TYPOLOGIE DIVADLA - rešerše k   jednotlivým pojmům – 1. roč. DaV, LS 2008-09

OBSAH:

Barbora ŠPATNÁ: Provozně realizační hlediska 1-2

Jiří KRUPICA: Typy divadel podle jejich zřizovatele 3

Veronika TKACZYKOVÁ: Typy divadle podle jejich profesní báze a statutu 3 Divadla podle velikosti jejich souboru 4 Barbora SEDLÁČKOVÁ: Divadla podle typu jejich prezentačního prostoru 5-7

Kristina HAITLOVÁ: Divadla podle cílového adresáta představení 8-9

Kateřina HORÁČKOVÁ: Divadla podle účelu a změření svého repertoáru 10-11

Jan NEUGEBAUER: Divadla podle modálně genetických kritérií 12-13

Tereza HRABĚ: dtto 13-15 Hedvika ŘEZÁČOVÁ: dtto 16-19

Miroslav JINDRA: Paradivadlo 20-23

1

PROVOZNĚ REALIZAČNÍ HLEDISKA:

Repertoárové divadlo

-je divadelní instituce s takovým způsobem produkce, při které v témže divadelním prostoru soubor provozuje střídavě několik různých inscenací. Tuto produkci může zajišťovat i více souborů, ale většinou vytváří souvislou řadu inscenací relativně stálý soubor. Tento způsob je ale provozně a ekonomicky mnohem náročnější. Vyžaduje stálé angažmá souboru, ostatního personálu i víceméně stabilní publikum.

Repertoárovým divadlem bylo už divadlo alžbětinské doby. Povolovacím zákonem pak byly v Londýně v 17. stol. vytvořena tři stálá repertoárová divadla: Drury Lane, Covent Garden a Queen's Theatre.

Na evropské pevnině byl vznik repertoárového divadla v 17. století většinou vázán na panovnický dvůr či šlechtické sídlo, jehož majitel soubor sám vydržoval nebo sál souboru pronajal.

Do USA snahy o repertoárové divadlo dorazily později a vzhledem k převaze sériového divadla i obtížně. Funkci repertoárového divadla částečně suplovala i dodnes často suplují univerzitní studentská divadla.

Repertoárové divadla si také vyžádalo vznik dramaturgie. Profese dramaturga vznikla až v 18. století v Německu a jeho práce se soustřeďovala především na koncepci repertoáru.

V Praze vzniklo první repertoárové divadlo otevřením Šporkova divadla veřejnosti (scéna byla orientována převážně na italskou operu). Repertoárová divadla byla především v Praze - Stavovské, Národní a všechna stálá městská divadla 19. a 20. století. Po roce 1945 došlo k zestátnění všech divadel a divadla sériová zcela zanikla. Po roce 1989 se vedle repertoárových divadel objevila znovu i sériová, nekomerční i komerční divadla i některá loutková divadla.

Sériové divadlo

- je divadlo, které opakuje jednu inscenaci v sérii (nikoliv seriálu!!!) či šňůře. Při produkci sériového typu vytvoří a reprízuje sestavený tým inscenaci jedinou. Tento způsob je ekonomicky výhodnější. Producenti opatří na projekt prostředky, najmou vhodný objekt a spolupracovníky, vyprodukují třeba jedinou inscenaci, reprízují ji a pak derniérou vše zakončí. Tento druh divadla je spíše menšinový, má relativně stálý soubor a inscenace se může různě obměňovat a tím motivovat diváky k opakovaným návštěvám. (i Semafor byl zprvu sériovým divadlem). Typickým příkladem jsou u nás muzikálové produkce, kde obměňují inscenaci pomocí alternace. Dalšími výhodami jsou: při obsazování inscenace není režie omezena stávajícím stálým ansámblem, během repríz většinou herci nezkoušejí jiné inscenace, je zde jen jedna výprava, takže není nutno na každé představení stavět scénu a skladovat dekorace. Nevýhody: potřeba alternace rolí, únava herců z počtu repríz, potřeba širšího diváckého zázemí.

Stagiona

- z italského stagiona = sezóna, znamená vedle označení časového (doba, po kterou je udržován divadelní provoz) i pojmenování prostorové (budova či sál, kde se pravidelně provozují div. představení), ale především je to název specifického způsobu divadelního provozu. Stagiona je divadlo bez stálého vlastního divadelního souboru. Instituce, která v takovém prostoru zajišťuje divadelní provoz (např. Městské kulturní středisko) „provozuje stagionu“. Stagiona může být otevřená i specializovaná druhově (na operu), žánrově (na komedii), funkčně (divadlo pro děti) nebo geneticky (na amatéry nebo profesionály). Provoz stagiony je zajišťován krátkodobým nebo dlouhodobým hostováním souborů či inscenací. Provoz je relativně levný, protože má málo zaměstnanců a nemusí se v ní hrát celý rok. Stagiony bývají často i repertoárová divadla.

Stálé divadlo

- opak stagiony. Divadlo, které má stálé sídlo, budovu i stálý herecký soubor. Často výhodný typ provozu v menších městech, které neprovozují své vlastní městské divadlo. Stagiona je výhodná vzhledem k možnosti větší nabídky různých herců a poetik střídajících se divadelních souborů.

Kočovné divadlo

- je relativně stálý, zpravidla profesionální divadelní soubor, který nemá stálé působiště, ale naopak je střídá. Stagiony s účinkováním kočovných divadel přímo počítaly. Nutnost kočování je dána tržně - vztahem mezi divadelní výtěžností lokality (počtem diváků v daném místě a jejich zájmem) a šíří

2

repertoáru skupiny (čím větší repertoár, tím déle mohli zůstat). Kočovnými divadly dnes můžeme nazývat některé nezávislé skupiny, které nemají repertoár (jezdí s jedinou inscenací podobně jako cirkus). Běžná kočovná divadla naopak repertoár měla. S kočovným divadlem se v Evropě setkáváme již ve starověkém Řecku. Kočovníky byli herci mimu, přičemž šlo často o pouliční divadlo. Na to navázali středověcí herci (histrioni, jokulátoři, žongléři, žakéři, minstrelové, skoromoši, saltimbankové). Později především kočovali herci comedie dell' arte a to od 70. let 16. Století po celé Evropě. Na repertoáru kočovných souborů měli své místo komedie, tragédie, pastorály a náboženské hry. Od 17. století i balet a opera. Postavení kočovných herců bylo však sociálně neutěšené a nízké (např. za vraždu či znásilnění herce byla v 17. stol. trestána pouze pokutou).

České kočovné společnosti působily především v 19. století. Hrávalo se v hospodách, v sokolovnách, na scénách místních divadel a též v zámeckých divadlech. Koncem 19. století se hrálo od frašky přes detektivku až k biblické hře, od melodramatu k operetě. Kočovné společnosti byly školou profesionálního života i herecké všestrannosti a mnozí herci prošli napřed kočovným divadlem.

Po roce 1989 se kočovné, resp. mobilní divadlo nového typu rozvinulo s otevřením možnosti soukromého podnikání. Jeho motivem bývá ovšem na rozdíl od minulosti netradiční, často i výlučný a alternativní repertoár (např. soubory Continuo, Buchty a loutky, Divadlo bratří Formanů, Kvelb atd.).

Zájezdové divadlo

- má sice pevné sídlo, ale většina repríz se odehrává mimo ně. Typickými zájezdovými divadly jsou soubory, působící v menších regionálních centrech, tzv. oblastní divadla, u jejichž založení se již počítalo s jejich pravidelnými výjezdy do míst, která nemají vlastní soubory (viz. stagiona). Dalším důvodem bývá jejich divadelně druhově vyhraněný repertoár – např. operní nebo taneční soubory (např. Balet Praha apod.).

Pobytová divadla:

Expediční - způsob divadla, kdy se skupina herců vydá do jiné kulturní oblasti, určitého regionu menšího města nebo na venkov a s místními obyvateli po delším pobytu vytvoří inscenaci. Studují místní folklór i aktuální regionální témata a z nich pak vychází při tvorbě inscenace (antropologizující divadlo). Cílem je tedy souběh umělecké divadelní tvorby a kulturně antropologického výzkumu, při němž má docházet k obapolné inspiraci a tzv. kulturnímu výměně („barteru“). Jde o tendenci, která se objevuje v divadle posledních dvaceti let a odráží interkulturní snahy o poznání vzájemných forem divadla a paradivadla. Nejznámějším příkladem takové praxe je dnes činnost dánského Odin Teatretu vedeného Eugeniem Barbou nebo polského Střediska kulturních praktik Gardzienice Włodzimierze Staniewského. U nás je takovým souborem pražské mezinárodní divadlo Farma v jeskyni Viliama Dočolomanského (absolventa JAMU).

Terénní - je funkčně v podstatě stejné jako expediční, jen se zaměřuje na větší města a jejich čtvrti a akcentuje sociální a politické problémy dané lokality, jež jsou opět inspirací pro divadelní výpověď, většinou opět s ambicí případného zapojení jejích obyvatel do výsledné autorské inscenace nebo performativní akce. V současné době se tato divadelní linie realizuje v sociálně slabých regionech Německa či Polska. Tato praxe se podobá činnostem a smyslu tzv. komunitního divadla.

Divadlo s   celoročním provozem:

- divadlo, které hraje po celý rok, i přes prázdniny.

Sezónní

- divadlo, které hraje po určitou dobu - sezónu. Bývá to většinou od září do června dalšího roku.

Sváteční

- divadlo, které se odehrává jednou za rok na nějaký určený den či svátek. Příkladem jsou hody, majáles a další.

Lit.:Dvořák, Jan: Alt. divadlo. Pražská scéna, Praha 2001 Malý slovník managementu divadla. Pražská scéna, Praha 2005.Pavlovský, Petr (hl. red.) a kol.: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Divadelní ústav, Praha 2004.

3

TYPY DIVADEL PODLE JEJICH ZŘIZOVATELE:

divadla veřejná (státní, městská, regionální; družstevní apod.) x privátní; divadlo-komuna, statutární a nestatutární, nezávislá, oficiální a neoficiální, ilegální a undergroundová…

TYPY DIVADEL PODLE JEJICH PROFESNÍ BÁZE A STATUTU:

Amatérské divadlo:

Je tvořeno a provozováno na neprofesionální bázi. Pro identifikování amatérského divadla musíme znát jeho ekonomické pozadí, rozhodujícími kritérii jsou honorování za práci a zaměstnanecký statut tvůrců divadla. Pojmenování amatérské pochází z lat. amare – milovat. Do češtiny se vžilo ve významu – dělat něco z lásky k věci. Amatérské umění je řazeno do poloextenzivního přechodového pásma mezi uměním a mimouměním (výtvor poskytuje především uspokojení jeho aktérům, i když nedosahuje potřebné umělecké úrovně).Amatérské divadlo je pojmem technickým, nehodnotícím. Může jít o umělce odborně vybavené, nebo se na amatérském divadle mohou podílet i profesionálové, například herci, kteří zde mohou hostovat i v rolích, které současně hrají na profesionální scéně. Zvláštním případem amatérského divadla je divadlo studentů uměleckých škol (v Praze Disk při DAMU, v Brně divadlo Marta při JAMU), kde sice účinkující nejsou honorováni, ale jde o specifický typ školského divadla, s ještě neukončenou odbornou profesionální přípravou.

Neprofesionální divadlo: Pojem, jenž se užívá pro všechny formy divadel, jejichž aktéři nepobírají za svou činnost finanční odměnu, tj. nejsou na divadlu výdělečně závislí. Většinou neprošli divadelním školstvím a jsou tedy amatéry.

Poloprofesionální divadlo :

V poloprofesionálním divadle jsou tvůrci sice placeni, nebo alespoň někteří z nich, ale tato divadelní činnost pro ně není hlavním zdrojem příjmů. Zvláštním poloprofesionálním divadlem jsou pak některá divadelní studia, která preferují svou potřebu proklamované nezávislosti, tj. záměrně, programově se vyhýbající zaběhaným pravidlům v divadelní síti profesionálního divadla (např. někdejší programově „antiinstitucionální“ Nedivadlo Ivana Vyskočila).

Profesionální divadlo: :

Tvůrcům tohoto divadla je toto odvětví profesí, jsou tedy za svou činnost placeni. Divadlo má svou pevnou organizační strukturu, ředitele, administrativu, umělecký personál i jiné zaměstnance, potřebné pro běžný chod divadla.

DIVADLA PODLE VELIKOSTI JEJICH SOUBORU:

Divadlo jednoho herce:

(angl. one man show) je kvantitativním druhem divadla (v terminologii P.Pavlovského jde o případ makrostrukturálního divadelního žánru). Vyskytuje se ve všech druzích divadla a pracuje se všemi žánry, v divadle tělesném i předmětném, v činohře, v divadle pohybovém i nonverbálním (klauniáda, pantomima) i v opeře. Divadlem jednoho herce či – obecněji řečeno - performera je každé sólové „živé“ umělecké vystoupení (včetně hudebního) před aktuálně přítomným publikem. Představení, v němž vystupuje jediný herec, představující jednu či více postav, bývá relativně kratší než je tomu v jiných typech divadel. Mezi specifika tohoto typu divadla náleží vysoká míra kontaktu s publikem,

4

neboť herec nemá na jevišti žádného partnera a potřeba dialogu se tak prosazuje oslovováním publika, případně i jeho interaktivním vtahováním do hry. V divadle jednoho herce se velmi často prosazuje princip autorského divadla. Mnohdy jde o představení inspirovaná autentickou životní zkušeností samého hrajícího herce – o tzv. autobiografické divadlo či performanci.

Komorní divadlo:

Název komorní divadlo může označovat konkrétní interiér, divadelní dílo nebo i celou produkci určitého divadla (souboru), a to jak druhově, tak i žánrově. Vztahuje se především k divadelnímu prostoru, který je relativně malý. Dalším předpokladem je omezená výpravnost, která přirozeně vyplývá z omezených rozměrů jeviště. Druhovou charakteristikou komorního divadla je i malý počet účinkujících, divadlo jednoho herce hrané v malém prostoru je vlastně jen jeho krajním případem. Žánrově je pojem vázán na pojmenování komorní drama (drama s malým počtem postav). Zkomornění divadelní tvorby se jeví jako jedna z čitelných tendencí vývoje současného divadla: umožňuje více prosazovat specifiku divadla jako živého („liveness“) umění, tj. kontaktního setkání herců s publikem tváří v tvář (face to face) a zde a nyní (hic et nunc) – čímž se liší od převažující mediální, zprostředkované kultury dneška.

Ansámblové divadlo:

Divadelní soubor (též ansámbl) je skupina lidí, jejichž uměleckou tvorbou vznikají divadelní díla, tj. inscenace a představení, a je pak těmito díly zpětně formován. Podíl členů ansámblu může být různý a měl by být typově i věkově rozrůzněn. Složení souboru se může personálně a generačně proměňovat v čase. Co se týče členství v divadelním souboru, v prvním případě je to zaměstnanecký nebo jinak smluvní poměr (angažmá) pracovníka, jež z něho činí profesionála, ve druhém případě jde o volnou a dobrovolnou spolupráci. Souborovým divadlem, tedy divadlem se stálým souborem jsou zpravidla repertoárová divadla. Dějiny světového divadla jsou především dějinami divadelních souborů. Stálý soubor umožňuje nejen vytváření repertoáru stále nově vznikajících inscenací, ale zvyšuje též efektivitu práce – sehraný soubor snáz nastuduje novou inscenaci. Zejména se v něm rozvíjí dělba herecké práce, prosazujíc se

Vícesouborová divadla (divadelní domy):

Zjednodušeně by se dalo říct, že se jedná o ta divadla, která disponují více soubory, jež se věnují různým druhům divadla. Kupříkladu to může být činohra, hudební scéna, balet, opera, pantomima apod. Jde většinou o divadla, působící ve větších městech a majících prestižní statut (u nás např. národní divadla v Praze, Brně, Ostravě, Tylovo divadlo v Plzni, Moravské divadlo v Olomouci ad.). Takové sdružování má své výhody (např. pro spolupráci takových různých souborů v případech synteticky náročných inscenacích), ale i nevýhody (hlavně organizační a provozní složitost a nepružnost).

Použitá literatura:Patrice, Pavis: Divadelní slovník. Divadelní ústav, Praha 2003.Petr, Pavlovský: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri & Národní divadlo, Praha 2004.Další doporučená literatura: Dvořák, Jan: Malý slovník managementu divadla. Pražská scéna, Praha 2005.

DIVADLA PODLE TYPU PREZENTAČNÍHO PROSTORU:

Divadla interiérová

zámecká:Zámecké divadelní scény nechávala většinou vybudovat na svých sídlech šlechta. Rozkvět tohoto typu divadla přišel v 16. století. Divadelní scény se stavěly na nádvořích či v sálech. Jedním z nejproslulejších a dochovaných zámeckých divadel v Čechách je divadlo v Českém Krumlově. Nechal ho zbudovat kníže Jan Kristián I. z Eggenberku. Divadlo se vyznačuje vyspělou barokní scénou a

5

dochovaly se zde jak předmětné reálie (budova, hlediště, orchestřiště, jeviště, jevištní technika, kostýmy, rekvizity, osvětlovací technika, hasicí prostředky atd.), tak i bohatá archívní dokumentace (libreta, scénáře, texty, partitury, notový materiál, inventáře, účty, ikonografický materiál a jiné informace o divadelním životě 17. - 19. století.) Další příklady takových divadel: Litomyšl, Kuks, Jaroměřice, Jindřichův Hradec, Náchod ad.

„kamenná“:Běžně, hovorově používané označení pro divadelní budovu, resp. její nejrozšířenější, standardizovanou představu, která souvisí s rozvojem především veřejného měšťanského divadla od konce 18. století. Jde v podstatě o pokračování barokního představy kukátkového divadla s rampou jasně oddělující jeviště (s případným orchestřištěm) a hlediště, většinou členěné na přízemí, obklopené lóžemi a několika galériemi – balkóny. Budova měla i bohaté divadelní „zákulisí“ –, zkušebny, herecké šatny, sklady apod. a pro publikum často reprezentačně pojaté společenské prostory – foyer, šatny atd. Šlo o divadla vyhovující kritériím každodenního provozu, jejichž scénografické i technologické vybavení odpovídalo nárokům činoherního, operního a baletního repertoáru. Vrcholy takového typu divadla jsou budovy národních nebo velkých městských divadel z 19. století. S postupující demokratizací a publika se toto dělení v zásadě zjednodušovalo, přinášející reformu zejména prostoru hlediště představuje divadlo bayreuthského typu (podle divadla vystavěného v bavorském Bayreuthu r. 1876 – pro provozování Wagnerových oper), v němž celé publikum sleduje představení frontálním způsobem (jsou zrušeny lóže, mnohdy i – zejména postranní – balkóny. V dalším smyslu bývá pojem používán pro označení tradiční, poněkud zkostnatělé formy repertoárového, umělecky standardizovaného provozu nevýbojného repertoárového profesionálního divadla evropského typu. Vůči němu se tak poslední století vymezují různé tendence jiného tzv. „nekamenného“, tj. netradičního, umělecky inovativního divadla (a s ním souvisejícími provozními důsledky).

bytová:Jsou součástí tzv. neveřejného umění. Jde o divadlo, jehož se mohou zúčastnit jen ti lidé, kterým je ono prostředí přístupno. Vznikalo z důvodů tvůrčích (originální, neběžná prezentace uměleckého díla – v tomto smyslu se prolíná pojem  např. s pojmem elitní divadlo, jež se vyznačuje symbioticky spřízněným publikem), ekonomických i politických (cenzura atd.). Neveřejné divadlo má své počátky v církevním divadle ve středověkých klášterech, a také u divadla na univerzitách, dvorech a barokních zámcích. V moderní době se ono neveřejné divadlo provozuje klubově anebo právě třeba i v soukromých bytech. Většinou se jedná o legální činnost, která se hodně rozšířila v 2. polovině 18. století. Nelegálně se bytové divadlo v Čechách provozovalo v 70. letech 20. století, kdy se také pojmenování „bytové divadlo" u nás začalo používat (nejznámějším bylo Bytové divadlo Vlasty Chramostové v letech 1976-80).

Mobilní divadla:

Jde o soubory, které během svého putování za publikem s sebou vozí takové scénografické vybavení, jež jim umožňuje dočasně vybudovat vymezený divadelní prostor, tj. společný prostor pro herce i diváky, případně alespoň onu „scénu“ (např. se využívá různě adaptovaných a scénograficky vybavených vozidel – automobilů, maringotek apod.).

„divadlo ve stanu“:Jedna z forem po stránce provozní zájezdového, a po stránce scénografické „nekamenného“ divadla, vyhovujícího sezónnímu divadlu hranému především v období mimo zimu. Řídí se fakticky příkladem mobilního cirkusového stanu i s jeho arénovitým řešením vztahu scény a hlediště. Svou podstatou je vhodným řešením pro kočující divadla. V současné době jsou svou netypickou podobou často atraktivní jak pro publikum, tak pro divadelníky, usilující o jiný typ divadla - např. tzv. „nového cirkusu“ (tj. pro představení, která pro své umělecké cíle využívají i zvýšenou pohybovou, často akrobatickou nebo žonglérskou apod. kompetenci svých aktérů). U nás např. v 70. letech působilo Divadlo ve stanu, specializující se na pantomimické produkce, dnes divadelní stan používá např. pražský soubor VOSTO5.) Specifickým případem je např. Divadlo bratří Formanů, které své inscenace uvádí na své vlastní lodi.

6

Divadla exteriérová

obchůzkové divadlo: Jde o formu lidového divadla, spojenou s řadou tradičních obřadů, zejména vánočních her a se svátky oblíbených patronů, založenou na principu obcházení vesnice a případných návštěv jednotlivých stavení. Skupiny herců-koledníků zpívaly liturgické i lidové písně a dostávaly za to koledu – naturálie či peníze (koledou se nazývaly i písně, popěvky a říkadla s tím spojené). Jde o divadlo folklórního typu, pěstované ve venkovském prostředí v 18. a v první pol. 19. stol., jež se vyznačovalo vedle krátkých textově fixovaných klíčových situací i výraznou spontánní improvizací a interaktivním charakterem.

pouliční: Divadlo, které se odehrává mimo tradiční budovy - na ulici, na náměstí, na tržišti, atd. Jde o snahu oslovit i diváky, kteří obyčejně do divadla nechodí. Pohybuje se na hraně provokace a sousedského společenství. Záměr je společensko-politický. Tak tomu bylo hlavně ve 20. a 30. létech (politické divadlo, agitka). Od osmdesátých let jde mnohem více o estetický ráz. Rozvoj pouličního divadla byl zaznamenán hlavně v 60. letech (happeningy, Magic Cirkus, atd.) O tomto typu divadla publikoval práci Peter Scherhaufer (viz seznam lit.)Pouliční divadlo může být statické (v průběhu se nemění místo akce) i mobilní (publikum buďto stojí na jednom místě a pozoruje míjející divadelní akci či průvod, nebo publikum herce provází na jednotlivá dějiště představení - jde vlastně o současnou městskou analogii někdejího obchůzkového divadla i mansionového divadla).

arény:V římské antice šlo o plochu, určenou pro boje zápasníků, obklopenou ze všech stran stupni diváckých tribun. Povrch uvnitř byl pokryt pískem. Jako arény se začala označovat v 19. století letní divadla, budovaná lehkými stavebními prostředky, často za obvodem města. Většinou to byl nekrytý prostor nebo bylo zastřešeno pouze jeviště – byly tedy určeny pro provoz za příznivého počasí. Byly různé velikost, dřevěné konstrukce, ale často napodobovaly onen standard kamenných divadel. Jejich repertoár byl pestrý, ale převažoval v něm lehčí tón. Známé byly např. takové arény v Praze 19. v stol.: Novoměstské divadlo (na místě dnešní Státní opery) nebo Aréna na hradbách (v místech za dnešním Národním muzeem). Většinou arény budovali pro letní sezonu také ředitelé kočovných společností.

amfiteatrální:(řec. theatron- hlediště, amfi- okolo, dokola)Je to uzavřená stavba, která má jeviště i hlediště oválné, eliptické nebo kruhové. Hlediště je uspořádáno stupňovitě. Je vybudováno na rovné ploše. Ke svému místu se divák dostává vnitřními chodbami nebo po vnějším schodišti. Je to typický projev způsobu římského života. Nebyl určen k provozování divadelních představení, ale především ke gladiátorským hrám. V češtině tak ale označujeme specifický divadelní prostor - stupňovitě a s centrálně situovaným jevištěm). Naskýtají se nám tak při vnímání představení dobré a dnes poněkud atypické akustické i optické možnosti

plenérová:Divadlo, odehrávající se v různých přírodních scenériích přírodě, např. na louce, na mýtinách, na pozadí skal, na břehu vodních ploch, v zahradě atd. Dříve se nazývalo divadlem - arénou. Využívalo stupňovitého uspořádání hlediště (stejně jako amfiteátr) nebo obecenstvo sedělo na protilehlém svahu a zasazovalo se do prostředí kolem, jako například mezi skalní stěny nebo rámující stromoví.

site specific:Inscenace a podívaná, vycházející z prostorových podmínek nalezených v realitě – většinou architetonicky městského charakteru. Právě ono místo, kde se podívaná odehrává, je velmi důležitou složkou, která často motivuje vznik celé inscenace. Zvolené místo většinou přitahuje svou ozvláštňující povahou, často svou historickou nostalgií nebo jinak neobvyklou atmosférou (např. dnes často využívané bývalé industriální prostory, nebo celé urbanistické celky - městská čtvrť apod.). Jde tedy o čitelnou tendenci, která záměrně opouští klasické divadelní prostory a je tak integrální součástí snah především dnešního alternativního divadla vymknout se z divadelních konvencí a velmi často pronikaného i principy akčního, performativního výtvarného nebo hudebního umění. Text může být jakéhokoliv typu, ale převažuje princip autorského divadla, tj. vzniká originální text a scénář vycházející z různých kvalit a „genia loci“ daného místa. Tento netypický prostor se sice může různým

7

způsobem adaptovat pro daný typ představení, většinou ale převažuje tendence se daným místem přímo inspirovat a intervence do prostoru a jeho charakteru jsou dílčího, ovšem vědomě inscenátorského typu. Mnohdy se takové již divadlem nalezené prostředí posléze stává místem i dalších uměleckých produkcí a vzniká tak de facto alternativní prostor nejen pro divadlo (např. v Praze La Fabrica apod.), jakási nová, atypická stagiona zejména pro současné umění mladé generace.

„land-artové divadlo“Jde vlastně o plenérovou variantu typu site specific, která se odehrává a inspiruje krajinou, do níž intervenuje především výtvarně scénograficky. Dochází tak prakticky k prolínání land artu, jako varianty akčního umění či performančního umění (performance art). Takové akce se může, ale také nemusí zúčastnit publikum – v tom případě se dokladem konání takové akce stává její foto- nebo videodokumentace, jež se později prezentuje na výstavách nebo v publikacích.

environmentální:Pojem vytvořil americký alternativní divadleník a později zakladatel performančních studií Richard Schechner. Environmentální divadlo programově opouští divadelní budovu a usiluje o vytváření vytvářet divadelně scénických vztahů v jakémkoliv veřejném prostředí. Promýšlí tak nově situaci diváka, jeho přítomnost a vzdálenost v nespecifickém divadelním prostoru. Centrem takového dění se může stát relativně stabilní, dočasně postavená scéna, dostačující ale může být pouhá živá herecká akce pohybující se jakýmkoliv prostorem, resp. vytvářející hereckou hrou tzv. ludický prostor. Takovýto model provozování divadla samozřejmě řeší vždy konkrétní a proměnlivý vztah mezi pohyblivým místem herecké akce, a s ním se pohybujícím publikem, resp. prolínání obou těchto prostorů. Z  principu se tak otvírají možnosti proměnlivých, ale přitom bezprostředně kontaktních vztahů a často se tedy experimentálně či hravě uplatňuje a rozvíjí princip interaktivního a participativního divadla. Tím se také mnohdy načas překračuje hranice mezi uměním a životem.

Lit.:Bogatyrev, Petr: Lidové divadlo české a slovenské. František Borový, Praha 1940. Braun, Kazimierz: Druhá divadelní reforma? Divadelní ústav, Praha 1993. Divadelní prostor. DAMU, Praha 2001.Cihlář, Ondřej: Nový cirkus. Pražská scéna, Praha 2006.Hilmera, Jiří: Česká divadelní architektura. Divadelní ústav, Praha 1999. Hlavica, Marek: Performanční studia. JAMU, Brno 2008.Pavlovský, P. (red.): Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri & Národní divadlo, Praha 2004.Semil, Małgorzata – Wysińska, Elżbieta: Slovník světového divadla 1945-1990. Divadelní slovník, Praha 1998.Scherhaufer, Peter: Takzvané pouliční divadlo (studie - fragment). JAMU, Brno 2002.Václavová, Denisa - Žižka, Tomáš: Site specific. Pražská scéna, Praha 2008.

DIVADLA PODLE CÍLOVÉHO ADRESÁTA PŘEDSTAVENÍ:

Lidové divadlo Je zvláštním případem – amatérského divadla, je to projev folklórního umění v oblasti

divadelnictví „Lid“ je zde na obou stranách – rampy, která, jak je u folklóru běžné, může být i velice

nezřetelná, popř. může chybět úplně. Tradiční význam pojmu je třeba odlišovat od lidového divadla ve smyslu divadla pro lid, které

je profesionální. Lidové divadlo lze charakterizovat jako dynamickou a novým tendencím otevřenou aktivitu

rozvíjející se na bázi folklórní tvorby. Divadelní prvky se v lidovém prostředí objevují běžně (zejména v rodinných a společensko –

obecně – výročních obyčejích a slavnostech, v dětských tanečních hrách a zábavách, při vyprávění pohádek), ale mezi vyhraněné a vyspělé lidové divadelní projevy řadíme teprve hry obchůzkové a hry sousedské, které zahrnují představení činoherní i představení s větším podílem zpěvu, popř. pohybu (např. hra s tzv. „šimlou“ neboli kobylou provozovaná o masopustu).

Lidové divadlo dělíme na obřadní hry (nejživější a nejstarší vrstva zahrnující drobné výstupy prováděné během rodinných a výročních obřadů), obchůzkové divadlo (založené na neexistenci hranice mezi jevištěm a hledištěm a na tradovaných textech), a tzv. sousedské divadlo, v němž již bylo jeviště oddělené od hlediště a v němž se předváděly již textově fixované hry náboženské i světské.

8

Obřadní hry – Patří mezi nejstarší projevy lidové divadelní kultury vyrůstající z cyklu hospodaření a slavností církevního roku. Nejpestřejší ryze divadelní hry se vyvinuly ze slavností spjatých s průvody masek (zejména o masopustu a na svatodušní svátky), z rodinných obyčejů byla na divadelní výstupy nejbohatší svatba.

Obchůzkové divadlo – (též kolední hry) je spojované s obřadným cyklem. Skupiny herců – koledníků obcházely zpívajíce liturgické i lidové písně v dané sváteční dny vesnici a za odměnu dostávaly koledu – naturálie či peníze.

Sousedské divadlo – představuje historicky nejmladší, od folklórní tradice nejvíce emancipovanou vrstvu lidové divadelní kultury. K osvědčeným prostředkům patřily komické, nejčastěji improvizované výstupy. Tento živel zde představovaly postavy katů, čertů, vojáků, bláznů apod. a jejich úkolem bylo odlehčit vážný děj. Hudba a zpěv patřily k nejvýznamnějším znakům a zvyšovaly oblibu těchto děl. Kompoziční sevřenosti bylo dosahováno mj. tradičními promluvami opovědníka. Jeho opovědí, jakýchsi komentářů či moralizací v duchu lidové aktualizace, sousedské divadlo využívalo k oddělení expozice, k vyzdvižení scén a k zvýraznění předělu děje. Opovědník hru uváděl a zakončoval.

Masové divadlo „Masové“ divadlo, divadlo pro lid či dav, divadlo „účasti“, všechna tato slovní spojení jsou

spíše slogany než jasně vymezené pojmy. Přesto se snahy o divadlo-svátek či spektakulární obřad, jež by oslovovalo i vtahovalo do akce

široké publikum, objevovalo např. v úvahách i praxi některých divadelních reformátorů, počátků 20. stol. - např. Adolpha Appii nebo Georga Fuchse, ale i v inscenacích Maxe Reinhardta.

V podstatě jde o snahu uvést v rámci představení do pohybu větší množství jevištních aktérů (stovky i tisíce) před masovým, tj. opět nezvykle početným publikem (někdy i několika tisíců diváků). Takové pokusy souvisí se snahou o dosažení nejen estetických, spektakulárních a psychosociálních efektů, vznikajících v důsledku společného zážitku a pracujících i s prvky davové psychologie, ale především ideových a politicky propagandistických cílů takových snah. Po některých lidových republikánských slavnostech a obřadech během francouzské revoluce se proto pokusy o masové divadlo objevovaly především v 1. pol. 20. stol. v tehdejších totalitarizujících režimech – např. v  Sovětském svazu (zde známá inscenace rekonstrukce Dobytí Zimního paláce z r. 1920, v níž účinkovalo osm tisíc aktérů), v některých paradivadelních formách např. masového tělovýchovného nacionálně nebo třídně motivovaného tělovýchovného hnutí (u nás např. sokolské slety nebo spartakiády) a později v nacistickém Německu (oficiálně podporované hnutí tzv. „Thingspielu“ (v letech 1933-37), akcí navazujících na údajné starogermánské proto- či pradivadelní rituály.

Měšťanské divadlo Tímto termínem je dnes často označováno dnes většinový typ kamenného divadla, provozně

usilujícího o rentabilitu a svými tématy i hodnotami určené „středostavovskému“ obecenstvu, které chodí do divadla ze  zábavou i „poučením“. Jeho repertoár vychází vstříc dobovému vkusu publika a estetice a představuje obecně řečeno hlavní divadelní proud (mainstreem).

Velká měšťanská divadla jsou relativně výstavná s  tradičně okázalou architekturou i dobrými scénografickými možnostmi.

Žánrově se inscenují převážně klasické „vážné“ hry, drobná „měšťanská“ dramata s příznačně přirozenými tématy (rozpad rodiny, generační konflikty apod.) a komedie a veselohry.

I tato divadla občas provokují své diváky, ale vždy v jistých rámcích, přizpůsobených jeho kulturnímu obzoru.

Zato pojem „měšťácké divadlo“ je míněn spíše negativně a častěji jej používají stoupenci divadla opačného inovativního, případně alternativního (studiového či experimentálního) typu.

Dvorské divadlo tímto termínem se míní divadelní provoz na panovnických nebo šlechtických

dvorech, tj. divadla, která vydržoval panovník nebo šlechtic. Šlo tedy na rozdíl od veřejných divadel - tj. široké veřejnosti přístupných divadel od divadla pro stavovsky uzavřenou, a v tomto smyslu i elitní společenskou vrstvu.

Samozřejmě že takováto divadla disponovala potřebnými prostředky, a představovala tak zejména od 16. do 18. století místa největší koncentrace divadelních umělců, a v tomto smyslu hrála důležitou roli ve vývoji divadla, zejména jeho vrcholné, bohatě scénografické a syntetické podoby (např. opera by bez těchto možností chřadla atd.)

9

Veřejná divadla, ať už privátní nebo městská (ta ve větším množství samozřejmě až v průběhu 18. století v souvislosti s nástupem měšťanského společenského stavu), se svými možnostmi prostě nemohla v okázalosti a perfekci provedení s dvorskými rovnat.

Elitní divadlo tímto termínem je míněn obecně princip zaměření na určitou privilegovanou, a je jedno zda

sociálně (jako např. ono dvorské divadlo) nebo později na umělecky vyspělejší, a divadlem obeznámenější či přímo souznějící stálé publikum..

Tenhle princip se proto prosazuje i v dalších pojmech pro takto analogicky směřující divadla. Tak např. z tohoto hlediska budou i tzv. studiová či klubová divadla mít obdobný cíl.

Samozřejmě že protikladem elitního jsou divadla lidová.

Divadlo pro děti a mládež Je součástí funkční oblasti umění pro děti. Vedle dospělých je mohou hrát i děti. Někdy se divadlem pro děti rozumí pouze tzv. mateřinky, na druhé straně bývá někdy

nesprávně spojováno s divadlem pro mládež. Horní věková hranice divadla pro děti je u nás maximálně 14 let.

Divadlo pro děti je možné v kterémkoliv druhu divadla, některé druhy a žánry jsou tu ovšem ve výhodě.

Převážně na dětské publikum se obrací loutkové divadlo - pracuje s typovou postavou, realitu zobrazuje hravě a hrdinové příběhu bývají často děti nebo antropomorfizovaná mláďata zvířat.

Herci divadla pro děti se spolupodílejí na výchově děti k umění i na formování budoucího divadelního publika.

U divadla pro děti je obecným rysem zvýšený nárok na kontakt, zvýšený důraz na postavu hrdiny, požadavek zábavnosti, hravosti a atraktivnosti inscenace, mířící hlavně k pozitivnímu, netragickému, harmonickému řešení dramatických situací.

Vnímání dítěte je v průběhu představení nejvíce otevřeno vizuální složce. Divadlo pro děti klade důraz na výchovnou funkci, která zde má mít podobu výchovy uměním,

rozhodně je třeba odmítat koncepce jakéhosi „užitého divadla“, spojujícího umělecké funkce s didaktikou.

Divadlo pro děti se hraje i mimo divadelní budovy (např. ve školách, hernách, tělocvičnách apod.).

Obsahové zaměření divadla pro děti je dáno nejen jejich omezenými životními zkušenostmi, ale i menší znalostí divadelních konvencí.

Literatura:Pavis, Patrice: Divadelní slovník. Divadelní ústav, Praha 2003.Pavlovský, Petr (red.) a kol.: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri & Národní divadlo, Praha 2004.

DIVADLA PODLE ÚČELU A ZAMĚŘENÍ SVÉHO REPERTOÁRU:

Komerční x nekomerční divadla

Komerční divadloOrientuje se na zisk a snižuje umělecké nároky. Eliminuje až zprimitivňuje náročnější umělecké funkce, jde po prvoplánové atraktivnosti, líbivosti, nenáročnosti. Jedná se o sériové divadlo, které uvádí muzikály nebo loutkovou produkci zaměřenou na zahraniční turisty.Je ale velmi obtížné říct, co už je a co ještě není komerční.

Nekomerční divadloMá neziskový charakter, jde mu primárně o uměleckou stránku. Dnešní statutární divadla by měla být nekomerčními divadly.

10

Klubová x studiová divadla

KlubováKlub – jedná se o uzavřenou společnost lidí (sociologicko-sociální pojem). Produkce klubového divadla je tedy jen pro některé diváky – pro vybrané.StudiováStudiové divadlo je označení pro určitý proud moderního divadla. Název odkazuje k atypickému divadelnímu prostoru, mimo hlavní jeviště – ke zkušebně, studiu, klubu, sklepu, a také k hledačské formě a procesuálnosti práce, ke „studiu“ ve smyslu učení, poznávání, ověřování, zkoušení, dílny…Jde o zvláštní případ netradičně a často až experimentálně zaměřeného divadla, pro jehož rozpoznání jsou nezbytné informace o okolnostech vzniku.Naše nejstarší studiové soubory jsou např. původně liberecké Studio Ypsilon, brněnská Husa na provázku (do r. 1989 Divadlo na provázku), prostějovské (pozdní brněnské) HaDivadlo apod.

Zábavná x bulvárníZábavná

Primární cíl zábavného divadla je diváka pobavit. Nezabývá se edukativními a studiovými cíly, funguje pro aktivní odpočinek diváka.

Bulvární

Jde o umění čistě zábavné. Specializuje se na lehké komedie úspěšných autorů píšících pro „maloměšťácké“ publikum s tradičním, nenáročným estetickým a politickým vkusem – logicky tedy nemůže jít nikdo o divadlo originální či provokativní.

„Bulvár“ označuje jak typ divadla, tak jeho charakter. V bulvárních dramatech jsou konflikty vždy nějak vyřešeny. Ani forma, ani vyústění dramatu nepřináší žádné překvapení.

Bulvární divadlo je divadlo komerční. Sám pojem „bulvár“ původně vznikl díky tomuto typu pařížského divadla.

Didaktická x terapeutická

Didaktická = edukativníDivadlo s edukativním účelem, je nekonvenční součást pedagogických procesů. Má výchovnou a vzdělávací funkci.Dramatická výchova funguje jako studijní obor od r. 1992 na Divadelní fakultě AMU (Katedra výchovné dramatiky), na JAMU (Ateliér Divadlo a výchova) a také na některých pedagogických fakultách. Vychovávají pedagogy tohoto oboru, působící ve školní dramatické výchově, divadle ve výchově a vyučování, jakož i odborníky pro různé typy hry a divadlo hrané dětmi a mládeží atd.Význam tohoto divadelního trendu:Hledá smysluplné a kulturní využití volného času. Rozšiřuje škálu neortodoxních pedagogických přístupů, postupů vhodnějšího a preventivního působení na mládež ohroženou sociálně patologickými jevy (narkomanie, kriminalita…), což je i společenský zájem. Dále rozšiřuje škálu postupů v procesech integrace handicapovaných a jiných menšin, boje proti xenofobii, rasismu apod.

Terapeutická – psychodramaPsychodrama je terapeutická technika, která užívá divadelní prostředky k léčbě. Psychodrama má tedy léčebný cíl; léčí psychické poruchy tím, že tematizuje ožehavé motivy pro pacienty (je nutné otevřít nitro pacientů). K psychodramatu jsou nutní odborníci – psychiatři, sociologové… V průběhu psychodramatu si terapeut uchovává pozici jakéhosi režiséra-supervizora, zůstává pouze asistentem dramatické partitury – tvůrcem je pacient sám.Tuto metodu založil počátkem 20. stol. Jacob Levi Moreno (herec rakouského původu; motivací pro tuto metodu mu byla jeho žena, která měla psychické problémy), jenž r. 1922 otevírá ve Vídni Divadlo spatra = Stegreiftheater /štegraiftheatr/.

Terapeutická – dramaterapieLiší se od psychodramatu svým zacílením na obecnější procesy rozvoje spontaneity a podpory sebevnímání jednotlivců v rámci sledované skupiny.Působiště: ústavy, nemocnice, věznice…

11

Terapeutická – sociodramaSociodrama je aplikovaná obdoba psychodramatu. Na rozdíl od něho se ale zaměřuje se na mezilidské vztahy, jejich krize a sociální traumata.

Politická x agitačníPolitickáV širším slova smyslu je politické divadlo každé divadlo, neboť jeho protagonisté jsou součástí života obce, polis, či určité její skupiny.V užším slova smyslu pojem politické divadlo označuje agitku, lidové divadlo, brechtovské epické a didaktické (tzv. Lehrstücky), dokumentární divadlo (dnes často tzv. „doku-divadlo“), masové divadlo, politicko-terapeutické divadlo Augusta Boala ad. Účelem tohoto divadla je snaha prosadit určité společenské teorie a politické přesvědčení či filozofický záměr. Estetika je podřízena politickému boji (divadelní forma až zaniká v ideologické debatě).Politické divadlo formuluje politickou otázku či poukazuje na politické téma. Má za cíl rozšířit veřejnosti (divákům) povědomí o určitém politickém dění. Označením politické divadlo se rozumí jak obsah, tak i žánr.Nedávno např. brněnské HaDivadlo připravilo celý cyklus politické satiry, tepající současné neuspokojivé manýry naší současné politické „scény“. Ve 20. stol. bylo s politickým a agitačním divadlem úzce spjato divadlo pouliční.

AgitačníMá za cíl propagovat určitý názor na téma, o kterém mluví. Je to funkční prostředek určitých organizací (politického režimu, náboženské skupiny…). Předpokládá přímé zapojení do služeb nějaké konkrétní veřejné či politické kampaně - státu, strany, hnutí apod. Účel vystoupení je propagační a přesvědčovací.

V minulosti:

Objevovalo se např. v sovětském Rusku 20. let (mítinky v továrnách apod.), ale stejně tak např. v USA v 60. letech v rámci hnutí za emancipaci černochů (Ronnie Davis a jeho San Francisco Mime Troupe, Free Southern Theatre Richarda Schechnera... ), hispánců (Luis Valdéz a jeho El Teatro Campesino), pacifistů (Robert Schumann a jeho Bread and Puppet). V jižní Americe např. v analfabetizační kampani (Augusto Boal: propagandistické a didaktické divadlo, divadlo-fórum ad. Boal také psal sociálně-politická „protestní“ dramata, jež uváděly alternativní divadelní skupiny. V Americe se pro ně často užíval i pojem Guerilla Theatre.

Dnes třeba politické hnutí zelených (hnutí Greenpace).

Nemusí se vždy jednat o obvyklé představení, často jsou to aktivity v rámci politických manifestací, průvodů, mítinků, kdy jde o teatralizované politické akce, krátké skeče, kostýmované výstupy happeningy apod.

Literatura:Dvořák, Jan: Malý slovník divadelního managementu. Pražská scéna, Praha 2005. Pavlovský, Petr (red.) a kol.: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri & Národní divadlo, Praha 2004.Pavis, Patrice: Divadelní slovník. Divadelní ústav, Praha 2003.Semil, Małgorzata-Wysińska, Elżbieta: Slovník světového divadla 1945-1990. Divadelní ústav, Praha 1998.

DIVADLA PODLE MODÁLNĚ GENETICKÝCH KRITÉRIÍ – DLE MÍRY AUTORSTVÍ:

Jde o kritérium rozlišení operující s termíny jako autorské divadlo, interpretační divadlo, improvizační divadlo aj., k identifikaci jejichž  děl „je třeba znát okolnosti vzniku inscenace“1. 1) Dělení podle způsobu vzniku vymezuje dvě rozkladné oblasti improvizovaného a neimprovizovaného divadla.2) Shodují-li se tvůrce díla a arte(f)akt, mluvíme o divadle autorském. V opačném případě o divadle interpretačním.3) Dělením podle míry původnosti (novosti, jedinečnosti) vymezujeme oblasti originálního a

1 Pavlovský, Petr.: Interpretační divadlo. In. Týž: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri & Národní divadlo, Praha 2004, s. 125.

12

neoriginálního divadla., tradičního a netradičního, oficiálního a alternativního – undergroundového atd.

Ad 1) Podle způsobu vzniku:

Improvizované divadlo- Divadlo, jehož představení jsou založena na herecké improvizaci (v herectví je improvizace esenciálně obsažena).- Improvizace označuje lidskou aktivitu konanou bez předchozí přípravy. V umění to znamená kromě nepřipravenosti také přítomnost konzumentů (diváků).- Improvizované může být celé představení nebo jen určitá jeho část. Prostor pro improvizaci i její zaměření mohou být rámcově dány již inscenací (v barokních partiturách se ponechával prostor pro interpreta označením „ad libitum" (dle libosti)), anebo jde o situaci zcela nepředvídanou a náhodnou.- Verbální improvizace se někdy nazývá extempore. Dějiny dokládají jejich zákazy - z důvodů politických (cenzura), či estetických (záměr vedení).- Je-li improvizované celé představení, jedná se o zcela autorské divadlo.Neimprovizované divadlo- Divadlo, jehož tvar (inscenace) je předem nazkoušený, fixovaný a opakovatelný.

Ad 2) Divadlo autorské x interpretační:

Autorské divadlo- Termín se začal hojně používat v českém divadle  na přelomu 60. a 70. let, ale označuje praxi existující po většinu dějin divadla (Aischylos, Shakespeare, Molière,... byli herci, principálové i režiséři.)- Pojmem autorské divadlo se může rozumět divadelní dílo anebo soubor, který taková díla tvoří.- Autorské divadlo interpretuje texty, které původně nebyly určeny pro divadlo (např. zdramatizování slabikáře, jízdního řádu, deníku, filmové scénáře apod.), nebo interpretuje novou hru autora, který je členem inscenačního týmu.- Za autorské divadlo je označována i inscenace vzniklá ze standardní hry (typické jsou velké dramaturgické zásahy) pokud je zpracovaná divadlem, které je známo jako autorské (např. pražské Divadlo Ypsilon).- Pro autorské divadlo je typické kreativní propojení všech tvůrců, stálost souboru, originalita, malá kapacita hlediště a výskyt ve větších městech. Běžně se dá označit také jako divadlo experimentální, většinou jako neprofesionální (je málo stálých profesionálních souborů, jejichž všechny inscenace by byly autorské; např. Semafor, Divadlo Járy Cimrmana).- Časté je v loutkovém divadle (neexistence dramatického podkladu), divadlo poezie je autorským ze své podstaty.- Pojem má tendenci být užíván jako apriorně kladně hodnotící (originalita, autentičnost), ačkoli se jedná o teatrologicky neutrální pojem.

Interpretační divadlo- Termín se začal s novou silou používat v 70. letech (potřeba vymezit se oproti novému termínu autorského divadla), ale fenomén je starší (např. již středověké pašijové hry.) O fenoménu interpretačního divadla se hovoří od 18. stol. v souvislosti se vznikem repertoárového divadla, v němž postupy interpretačního divadla jsou většinové a standardní.- Pojmem se rozumí pouze díla (na rozdíl od pojmu autorského divadla, dáno je to běžností interpretačního divadla, pro jeho tvůrce není potřeba nový termín.)- Pojem interpretace znamená výklad díla, nebo jeho realizaci.- Jedná se o teatrologicky neutrální pojem. Pejorativní pojem „reprodukční“ divadlo označuje zvláštní případ interpretačního divadla, kdy tvůrci rezignují na jakýkoli osobitější výklad, a text "slepě reprodukují".- Pro jeho praxi není potřeba stálý soubor, jsou běžné záskoky, což klade nároky na řemeslnou vybavenost herců.- Velmi časté v hudebním divadle (opera) a výjimečné v divadle pohybovém (pantomima).- Interpretační divadlo je relativně časté v hudebním divadle (zvláště v opeře, operetě, muzikálu a melodramatu), pouze výjimečně se naopak objevuje v pohybovém divadle (pantomima, klauniáda, tanec). Literatura:Pavlovský, Petr (red.) a kol.: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri & Národní divadlo, Praha 2004. -Zde: Úvod: Subsféra geneze, s. 8; Interpretační divadlo, s. 125; Improvizace, s. 121; Autorské divadlo, s. 27-28.

13

Další doporučená lit.:Hořínek, Zdeněk: Poznámky o improvizaci. Divadelní revue, 2006 (XVII), č. 4, s. 10-16. Drama, divadlo divák. JAMU, Brno 2008.Kovalčuk, Josef: Znaky autorského divadla. JAMU, Brno 2009.Pavlovský, Petr: Podíl improvizace na podstatě herectví. Česká literatura, 1981, č. 2, s. 159-175.

Vyskočil, Ivan: Předmět: jevištní improvizace I., II., III. Amatérská scéna, 1975, č. 9, s. 6-9; 1976: č. 4, s. 5 - 6; č. 5, s. 16 -17.

Malé - autorské - netradiční - mladé. Amatérská scéna, 1978, č. 3, s. 1.

Divadla malých forem – v užším slova smyslu označuje společensky, lokálně i časově omezený český či československý fenomén malých autorských divadel (též malých divadelních forem nebo malých scén). Podobá se uměleckému hnutí a uplatňují se zde i kritéria funkční oblasti. Vychází z mohutné vlny autorských divadélek převážně kabaretního typu, vyvolané dočasným uvolněním totalitních poměrů koncem 50. let se zenitem konce 60. let. - Specifikum divadel malých forem spočívalo v netypičnosti a intimnosti nových, nedivadelních prostorů, které zásadně ovlivnily kontakt s divákem, z hlediska geneze pak v autorské účasti amatérů. Nejznámější amatérské soubory těch let: Kladivadlo Broumov, brněnské Divadlo X, Kapsa Karlovy Vary atd. Divadla malých forem někdy spontánně, jindy programově navazovala na tradice meziválečné avantgardy, protektorátních i krátce pookupačních studiových scén. Dobově odlišující specifikum spočívalo v tom, že interpreti téměř vždy byli zároveň autory a i tam, kde tomu tak nebylo, zmocňovali se cizích předloh s mnohem větší mírou osobnostní invence a nasazení. - Některá divadla MJF vyvíjela činnost poloprofesionálně nebo později i zcela profesionálně, např.: Večerní Brno, Semafor, Nedivadlo Ivana Vyskočila, Divadlo Járy Cimrmana.

Kabaret (z franc. le cabaret – hospoda, krčma)

Je to středoevropský a západoevropský divadelní druh i žánr, uplatňovaný často v prostorách s pohostinským provozem (příznačné je stolové zařízení hlediště). Představení jsou strukturována jako řada výstupů, čísel, skečů, ve kterých převažují komediální polohy, ale některé výstupy či songy mohou mít vážnější, tragický, sentimentální či poetický charakter. Kabaret není vždy jenom jednostranně zábavný, může mít i nezpochybnitelné umělecké, společensko-apelativní funkce.

Od estrády či varieté se liší komornějším prostorem, scénograficky neostrým oddělením jeviště a hlediště a intenzivním kontaktem publikem. Z něj plyne i zvýšená role improvizace, jejíž míra by v divadle 19. a 20. století byla nemyslitelná.Výrazným rysem kabaretní poetiky je i hudební složka (typické jsou zejména šansony, kuplety parodie vyšších žánrů). Hudba a zpěv jsou interpretovány živě, s důrazem na autorskou a autentickou jevištní prezentaci účinkujících.

Kabaret je divadlem verbálním, a proto též národním a lokálním. Vyrůstá z charakteru určitého místa (např. staropražské kabarety Karla Hašlera), předpokládá stejný jazyk herců a publika, protože jazyk je jedním z nejčastějších témat i předmětů kabaretní komiky. Program kabaretu je průběžně obměňován a aktualizován.

Kabaret je zvláštním případem autorského divadla. Snahy o jeho obnovu v současnosti jsou zatím nesmělé. Relativně nový typ kabaretu jako absurdní mystifikace a mediální parodie se objevil koncem století v brněnském HaDivadle. Od roku 1998 zde uváděli kabaretní cyklus skečů s názvem Komediograf (L. Balák a kolektiv)

Textappeal Jedná se o druh i žánr divadla na pomezí autorského čtení v širším slova smyslu. Jde o specificky

českou variantu literárního kabaretu s výrazným podílem improvizace. Autoři se snaží apelovat na diváka provokujícími a literárně subverzivními texty čtenými, recitovanými či zpívanými.

Textappealy jsou složeny ze tří komponentů: předčítaná (vyprávěná) povídka, zpívaná píseň (song) a poloimprovizovaný komentář, přičemž interpreti jsou zároveň autoři přednášených opusů. Představení může propojovat nějaké zastřešující téma.

Historicky prvními textappealy byly původně večery pořádané hercem, spisovatelem, psychologem a pedagogem Ivanem Vyskočilem a zpěvákem a textařem Jiřím Suchým v pražské vinárně Reduta na Národní třídě v roce 1958.

Tato nová forma se stala životaschopnou a po léta se držela na stálých divadelních scénách. (např.: Večery pod lampou v libereckém a později pražském Studiu Ypsilon). Ivan Vyskočil pokračoval na půdě DAMU a ve veřejných textappealech až donedávna.

14

Scénické čtení Též veřejné čtení. Je to minimalistická forma zdivadelnění literatury, kvantitativní druh divadla,

daný záměrným omezením vyjadřovacích prostředků. Způsob a míra prostorového vydělení čtoucích a naslouchajících ani jejich počet při tom nejsou podstatné.

Scénické čtení je zvláštním případem recitace, zpravidla jde o interpretační divadlo. Zvláštním případem je autorské čtení, kde je interpretem sám autor textu, zpravidla neherec. Scénické čtení může mít i charakter seriálu, pokud se z téhož čte v pravidelných časových odstupech.

Při scénickém čtení se uplatňují vyjadřovací prostředky akustické (intonace, dynamika, rytmus, melodie, barva hlasu, popřípadě i další zvuky) i vizuální (mimika, gestika, světlo a výtvarné uspořádání prostoru). Jde o interpretaci literatury prostředky audiovizuálních umění.

Nemusí být autorské a má v sobě prvky paradivadla. Divadelnost scénického čtení se opírá o kontakt.

U scénického čtení může být předmětem interpretace próza, poezie i drama, přičemž se předpokládá, že jednotlivé postavy budou mít vlastní představitele, ale takto odděleně mohou být čteny i scénické poznámky.

Podle závažnosti vizuálních složek ve scénickém čtení můžeme rozlišovat představení, při nichž jsou herci v civilu, fixně rozestavěni a spoléhají jen na hlas a představení, ve kterých mají herci kostýmy a s texty v rukou přecházejí prostorem za gestikulace a mimiky. Důvody prezentace literárních děl touto formou mohou být různé – umělecké i provozně ekonomické.

Divadlo poezieJe specifickým druhem divadla. Jde ve své klasické podobě především o středoevropský

fenomén, po jeho vzniku u nás (na konci 50. let) se zpočátku mluvilo i o hnutí. Jde o recitaci či o divadlo poezie, výstižněji řečené o divadla, vycházejících z ne-dramatických textů a hledajících jejich scénický ekvivalent (často metaforického typu), v němž se uplatňují i modálně genetická kritéria, neboť toto divadlo jen výjimečně interpretuje poezii napsanou speciálně pro divadlo (veršované drama). Tato genetická intencionalita není vždy s jistotou z představení rozpoznatelná. Inscenátoři musí obvykle zvolené texty před inscenováním upravit, a proto jde téměř vždy o autorské divadlo.

Práci na inscenaci předchází původní scénář či libreto – divadlo poezie se snaží interpretovat básně prostředky divadelního jazyka. Ve srovnání s recitací je tato forma divadla málokdy sólová a také neomezuje vizuálnost. Charakteristické jsou pro ni antiiluzívnost, stylizovanost, metaforičnost, lyričnost a poetičnost. V souvislosti s tím herci často vůbec nevytvářejí obrazy postav, příznačné je tzv. osobnostní herectví na pomezí recitace. Principy DP se ale mohou uplatňovat i na inscenování prózy. Divadlu poezie se věnují především amatéři, studenti a nestatutární profesionální skupiny.

Ke vzniku a růstu divadel poezie přispěla paradoxně totalita 50. let minulého století a potřeba vymanit se z její šedi. Po E. F. Burianovi a jeho snaze o „zdivadelňování poezie“ i „poezii divadla“ hlavně od 30. let 20. stol, se divadla poezie začala objevovat ve větším počtu v rámci kulturního i společenského vývoje na počátku 60. let 20. stol. První souborem tohoto typu bylo amatérské brněnské Divadlo X (a z něho vzešlé pražské divadlo Orfeus), pražské Divadlo na okraji a „poetická vinárna“ Viola, brněnská Husa na provázku (inscenace Evy Tálské), ale především řada amatérských souborů, pro něž je divadlo poezie relativně dostupnou formou pro netradiční divadlo. Známou každoročně konanou přehlídkou amatérských div. poezie je Wolkrův Prostějov (od r. 1958)

Storytelling (vypravěčství) Jde o předávání zážitků příběhů prostřednictvím slov. Většinou je improvizačního charakteru.

Vypravěčství existuje od samých počátků dorozumívání se prostřednictvím jazyka. Jde o orální, a tedy i performativní oblast kultury, která přirozeně historicky předcházela její písemnou, literární podobu. Zákonitě jsou projevy orálnosti vázány na konkrétní „zde a nyní“ nějaké performativně komunikativní, interpersonální situace setkání vypravěče a publika. To také určuje specifickou míru spontaneity, náhodnosti, improvizovanosti, a ze strany posluchačů, resp. diváků i různý stupeň interaktivity. V každém případě pro svou „živost“ je plným právem považována za oblast divadelnosti, a tedy i zájmu divadelní vědy. A to nehledě i na zcela specifické formy „epického divadla“ B.Brechta.

V dnešní době se storytelling stává znovu aktuální jako svébytná forma bezprostřední lidské komunikace čelící tak rostoucí roli mediálně zprostředkované, a tedy manipulovatelné produkce.

Tradiční oblastí je lidové vypravěčství, vycházející z lidové tvořivosti folklóru a využívající příznačných lokálních a regionálních dialektů. Velký význam má vypravěčství např. u etnik, která nemají rozvinutou vlastní literaturu a obecně pro udržování tradice, ale i současných forem např. městského folklóru. V dnešní době je profesionálním vypravěčem například Martin Hak. Do této oblasti spadají i případy vyprávění anekdot, resp. veselých historek a vtipů, tj. žánrově komicky vyhrocených, pointovaných a krátkých. Dnes je lze nacházet jako součást různých

15

rozhlasových formátů, televizních show, talk show, estrád, konferovaných akcí apod. (dnes např. Miroslav Donutil, Petr Rychlý, Petr Novotný ad.). Již Karel Čapek upozornil na to, že anekdota je vlastně nejmenší divadelní formou humoristického nebo satirického rázu.

Autoperformance Performeři hrají a vyprávějí o svém vlastním životě. Autoperformance má kořeny v alternativním

divadle a je projevem snahy o jeho zintimnění, snahy o autentické zosobnění a komornost současného umění a divadla. Známým příkladem mohou být představení amerického herce alternativního typu Spaldinga Graye.

Spektakulární divadlo- „Spectacle“, znamená ve francouzštině původně - výraznou podívanou. Užívá se dnes většinou pejorativně pro něco, co se vystavuje na odiv, co je nápadné, křiklavé, velké měřítkem a často i finanční náročností, atraktivní, přitažlivé pro oko…, nahrazující hloubku výpovědi povrchovou vizuálně přebujelou efektností a líbivostí.

VarietéVarieté může označovat jak interiérový prostor se stolovým zařízením restauračního typu

s jevištěm a hledištěm, tak představení funkčně jednoznačně zábavné divadlo, které vzniklo v 19, století z cirkusu. Varieté je nesyžetové, má revuální výstavbu a jednotlivé výstupy jsou z pravidla disparátní. Na rozdíl od revue, ale varieté neklade velký důraz na hudební a taneční stránku programu, ani na její stylovou jednotu.

Zpravidla nemá ani celkovou kompozici, výpravu, ani inscenaci (jde vždy o stacionární divadlo), ale každý účastník si má své „číslo“, včetně výpravy.

Varieté je do značné míry podobné estrádě a je zacílené na nejširší publikum – komerční divadlo. Prostor má větší kapacitu. Programy jsou různorodé a jejich podstata i skladba je podobná cirkusu. Vystupují zde artisté, ekvilibristé, eskamotéři, iluzionisté, hypnotizéři, žongléři a klauni, ale už zde většinou nejsou čísla s velkými zvířaty.

RevuePojem revue má více významů. V tomto případě jde o makrostrukturální i obsahový žánr divadla

s hudbou, zpěvem, či tancem. Revuální představení jsou zpravidla celovečerní, nesyžetová. Sestávají se z pestrého sledu relativně disparátních čísel – písní, skečů, tanců, artistických výstupů a vždy jde o velkou show. Pokud jsou naopak komorní, je to pociťováno jako zvláštnost, která je často reflektována už názvem – West Pocket Revue (první inscenace V & W). Revue z bedny (Laterna magika) atd.

Může být lehce spojena nějakým momentem (např. téma, lokalita, událost, populární autor, účinkující hvězda nebo konferenciér). Z obsahového hlediska jde vždy o žánr zábavný s tendencí ke komičnosti.

Revue mívá na rozdíl od varieté, cirkusu, estrády nebo kabaretu i jedinečné inscenace nebo specifické řady inscenací s vlastním jménem. V USA, ale i jinde patří revue mezi předchůdce muzikálů.

Pojmenováním revue se na rozdíl od kabaretu nebo varieté jen zřídka označují podniky či divadla, které revue provozují. Příkladem zdařilé filmové revue o revui je Kdyby tisíc klarinetů, autorů J.Suchého a J.Šlitra.

Lit.:Pavlovský, Petr: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri & Národní divadlo, Praha 2004.

Divadlo- laboratoř

- typ divadla, který spojuje svou činnost s intenzivním hereckým tréninkem a celkovou divadelní experimentací a touto empirickou cestou ověřuje základy i možnosti divadla, které pak usiluje vědeckyzobecnit,- název sám vychází od Jerzyho Grotowského a jeho divadla Teatr Laboratorium (1965-1984), působícího v Opoli a posléze ve Wroclavi, a sleduje právě tento metodický aspekt a postupuje více do hloubky, než se obvykle činilo v tzv. divadelních studiech apod. → proto sám název evokuje vědeckou laboratoř.

Podle tohoto příkladu se pak obdobné rysy souběhu divadelní a divadelně výzkumné činnosti objevují v celé řadě dalších zejména alternativních divadel - i když sama tohoto doslovného pojmenování ani

16

neužívají. Nejznámějším dalším příkladem je např. dánský Odin Teatret Eugenia Barby... V USA výrazným souborem byl např. soubor Richarda Schechnera Performance Group v New Yorku (1967-1980) atd. Jedná se o tendenci propojení praktické divadelní činnosti s její odbornou reflexí. Ze zásad činnosti Divadla 13 řad ve Wroclavi:

středem jeho zájmu je hercova tvůrčí technika - zkoumá oblast herecké techniky se zvláštním zřetelem k tvůrčímu tréninku

kromě prováděného výzkumu předvádí výsledky své práce formou představení- základní činnost divadla je výzkumná a studijní

představení mají studijní inscenačně hereckou fakturu, na níž si herci jako na pracovních modelech ověřují účinnost prvků objevené techniky a tréninku

cílem Divadla 13 řad je zkoumat prostřednictvím praktických zkušeností technické tvůrčí problémy divadla se zvláštním zřetelem k hereckému umění.

Lit.: Pilátová, Jana: Grotowského hnízdo. Na prahu divadelní antropologie. Divadelní ústav, Praha 2009.

Alternativní divadlo

- modálně genetická (hodnotí divadlo dle způsobu vzniku) a funkční (zvažuje cíle, dopady, adresáty divadla) oblast divadla- v širokém slova smyslu je součástí nadsměrového uměleckého a mimouměleckého hnutí, alternativní kultury- pro alternativní divadlo je příznačný příklon k:

nekonformnímu myšlení a životnímu stylu upřednostňování etiky před estetikou opozičním politickým i společensko-kulturním postojům k tzv. paralelní, podzemní, druhé, jiné (apod.) kultuře k tzv. alternativnímu způsobu života.

- je výrazně existenciálně založeno a v krajních případech pracuje i s vědomím ohrožení života- mívá charakter experimentu, provozovaného navíc v ekonomicky skromných podmínkách- už v jeho představení identifikujeme specifické (netradiční, experimentální, provokativní aj.) vyjadřovací prostředky a postupy → snaží se používat prostředků zvláštních, alternativních k tomu, co je běžné a co převažuje

- nejvíce charakteristik alternativního divadla ale spadá do oblasti:1) jeho vzniku (experimentální divadlo)2) jeho fungování (představení)

ad 1) patří sem frekventované charakteristiky jako:umění tvořené riskantním způsobem, umění osobní realizace,amatérské a poloprofesionální umění, autorské, improvizované, divadlo autentického, sebeprezentačního, osobnostního herectví,divadlo nepravidelné dramaturgie, ludické divadlo

ad 2) do druhé kategorie patří neméně častá pojmenování jako: neoficiální,

okrajové, periferní umění, divadlo pro elitní, klubové, generační, vyznavačské, „spiklenecké“, společensko-politicky solidární, symbiotické publikum apod.

Pojmenování rituální umění, extatické umění, divadlo autentického setkání s publikem, divadlo zdůrazňující bilaterálnost komunikace, řadíme jak do modálně genetické, tak do funkční oblasti umění. Pojem alternativní divadlo

17

Jde o obtížně definovatelný pojem spíše publicistické povahy používaný ve významu kontrastu k převažujícímu, „tradičnímu“, konformnímu, „kamennému“ divadlu. V tomto kontrastně konsenzuálním smyslu se běžně vyskytuje. V úzu češtiny se pojmenování používá spíš s ohledem na kritéria druhová a žánrová pro takové divadelní umění, jež popírá a substituuje tradiční (především činoherní) prostředky, techniky a konvence divadelní výpovědi. Speciálním termínem naší alternativy je underground, který se používá výhradně pro české hnutí 50. a 70. let 20. stol. Básník I. M. Jirous jej popsal jako „duchovní pozici intelektuálů a umělců, kteří se vědomě kriticky vymezují vůči světu, ve kterém žijí.“ Literární vědec M. Pilař chápe jako: „mnohotvárný a členitý kulturní fenomén, který se odmítá duchovně a mravně integrovat do společnosti, jež prosazuje pro něj nepřijatelné duchovní a mravní imperativy.“

Lit:Alternativní divadlo. Pavlovský, Petr: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri a Národní divadlo, Praha 2004, s. 17-18.Roubal, Jan: K obecným rysům alternativního divadla. In: Dvořák, Jan: Alt. divadlo. Pražská scéna, Praha 2001.

Experimentální divadlo- modálně genetická oblast divadla- jedná se o technický pojem, který nevypovídá nic o hodnotě takto označeného díla- experimentální charakter je dán okolnostmi a podmínkami vzniku díla, ze standardního vnímání daného představení nemusí být přímo patrný- znaky:

akceptuje pokusy a dokonce i chyby průběh představení se může od reprízy k repríze měnit doba zkoušek či přípravy jsou mnohem delší než u komerčního divadla nemá jediný možný typ architektury či scénografie odehrává se často i v jiných prostorách (stadion, továrna, veřejná doprava, veřejné prostory,

byty atd.) využívá filmu a videa uvažuje nad vztahem lidského a nelidského, životného a neživotného chce být postmoderní, na okraji všeho, co představuje někdejší umělecké a estetické jistoty. zpochybňuje tradici určitých hereckých škol či institucí a odmítá oddělování žánrů a jejich

hodnotovou hierarchizaci středem zájmu je vztah k obecenstvu, protože divadlo už nevystačí s jednoduchým

protikladem zábavy a poučení chce ovlivnit divákův pohled, který je v zaujetí narativních modelů a reklamních mýtů, přinutit

ho, aby si kladl otázky, mást ho textovými či scénickými „nonsensy“

- do oblasti experimentálního divadla patří i pojmenování jako studiové divadlo, alternativní divadlo, divadelní dílna, divadlo- laboratoř, ateliér apod. - jako opozita se užívají pojmenování tradiční, konvenční nebo komerční divadlo apod. - obecně mají k experimentu vždycky blíž ty oblasti divadla, které více pracují s improvizací a s intenzivním kontaktem s publikem.

- jev spadající do intenzivní přechodové oblasti mezi uměním a neuměním- pokud se experiment nezdaří (nedojde k vytvoření uměleckého díla), vzniklá kreace jiné hodnoty nepřináší → to ovšem neznamená, že neúspěšný experiment je negativním jevem jako např. kýč

- specifikum experimentálního díla oproti ostatnímu experimentálnímu umění spočívá především v nutné synchronizaci tvorby a konzumu → divadlo bez diváků není divadlem, není zde možno experimentovat v izolaci od publika - úspěch u relevantního množství diváků je třeba mít prakticky hned, nelze si počkat na dostatečně vyspělé či vstřícné publikum (maximálně je možné vyhledávat takové publikum kočováním, doufat, že neuspěje-li experiment tam, uspěje onde)- jsou ovšem i takové původně divadelní experimenty, které předem rezignují na veřejnou prezentaci nebo na statut umění vůbec a zaměří se na mimoumělecký přínos (tzv. přísná divadelní studia; studiové divadlo, amatérské divadlo, teatroterapie) → zde divadlo bez ohledu na uměleckou úroveň přináší zásadní uspokojení svým tvůrcům- pojem experimentální divadlo souvisí s pojmy:

avantgardní divadlo

18

divadlo - laboratoř performance divadelní výzkum nebo prostě moderní divadlo

- je protikladem: divadla tradičního komerčního měšťanského ale i klasického repertoárového divadla, které uvádí pouze známé hry a autory

→ jde tedy spíš o postoj umělců k tradici, instituci a komerci než o určitý žánr.

- z historického hlediska by bylo určení experimentálního divadla svévolné, neboť každá nová forma, která se nespokojí s reprodukcí stávajících forem a technik a nepokládá smysl a jeho tvorbu za předem dané, musí experimentovat.

Mnozí si pod pojmem experimentální divadlo představují nové divadlo či novou architektonickou, scénografickou a akustickou techniku. Experimentování by se však mělo týkat především herce, vztahu k obecenstvu, inscenačního pojetí, čtení textu a nového pohledu na jevištní událost a její recepci. Není jistě třeba podceňovat význam technického pokroku pro vlastní průběh představení: nová divadelní architektura, pohyblivost a víceúčelovost scény, použití lehkých tvárných materiálů, subtilní práce se světly a ozvučení, to všechno jsou nové možnosti usnadňující inscenační práci. Zároveň je třeba, aby publikum pochopilo dramaturgickou funkci těchto nových prostředkům, aby se nestaly cílem samy o sobě, nesnažily se pouze na obecenstvo zapůsobit, ale aby spoluvytvářely smysl inscenace. Toto divadlo stojí na okraji „velkého divadla“, toho, které přitahuje jak obecenstvo, tak dotace, poskytuje živobytí hvězdám a upevňuje divadlo jako instituci. Divadlo, které nechce ohlupovat diváka, ani prodávat produkty běžné spotřeby, si uvědomuje, že buď musí být experimentální anebo vůbec nebýt.

Lit.:Pavlovský, Petr: Experimentální divadlo. In. Týž: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri a Národní divadlo, Praha 2004, s. 97-98Pavis, Patrice: Experimentální divadlo. In: Týž: Divadelní slovník. Divadelní ústav, Praha 2003, s. 142-145

Studiové divadlo- je modálně genetická oblast divadla (zvláštní případ experimentálního divadla), neboť jeho představení není možno spolehlivě identifikovat pouze na základě běžného vnímání → pro rozpoznání jsou nezbytné informace o okolnostech vzniku- klade důraz na zkoušení, jde často o autorské nebo alternativní divadlo- svá studia si při sobě zřizují z experimentálních i pedagogických důvodů i některá statutární divadla se stálými soubory- za studia lze považovat také některé divadelní dílny (workshopy), laboratoře apod., ve kterých je proces zkoušení důležitější než případné představení, ke kterému se někdy ani nesměřuje → rozhodující je přínos pro aktéry samé- taková studia nemohou být profesionální, jejich prioritou není zaručit publiku umělecký výsledek; jejich umělecká aktivita se pak pohybuje v poloextenzivní přechodové oblasti mezi uměním a mimouměním- pojmenování studio se užívá i mimo oblast divadla, zvláště v dalších mediích (foto, film, tv).

Historie Studiová divadla vznikala v Evropě na přelomu 19. a 20.stol v souvislosti s divadelní reformou započatou amatéry. Vzorem tohoto typu divadla se stalo původně naturalistické pařížské Théâtre Libre (Svobodné divadlo 1887- 97), jež založil André Antoine. Na ně navázaly scény v Berlíně, Londýně a v Moskvě. V následujících letech vznikla experimentující lidová divadla po celé Evropě i v USA.U nás jako první avantgardní kolektiv zahájilo ve 20. letech činnost Gamzovo a Bezdíčkovo České studio (1924-26). Studiovým divadlem bylo zpočátku i avantgardní Osvobozené divadlo.

(Od 60. let 20. stol získávala pozornost divadla, která deklarovala příslušnost k tzv. divadlům studiového typu; společným rysem jejich herectví byl důraz na autorskou tvořivost, což někdy

19

vyplývalo i z původně amatérských kořenů. Nejznámější soubory tohoto typu: Studio Ypsilon režiséra Jana Schmida, které čerpalo z inspirací meziválečných i starších a stylová naivnost tu získala až politický rozměr; Husa na provázku, jejíž tvorba byla generována politickou linií režisérky Evy Tálské, metaforickým a hudebním rukopisem Zdeňka Pospíšila, moderní pantomimou Bolka Polívky; HaDivadlo dramaturga Josefa Kovalčuka a režisérů Svatopluka Vály a Arnošta Goldflama, charakteristické existenciální groteskností s tendencí k nonverbálním prostředkům; Činoherní studio, které bylo zároveň spíše divadlem interpretačním.)

studiová divadla experimentovala s deklarovaným právem na nezdar používala nestandardních metod; nepravidelnou dramaturgii- inscenování divadelně

neintencionální (nezáměrné) literatury- nekonvenční pojetí dramatického prostoru a herectví pro zkoušení bylo charakteristické intenzivní soustředění herců na práci pro představení byl příznačný kontakt, související též s komorními prostory studiových divadel studiová divadla měla i různé paralelní aktivity v mimodivadelních a často i v mimouměleckých

činnostech (konaly se přehlídky, vydávaly se sborníky k různým tématům, vznikaly společné projekty)

Studiový způsob práce můžeme v 60. - 90. letech konstatovat v různé míře i u dalších souborů amatérských a poloprofesionálních a studiové postupy uplatňují i některé nekomerční, většinou kočovné, ale relativně stálé skupiny (např. Divadlo na okraji, Nedivadlo I.Vyskočila, Vizita, Buchty a loutky aj.)

Lit.:Studiové divadlo. In: Pavlovský, Petr: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri & Národní divadlo, Praha 2004, s. 261-263Dvořák, Jan: Studiové divadlo. In: Týž: Malý slovník managementu divadla. Pražská scéna, Praha 2005, s.279-280.

PARADIVADLO

Paradivadlo je dramatická, v širším slova smyslu divadelní aktivita, která sice využívá divadelních prostředků, ale není zaměřena na estetickou tvorbu a odehrává se mimo instituce.

„Probíhá mimo a vedle divadla, ale zároveň souběžně, paralelně s ním.“Vznik paradivadlaVznik paradivadla nepochybně souvisí s celkovým vývojem umění 2. poloviny 20 století, zejména

s jeho radikální sebereflexí a překračováním hranic jednotlivých uměleckých disciplín a umění vůbec. Umění hledá odstup od sama sebe, vzniká jakási „meta“ – umění, rodí se antiestetika, umění a

život se vzájemně prolínají a mísí.Jedním z nejdůležitějších zástupců tohoto směru je Jerzy Grotowski (*11.8.1933 – †4.1.1999),

polský režisér, divadelní pedagog a experimentátor, roku 1959 založil v Opolí Divadlo-laboratoř. Od roku 1965 působil ve Wroclawi. Prosazoval a realizoval teorii chudého divadla, oproštěného od všeho, co odvádí herce od akce. Od 70. let (1970-1978) začal používat pojmu paradivadlo k označení svého přechodu od divadelní inscenace k divadlu antropologickému (studium sociokulturního a fyziologického chování v podmínkách divadelní produkce) a paradivadlu neboli postdivadlu - k divadlu účasti (s aktivní účastí lidí přicházejících zvenčí – projekt Divadlo spoluúčasti).

Divadlo spoluúčasti vzniká zhruba od roku 1970, kdy se Grotowski odpoutává od práce s profesionálními herci a přechází k nehercům, ve kterých se snaží prohloubit a povzbudit zkušenosti z předchozí praxe. Tématem se tak stává sama tvořivost a otevřenost osobnosti, hledání vlastní cesty k sobě, druhým i světu. V rámci tohoto projektu se začalo vžívat nové označení: paradivadlo.

S názorem, že paradivadlo je produkt, který vyrůstá z divadelní avantgardy a je i jedním z dokladů průniků jednotlivých uměleckých disciplín a průniku života do umění své doby, se ztotožňuje i polský estetik a historik umění, profesor na Varšavské univerzitě (Uniwersytet Warszawski) Stefan Morawski (1921-2004). Ve svém díle o paradivadle se mu podařilo dospět k jistě klasifikaci této sféry. Morawski rozlišuje čtyři základní linie paradivadla. Do jejich rámce lze pak řadit konkrétní příklady takových tendencí:

1) Linie deritualizující – cíl paradivadla zde spočívá v demaskování společenských stereotypů a konvencí (alternativní divadlo, experimentální divadlo, performance…)

2) Linie ritualizující – usiluje o oživování hlubinných významů sakrálních i laicko-humanistických prvků různých zachovalých obřadů, ale i každodenního života; aktualizuje touto cestou obecné hodnoty jako přátelství, svobodu,… (karneval, masopust,…

20

3) Linie sebeintegrující – smysl takového paradivadla je založen na hledání společného alternativního životního stylu a hodnot v relativně uzavřené skupině nebo přímo komuně (land-art, bytové divadlo,…)

4) Linie integrující – takto zaměřená činnost ruší především hranici mezi divákem a hercem, cílem je tvořivá spoluúčast (divadlo fórum, workshop,…)

Jinak sám průnik divadla a jiných oblastí života i umění není samozřejmě nic nového. Za paradivadelní v tomto smyslu můžeme proto považovat i řadu kulturně společenských fenoménů (kulturní antropologie hovoří o tzv. „kulturních performancích“). Z výrazně s divadlem příbuzných forem těchto kulturních performancí lze připamatovat z historie např. alespoň některé:

MasopustRozšířený kulturní fenomén, provázející nástup půstu. Prvky teatrality mají např. masopustní

zvyklosti (obchůzky, které měly většinou nějaký ústřední motiv či zvyklost, např. „Chodské voračky“ byla obchůzka s pluhem, „Šedívek“ zase obchůzka v podobě alegorické svatby, pochovváání basy, ostatky…), stylizace postav – význam kostýmu a především masky (nevázané reje masek vycházejí ze staletých venkovských v podstatě lidových rituálních tradic.

KarnevalKarneval je městskou obdobou masopustu - koná se sice ve stejném termínu, ale má výrazně

spektakulární a teatrální povahu. Výraz pochází z latinského „carne vale“, což v překladu znamená „sbohem maso“ („dát vale

masu“). Historicky neznámější je benátský karneval, největší současný karneval probíhá samozřejmě v Rio de Janeiru, jenž svou divadelností doslova srší (alegorické vozy, masky, výrazná taneční choreografie atd.). Součástí karnevalu je mj. i princip dočasného převracení hierarchie společenských rolí, jistá nevázanost a čas hojnosti a zábav všeho druhu.

Masky – masques Jde v podstatě o karnevalovým maskováním inspirované zábavy na anglickém dvoře v 16. a 17. století. Měly spektakulárně paradivadelní charakter pestré výtvarné a choreografické podívané a blížily se již pravidelnému představení např. pozdějšího výpravného dvorského baletu.

Trionfi Tímto pojmem jsou míněny reprezentativní slavnostní vjezdy feudální šlechty a panovníků do měst, která jim byla povinna vzdávat hold. Šlo tedy o ceremonii plnou paradivadelních prvků – vystupování v teatrálně zdůrazňovaných společenských rolích a jejich hierarchie, s předepsaným symbolickým jednáním, kostýmy, scénografií slavobrán apod. Vlastně šlo o jakési průvodové divadlo.

Živé obrazy Jde podle Pavlovského o „nehybné seskupení lidí přestavujících nějaké skutečné nebo fiktivní osoby“, jež se používaly v divadle již od antiky až do počátků 20. stol., vyznačuje se výtvarně stylizovanou sošnou situací, kterou vytvářejí pózující aktéři nějaký obraz významné, kulturně společenské, politické či historické události. Často se těšily pozornosti zejména ve společenském veřejném životě v 19. stol. Bývaly např. součástí všech významnějších veřejných shromáždění, svátků, průvodů a manifestací.

Kvazidivadelní prvky se objevují často i v ostatních uměních, zejména v  současných formách výtvarného umění, které se procesualizuje a opouští klasickou koncepci jednou provždy vytvořeného a završeného díla ve jménu akčního a performančního umění:

HappeningForma paradivadelní aktivity, která nemá text ani předem stanovený program (nanejvýš scénář, či

jakýsi „návod k použití“), nýbrž nabízí to, co s sebou přináší událost akce, tedy činnost, kterou provozují společně umělci a účastníci, kteří nechtějí napodobovat vnější jednání, vyprávět příběh či vytvářet významy. Využívají náhody, nepředvídanosti a používají k tomu jak nejrůznější umělecké prostředky a techniky tak okolní realitu.

„Happening je specificky vystavěná divadelní forma, v níž se nejrůznější nelogické prvky – zejména předem neurčený způsob hraní – stávají součástmi členité struktury“ – Michael Kirby, jeden z předních teoretiků happeningu.

21

PerformancePojem performance (v angličtině i francouzštině) – lze překládat také jako „divadlo vizuálních

umění“ - označuje proces prezentace skrze tělo a hlas před tělesně přítomnými diváky/účastníky. Zahrnuje nejrůznější druhy náboženských a sociálních obřadů a rituálů, svátky, svatby, pohřby, koncerty, sportovní podniky, stranické sjezdy, odborářské mítinky, happeningy, divadelní představení atd. Znamená to, že pokud jde o performanční aspekt, jsou pro teorie teatrality důležité pronikavé teorie performance, které vytvořili například Richard Schechner či Victor Turner.

Performance spojuje vizuální umění, divadlo, hudbu, video, poezii a film, bez apriorní představy. Neodehrává se v divadlech, nýbrž v muzeích a uměleckých galeriích.

Zdůrazňuje, že jde o pomíjivou, neukončenou produkci, nikoli o představení uzavřeného, dovršeného uměleckého díla. Performer nemá být herec hrající určitou roli, ale případ od případu recitátor, malíř, tanečník.

„Performanční umění dostává neustále nové podněty od umělců, kteří vlastní práci chápou jako hybridní a bez ostychu se vydávají tu cestou divadla, tu cestou sochařství, přičemž důležitější než správná teoretická definice vlastní činnosti je pro ně životnost představení a jeho účinek. Performance art vlastně neznamená nic (Jeff Nuttal: „Performance art, properly speaking, means nothing“).

Ve výtvarném umění se o stejném fenoménu mluví také jako o projevu tzv. live art, tedy pojmu, jenž má zastřešovat veškeré procesuální umělecké aktivity.

Live art je tendencí postavit se proti veškerým definicím a tradičním výtvarným formám a jako u všech současných uměleckých tendencí je velmi obtížné tento termín přesně vymezit. Velmi, ale velmi zjednodušeně je live art cestou, jak mapovat novou výtvarnou kulturu, která nezná žádná omezení a nerespektuje žádné hranice.

Počátky live artu můžeme vystopovat v performance artu let 60. a 70. a v novém pohledu, který přineslo experimentální divadlo na konci 70. let a v průběhu 80. let. Do centra pozornosti se posouvá samotné umělcovo tělo, jak je patrné v západní tradici už v dílech Josepha Beuyse, Chris Burdena, Stelarca, Mariny Abramovićové ad.

Live art se hlásí k umělcům, jejichž tvorba je postavena na ideji nebo konceptu, spíše než na konečném produktu – dílu nebo na jeho zpracování. Existence a důležitost díla je především v jeho přítomnosti, v procesu jeho trvání, nikoli v tom, že má nějaký výsledek. „Živé” umělce spojuje určitý interdisciplinární přístup: jejich tvorba je na pomezí tance, video artu, malby, divadla, nebo nových medií. Live art se objevuje jako reakce na všechny tradiční umělecké konvence, které zamezovaly současným hraničním trendům jakékoliv zařazení do moderního umění. Za vytvořením nového pojmosloví stojí jednoduchá strategie: touto širší definicí pojmout veškeré novátorské aktivity výtvarných umělců, a tak jim umožnit oficiální podporu.

Land artLand art znamená v překladu zemní umění neboli umění země. Soustředí se na různé zásahy v

přírodě nebo na práci s neobvyklým materiálem v přírodě. Prostředí nabízí několik možných variant k land-artové činnosti.

Umělcům, kteří vytvářejí tyto události v přírodě, říkáme land-artisté. Jde o jeden ze směrů akčního umění. Land-artisté tvořili svá díla od konce šedesátých let. Rozkvět akční tvorby trval asi po dobu deseti let. Ale jeho dozvuky u některých umělců trvají dodnes. Každý z umělců land-artu se zabýval určitým typem tohoto umění, každý měl svůj vlastní styl.

Pro land-artisty není důležitý výsledek tvorby, ale prožitek z ní. Výsledné dílo je nazýváno reliktem. Trvanlivost reliktů není příliš dlouhá, proto je pro  land-art důležitá dokumentace, kterou později umělci vystavují v galeriích, kinech, apod.

Body artTakzvané body art, neboli umění těla (či tělo jako umění) je spíše určitý individuálně zosobněný

postoj a názor na svět a aktivní úlohu, kterou v něm má umělec hrát, než široké umělecké hnutí. Spočívá ve využívání těla (případně i provokativně okázalém trýznění vlastního těla) překračujícím hranici mezi předstíráním a skutečností; často jako výraz individuálního protestu proti válkám a hromadnému zabíjení má vyvolávat přímé, interaktivní reakce publika. Toto výrazně paradivadelně využívání tělesnosti se sice objevuje již ve 20. letech 20. století, rozvíjí se však především v letech 60. ve formě performancí.

O paradivadle lze také hovořit v případech prolínání divadelního umění s jeho účelovým používáním k divadelně nespecifickým cílům – např. k politickým, výchovným nebo kreativním cílům:

22

Neviditelné divadloSe stíráním hranic díla a akce a šokujícím nebo mystifikujícím záměrem souvisí i mystifikující typ

tzv. Neviditelné divadlo pojednává o aktuálním tématu, o kterém lze s jistotou předpokládat, že vzbudí zájem diváků. K tomuto tématu se zpracuje textová předloha, která je otevřená pro korekce a návrhy diváků. Herci hrají své role přesně jako v konvenčním divadle, ale nikoliv na jevišti, nýbrž před diváky, kteří netuší, že jsou přítomni divadelní scéně a ne skutečnosti. Jde o techniku, které užíval k navození silných sociálních účinků známý brazilský divadelník Augusto Boal.

Divadlo fórumOd neviditelného divadla se liší tím, že se divák stává spoluúčastníkem jednání a má si toho být

vědom. Divadlo Fórum je formou divadla ve výchově, která otevírá divákovi možnost ovlivnit průběh jednání. Využívá krátkého konfliktního divadelního příběhu, který zrcadlí otázky či problémy lidí. Diváci jsou vybízení k tomu, aby vstupovali do děje a snažili se svým zásahem tyto otázky či problémy vyřešit. Témata jsou volena tak, aby byla pro skupinu diváků aktuální a zajímavá, neboť jen bezprostřední zájem na problému je základním předpokladem pro aktivní účast diváků na jeho řešení a je tím, co boří bariéry mezi hercem a divákem. Dochází k diskusi o chování protagonistů (herců), k pochopení daného problému a jeho následné řešení.

Participační divadloParticipační divadlo je forma divadla pro děti a mládež, která počítá s přímou účastí diváků.

Můžeme ho chápat jako druh divadelního setkání, na kterém se podílí diváci i herci současně a které se vyznačuje specifickou divadelní komunikací. Aktivní zapojení publika se realizuje mnoha způsoby. Mezi obvyklé konvence patří například:

- dobrodružná výprava- publikum jako rádce- kolektivní postava- publikum jako pomocník- publikum jako vedlejší postava

Divadlo ve výchově (Theater in Education)Do paradivadelních aktivit, tj. takových, které využívají některých divadelních prvků a postupů se

dají zahrnout i tendence jejich využívání ve výchově. Např. v tomto pojetí anglické dramatické výchovy jde o komplex výchovně-vzdělávacích metod, který záměrně a takticky využívá divadelní prostředky. Realizace divadla ve výchově probíhá formou dramatické dílny, která zpracovává dané téma na základě otázky položené skupině účastníků. Základem dílny a nositelem tématu je představení – divadelní tvar. Po přehrání představení následuje aktivní zapojení obecenstva, například v podobě diskuse, diskuse s herci v rolích, praktická práce s tématem představení, apod. Cílem je podnítit kritické zkoumání daného problému a seznámit účastníky s divadlem a jeho formami.

Divadelní workshopWorkshop (neboli dílna) je charakterizována jako forma organizace kurzu nebo pracovní skupiny,

při níž za řízení samotných účastníků dochází ke konfrontaci a porovnávání názorů a zkušeností, k nácviku a osvojení různých divadelních dovedností a společnému hledání a nacházení řešení problémů, které vnášejí do dílny sami participanti.

Jde o projev stírání rozdílů mezi vytvářením inscenace a její definitivním tvarem. Cennější než završené dílo se tak stává sama zkušenost s jeho vytvářením – prožitek kreativní společné divadelní činnosti, kterou není ani nutně prezentovat veřejnému publiku.

Použitá literatura:Pavlovský, Petr: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Libri & Národní divadlo, Praha 2004.Pavis, Patrice: Divadelní slovník. Divadelní ústav, Praha 2003.Brockett, G. Oscar: Dějiny divadla. Lidové noviny, Praha 1999. Hendl, Jan: Lidové divadlo Augusta Boala. KD hl. m. Prahy, Praha 1983.Roubal, Jan: Divadlo jako odhozený žebřík? AUPO, Philosophica-Aesthetica 9, Olomouc 1993, s. 73-80.Šottnerová, Dagmar: Lidové tradice. Rubico, Olomouc 2009.

23

24