas y con-temporneas, que suelen ser ms autnomas y ms irracionales. Se halla,por ejemplo, los meros paisajes en Antonio Machado (Las ascuas de uncrepsculo morado, Orillas del Duero); los nocturnos y jardines de JuanRamn Jimnez (Est desierto el jardn, La luna me echa en el alma,Fra es la noche y pura)55. En los Veinte poemas de amor de Pablo Nerudatambin son importantes los paisajes (n. 3, 4, 7, 11, 14, 18, 19).

En ciertos casos, el contenido de la imagen importa menos que su di-

55 Vase Bousoo 1981, vol. 1: 247-50.


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seo, ordenado y armnico, como en Verano de Manuel Machado, o enPerfeccin de Jorge Guilln:

Queda curvo el firmamento,Compacto azul, sobre el da.Es el redondeamientoDel esplendor: medioda.Todo es cpula. Reposa,Central sin querer, la rosa,A un sol en cnit sujeta.Y tanto se da el presenteQue el pie caminante sienteLa integridad del planeta.

Con el progreso de la irracionalidad potica, es corriente que se inter-fieran el tenor y el vehculo, el personaje y la imagen, como en Juan Ra-mn Jimnez:

Una a una, las hojas secas van cayendode mi corazn mustio, doliente y amarillo.El agua que otro tiempo sala de l, riendo,est parada, negra, sin cielo ni estribillo.

Esta tcnica culmina en lo que Bousoo llama la alegora dismicade Claudio Rodrguez, que en poemas como Alto jornal, A mi ropatendida, El baile de las guedas, etc., trata a la vez de una realidad

material concreta y del sentido espiritual de esa realidad56.Una vez que el alumno ha ledo textos de imaginera clara, motivada,convencional, y conoce las imgenes ms frecuentes, las formas de presen-tarlas, los sentidos que suelen tener, se va capacitando para entender yapreciar la imaginera ms irracional de la poesa contempornea. De estaforma, aumenta su universo literario; y, naturalmente, se consigue un se-gundo objetivo, el conocimiento histrico de dos maneras de componer, conel predominio de la racionalidad en el periodo clsico y de la irracionali-dad en el contemporneo.

2.2. El trabajo sobre la organizacin lgica y estructurada de los poe-mas tambin puede seguir un itinerario que sea a la vez sistemtico delo ms claro y riguroso a lo ms complejo y cronolgico. Veamos algu-

nos ejemplos.La sintaxis y el pensamiento fluyen, se quiebran y se cuajan en for-

mas que slo nos las puede dar a conocer el soneto; por eso, la estructurade esta forma poemtica ha sido especialmente estudiada57. Es muy corriente

56 Vase Bousoo 1984: 119-27.57 Cita de Rivers 1963: 226; Rivers analiza el Canzionere de Petrarca; para ms m-

todos de anlisis y ejemplos hispnicos, ver Brown 1979; Garca Berrio 1978-80 y 1979;Prez-Abadn 1997: 167-92.


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la biparticin, con los cuartetos presentando una imagen y los tercetos sutenor, como se ha visto arriba; con un vocativo en los cuartetos y un im-perativo o una pregunta en los tercetos (Garcilaso: Hermosas ninfas, queen el ro metidas; Herrera: Serena Luz, en quien presente espira); conun enigma y reparo seguido de la superacin (Herrera: No puedo sufrirms el dolor fiero; Torre: Cul elemento, cul estrella o cielo); unaqueja o duda y una resolucin (Aldana: En fin, en fin, tras tanto andarmuriendo). Esta estructura se presta a subdivisiones en una de las partes,preferentemente en los cuartetos (Herrera: Pura, bella, suave Estrella ma,T, que con la robusta i ancha frente; Torre: Eterno mal y grato maleterno; Quevedo: Cerrar podr mis ojos la postrera). Herrera ofrece unejemplo ntido de doble subdivisin en Yo vi unos bellos ojos que mehirieron, con la anfora y el polptoton Yo vi... yo vi... yo veo... yo veo;ms complejo es En tanto que de rosa y dazucena de Garcilaso, con lasdeterminaciones temporales en los cuartetos, el imperativo en el primerterceto, y un epifonema en el segundo. En Cuntas veces te me has en-galanado de Francisco de la Torre, el vocativo a la noche se encuentra enel primer cuarteto y el imperativo en el ltimo terceto; entre ellos estnsiete versos declarativos sobre las estrellas.

Se encuentran sonetos unitarios de distinto tipo: los que presentan unasola imagen (Boscn: Soy como aquel que vive en el desierto; Figueroa:Cuando esperaba el corazn y arda); los que relatan un episodio (Garci-

laso: Pasando el mar Leandro el animoso); los que acumulan imgenesy las resuelven en uno o varios versos finales de especial energa, tcnicaque emplean Francisco de la Torre (Bella es mi ninfa si los lazos de oro,Las peligrosas bravas ondas de oro), Quevedo (Es hielo abrasador, esfuego helado); Lope (Ir y quedarse, y con quedar partirse, Desmayar-se, atreverse, estar furioso); Gngora:

Cosas, Celalba ma, he visto extraas:cascarse nubes, desbocarse vientos,altas torres besar sus fundamentos,y vomitar la tierra sus entraas; [...]pastores, perros, chozas y ganadossobre las aguas vi, sin forma y vidas,y nada tem ms que mis cuidados.

En otros gneros clsicos tambin se encuentran estructuras bien defi-nidas. Por ejemplo, Fray Luis de Len construye algunas odas de formalineal (II, VIII, X), mientras que en otras va alternando imgenes y tonos,cuyo efecto se potencia por la sensacin de contraste (I, VII); en los fina-les, tiende a presentar un anticlmax, con un descenso de la energa y elsentimiento (III), o con un cambio de la celebracin al lamento (XI, XIII)58.

58 Vase Alonso 1966: 131-64.


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En las letrillas del Siglo de Oro, suelen usarse contrastes rigurosamen-te alternados:

Que pida a un galn Minguilla Dineros son calidad,cinco puntos de jervilla, verdad.bien puede ser; Ms ama quien ms suspira,Mas que calzando diez Menga, mentira. (Gngora)quiera que al justo le venga,no puede ser. (Gngora)

Que le preste el ginovs Quin hace al tuerto galn

al casado su hacienda; y prudente al sin consejo?que al dar su mujer por prenda Quin al avariento viejopreste l paciencia despus; le sirve de ro Jordn?que la cabeza y los pies Quin hace de piedras pan,le vista el dinero ajeno, sin ser el Dios verdadero?bueno; El dinero.Mas que venga a suceder, Quin con su fiereza espantaque sus reales y ducados el cetro y corona al rey?se los vuelvan en cornados Quin, careciendo de ley,los cuartos de su mujer; merece nombre de santa?que se venga rico a ver Quin con la humildad levantacon semejante regalo, a los cielos la cabeza?malo. (Quevedo) La pobreza. (Quevedo: Pues amarga ...)

El diseo riguroso es caracterstico de buena parte de la poesa moder-

na y contempornea; el contraste, la simetra y la circularidad son princi-pios compositivos importantes en la obra de Bcquer, los Machado, JuanRamn Jimnez, Garca Lorca59. Un ejemplo sencillo de Juan Ramn:

Que yo estoy en la tierra,que yo soy calle oscura y mala,

jaula fra y mohosa,crcel cerrada siempre,quin lo podr negar?

Que t ests por el cielo,que t eres nube de colores,pjaro errante y libre,brisa de ltima hora,quin lo podr negar?

Ahora bien, la relacin entre las partes puede ser menos clara, ms irra-cional, y se requerir ms esfuerzo del lector, como este ejemplo de GarcaLorca:

La seoritadel abanico,va por el puente

59 Vase Bousoo 1981, vol. 1: 272-83.


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del fresco ro.Los caballeroscon sus levitas,miran el puentesin barandillas. [...]Los grillos cantanpor el Oeste.(La seorita,va por lo verde).Los grillos cantanbajo las flores.(Los caballeros,van por el Norte).

El trabajo en esta rea debe atender, como de costumbre, a las caracte-rsticas y el sentido precisos de cada poesa. No se trata de la mera divi-sin del texto y su clasificacin en el correspondiente patrn estructural.Hay que describir la exacta relacin entre las partes, los medios con quese construyen, sean sintcticos, retricos (anfora, paralelismo, quiasmo,anttesis, etc.), y el efecto y sentido de la organizacin: avance gradual enla descripcin o el razonamiento, suspensin y resolucin, mayor energaen los contrastes, etc. Una vez que se detecten y asimilen estos medios yfunciones, se pueden emplear en la comprensin de poemas que no tenganuna estructura tan definida, por los fenmenos de supresin de la realidad,sugerencia, libre asociacin, automatismo e irracionalidad propios de parte

de la poesa contempornea.

2.3. En cuanto a la mtrica, se trata de que los alumnos pasen de lacorrecta identificacin de versos y estrofas al descubrimiento de lo espec-fico y significativo del verso o estrofa que se tiene delante. Han de apren-der a valorar efectos de acentuacin, pausas, etc.

Lo primero es notar la importancia de los acentos. Por ejemplo, en elendecaslabo pueden advertir el flujo constante y armnico cuando se acen-tan todas las slabas pares:

Movila el sitio umbroso, el manso viento,el suave olor daquel florido suelo; (Garcilaso, gloga III, vv. 73-74)

La combinacin con otros patrones acentuales puede producir distintos

efectos; por ejemplo, de progresivo decaimiento:Yo s qu cosa es esperar un ratoel bien del propio engao y solamentetener con l inteligencia y trato, (Garcilaso, elega II, vv. 121-23)

La acentuacin en la slaba sptima provoca extraeza, por lo inusual;en el ejemplo siguiente, toda la fuerza recae en la primera mitad del verso:

Cortastel rbol con manos daosas (Garcilaso, soneto XXV, v. 3)


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Para la poesa del siglo XX tambin es importante el alejandrino; puedenotarse la diferencia de energa segn se acente la segunda o la terceraslaba de cada hemistiquio, comparando, por ejemplo, la Sonatina de Daroy A orillas del Duero de Antonio Machado:

La princesa est triste... qu tendr la princesa?Los suspiros se escapan de su boca de fresa,que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La madre en otro tiempo fecunda en capitanesmadrastra es hoy apenas de humildes ganapanes.

Garca Lorca combina eficazmente las dos posibilidades en La aurora:

La aurora llega y nadie la recibe en su bocaporque all no hay maana ni esperanza posible:A veces las monedas en enjambres furiosostaladran y devoran abandonados nios.

Tambin hay que valorar las pausas versales y los encabalgamientos.El encabalgamiento puede dar un aspecto nuevo y especialmente adecuadoa un metro tan tradicional como el octoslabo:

Una tarde parda y frade invierno. Los colegialesestudian. Monotona

de lluvia tras los cristales. (A. Machado: Recuerdo infantil)Tambin el alejandrino cambia de faz con los encabalgamientos; Gimfe-

rrer los prolonga y los resuelve adecuadamente en Mazurca en este da:

Y es, por ejemplo, ahoraesta lluvia en los claustros de la Universidad,sobre el patio de Letras, en la luz charoladade los impermeables, retenida en la pielan ms dulce en el hombro, declinando en la espaldacomo un hilo de bronce, restallando en la yertapalmera del jardn, repicando en la lonade los toscos paraguas, rebotando en el vidrio.

En cuanto a las estrofas, se puede considerar el tipo de expresin quefavorece cada una: la condensacin y estructuracin en el soneto, la con-tencin en las liras, el desarrollo de las imgenes y la argumentacin enlas estancias de la cancin. Se advertir ms claramente si se examina cmoun mismo poeta trata un mismo tema en formas mtricas distintas; porejemplo, Herrera celebra una victoria de don Juan de Austria en liras(Cuando con resonante), y otra en estancias (Cantemos al Seor, queen la llanura); presenta un itinerario de ascensin amorosa en un soneto(Serena Luz, en quien presente espira) y otro en las estancias de unacancin (Jams al las alas alto al ielo).


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Repitiendo la progresin sistemtica y cronolgica, despus del estudiode los ritmos marcados por la mtrica, se podr percibir mejor los patro-nes rtmicos del verso libre.

2.4. El tono, segn se mostr, ha de considerarse en relacin con to-dos los elementos del poema: tema, imgenes, estructura, mtrica; pero, parafijar la atencin en l, se prestan especialmente los textos que tienen mar-cados cambios de tono, sobre todo cuando lo condensan al final, medianteuna imagen. Por ejemplo, Herrera escribe un soneto lleno de imgenes defuego (Quespritu encendido Amor enva), y lo concluye:

fuego soi, cuando el orbe sadormece;incendio, al asconder de las estrellas;i ceniza, al volver de nueva Aurora.

Antonio Machado concluye una pintura de la Espaa ms convencionaly cerrada (El maana efmero) contraponindole otra

Espaa que alboreacon un hacha en la mano vengadora,Espaa de la rabia y de la idea.

Miguel dOrs imagina una estampa veraniega insustancial (Capricor-nio en el paseo martimo), y advierte:

No sueltesen medio de esta horael paquidermo mustio de tu filosofa.

DOrs suele salvar sus poemas de la moralidad tpica o la grandilo-cuencia mediante cambios de tono: en Contraste, contrapone a los ricosy famosos, que no son felices, con el hablante, una persona corriente,pero... tampoco soy feliz; en Pequeo testamento otorga un legadograndioso, de maravillas naturales, obras de arte, etc., y termina: Todopara vosotros, hijos mos. / Suerte de haber tenido un padre rico. El poe-ma Que trata de Espaa modula cuidadosamente el tono, con una estruc-tura circular.

Tambin se logra un tono chocante por la divergencia entre la mtrica,

las imgenes y el tema, como en Gil de Biedma (En el castillo de Luna):En abril del treinta y nueve,cuando entraste, primaveraembelleca la escenade nuestra guerra civil.Y era azul el cielo, claraslas aguas, y se pudranen las zanjas removidaslos muertos de mil en mil.


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Pero hay medios ms sutiles. Fray Luis, en una sola lira, va modulan-do el tono desde la exaltacin hasta el deseo resignado, con ayuda de laposicin del primer acento en cada verso y del timbre voclico (oda XIII,v. 1-5)60:

Alma regin luciente,prado de bienandanza, que ni al hieloni con el rayo ardientefallece; frtil suelo,producidor eterno de consuelo.

En la mayor parte de los poemas que se lean, el tono ser ms simple;se advierte de inmediato, y puede caracterizarse con brevedad. Sin embar-go, en algunos casos, como los ejemplos que anteceden, el tono cambia, yllega a ser determinante para el sentido total del poema y para su eficaciacomunicativa. As pues, el trabajo aspirar a integrar la percepcin del tonoen la comprensin global.

3. Para concluir, es necesario recordar que lo descrito en estas pgi-nas es un procedimiento abierto, y no un protocolo de anlisis e interpre-tacin. Cada profesor podr conocer las capacidades y los intereses de susestudiantes, seleccionar las poesas adecuadas, y detectar los aspectos mspertinentes de cada una para centrar en ellos la atencin y suscitar cuestio-nes de debate; unas veces ser el hablante o la situacin, otras las imge-nes, la estructura, etc. Tambin debe estar claro que los textos aducidosaqu son meros ejemplos; no se defiende con ellos un corpus ni un canondeterminado para la enseanza. Sin embargo, es de esperar que esos ejem-plos contribuyan a probar la validez de los principios y mtodos descritos,pues estos convienen, como se puede ver, a autores y textos bien conoci-dos de todos. Aunque la prueba definitiva, evidentemente, se decidir encada caso por la aplicacin en el aula.

CONCLUSIONES

1. Understanding Poetry y la teora y prctica del New Criticism pre-

sentan la poesa como un acto verbal parecido al drama. Invitan al lector areconocer, en primer lugar, a los hablantes y a detectar la actitud y el tonocon que hablan, puesto que muchas veces son lo principal del poema, comorepresentacin de la respuesta humana al mundo de las cosas. En la elabo-racin verbal destacan especialmente las imgenes y paradojas. La imagineraen particular la metfora rene datos sensoriales, estados de nimo ytrabajo de la inteligencia para establecer las semejanzas; la paradoja revela

60 Vase Galvn 2006: 69-70.


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la complejidad insoluble que se halla al fondo de muchas situaciones hu-manas. Son, pues, los medios principales para transmitir la plenitud e in-tensidad de una experiencia nica. Otros aspectos del estilo tambin sonrelevantes: la organizacin ms o menos lgica del conjunto, el ritmo, etc.La situacin, los hablantes y la textura verbal componen una unidad org-nica enteramente significativa. La enseanza puede utilizar las parfrasis,no solo para comprobar una primera comprensin del sentido general, sinotambin como punto de partida para descubrir la diferencia entre la formu-lacin abstracta y la plenitud de fuerza y de matices del texto potico. Elanlisis del poema singular se completa mediante el examen de series, queayudan a percibir convenciones, a identificar tcnicas, a contrastar formasde escritura (sean de diferentes autores, o gneros, o pocas y movimien-tos, etc.). El aprendizaje se realiza mediante trabajo personal y debatesabiertos, para que todos participen en descubrir, precisar y enriquecer elsignificado, y adquieran destreza para la exposicin de los propios puntosde vista y respeto para los ajenos.

2. La visin de la poesa y la forma de acercamiento descritas puedenayudar a mejorar la tcnica del trabajo con textos en el aula y la del co-mentario escrito (puesto que esta prctica parece consolidada y con visosde prolongarse)61. Understanding Poetry tiene tres ventajas sobre otrosmodelos vigentes. En primer lugar, procede mediante cuestiones abiertas y

especficas para cada poema. Es labor de los instructores el discernir quaspectos pueden ser ms sugerentes para los alumnos, cules pueden atraerms su inters y provocar mayores descubrimientos y debates. La lectura yel anlisis comprometen as la inteligencia y la imaginacin ante el retodel poema singular; resultan mucho ms activas que la aplicacin mecni-ca de un protocolo fijo, por muy refinado que sea62. En segundo lugar, poneren primer plano la interaccin de hablante y oyente (poticos, ficticios)significa concebir la poesa de forma ms pragmtica, es decir, ms acordecon la semitica y la teora literaria actuales, y con el uso comunicativodel lenguaje que se propone en la enseanza de lenguas63. Por ltimo, el

61 Vase Reyzbal y Tenorio 1994: 307-21; Colomer 1996: 141-42; Reyzbal 1997:249, 251; Garca Galiano, en Garrido 2004: 349-50. El comentario de textos es asunto

principal de los recientes libros de Escudero Martnez (1994) y Hernndez Guerrero yGarca Tejera (2005).

62 Defender el comentario de texto no implica apoyar lo que en algunos casos sehace en su nombre; por ejemplo, la automtica contestacin de cuestionarios triviales,semejantes para todas las obras [...]. Si pregonamos que cada obra es una unidad irre-petible, las guas para el comentario no deberan parecerse (lo que sucede muy a menu-do) como hermanas gemelas (Reyzbal y Tenorio 1994: 24-25). Ver tambin GarcaRivera 1995: 278-83.

63 No todos los mtodos de comentario de texto incluyen la dimensin pragmtica,y en cualquier caso la sitan en ltimo lugar; ver, por ejemplo, los cinco modelos de


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uso de series lleva a trascender el texto individual: cada lectura no es untomo suelto, sino un paso hacia la comprensin de la literatura como unorden verbal, un sistema de formas que, variando, se reproducen sin cesaren la imaginacin y la memoria de la humanidad.

3. El mtodo expuesto en estas pginas no puede ser hoy en da ex-clusivo. El momento presente exige ms de la educacin literaria: dar a co-nocer el circuito social de la literatura, familiarizar con la historia de lacultura, dar formacin tica sobre el sentido de la vida o sobre lo poltica-mente correcto64. No obstante, la atencin a los textos y su comprensincabal siguen siendo una exigencia bsica sobre la que hay general acuerdo;adems, contribuye a que el alumno adquiera riqueza, precisin y fuerzapara su propio lenguaje, coincidiendo, pues, con el objetivo de una ense-anza de la lengua que aspire a educar buenos hablantes. En estas tareas,Understanding Poetrypuede prestar un servicio todava aprovechable. Tam-bin puede suscitar algunas cuestiones: En qu medida hay que asegurarel objetivo de la comprensin antes de pasar a los otros, ms ambiciosos,pero menos especficos? La lectura apresurada y superficial no produce unacomprensin deficiente y un embotamiento de la capacidad lingstica, esdecir, una merma de las posibilidades de entender el mundo y comunicarsecon los dems? Si esto es as, no ser precisamente la consecucin delobjetivo especfico de la educacin literaria lo que garantiza el acceso a los

ms amplios de transmitir sensibilidad cultural y responsabilidad tica?

OBRAS CITADAS

ACUA, Hernando de, Varias poesas, ed. Luis F. Daz Larios, Madrid, Ctedra, 1982.ALDANA, Francisco de, Poesas, ed. Elias L. Rivers, Madrid, Espasa-Calpe, 1966.ALONSO, Dmaso, Poesa espaola: ensayo de mtodos y lmites estilsticos , 5. ed.,

Madrid, Gredos, 1966.LVAREZ AMORS, Jos Antonio, Crtica y superacin de la especificidad literaria,

Teora literaria y enseanza de la literatura , ed. J. A. lvarez Amors, Barcelona,Ariel, 2004, pp. 13-62.

LVAREZ ARANGUREN, Lucio, La enseanza de la literatura en la educacin secunda-ria, Enseanza de la lengua y la literatura en la educacin secundaria , Madrid,Rialp, 1991, pp. 117-68.

comentario que se han practicado ms en la enseanza espaola, descritos por Nez(314-17), a los que hay que aadir el de Romera Castillo (142-54) y el de Reyzbal yTenorio (307-21). Hernndez Guerrero y Garca Tejera describen y dan ejemplos denumerosos mtodos de comentario de textos literarios, pero no incluyen el del NewCriticism.

64 Vase Garca Rivera 1995; Colomer 1996 (sobre el circuito social); lvarez Aran-guren 1991: Reyzbal y Tenorio 1994: 32-33 (la historia de la cultura); Lpez Quints1991; Reyzbal 1997: 251 (formacin tica).


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BALLESTER,

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