trabajo practico cine etapa 1 completo
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Historia del Cine Universal
Primer cuatrimestre 2010
Profesor: Miguel Angel Cannone
Jefa de trabajos prácticos: Dra. María del Rosario
Luna
Trabajo práctico
Guía para la presentación del trabajo
práctico
Primera etapa
Integrantes:
Fernanda Leoni - 33085574
Ladys González - 21667214
Viviana Battaglini - 85/00055
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Contenido elegido:
Nuevo cine alemán
Rastreo de la bibliografía:
Bordwell, David - Thompson, Kristin, El arte cinematográfico; una introducción.
Barcelona: Paidós Comunicación Cine, 1995
Eisner, Lotte H. , La pantalla demoníaca; Las influencias de Max Reinhardt y
del expresionismo. Madrid: Cátedra, 1988
Farocki, Harun, Crítica de la mirada. Buenos Aires: BAFI, 2003
Goodridge Mike, Directores, Barcelona: Océano, 2002
Gubern Román, Historia del cine. Barcelona: Lumen, 1982
Hayman Ronald, Fassbinder . Barcelona: Ultramar, 1985
Hunter Allan, Los clásicos del cine, Cine y comunicación, 2001
Jeanne René, Historia ilustrada del cine , Vol. 3. El cine de hoy (1945-1965).
Apéndice: El cine mundial de los años 1965-1971. Alianza, El libro de bolsillo; 512
Kepa Sojo Gil (coord.) , Sobre el cine alemán : de Weimar a la caída del muro. España:
Diputación Foral de Alava, 2006
Kauffmann Stanley, Mundo en cine. Buenos Aires. Marymar. 1972.
Kracauer Siegfried, De Caligari a Hitler : Una historia psicológica del cine
alemán, Barcelona : Paidós Ibérica, 1995. Paidós Comunicación: Cine; 73.
Lardeau Yann , Rainer Werner Fassbinder . - Madrid: Cátedra, 2002, Signo e
Imagen
Marzabal Iñigo, Wim Wenders. Madrid: Cátedra, 1998
Monteverde José Enrique, Riambau Esteve, Torreiro Casimiro, Los nuevos cines
europeos: 1955 - 1970. Barcelona: Lerna, 1987
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Monteverde José Enrique (comp.) Paisajes y figuras: perplejos : el nuevo cine
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Müller Jürgen, Cine de los 70 , Köln: Taschen, 2006
Palazón Meseguer Alfonso, Wim Wenders: fragmentos de un cine errático.
Valencia: Ed. de la Mirada, 2000, Contraluz: Libros de cine; 6
Pérez Estremera Manuel, Fleischmann, Kluge, Schlöndorff, Straub : ¿Un "nuevo
cine alemán?. Barcelona: Tusquets, 1970
Rentero Juan Carlos, Diccionario de directores. Madrid: Ediciones JC, 1996
Rondi Gian Luigi, El cine de los grandes maestros. Entrevistas. Buenos Aires:
Emec‚ 1983
Roses Montserrat, Nuevo cine alemán. Madrid: JC, 1991
Russo, Eduardo A., Diccionario de cine; estética, crítica, técnica, historia, 1998
Sadoul Georges, Historia del Cine Mundial: desde los orígenes hasta nuestros
días. México, D.F.: Siglo XXI, 1980
Talens Jenaro - Zunzunegui Santos, Historia general del cine. Madrid: Cátedra,
1998, Serie: Signo e imagen
Torres Augusto M., Nuevo cine de los países del este. Madrid: Taurus, 1972
Torres Augusto M. (comp.), Rainer Werner Fassbinder . Madrid: Ediciones J. C.,1983
Weinritchter Antonio, Wim Wenders. Madrid: JC. 1986
Revistas
Aguilera Carlos Alberto, “Werner Herzog, la sublevación de los enanos” en Crítica.
México, Puebla, 2000 N82 jun-jul P108-119
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Cineteca Vida “Werner Herzog”. Buenos Aires, s.f. Cineteca Vida, 32 fotoc.
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Gubern Roman, “Tendencias, autores, textos” Archivos de la filmoteca, Valencia feb
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en KILOMETRO 111 Ensayos sobre cine. Buenos Aires, Nº 1, noviembre 2000, p. 39.
Lueken Verena “Un feminista, un filósofo, un alemán en París” Serie: (Humboldt)
Monteagudo Luciano, “Wenders, crítico de cine” FILM / Marienbad, Buenos Aires, año I,
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1993
Montgomery George “Rainer Werner Fassbinder y el nuevo cine alemán”. Buenos
Aires: Vía Regia, 1982, imp. 63 p
Peña Fernando Martín “Sobre Lisbon Story, de Wim Wenders” FILM / Marienbad,
Buenos Aires, Año III, Nº 15, agosto/septiembre 1995, p. 6.
Schenk Irmbert, “En torno al Bergfilm de la República de Weimar” Archivos de la
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Zunzunegui, Santos, “Cielo sobre Berlín” Archivos de la filmoteca, Valencia mar 1989
nº1, p.162-163
Filmografía
Aguirre, der Zorn GottesWerner Herzog, 1972
Alicia en las ciudadesWim Wenders, 1974
Berlin Alexanderplatz - Remastered Rainer Werner Fassbinder, 1980
Chinesisches RouletteRainer Werner Fassbinder, 1976
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Die bleierne ZeitMargaretha von Trotta, 1981
Deutschland im Herbst Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Alf Brustellin,Bernhard Sinkel, Katja Rupé, Hans Peter Cloos, Edgar Reitz, Maximiliane Mainka,
1978
El amigo americanoWin Wenders 1977
En el transcurso del tiempoWin Wenders 1975
El enigma de Kaspar HauserWerner Herzog, 1974
El estado de las cosas
Win Wenders, 1982
El gran éxtasis del escultor de madera SteinerWerner Herzog, 1974
El honor perdido de Katharina BlumVolker Schlöndorff & Margarethe von Trotta,1975
El país del silencio y la oscuridadWerner Herzog, 1971
Extraños en la suerteRainer Werner Fassbinder, 1973/74
Fata MorganaWerner Herzog, 1970
F itzcarraldoWerner Herzog, 1982
Fontane Effi BriestRainer Werner Fassbinder, 1972-74
F uturo minusválidoWerner Herzog, 1971
Götter der PestRainer Werner Fassbinder, 1969
Herz aus Glas (Corazón de cristal)Werner Herzog, 1976
Hitler, ein Film aus DeutschlandHans-Jürgen Syberberg, 1977
How much wood would a woodchuck chuck Werner Herzog, 1976
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In einem Jahr mit 13 MondenRainer Werner Fassbinder, 1978
Karl MayHans Jürgen Syberberg, 1974
KatzelmacherRainer Werner Fassbinder, 1969
La SoufrièreWerner Herzog, 1977
Las alas del deseoWin Wenders 1987
Lili MarleenRainer Werner Fassbinder, 1980
LolaRainer Werner Fassbinder, 1981
Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen KönigHans-Jürgen Syberberg, 1972
MarthaRainer Werner Fassbinder, 1973/74
Matrimonio de María Braun, ElRainer Werner Fassbinder, 1978
Movimiento falsoWim Wenders, 1974
Nick's Film - Lightning over WaterWim Wenders, 1981
Nosferatu, vampiro de la nocheWerner Herzog, 1978
Nostalgia de Veronika Voss, LaRainer Werner Fassbinder, 1981
País del silencio y de la oscuridadWerner Herzog, 1971
París, TexasWin Wenders 1984
SatansbratenRainer Werner Fassbinder, 1975/76
Signos de vidaWerner Herzog, 1968
Stroszek Werner Herzog, 1977
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Summer in the cityWin Wenders 1970
También los enanos empezaron pequeñosWerner Herzog, 1970
Tercera generación, LaRainer Werner Fassbinder, 1979
Warum läuft Herr R. Amok ? Rainer Werner Fassbinder, Michael Fengler, 1969
Woyzeck Werner Herzog, 1979
Documental sobre Fassbinder:
1. Rainer Werner Fassbinder, 1977Director: Florian Hopf, Maximiliane Mainka, color y n/b, 29 min., 1995
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Selección bibliográfica:
Bordwell, David - Thompson, Kristin, El arte cinematográfico; una introducción.
Barcelona: Paidós Comunicación Cine, 1995
Eisner, Lotte H. , La pantalla demoníaca; las influencias de Max Reinhardt y
del expresionismo. Madrid: Cátedra, 1988
Gubern Román, Historia del cine. Barcelona: Lumen, 1982
Kracauer Siegfried, De Caligari a Hitler : Una historia psicológica del cine
alemán, Barcelona : Paidós Ibérica, 1995. Paidós Comunicación: Cine; 73.
Talens Jenaro - Zunzunegui Santos, Historia general del cine. Madrid: Cátedra,
1998, Serie: Signo e imagen
Interpretación de la bibliografía:
Consideraciones previas:
El trabajo debe dar cuenta de los posicionamientos de cada uno de los
historiadores, y dada la complejidad y entrecruzamiento de
consideraciones que puede evidenciarse en un primer acercamiento a
los textos seleccionados, hemos decidido proceder al análisis de los
mismos tomando como eje los parámetros que ofrecen R. Allen y D.
Gomery en su Teoría y práctica de la historia del cine, Cap. 3.
Lectura de la historia del cine, La lectura como interrogatorio, a fin de
lograr una perspectiva crítica más ordenada y prolija, que estimamos
nos permitirá arribar a una reflexión valorativa. Entendiendo, desde
luego, que la segmentación nos dará la llave para interpretar cada
posicionamiento en particular.
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El arte cinematográfico; una introducción
Bordwell, David - Thompson, Kristin
Barcelona: Paidós Comunicación Cine, 1995
• Posición teórica y metodológica - Estructura
Libro dedicado a lectores no eruditos en la materia, aunque puede resultar útil a los
estudiosos del tema. Enfoque: narrativo-estético, el decir cinematográfico desde lo
formal. Delimitación de material de estudio a las películas que puedan incluirse en
esta categoría (excluyen cine documental, o filmes educativos, entre otros).
El acercamiento al material de estudio se constituye desde distintos enfoques, a
saber:
• Producción cinematográfica: cómo se crea el objeto
• Narrativa y no narrativa del film, considerado como construcción formal
• Técnicas propias del film: puesta en escena, fotografía, montaje y sonido
• Análisis de films concretos, apoyado en apartados anteriores
• Formalidad del film e historia: recorrida por distintos movimientos y
períodos, como sustento para la ejemplificación de la relación entre
producto y contexto histórico.En correspondencia con el público al que está dirigido, se incluye un glosario
exhaustivo.
La estructura responde al método de estudio propuesto. En primer lugar se destacan
tres aspectos del film: el contexto de producción, el contexto narrativo y el contexto
técnico. Una vez desarrollados estas áreas, específicamente se aplican los conceptos
desarrollados a films particulares.
Con el mismo criterio (producción-narración-técnica) se ordena el quinto apartado
referido a la Historia del Cine. Donde un área tendrá relevancia sobre las otras,
dependiendo de qué movimiento o corriente artística se trate. En el caso del Nuevo
Cine Alemán, el elemento de cohesión que destacan es el del contexto de producción,
señalando puntualmente que no fue un grupo que se destacara por su uniformidad
formal o de estilo.
• Naturaleza y ámbito de estudio
Definen movimientos:
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• Películas que son de una misma época o nación, y que comparten rasgos
significativos de estilo.
• Cineastas que comparten un sistema de producción y supuestos formales a la
hora de hacer cine.
Sostienen que habría otras formas de realizar un estudio histórico, desde otros
parámetros, por ejemplo biográficos o de género, pero claramente no se
correspondería con el criterio utilizado en su enfoque. Pero dado que no sólo lo formal
da origen a un movimiento, sino también su contexto histórico, su tratamiento
también incluirá:
• Situación de la industria cinematográfica
• Teorías artísticas respaldadas por los cineastas
• Cambios tecnológicos de la época
• Contexto socioeconómico
Dado que el acercamiento a la historia del cine va a estar acotado a la consideración
de movimientos, esta selección implicará el recorte de aquellos films y directores que
no puedan enrolarse en una estructura mayor.
• Permanencia y cambio histórico. Presupuestos
No todo es posible en todas las épocas, citarán K. Bordwell y David Bordwell, alhistoriador del arte Heinrich Wölffin, en la introducción del capítulo referido a la
historia del cine. Cita que abarca no sólo las posibilidades tecnológicas de cada época
sino también sus particularidades sociales concretas.
• Sentido de las conclusiones. Modo de definirlas
Al decir de Sánchez Biosca, el enfoque “neoformalista” de Bordwell y Thompson,
provoca concebir al “espectador como un receptáculo que descifra informaciones y
percibe efectos dispuestos en la estructura formal, narrativa de la película yúnicamente interesa estudiar la forma en tanto en cuanto transmisión narrativa”, y
más adelante (los autores prefieren) “privilegiar los elementos de continuidad
respecto de las inestabilidades, incertidumbres y cambios”1.
Tanto la consideración de Sánchez Biosca como los objetivos de Bordwell y Thompson
son claros. Los autores no tienen otra pretensión que presentar conceptos referidos a
la narrativa y a las formas del film, y así lo exponen en su prólogo, y está en
concordancia con las conclusiones obtenidas. De ahí que para ejemplificar los distintos
1Sánchez-Biosca Vicente, “En torno a algunos problemas de historiografía del cine” Archivos de la filmoteca, Valencia jun 1998, nº29,
p.88-115
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temas de su libro, sugieren que puede hacerse con cualquier otro film que nos sea el
seleccionado. La propuesta de trabajo es coherente con el resultado obtenido.
• Fuentes: selección, interpretación e integración.
“Hemos intentando elaborar un tratamiento que guiara al lector, a través de ciertos
pasos lógicos, por los diferentes aspectos de la estética del cine. Un elemento crucial
en este enfoque es el énfasis que se pone en la película en su totalidad”2
Objeto: acercar al público lector una mirada integral sobre el producto fílmico con la
clara intención de que en vistas de adquirir este dominio estructural, pueda aplicar los
conocimientos adquiridos en cualquier otro producto fílmico.
La selección de fuentes se presenta con fines ejemplificativos, razón por la cual bien
podrían utilizarse otras. “El libro no se basa en títulos, sino en conceptos”3
Datos de interés
Fieles a un estilo didáctico, serán estrictos aún en el uso de las fuentes, siendo muy
correctos a la hora de seleccionar las imágenes que acompañarán su trabajo de
investigación. Es así que las ilustraciones, no serán fotos de rodaje, como asumen que
suelen hacer otros estudiosos de la materia, sino que han apelado a la fotografía de
los propios fotogramas en 35 mm ampliados. 4
Además no conformes con los propios alcances del libro, y en su afán didáctico,
proponen en el apartado “Notas y cuestiones” que acompaña a cada capítulo, un
planteo de sugerencias, discusiones a tratar referidas al tema tratado.
Excepcionalmente el capítulo referido a Historia del Cine, carece del mismo. Acaso
como si la historia del cine no necesitara discusión.
Curiosidad: incluye un listado de films alternativos para tener en consideración a la
hora de estudiar cada apartado.
2 Bordwell, David - Thompson, Kristin
, Op. cit., Pág. xvi3 Bordwell, David - Thompson, Kristin
, Op. cit., pág. xvii4 Bordwell, David - Thompson, Kristin
, Op. cit., pág. xvii
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La pantalla demoníaca;
Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo
Eisner, Lotte H.
Madrid: Cátedra, 1988
• Posición teórica y metodológica - Permanencia y cambio
histórico. Presupuestos
“Que nadie espere encontrar aquí una historia completas del cine alemán. Desconfío
un poco de estas historias del cine mundial que desorientan al lector por su simple
enumeración de títulos (…) es preferible utilizar los métodos que han establecido los
historiadores de arte. Por consiguiente hay que analizar el estilo de cada una de las
películas que han tenido un papel importante en el desarrollo del cine nacional.” 5
A partir de esta cita podemos ver el posicionamiento de la autora, quien enfatiza la
importancia del análisis del film como documento de la historia del arte, es decir
insertado en la historia y cargado de significación. La estética, el estilo, la técnica, la
evolución inherente al autor, serán el objeto de estudio de la citada autora. Su método
se contrapone abiertamente al de enumerar títulos, ya que considera que no se
aprende con ello nada esencial. Pero lejos de considerar el film como un objeto
aislado, lo insertará en el contexto histórico, nacional y psicológico en el que sedesarrolla, siendo soporte del mismo. Una obra no surge aislada de su historia. A
partir de esta postura histórica del análisis de la unidad como objeto de investigación,
que es su presupuesto teórico, atraviesa el marco histórico. “La película debe situarse
en su contexto histórico y nacional y debe ser estudiada a través de la mentalidad del
país a la que pertenece.”6
• Naturaleza y ámbito de estudio
La autora define con precisión su objeto de estudio. El criterio de periodización, será laproducción fílmica entre los momentos previos a la primera guerra mundial (1914),
alcanzando su pleno desarrollo luego de culminada la guerra 1918. Entre este año y
1925 se considerará la gran época, breve también ya que no va más allá de 1927.
Este fue el proyecto original, pero circunstancias ajenas a la autora extendieron la
periodización hasta el año 1933, abarcando de este modo los primeros años del cine
hablado, con el objeto comercial de poder publicitarlo como “panorama del cine
alemán”7. Este hecho es explicitado por la autora en el prólogo.
5 Eisner, Lotte H. , La pantalla demoníaca; las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Madrid: Cátedra, 1988, Pág. 12
6 Op. Cit. Pág. 12
7 Op. Cit. Pág. 13
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Eisner Lotte, alude a su objeto de estudio desde el título. La pantalla demoníaca, no se
referirá a lo macabro del cine alemán, sino por el contrario al cine alemán que refiere
a los daemon de la filosofía griega, aquello que es bueno y malo, uno y opuesto en
unidad y latencia constante, aquel que se define por lo que no es, mostrándose a sí
mismo. Su pantalla demoníaca será aquella que se concibe entre el ´18 y el ´27.
• Sentido de las conclusiones. Modo de definirlas
Su definido método y teoría se convierte así mismo en su conclusión. La lógica del
tratamiento del tema recorre todo su texto.
• Fuentes: selección, interpretación e integración.
“Al ser la película de un material perecedero, a veces queda tan sólo un recuerdo de
obras antaño célebres, y quizás conozcamos mejor la prehistoria de la humanidad que
los primeros treinta años del cine. La mayoría de las veces tan sólo podemos
presentar contratipos desprovistos del valor plástico y de la luminosidad de las copias
de la época. ¿Cómo podríamos en estas condiciones representar el verdadero aspecto
de la primera proyección?” 8 Es así que asume que habrá un acercamiento tangencial
a
• Estructura
Destaca claramente en su estructura, la intervención del editor -ajena al deseo de suautora-, el hecho de que se señalen por un lado los Capítulos (del I al XX) cuando se
referirá temáticamente al área de su interés, y serán Apéndices, aquellos desarrollos
que no se vinculan con su teoría principal, sino con la imposición del editor de incluir
en su libro los primeros años del cine hablado o sonoro. Tan clara es esta división que
el último capítulo de la primera parte lleva por título La decadencia del film alemán,
claro prólogo, lo que seguirá no tendrá el mismo valor en los términos de su enfoque.
Es preciso destacar que los títulos de los capítulos darán cuenta del modo -integrado a
todas las manifestaciones artísticas a las que alude la historia del arte- de encarar los
films. Es decir: Capítulo III Magia de la luz. La penumbra (referido al cine), Capítulo V
La estilización de lo fantástico (referido a la literatura), Capítulo VI Las sinfonías del
horror (referido a la música), Capítulo IX Arquitecturas y paisajes de estudio (referido
a la arquitectura), Capítulo XVIII El apogeo del claroscuro (referido a la pintura).
8 Op. Cit. Pág. 13
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Historia del cine
De Gubern Román
Barcelona: Lumen, 1982
• Posición teórica y metodológica - Estructura
La posición metodológica y teórica que sustenta el discurso de Roman Gubern, surge
del sentir de una época. Es decir que este marco estará dado por el contexto histórico
y social, con conceptos tomados del materialismo de Marx. Este marco metodológico
que propone, se verá afectado en su desarrollo por los vectores diacrónico y
sincrónico, dialéctica que atravesará la sociedad misma. Y dado que el cine “es un
procedimiento técnico que permite al hombre un aspecto del mundo: el dinamismo de
la realidad visible”, sería este el aspecto que hace de la materia de estudio una
materia tan cambiante y difícil de enmarcar.
Tal vez debamos encontrar su verdadera postura en estas palabras reunidas en el
prólogo: “Así comenzaron a surgir las historias del cine, antes de que éste cumpliera
su medio siglo, en un intento de apresar y equilibrar la aportación de un arte que se
escapaba de entre las manos, fungible y huidizo”9, palabras con las que define las
anteriores historias del cine, pero que refieren con justeza su propio trabajo. Es decir
que tomará como su objeto de estudio la propia factura cinematográfica, es decir el
film, cabalgando entre “la naturaleza del cine –formidable instrumento de cultura, de
presión ideológica y propaganda para las masas- al los intereses de los financieros
que rigen los destinos de la producción”. 10
Cuando Gubern dice “Y ahora preparemos las alforjas para el gran viaje a través del
mundo de las imágenes”11 está definiendo el modo en que llevará adelante su estudio
del tema. Así es como su estructura será temporal, su criterio de periodización estará
determinado por hechos históricos significativos. Hacia el final ya no logra seccionar
de este modo y utiliza conceptos poco claros, como Contemporáneo, que lleva sin
dudas al lector al momento de la creación del texto para constituir contemporaneidad.
Siendo un texto que cuenta con agregados, es curioso observar que estos apéndices
no siguen el mismo criterio lógico.
En lo que respecta a nuestro tema, el Nuevo Cine Alemán, está dentro del gran sector
Cine Contemporáneo, dividido por nacionalidades, como un primer recorte. Además,
Cine documental y de animación. Es decir que el criterio de selección, será el criterio
geográfico.
9 Gubern Román, Historia del cine. Barcelona: Lumen, 1982, Pág. 14
10 Gubern Román, Op. cit., Pág. 15
11 Gubern Román, Op. cit., Pág. 15
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• Naturaleza y ámbito de estudio
Dentro de este marco metodológico, más cercano a un relevamiento de producciones
que a una mirada crítica sobre ellas, es que no podemos delimitar la naturaleza ni el
ámbito de su estudio. En Archivos de la Filmoteca, revisando su propia producción
señalará Gubern la necesidad de rescatar a los autores importantes, sin dejar de lado
a aquellos cineastas que sin estar adheridos al sistema han producido obras de
relevancia, lo que lleva a la imposibilidad de excluir, es decir de seleccionar dando un
marco. El único vestigio por ordenar los datos brindados está dado por las
nacionalidades.
• Permanencia y cambio histórico. Presupuestos
“Con los problemas esbozados, puede empezar a vislumbrarse la complejidad
histórica, cultural y social del fenómeno cinematográfico. Fenómeno cambiante e
inestable, siguiendo las leyes de la dialéctica del progreso”.12 Desde esta concepción,
y en vistas de los resultados obtenidos parece saltar a la vista que, pese a reconocer
las dificultades de armar una Historia del Cine con mirada crítica, no consigue superar
estas dificultades iniciales, razón por la cual, el recorrido histórico lo realiza no desde
el cine, sino desde los acontecimientos sociales que mueven la historia del mundo.
Donde la producción cinematográfica sería un agregado. La historia en Gubern puede
seguirse desde los hechos sociales, no desde lo artístico. Es así que un capítulo como
El Cine Sonoro, tendrá como ítems “Alemania al borde del nazismo”, o La Edad Media
del cine soviético”. Lo mismo puede señalarse en el caso de otros capítulos, como son
“El paréntesis de la guerra” o “La posguerra”.
• Sentido de las conclusiones. Modo de definirlas
Si bien la intención es un recorrido con acento puesto en lo social-histórico, el texto
carece de anclaje en citas y referencias históricas Lo que termina definiendo el
planteo como un recorrido, no un fin en sí mismo. De hecho la edición a la que
pudimos acceder contiene capítulos agregados después de la primera edición, que
continúan con el perfil expositivo previo. Pudiera sugerirse que hoy bien podrían
seguir agregándose capítulos a los existentes, si se cumple con el requisito de incluir
vastas y variadas filmografías, cuyo valor subyacente sea la división por nacionalidad.
• Fuentes: selección, interpretación e integración.
“Pero no hay duda de que instituciones como la Cinématèque Francaise (fundada en
1936), la Filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York (1935) o la soviética
(1922) han hecho y están haciendo muchísimo para que el cine pueda conservar viva
su historia. Sin embargo por mucho que se haga, no podrán jamás reconstruirse los
12 Gubern Román, Op. cit., Pág. 15
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films perdidos para siempre de Méliès, de Griffith, de Murnau, de Borzage…” y “Pero
quien desee contemplar determinada película –en el supuesto de que exista alguna
copia de ella- tiene que poner en movimiento una compleja organización , formada
por personas y máquinas, para que le sea proyectada la película que desea
estudiar”.13 Este lamentarse de Gubern por aquel material perdido, sólo pone de manifiesto el
interés que muestra Gubern, no por el film en sí, sino por la cantidad de copias
producidas. Cine como producción y no como arte. En la obra las fuentes son
mencionadas con el dato del año de su proyección, adjetivadas en algunos casos, con
referencias a su origen literario en otros, pero carente en lo absoluto de mirada crítica
hacia su contexto o hacia el interior del film. Para Gubern si bien las películas pueden
ser “arte, espectáculo, vehículo ideológico, fábrica de mitos, instrumento de
conocimiento y documento histórico de la sociedad en que nace, el cine es una
industria y la película es una mercancía, que proporciona ingresos a su productor , a su
distribuidor , y a su exhibidor ( itálica en el original)”.14Film como bien de cambio que
debe ser acumulado. LA acumulación de Gubern dió origen a su Historia del Cine.
13 Gubern Román, Op. cit., Pág. 15
14 Gubern Román, Op. cit., Pág. 15
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De Caligari a Hitler
Una historia psicológica del cine alemán
Kracauer Siegfried,
Barcelona: Paidós Ibérica, 1995
Paidós Comunicación: Cine; 73
• Posición teórica y metodológica
Ya desde el prefacio del libro se nos manifiesta la tesis principal del mismo,
consistente en que “pueden revelarse, por medio de un análisis del cine germano, las
profundas tendencias psicológicas dominantes en Alemania de 1918 a 1933,
tendencias que influyeron en el curso de los acontecimientos del período indicado y
que habrán de tomarse en cuenta en la era posthitleriana”.15
Es posible observar, tanto a partir de este prefacio, como en la posterior introducción,
que este proyecto parte de la postura teórica de que los factores políticos,
económicos y sociales, no son suficientes para explicar procesos históricos, sino que
es fundamental tener en cuenta ciertos factores psicológicos de los pueblos o
naciones, en un determinado período de tiempo. Así el autor, hará uso de la idea de
un “inconsciente colectivo”, susceptible de ser descubierto en las películas, a través
de su análisis. De este modo, se pretende ofrecer una nueva mirada sobre el cine ylas producciones artísticas, diferenciada de la historia “esencialmente estética” que
“trata las películas como si fueran estructuras autónomas”.16
• Naturaleza y ámbito de estudio
Del mismo modo, y a través de la cita mencionada anteriormente, el autor se
encarga de clarificar desde el comienzo, los límites temáticos, temporales y espaciales
dentro de los cuales se moverá el estudio. El criterio de periodización al que apelará el
autor será el histórico-social. El primer capítulo del libro, está dedicado a una etapa
anterior a la señalada, contenida entre los años 1895 y 1918, y a la que él titula
“Período Arcaico”. Asimismo, realiza una segmentación temporal expositiva de la
etapa que va de 1918 a 1933, de la siguiente manera: “El período de posguerra”
(1918-1924); “El período de estabilización” (1924-1929); y “El período prehitleriano”
(1930 – 1933). Por último, bajo el título de “suplemento”, se anexa un estudio sobre la
propaganda y los filmes de guerra nazi.
Con respecto al tema del proyecto específico, planteado en el prefacio y en la
introducción, éste puede definirse como las tendencias psicológicas que se reflejan en
el cine alemán anteriores a 1933, en tanto medio para “la comprensión del poderío y
15 Kracauer Siegfried, De Caligari a Hitler : Una historia psicológica del cine alemán, Barcelona : Paidós Ibérica, 1995. Paidós Comunicación: Cine; 73, pág. 9
16 Kracauer Siegfried, Op. Cit, pág. 12
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de la ascensión de Hitler”17, con especial interés en El Gabinete del Dr. Caligari, el cual
será tomado como film arquetípico.
• Permanencia y cambio histórico. Presupuestos
La tesis principal propuesta por Siegfried Kracauer, encierra la concepción de que los
factores que se suelen tener en cuenta para explicar el cambio histórico, no permiten
agotar la cuestión. Es por esto que el autor se decide a realizar una “historia
psicológica”18, capaz de ahondar en ciertas tendencias íntimas compartidas por un
pueblo en una etapa determinada, las cuales influirían en el devenir histórico, en
tanto causas esenciales de evolución, y que son mayormente desconsideradas por los
historiadores.
La explicación del hecho histórico a través de la observación y análisis de estas
disposiciones mentales colectivas, pretendida por el autor, se basa en el presupuesto
psicológico de la existencia de una suerte de inconsciente colectivo, al que él se
refiere como “estratos profundos de la mentalidad colectiva que –más o menos-
corren por debajo de la dimensión consciente”19. Complementariamente, encontramos
los presupuestos de que este factor psicológico se refleja en las películas, y de que el
historiador puede identificarlo a través del análisis de estas últimas.20
• Sentido de las conclusiones. Modo de definirlas
En cuanto al modo en que el autor arriba a las conclusiones, cabe destacar, en primerlugar, la recurrencia a figuras y estrategias características del modo argumentativo.
Podemos observar el uso de la enumeración, para justificar su conclusión de que “Las
películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios
artísticos”21. La primera razón que él defiende, es que “las películas nunca son el
resultado de una obra individual”, y para apoyar su sentencia incluye un fragmento de
Film Technique, de Pudovkin, como cita de autoridad. En el desarrollo de la segunda
razón, la cual es que “los filmes populares (…) satisfacen deseos reales de las masas”,
incluye una concesión para adelantarse a una posible objeción, y demostrar que más
allá de ésta, su argumento sigue siendo válido.22
Con respecto al sentido de las conclusiones, es posible ejemplificar a partir del
momento argumentativo al que estamos haciendo referencia, el caso en que una
conclusión no se desprende de manera lógica, y con esto queremos decir necesaria,
de una conclusión presentada anteriormente. Cuando el autor afirma la capacidad de
las películas de reflejar las tendencias psicológicas de una nación, se apoya en el
17 Kracauer Siegfried, Op. Cit, pág. 19
18 Kracauer Siegfried, Op. Cit., pág. 16
19 Kracauer Siegfried, Op. Cit., pág. 14
20 Allen, R y Gomery, D, Teoría y práctica de la historia del cine, Barcelona: Paidós, 1995, pág. 74
21 Kracauer Siegfried, Op. Cit., pág. 13
22 Kracauer Siegfried, Op. Cit., págs. 13 a 14
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hecho de que un film es el resultado de un trabajo en equipo, y afirma que esta
condición suprime las tendencias e intereses individuales. Aún si tomáramos esto
último como válido, es necesario sustituir el todo por la parte (esto es, la nación por el
equipo de trabajo), para arribar a aquélla conclusión. Por lo tanto, la primera
conclusión, no es una consecuencia necesaria de la segunda.Por otro lado, cabe destacar la presencia de un formato argumentativo bastante
explícito, y la apelación constante a los textos que utiliza como fuentes, cuyos
autores, Erwin Panofsky y Horace M. Kallen, entre otros, son incluidos en el texto en
forma de citas de autoridad.
• Fuentes: selección, interpretación e integración.
La bibliografía consultada por el autor aparece consignada en el apartado
correspondiente, y asimismo se integran en el interior del mismo texto, a partir de la
utilización de notas a pie de página, para aportar mayor rigor y solidez argumentativa.
Cabe destacar tres diferentes usos de las fuentes a lo largo de la exposición
introductoria. En primer lugar, es posible mencionar la incorporación de notas para
presentar análisis de autores con una posición teórica paralela o similar a la del
estudio que se está desarrollando. En segundo lugar, el autor recomienda lecturas
para profundizar sobre algún tema, por él desarrollado brevemente. Finalmente, las
fuentes bibliográficas son citadas como figuras de autoridad. En este último caso, el
autor las interpreta, ya desde la misma selección, con el fin último de que puedan
respaldar sus afirmaciones.
Con respecto a las películas mismas, ya hemos mencionado que las utiliza como
fuentes, a partir de las cuales intenta descifrar las actitudes mentales compartidas por
el pueblo alemán, al momento en que aquellas fueron realizadas. Esta postura
metodológica se observa ya en el prefacio cuando afirma su creencia de que “la
utilización del cine en la presente obra como medio de investigación puede
extenderse con provecho al estudio de la conducta de masas, tanto en Estados
Unidos, como en otros países”.23
• Estructura
Por todo lo expuesto anteriormente, por el modo en que delinea desde el comienzo
tanto su tesis, como los límites de su estudio, por el orden y las formas que da a los
desarrollos que justifican sus afirmaciones, así como por la manifestación clara de su
posición teórica, y por el uso que hace de las fuentes bibliográficas, es posible concluir
que la estructura de De Caligari a Hitler, es fundamentalmente argumentativa.
23 Kracauer Siegfried, Op. cit., Pág. 9
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Historia general del cine
Talens Jenaro - Zunzunegui Santos
Madrid: Cátedra, 1998
Serie: Signo e imagen
• Posición teórica y metodológica – Naturaleza y ámbito de
estudio
La Historia general del cine, editada por Ediciones Cátedra, se presenta como una
compilación de artículos de distintos autores, realizados en el marco de diferentes
modelos teóricos, posiciones metodológicas, y tradiciones culturales. Este afán dediversidad, se encuentra en el seno mismo del criterio de selección utilizado, producto
del reconocimiento del carácter de construcción de todo discurso histórico, y por lo
tanto, de la ausencia de una forma unívoca de entender el cine.24
En la presentación se nos informa que el objetivo de este libro es brindar un
panorama completo, que abarque desde el cine de los orígenes hasta el cine
contemporáneo. Por otro lado, es posible observar desde los títulos de los doce tomos
integrantes, que la división en estos últimos no sigue un criterio estrictamente
temporal, sino también temático.
• Posición teórica y metodológica – Naturaleza y ámbito de
estudio - Estructura
El artículo particular que tomaremos, es “Cines europeos versus cine europeo.
Instantánea”, de Manuel Vidal Estévez, extraído del tomo XII, intitulado El cine en la
era del audiovisual, y coordinado por Manuel Palacio y Santos Zunzunegui. Ya desde el
título del tomo, ya desde el índice del mismo, observamos que los límites geográfico
temporales del objeto de estudio, son ampliamente difusos, de carácter inespecífico.
Del mismo modo, en el artículo de Estévez, si bien se fechan los comienzos de ciertos
procesos de cambio histórico pertinentes, las coordenadas temporales que limitan el
propio tema de estudio, son susceptibles de deducción por parte del lector, pero no
aparecen consignadas. En cuanto a las restricciones geográficas, el autor manifiesta
que el “cine europeo” al que hará referencia, incluye las cinematografías alemana,
francesa, italiana, española, danesa, belga y portuguesa, aunque también se ocupa de
clarificar que esta delimitación es enteramente provisional.25 Y es que esta misma
dificultad al momento de hacer un corte inclusivo y exclusivo, es por sí misma una
24 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, Historia General del Cine, Madrid: Ediciones Cátedra, 1995, Vol. XII, págs. 7 a 8.
25 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., Pág. 167.
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materia de discusión, a la que se le dedican las primeras páginas del análisis26, y que
en parte van a determinar las preguntas que vertebran el texto.
Esto último nos conduce a la cuestión del tema específico del que se ocupará el
autor. Desde el inicio se plantea la pregunta: “¿Por qué cine europeo?”27. De manera
sucesiva, este cuestionamiento dirige la discusión hacia las cuestiones de la voluntadpolítica europea de conformar una verdadera unidad, de la relación, tanto
cinematográfica como económica, entre los países europeos y Estados Unidos, de la
especificidad (si es que la hay) y originalidad del cine europeo, y del modo en que se
estructura la actualidad de la producción cinematográfica europea, con un
detenimiento analítico en la situación de cada país. Observamos, entonces, que el
proyecto específico que pretende encarar este artículo, no está firmemente definido,
sino que, más bien, el texto se plantea como una suerte de “puesta en cuestión” (que
no por eso deja de incluir conclusiones) acerca de un tema general, que se podría
definir como “el cine europeo contemporáneo”. Es posible afirmar, a partir de la
clasificación ofrecida por Robert C. Allen, que este artículo se caracteriza por una
estructura fundamentalmente narrativa, ya que si bien hay un contenido
argumentativo, no cumple con las condiciones necesarias para que su formato pueda
calificarse de “no narrativo”: no hay planteamiento formal de una hipótesis probada,
no se pone de manifiesto la posición teórica y metodológica de autor, no se consigna
la bibliografía consultada para el artículo en particular, ni se introducen notas a pie de
página, en fin, no se presenta a sí mismo como un proyecto de investigación de un
problema específico.
• Explicación de la permanencia y el cambio histórico –
Conclusiones y generalizaciones – Fuentes, integración e
interpretación
Con respecto al modo en que el autor explica tanto la permanencia como el cambio
histórico dentro de la materia de la historia del cine, notamos una constante
apoyatura en hechos geopolíticos y económicos. Las respuestas a los interrogantes
específicos acerca del cine europeo, se derivan en gran medida de las afirmaciones
que el autor hace acerca de la historia política que atañe a las regiones en cuestión;
traza paralelismos entre los diferentes ámbitos de estudio, a modo de respuesta. De
este modo, a la pregunta ¿por qué cine europeo?, el autor ofrece como respuesta la
“necesidad de resistir, frenar, la imparable fuerza industrial del cine
norteamericano”28, respuesta que hace corresponder con la necesidad de competir
económicamente con Estados Unidos, en tanto motivo principal de la conformación de
26 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui,, Op. cit., Págs. 167 a 169.
27 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., Pág. 168.
28 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., pág. 170.
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la Unión Europea, y que de ese modo queda justificada. De la misma manera, la
dificultad que encuentra en hablar de un “cine europeo”, en lugar de “cines
europeos”, la deriva de la continua movilidad y multiplicidad que caracterizó a Europa
desde el comienzo de su historia geopolítica.
En relación al modo en que el autor explica los acontecimientos, es preciso decir quees difícil encontrar presupuestos generales que muevan el desarrollo del texto y se
encuentren en la base misma del proyecto de estudio (como sí vimos que ocurre en el
caso de De Caligari a Hitler: Una historia psicológica del cine alemán, de Siegfried
Kracauer). Sin embargo, cabe destacar que la atribución que el autor hace de la
progresiva falta de familiaridad entre los cines europeos, a la ausencia actual de
movimientos tales como el neorrealismo, la nouvelle vague y el nuevo cine alemán, se
basan en el presupuesto de que la existencia sincrónica de movimientos
cinematográficos nacionales, es en sí misma generadora de ósmosis entre las
diferentes regiones (aunque es importante señalar que el autor es bastante explícito
al respecto).29 Además, notamos la falta de argumentación para llegar a aquella
conclusión. Esta se desprende directamente de la sentencia de que el nuevo cine
alemán “jugó un notable papel en esta integración cultural de Alemania al resto de
Europa”.30 Es decir, toma el caso particular, y lo convierte en regla.
Se observa la falta de un modelo argumentativo sólido, que es posible atribuir al tipo
de estructura mencionado anteriormente. Esta última cuestión nos traslada al tema
de las fuentes de datos. El desarrollo del texto y las afirmaciones en él contenidas,
encuentran exclusivamente su apoyo en las películas. Son estas fuentes primarias las
únicas consignadas. No hay referencias a las fuentes bibliográficas utilizadas para la
elaboración del artículo, así como tampoco hay citas. La bibliografía general contenida
al final del tomo, casi nada nos dice acerca del modo en que el autor pudo haber
utilizado este tipo de fuentes.
Con respecto a las películas citadas, observamos que éstas se integran al texto en
forma de ejemplificación con casos específicos de lo previamente expuesto. Así como
afirmamos anteriormente que las afirmaciones del autor encuentran apoyo en las
películas, es preciso destacar que el autor hace, a través de recortes sucesivos, a
través de su propia mediación interpretante, que las películas apoyen lo por él
concluido. En relación a esto, es notable el manejo que el autor hace del corpus
cinematográfico de Wim Wenders; a lo largo del texto las películas de este director
serán utilizadas para ejemplificar tres cuestiones diferentes: en primer lugar, y con
respecto al cine europeo, Hammett (1981) y París-Texas (1984), servirán para ilustrar
“el afán de muchos de sus directores por trabajar en Estados Unidos” (si bien, con la
salvedad de que “lo que representa su cine tiene que ver más con la dialógica entre
países europeos que con la del cine europeo respecto al cine americano”)31; en
29 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., págs. 183 a 184.
30 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., pág. 183.
31 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., págs. 174 y 176
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segundo lugar, hará referencia a un cierto “cosmopolitismo” y retratará al autor como
“interesado en abolir fronteras, en difuminar su identidad nacional…”32, para lo cual
mencionará El miedo del portero ante el penalty (1971), Falso Movimiento (1975),
nuevamente Hammett (1981) y París-Texas (1984), El estado de las cosas (1981) y
Alicia en las ciudades (1973); finalmente la película Hasta el fin del mundo (1990-1991), va a ejemplificar “la intemperie y la falta de perspectivas de unas
cinematografías que se desarrollan en estado de sitio, a merced del deseo de sus
autores más que por la vertebración consistente y racional de sus precarias y casi
inexistentes industrias”.33
• Estructura
Para concluir, y a manera de reflexión, cabe mencionar que, más allá de lo queproclame el título general de este libro dividido en tomos, y a su vez subdividido en
artículos, es difícil considerar a esta “historia del cine” como tal. Ya desde el índice es
posible observar que no nos ofrece una lectura histórica sobre hechos definidos, sino
más bien diversas miradas sobre temas más o menos específicos, débilmente
integradas entre sí, y sin la presencia de un criterio temático y/o cronológico lo
suficientemente sólido.
32 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., pág. 183.
33 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., pág. 184.
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Bibliografía
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Odin Roger, “Historia de los paradigmas. La teoría del cine revisada” Archivos de la
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Quintana Angel, “Los dilemas de la historia del cine frente a la historia del arte”
Archivos de la filmoteca, Valencia jun.2000 nº35, p.178-196
Sánchez-Biosca Vicente, “En torno a algunos problemas de historiografía del cine”
Archivos de la filmoteca, Valencia jun 1998 nº29, p.88-115
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