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TRASATLANTICA. Poetry and Scholarship is an academic peer-reviewed journal devoted to the study and promotion of poetry produced and consumed on both sides

of the Atlantic, in Spanish, Portuguese and English.

TRASATLANTICA. Poetry and Scholarship is published twice a year by the Department of Modern Languages and Literatures and the College of Arts and

Sciences at Case Western Reserve University.

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Comité de Redacción:

Jackie Nanfito, Case Western Reserve UniversityMabel Cuesta, University of HoustonWalfrido Dorta, City University of New YorkAmaury Gutiérrez, University of Arizona at TucsonXenia Reloba de la Cruz, Casa de las AméricasEdoardo Balletta, Universitate de GenovaMaría Inés Zaldívar, Pontificia Universidad Católica de ChilePaula Miranda, Pontificia Universidad Católica de ChileAndrés Morales M., Universidad de ChileLorena Amaro, Pontificia Universidad Católica de ChileClaudia Cabello Hutt, University of North Carolina at GreensboroPaolo de Lima, PerúMiguel Angel Zapata, Hofstra UniversityRoger Santiváñez, Rutgers UniversityFrancisco Leal, Colorado State UniversityMarcelo Pellegrini, University of Wisconsin at MadisonLuis Correa-Díaz, University of GeorgiaLuis Martín-Estudillo, University of IowaAna Merino, University of IowaAlfredo Alonso Estenoz, Luther CollegeJesús Jambrina Pérez, Viterbo UniversityTania Pérez-Cano, University of Wisconsin at LaCrosseLuis Fernando Chueca, Universidad Nacional Mayor de San MarcosMario Campaña, Revista GuaraguaoJosé Ramón Ripoll, RevistAtlántica de poesía

Consejo Editorial:

Pedro LastraDaniel BalderstonMadeline Cámara

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Indice

EDITORIAL 7

Diálogo conmigo y mis otros 9

Isaac Goldemberg

Composición e ingeniería trasatlánticas: España en la obra de João Cabral de Melo Neto 17

Andrés Fisher

Julio Espinosa Guerra o el poema como cuerpo sin nombre 35

Benito del Pliego

“Sediento de más patria”: la visión de Cuba/URSS en la poesía comprometida soviética y cubana 42

Daria Sinitsyna

José Kozer: dentro y fuera de la lengua 53

Marcos Canteli

Miguel Angel Zapata y la alquimia de Venecia 59

Randolph D. Pope

Poemas de Rosa Alcalá. Traducción de Israel Domínguez 66

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 EDITORIAL

Empezamos este proyecto editorial de Trasatlántica con el mesurado optimismo que las

circunstancias aconsejan. En un país donde la recuperación económica se ha convertido en un

hecho permanente –además de la excusa recurrente para boicotear todo tipo de iniciativas

públicas y/o privadas–, lanzarse con una revista impresa de literatura (no hablemos ya de una

como ésta abocada a la poesía y sus evaluaciones críticas) pareciera de un quijotismo impropio

para alguien que quiera invocar una mínima seriedad junto a su nombre.

Este diagnóstico, sin embargo, sería demasiado simplista si no reconociera el hecho de

que hoy por hoy el acceso a la poesía, por lo menos en gran parte de América Latina, Europa y

EE.UU., se ha simplificado cuando no, en algunos casos, democratizado. Como en pocas

ocasiones antes, vemos la Internet plagada de revistas de poesía, de las más distintas

procedencias y con visiones divergentes e incluso radicalmente opuestas de lo que es o pueda ser

la lírica. Concursos, recitales, festivales se hacen en todos los rincones y centros neurálgicos del

planeta, hasta confundirse en una mezcolanza donde es difícil, y no sabemos si necesariamente

deseable o necesario, establecer un orden. Ya que, en el supuesto de que esta categorización

fuera imprescindible, aún permanece la pregunta por los criterios para abordarla.

En este sentido, contemplamos no sin entusiasmo la diversificación de las gestiones

editoriales en torno a la poesía, sobre todo el fenómeno de las editoriales independientes y la

promesa implícita de horizontalidad que ellas conllevan. El abaratamiento de los costos es un

hecho que soñamos ver traducido en una heterogeneidad de los catálogos, sin cortapisas

institucionales ni económicas de por medio y, ojalá, de ningún tipo.

Nos anima en consecuencia la convicción de que el triángulo formado por

Latinoamérica, España y Estados Unidos se ha convertido en territorio fértil para la exploración

de un espacio nuevo y no tan nuevo para una poesía que empezó siendo latino o hispano

americana, pero que se encamina derechamente a convertirse en trasatlántica. Sobra decir que no

estamos descubriendo la pólvora: a los intercambios generados a fines del siglo XIX por el

modernismo dariano y que se continuarían a todo lo largo del XX, debemos sumar las fuertes

corrientes migratorias que a partir, aproximadamente, de mil novecientos cincuenta, han

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cambiado de manera radical la demografía y la cultura a ambos lados del Atlántico, pero también

en las entrañas del monstruo. Los estudios trasatlánticos se han venido desarrollando y

consolidando en las últimas décadas con un ahínco que no hace sino estimularnos a continuar el

análisis, la crítica, la discusión y los hipotéticos consensos sobre los que este campo asienta su

heteróclito y heterogéneo radio de acción.

En nuestro caso particular, el hecho de que seamos una revista dedicada

preferencialmente a la poesía (pero a una definición porosa de la misma, móvil e incompleta y,

por tanto, incapaz de esa misma definición que se pretende alcanzar) responde a lo que nos

parece una necesidad urgente, al menos para nosotros. Si bien conocemos de otros valiosísimos

proyectos similares al nuestro, vemos con innegable preocupación esa especie de divorcio

implícito entre la academia y la creación poética, como si la adopción de algunas tendencias

críticas significara el tácito abandono de un género que, gracias a una lectura errática (si es que

no antojadiza y sobreideologizada), se le ha supuesto incapaz de asumir las complejidades del

presente y el pasado reciente, en especial de Latinoamérica.

Por contraste, pensamos que la poesía hoy involucra una respuesta a la multiplicidad de

preguntas que nuestra realidad nos plantea. Desde la incorporación de nuevos formatos

tecnológicos a la recuperación incesante de distintas tradiciones literarias, el discurso poético

parece haber cobrado renovada vitalidad. A ella queremos contribuir con este empeño colectivo.

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Diálogo  conmigo  y  mis  otrosIsaac  Goldemberg

INTROITO

Por Luis Benítez

Considerado acertadamente como uno de los escritores peruanos más destacados de las últimas décadas, la poesía de Isaac Goldemberg ofrece la particularidad de

referirse a los grandes temas universales con un lenguaje fluidísimo y fácilmente reconocible por su sello personal, donde campean por sus fueros el humor y la ironía

más refinada, aunque —cabe destacarlo— estos siempre son empleados por Goldemberg como los recursos mejores para inducir a la reflexión sobre la condición humana, que es uno de los núcleos de sentido de su obra poética. En este libro —no casualmente titulado “Diálogos conmigo y mis otros”— el lenguaje de Goldemberg se expande desde su interioridad hasta abarcar la situación pasada y presente del ser

judío, proyectándose el discurso sobre su historia de persecuciones, gloria y penurias, pero haciéndonos disfrutar, sutilmente, del humor, la conciencia y la

valentía con que este sufrido pueblo ha sabido afrontar cada instancia. Uno de los poetas más originales de nuestro tiempo, dotado de un extraordinario manejo de las

palabras, puesto al servicio de un humanismo que resiste toda prueba.

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Salir de míbuscarme entre los otros.

Los otros que no son si yo no existolos otros que me dan plena existencia.

OCTAVIO PAZ

PREFACIO

Quien no tiene patria, encuentra en la escritura un lugar para vivir.

THEODOR ADORNO

Una formaDe escribir poesía

Es vivir epigrafiandoLUIS HERNÁNDEZ

Estos poemas son el diálogoque ellos sostienen con los epígrafes

y estos epígrafes son el diálogoque ellos sostienen con los poemas.

Pero sin saberlo.

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ESCRIBIR UN POEMA DESPUÉS DE AUSCHWITZ

Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie. Después de Auschwitz toda cultura es inmundicia.

THEODOR ADORNO

Nadie podía imaginar Auschwitz, antes de AuschwitzELI WIESEL

Este no es un poema.

Ironías de la vida:al carpintero Jesús

lo clavaron en la cruz.

La vida juega con nosotros.

Juega y juegay al final a todos

nos sale la misma ficha.

Los dados eternos.

Con este títuloescribió César Vallejo un poema

antes de Auschwitz.

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DEUDA SALDADA

Este es mi pacto, que guardaréis entre mí y vosotros y entre la descendencia después de ti. Circuncidad todo varón,

circuncidad la carne de vuestro prepucio, y esa será la señal de mi pacto entre mí y vosotros.

DIOS

Señor:La curiosidad de una hermosa

y cristiana damapor mi púber pene circunciso

me hizo conocerpor la primera vez

las delicias de Tu Paraíso

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SABERES

Sólo los judíos saben lo que son. Mas nadie sabe lo que es un judío.

MAX AUB

Saber: ser muy sagaz y astuto.DICCIONARIO DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

El que sabe, sabeSer astuto no es un don divino

Nadie sabe lo de nadie

La astucia es hija de los destierrosuno tras otro tras otro.

El judío y el zorro son astutos

Más sabe el diablo por viejo

¿A qué saben los destierros?

¿Y el judío?Vaya uno a saber por dónde anda.

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FOOL THEM TWICE, SHAME ON THEM

Rabí Levi Itzjak / envuelto en el talit y con las filacterias / no se mueve de su lugar. / Delante del tabernáculo /

el libro de las plegarias está abierto, / pero él no pronuncia ni una palabra. / Ve en su imaginación / los cuadros del gueto, / la agonía, el dolor y la humillación. /

Calla empecinadamente, / el anciano está enojado / con su viejo D’osITZIK MANGER

A Dios hay que modernizarlo.

Grande ha sido el saltode la hoguera española

a la cámara de gas.

Una locura pensaren el próximo Holocaustocon el mismo viejo Dios.

(Fool them twice, shame on them: Literalmente, Engáñalos dos veces, la culpa es de ellos mismos)

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BOTELLAS

Voy por el camino con mi botella y mi sombra. Afortunadamente mi sombra no bebe.

OMAR KHAYYAM

Un poema, como es una manifestación del lenguaje y éste es en su esencia dialógico, puede ser un mensaje en una botella

lanzado en la creencia —no siempre esperanzada— de que alguna vez y en algún lugar arribe a alguna tierra,

a la tierra del corazón, quizás.PAUL CELAN

Muchos de los grandes poemas de muchas lenguasfueron escritos por poetas alcohólicos.

Sus nombres son harto conocidos.

Todas las botellas que bebieronfueron mensajes en un poema

lanzados en la creencia —no siempre esperanzada—de que alguna vez y en algún lugar arribe a alguna tierra,

a la tierra de la razón, quizás.

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SONETO INEXACTO DEL JUDÍO PERUANO

Y VICEVERSA

Jesús, te has olvidado de mi América,ven a nacer un día sobre estas tierras locas.

CARLOS PELLICER

Por Dios, Jesús, ni en sueños se te ocurranacer en mi otra tierra prometida.Te lo ruega este judío de rodillas.

Lo mismo este peruano que me zurra

por hijo de camello. No, ¡de burra!De burra ofertada a tu cruz de palo

con que me zurra este judío, en vano,por hijo inexacto de camello y burra.

Jesús, no oigas al vate que te invocadesde el abismo de su ser cristiano

a que nazcas sobre estas tierras locas.

Por el Dios de Abraham de ti me fíoque no le ofrendarás a mi peruano

lo que con creces le has dado a mi judío.

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Composición  e  ingeniería  trasatlánticas:  España  en  la  obra  de  João  Cabral  de  Melo  Neto  

Andrés  Fisher  Appalachian  State  University

i. Hay dos vertientes fundamentales que permean la obra de João Cabral de Melo Neto (Recife, 1920-Río de Janeiro, 1999), uno de los mayores poetas de lengua portuguesa del siglo XX, sobre las que la crítica tiende a coincidir. La primera es su interés por los aspectos formales de la poesía y por la reflexión sobre el oficio mismo de su escritura, lo que da una marcada impron ta metapoética particularmente notable al inicio de su producción pero que sigue latiendo a lo largo de todo su transcurso. La segunda es su aproximación al paisaje, principalmente físico pero también humano y social de la que fue su tierra natal, Pernambuco, en el nordeste seco y agreste de Brasil. Estas dos áreas de la poesía cabralina confluyen y se integran acabadamente conformando una de las obras con señas de identidad más marcadas de cuantas existen en el ámbito transatlántico. De hecho, los adjetivos más frecuentemente usados para referirse a esta obra como totalidad provienen indistintamente de ambas vertientes. Así, se dirá que la poesía de Cabral de Melo es seca y mineral tanto como que es fría, racional o geométrica. La presencia de España es un vector que trasvasa horizontalmente a

esta obra constituyéndose como otro de sus elementos fundacionales. Fuertemente basada en el hecho biográfico de que Cabral viviera largos períodos de tiempo en diferentes regiones españolas debido a su pertenencia al servicio diplomático brasileño, la gravitación de lo hispano dista de construirse sobre lo testimonial o intimista, ya que hablamos de una poesía que se ubica en los antípodas de estas posturas. Si bien pudiese parecer más fácil identificar la existencia de España en la obra cabralina en relación al entorno físico, ya que el poeta se centra preferentemente en Andalucía con Sevilla como epicentro y luego quizá en Castilla, ambas con su paisaje seco, austero, duro tal como aquel del sertão pernambucano paradigmático en esta poesía, la presencia de lo hispano se extiende a la práctica compositiva. Desde la inclusión de ciertos elementos formales de la poesía castellana medieval de Berceo y el Arcipreste de Hita así como de trazas del Poema de Mío Cid (Crespo, Gómez Bedate 1963: 54-56) y del romancero, hasta la relación e interacción tanto personal como en torno a las ideas del arte moderno que Cabral sostuvo con artistas de la talla de Joan Miró o Joan Brossa y el grupo Dau al Set, así como

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su interés por el cubismo y sus practicantes, Juan Gris y Picasso. Impronta vanguardista que toma un sesgo particularísimo en la obra de Cabral, ya alejada de la ortodoxia de los movimientos organizados de las décadas precedentes, donde convive de forma crítica con la tradición medieval ibérica ya esbozada, conformando una síntesis poética del más alto voltaje que atrae otro adjetivo que opera como epíteto para definirla: rigor. Otra de cuyas aristas se manifiesta en la clara intención de construir esta poesía con un grupo bien delimitado de elementos, intentando siempre que sean los menos posibles. Esta presencia fundacional de E s p a ñ a e n l a o b r a d e l p o e t a pernambucano sirve al mismo tiempo para ilustrar las complejidades de las relaciones transatlánticas y muy especialmente las de los universos lingüísticos castellano y portugués. A veces el atlántico opera como puerta o avenida pero muchas otras como dique o barrera. La situación de la obra de Cabral de Melo en la península es un buen ejemplo de estos vaivenes. Ganador del prestigioso premio Reina Sofía de poesía iberoamericana en 19941 al que precedieron la publicación de algunos libros tanto en portugués como en traducción castellana2 en

paralelo con la preocupación crítica de Ángel Crespo, su obra casi no ha vuelto a ser editada en la península ni la crítica se ha preocupado apenas de la capital presencia española en su poesía, lo que sí ha ocurrido en Brasil3. Esta ausencia en parte se puede deber a la situación de dominio que ha tenido en España en las últimas décadas una poesía de corte intimista, subjetiva y contraria a los desarrollos del legado de las vanguardias4, lo que aparece opuesto al rigor objetivista y seco del brasileño. Pero también se debe a una comunicación que de forma estructural o p e r a d e f o r m a i n t e r m i t e n t e , espasmódica, atenuada y no solo entre las orillas lusa y castellana sino entre el propio mundo hispano de ambos lados del océano, algo para lo que los estudios transatlánticos aparecen como una interesante opción de mejora. Al mismo tiempo, la rica diversidad que en los últimos años vuelve a consolidarse en el panorama de la poesía española, hace que se amplíe el potencial interés para incrementar el estudio de la presencia hispana en la obra de Cabral desde el lugar en que ella ocurre, es decir, desde España, complementando así la mirada brasileña sobre esta interacción. Poesía cabralina que, por supuesto, refulge y amerita todo el interés en cuanto a sí, como un todo, más allá de los enfoques

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1 Cabral es el único poeta brasileño que ha obtenido esta distinción, que solo ha sido otorgada a otra poeta de lengua portuguesa, la lusa Sophia de Mello Breyner, en 2003. 2 Especialmente Educación por la piedra, traducido por Pablo del Barco (Visor, 1982) y la Antología Poética preparada y traducida por Ángel Crespo (Lumen, 1990), quién se encargó del volumen que acompaña al premio, A la medida de la mano (U de Salamanca y Patrimonio Nacional, 1994) 3 Como por ejemplo, en la monografía Um João caminha pela Espanha. A reconstrução poética do espaço espanhol na obra de João Cabral de Melo Neto, Desiqueira Pedra, N.T, Curitiba 2010. O en el reciente libro A Espanha de João Cabral e Murilo Mendes, Carvalho de Souza, R, Sao Paulo 2011, y en la abundante obra de Joao Aleixandre Barbosa, entre otros.4 Poesía que se conoce principalmente bajo las denominaciones de nueva sentimentalidad, experiencia, o línea clara

puntuales y parciales que se puedan o se deban hacer de ella.

ii.En el aspecto formal, son dos de los primeros libros de Cabral los que nos ofrecen, enfocándose por entero en sus reflexiones sobre la poesía y su práctica, las claves de este ejercicio. Sus títulos y los epígrafes son reveladores. El ingeniero, que aparece en Río de Janeiro en 1945 y Psicología de la composición, con la fábula de Anfión y Antíode, publicado por su autor en 1947 cuando ya se encontraba en Barcelona, en lo que sería su primera y fructífera estada en España, que si bien ya presente de forma indirecta en su trabajo, comenzaba a tomar una importancia creciente. El epígrafe del El ingeniero proviene de un arquitecto, Le Corbusier y dice: “…machine à émouvoir…”. La importancia del arquitecto francés en su obra es remarcada por el propio Cabral cuando en una entrevista dice: “todo el mundo tiene a un filósofo que es importante en su vida. En mi vida ese filósofo es un arquitecto, Le Corbusier”, y sigue en relación al epígrafe cuando expresa “la poesía ha de ser lenguaje sensorial transmitido por la inteligencia que debe usar palabras concretas; manzana, pan o silla son más poéticas que tristeza, melancolía o angustia”5. El poema como máquina de emocionar pero con una emoción intelectual, racional, engarzada en lo concreto, en lo

medible y lo definido. De aquí arranca entonces una de las señas claves de la poética cabralina, lo que Ángel Crespo denomina como “el constructivismo racionalista en que el poeta tiende a reducir a objetos materiales y aún de los más sólidos—es decir minerales—las cosas dotadas de vida y movimiento que introduce en sus poemas” (1994 10-12). Lo que vemos en las dos primeras estrofas del poema homónimo al título del libro:

“La luz, el sol, el aire libree n v u e l v e n e l s u e ñ o d e l

[ingeniero.El ingeniero sueña cosas claras:superficies, tenis, un vaso de

[agua.

El lápiz, la escuadra, el papel:el diseño, el proyecto, el

[número:el ingeniero piensa el mundo

[justo, mundo que ningún velo cubre.”6

El siguiente libro, Psicología de la composición, incide en este camino y utiliza abiertamente una de las palabras que constituye un leitmotiv de la práctica poética del pernambucano, la composición. Este libro lleva un epígrafe tan señalado como el anterior tomado, en este caso, de un poeta español, Jorge Guillén: “riguroso horizonte”. No es difícil pensar el interés de Cabral por Guillén en una

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5  João  Cabral  de  Melo  Neto.  En  De  Lá  Pra  Cá.  TV  Brasil,  28.09.20096  La  traducción  de  este  fragmento,  así  como  la  de  todos  los  incluidos  en  este  trabajo,  ha  sido  realizada  por  el  autor  del  mismo  como  parte  clave  de  su  escritura.  Se  han  tomado  de  los  dos  volúmenes  que  reunen  la  obra  poéRca  de  Cabral  citados  en  la  bibliograSa.  

fecha en que éste solo había publicado lo justamente más riguroso de su propia obra, es decir, Cántico. De la que se expresaba en términos concordantes con los que desarrollaba el brasileño: "Yo empecé escribiendo poemas sueltos. Pero se me ordenaron enseguida (…) Que yo no me interesaba en cuanto yo, sino que me interesaba por el mundo, por las cosas, (…) Yo no me intereso como tema. No hay yo personal en mi obra”7. En es te , su pr imer l ib ro publicado en España, Cabral sigue centrado en la construcción de su poética. Una poética objetivista que se proyecta cada vez más a las cosas; a las cosas secas y duras en lo que es un paso hacia la autonomía del objeto poético que implica la desaparición en su materia del sujeto que lo origina. Encontramos en esta poética un rechazo a las posturas subjetivistas e intimistas centradas en la expresión del yo tan extendidas en poesía, lo que la ubica en una postura contrapuesta a lo que habi tua lmente se había venido entendiendo por ella. Ahondando en esta dirección de desplazar su palabra a lo material, aquí lo hace con lo más duro, con lo más aparente frío e inerte del mundo que acabará transformándose en otro de los adjetivos frecuentemente usados para definir su poética: lo mineral. Al mismo tiempo, y como lo afirmara en diferentes ocasiones y de distintas maneras, ya en poesía, prosa o entrevistas, asume que la poesía es esencialmente lenguaje, es decir, una entidad orgánica con existencia propia y no la cosa que nombra en sí misma.

Lenguaje que se hace mineral en su escritura, antes que aludir las cosas del mundo de forma referencial. Y que insiste en su condición prosaica en cuanto a su cercanía a la prosa por su falta de idealidad y elevación. Algo de lo que lo que encontramos en este séptimo fragmento de la sección que da título al libro:

“Es mineral el papel donde escribir

el verso; el verso que es posible no hacer.

Son mineraleslas flores y las plantaslas frutas, los bichos como estado de palabra.

Es mineral la línea del horizonte,nuestros nombres, esas cosashechas de palabras.

Es mineral, por fin,cualquier libro:es mineral la palabraescrita, la fría naturaleza

de la palabra escrita”.

iii.Cabral publica Psicología de la composición ya instalado en Barcelona como primer destino de su carrera diplomática que ejercerá, junto con la poesía, a lo largo de su vida. Y que lo llevará a diversos lugares de América, Europa y África. Y entre ellos, p re fe ren temente y en d ive r sas

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7  Jorge  Guillen.  hVp://www.Zguillen.es/

oportunidades, a España: a Barcelona, Madrid y sobre todo, a Sevilla. La estancia del poeta en la ciudad condal es muy productiva e influyente en el desarrollo de su obra. Compra una pequeña prensa manual en la que imprime su libro y otros, tanto de poetas brasileños como catalanes fundando su propio sello: O livro inconsútil, es decir, el libro sin costuras o de una sola pieza. Frecuenta a poetas y artistas lo que incrementa el interés y la importancia que para su obra tendrán las artes plásticas. Joan Miró, cuyo estudio visita regularmente, se convierte en uno de sus referentes tanto así que le dedica una larga e influyente monografía que titula simplemente con el nombre del pintor. Y que éste publica en una edición acompañada de sus grabados. Ensayo en el que como no, Cabral se centra en el proceso de composición de artista mallorquín, que le interesaba más aún que sus resultados plásticos, y cómo éste significa una ruptura y un paso adelante con respecto a la estructura compositiva hegemónica en la pintura desde el renacimiento: “A partir de este punto de vista, examinaremos en el sentido en que Miró hace explotar las normas de la composición renacentista. El sentido y la historia de esa explosión, la historia de su lucha contra lo estático y, asegurada su victoria sobre éste, la manera como se entregó a las posibilidades de un ritmo libre de cualquier limitación” (1999: 45). El interés por las artes plásticas, por lo visual en general, ya lo decíamos, es otro de los vectores de la poética cabralina que su estada en Cataluña no

hace sino incrementar. Y es que si p e n s a m o s e n s u a p r o x i m a c i ó n objetivista al mundo y a la construcción de su poesía, esta es antes visual que discursiva. El hombre mira antes de aprender a hablar y más aun, antes de e s c r i b i r. E s t o e s a l g o q u e e l pernambucano ya había manifestado y puesto en práctica en su poética desde sus comienzos, señalando haberlo aprendido de la mano de Murilo Méndez, otro de los grandes poetas brasileños con sólidos vínculos con España. Dice Cabral: “dar preferencia a la imagen sobre el mensaje, a lo plástico sobre lo discursivo”8. El otro gran encuentro de Cabral en Barcelona es con el poeta Joan Brossa y con el grupo Dau al Set, en el que éste participaba junto con Antoni Tápies, entre otros miembros tanto artistas como escritores. Cabral escribe el prólogo para el libro Em va fer Joan Brossa, Me hizo Joan Brossa, en 1950, libro que como el prólogo reconoce, significa la apertura de una importante nueva dirección en la poesía del catalán, que admite la influencia de Cabral en ella. Nueva dirección que se venía gestando y que también en ese año se materializaba en la poesía del brasileño, pues fue en ese mismo 1950 y en Barcelona donde publica otro de sus libros capitales que justamente abre la línea más social e interesada en el paisaje de su producción, El perro sin plumas, al que pronto nos referiremos. Melcion Mateu se refiere a esta coincidencia: “tanto en uno como en otro poeta—de maneras diferentes—reaccionan contra una poesía ‘poética’ a

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8  Citado  en  Haroldo  de  Campos:  João  Cabral  de  Melo  Neto,  el  geómetra  comprome5do.  Ver  bibliograSa.

favor de una poesía prosaica” (2009, 178). El cambio es más acusado en Brossa, puesto que el acertado término “antilírico” que usa Mateu para referirse a la poesía cabralina es uno que ya se usaba desde El Ingeniero, sin embargo para el poeta catalán significa el paso de formas fijas y cierto tono surrealizante inicial hacia una particularísima clase de objetividad en que fragmentos del mundo tanto físico como social se trasvasan casi sin procesamiento a sus poemas en forma de montajes visuales como podemos ver especialmente en el libro citado y en Poemas Civiles. Un crítico como Sánchez Robayna (2001) reconoce la magnitud de la influencia de Cabral al afirmar que tras el encuentro la poesía de Brossa “presupone una de las exploraciones más radicales en torno a las posibilidades de la palabra poética que conoce la lírica moderna (…) que supone la impugnación de toda idea previamente establecida acerca de lo poético”9. Asertos que bien puede compartir la poesía de Cabral de Melo10.

iv.El ya mencionado Perro sin plumas, seguido de El río o la relación del viaje que hace el Capibaribe desde su nacimiento hasta la ciudad de Recife publicado en 1953 y luego del Auto de

Navidad pernambucano Muerte y vida severina que aparece en 1955, lo que la crítica ha llamado el tríptico del Capibaribe por centrarse las tres piezas en el río que cruza el seco y agreste territorio nordestino, supone el ya comentado giro de la obra cabralina hacia lo humano, lo social y al paisaje. Giro que de ninguna manera supone un abandono de las armas compositivas desarrolladas en los libros anteriores sino su aplicación a una problemática externa que ya no es solo la del propio poema, que nunca desaparece, sino también la del hombre y el paisaje. Así, una poesía seca, dura, mineral se hace cargo de un paisaje cuya primera característica física es la sequedad y la sequía. Una poesía austera, despojada se hace cargo de una rea l idad soc ia l cuyas pr imeras particularidades son la pobreza y el subdesarrollo. Una poesía interesada por la imagen antes que por el discurso lo sigue siendo y dista de hacerse discursiva para tratar esta temática exterior. Al contrario, en una alta operación de ingeniería poética, la poesía cabralina antes de referirse a, se convierte en lo que trata. Pues no pretende dar cuenta narrativamente de cuanto ocurre en el transcurso del río sino que se convierte en ese mismo transcurso, recreándolo en estado de palabra. Es decir, la escritura informa

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9  Sanchez  Robayna,  Andrés  La  poesía  sintéRca  de  Joan  Brossa.  Journal  of  Catalan  Studies,  2001.  www.uoc.edu10  “AnRlírico”,  “anRrretórico”  “cuesRonando  todo  lo  tradicionalmente  entendido  como  poesía”  son  términos  y  expresiones  usualmente  empleadas  para  referirse  a  las  obras  de  Cabral  y  Brossa  y  que  no  dejan  de  remiRr  a  lo  “anRpoéRco”  de  Nicanor  Parra,  con  quién  se  ha  asociado  al  catalán,  quedando  pendiente  profundizar  en  los  vínculos  con  el  brasileño.

de una realidad exterior a ella misma paro lo hace de forma activa, crítica, dentro de las posibilidades de la poesía11, que van mucho más allá de lo puramente discursivo. Dentro de la economía de m e d i o s q u e n o d e j a d e s e r paradigmática en esta etapa, la imagen sigue siendo esencial. Pero no una imagen que reproduce de manera mimética el río y su entorno natural y social sino una que lo recrea a bordo del lenguaje pues Cabral sabe muy bien que éste no es la cosa a la que se refiere. Y lo estudia, lo desarrolla y lo aplica. El título del primer libro del tríptico es ilustrativo en este sentido: El perro sin plumas para referirse al río. Una imagen inusual, pero construida con elementos materiales, concretos, tangibles como los que postula Cabral desde el inicio. Y humildes, porque el perro al que se refiere el poeta es uno humilde, tal como el entorno que se describe. Una poesía que dentro de su austeridad, “crea realidad” para usar la expresión de Gamoneda12. Una poesía que hace suyos los desarrollos lingüísticos del siglo XX en cuanto a la fractura del signo con el referente pero que asume, al mismo tiempo, que esa fractura no es total13 . Y en ese

intersticio que en este caso es duro, seco y mineral, es capaz de reflexionar y de comunicar, aspecto muy importante para Cabral en esta etapa de su poesía. Reflexión que fiel a su poética gestada en los libros anteriores, se asienta en las cosas concretas, materiales, como vemos en las dos estrofas iniciales de la cuarta sección, El discurso del Capibaribe:

“Aquel ríoestá en le memoriacomo un perro vivodentro de una sala.Como un perro vivodentro de un bolso.Como un perro vivodebajo de las sábanas,debajo de la camisa, de la piel.

Un perro, porque vive,es agudo. Lo que viveno entorpece.Lo que vive hiere. El hombre, porque vive, choca con lo que vive.Vivires ir entre lo que vive.”

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11  Aquí  son  interesantes  y  tenemos  en  cuenta  las  ideas  expresadas  por  Antonio  Méndez  Rubio  en  La  destrucción  de  la  forma,  cuando  llama  a  los  poetas  a  “hacer  una  críRca  social  coherente  con  las  posibilidades  de  la  poesía”.  Ver  bibliograSa12  Se  Renen  en  cuenta  y  se  usan  aquí  las  ideas  del  poeta  leonés  contenidas  en  Conocimiento,  revelación,  lenguaje  (ver  bibliograSa)  que  Renen  conRnuación  en  algunos  de  los  ensayos  de  El  cuerpo  de  los  símbolos.13  Tomamos  aquí  las  ideas  que  desarrolla  Miguel  Casado  refiriéndose  a  la  poesía  de  Francis  Ponge,  un  poeta  muy  caro  a  Cabral,  "El  campo  en  que  me  voy  a  mover  es  clásico:  la  autonomía  de  la  palabra  poéRca,  la  autonomía  del  arte  literario  para  someter  a  críRca  esta  idea,  sugerir  que  se  trata  de  un  principio  insuficiente;  pero  no  con  la  intención  de  volver  a  las  viejas  heteronomías,  que  enRendo  absolutamente  superadas,  sino  para  preguntarme  cuáles  serían  los  vínculos  entre  realidad  y  poema  después  de  la  autonomía,  habiéndonos  impregnado  de  ella,  aprendido  a  pensar  con  ella,  pero  no  quedándonos  en  ella”.  Ver  BibliograSa

En el libro siguiente del tríptico del Capibaribe, El río, si bien obviamente centrado en el que dificultosamente cruza el duro Pernambuco natal del poeta, un tipo de presencia de lo hispano si bien latente desde el comienzo, se hace presente para ganar intensidad en el desarrollo posterior de l a o b r a . Y n o n o s r e f e r i m o s principalmente aquí, aunque también pueda hacerse como lo veremos más adelante, a las similitudes del terreno con la de Andalucía o Castilla en cuando a su aridez, sino a una cuestión formal. Es Ángel Crespo, quien dentro de su detallado y extensivo estudio de la poesía de Cabral nos da las claves: “La influencia de la épica medieval española es decisiva en la etapa cabralina a la que pertenece El río. Si cada pareja de versos de este poema equivale—por su ritmo y su rima asonante—a un verso del Poema de Mío Cid, la expresión se encuentra más cerca del modelo proporcionado por Berceo—sobre todo por su valoración de los coloquialismos—que de los cantares de gesta castellanos” (1994: 17). En este poema es río el que habla a través de su transcurso, como lo vemos desde su cuarteto inicial:

“Siempre había pensado en ir camino de la mar. Para bichos y ríos nacer ya es caminar.”

El cuarteto de versos de siete u ocho sílabas con rima asonante en los pares, el del romancero castellano, se transformará, nunca de forma rígida, con variaciones, en un signo de identidad de la poesía cabralina con posterioridad al tríptico acompañándola, como los ríos, a lo largo de todo su trayecto, que también es discurso, en una asociación siempre presente en Cabral. Pero es en la última de las tres piezas ribereñas donde el modelo se aborda de una manera más directa, puesto que se trata del Auto de Navidad pernambucano Muerte y vida severina. De ascendencia abiertamente medieval española, tal como sucede en todas las t r a d i c i o n e s p o p u l a r e s hispanoamericanas, el modelo se modifica ligeramente según cada entorno cultural pero constituye la esencia de todas ellas y de sus manifestaciones14, como en el caso del r o m a n c e n o r d e s t i n o c o n s u particularidad de la consonancia. De hecho, Muerte y vida severina es una obra que Cabral acomete por encargo y es la que más se aleja del rigor de su poética haciéndose más discursiva y reproduciendo más pasivamente el patrón original, en algo que Cabral reconocía y aceptaba. Sin embargo, en una paradoja nada extraña en el mundo de las artes, será esta la pieza, que representada en numerosas ocasiones y escenarios dada la naturaleza teatral de Auto, se transforme especialmente en los ambientes no directamente poéticos, en la más conocida y aclamada de su autor.

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14  Como,  por  ejemplo,  la  milonga  en  ArgenRna  o  la  cueca  en  Chile,  con  las  que  Borges  y  Parra  trabajan  en  Para  las  seis  cuerdas  y  La  cueca  larga  respecRvamente

v.L a v a n g u a r d i a e s u n h e c h o transnacional que trasvasa el mundo iberoamericano generando una malla c o m ú n a l t i e m p o q u e a l g u n a s diferencias a tener en cuenta entre la poesía escrita en portugués y en castellano. La obra de Cabral, lejana de cualquier filiación directa u ortodoxa con los movimientos vanguardistas, tiene un insoslayable vínculo con el legado de la vanguardia. En cuanto a búsqueda, a experimentación que si bien en su caso es marcadamente racional y objetivista, supone el camino a la delimitación de un territorio propio, d i s t i n t i v o n o e s t a b l e c i d o c o n anterioridad. De hecho, es Haroldo de Campos quién establece un puente entre la obra del Cabral de Melo con el núcleo aún palpitante de la vanguardia brasileña, aquella del modernismo que eclosiona en la Semana de arte moderno de 1922 en Sao Paulo. Perteneciente cronológicamente a la generación del 45, Cabral se distancia de ella en tanto esta representó en parte una reacción contra las generaciones precedentes, la del 22 directamente vanguardista y la del 30, en esa línea aunque más atenuada. Una de las principales críticas de los poetas del 45 hacia sus pares inmediatamente anteriores era su indisciplina y su carencia de forma. Haroldo de Campos se refiere críticamente esto, (re)sitúa a C a b r a l y p r e s e n t a u n a v i s i ó n contemporánea de lo formal en poesía “no puede considerarse al modernismo como carente de preocupaciones formales (salvo que se confunda forma

con molde) ya que sus nombres más representativos como Oswald y Mário de Andrade fueron incansables experimentadores de formas (…) la generación del 45 encarnó una nostalgia restauradora de cánones premodernistas, aliada frecuentemente a una sensibilidad que se fijaría en una franja gustativa anterior al propio simbolismo (…) la poesía de Cabral de Melo está en el polo opuesto de estas preocupaciones ya que se vincula a una corriente estilística que puede remontarse sin solución de continuidad hasta el 22 (…) volcándose deliberadamente a la lógica (no científica sino poética) del construir. En la instauración en la poesía brasileña de una poesía de construcción, racionalista y objetiva contra una poesía de e x p r e s i ó n , s u b j e t i v a e irracionalista” (2004:25-29). En lo que Cabral asiente e insiste, al identificar su poesía, escrita en verso que incluso muchas veces es medido, con la prosa, con lo prosaico edificado sobre lo material como producto de un trabajo frente a lo supuestamente inspirado o trascendente, que surgido azarosamente de lo etéreo, tantas veces no lo es. No cuesta ver entonces el interés primordial que los poetas concretos ponen en la obra cabralina situándola como piedra angular de su poética y en la línea del desarrollo de la episteme vanguardista de carácter más estructural y metalingüístico, que originándose en La tirada de dados de Mallarme, tiene una presencia notable en Brasil justamente en el arco modernismo—Cabral—concretos. Es evidente aquí que preocupación formal en la poesía moderna no pasa por la recuperación acrítica de formas del pasado sino por

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una experimentación que muy bien puede (o no) tomar e lementos compositivos de épocas anteriores y trabajarlos críticamente dentro una poética de exploración. Esto es justamente lo que hace Cabral al recuperar elementos medievales de la tradición castellana. No los imita sin más l levado por una intención nostálgica sino que los afila, los adapta y los incorpora como un elemento distintivo del rigor de su poética mineral. Incluso la conservación de ciertos detal les formales puede interpretarse dentro de esta actitud crítica. Cabral mantiene en su poesía, cuando la usa, la rima asonante propia del romance tradicional castellano en una lengua poética como la portuguesa donde la rima tiene una tendencia marcada hacia la consonancia. Y reflexiona sobre esto no solo desde un punto de vista teórico sino también directamente desde su propia poesía, como veremos líneas abajo. Haroldo de Campos profundiza en esto: “La unidad compositiva más característica de Cabral, el cuarteto, no es tomado como una forma fija (o molde) sino como un bloque, como unidad-bloque de composición, elemento geométrico pre-construido, definido y apto, por consiguiente, para el sostén del poema. Esta unidad-cuarteto, según el caso, se reducirá a su medida métrica o su curso será interrumpido por el recorte brusco del enjambement” (2004: 30). Cabral reconoce este vínculo con los concretos y en un poema titulado justamente “Augusto de Campos”, que abre el libro Agrestes (1985), reflexiona sobre elementos formales de su propia poética que son

parte de esa conexión y que los concretos continuarán desarrollando hasta formas que se integran en lo plástico y en lo extra o paratextual:

“Aquí usted reencontrará las mismas cosas y losas que me hacen escribir tanto y de tan pocas cosas: el no-verso de ocho sílabas, (línea cercana a la prosa) que apenas tiene ocho sílabas pues metrifica de vuelta; la perdida asonancia que apaga el verso y no suena,

que lo hace andar pies a tierrapor las zanjas de la prosa.”

vi.A poco de volver a Brasil tras su primera estancia en España, Cabral escribe uno de sus ensayos más importantes que, dentro de la lógica que construye para su obra, trata, como no, de temas compositivos. Poesía y Composición, sobre la inspiración y el trabajo en el arte se presenta como una conferencia en Río de Janeiro en 1952 y luego se publica por primera vez en 1956 en Sao Paulo. Aquí, Cabral delimita dos familias de poetas. Una, vinculada a la inspiración que tenderá a producir una poesía subjetiva e individualista que será principalmente el resultado de lo que le llega al yo como hallazgo sin que medie mayor búsqueda o procesamiento, generando una escritura muchas veces desordenada e intimista, de difícil comunicación por su exacerbado individualismo, centrada en la anécdota que en muchos casos no llega a convertirse en producto artístico ni autónomo, separado de su creador.

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Como oposición, propone una poesía basada en el trabajo de la inteligencia, que partiendo de los elementos recolectados por el poeta en una búsqueda orientada que ya es parte esencial del proceso de composición, los procese y los pula de acuerdo a una lógica poética que el mismo habrá construido, para generar así un resultado que alcance la categoría de objeto de arte autónomo. Cabral reconoce la variabilidad de esta tarea a lo largo del tiempo y vuelve a citar entre esta familia a una referencia española: la poesía de arte mayor de los siglos de oro. Plenamente consciente de la variación his tórica del proceso compositivo y de su extrema inestabilidad en la época que le toca, describe con precisión su estado en la modernidad y prefigura su tránsito hacia la modernidad tardía: “Dentro de las condiciones de la literatura actual es imposible proponer un t ipo de composición que sea perfectamente representativa del poema moderno y al mismo tiempo capaz de contribuir a la realización de aquello que se le exige modernamente de un poema (…) Hoy en día es imposible determinar hasta donde debe ir la elaboración del poema. Donde terminarla” (1999: 90-105). Aun así, asumiendo la extrema volubilidad y fragmentación de la episteme que le toca en suerte, Cabral sigue apostando por construir para sí mismo un proceso compositivo bien establecido a partir del cual generar su poesía. Lógica poética que integra elementos de diversa procedencia y de los que hace un uso heterodoxo, desde el romancero castellano hasta los

pintores modernos como Miró y los constructivistas, conocida su preferencia por Mondrian, presencia importante en su poesía y su pensamiento. Como dice Haroldo de Campos a propósito del epígrafe de Le Corbusier que abre El Ingeniero: “… porque ambos, poeta y arquitecto pertenecen a una misma f a m i l i a e s p i r i t u a l , l a d e l o s constructores, en la cual están puestas las más altas admiraciones de Joao Cabral de Melo Neto” (2004: 28). No cuesta ver la influencia que España tiene través de sus arquitectos y sus construcciones en la poesía de Cabral. Que se puede rastrear de forma directa e indirecta, como en el segundo fragmento del poema titulado “La Catedral”, uno de los últimos del poeta, del libro postrero Andando Sevilla:

“Hoy es como una cordillera en la gracia rasa de Sevilla:

es un enorme toro de piéen medio de reses que dormitan.

Fue construida de una sola vezcomo un libro de un solo poema.El oro de las Indias que la pagódio unidad a su esquema”

vii.Tras las dos primeras fases que delimitan, que construyen el sistema geométrico de su poesía, Cabral entra en lo que Ángel Crespo establece como la época de su madurez, que comprende los libros Paisajes con figuras, Un cuchillo solo hoja, Cuaderna, Serial y Dos parlamentos, escritos y publicados entre 1955 y 1961. “En términos generales, puede decirse que la poesía cabralina está dominada por dos únicos

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temas: Pernambuco y España (…) España es paisaje y también humanidad pero un paisaje y una humanidad un tanto canónicos para el poeta. Lo español, lo profundamente español se c o n v i e r t e e n n o r m a m o r a l y estética” (1994: 22). Se refiere Crespo al hecho de que los poemas más orientados a la esfera de lo social se ubican en la tierra nordestina, sin que esto signifique que esta poética tenga cercanía con lo que usualmente se califica como poesía social, tanto en España como en general. Abríamos el artículo señalando el acuerdo de la crítica en establecer dos vertientes en la poesía de Cabral, la formal y metapoética junto con la del paisaje físico y social del nordeste bras i leño. Agregábamos que la presencia de España trasvasaba ambas áreas constituyéndose en otro de sus elementos fundacionales15. La rotunda afirmación de Ángel Crespo en cuanto a la entidad de la presencia de lo español en la poesía del pernambucano a la vez confirma tanto como puede hacer variar la ecuación. Podríamos decir siguiendo al crítico que hay dos líneas temáticas, España y Nordeste y que ambas son trasvasadas por la impronta del interés compositivo y metapoético, que no se atenúa y que sigue siendo fundacional en esta poesía. Pero hay que tener cuidado con el establecimiento de temas, puesto desde su objetividad y rigor estructural, la poesía de Cabral nunca llega a ser puramente temática,

pues como afirma el propio poeta, geómetra y constructor: “la poesía no es un grupo de temas, es esencialmente lenguaje”16. Así, no es extraño que tanto Haroldo de Campos como Ángel Crespo coincidan que uno de los poemas en el que mejor se constituye el arte poética de Cabral, en un notable ejercicio de metapoesía, se edifique a partir de algo tan español como el flamenco. Se refieren a “A palo seco”, incluido en el libro Cuaderna (1959) del que traducimos cuatro de sus treinta y dos cuartetos:

3.2. “A palo seco es el cante de un grito más extremo: tiene que subir más alto que donde sube el silencio; es cantar contra caída, es un cante para arriba,

en el que se ha de subir cortando y contra fibra.

3.3. A palo seco es el cante de un caminar más lento: ya por ser a contrapelo, ya por ser a contraviento;

es el cante que camina c o n u n p a s o m á s [paciente: es el viento del silencio tiene la fibra de diente”.

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15  Es  interesante,  en  relación  a  la  enRdad  de  la  presencia  española  dn  la  obra  de  Cabral,  citar  la  aproximación  cuanRtaRva  que  hace  Pablo  del  Barco,  que  contabiliza  136  poemas  referidos  a  España  a  parRr  de  la  Obra  Completa  de  Cabral  publicada  en  Río  de  Janeiro  por  la  editorial  Nova  Aguilar  en  1995.  Ver  BibliograSa16  João  Cabral  de  Melo  Neto.  En  De  Lá  Pra  Cá.  TV  Brasil,  28.09.2009

El flamenco tiene una notable presencia en la obra madura de Cabral de la mano d e A n d a l u c í a y s u s m ú l t i p l e s manifestaciones ya del paisaje, ya culturales, ya humanas siempre dentro de la lógica cabralina: austera, mineral y prosaica. Otro poema notable en esta clave es “Estudios para una baliaora andaluza”. A primera vista pudiese parecer exagerado citar a Félix Grande cuando, a propósito de su íntima comunión con el flamenco, se refiere a Federico García Lorca, aparentemente tan distinto a Cabral. Espléndido en su exuberancia el granadino, riguroso en su austeridad el pernambucano. Pero ambos comparten el vehículo del romancero y el uso que de él hacen, crí t ico en ambos casos aunque divergente según cada poética. “Los poemas de Federico no narran el flamenco, lo palpitan (…) no cuentan lo que el flamenco dice, trasladan al lector lo que el flamenco jadea. No nos entrega explicaciones. Nos comunica sobresaltos” (Grande, 2007: 468). Más de alguna analogía o paráfrasis con C a b r a l , l e j a n o d e c u a l q u i e r aproximación discursiva o más aún explicativa hacia la poesía. Y que sin embargo hace al flamenco parte de la fría y mineral entidad de su palabra escrita. Que como ya hemos visto, no renuncia a la emoción, aunque la que otorga sea de una naturaleza más distante y cerebral. No es la del flamenco tampoco una fácil, aunque quizá se encuentre en el extremo opuesto, por lo mismo, con una cierta clase de (a)simétrica comunión. El propio Cabral hace incide en la complejidad de esta asociación. En una entrevista declara “Lorca para mí es un

poeta genial a partir de Romancero Gitano y Cante Jondo” (en De Siqueira Pedra 2010: 78) “ lo que hace incuest ionable la presencia del granadino en las lecturas de Cabral sobre cante y baile flamencos” (2010: 79). En el poema “Niña de los peines”, que abre el mismo libro en que se encuentra “A palo seco” el poeta n o r d e s t i n o p r o f u n d i z a e n l a ambivalencia ya que identifica al flamenco con los puñales para decir que había muchas flores y amor en lo que cantaba Lorca. Pero luego reconoce que e l f l amenco hab la de amor y floralmente como Lorca, pero que también tiene un puñal oculto entre las margaritas que crece siempre en su maceta. España dista de agotarse en Andalucía y aparece e incrementa su presencia con el transcurso del tiempo y de la obra. Hay numerosos poemas donde aparecen poetas como Miguel Hernández, Lorca, Alberti o Brossa. Y el paisaje, que se convierte en lenguaje y medita sobre sí mismo, como en este “Imágenes de Castilla” del libro Paisajes con Figuras (1955) del que reproducimos su primer cuarteto:

“Si alguien busca la imagen del paisaje de Castilla que busque en el diccionario: meseta viene de mesa.”

viii.La obra de Cabral, entonces, forma un sistema. Un sistema cerrado aunque no rígido. Desarrollaba el poeta en su ensayo sobre la composición la imposibilidad de establecer una estructura representativa del poema

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moderno. Lo que hacía que muchos de l o s p o e t a s s e a l e j a s e n d e l a s p r e o c u p a c i o n e s f o r m a l e s y compositivas. Pero él no. Y uno de sus empeños centrales es justamente dotarse de este sistema compositivo propio sólidamente construido que apuesta por la escasez de elementos y por la c o n s t a n c i a d e e s t o s , p o r u n a aproximación seca, prosaica, antilírica. Sustentado en el cuarteto como elemento nuclear pero abierto a variaciones, tal como puede variar el objeto desde donde se construye el poema, pero que sin embargo siempre mantiene su anclaje objetual. Edificado sobre distinto tipo de materia pero siempre sobre materia. La lógica poética de la que hablábamos, lo que hace a esta p o e s í a c o m o u n a f u e r t e m e n t e identificativa. A la manera que en la plástica operan la de su fundacional Mondrian y los constructivistas. La de los españoles Juan Gris y Joan Miró. En su ensayo Grids, malla o cuadrícula en castellano, Rosalind Krauss desarrolla la importancia de este elemento geométrico en el arte moderno basándose justamente en las obras de Mondrian y Malevitch. Krauss establece dos formas de acción para la cuadrícula. Una es la espacial: “donde la malla establece la autonomía de los dominios del arte. Plano, geométrico, ordenado, es antinatural, antimimético, antirreal (…) en la regularidad final de su organización, es el resultado no de una imitación sino de una disposición estética” (1985: 11). La concordancia con el ejercicio poético de Cabral es notable aunque es reconocida la capacidad de la plástica para llevar a cabo esta operación de forma más

radical que la poesía, siempre sujeta a la entidad semántica de la palabra. Pero de todos modos hace bueno uno de los epítetos que se usan para definir a la poética del brasileño: geométrica. Lo que se corrobora en el notable poema “El sí contra el sí” de Serial (1961), que contiene magníficos fragmentos sobre algunos de sus artistas clave, destacando los sobre Mondrian, Miró y Juan Gris, que es el único que traducimos por razones de espacio. Y de España:

“Juan Gris llevaba una luneta por debajo del ojo una lente de alcance que usaba por el lado opuesto.

Las lentes fueron construidas para acercar las cosas pero la suya alejaba a lo alto de un avión que vuela.

En lente avión sobrevolaba ya el taller ya la mesa organizando las frutas mal dispuestas en la frutera.

Desde la lente avión podía pintar su naturaleza: el azul de la distancia la vuelve más simple y conexa.” ix.Cabral dividió su obra completa en dos tomos. El primero, Serial y antes, es decir, desde 1942 hasta 1961 y el segundo, Educación por la Piedra y después, que abarca desde 1966 hasta el postrero Andando Sevilla y Sevilla Andando (la geometría hasta el final) de principios de los 90. Nos hemos

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detenido entonces, preferentemente en la primera mitad de la obra, en la que ya vimos como en sus últimos libros la presencia de España y de lo español se incrementaba hasta alcanzar una entidad semejable a la del Nordeste brasileño y la preocupación metalingüística. Esto se mantiene a largo de la segunda mitad de la obra con un incremento específico de lo andaluz, lo que hace prácticamente imposible referirse a la poesía de Cabral de Melo sin una consideración central a lo hispano. Al mismo tiempo, con las variaciones propias de una obra que se extiende por más de cincuenta años, la estructura compositiva se mantiene como un elemento nuclear hasta el final y es desde ella de donde opera el poeta, cuya obra mantiene la disciplina formal hasta el final. Así, en La educación por la Piedra (1965) el verso se hace algo más largo, en torno al endecasílabo, y predomina el tema nordestino, con magníficos poemas de los cañaverales que se extienden hasta la costa, donde el enfoque al paisaje natural es importante y donde también hay poemas españoles. El siguiente Museo de todo (1974) se personifica, desde el rigor objetivista cabralino, pues se llena de personajes importantes, escritores, pintores, a partir de quienes se construyen los poemas así como de los lugares por los que viaja Cabral en su andadura diplomática ya no solo españoles o nordestinos. Libro que vuelve preferentemente al cuarteto de arte menor, ese que Cabral asocia a la prosa. Esta entidad prosaica que es clave en la composición y que le permite lograr poemas notables cuando se refiere a aspectos de la alta cultura pero también ofrece una aproximación

muy apropiada cuando se refiere a los de la cultura popular, en los que a menudo logra unos notables aciertos en cuanto a lo metapoético, ya se trate del flamenco, de los toros o incluso del fútbol, al que Cabral era aficionado desde niño. La Escuela de los cuchillos (1980) es preferentemente nordestino, al que sigue otra obra teatral, El auto del fraile y luego otro libro misceláneo en cuanto a lo temático pero estable en lo compositivo, Agrestes (1985) en que Sevilla y lo sevillano prefiguran el tramo final de la obra, fuertemente centrado la ciudad de Guadalquivir a través de Crimen en la calle Relator (1987), de una entidad un tanto más narrativa, y los ya mencionados Andando Sevilla (1989) y Sevilla Andando (1993). Hay una interesante variación que aparece en algunos momentos de esta etapa final, la práctica (tardo)moderna de recoger elementos lingüísticos partir de diversas fuentes externas incluso orales, para introducirlos directamente al cuerpo del poema y construirlo a partir de ellos. Una práctica que puede recordar, por ejemplo, al Brossa de Poemas civiles. Pero como nos recuerda Marly de Oliveira, siempre se mantiene “el uso de la palabra concreta, la fuga del contenido transformado en imagen, el símil preferido a la metáfora (…) todo lo que sirve a la vasta metapoesía que es la de Joao Cabral con su preferencia por el cante a palo seco” (1997: xxi), lo que incide en la condición de malla o de sistema a las que ya nos refiriéramos como aproximación a la obra. Sistema que se imbrica con Sevilla, acaso las dos caras más representativas de esta época y que se manifiestan en el notable

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poema “Sevillizar el mundo”, del último libro del poeta:

“Como no es posible, ahora,civilizar toda la tierra,lo que no veremos lo verán,sin duda, nuestras tataranietas,

infundir en la tierra esa alertahacerla una enorme Sevillaque va a contrapelo, en que una

[vivaguerrilla del ser, bata a la

[guerra.”

La presencia de elementos cotidianos y prosaicos se hace, si cabe, aún más importante en los cuatro últimos libros al incrementarse las referencias del poeta a actividades y situaciones muy c o l o q u i a l e s y u r b a n a s . S i g u e sorprendiendo su capacidad para, a través de ellas, explorar sobre el poema y su proceso de construcción. Se suele hablar de la importancia en la obra cabralina de toros y toreros sin embargo se menciona mucho menos al fútbol, que también tiene una presencia nada desdeñable especialmente en la segunda mitad. Traducimos aquí uno de gran actualidad por el cambio de papeles que en este deporte se ha producido, de alguna manera, entre Brasil y España. Esa cierta inversión de los valores tradicionales de la estética futbolística tan propia del fútbol brasileño que ahora pereciese detentar el español. Es esta estética balompédica la que subyace en la estructura del poema, en la que se imbrica sin solución de continuidad con reflexiones generales de la estética constructivista que es parte vital de esta poesía. Nos referimos a este “De un

jugador brasileño a un técnico español”, aparecido en Agrestes:

“No es la pelota alguna carta que se lleva de casa en casa:

es antes un telegrama que irá de donde le lanzan adonde caerá.

Parado, el brasileño la obliga ir a donde debe sin intriga;

con aritméticas de circo la hace ir donde es preciso;

en t e l eg rama , que va a l [momento, la hace ir de uno a otro extremo.

No corre: sabe que la pelota,telegrama, corre antes que

[vuela.”

x.Hemos visto el recio flujo que dentro de su austeridad constructiva, supone el transcurso del río-discurso de la poesía de João Cabral de Melo Neto. Transcurso que discurre tanto por las tierras nordestinas del Pernambuco de su Brasil natal como por las españolas de su adopción. Originándose en Barcelona, cruzando Aragón para llegar a Madrid, haciéndose castellano al cruzar Castilla, andaluz a Andalucía, para desembocar, sevillizándose, en Sevilla. Hemos constatado como la atención que se le presta en la península a su obra no podría hacer sino crecer. Especialmente en momentos donde el panorama poético se abre, expandiendo

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el espacio que las poéticas críticas hasta hace no tanto, tenían problemas en o c u p a r . P o é t i c a s c r í t i c a s , d e exploración, que asumen la entidad lingüística de la poesía y su vínculo

inexcusable, si bien heterodoxo, con las corrientes artísticas que han definido el tránsito de la modernidad hasta esta, su época tardía. Y que pareciesen figurar un ambiente favorable para una poesía

que, construida de forma significativa en y con tierra española, podría revelar a la poesía que se escribe en España, una imagen interesante y rigurosa de su propia cara. Para lo que el establecimiento del espacio transatlántico solo puede ser favorable. La integración discurso–río es una clave principal de la arquitectura poética de Joao Cabral de Melo Neto. Es por esto que cerramos este trabajo con un poema de Educación por la piedra (1965) que se construye, rigurosamente, sobre ella:

“Cuando un río se corta, se corta a lavez el discurso–río de agua que hacía;cortada, el agua se quiebra en pedazos, en pozas de agua, en agua paralítica.En situación de poza, el agua equivalea una palabra en situación diccionaria:sola, estancada en la poza de sí misma,y porque así estancada es estanque;y mas, porque así estancada, muda,y muda por que con nadie comunica,porque se cortó la sintaxis de ese río,el hilo de agua en que ella discurría.

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Bibliografía

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Julio  Espinosa  Guerra  o  el  poema  como  cuerpo  sin  nombre

Benito  del  PliegoAppalachian  State  University

En los últimos años han visto la luz en España una serie de colecciones de ensayos críticos sobre poesía que llevan a cabo una relectura de lo que ha venido ocurriendo en este ámbito desde la democracia a esta parte haciendo un especial hincapié en el desmontaje de un discurso historiográfico que facilitó el ensalzamiento con ánimo comercial y pseudo-didáctico de cierta actitud poética autodefinida como realista y socialmente crítica, aunque ambos r a s g o s h a n s i d o f u e r t e m e n t e cuestionados por los ensayos a los que aludimos17. C o m o r e s u l t a d o d e e s t a reevaluación de nuestro pasado más p r ó x i m o s u r g e n t a m b i é n u n a caracterización de la crítica de poesía en España bajo rasgos nada alentadores: una clara propensión al etiquetado y a la simplificación de las escrituras apoyada en el modelo generacional y en el uso de la antología como único vehículo de estudio y difusión18 . Esta actividad alienta el derrumbe del constructo historiográfico que bloqueaba la visión de la poesía escrita desde la posguerra

hasta hoy e invita a repensar desde otras perspec t ivas lo que ha venido sucediendo, así como a reconstruir los enormes vacíos que la crítica había evitado contemplar. Este empuje ha c o n d u c i d o , d e u n l a d o , a l a reivindicación de cierta red de poetas que por su posición frente al panorama hegemónico ev idente ya desde mediados de los 80 habían quedado excluidas por motivos estético-ideológicos. La actividad crítica de Miguel Casado o Méndez Rubio son en ese sentido ejemplares, al poner de relieve todo un archipiélago de nombres con vínculos claros con la actitud poética de las vanguardia, que habían sido ninguneados por la historiografía. Este proceso de recuperación de la memoria, de desenterramiento del pasado literario no ha sido el único. En la misma línea, y tal vez con mayor calado, deberíamos situar otros con e n o r m e s r e p e r c u s i o n e s e n l a transformación de la imagen de conjunto de nuestra poesía. Una es la re-aparición de una serie de literaturas peninsulares escritas en otras lenguas

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17 Entre los ensayos que son especialmente significativos para las conclusiones que se asumen aquí como punto de partida v. Canteli, Casado (2006) y Méndez Rubio. Para un desarrollo más detallado del marco teórico que sirve aquí para aproximarnos a la obra de Julio Espinosa Guerra, v. mi “La metáfora del desplazado”18 Un artículo en que se compendian bien esas críticas de la crítica es el de Jordi Doce.

que, más allá de los motivos por los que han aparecido en este debate, han hecho un acto de presencia que hace más complejo el marco de lectura crítica. El s e g u n d o d e l o s f e n ó m e n o s , p r o b a b l e m e n t e e l q u é m á s h a contribuido a desenmascarar el discurso tradicional sobre la literatura en España, es la emergencia en el plano público y en términos de igualdad de la poesía escrita por mujeres, y esto no tanto por los rasgos formales de las prácticas concretas e individuales tanto como por poner en evidencia la escandalosa ocultación de enormes territorios poéticos que la crítica ha venido llevando a cabo. Pero ni siquiera aquí termina el cuestionamiento. Desde distintas perspectivas se alumbra la necesidad de seguir abriendo el objetivo para reflejar otros fenómenos que responden al proceso de liquefacción de la unidad moderna que nos proponía la filológica. Uno de los aspectos más interesantes y menos estudiados es, en este sentido, lo que ha venido sucediendo con la literatura escrita en España por autores de otros orígenes. Hoy resulta evidente que este país no escapó al impacto que los recientes movimientos masivos de personas han tenido en la literatura, y que no difieren en lo fundamental de los examinados por teóricos como Edward Said y Homi Bhabha en relación a otras literaturas del llamado Norte global. Aunque sin duda el caso español tiene sus peculiaridades. Entre estas particularidades se encuentra el hecho de que la punta de lanza de este fenómeno cultural haya encontrado expresión en español y que sus

p r i nc ipa l e s p ro t agon i s t a s s ean precisamente los creadores de origen latinoamericano —aunque ni esta lengua ni esos autores puedan reclamar ningún tipo de exclusividad. Ana Becciu (Buenos Aires 1948, residente en Europa, sobre todo en Francia y Cataluña, desde 1976) abre su último libro de poemas (La visita) con una cita de Clarice Lispector que resulta verdaderamente significativa para entender la posición de “visibilidad relativa” (para decirlo con el término desarrollado por Marcos Canteli) en que se encuentran los poetas desplazados: “Como la luciérnaga es para la gente...sin que nadie sepa cómo se es, si se está apareciendo o desapareciendo sin que nadie adivine, ¿pero piensas que mientras tanto uno no vive? Vive, t iene historia y todo, como la luciérnaga” La cita tiene respecto a este tema múltiples resonancias; entre ellas interesa subrayar la presentación de una perspectiva que opone la noticia de una experiencia íntima y secreta (que reivindica una continuidad de sentido) a la forma en que esta misma es percibida por otros como un acto esporádico cuya señal adquiere la forma de vacío y desaparición. Ese estar en negativo al que alude la cita resulta también útil para la consideración de la poesía en general, para la revisión crítica de la poesía española contemporánea que está desarrollándose hoy en día y, muy particularmente, para la obra de autores que han hecho del desplazamiento un espacio de resistencia y acción crítica. Como ocurre con frecuencia y en múltiples ámbitos con los inmigrantes,

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en poesía la presencia de autores desplazados se hace visible solo a partir de cierta negación, cierta contraposición de su s i tuación respecto a los parámetros normativos de lo nacional; la presencia de su voz en el discurso social suele ser comprendida, más que como la trayectoria completa y compleja de una historia singularmente imbricada en el tejido de una (o varias) comunidades, como un punto fugaz sin trayectoria ni dirección. Lo que singulariza a esos autores es que, aunque participan en mayor o menor medida en el desarrollo de la poesía que se escribe en el Estado Español, en su vida poética, su presencia no deja rastro (está en ese sentido “indocumentada”), o deja el rastro discontinuo y confuso que pone de rel ieve la fragil idad de las conexiones con las comunidades poéticas con las que podría asociarse. Son poetas cuya inscripción a una tradición y un territorio no es unívoca y que, por hallarse en varios sitios a un tiempo, pueden terminar por no encontrarse en ninguno. Es la lógica que cita Virilio en su Estética de la desaparición: “[P]ara no ser nadie tienes que estar en todos lados y en ninguno” (35). No es extraño, pues, que la forma más común que tienen estos poetas de hacerse presente sea la de la desaparición, la de ausencia. Desde la perspectiva de la poesía española, su estar pone de manifiesto la incapacidad de la crítica para asumir la carga significativa en el mapa poético. Su estar es un estar entre, y en ese sentido, t ienen una presencia fantasmal,

clandestina, que como ocurre en el caso de Julio Espinosa Guerra (Santiago, 1974), establece una sorprendente relación con algunas de las metáforas fundamentales de su obra poética. En entrevista con Augusto R o d r í g u e z , J u l i o E s p i n o s a h a menc ionado en t r e lo s mot ivos reconocibles para dejar Santiago de Chile y establecerse en España (a partir de 2001) su desagrado por el ambiente de “lucha de gallos” que, a su juicio presidía el ejercicio poético en su Chile natal, y reconoce como una ventaja esa desaparición de la que otros poetas se hacen eco y que, en su caso, le ha permitido encarnar uno de los procesos fundamentales de su poética: la metamorfosis. Este desplazamiento, que demarca una distancia relativa de los dos puntos donde su presencia poética se enclava (España y Chile), es quizás responsable de que Espinosa se haya convertido en un crítico feroz que se apoya alternativamente en una orilla para ver las deficiencias de lo que ocurre en la otra y no teme cuestionar los problemas de su prácticas de escritura, así como la de ciertos hábitos que tienen que ver con la distribución de poder en el entorno de la poesía. Si se leen sus declaraciones públicas, no es extraño que aparezca criticando la endogamia que determina la recepción de los honores poéticos, el predominio de valores comerciales en la toma de decisiones que llevan a cabo las más importantes editoriales de poesía, o la imposición de un canon estético hecho en base a la inculcación mediática de poéticas estupidizantes19.

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19 V. Fernández, Luna, Rodríguez y Soto.

Julio Espinosa se posiciona en la desaparición a que da fruto su cambio de lugar para arremeter quijotescamente a gigantes (¿o serán molinos?) de una y otra orilla. Es decir, en este poeta se combinan los elementos del activista y del poeta, un activista de la poesía, que asume y reivindica la condición del Outsider para quien “el margen es el único lugar propicio para moverse” y que da por sobreentendido que la desterritorialización es inherente a su condición pues “Nadie es poeta en su tierra, ni siquiera en la de adopción”. También se sitúa respecto a la tradición reconociendo un vínculo desprendido de d e m a r c a c i o n e s n a c i o n a l e s y académicas, precisando que la suya es una tradición de “poetas que no hacen generación ni grupo ni tradición, pero que indagan en lugares comunes”, es decir, poetas donde el lugar de encuentro son las palabras, ese espacio poético que se sostiene solo en sí mismo (Fernández). Por supuesto, todas estas declaraciones serían menos interesantes si no fuesen consecuentes con su poética, es decir, si el inconformismo respecto a las instituciones de la poesía no fuera también un ejercicio poético disconforme. Pero lo es, y así aúna el ejercicio de su activismo poético (que él define como un “hacer que los [poetas] que no se ven se vean”) y una práctica de la escritura que desea poner el ojo en “todas aquellas cosas que están a nuestro lado y que de tan cerca, pareciera que no existen” (Fernández); La coincidencia de su postura como

crítico y poeta, se lleva a cabo en torno a esa recuperación de lo rechazado, en torno a la reintroducción de una “ i n q u i e t a n t e e x t r a n j e r í a ” q u e desconcertará e irrita a los que preferirían ignorar la naturaleza inestable de lo cotidiano. El gesto con el que Julio Espinosa va y viene de lo social a lo estrictamente poético, ese movimiento con el que acerca y aleja la lente hasta encontrar el punto de enfoque adecuado, es un gesto fundamental de la actitud exílica que preside su obra y que le impulsa a buscar un reposo que sabe inalcanzable. A l t r a t a r d e o t r o s p o e t a s latinoamericanos con residencia en España he aludido a la relación entre desaparición y deseo de encarnación20. E n J u l i o E s p i n o s a e s t a perspectiva se hace poema desde una lógica original que zigzaguea entre toda la poesía que ha escrito hasta hoy y que podr ía descr ib i rse en té rminos semejantes a los que el poeta ha u t i l i z a d o p a r a r e f e r i r s e a l a s consecuencia de su desplazamiento de Chile a España: se trata de un acto doble, una desaparición que es al mismo tiempo una reinvención. Su escritura también y de distintos modos incluye, en ese mismo orden, ambos términos que se actualizan reiteradamente en un viaje de ida y vuelta que no termina de encontrar acomodo y que, por otra parte, resulta definitorio para los ejercicios más radicales de la poética moderna y postmoderna que, a su vez, recuerdan a los de algunos de los autores de la vanguardia histórica como

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20 V. mi “Yulino Dávila o sobre la incorporación del canto” y “Como la luciérnaga: las desapariciones en la poesía de Ana Becciu”.

Vicente Huidobro, Juan Larrea o Antonin Artaud. Sus libros de poemas publicados pueden verse desde la perspectiva de esa desaparición que abre la posibilidad de (re)hacer(se). Una desaparición que es a la vez la del sujeto (que en el texto o sc i l a en t r e l a s t r e s pe r sonas gramaticales) y la del poema (contra cuyos límites se libra una compleja operación de reconocimiento y negación). Una desaparición que encuentra un inquietante acomodo expresivo en la exploración de lo corporal como espacio en que el paso del tiempo y el dolor dan lugar a la más radical de las transformaciones, la que produce la muerte. El cuerpo no es en su poesía objeto de deseo, sino resultado de la violencia que este deseo desencadena; no es el sujeto que transforma, sino el fruto de su trasformación que, como tal, es independiente de cualquier identidad, de cualquier sujeto. El poema, como el cadáver, es lo que queda cuando ya no queda nadie. Aparece de manera reiterada en Espinosa la convicción de que es aquel lo de lo que no tenemos c o n o c i m i e n t o l o q u e r e s u l t a verdaderamente real; que lo extranjero, lo oculto, lo reprimido, es lo que define la realidad, y que solo cuando este desconocimiento toma cuerpo se hace accesible. El problema estriba en que este cuerpo poético solo se revela en todo su potencial mediante el tránsito que le convierte en otra cosa. Juan José Soto ha caracterizado Las metamorfosis de una animal sin paraiso como un recorrido desde la necesidad de conocimiento hasta la toma de

conciencia, y en una breve reseña sobre este mismo libro, Luis Luna: “como una expulsión, una huida hacia ningún sitio q u e i m p l i c a s u c e s i v a s transformaciones…”. Este viaje de conocimiento y transformación es el que hace presente la conciencia de que el único espacio donde se puede “clonar el paraíso” es en el de la incertidumbre, “el que surge en el espacio que deja la m u e r t e e n t r e l a m u e r t e ” ( L a s metamorfosis 17-18). La búsqueda de conocimiento es un camino sembrado de cadáveres. Estos son la única evidencia de ese intento: su doloroso logro y el fracaso que da lugar a la necesidad de superación. Lo vivo abierto se desangra en tinta. La poesía, esa “extraña vocación forense” (NN 36) raja, corta y extirpa para ver, pero a pesar de tener la vista puesta más allá del cuerpo literal en el que incide, no deja de trabajar sobre restos de algo vivo. En Sintaxis asfalto, los signos, residuos secos de esa vida, indican un camino que no lleva a ningún lugar, sino que nos indican que el camino está, oculto, en otra parte. Es la desaparición de lo lingüístico lo que hace posible cierta identificación de letra y cuerpo, de letra y realidad (“ahora que mi nombre se refleja en las arrugas que cubren las frente de mi padre” (Las metamorfosis 33) “Has escuchado el murmullo […]/y la luz […]/que ya no se distinguen de sus frentes? -- Las metamorfosis 63). En esas ocasiones el cuerpo (del poema) se convierte en ese N.N. que da título a su tercer poemario: un sin nombre, en un no name, nada para nadie, nomen nescio. Ese es el lugar por donde asoma la punta (iceberg, bisturí) del misterio

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que Espinosa persigue, tal vez el único lugar en que la letra “dice justo/ lo que debe” (NN 43). El cuerpo se aleja de lo que fue, se distancia, se desconoce, su discurso se descompone en fragmentos, enigma que no se justifica en base a ninguna circulación, en ninguna narración; signo que nos permite sentir algo que ya no es. El problema estriba en que a Julio Espinosa la palabra le da tanto como le quita; puestos a “meter la mano al fondo del idioma” (NN 23) o “donde nadie nos llama” (NN 36), lo que se encuentra es basura acumulada o la vieja decepción, pues la letra parece no ser más que “envoltorios de la carne muerta” (NN 84). Al poeta, consciente otra vez de su ceguera, expulsado de su paraíso, solo le queda afirmarse en lo incierto, hacerse fuerte en la frontera, operar desde su grieta, donde la palabra es y no es; dar cortes que hagan que lo que no es sea y que lo que no está esté. Cortes, por ejemplo, en el flujo narrativo que incorpora distancias evidentes en la forma en que el poema se va dando: tajante y tajado, cortante y c o r t a d o . D e s h a c i e n d o l a f a l s a uniformidad al modo en que, dice Bhabha en The Location of Culture, obran las minorías en el discurso totalizador de la nación. Para ver lo que hay al fondo hay que escindir, hay que dividir; para viajar dentro del viaje hay que detenerse, porque solo este corte hace que aflore lo que está en profundidad; solo desde el momento en que nos marginamos la lengua nos arrolla y nos entrega otra vez, ya cadáveres, a la mesa del tanatorio donde cuelga el único mensaje de que hay certeza: Nomen Nesquio: desconozco el

nombre. Este posicionamiento es la insistencia en el reconocimiento de una experiencia poética que sabe que otros la observan (para volver a decirlo con las palabras que Becciu tomaba de Lispector) “sin saber si se está apareciendo o desapareciendo, sin que nadie adivine”; y también la resistencia frente a cualquier intento de hacer desaparecer su poesía del mapa poético del país en el que la escribe. Así, la reivindicación poética de lo oculto, de lo difícil de decir, de la desaparición, consigue poner en evidencia la existencia de eso que resulta casi imposible de ver: lo indocumentado, lo inquietantemente extranjero, lo clandestino.

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“Sediento  de  más  patria”:  la  visión  de  Cuba/URSS  en  la  poesía  comprometida  soviética  y  

cubanaDaria  Sinitsyna

Universidad  Estatal  de  San  Petersburgo,  Federación  Rusa

La poesía comprometida que se inicia con el comienzo de las relaciones soviético-cubanas, sin importar de qué lado del Atlántico proviene, tiene una característica en común con la literatura medieval. El concepto de “testimonio” en ambos casos resulta aplicable no tanto a la experiencia real, como a las “visiones”, sobre todo, las “visiones del Paraíso”.

La poesía de compromiso social, paradójicamente, tiende a las dos cosas a la vez. Por una parte, está impregnada de la estética del reportaje: el autor siente que su tarea es informar al lector, hablarle de la actualidad, de la historia que se es tá haciendo en es tos momentos, de lo más relevante del hoy día. Por otra, la poesía es, junto a la epopeya, un género donde la palabra sirve, según Mijaíl Bajtín , para loar; en este sentido, está opuesta al género de novela, cuya palabra había nacido como una herramienta de escarnio [Бахтин: 67]. La poesía comprometida cubana y soviética de los años 60-70, que recibió en calidad de uno de los temas principales la descripción de un Otro totalmente desconocido antes, estaba, de esta manera, predestinada a producir unas imágenes del Paraíso, sin renegar de la responsabilidad del testimonio.

El corpus de los textos poéticos del tema en cuestión es enorme (hemos analizado poemas de unos 40 autores cubanos y unos 40 autores rusos), muy diverso y ofrece muchos puntos de partida para la investigación, sea un estudio comparativo entre la poesía cubana y la soviética o no: el sistema de personajes, la representación y el empleo del idioma del otro, las formas de versificación etc. El problema de la visualidad, de la creación de la imagen colectiva del Otro y su mitificación es uno de los más curiosos.

Es importante que las imágenes respectivas de Cuba y la Unión Soviética hayan tenido muy poca, casi ninguna base testimonial en las literaturas nacionales antes de los 60. La poesía comprometida cubana estaba convocada a dibujar el rostro bueno del nuevo Otro, que, como otrora los conquistadores, había llegado desde el Este. Nicolás Guillén en su poema “Unión Soviética” convence al supuesto interlocutor receloso de esa amistad tan brusca:

Yo, el poeta, lo digo:Nunca de allá nos vino nadasin que tuviera el suave gusto

[del pan amigo,

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el sabor generoso de la voz [camarada. [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 201]

Es significativo que la prueba de la positividad del Otro no sea en este caso ninguna base ideológica sin el recurrir a las sensaciones. Se trata de un rasgo generalizador en la visión de la URSS. Rusia, un país cuyos tópicos principales siempre han sido el frío y la oscuridad, aparece en la poesía cubana luminosa, cálida y melódica. Si analizamos las descripciones a partir de los cinco sentidos, en la visión predominará la luz, por ejemplo, en “Canciones rusas” de Samuel Feijoo:

Se ven abedules; el solvive en ellos. Y esos infinitos

[camposllenos de un trigo alto y severo;

[cielocon un fuego claro, y pinos.

[Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 215]

En “Octubre” de Roberto Branly todo será “estremecidamente luminoso,/ estremecidamente pulcro” [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 219]; la ciudad de Ereván en “Tres ojeadas a la URSS” del mismo autor está lleno “de limpia luz,/ de ámbar sostenido/ en las repúblicas del aire” [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 224]; en “Moscú se mece en mi barco” de Enrique Pineda Barnet “la luz de caramelo va en la calle” [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 265]. Incluso la nieve no se caracteriza tanto por el frío sino por la luz, como en

“Moscú en diciembre” de Rafaela Chacón Nardi:

Relumbra ya increíble su [blancura

en el árbol desnudo y en la [fuente.

De resplandor de luna y de [relente

se vuelve clara hasta la piedra [oscura.

Aquí la mucha nieve ya apresura- gélida al fin, nocturna y

[transparente –formas [ i n s o s p e c h a d a s , reluciente

paisaje por la gracia de la [albura. [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 281]

Los sonidos de la URSS en la poesía c u b a n a s o n “ e l c a n t o d e l o s ruiseñores” (en Samuel Feijoo y Angel Augier), canciones que “los hombres y la vida cantan” en la Poltava de Feijoo, canción de Aliosha “...Aquel, aquel que canta/ caminando” en el himno a la cotidianidad, que es “Moscú se mece en mi barco” de Pineda Barnet [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 265]. El progreso técnico, en cambio, no produce ruidos a pesar de las escalas gigantescas del trabajo también incluidas en la imagen del paraíso; todo lo difícil, lo sucio, lo doloroso se quedó en el pasado; el trabajo se percibe como un espectáculo vertiginoso, casi independiente del ser humano, como en “Cordillera de Tadzhikistán” de Luis Suardíaz:

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Y el hombre saliendo de su [cauce,

prepara otros camino para el río, [aparta los escollos,

abre túneles en las montañas y [construye

la grande casa de las aguas, [según el orden poderoso

d e l a R e v o l u c i ó n q u e desparrama el fuego y las cosechas.

[Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 237]

En el tacto predominan las sensaciones de suavidad, tibieza, caricia, ternura, calor. La “mano poderosa” de Lenin en Nicolás Guillén es “suave como la rosa”; Otto Fernández siente Moscú “como los tiernos brazos de una madre”, etc. El gusto y el olfato muestran las sinestésicas metáforas como “el sabor generoso de la voz camarada” de Guillén o “un perfume sonoro que florecía en las ramas” de Augier.

La variedad de colores va mucho más allá del rojo revolucionario mencionado en textos retrospectivos sobre el Octubre de 1917 o la Segunda Guerra Mundial. De hecho, la paleta de la URSS es más rica que la de Cuba en la poesía soviética. Figuran, por ejemplo, “una gran roca color naranja furioso” (Feijoo), “los trópicos más blancos del Smolny” (una catedral barroca en San Petersburgo descrita por B r a n l y ) , “ l a n o c h e c o l o r marfil” (Fernández Retamar), “sonrisas d e p l u m a s g r i s e s c o n c u e l l o verde” (Pineda Barnet) o juegos de matices como en el soneto “Liudmila en Mijailovskoe” de Francisco de Oraá:

Azul cereal, dorado el abedul.Junta pájaros blancos por el río,nieva en mi sueño, llévase ya el

[blando

tiempo azulísimo, y es ya la azulpérdida lejos y es azul el fríoespacio en que su estrella está

[temblando. [Oraá: 27]

Una característica más de la URSS paradisíaca es el ubicuo amor que se siente por los autores cubanos. Está literalmente derramado en el aire. Roberto Branly y Otto Fernández dialogando en sus poemas con la ciudad Moscú dicen respectivamente: “...siento el júbilo de tu amor, tu corazón veloz...” [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 222]; “...tu corazón se a b r e c o m o u n a c a s a p a r a guarecerme...” [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 225], y están seguidos por José Martínez Matos: “En Moscú se me confunden: poesía, música, luz,/ y el inmenso amor del hombre por el hombre” [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 262]. La sensación de amor puede tener un apoyo visual como en la utópica imagen de la amistad de los pueblos de Roberto Fernández Retamar:

Por la Avenida NevskiPasan parejas internacionales,La mongola apoyada en su

[rubio,E l aze rba idzhano con su

[moscovita,Noruegos y fineses, también

[leningradenses... [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 241]

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La culminación del visionarismo amoroso son los dos poemas de Samuel Feijoo sobre el pueblo de Poltava en Ucrania, una variación del paraíso terrenal de donde el protagonista lírico no quiere regresar:

Los amigos de Poltavason los amigos esperados.Siempre alcanzanla cumbre de amistad que asombra al sediento de más patria.La tierra los producemás claros que las floresde sus prados mágicos.

¡Enterradme en Poltavapara que mi sangre cubana

[devuelvaun pétalo pequeño!

[Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 218]

El tópico visual más frecuente en la representación de la URSS por los poetas cubanos, herederos, al fin y al cabo, de toda una tradición de simbolismo vegetal, es, sin duda, el abedul. Puede expresar la fuerza, como en Regino Pedroso, que metaforiza el futuro despertar de Lenin: «Y de súbito,/ el Volga se hará océano,/ las montañas del Cáucaso se alzarán hasta el cielo,/ y el abedul gigante/ hará temblar la tierra como soldado en marcha» [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 271]. Angel Augier entreteje el nombre del árbol en su surrealista “Pequeño concierto para Ajmadúlina”, donde el apellido de la poeta soviética provoca una cascada de neologismos que crean una imagen de

b e l d a d y p u r e z a a n g e l i c a l : “ A j m a d ú l i n a : / c a r a l ú c i d a , / llamafúlgida,/ abedúlina...” [Augier: 27] En otro poema de Augier, el símbolo se impregna de muchos más sentidos:

Una vida recta como el tronco [del abedul.

Blanca y vertical como el tronco [del abedul.

Entre suelo y cielo, fresca, [ d i r e c t a l a p o e s í a . [Augier: 34]

La poesía soviética de los años sesenta y setenta tiene un antecedente de temática cubana, que pertenece nada menos que a Mayakovskiy. El poema sobre La Habana y la injusticia social se titula “Black and white” (en cirílico), es del año 1925 y desde el principio se adhiere a la tradición arcádica de representar la Isla para inmediatamente revelar lo efímero e incluso lo falso de la belleza natural si sirve de escenario para el episodio en que el limpiabotas negro, Willy, es humillado por un cliente rico. Dice (traducido por Angel Augier):

A un vistazo La Habana se revelaparaíso, país afortunado.Flamencos en un pie bajo una palma.Florece el coralillo en el Vedado......Junto a mí pasea el Prado

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suntuoso.

El jazz de pronto estalla o

[centellea.Que en La Habana se encuentra el

[paraísoun bobo solamente creyera.

[Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 105]

El final del poema de Mayakovskiy se parece bastante a una profecía y así se percibía en la URSS de los 60; refiriéndose a Willy, explica a dónde debería dirigir las muchas preguntas sin respuesta sobre su condición social: “¡Cómo el podría saber/ que estas cuestiones/ al Komintern/ plantéanse,/ en Moscú!” [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 108]. Incluso, entre los poemas de autores soviéticos que no se apoyaban en el testimonio sino en los mitos más o menos tradicionales de la cubanidad hay uno que se refiere directamente al texto de Mayakovskiy. El autor es Nikolay Starshinov; traducción de David Chericián:

Esta desgracia, este dolor [palpable

desde l a in fanc ia los he [conocido...

Se fue a t ravés de l mar [interminable

en un barco mi poeta preferido.Tan pronto descendióen el lejano puerto de La

[Habana,

él, oh Cuba, bien vioel esplendor y la miseria urbana.Desde entonces vivían en mi

[recuerdola ira del poeta y el dolor,el rey de ultramar, gordo como

[un cerdo,pegando al negro Willy en su

[color.

¡Ah, Cuba, Cuba! ¿Por qué asíme invadiste con la tristeza?..¡Pero alcancé a vivir en tieste brillante día de belleza!

[Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 156]

Mayakovskiy no fue el único autor que suministraba el mito cubano a los poetas soviéticos de la “Ottepel” (“El deshielo”). Hemningway, “el escritor ruso número uno de los sesenta” según los culturólogos Piotr Vail y Alexandr Guenis, autores de “Los 60: el mundo del hombre soviético”, también era una razón más para tenerle afecto a la Isla rebelde [Вайль, Генис: 55]. Serguey Smi rnov, t r aduc ido po r Dav id Chericián, confiesa:

Yo nunca he estado en Cuba y me ha

[pesadono haber cortado caña de azúcar

[a cercén,ni atunes junto a Hemnigway del

[mar haber sacadoy sólo por los libros conocer a

[Guillén. [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 127]

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L e v O s h a n i n e n e l p o e m a “Pensamientos en el puerto pesquero” traducido por Francisco de Oraá, evoca “El viejo y el mar” en concreto (“...y soñaba el viejo hemingwayano/ capturar un gran pez, no para él./ Hoy renacer podría en su corazón.”) [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 172] interpretando la novela corta de Hemingway exactamente de la manera que tanto sorprendió al principio a G. Caín, autor del “Un oficio del siglo XX”, pero que tuvo que aceptarla al final [Cabrera Infante: 383].

El más importante testimonio poético sobre la Cuba del primer período postrevolucionario pertenece a Evgueniy Evtushenko, el autor más popular y más importante de la generación de los 60 y el que más inclinado se sentía a describirle al lector soviético el mundo occidental (no solo Cuba) inalcanzable para la mayoría de los compatriotas. El tono general de sus textos de temática cubana se resume en una frase que sirve de anáfora en su “Poema sobre Fidel”: “Tengo tantas ganas de hablarles de Fidel”. Es curioso que en este mismo poema surge el motivo de confundir la realidad y el sueño y el protagonista lírico confiesa haber tenido una “visión” (traducción de David Chericián):

Tengo tantos deseos de hablarles de

[Fidel.Pero antes, algo extraño y hermoso

pude ver:En Santiago de Cuba

un barrio [para obreros,

con clubes y jardines y murales

[modernos.Esta visión palparla c o n l a s

[manos bien puedes,¡pues tiene cielorrasos, y puertas, y

[paredes! [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 120].

Como el viajero que muestra una rosa entregada a él como prueba de su visita al paraíso, Evtushenko llena sus versos de imágenes sensuales, palpables: es importante el decorado de la revolución, es importante que los soldados en Playa Girón tomen jugo de piña, que en Trinidad la sombra sea fresca y sirvan café en tacitas del tamaño de un dedal.

Evtushenko, con su capacidad de producir eslóganes poéticos que resuman el espíritu de la época, ha captado dos tendencias principales en la percepción de la revolución cubana por el pueblo soviético. La primera de las fórmulas la pone en la boca de uno de los personajes, un viejo comunista, miembro de la delegación soviética en La Habana que no quiere irse: “Entiéndeme, es la revolución,/ ¡hemos e n c o n t r a d o a c á n u e s t r a juventud!” [Евтушенко: 128]. La segunda es pronunciada por un cubano, “floricultor” en Oriente: “Claro que la revolución necesita armas,/ ¡pero también necesita flores!” [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 121]. En

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efecto, después del XX Congreso del PCUS la sociedad soviética necesitaba una prueba de que los errores de la revolución de Octubre no se debían a la perversidad intrínseca de la idea sino a unas circunstancias desfavorables. Cuba era un objeto del amor platónico del hombre soviético, platónico en el sentido de que, como una idea pura del comunismo, provocaba en él la reminiscencia de lo ideal, de la Edad de Oro.

Los motivos de la infancia y la juven tud (que son una de l a s interpretaciones del Paraíso: inocencia, ausencia del pecado) se encuentran en n u m e r o s o s p o e m a s d e a u t o r e s soviéticos. Evtushenko en “Poema sobre Fidel” desarrolla mediante ellos el tema del “locus amoenus”: «Se acercaban corriendo,/ como niños,/ las flores/ y de tú me trataban/ balbucientes olores” [Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 121]. El símbolo de Cuba para él es una niña que acuna a su h e r m a n i t o c a n t á n d o l e “ L a Internacional”. Para Mijaíl Dudin Cuba es como el justo que salvará la Sodoma en que se ha convertido la Tierra (traducción de David Chericián):

La insufrible angustia lastima,e s un to rmen to hondo y

[ferviente,y la ceniza de Hiroshimacaía sobre su hombro ardiente.

Mas de los jóvenes, a mielhuelen los labios firmes, puros.En las costas de Cuba, fielestoy al lado del futuro.

[Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 138].

El motivo de reconocimiento muchas veces se relaciona con la juventud, por ejemplo, en “Alfabetización en Cuba” de Mijaíl Ruderman, traducido por Eliseo Diego:

Miro la isla ya ardiendo en [centellas.

Hoy recuerdo, mi amigo, un [alud:

el fusilcon el libro,y estrellas..¡Pero así fuiste tú,mi juventud!

[Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 133]

Otras veces, sobre todo, cuando la reminiscencia se centra en la figura de Fidel Castro, tiene más que ver con la infancia del “yo” lírico del poema, como en “Una carta” del poeta bielorruso Rygor Borodulin (traducción de David Chericián):

De sus asuntos, camarada [Castro,

yo no lo voy a distraer.Pero recuerdo con frecuencia el

[rostrode un guerrillero alto y robusto

[ver....Me permitía andar con el

[cerrojo,me acariciaba con la ruda mano.¡Había oculto en sus cansados

[ojoscuán to ca r iño pa te rna l y

[humano!

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Me cubría con su chaqueta [armada

del aroma del robledaly me hacía cosquillas su rizadabarba densa y caudal....Y un terrón de azúcar crujienteme sacaba de su guerrera.De ancha frente, grandón, sin

[dejar rastrosalía de la casa, aún hoy lo

[vemos.Perdone, camarada Castro,pero creo que ya nos conocemos.

[Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 166].

Otras variaciones de reminiscencia son, por ejemplo, el paralelismo entre la revolución cubana y la Guerra Civil española, página romántica de la historia de la URSS, o el encuentro repentino de elementos propios nacionales, como una mulata que está bordando el retrato de Gagarin (Evtushenko) o los ojos y los pómulos “rusos” en la foto de un guerrillero en el cuartel Moncada (Nadezhda Polyakova) [Дорога на Сантьяго: 256].

La temática del amor, por tanto, es distinta en la poesía soviética comprometida sobre Cuba que en la respectiva poesía cubana. Si la URSS se representa como una morada del amor omnipresente, Cuba es el destinatario de este amor. Mijaíl Lvov en el poema titulado “Reportaje televisivo desde La H a b a n a e l 2 8 d e e n e r o d e 1974” (llegada de Brezhnev) exclama: “ ¡Ay, cubanos!/ ¡Ay, cubanas!/ ¡Sois amados/ por todos los pueblos!/ Frente a las pantallas/ todos ardemos/ con admiración/ y amor.” [Moscú – La

Habana, La Habana – Moscú: 181] Evtushenko en “Rusia y Cuba” lo explica:

Rusia ama a Cuba con un amor [suave, interior,

que no está dictado por ninguna [orden,

la cara de Rusia parece una m a ñ a n a trepidante

cuando está hablando de Cuba. [Евтушенко: 129]

Y como una ilustración de esta estrofa, como una declaración de amor que parece la más sincera de las muchas en el marco de la poesía comprometida y, por tanto, difícil de catalogar, y como final de este artículo quisiéramos citar un poema de la poeta leningradense Maya Borisova. Se llama “Te amo, Cuba” y está traducida por David Chericián:

¿Se puede acaso amar a un paísa l que se desconoce por

[completo?¿Se puede acaso amar a una

[muchachacuyo rostro se vio en una

[revista?Pero en las noches, jóvenes

[soldadosa estas muchachas hacen cartas

[tiernasy las mandan en sobres con

[sellos triangularescomo esbozos to rpes de l

[corazón.¡Cuba!,yo soy solo un recluta.

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Tengo ojos pastoriles y los dedos [que saben

a la hierba y al jugo de las bayas [en julio.

Las pecas corretean por mis [mejillas

como amarillos pollos en el [prado.

De los periódicos y las pantallasme mira hoy ru rostro, Cuba.Tu nombre, Cuba,hoy hace estremecer mi corazón.Y por las noches, cuando se

[apaciguami país, permanzco de guardia,imperceptibleаndo entre sueños,i n s o m n i o s y m u r m u l l o s

[amorosos.Veo cómo a la muchacha de

[Riazánentre las densas pestañas pajizas

le fluyen sueños como leche [fresca.

Y en esos sueños veo a tus [barbudos, Cuba,

mientras en una aldea pequeña [cerca del Angará

una mujer con sueño, fea, en [algo

parecida a Madonna Litta, a su [hijo

de dos semanas amamanta y dicesu nombre, que es el de tu jefe,

[Cuba.Se acerca la alborada.Pronto al airesaltarán chorros tensos de

[sirenas fabrilesy borrarán del cielo los residuos

[de la sombra nocturna.Y el gran ejércitose lanzará al combate por el pan,

[la luz y las canciones,

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el gran ejércitodel que soy un recluta.Pero entretanto alcanzaré a

[escribiruna vez más en una hoja

[arrancada al cuaderno:“ ¡Te amo, Cuba!”

[Moscú – La Habana, La Habana – Moscú: 164]

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Bibliografía

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José  Kozer:  dentro  y  fuera  de  la  lenguaMarcos  Canteli

Duke University in Madrid.

El problema de hablar de la poesía, en general, y de la de José Kozer (en adelante JK) muy en particular, es su precedencia: eso que precede también excede, y, como tal, ya no está. Si la poesía se escapa, tal vez el ámbito de la poética -entendida como voluntad de teorización (reflexión, por otra parte, ajena por completo a cualquier pulsión sistematizadora o jerga técnica) sobre una práctica o sobre el punto de partida desde el que emerge el poema- pueda ofrecer un espacio de provisional estabilidad desde el que empezar a pensar la poesía de JK. Esta poética, pensamiento sobre la poesía, ha sido desarrollada intermite pero también profusamente por el propio Kozer a lo largo de numerosos textos y -principalmente- entrevistas, varias de ellas agrupadas en La voracidad grafómana, la recopilación en homenaje a JK editada por Jacobo Sefamí, en 2002. En este sentido, querría subrayar algunos aspectos centrales de la poética de JK para intentar entender ese “estar dentro y fuera de la lengua” que se anuncia en el título, que es también una pregunta sobre desde dónde leer a Kozer. Comienzo por el principio: en el texto autobiográfico que abre La voracidad grafómana, JK rememora la sensación de impotencia de ese judío polaco exiliado que quiere volverse cubano e integrarse en la cultura

adoptiva que es su padre, David, “marxista de primera época”, es decir, utópico, llegado a la isla en 1927. Una impotencia ante el sueño de la adaptación que tiene que ver con el escollo de la nueva lengua:

El polaco se hace cubano. [...] Sin embargo, abre la boca, habla español, y todo se derrumba. Maldita lengua, maldito idioma trabalenguas que no puedo que no puede. Es, le duele; es lógico. Lo anula, lo retiene, lo encierra (cada vez más). Habla (cada vez menos: cae en un mutismo grave, despide silencio por los poros). El viejo se siente fracasado. Le falla el idioma [...] (Sefamí 19).

Ante esa falla del idioma, desde esa concepción de una lengua que es antes que nada insatisfacción y terreno de dificultad, la lengua del hijo dará una respuesta muy distinta del mutismo paterno. El trabalenguas es reto pero también juego. El derrumbe acumula sus restos, cunde, es más, arrumba. Kozer, hijo, supura lenguaje, abre (cada vez más) la boca. El hijo, contrarrostro del padre, también sale. De la nostalgia de aquel exiliado a la memoria inventada de éste, testimonio del otro. Ahí, en esa transmisión, nace la escritura: “El Mitómano, habla; inventa.

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Yo escucho, reinvento. El vínculo se ha establecido, el pacto de la sangre. Soy su diáspora, su errancia, su desilusión. Soy su voz, su palabra inadecuada, imposible, incomunicable. Soy su n e r v i o s i s m o a l a h o r a d e hablar.” (Sefamí 21). El poema es para JK, según Kozer y por parte de padre, escucha y reinvención. S i e s a h e r e n c i a d e l a trabajosidad paterna de la lengua propicia una escritura de recepción y fuga, en cambio, por parte de madre, JK dice recibir la finura desenvuelta del idioma. Así será

Mamá la herramienta que hará posible la transmisión; la transmisión del gesto, el acto heroico (papá). Doble regalo: del padre, el dato, la emoción del dato lejano, recóndito, heroico. De mamá, el útil, el instrumental quirúrgico o de l a b r a n z a p a r a e j e c u t a r , transformar, reinventar. Soy de ambos, plagio de ambos, oigo. Soy nadie, ellos. [...] Eso soy, escribo: continuando. La palabra es el vínculo de todos: por eso no hay idioma, sólo la palabra (Palabra). Para continuar, romper.” (Sefamí 24).

La voz que se busca se hereda. En la cons t rucc ión de un mundo de referencias prestadas la articulación también es prestada. Papá, mamá. Kozer, Katz. Las referencias se cruzan, se multiplican, metamorfosean, se asocian. Nada es propio ni hay lugar. Papá, mamá: los que ya no están. El exilio es eso. Pero aquí no hay lamento,

sino fuga hacia adelante. Así, frente a tantos clichés de la poesía de la diáspora o del exilio, centrados en una escritura que es duelo ante la pérdida y esencialización del lugar perdido, en la escritura de Kozer la circunstancia del desplazamiento ha sido una llamada al crecimiento no doliente y a la amplificación de las posibilidades del lenguaje poético. Pocas veces la repetida máxima de Adorno (otro exiliado) en Mínima moralia pareciera tan pertinente: ““quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su lugar de residencia” (91). Cabría pensar, entonces, un lugar en el lenguaje (recuérdese: la palabra es vínculo): lugar impuro y hostil a la fijeza, proliferante, acumulativo, forestal. La voz para Kozer no es unívoca sino potenciación de la multiplicidad y exploración de sus posibilidades de significación. Voz: vocación nómade. La lengua se entiende así como un espacio practicable, poroso, fluido, deslocalizado, abierto a lo incierto. Es desde esas coordenadas donde cabría la pregunta por ese “estar dentro y fuera de la lengua”. “Continuar, romper”, decía Kozer. Y, siguiéndolo, podría pensarse su poética en dos movimientos que trazaran una imagen de incesante circularidad. Uno: estar dentro, escuchar, continuar, -en definitiva- leer. Dos: estar fuera, reinventar, romper, -es decir- escribir. De uno al otro y del otro al uno. Los actos de lectura y escritura son indisolubles. Se escribe leyendo, se lee escribiendo. Lectura y escritura se vinculan en vasos comunicantes que dan cuenta de un flujo. El ejercicio de lectura supone la profundización en

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estratos interiores y anteriores de la lengua, entendida como tradición, mediante el que la poesía de Kozer se va empastando de ecos y matices lingüísticos inusuales en sus coetáneos. Se lee al cruce. Leer: escuchar la lengua. La pulsión escritural encuentra en la lectura y en el oído su material del fondo que transforma el poema en un espacio de inclusividad. La tradición, en rigor, no existe, pues todo en la lengua es tradición. La salida de La Habana a Nueva York, la coyuntura del exilio, ha sido una pieza clave en la puesta en marcha de esta apertura lingüística. Según explica Kozer ha sido un proceso, simultáneamente, de pérdida y ganancia:

quien está fuera de su lenguaje natural se vuelve un andrógino, un híbrido del lenguaje, todo un mestizo de la palabra. Su palabra se mezcla y confunde con palabras ajenas, extranjeras y ajenas, aunque sean en su propioa idioma. Así, yo he vivido el fenómeno multilingüe que representa Nueva York, desde mi salida, con veinte años de edad de Cuba, en 1960. Durante una década sólo hablé y viví en inglés: no escribí un poema, no trabajé en español ni en inglés. Y luego, de repente, a través de un proceso harto doloroso, que va desde el a l c o h o l i s m o h a s t a e l desgarramiento amoroso, viene una recuperación del idioma materno y no materno pues su leche es un híbrido de azul c u b a n o c o n a m a r i l l o s

centroamericanos o carmelitas peruanos, por así decir, y por así decirlo algo expresionistamente. Hay quienes, en la amalgana, acaban por gestar una literatura amalgamada, de aljama y mezcla, de spanglish neoricano o c h i c a n o : y o t o m é , insensiblemente, sin percatarme mucho de ello ni cuestionarlo demasiado, el camino de la resistencia, y no sólo me puse (de nuevo) a escribir en español sino que me puse a escribir en todos los españoles: el actual y el arcaico, el que acepta neologismos o reencuentra viejas y rancias palabras en, por ejemplo, la lectura bíblica, o aquel que no tiene ningún empacho (lo digo en un verso de mi libro Bajo este cien) en apropiarse de venezolanismos, peruanismos, argentinismos o lo que sea. Así, el lenguaje se abre, se multiplica y ramifica y se vuelve un instrumento hurgador, azada rebuscadora, guataca que desbroza, cava, saca, huele y planta o descarta. En todo este proceso, y dada la distancia, dado el aislamiento (al menos en mi caso particular) se pierde, tristemente, un habla cubana, una dicción suavemente cubana. Esa teta se seca un poco, otras ubres manan. (Sefamí 95)

Se pierde habla -podría decirse- para ganar lengua. Asimismo, se advierte una profunda resistencia ante cualquier intento de localización o inserción en una determinada propuesta identitaria

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asociada a una vindicación nacional (“un poeta sin nación” ha llegado a e s c r i b i r J . K . e n s u p o e m a “Gaudeamus”). Por eso, esta infatigable y comprensiva operación de lectura-escritura que es la lengua Kozer pone en crisis los modelos de crítica al uso (el método generacional, el discurso identitario, nacional, regionalista, etc.), mostrando su insuficiencia para dar cuenta de una poética así. Incluso el angular latinoamericanista pareciera insuficiente para abordar la poética de Kozer. Tal vez una perspectiva transatlántica pudiera mostrarse en un principio más apta para pensar la poética de Kozer. Podría considerarse, así, esta poética desde su peculiar fluidez en el recorrido de los ejes L a t i n o a m é r i c a - E E U U - E s p a ñ a (considero aquí parámetros de estudio propuestos por Julio Ortega [94]), pensar así su capacidad de diálogo con estos espacios y la marca indeleble que semejante interlocución ha dejado en la poética de Kozer. Un mapa transatlántico, el de Kozer, cuyas coordenadas vitales se resumían parcialmente en la extensa cita anterior: su salida de Cuba en 1960, la estancia en Nueva York desde 1960 a 1997, donde tras los titubeos iniciales terminará ganándose la vida como p r o f e s o r d e l Q u e e n s C o l l e g e . Posteriormente, a su retiro en 1997, Kozer trazará la tercera línea del triángulo, al instalarse con su familia en España, en Torrox, Málaga, (“En Torrox, hasta que la muerte nos separe” [Sefamí 333], anotará en su diario, y ése era el plan, una suerte de recuperación de la cotidianeidad del idioma: “vivo por primera vez en

español y ya no tengo que estar a la defensiva”, dirá en otra entrada [Sefamí 341]). Pero las cosas en España no terminan de funcionar y regresa con su familia a EE.UU. en 1999, instalándose en La Florida, Hallandale, donde ahora reside. Tres costas, cuatro localidades al agua. Una lengua que ha ido ganando tonalidades y densidades producto de ese flujo: leer paisajes, matizar la lengua, “acceder al palimpsesto de toda una civi l ización” (“Carta”) . El problema, para la crítica, surge de esa resistencia de la poética de K a la ubicación. Quien es expulsado y renuncia, además, a otro lugar, se vuelve ilegible y no encuentra registro en el canon. Ni siquiera el término exilio, en su condición aporética, parece dar una solución de alcance. El problema, para la crítica, es qué hacer con un palimpsesto cultural y con una lengua que es vocacionalmente múltiple, ni de aquí ni de allí o tan de acá como de allá. (Inciso: hablo ahora de Kozer, pero esta reflexión podría extenderse también a poéticas como las de Eduardo Milán, o José-Miguel Ullán, o Lorenzo García Vega, o Gerardo Deniz, o Arnaldo Calveyra). Si el paradigma transatlántico pudiera ayudar aquí sería por su énfasis fundamental en la necesidad de atender a aquello que excede conceptos como nación o identidad, por su investigación de lo periférico y las zonas de contacto, por la p r e g u n t a p o r l o s e s p a c i o s d e circulación, por su exploración de los cruces (Fernández Alba 101). El problema, como siempre, viene de la recepción. De la forma de recepción, cuando ésta se da. Un ejemplo: la poesía de Kozer es, en

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teoría, desde hace años accesible en España, donde hasta la fecha ha publicado varios libros como: La rueca de los semblantes (León: Colección Provincia), La garza sin sombras (Barcelona: Llibres del Mall, ), Dípticos (Madrid: Bartleby Editores), la a n t o l o g í a Y d e l e s p a r t o l a invariabilidad (Madrid: Visor, 2005) hasta el reciente Tokonoma (en la Colección Transtlántica, dirigida por Juan Soros, la cual merece un aparte: pues es sin duda una de las colecciones que más están haciendo por poner en circulación poéticas fundamentales, algunas, por un lado presentes y, por otro, casi todas perfectamente ausentes en el imaginario poético español: Zurita, Milán, Carrera, por citar los que quizá sean más -insisto- insuficientemente conocidos, o auténticos desconocidos como Roger Santiváñez, Reynaldo Jiménez, o el residente invisible, Jorge Olivera). Pese a estas publicaciones de Kozer en España, y más allá de un puñado de excepciones, resultaría difícil advertir la presencia (o, quizás, la capacidad de influencia) de la poesía de Kozer en el panorama poético español. No hay diálogo, del lado de acá, tantos años de sordera y miopía no pueden ser borrados de un plumazo. Y, sin embargo, es hora de empezar a intentarlo. La ampliación de las p o s i b i l i d a d e s d e i n f o r m a c i ó n (principalmente a través de internet, que pese a todo su poder de ocultación sigue ofreciendo también una posibilidad de encuentro y resistencia) debería jugar a favor de ese intento. La aparición del e spac io v i r tua l como f lu jo de intercambio y reconfiguración de las posibles tradiciones, por otra parte,

parece hacer entrar en escena un elemento que necesariamente ha de afectar al concepto de lo transatlántico. Habría que empezar, en cualquier caso, a pensar más que los espacios, los movimientos y su capacidad relacional, para poder visibilizar poéticas en tránsito como la de Kozer y otros muchos. Pero, sobre todo, de una poética como la de Kozer habría que recoger una enseñanza fundamental: hay que salir del habla (de la pequeñez del habla y -con ello- de lo español, y también de lo cubano, y de lo latinoamericano) para empezar a pensar la poesía al nivel de la lengua. Hay que poner en marcha estrategias de lectura que permitan ampliar el diálogo entre las poéticas, más allá de lo de siempre (es decir, de lo de nunca). Conectar puertos e islas, (cada poeta es una isla: un reducto de diferencia). Que aquella “maldita circunstancia del agua por todas partes” de Piñera (9) sea posibilidad ahora de bendita apertura. Así Kozer: “No es un hombre una isla / cualquiera, Cuba: es una isla rodeada de agua por todas partes / menos por una”. Esa parte del “menos por una” sería un hilo del que empezar a tirar, y a partir de ahí intentar hilvanar otra historia de las poéticas posible.

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Bibliografía

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Sefamí, Jacobo. La Voracidad Grafómana: José Kozer : Crítica, Entrevistas Y Documentos.1a. ed. México: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2002.

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Miguel  Angel  Zapata  y  la  alquimia  de  VeneciaRandolph  D.  Pope

Universidad de Virginia

El siguiente estudio analiza este poema en prosa que el poeta peruano Miguel Ángel Zapata me envió por correo electrónico:

LOS CANALES DE PIEDRA

Vine a Venecia a ver a Marco Polo pero su casa estaba cerrada. El segundo piso lo vi desde una góndola y le tomé una foto a los geranios de su balcón.

El agua del canal es de un verde raro, tal vez sea una combinación del tiempo, los vientos, o la tenue luz de sus callejones de piedra. Vivaldi aquella noche estaba dando (como de costumbre) sus clases a las niñas del coro. Corelli fue su invitado de honor. Después de uno de los conciertos del cura rojo nos fuimos a la plaza San Marcos a beber vino en El Florián. Marco me decía que no permaneciera por mucho tiempo en ninguna parte del mundo. El mundo es como la plaza de San Marcos, murmuraba, hay que cruzarla miles de veces para que puedas ver las verdaderas aguas del tiempo. Al otro lado de la plaza está la vida escondida con el vino derramado por la muerte.

Venecia es nuestra solo por esta noche: después hay que abandonarla como a las mujeres de Rialto. Siempre hay algo extraño y hermoso en los geranios púrpuras del Mundo.

Yo solo escribo lo que veo, por eso camino. Sigamos hacia la cumbre para ver los canales desde el cielo de la noche. Después pasemos a la Basílica a poner unas velas a mi madre: ella está viva, tiene la memoria de los ríos. A veces imagino ciudades, como tú, una ciudad dentro de otra, una plaza es mejor que todos los rascacielos del mundo. San Marcos es mi plaza, mi vida, o sea como las alas de las palomas.

Esta noche no daré clases a las niñas del coro en el Hospicio de la Piedad, dijo el cura rojo. Entonces, Marco, veloz como de

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costumbre nos dijo: naveguemos mejor por los cuatro ríos sagrados esta noche. Busquemos el pecado, pidamos perdón a los cielos por no habernos bebido todo el vino y amado a todas las mujeres de Venecia.

Miguel Angel ZapataVenecia, 17 de julio, 2007

“Vine a Venecia,” comienza el poema, lanzándonos de inmediato al flujo de la historia. Las dos V que inician “Vine” y “Venecia” son puntas de flechas temporales que curiosamente revelan que nosotros los lectores estamos desplazados, pues debiéramos estar, para ocupar plenamente esas palabras, en Venecia. “Vine” implica que quien escribe sigue en Venecia cuando escribe el poema. No es “Fui a Venecia,” lo que nos situaría en un lugar fácil de ocupar como lectores que hemos hecho ese mismo viaje, sino “Vine a Venencia,” dándonos la impresión de estar leyendo por sobre el hombro de un veneciano arraigado y acaso podemos imaginar que se trata de un documento antiguo, produciendo así lo que vamos a llamar la primera incomodidad, a la cual recibiremos con albricias, pues a medida que la vida obligadamente se va haciendo más breve, más me gustan las dificultades y más desconfío de los nidos rutinarios del lenguaje. (Como veremos más adelante, este gozo de lo difícil y la ansiedad de lo rutinario tiene un lugar importante en este poema.)

Retrospectivamente, el título se tiñe de resonancias nostálgicas—¿quién no añora Venecia habiendo estado una vez en ella?—y de una segunda incomodidad, pues cuando imagino

Venecia lo que veo son sus canales de agua y las góndolas negras. ¿Qué sequía es la que impone el título que se refiere solo a los canales de piedra?

Mientras que el título recorta y sustrae, también sugiere otra dirección, otra complicidad de lectura. No sólo somos viajeros de la geografía, sino también de las letras, y en el palimpsesto de la memoria se trasluce el título de uno de los más elegantes, sorprendentes y poéticos textos jamás escritos sobre Venecia, Stones of Venice [Las piedras de Venecia], de John R u s k i n ( 1 8 5 1 – 1 8 5 3 ) , a l c u a l volveremos más tarde. También Ruskin evaporó el agua, pues lo que le interesaba principalmente eran las calles y palacios. Pero Zapata deja los canales v a c í o s c o n m a y o r i n t e n s i d a d , mágicamente reduciéndolos a ser largos continentes de piedra.

Comenzamos a sospechar que navegamos por un texto que requiere de una estrategia especial. Conviene recuperar aquí la extrañeza de este tipo de texto, el poema en prosa. “Vine a Venecia” podría ser la voz misma del texto hablando, pues el poema en prosa pertenece a una familia que surge repentinamente al registro de lo posible a mediados del siglo XIX de las manos de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, entre otros. Nuestro exalumno de la

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Universidad de Virginia, Poe, cometió un texto, Eureka, publicado en 1848, al que subtituló “Prose Poem,” dedicado con “With Very Profound Respect, . . . to Alexander Von Humboldt,” [“con profundo respeto . . . a Alexander von Humboldt”] y que hoy llamaríamos un ensayo de un aficionado a la física, a u n q u e a l g u n o s l o c o n s i d e r a n misteriosamente como una obra maestra. De lo que sí nos habla con certeza el título de Poe es de que por esos años no había una definición muy clara del poema en prosa.

Sabemos distinguir con alguna seguridad rut inaria (y por el lo sospechosa) entre poesía y prosa, dos polos ancestrales. Gérard Genette escribió en Figures of Literary Discourse [Figuras del discurso literario], “Probablemente no hay una categoría más antigua o más universal en la literatura que la oposición entre prosa y poesía” (75),21 y llegó a d e f i n i r l a c o m o “ a n t i - p r o s a ” . Normalmente, lo que nos ayuda a distinguir entre prosa y poesía es principalmente que la presentación del poema está sometida a la métrica, la versificación, y utiliza con mayor f recuencia de lo acos tumbrado elementos retóricos como metáforas, sinécdoques, etc. Una manera de expresar la diferencia es declamar, recitar… Otra manera es reconocer que hay a lgo i nusua l y ha s t a inapropiado en lo que se afirma en el poema. Lo que es intermedio causa la inquietud de lo indeciso, de lo coloidal, lo que Roland Barthes estudió en sus clases del College de France bajo el

título general de “lo neutral.” No era simplemente para Barthes cuestión académica: “no se trata aquí de un simple refinamiento intelectual. Lo que estoy buscando con este curso es una introducción a la vida, una guía para la vida (un proyecto ético); quiero vivir de acuerdo a la sutileza” (The Neutral 11). Esta dualidad del lenguaje en la que podemos encontrar la sutileza para vivir mejor—en la prosa y en la poesía, en el conocimiento filosófico y en el poético—fue descrita bellamente por Jean Beaufret, quien a partir de una conversación en el verano de 1955 con Martin Heidegger y René Char, escribió lo siguiente en 1963:

El pensamiento, en su dimensión más profunda, es diálogo. El pensamiento busca, por medio del diálogo, situarse: desde el primer momento los pensadores han buscado un espacio propio. Todo Aristóteles es un diálogo con Platón. El diálogo de Hegel es un intento de abrirse a la totalidad del lenguaje. Pero este lenguaje no es sólo el de los pensamientos. Antes del pensamiento noético d e l p e n s a d o r v i b r a e l pensamiento poético del poeta. El lenguaje de Homero tocó la esencia de las cosas antes que Heráclito. Creó un lugar, estableció un mundo, el mundo griego, en el cual fue posible que naciera la filosofía. Mucho antes de la filosofía, despejó el espacio en el cual, como lo dijo

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21 Todas las traducciones en este ensayo son mías.

Hesíodo, “los dioses enfrentaron al ser humano”. ¿Pero por qué sirve el lenguaje para el pensamiento al igual que para la poesía? ¿De dónde proviene esta intrínseca dualidad? (159)

Lo curioso es que hemos llegado a pensar que al explicar un poema, es decir, al desplegarlo, al traducirlo de lenguaje poético al crítico, noético, conseguimos una superación, un progreso. (Unamuno o Machado, al contrario, dirían a sus alumnos, i m a g i n o , “ n o e x p l i q u e , s i n o complique”, que es lo que rigurosa y felizmente hicieron.) Propongo aquí respetar momentáneamente al menos este lugar originario poético, en su opacidad y dificultad, y preguntarme sobre qué conocimiento nos ofrece “Los canales de piedra”, averiguar si podemos acercarnos a este poema sin que se desvanezca en la ilusión del comentario.

Nada en “Los canales de piedra” anuncia “soy un poema”: no hay métrica, ni acumulación alguna de lo que solemos llamar figuras poéticas. Estamos al nivel de lo más elemental, del carbón (y no el diamante). Una oración como “Vine a Charlottesville a ver a Miguel Ángel,” no tiene por sí misma nada de poética. Podría ser parte de un documento policial o un mensaje electrónico a la abuela. Lo que abre una nueva incomodidad es que la voz que habla anuncia que ha venido a Venecia a ver a Marco Polo, lo cual de por sí nos da una nueva vuelta de tuerca y nos hace darnos cuenta que debemos estar en otro siglo: Marco Polo vivió entre 1254 y 1324. Dóciles lectores, nos

transportamos imaginariamente al pasado, sabemos hacerlo: lamentamos que la casa de Marco Polo esté cerrada, y nos parece natural que el hablante vaya en una góndola y que desde ahí vea el segundo piso de la casa (pero ¿por qué no el primero? ¿Va acaso de espaldas en la góndola?) Y nos damos entonces de bruces con un anacronismo y un comportamiento raro: Si toma fotos estamos otra vez en un tiempo reciente y hemos entrado al mundo de lo fantástico. Bien, se acepta. Pero, ¿por qué tomar una foto de los geranios? Si esto fuera una novela, los geranios cumplirían una función semántica y narrativa precisa; si fuera un poema buscaríamos el valor simbólico de los geranios y su color encarnado. Pero acaso hay fotos que se toman simplemente para coleccionar imágenes, como quien sigue comprando libros que jamás leerá para completar espacios vacíos en el librero del salón. Sentimos ya que la narración no será ceñida, que no necesitamos escrutar los detalles para anticiparnos al final. En cada línea estamos en el final. No son lugares de tránsito, sino permanencias, estancias. Venecia, una casa cerrada, el viajero por antonomasia, ausente, la góndola, el segundo piso, el balcón y el fogonazo de los geranios. Punto aparte.

Al comienzo del segundo párrafo encontramos una referencia al agua, que resulta ser de un color verde que se adjetiva simplemente de raro, a ñ a d i e n d o u n a m e d i t a c i ó n evidentemente insuficiente, descuidada, como un pincelazo de acuarela: tiempo, viento, luz. El párrafo que comienza con el agua se cierra ominosamente con la piedra.

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El párrafo siguiente comienza con otras dos V, las de Vivaldi, y el t i empo vue lve a en loquecerse , permitiendo que asome Marco Polo en el café Florián, fundado en 1720, es decir que Vivaldi (quien muere en 1741) bien podría haber bebido allí vino (otra V), pero no con su amigo Corelli, quien muere en 1713, ni tampoco, por supuesto, con Marco Polo. (Y también se trasluce insinuada una interferencia moderna, la de otro navegante del tiempo, Alejo Carpentier y su Concierto barroco que también ocurre en Venecia y con Vivaldi.) Sea lo que sea lo que el hablante ha tomado para producir esta confusión cronológica, lo que está claro es que necesitaba escuchar un consejo: que no permanezca por mucho tiempo en ninguna parte del mundo (un mundo escrito aquí con minúscula). Pero ha permanecido, al menos hasta el momento en que ha escrito el poema, pues como ya dijimos “vine a Venecia” implica que no se ha ido, que se ha quedado atrapado entre tanta piedra. Posiblemente la inquietud que lo trajo a visitar a Marco Polo es la que le habla ahora con su voz imaginada: el mundo es como la Plaza de San Marcos. Saltemos de página y veamos como Ruskin describe a los que pasan su vida en la hermosa plaza. ¿No sería este lugar, con sus palomas, campanas y cúpulas, un buen puerto de arribo? La cita es larga, pero reveladora:

¿Y qué efecto tiene este esplendor en aquellos que pasan a la sombra de la basílica? Puedes pasear desde la aurora al crepúsculo, ir y volver, ante el pórtico de San Marcos y no

verás a nadie que levante la vista para mirarlo, ni un rostro que se i lumine a l ver lo . Sacerdotes y seglares, soldados y civiles, ricos y pobres pasan frente a él sin prestar atención alguna. . . . Alrededor de toda la plaza frente a la iglesia hay una línea casi continua de cafés donde pasan su tiempo los venecianos de la clase media y leen periódicos sin contenido alguno. . . . En los recovecos de las galerías se ve durante todo el día aglomeraciones de hombres d e l a m á s b a j a c l a s e , desempleados y desanimados, tomando el sol como si fueran lagartijas. Niños a quienes nadie cuida—las miradas de sus jóvenes ojos están llenas de desesperación y dura maldad, y sus voces están roncas de tanto maldecir—apuestan dinero a las cartas, luchan entre ellos, gruñen unos a otros y duermen hora tras hora. . . Y las imágenes de Cr i s to y sus ánge le s contemplan desde la altura continuamente. (149–50)

Quedarse en un lugar, por lo tanto, por hermoso que sea, aposentarse en la más hermosa plaza del mundo, ponerse cómodo, puede ser encerrarse en un canal de piedra. Sólo cruzarla miles de veces puede permitir, pero no es seguro, acceder a las verdaderas aguas del tiempo, donde todo fluye, el sitio de panta rei, del cual vivimos olvidados. El hecho es que la vida está escondida y el viaje debe ser vertical, ahondando en el presente, en el lugar en que uno se

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encuentra (si es afortunado). La reflexión que sigue es su consecuencia lógica: quedarse en un lugar es peligroso, pues se pierde la energía que concede lo extraño y lo hermoso no ya del mundo anterior, con minúscula, sino del Mundo con mayúscula, donde los geranios son púrpuras y, suponemos, no simples adornos de balcón.

Es en el párrafo siguiente cuando el texto cobra vuelo. La oración, “Yo solo escribo lo que veo, por eso camino,” puede invertirse diciendo, “si no camino me vuelvo ciego y ya no puedo escribir”. Ahora se nos invita a par t ic ipar de es te v ia je y nos enfrentamos a las oraciones más opacas del texto: “Después pasemos a la Basílica a poner unas velas a mi madre: ella está viva, tiene la memoria de los ríos.” Supongamos por un momento que se trata de lo femenino jungiano, generador de la vida y de la historia con lo cual Marco Polo (o/y la voz poética) necesita ponerse en contacto con las fá l icas velas que se consumen derramando sus lentas lágrimas de cera.

El texto se desmorona luego a la narración de una larga noche de jolgorio, pero noche insuficiente (queda vino sin beber, mujeres que gozar), dejándonos sospechar que el hablante se siente llamado a navegar por los cuatro ríos sagrados de las muchas tradiciones que los configuran, pero lo sabe imposible, pues se siente ansiosamente atrapado todavía por los canales de piedra.

Venecia fue patria de navegantes y de artesanos magistrales del vidrio, de inquietos empresarios del horizonte y de sensuales visionarios, lugar ideal para el descubrimiento. Pero el poema encierra

en su puñado de líneas la misma desazón que anotó Ruskin: estar realmente en Venecia y navegar por ella es un estado de gracia, una conquista que se vislumbra pero no se alcanza fácilmente. Por eso acaso la voz poética s i g u e e n Ve n e c i a , c a m i n a n d o incesantemente para llegar a ver con luz más permanente y clara que lo que permiten las modestas velas del altar de San Marcos. Y nos invita: "Sigamos hacia la cumbre..." Estamos en camino leyendo la poesía de Zapata, poesía que es revelación del misterio como misterio, presentación del enigma cotidiano y complicación admirable.

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Bibliografía

Barthes, Roland. The Neutral. Rosalind E. Krauss y Denis Hollier (Trads.). New York: Columbia University Press, 2005.

Beaufret, Jean. “Conversation Under the Chestnut Tree, 1963”, en Hollier, Denis y Jeffrey Mehlman (Eds.). Literary Debate: Texts and Contexts. 158–63.

Genette, Gérard. Figures of Literary Discourse. Alan Sheridan (Trad.). New York: Columbia University Press, 1982.

Poe, Edgar Allan. Eureka - A Prose Poem. Web. 10 octubre, 2012. <http://xroads.virginia.edu/~hyper/poe/eureka.html>.

Ruskin, John. The Stones of Venice. Editado por J. G. Links. New York: Da Capo Paperback, 1985.

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Poemas  de  Rosa  Alcalá.  Traducción  de  Israel  Domínguez

Nos interesaba publicar estos poemas de la poeta norteamericana Rosa Alcalá por esa hibridez que represen ta es ta au tora h i j a de inmigrantes españoles, si bien el trasfondo biográfico es aquí una mera anécdota, un signo de pertenencia familiar y no necesariamente literaria.

No obstante ello, leemos en algunos de estos poemas esa fusión (a veces a la fuerza, como en el caso del NAFTA) que en buena medida marca la escritura de los autores latinos en Es tados Unidos . Una escr i tu ra heteróclita que ha terminado por abrirse un espacio como parte de la literatura norteamericana, pero también fuera de ella.

Israel Domínguez, poeta cubano, recupera con es tas impecables traducciones, estos poemas para el e s p a ñ o l , c e r r a n d o a l m e n o s simbólicamente ese círculo que abrieran l o s p a d r e s d e A l c a l á c o n s u desplazamiento inicial.

Alcalá ha sido incluida en distintas antologías de poetas chicanos y de latinos y/o hispanoamericanos en Estados Unidos. Esta dificultad en el etiquetado, creemos que demuestra toda la energía que hay detrás de una poesía que está en permanente cambio y ebullición. Al nombre de ella se agregan otros (Mónica De la Torre, Román Luján, Dolores Dorantes, Francisco Leal y un largo e injusto etcétera), que sirven también de indicadores de la urgencia de dar cuenta de estos trabajos.

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AUTOBIOGRAPHY

Factory is something not heard

but written in degrees

as breath. It never signs off,

delivering you to you as a finished but minor

product: something copied

and stapled, slipped into your foot

locker. You can´t value it. All you can do is replace it

with an ethnic cuisine

to riddle the ancients. It´s all you can do

to keep from setting your face

on fire. When the cat runs from one side

of the house to another in an effort to find

the childhood friend who died from eating

old blinds, the page is left

to NAFTA. Factory chases the cat

out of the work though local manufacture

is the aim. We should all be ashamed

by the niceness of the working class: All, “Can

I get you something?” Factory gives you

ways to get ahead that are industrious, but

uneven: Sleep with this history. Find yourself

under that Volvo. The office for agents

is the etymology of Factory, what we now call

the conference. It reads properties

for poetries. Factory is both fact

and act, and mere letters away from face

and story.

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AUTOBIOGRAFíA

Factoría es algo que no se oye

pero se escribe en grados

como la respiración. Nunca cesa su trasmisión,

entregándole a domicilio el producto acabado pero menor

que es usted mismo: algo copiado

y engrapado, que se ha metido en su guarda

pies. Usted no puede tasarlo. Todo lo que puede hacer es sustituirlo

por una cocina étnica

que cribe a los antiguos. Es todo lo que puede hacer

para evitar que a su rostro

le prendan fuego. Cuando el gato corre de un lado a otro

de la casa en su esfuerzo por encontrar

al amigo de la infancia que murió por comer

viejas persianas, la página concluye

en NAFTA. Factoría persigue al gato

fuera del trabajo, aun cuando la manufactura local

sea el objetivo. A todos nos debería dar vergüenza

la amabilidad de la clase obrera: A todos, “¿Puedo

comprarles algo? Factoría les ofrece

modos de progresar que son ingeniosos, pero

desiguales: Acuéstese con esta historia. Encuéntrese a sí mismo

bajo ese Volvo. La oficina de los representantes

es la etimología de Factoría, lo que ahora llamamos

la junta. Dice propietarios

en lugar de poemarios. Factoría es ambos

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facto y acto, simples letras distanciadas

de la verdadera historia.

CLASS CONSCIOUSNESS IN HISTORY #1

In a half –hearted attempt at objectivity, our frail

protagonist releases the papers on her own abduction.

Day three she declares, “No more Beef Wellington!”

-but has moments of “Am I believable in a beret?” etc.

A phone call cordially home to the handyman, and

one evening, after being forced to watch other grainy

abductions- all faux-realism and bank cameras –she

notes: Everyone looks dashing.

CONCIENCIA DE CLASE EN LA HISTORIA # 1

En un intento poco entusiasta de ser objetiva, nuestra débil protagonista da a conocer

el expediente de su propia abducción. El día tres ella declara: “¡No más Beef

Wellington!”, pero tiene momentos de “¿soy creíble llevando una boina?”, etc. Una

llamada telefónica, cordialmente hogareña, al encargado del mantenimiento

doméstico, y una noche, después de ser obligada a mirar otras abducciones

granuladas—falso realismo y cámaras de banco—, anota: Todos lucen elegantes.

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FAMILY ACT (JOB #1)

Ever the quick-change artist, Pops killed himself for the act:

A juggling

of props, lit

and unlit.

A mentalist

Mom.

The mastery of

the wobble that is

the sway pole.

The ho-hum slack wire.

Three generations

of physical contortion.

One regurgitating

kid.

Girl to gorilla (yours truly).

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A dirty song, an ethnic dance.

A disappearance.

Etc.

The year we found him, I saw

my first Jasper Johns

and got the dog to stop sliding off

the stage.

ACTO FAMILIAR (EMPLEO #1)

Siempre el transformista. Papá se suicidó por el acto:

Un malabarismo

de accesorio, alumbrado

y apagado.

Una mentalista

Mamá.

El dominio de

el balance que es

el balancín.

La cuerda floja del a-jajá murmurante.

Tres generaciones

de contorsión.

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Un papagayo

Niño vomitón.

La niña al gorila (una servidora).

Una canción sucia, una danza pagana.

Una desaparición.

Etc.

El año que lo encontramos, yo vi

mi primer Jasper Johns

y evité que el perro resbalara y volviera a caerse

del escenario.

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JOBS #3 & 4

From tourist fat

to kingdom of nil

the bus loops

to where I tinker

at sandwiches

without spoiling

the natural sullenness

of my kind

(Other times I´m no better

at making beds)

Which begs the question:

What keeps sailors

at bay and a bank teller

from clocking me?

EMPLEOS # 3 & 4

De la gordura turística

al reino de la nada

el ómnibus serpentea

hasta donde arreglo

en los emparedados

sin echar a perder

el mal humor natural

de mi clase

(Otras veces no soy tan buena

haciendo las camas)

Lo cual da por sentado aquello:

que mantiene a los marineros

a raya y a un cajero de banco

sin permitirles controlar mi tiempo?

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Specious

Girl

Hired

to summon

weather

“My people

we dance

like this:

DEEDALEE

DEEDALEE

DEEDALEE

DEEDALEE”

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Especiosa Chica Se alquila para citar clima

“Mi gente bailamos así:

QUEDALE QUEDALE QUEDALE QUEDALE”

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JOB #6

How to transcribe tragedy?

(A secretary, a good secretary, asks.)

Do I use a dictation machine?

Look blankly at the boos

and let fingers for a moment feel

reproach? How can I plan my wedding

as I cross out crutch words? When will I

depill

my jacket? When everyone is dead

will the droopy bow of compliance

get caught in the material

of inquiry? There is no line of escape,

holidays are finite systems, the rest

a blur of supermarket cake

into rising

rent. The body charged

with documentation has its own

shorthand:

now the turncoat gland, now the gut´s

tactlessness. What´s the worry?

The transcript never gets read

for what it is: a stutter relieved

of spare consonants,

the art of rote aversion.

EMPLEO # 6

¿Cómo transcribir tragedia?

(Una secretaria, una buena secretaria,

pregunta.)

¿Uso una máquina para escribir al

dictado?

¿No le doy importancia a los abucheos

y dejo por un momento que los dedos

palpen

el reproche? ¿Cómo puedo planificar mi

boda

mientras tacho las muletillas? ¿Cuándo

depilaré

mi chaqueta? Cuando todos estén

muertos

¿será la reverencia mustia de la

conformidad

descubierta en el material

de investigación? No hay vía de escape,

los días festivos son sistemas finitos, el

resto

una masa indefinida de pastel de

supermercado

en la creciente

renta. El organismo encargado

de la documentación tiene su propia

taquigrafía:

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ora la glándula renegada, ora el

intestino

su falta de tacto. ¿Qué preocupa?

La transcripción nunca es leída

en su verdadero sentido: un tartamudeo

libre

de consonantes innecesarias,

el arte de la aversión maquinal.

NATIONAL AFFAIR

As you roll your cigarette, faintly our

attraction

unfurls like an anthem. Your back

to Mexico, my back to what

belonged to Mexico, we envision each

other

in place of someone else, in place

of place. This trip to freedom, a trick

of fear. Somewhere out there

a bail bondsman and meat flipper lie

profligate

in a bed of divided territories,

confident the fence will hold against

recessive traits. For a moment your

mixed parentage

wets the paper´s edge.

ASUNTO NACIONAL

Mientras lías tu cigarro, apenas nuestro

atractivo

se percibe como un himno. Tu regreso

a México, mi regreso a lo que era

de México. Cada uno se imagina al otro

en el lugar de otra persona, en lugar

del lugar. Este viaje a la libertad, un

trucaje

de terror. En alguna parte allá fuera

un aval de fianza y una aleta de carne se

acuestan libertinos

en una cama de territorios divididos,

confiados de que la cerca permanecerá

en contra

de rasgos recesivos. En un momento en

que tus parientes mestizos

orinan, del papel, la orilla.

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PARTICIPAN EN ESTE NÚMERO

Isaac Goldemberg (Perú, 1945). Narrador, poeta, dramaturgo. Es profesor de Hostos Community College, de CUNY. Uno de sus obras más importantes es La vida a plazos de Jacobo Lerner, que fue elegida por el National Yiddish Book Center como uno de los cien mejores libros judíos de los últimos 150 años. Otras de sus obras son Peruvian blues (2001), El nombre de padre (2001), Los autorretratos y las máscaras/Self-Portraits and Masks (2002) y Golpe de gracia (2003). También dirige Hostos Review y es el director del Latin American Writers Institute.

Andrés Fisher (Washington DC, 1963). Entre sus libros se cuentan Ocularmente ávido (1992), Hielo (2000), Relación (2008) y Series (2010). Editó, junto a Benito del Pliego, la antología Caballo en el umbral (2010), del poeta hispano-argentino José Viñals. En 2009 apareció su antología bilingüe de Haroldo de Campos, Hambre de forma. Es profesor de Appalachian State University.  

Benito del Pliego (Madrid, 1970) Reside desde 1997 en Estados Unidos, donde es profesor de Appalachian State University. Es autor de cuatro libros de poemas editados con variantes como Muesca (2010), Merma (2009), Índice (2011) y Fábula (2012); los dos últimos libros se han publicado con las intervenciones gráficas de Pedro Núñez. También es autor de ensayos, ediciones, antologías y traducciones de poesía como Las palabras son testigos, obra poética en inglés de Isel Rivero (Verbum, 2010), la poesía reunida de Mario Merlino Voces comunes y otros poemas (FCE, 2012) y la antología de José Viñals Caballo en el Umbral (Ed. Regional de Extremadura, 2010) realizada en colaboración con Andrés Fisher.

Daria Sinitsyna (San Petersburgo, Rusia). Es doctora en Filología hispana, y trabaja como profesora en el Departmento de Lenguas Romances de la Universidad Estatal de San Petersburgo. Traductora y crítica literaria. Ha enseñado, entre otros, cursos sobre sintaxis española, traducción simultánea español–ruso, ruso–español; traducción literaria. Ha publicado numerosas traducciones del español, el catalán y el gallego al ruso. En el año 2010 ganó el premio de la revista Literatura extranjera (Inostrannaya Literatura), de Moscú, por su traducción de la novela Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante y el premio de la revista América Latina, (Latinskaya Amerika), de Moscú al mejor ensayo escrito por un joven investigador.

Marcos Cantelli (Bimenes, 1974) es autor de los siguientes libros de poesía: Reunión (1999), enjambre (2003), su sombrío (2005), Catálogo de incesantes (2008) y Es brizna (2011). Ha colaborado con diversos artistas plásticos como Bernardo Sanjurjo, Beatriz Gutiérrez o Israel de la Peña. Recientemente Bartleby Editores editó su traducción del libro Pieces (Pedazos) del poeta norteamericano Robert Creeley. En la actualidad coordina la revista electrónica http://www.7de7.net/; trabaja en Duke University en Madrid.

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Randolph Pope (Chile) es Commonwealth Professor of Spanish and Comparative Literature en la University of Virginia, donde ha sido jefe del Departamento de Español, Italiano y Portugués (2004–2007) y Director de Literatura Comparada (2008–2011). Estudió Literatura Española y clásica en la Universidad Católica de Valparaíso. Recibió su M.A. y el Ph.D. in Spanish en Columbia University en New York. Algunos de sus libros son Generation X Rocks: Contemporary Peninsular Fiction, Film, and Rock Culture (2007) y Understanding Juan Goytisolo (1995).

Rosa Alcalá (Paterson, 1969) obtuvo su MFA de Brown University y su doctorado en Inglés de State University of New York at Buffalo. En 2003, Belladonna/Boog Books (New York) publicó su poemario Some Maritime Disasters This Century como edición limitada. Undocumentaries, una selección de poemas, será publicada por la editorial Dos Press. Sus poemas han aparecido en The Wind Shifts: New Latino Poetry, editado por Francisco Aragón (Editorial de la Universidad de Arizona, 2007), y Cinturones de óxido: de Buffalo con amor / Rust Belt Encounters: From Buffalo with Love, traducido por Ernesto Livón-Grosman y Omar Pérez (Torre de Letras, La Habana, Cuba, 2005). Actualmente es profesora de UTEP.

Israel Domínguez (Villa Clara, Cuba, 1973) Poeta y traductor. Miembro de la Asociación Hermanos Saíz y de la UNEAC. Ha recibido, entre otros, los siguientes galardones: Premio Calendario (1999), Premio José Jacinto Milanés (2000), Premio Dador (2005), mención en el Concurso de Poesía La gaceta de Cuba (2007 y 2011). Hojas de cal (Editorial. Abril, 2001), Collage mientras avanza mi carro de equipaje (Ediciones Vigía, 2002), Sobre un fondo de arena (Colección Sur, 2004), Después de acompañar a William Jones (Letras Cubanas, 2007), son parte de sus poemarios publicados. Ha colaborado con reseñas, poemas y traducciones en revistas cubanas. Textos suyos aparecen en diversas antologías.

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Indice

EDITORIAL ........................................................................................................7

Diálogo conmigo y mis otros Isaac Goldemberg.................................................................................................9

Composición e ingeniería trasatlánticas: España en la obra de João Cabral de Melo NetoAndrés Fisher.......................................................................................................17

Julio Espinosa Guerra o el poema como cuerpo sin nombreBenito del Pliego..................................................................................................35

“Sediento de más patria”: la visión de Cuba/URSS en la poesía comprometida soviética y cubanaDaria Sinitsyna.....................................................................................................42

José Kozer: dentro y fuera de la lengua Marcos Canteli....................................................................................................53

Miguel Angel Zapata y la alquimia de Venecia Randolph D. Pope................................................................................................59

Poemas de Rosa Alcalá. Traducción de Israel Domínguez........................66

TRASATLANTICA

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