Sinopsi

Prenent com a punt de partida la preparació i rodatge de la pel·lícula d’Angelopoulos Eleni, aqeust documental pretén ser un diari en imatges, on s’esbossa tant un retrat sobre el director, com una incursió pels pobles del nord de Macedònia.

Fitxa tècnica

Director . . . . . . . . . . . . . . . . Pere Alberó

Guió . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pere Alberó

Productor . . . . . . . . . . . . . . Manu Balaguer

Productora . . . . . . . . . . . . . .La Cofradía

Fotografia . . . . . . . . . . . . . . Pere Alberó

Muntatge . . . . . . . . . . . . . . Pere Alberó

Vestuari . . . . . . . . . . . . . . . . Zora Popovic

Durada . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 min

Any . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2004

Mai han faltat els motius per

acostar-nos a la proposta que

Alberó va culminar el 2004 i

que va ser reconeguda al Festi-

val de Cinema Independent de

L’Alternativa. Però en aquest

2012 encara és més important

tornar-hi: perquè és l’any en

que Theo Angelopoulos ens ha

deixat, i perquè la seva Grècia

també està desapareixent. Pere

Alberó, assistent de direcció a

La mirada de Ulises, ressucita

ambdós esperits per fer que

perduri la seva memòria. Per-

què res no mor si hi ha quel-

com que ens ho recorda.

Aquest viatge ens endinsa en

algunes de les motivacions

profundes de qui ha estat, sens

dubte, un dels últims grans

del setè art. El seu devenir és

sinuós, ple de plans seqüèn-

cia, panoràmiques circulars,

barcasses que travessen el pla i

estacions que resten immòbils

enmig del flux infinit... I amb

Pere Alberó descobrim perquè

el moviment és una de les imat-

ges simbòliques del cinema

d’Angelopoulos. Entenem com

amb el pas dels anys el cineas-

ta dubta i va modificant algu-

nes de les seves concepcions

inicials. Som testimonis, en

primera persona, del seu tràn-

sit vers l’auto-coneixement, el

viatge físic que li possibilita

parlar amb si mateix i poder

entendre, també, els altres.

L’antologia de l’obra del ci-

neasta grec ens confronta amb

una gran partitura concebuda

per un artista de la posada en

escena: una partitura perso-

nal i homèrica. “Sempre he

Especial: Theo Angelopoulos | 26 d’abril 2012 | Horari: 20.00 i 21.30 h

Una mirada sobre el prado que llora2004, Pere Alberó

fet els films que jo volia fer”,

diu el propi Angelopoulos, “El

cinema és una manera de viu-

re, d’existir, de respirar. I tam-

bé de soportar la vida”. De la

mà d’Alberó transitem per les

bambolines d’un tipus de cine-

ma en extinció. Ens acosta al

geni quan composava la seva

melodia d’acordió, mostrant-

nos de quina manera imagi-

nava els plans per després

fer-los realitat. O, millor dit,

re-fer-los, ja que havien existit

primer a la seva ment, en un

perpetu diàleg amb la tradició.

Seiem davant i mirem als ulls

al gran demiürg que dóna vida

a una Grècia desapareguda per

l’oblit imposat per la dictadura

del progrés i la urbanització.

El viatge d’Alberó que és el

d’Angelopoulos, va començar

fa molt temps i no acabarà

mai. És el periple dels pobles

que migren: de Turquia a Rús-

sia, i de Rússia a Grècia. En

un vaixell anomenat “Agonia

937” s’arriba a Tessalònica,

un plató immens on el ro-

datge no s’interromp perquè

plogui, sinó perquè fa sol. Es

reconstrueix la “Nova Odes-

sa” poblant-la amb els descen-

dents de la originària, que al

seu torn, era una còpia de la

primera. Una mirada sobre el

prado que llora mostra com

es construeix una Grècia que,

plena de textures que podem

sentir i quasi tocar, és molt

més sincera que la que repre-

senta l’Atenes dels iots i els

transatlàntics. Aleshores...

què és real i què és còpia?

Al director grec va deixar

d’interessar-li el sud de Grècia,

convertit en un mar amistós

que atrau als turistes. I va prefe-

rir submergir-se en unes aigües

més fosques i enigmàtiques: les

dels Balcans. Territoris de fron-

teres que canvien i desestabilit-

zen milers de vides, on s’hi sent

encara l’eco de les tragèdies

hel·lèniques: Èdip Rei, Antígo-

na... arguments universals que

Angelopoulos recupera per una

melancòlica Grècia que mai els

ha perdut, només els ha cobert

sota una capa de falsa brillantor

que ara desapareix.

Pere Alberó recorre amb la

seva bicicleta i la seva càmera

llocs que signifiquen infinita-

ment més que abans, després

d’haver estat marcats pel ci-

nema d’Angelopoulos. Sentim

la seva decadència i el direc-

tor transmet la indignació que

provoca el menyspreu que la

“civilització” actual mostra

vers la pròpia memòria. Perquè

sense passat estem perduts.

Sense història, no som res.

Una mirada sobre el prado que

llora és la carta que acompanya

l’obertura d’un testament. Per

entendre l’obra que Theo Ange-

lopoulos ens ha deixat, Alberó

ens regala aquest documental.

Un assaig visual que demostra,

un cop més, que el cinema pot

provocar un pensament tan pro-

fund i tan abstracte com el de la

literatura. Per als incrèduls de

la imatge, Pere Alberó eviden-

cia com la càmera pot dialogar i

reflexionar amb la mateixa dig-

nitat que la paraula. Com l’art

de la cinematografia construeix

un discurs equiparable al d’una

sala d’un museu.

Raquel Sánchez

Sinopsi

Dos nens grecs en busca d’un pare hipotètic, inicien una fuga vers Alemanya. Prenen un tren i es troben, en el transcurs del seu viatge iniciàtic, amb el bé i el mal, la veritat i la mentida, l’amor i la mort, el silenci i el verb.

Fitxa artística

Tania Paleologou . . . . . . . . . Vula

Michalis Zeke . . . . . . . . . . . . Aléxandros

Stratos Giorgioglou . . . . . . .Orestes

Dimitris Kaberidis . . . . . . . L’oncle dels nens

Vassilis Kolovos . . . . . . . . . Camioner

Gerassimos Skiadaresis . . Soldat

Costas Tsapekos . . . . . . . . . 1er policia

Andreas Varouhas . . . . . . . 2n policia

Fitxa tècnica

Director . . . . . . . . . . . . . . . . Theo AngelopoulosGuió . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, Thanassis ValtinosProductor . . . . . . . . . . . . . . Eric Heumann, Stéphane Sorlat Theo AngelopoulosMúsica . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hélène KaraindrouFotografia . . . . . . . . . . . . . . Giorgos AvanitisMuntatge . . . . . . . . . . . . . . Giannis Tsitsopoulos

Vestuari . . . . . . . . . . . . . . . . Anastasia ArseniDurada . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 min

El director Theo Angelopoulos1935 – 2012

Maestro del cine griego nacido en Ate-nas, en 1935. Cursa Derecho y emigra a París para estudiar Literatura en La Sorbona y cine en el IDHEC. Crítico ci-nematográfico en el diario Democratiki Allaghi en su país, pronto se introduce en la industria del cine como actor y director de producción. Realizador del premiado cortometraje Ekpombi, en 1970, tras el “golpe de los coroneles”, debuta como director con el largo La reconstrucción, bien acogido en diver-sos festivales internacionales, donde ya se refleja la singular estética de este autor: la cámara se convierte en un tes-tigo impasible de la intimidad de los personajes.

Pero su reconocimiento mundial llega con su trilogía sobre la Grecia contem-poránea: Días del 36, El viaje de los comediantes y Los cazadores. Una im-portante trilogía helénica (1972-1977), influida por el estilo didáctico de Ber-tolt Brecht, que resulta de una lectu-ra difícil por su peculiar simbología crítica y su gran cantidad de alusiones políticas e históricas. En esta tríada fílmica, Angelopoulos bucea en la me-moria colectiva de su país, oponiendo el pequeño grupo humano al héroe tra-dicional y la masa. A tal efecto, utiliza las posibilidades creadoras del plano-secuencia y del juego espacio-tempo-

ral para superponer momentos históri-cos y pasar del mito a la realidad.

Su estilo épico y cultista, de gran be-lleza poética y virtuosismo en imáge-nes, bebe en las fuentes de la tragedia griega. Asimismo, se cuestiona la re-lación entre la historia, el tiempo y la memoria. Sus más recientes films han ido abandonando la carga política para insistir mucho más en la problemáti-ca social y existencial, a la vez que ha condensado la complejidad estética y técnica de sus planos. Su fábula oníri-co-filosófica Paisaje en la niebla refleja la crisis existencial del hombre de hoy, a través del itinerario físico-moral de unos niños griegos en busca de la liber-tad. Sus siguientes obras son, El paso suspendido de la cigüeña, sobre los refugiados y las fronteras, le sigue La mirada de Ulises, drama sobre los Bal-canes que se lleva la Palma de Oro del Festival de Cannes, galardón que con-sigue de nuevo con su siguiente pelí-cula, La eternidad y un día. A pesar de su obra es para un público minoritario, Theo Angelopoulos es uno de los au-tores más reconocidos dentro del pa-norama cinematográfico internacional.

Crítica

“Ahora, más que nunca, el mundo necesita cine. Puede que sea la última forma importante de resistencia ante el deteriorado mundo en el que vivi-

Especial: Theo Angelopoulos | 26 d’abril 2012 | Horari: 20.00 i 21.30 h

Paisaje en la niebla1988, Theo Angelopoulos

mos. Al tratar de fronteras, límites, la mezcla de idiomas y culturas de hoy, intento buscar un nuevo humanismo,

una nueva vía”.

THEO ANGELOPOULOS

“En el principio había oscuridad y des-pués se hizo la luz y la luz se separó de la oscuridad y la tierra del mar, de los ríos, de los lagos y luego aparecieron las montañas, las flores, los árboles, los animales y los pájaros”. De esta manera arranca la novena película del cineasta griego Theo Angelopoulos. Escuchamos, en la oscuridad, la voz de Voula, una niña de 11 años, leyendo el Génesis a su hermano Aléxandros, de 5 años. En ese instante, se abre la puerta: la madre comprueba que los niños ya duermen. Una brevísima luz inunda la estancia. La niña calla. Al cerrarse la puerta, el niño se queja que la historia no terminará nunca. Con esta secuencia simbólica comienza la tercera entrega de la trilogía del silen-cio, después de Viaje a Citera (1983), que se centraba en la historia, a la que siguió, El apicultor (1986), que se dedi-có al silencio del amor, y esta última, que se centra en el silencio de Dios. Planteada como un cuento de hadas, dos hermanos griegos, comienzan un viaje, con ecos de La Odisea, en bus-ca de un padre que no conocen, y que vive en Alemania, según les ha conta-do su madre. En este viaje iniciático y alegórico los dos hermanos se tropeza-ran con la muerte, la alegría, la tristeza, el dolor, y sobretodo, con un camino que les hará sentir y experimentar si-tuaciones que no les dejarán indife-rentes. Recorrerán la otra Grecia, esos lugares alejados de la típica imagen de las tierras helénicas, lugares deso-lados, solitarios, vacíos, lugares aleja-dos del mundanal ruido, como serán estaciones de tren, playas desiertas, pueblos dónde deambulan fantasmas de otro tiempo, carreteras secunda-rias y bares sin vida. Angelopoulos los

describe sin concesiones, alejados de cualquier artificio. Su cine hasta esta obra, se apoyaba en la construcción de la memoria histórica de su país, sobre-todo, en la segunda guerra mundial y la posterior guerra civil. Paisaje en la niebla actúa, sin embargo, como pelí-cula “bisagra” en la que el cineasta se aleja de la negrura que caracterizaba su mensaje, e intenta lanzar un mensaje de esperanza, ya que los niños prota-gonistas de su relato tienen la llave para que el futuro no sea tan negro y camine hacia un porvenir con un tono más claro. Angelopoulos, imprime una vuelta de tuerca en su filmografía con esta película, abriendo una nueva vía de discurso, ya que hace un recorri-do por su obra anterior, empezando por los comediantes, del El viaje a los comediantes (1975). Los actores que fueron esos narradores de la memo-ria, ahora se sienten desplazados por la historia, vagando sin rumbo por ese país que les da la espalda, relatando la misma historia sin fin. Ahora Orestes pertenece a esa generación intermedia que no conoce su destino, que entron-ca con el viaje de los niños protagonis-tas, que sólo saben que van lejos, que tienen que seguir viajando para llegar a un país, Alemania, que actúa como metáfora del porvenir pero también, al igual que le pasaba a Dorothy con el reino de Oz, es el viaje quién redime. El cine de Angelopoulos se apoya en unos magníficos planos secuencia, que recorren la película dotándola de una claridad narrativa contundente. Como ejemplo valga la secuencia en la nieve con todos los actores inmóviles, como si fuese un cuadro de Magritte, y los niños corriendo entre ellos, o la pro-fundidad de campo, dónde el cineasta reta a sus espectadores a mantenerse concentrados y atentos a todo lo que sus planos nos muestran, y también, el fuera de campo o espacio en off, dónde Angelopoulos filma la que quizás sea la secuencia más aterradora y espeluz-nante de su obra: la escena del camión.

Angelopoulos pertenece a esa estirpe de cineastas, tales como Mizoguchi, Antonioni o Welles, cuyas imágenes nos proyectan hacía lugares que sólo habitan en nuestro subconsciente. La totalidad de la obra del cineasta griego, forma un contexto, como bien señala Andrew Horton: “[...] como ocurre con las obras de William Faulkner o de Ga-briel García Márquez, las películas de Angelopoulos pueden apreciarse indi-vidualmente, pero consideradas en su conjunto, con todas sus alusiones y re-ferencias cruzadas, obtienen un efecto de eco que se convierte en una parte significativa del placer del texto para los que están familiarizados con toda su obra”.

Única película de Angelopoulos cen-trada en el mundo de la infancia, Pai-saje en la niebla es también, posible-mente, el filme con el mensaje más esperanzador de toda su obra. Podría-mos decir que la película es un sueño, o quizás forma parte de un sueño den-tro de otro, o también, existe una terce-ra vía, la del viaje en real que contiene fragmentos oníricos. El cineasta nos cede la palabra a nosotros, los especta-dores, para que, en cierto modo, soñe-mos la película que más nos convenga.

A finales de enero del 2012, un desgra-ciado accidente nos arrebataba a uno de los grandes. Angelopoulos fallecía, y dejaba una obra que ha narrado sin tapujos y con mirada crítica todo el devenir histórico del siglo XX de Gre-cia, y los Balcanes. El fatal suceso lo cogió en pleno rodaje de El otro mar, una película que iba a tratar sobre la crisis que asola Grecia y la Europa del euro. Echaremos de menos su buen ha-cer cinematográfico y una mirada que mezclaba el clasicismo de los maestros con la renovación de los modernos, sin apartarse de los sucesos actuales. Gra-cias, maestro. Descanse en paz.

José Antonio Pérez Guevara