TRES DRAMAS DE FEDERICO GARCÍA LORCA

Dijo Lamartine que la crítica es "la fuerza de los impoten-tes". No me es posible compartir este punto de vista, ya quecreo que, por lo general, es la crítica la que difunde o condenaal olvido a las obras literarias. La mayor parte de las personasadquiere libros o asiste al teatro, sólo después de conocerla opinión profesional de los críticos. La labor de éstos noes la de los "impotentes", sino la de los asociados que pro-curan la difusión de ciertos títulos.

Mucho se ha escrito sobre la obra de Lorca en todas susfacetas. A pesar de haberse hecho famoso gracias a su poe-sía, su obra dramática se halla a igual nivel, si no es quesuperior. Me propongo examinar en este breve trabajotres de sus mejores dramas: Bodas de sangre. La casa deBernarda Alba y Yerma.

Ya lo ha dicho el mismo García Lorca: "El teatro es unaescuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hom-bres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocasy explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón ydel sentimiento del hombre." * Adentrémonos, pues, en esa"escuela de llanto y de risa".

Bodas de sangre

Tragedia en tres actos y siete cuadros; 1933. Existen enla obra de Lorca ciertos ternas básicos que se repiten unay otra vez. Todo autor posee su ideología peculiar, y sumetafísica trasciende en cada uno de sus trabajos. Alguiendijo que los temas están agotados, que no existen temasnuevos. El tema quizá no sea nuevo ni original, pero suenfoque sí lo puede ser. Lorca discute el amor, el matrimo-nio, las frustraciones y la muerte. Todos son temas trillados,pero su punto de partida y su análisis de los desenlaces fa-tales no lo es.

1 "Charla sobre teatro", en Obras completas, Madrid, 1960, p. 34.Cito siempre por esta edición.

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Bodas de sangre ofrece una visión nueva, un panoramaque se alza por sobre otros trabajos realizados en este campo.Presenta el conflicto íntimo, interior, de "la novia". Loshechos exteriores aumentan en este caso la lucha entre eldeber y el sentimiento, entre la razón y la pasión. Un des-enlace similar habría ocurrido, necesariamente, tarde o tem-prano. Las circunstancias pueriles del casamiento no fueronsu causa: sólo apresuraron un fin que hubiera llegado irre-mediablemente.

La clave de la obra no radica en la lucha sostenida entreel novio y el amante, sino en el conflicto de la novia.Siguiendo la terminología de Heidegger,2 es el ente deldasein; el choque entre "el ser" y "la existencia" lo queprovoca el desenlace fatal.

La psicología femenina en toda su potencia se rebelacontra las instituciones jurídicas y morales —que quizá sólosean pseudo-morales— para dar lugar al grito de la carne.Ya no son hombre y mujer, sino macho y hembra. La car-ne exige; el resto está ausente, inexistente.

La novia y Leonardo presentan ciertas características si-milares a las de Calisto y Melibea. Su amor no tiene la"pureza" del de Romeo y Julieta; las palabras hermosasquizá estuvieron en sus bocas, pero en un pasado ya lejano.Ahora ambos se desean, arriesgan su vida por concretar supasión, y ambos mueren por su causa. Por supuesto quelas diferencias existentes entre los cuatro personajes sonmayores que sus puntos de contacto, pero ellos confirmanla idea de que sus sentimientos son el reflejo y el efecto deun amor maduro, entre hombre y mujer, en que el corazónsubordina al intelecto para racionalizar sus impulsos y ac-ciones. El lugar de la escena es realmente intrascendente.El drama pudo ocurrir en cualquier ciudad y en cualquierépoca. El ambiente en que García Lorca lo coloca sólo agre-ga matices que hacen resaltar la tragedia y la impotenciade las tradiciones morales y legales.

2 Conclusiones del artículo de Delfín Carbonell Basset, "Tres dra-mas existenciales de F. García Lorca", en Cuadernos Hispanoamérica'nos, núm. 190 (oct. 1965).

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Existen ciertos críticos, como Eva K. Touster, s que consu ansia escolástica especializada desmenuzan la obra, otor-gando a cada personaje una función especial. Por ejemplo: lamadre simbolizaría la encarnación de la tragedia, el noviola meta circunstancial, y Leonardo con la novia la pasión.Tal división me parece errónea en principio, ya que GarcíaLorca no otorga papeles específicos diferenciales a suspersonajes. Existen dramaturgos, y especialmente novelistas(Zunzunegui entre ellos), que sí lo hacen así. Pero el teatrolorquiano adquiere precisamente su grandeza en la amal-gama de los personajes. La madre refleja pasión (aunqueno similar a la de la novia, pero pasión al fin), tragedia ymetas, tanto como su hijo, la novia o Leonardo.

Lorca no necesita de argumentos complicados para desa-rrollar sus personajes. Nuevamente disiento de las opinionesde ciertos críticos; ahora de William I. Oliver, quien ha es-crito lo siguiente: "The strongest virtue of Lorca's drama-turgy is his ability to plot. These plots are the most daringand compelling forcé of his plays". 4 No es que yo niegue lacapacidad creativa de García Lorca, ni la fuerza dramáticade sus argumentos, pero yo veo en los plots un medio ade-cuado para desarrollar el tema y los personajes, y no locontrario. Mi opinión es que The strongest virtue. . . es lamadurez, la comprensión y la precisa formación de los per-sonajes. Sus imágenes penetran la acción; no sólo la viven,sino que la sienten. La acción interior superpone las inten-ciones contradictorias externas. El drama es terrenal, y noexiste el simbolismo impresionista que William I. Oliverevoca. La vida, como realmente es, dirige el drama y lomantiene en un nivel humano. Podemos encontrar símbolos,ambivalencias de motivos trágicos (como la cama y la tum-ba, el agua y la sangre), pero su fin es el de ahondar en lacomprensión de la trama, y no obscurecerla con ideas meta-físicas que aquí ocuparían un lugar muy poco adecuado.

Bodas de sangre presenta más de un problema. El honor,

3 Cf. "Thematíc patterns in Lorca's Biood Wedding", Modern Dra-ma. VII (1964), núm. 1.

4 Cf. "The trouble with Lorca", Modern Drama, VII (1964), núm. 1.

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la pasión, la tradición, etcétera, están fundidos en una ma-roma psicológica, que sólo aumenta la maraña en la vidaperenne de los individuos y de su grupo social. Al individuose le ofrece una alternativa entre la existencia breve perointensa, frente a la lánguida vida tradicional. Dotado delibre albedrío, a él corresponde decidir.

Quisiera analizar ahora algunos aspectos de los personajesque aún no he mencionado. Quizá incurra en el error queantes he criticado, pero mi objetivo es intentar penetrarmás a fondo en el alma de los seres que viven en esta obra.

La novia se encuentra entre la obligación familiar y unamor ciego y profundo por alguien que nunca podrá sersu esposo. Su matrimonio se realiza por la fuerza tradicional,que así se lo exige. Desde el casamiento de Leonardo su vidacarece de sentido; sus sentimientos por él están tan arrai-gados, que ni aun el amor de su novio la lleva más allá dela compasión por él y por sí misma. Desde su primera apa-rición en escena se siente flotar en el aire un dejo de deses-peración, de amargura y de resentimiento. Se percibe undesenlace fatal, que no es repentino, como opina Oliver.Sus sentimientos y las acciones permanecen sobre un planoreal y concreto; decir que Bodas de sangre, y la novia enespecial, cambian repentinamente from a realistic plañeinto a highly symbolic and expressionistic level, carece detoda base. García Lorca se supera a sí mismo justamente porsu realistic plañe, y no por su cambio de niveles o por di-vagaciones filosóficas vulgares. La novia ve que su vida setransformará en un connubio social, y se rebela, así comose rebelan Adela y Yerma. Más vale la muerte que la vidasin el logro pasional.

El significado que encierran las muertes de Adela, Yermay la Novia difieren uno del otro. El de la Novia es másprimitivo y salvaje. No se suicida como la hija menor deBernarda o como la mujer de Juan; ella busca la muertea manos de otros. No es por cobardía, sino por probar larectitud de su conducta, que no se dejó guiar por la false-dad social, sino por el dictado de su corazón:

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"¡Calla, calla! Véngate de mí; jaquí estoy! Mira que mi cuelloes blando; te costará menos trabajo que segar una dalia de tuhuerto. Pero ¡eso no! Honrada, honrada como una niña reciénnacida. Y fuerte para demostrártelo. Enciende la lumbre.Vamos a meter las manos; tú por tu hijo; yo, por mi cuerpo.Las retirarás antes tú" (p. 1180).

Aquí se ve a la Novia en su plenitud de mujer madura,con sus principios irrevocables, que llora y defiende la des-gracia que no pudo remediar.

La madre: En todas las obras de García Lorca aparece lamujer fuerte, imperativa, autoritaria, que asume el papeldel macho, rara vez presente, con plenitud, en el teatrolorquiano. La madre, como Bernarda, guía la vida de lafamilia. Sus decisiones son absolutas e indiscutibles. Su vidamatrimonial se dedica íntegramente a la creación del fruto,y a un placer sexual relegado a plano secundario. A pesarde eso, al sentir la falta de un macho grita: "Eso me gusta.Los hombres, hombres: el trigo, trigo" (p. 1084). Pero aunaquí el macho esta asociado con el producto y no con elplacer per se. Su hijo es fuerte y la novia ancha: habrá nie-tos. Su vida es así; se resume en una ecuación matemática,y el resultado es lo importante, no la felicidad que lo pro-duce. Es ésta la mentalidad pueblerina, que sólo aprehendela concepción de la herencia del nombre y la fortaleza fí-sica.

En esto difiere la madre de la novia. Su cálculo subordinael sentimiento. Su posición quizá la obligue, y así lo justi-fica cuando aconseja a su hijo sobre la vida matrimonial(cf. p. 1151). La mentalidad pueblerina posee al menos

una virtud ponderable: un ciego concepto del honor:

"¡Anda! ¡Detrás! No. No vayas. Esa gente mata pronto ybien..., pero ¡sí, corre, y yo detrás!" (p. 1154).

Su hijo, que es lo más preciado, debe ser sacrificado paradefender el honor. Es ella, indudablemente, el padre espiri-tual del novio y su autoridad suprema. "Yo siempre la obe-deceré" son las únicas palabras que ella escuchó de su hijo.Obedeció y murió por su honor con "su cuchillito .. ."

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Leonardo: Es el único personaje que tiene nombre en laobra; representa la fuerza motriz que generó las pasiones ylas muertes.

"... era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí elrumor de sus juncos y su cantar entre dientes... me arrastrócomo un golpe de mar, como la cabezada de un mulo..."(p. 1179).

Así describe la novia a este personaje, que era una infelizcombinación de Pepe el Romano y el semental de Ber-narda, y a pesar de eso diferente. Vivía una vida normal—al menos así es socialmente llamada—, pero el grito de lacarne lo lleva por los montes a todo galope. Su vida y la dela novia estaban predestinadas a unirse en la desgracia.Ambos eran como un "río oscuro", un río que había de des-embocar en las profundidades de la desgracia, en un finsin retorno.

La casa de Bernarda Alba (1936) .

"El fracaso espiritual es el equivalente en vida a la desin-tegración física del hombre, presa del destino".5 Así inter-preta María Teresa Babín el suicidio de Adela. En honora la verdad, debo decir que esta bella frase carece de sentidoy fundamento en este caso. Podría aceptarla parcialmentesi se refiriera a la conducta de la Novia, pero no aquí. SiAdela se suicida, no es a causa de un fracaso espiritual, sinopor la muerte —según ella imagina— de Pepe el Romano.Su razón de vivir era puramente física, de manera que re-sulta difícil encontrar ahí cierta huella de espiritualidad.En el caso de Adela encontramos una extraña paradoja.Justamente la que habría de morir, fue la única que vivióen realidad.

La casa de Bernarda esta sedienta por un macho. Lapasión no existe sólo en las hijas, sino también en el espí-ritu ninfomaníaco de María Josefa. La carencia de un hom-bre eleva la tensión, que se mantiene sin estallar —con

5 María Teresa Babín, García Lorca: Vida y obra, New York, 1955;p. 86.

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excepción del caso de Adela— a causa de Bernarda. El ma-cho nunca penetró en la casa. El marido de Bernarda fuesólo un semental, que no ejerció influencia alguna sobrela familia. Sólo una hija gozó de su atención: Adela. Y esprecisamente por eso por lo que ella no podía tolerar lafútil existencia de sus hermanas, y se rebela contra su destino.

Pero el destino y los sentimientos individuales no cuentan.La vida se rige por un absurdo canon de tradiciones que"elude" los vituperios, pone oídos sordos a las malas lenguas,y continúa su ridicula doctrina. La vida "recta" y la religiónsin sentido ni razón deben dictar la conducta humana. La rea-lidad —si la contradice— debe ser negada.

"Estaba su madre. Ella ha visto a su madre. A Pepe no lo havisto ella ni yo" (p. 1357)... "Hilo y aguja para las hembras,Látigo y muía para el varón" (p. 1362).

Así está dictado por la tradición pueblerina y ''bernar-dina", que casi nadie osa desobedecer. El hombre está muerto,pero la mujer sigue viviendo. Sólo cabe preguntar qué fintiene una vida así. El hecho de que "las mujeres persiguensu plenitud en la fructificación" 6 resulta absurdo, al serlesvedado el contacto con el hombre. La opinión de Eich sólosería aplicable a Yerma, pues tanto la Novia como Adela,sólo quieren el sexo. No creo que Adela se suicide por estaiembarazada; su móvil es la falta de la satisfacción sexual,perdida con la muerte de su hombre. El problema de lasfrustraciones sexuales es el eje sobre el que gira La casa deBernarda Alba.

Bernarda Alba: Su carácter y su papel en la familia essimilar al de la Comendadora de Pedro Antonio de Alarcon:". .. su gesto no expresaba crueldad ni mala intención, sinoestrechez de principios y una intolerancia de conducta inca-paz de transigir en nada ni por nadie". 7

6 Gristopher Eich, Federico García Lorca, poeta de la intensidad,Madrid, 1958; p. 137.

7 Pedro Antonio de Alarcón, "La Comendadora"; en Spanish lite-rature, 1700-1900: Anthology, edited by B. P. Patt and M. Nozick,New York, 1965; p. 187.

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Bernarda, a pesar de su apariencia, se condujo como lohizo, no por maldad, sino por obedecer a un código de prin-cipios que, aunque erróneo, constituía su religión moral. Lafalta del placer en su matrimonio la convenció de que sushijas podrían vivir en celibato. Por eso creo que las pa-labras de Poncia —"¡sarmentosa por calentura de varón!"(p. 1358)— son sólo una proyección de sus propios senti-mientos. La conducta de Bernarda, aun durante el velorio,da a entender que la pérdida de su marido no significa paraella más que la simple ausencia de un "alguien". De "al-guien" sin la importancia de un verdadero esposo. Su maridohabía sido sólo un estorbo, que le impedía ejercer una auto-ridad absoluta sobre las hijas. Al desaparecer la única tablade salvación posible para las muchachas, Bernarda se con-vierte en una tirana. Lo cual era —según su entender— elúnico camino capaz de preservar el orden de su instituciónfamiliar. La realidad objetiva no existe; tampoco puedeexistir ningún principio ni ninguna necesidad que no seanidénticos o acordes con los suyos. En eso consiste su tiranía.

El problema básico de Bernarda radica en su falta decomprensión de la psico-fisiología femenina, Sus erroresincorregibles son la base de la tragedia, que ni siquierapuede volverla a la realidad. El suicidio de Adela no podíaconseguirlo, ni tampoco hecho alguno, pues Bernarda viveen un mundo propio, cerrado e impenetrable. Las paredesde su casa deberían ser como el cosmos insondable, ya quesi algún extraño penetrara en sus dominios, su imperio sedesmoronaría. El imperio familiar es su meta, y cualquierhecho justifica el bien que ella cree proporcionar a sus hijas.

Aunque odie a las vecinas, las recibirá amablemente; aun-que Adela haya perdido su virginidad, morirá virgen. . .Es esta estrechez de principios, esta inflexibilidad, lo quemantendrá sus ansias de poder, y todo se hará para mante-nerla en su trono.

Adfila y sus hermanas: Adela representa lo que sus her-manas quisieron ser y lo que su madre trató de evitar. E]amor fraternal está casi siempre velado por la sombra dePepe el Romano. Es éste el ideal de las cinco muchachas.

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Ellas son las hembras que pugnan por escapar del corralpara encontrar la felicidad.

Bernarda falla al no comprender que la ausencia de unente físico aumenta su necesidad. Si hubiera permitido asus hijas cierto contacto social, los extremos no hubieranexistido; pero al quedar privadas de todo trato con los hom-bres, la imaginación y la necesidad se superpusieron, paracrear la irrefrenable pasión por el sexo. Adela es la menor,la más fogosa, atractiva y rebelde, y por eso Pepe la prefiere alas charlas tras las rejas con Angustias.

Angustias y martirios son los sentimientos básicos de lashermanas. Resignación y rebeldía sus reacciones. La pasióntrasciende sus circunstancias. Todo en la casa está unidobajo el signo del sexo. Aun la madre de Bernarda —¡deochenta añosl— quiere "¡crías!, ¡crías!, ¡crías!11... Ella es laconciencia de la casa. Es, junto con Adela, la representaciónde la cordura:

"Mejor es tener una oveja que no tener nada... Aquí no haymás qiie mantos de luto... Pepe el Romano, es el gigante.Todas lo queréis. Pero él os va a devorar, porque vosotras soisgranos de trigo. No granos de trigo. ¡Ranas sin lengua!" (pp.1434-35).

María Josefa es la que ve el problema, lo comprende, y pro-fetiza el final irremediable: el gigante acabará devorándolas.Pero no es él, sino ellas entre sí, las que se matan por lograr-lo, sin atreverse a confesarlo.

Su falta de carácter ante Bernarda las arrastra a un abismosin salida. "Afortunadamente mis hijas me respetan y jamástorcieron mi voluntad" (p. 1410) . Es esta seguridad que lashijas infunden a su madre lo que les hará imposible la vida.Los mutuos recelos y la envidia imperante entre las herma-nas ayudan a Bernarda a consolidarse en su trono.

Adela aprovecha esa situación para lograr a Pepe. La envi-dia de sus hermanas se transforma en odio, pero ese odio nohiere ya a la hija menor, puesto que ha logrado lo quequería. El estado de ansiedad de las hermanas se trasluceclaramente en las palabras de Martirio después del suicidio

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de su hermana: "Dichosa ella mil veces que lo pudo tener"(p. 1442). Ya la muerte no es un fin trágico. La tragediaes la vida sin amor, sin dicha ni felicidad. Pero, éstos sonpensamientos que no caben en la casa de Bernarda Alba:"¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!" Su grito se elevasobre la muerte y sobre la vida, sobre ese silencio que final-mente cubre la tumba que es la casa de Alba.

Yerma

Poema trágico en tres actos y seis cuadros; 1934. En estaobra presenta García Lorca una faceta diferente del mismoproblema tratado en las dos obras anteriores. También Yer-ma es una mujer frustrada con una meta fija: la procreacióncon su marido. Al igual que Bernarda, ve a su marido sólocomo un instrumento. Al igual que para la Novia y paraAdela, sólo un hombre puede ofrecerle la vida: "En estemundo de formas paralizadas, hecho para oponer barreras ala vida indómita, la Novia, Yerma y Adela salen a buscar losuyo, y esto suyo es la vida; mejor dicho, ellas mismas sonla vida. Conforme la vida llega a ser en ellas un poder arre-batador, todas ellas traspasan las barreras. Los tres empiezanen el mundo ordenado de la casa, en el seguro reducto deuna habitación, para después, lograda la cima de la intensi-dad, venir a desembocar en lo cósmico." 8

Las tres se encuentran frente a obstáculos franqueables sóloa costa de la transgresión de los tabús sociales. A este respecto,Yerma se diferencia de la Novia y de Adela. Ella concibe laprocreación con su marido, y sólo con él, como su únicasalida. Tener hijos no es suficiente: debe tenerlos dentrode los márgenes impuestos por la sociedad. Aquí se fundensus ideas con las de Bernarda.

Yerma constituye una amalgama de los sentimientos delos personajes que aparecen en los otros dos dramas. Estehecho le hubiera podido proporcionar un mayor equilibrioemocional, pero no es así porque las circunstancias son se-

BC. Eich, op. cit,, p. 146.

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mejantes, aunque aparecen totalmente invertidas: por noromper con los preceptos morales, encuentra Yerma la muer-te; Adela y la Novia perecen por haberlos roto. Así GarcíaLorca nos revela su pensamiento sobre lo utópico y lo incon-cebible que resulta el "justo medio" en la vida real. Lasintensidades varían en las vidas de la novia y Adela con ellogro de su ambición, pero ésta es la misma en Yerma, auncuando la plenitud permanece vedada a la protagonista. Laintensidad de sus sentimientos se expresa de modo naturalcuando dice: "Yo soy como un campo seco donde cabenarando mil pares de bueyes, y lo que tú me das es un pequeñovaso de agua de pozo. Lo mío es dolor que ya no está, en lascarnes" (p. 1255).

La magnitud de su deseo y la intensidad de su vida y sudolor no son ya corpóreos solamente, sino que trasciendenlos límites humanos para asumir una metafísica peculiar,que sólo Yerma alcanza a percibir y comprender.

Yerma es una mujer emocionalmente madura y, a la vez,primitiva, así como lo son las protagonistas de los otros dosdramas. No alcanza a comprender que su vida tiene sentidoen sí misma y que no es necesario el hijo para conseguirlo."Protesta contra el mundo exterior. Quiere dar significadoa su vida teniendo hijos; para ella esa es la única manerade justificar su paso por la existencia." 9

Protesta contra el mundo exterior y contra el suyo propio.Su marido y ella son un ente. Por considerarlo así, le esimposible procrear con Víctor; por comprenderlo de estamanera, acaba con su vida matando a su marido. Se suicidaal igual que Adela, pues una vida que no puede cumplircon la meta prescrita, es muerte al fin. La vida necesitatener, para ella, un significado material. No olvidemos queestos son personajes primitivos, que no conciben la vidacomo algo que vaya más allá de lo palpable.

Juan busca el dinero y el placer. Yerma el hijo. Si aceptael cuerpo de su marido, que le repugna, es sólo como unmedio para lograr su fin. Para Adela y la Novia el sexo es lameta; para Yerma, todo lo contrario.

a Cf. D. Carbonell Basset, op. cit.

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Yerma trata de eliminar lo "repulsivo" del acto sexualpensando en el resultado. Al comprender que su ideal yel de su marido son diferentes, necesita destruir todo y des-truirse a sí misma. El rechazo de Juan sella su destino: "¿Nooyes que no me importa? —Juan refiriéndose al hijo—¡No me preguntes más! ¡que te lo tengo que gritar al oídopara que lo sepas, a ver si de una vez vives ya tranquila!"(p. 1258). Juan no comprende que su mujer no busca el

abrazo apasionado; que no concibe la idea de vivir sinhijos; que de sus palabras, Yerma concluye considerándose"marchita".

Yerma no comprende que su marido la desea. "Eso nunca.Nunca*' (p. 1260) . Desesperada, se suicida: "¡No os acer-quéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado ami hijol" Es el final de su tragedia. La duda acaba, y sumuerte es segura. La muerte la ha liberado de la vida, quesólo fue una constante y prolongada agonía. Una "extrañaluz de sueño" atenúa la palidez de la muerte.

Los problemas temáticos de los tres dramas

García Lorca analiza en estas obras varios aspectos deltema del honor. La casa de Bernarda Alba presenta el pro-blema de la convivencia con cierto código de honor insos-tenible. Insostenible a causa de la contradicción interna enque se encuentra con la esencia misma de la vida. Cualquierfilosofía que niegue los derechos humanos, físicos o espiri-tuales, carecerá de toda base que la permita mantenerse enun aceptable nivel positivista. La "moralidad" de Bernardacarece de lo imprescindible, del tact des choses possibles.Su valor es nulo, inexistente, porque es imposible y niegala vida.

Yerma vive esclavizada por el honor. Su concepto de lahonra no le permite alcanzar la meta que se ha propuesto,y si la hubiera alcanzado a costa de su honra —como en elcaso de la Novia—, su vida habría carecido de todo valorante sí misma. Es honor y sufrimiento frente a deshonray placer. El dilema existe en todos los personajes y, cual-

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quiera que sea su elección, la desdicha los perseguirá inexo-rablemente. Se diría que García Lorca defiende la ausenciade todo código moral que pueda levantar barreras a unavida posiblemente feliz. El elemento de la duda nunca des-aparece.

íntimamente relacionado con el tema del honor está elde la frustración sexual o maternal que presenta el dilema.Ninguno de los personajes lorquianos llega a la realiza-ción absoluta y completa de sus objetivos. De una manerau otra, se verán detenidos por la inhibición física o por elpeso de las normas culturales, morales y religiosas. La muerteaparece siempre como la redentora y como la única soluciónposible de los problemas. García Lorca parece obsesionadopor la idea de la muerte, que no sólo aparece constantementeen sus dramas, sino también en su producción poética: "Elreino poético de Lorca, luminoso y enigmático a la vez,está sometido al imperio de un poder único y sin rival:la Muerte".10

La muerte desenlaza la maraña. La sangre reivindica alhombre. García Lorca ve al hombre como un Sein zumTod,lí según define Heidegger al ser humano. La ideaexistencialista de que la vida es una carrera hacia la muerte,encuentra sus temores expresos y consolidados en cualquierade los "héroes" lorquianos. Es que el individuo no siemprepuede con las leyes que le oprimen y destruyen. Al descu-brir su identidad, su yo, lucha por su ideal, aunque loarrastre hacia la muerte. "Más vale una oveja que nada."María Josefa no se engaña: sabe que es una oveja, y pre-fiere proyectar su "cariño" sobre lo inanimado antes quesufrir su represión. El individuo vuelca su ser, y al hacerlo setransforma en un "ser a la muerte".

Aunque primitivos, estos personajes tienen consciencia desu existencia lastimera. Los que se rebelan y luchan gozaránalgo de la vida; el resto morirá igualmente, sin haber sabidolo que es el placer. De cualquier forma, ambos caminan

10 Pedro Salinas, Ensayos de literatura hispánica, Madrid, 1961;p. 369.

11 P. Salinas, op. cit., p. 372-

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hacia la muerte, pero la diferencia está clara en las pala-bras de Martirio tras la muerte de Adela: "Dichosa ellamil veces que lo pudo tener". La muerte no es ya consi-derada como la peor tragedia. Lo trágico es vivir imposibili-tado de alcanzar las metas deseadas, a causa de la intransi-gencia de poderes naturales y humanos que desconocen laesencia de la vida y el placer de vivir libre y plenamente.El individuo debe vivir para sí y por sí mismo, y noesconderse tras la falsa máscara de la hipocresía, que nuncaalcanzará a protegerlo de ciertos elementos sociales. Si elhombre es un Sein zum Tod, debe vivir el presente, puesel mañana quizá nunca amanezca.

La casa de Bernarda Alba como obra de teatro

Esta obra fue estrenada el 8 de marzo de 1945 en elTeatro Avenida de Buenos Aires, por la compañía de Mar-garita Xirgu. Desde entonces su éxito ha sido uno de losmayores del teatro lorquiano.

William I. Oliver ha dicho que estas obras exigen muchoal actor. Ésta es, quizá, una de las razones por la que pocascompañías han logrado captar el problema en su comple-jidad total. La sensibilidad, la tragedia, el sentimiento yla emoción regional, el ritmo trágico de los fines, las pasio-nes y la percepción, exigen actores maduros, no sólo enel teatro, sino en la vida real. Representar a Bernarda no con-siste sólo en repetir sus palabras con cierto énfasis. Todobuen teatro necesita que el actor ponga su alma y su vidaen el papel que desempeña; y pocas personas pueden ponertodo su ser para interpretar a Bernarda. EL teatro de máscarasse extinguió ya. El teatro moderno (hay quien ya lo llamaultramoderno) exige vida y expresión: "Le temps passe, etil apparait que cette composante particuliére du théátre—particuliére dans l'espacc (langue), dans le temps (sujets,style), et dans l'esthétique (forme, lyrisme) — devient la ma-tiére par quoi le théátre dure".12

12 Francjois Nourissier, Lorca, París, 1955; p. 21.

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Los personajes de La casa de Bernarda Alba necesitanposeer cierto aire místico, misterioso, y a la vez trivial, ade-más de un conocimiento profundo de la psicología pueble-rina española, donde el ambiente religioso y la vida paganase entrelazan sin llegar, en algunos casos, a chocar, paradestrozarse unos a otros en casos distintos. Ésta es una obrade conflictos. Las canciones, el cielo, señalan el rumor ale-gre de la vida, mientras lo terrible, la libertad reprimida,va aumentando hasta estallar y destrozar la aparente calma.Son dos movimientos opuestos y antagónicos los que sedesarrollan en escena. Durante los tres actos la obra va increscendo, con ciertos altibajos, pero la explosión de laspasiones ocurre al final.

Los decorados simples, las vestimentas negras, tratan decubrir, sin éxito, la tormenta que está desatada en loscuerpos femeninos. Las coces del semental aumentan latensión previa al desenlace. La rebelión de Adela, su nega-tiva a obedecer ciegamente, anticipan el ciclón que se ave-cina. La calma chicha de la noche se transforma en unarevolución abierta. No más límites sobre los sentimientos.Pepe trae consigo la tormenta: "Le voisinage de Thommetourmente les filies, il porte avec lui l'orage, la jalousie, lahaine.. . Et puis surtout la révolte, la refuse de l'ordre".ls

Y la tormenta se desencadena con toda violencia.

Los deseos y las pasiones ya no pueden ser reprimidos conpalabras, sino con la unión de Pepe y Adela, aunque con-sumarla significa morir. La obra, que había comenzado sumi-da en un silencio de muerte, termina con un grito: ¡Si-lencio! — La primera muerte trajo consigo la causa de larebelión; la segunda, su resultado. Dos muertes enmarcanla obra; muerte y luto cubren las blancas paredes de lacasa. El contraste entre la luz tenue de la habitación y losfogonazos de las almas y los cuerpos encendidos, revelan elconflicto que se desarrolla sobre la escena. Lo simple antelo complejo, lo tenue frente al rojo candente de las mujeres,sus pasiones cubiertas por la rigidez del negro, el silencio

13 F. Nourissier, op. cit., p. 83.

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y el bordado frente al deseo, todo se une para dar ese efectoque resaltará el problema de La casa de Bernarda Alba yuna vez más acentuará la filosofía existencialista de GarcíaLorca, según la cual el individuo sólo es un Sein zum Toa.

SAÚL SOSNOWSKI

Charlottesville, Va.