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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
ANÁLISIS
DEL
RETABLO DE SAN GIOBBE
DE
GIOVANNI BELLINI
“[Giovanni Bellini] ha piacere che molto signati termini non si diano al suo stile, uso,
come dice, di sempre vagare a sua voglia nelle pitture.”
P. Bembo, carta a Isabella Gonzaga, 1505
Daniel Leber
DNI 34.214.767
Historia de las Artes Plásticas III
Jueves de 9 a 11hs.
2011
Filosofía y Letras
UBA
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
“Sacra Conversación”
(también conocida como retablo de San Giobbe o San Job)
Retablo originalmente pintado para la iglesia parroquial de San Giobbe
468 cm × 255 cm
óleo sobre madera
Galerías de la Academia de Venecia
Hacia 1487-88
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
Observación pormenorizada y personal de la obra
La obra “Sacra Conversación” de Bellini puede ser ubicada en su período ya maduro como
artista. Es notorio el manejo óptimo de la anatomía y del espacio en profundidad. Podemos
reconocer en la obra elementos provenientes de diferentes artistas renacentistas: Piero della
Francesca, Antonello da Messina y Andrea Mantegna, entre otros no tan notorios. Más adelante
daré detalles de estos elementos; en un primer momento caracterizaré de forma general los
atributos de esta obra de composición triangular, con gran luminosidad y colorido.
El uso del color se complementa con el claroscuro y el tratamiento de de las superficies. La
calidad táctil de las superficies se enriquece con la imitación de materiales como el mármol, el oro,
las vestimentas y las carnaciones.
La geometría interna de la composición esta insinuada en la ubicación de los elementos y
en la estructura del espacio arquitectónico. Si bien esta geometría está oculta bajo los velos de la
figuración, es notoria la depuración de las formas, que nos remite a la obra de Piero della
Francesca. El placer de la representación de los volúmenes en la bidimensión que profesó el
pintor se hace también presente en Bellini. Podemos encontrar también otros rasgos
característicos de Piero en esta obra autógrafa de Bellini: la monumentalidad lograda por el "punto
de vista de gusano" y la gestualidad, que si bien no es inexpresiva, tampoco es dramática.
Testimonio de esto es el rostro meditabundo de San Sebastián o la mirada ensimismada de San
Francisco. La monumentalidad basada en un punto de vista bajo se refuerza con la escala casi
natural de las figuras y la profundidad que produce la contraposición de las figuras con la
arquitectura abovedada.
La lectura del retablo es ascendente. La superficie del espacio superior abovedado de la
arquitectura es mayor al que ocupan las figuras en el sector inferior. Esta lectura ascendente es
acentuada por las direcciones y "armazón geométrico". Adjuntamos en el apéndice diagramas de
análisis de las fuerzas, direcciones y geometrías contenidas en la composición para una mejor
comprensión. La composición está estructurada de manera simétrica a través de la ubicación de
las figuras y la arquitectura y la construcción arquitectónica, dando así estabilidad y equilibrio al
dinamismo que produce el color, los valores y las direcciones sobre todo diagonales.
Rastreo de Fuentes de época y desarrollos teóricos relacionados con la obra
Giovanni Bellini gozó de excelente fortuna crítica en vida. Tanto en los diarios de Sanudo,
las Rimas de Bembo y en las cartas de Durero, se retrata al artista como un hombre venerable,
patriarca de la pintura veneciana. Las fuentes nos dan un retrato severo, competente pero a su
vez fresco de Bellini, y lo consideran como un pintor que supo articular la tradición con la
innovación, al ser fiel a la tradición de mitos antiguos de Venecia y a su vez ansioso por descubrir
y desarrollar lenguajes inéditos y técnicas novedosas. Esta admiración que se profesó por su arte
se extiende hasta nuestros días.
En el ámbito de los desarrollos teóricos, la obra de Bellini es considerada importante para
la “evolución” de arte renacentista italiano ya que al estar influido significativamente por Antonello
da Messina, incorporó la estética del Norte de Europa. Esto significó la imposición del óleo por
sobre el temple que tan popular había sido en suelo italiano. El reemplazo del temple al huevo por
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
el aceite de lino o de nuez como aglutinante permitió una representación más precisa, óptimo brillo
y maravillosas transparencias en el colorido. Podemos también decir que bajo la influencia de los
pintores venecianos, entre los que se encontraba Giovanni Bellini, se produce la expansión en el
mundo occidental de la pintura al óleo, ya no sólo sobre tabla, sino sobre tela.
Bellini tomó el exuberante simbolismo que propició el estudio de la naturaleza típico de
renacimiento nórdico. Podemos ver como por ejemplo en la Sacra Conversación, Bellini usa el
simbolismo religioso a través de elementos naturales. Aún así, su contribución más importante al
arte reside en su experimentación con el uso del color y la atmósfera en la pintura al óleo.
Análisis iconográfico y formal
La obra a analizar tiene como tema la "conversación sagrada", una reunión de santos en
torno a la Virgen en majestad con el Niño en los brazos. San Francisco, San Juan y San Job se
ubican a la izquierda de la Virgen, y a su derecha Santo Domingo, San Sebastián y San Ludovico.
El trono en el cual la Virgen está sentada alude al del Rey Salomón, en medio de columnas
clásicas. A los pies de María, delante del trono, hay unos ángeles músicos organizados
piramidalmente (ver diagramas en anexo). Los tres tienen instrumentos musicales.
La composición consta de elementos distribuidos simétricamente, pero avivados por una
luz que incide desde el costado derecho. Otros elementos formales también agilizan la
composición: la Virgen, que está ubicada en el centro del eje axial, gira su cabeza levemente
hacia la luz y levanta su mano izquierda en gesto mayestático, mientras que la encarnación del
niño Jesús, que se sienta sobre su pierna derecha, se hace eco de San Sebastián.
El visitante o fiel se acerca al retablo de Bellini desde la dirección que incide la luz
representada, y es recibido con el saludo de la Virgen. Cuando se encuentra ya enfrentado con el
altar, la representación de las figuras de los santos se ubica al nivel de sus ojos. Cuando la mirada
del espectador asciende hacia el ábside, nos encontramos con cinco serafines hechos con
mosaicos dorados pintados, y sobre ellos, el saludo y alabanza a la Virgen “ave virginei flos
intemerate pudoris”, que significa “saludos a ti, impoluta flor de honor virginal”. El origen de esta
línea no puede ser determinado con certeza, si bien la expresión individual aparece en un
acróstico y un salterio de los siglos catorce y quince.1 Tanto el lugar como las figuras de los
serafines elaborados con mosaicos dorados recuerdan la arquitectura bizantina de la basílica de
San Marcos. Un ombrello oscuro (podría considerarse equivocadamente como baldaquín) con
arreglos de laureles se recorta del dorado de los mosaicos, generando un contraste que favorece
a la construcción del espacio y la profundidad. Esta idea nos recuerda a la Sacra Conversación de
Piero della Francesca, donde un huevo se recorta contra un ábside de concha en penumbras.
Bellini usa en su Sacra Conversación una perspectiva que crea la sensación ilusionista
donde las figuras pintadas parecen ubicarse en una sala real. El marco arquitectónico en el que se
desarrolla es una bóveda de cañón con artesonado. Al fondo, hay un ábside circular.
Una gran bóveda con casetones con detalles dorados presenta en perspectiva la
composición, con pilastras laterales pintadas similares a aquellas ubicadas a los lados del marco
original. Un profundo nicho en sombras acoge en el centro al grupo sagrado de la Virgen con
Niño, los ángeles músicos y seis santos, a la sombra del ábside dorado. Se trata así de una
prolongación virtual del espacio real de la nave, que de manera ilusoria completa el plan 1 Bätschmann, Oskar. Giovanni Bellini, pag. 168
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arquitectónico lombardo. Analizando la arquitectura representada, podemos afirmar que las
pilastras decoradas con relieves y los capiteles ornamentados son tomados del arte de Andrea
Mantegna, cuñado de Bellini. Esta característica también está presente en San Juan y San pablo
en Venecia y en San Francisco en Pesaro.
• Formato original
Esta obra de Giovanni Bellini originalmente estaba enmarcada en mármol. Con su forma
rectangular la impostación es plenamente renacentista. En un principio los retablos estaban
hechos con tablas de maderas ensambladas de manera vertical, siendo limitada la posibilidad del
gran formato. Usadas las tablas de manera horizontal, era posible la creación de retablos de
mayor escala. Este es el caso de la Sacra Conversación de Bellini.
La obra se encontraba emplazada originalmente en el segundo altar en el lado derecho de
la iglesia de San Giobbe en Venecia. Se encontraba en un marco de piedra que recreaba un arco
triunfal, y su espacialidad pintada completaba ilusoriamente la real del altar.
• Estado de conservación
Si bien ha sido cortado, el retablo de San Giobbe es extraordinariamente grande.
Actualmente mide 4.71m de alto, y originalmente midió 5.30m aproximadamente. Es evidente que
esta altísima estructura habrá estado sostenida por un sistema que brindaba firmeza. La
construcción de paneles tan grandes era desconocida previamente a la actividad de Bellini y
Antonello da Messina en 1470. El ancho es de 2,55m y en los bordes superiores el panel está
dañado, podemos ver el rastro de la forma de las columnas ornamentales que conforman al
marco original. Una grieta en el retablo cruza horizontalmente la parte superior, atravesando el
ábside dorado y el ombrello.
El retablo de Bellini fue gravemente dañado cuando fue extraido de la iglesia: una parte de
la sección semicircular superior se perdió (algo similiar sucedió con el posterior Retablo de San
Sacarias). La aserción hecha en 1987, de que además falta la tabla inferior se mantiene sin
verificar.
El marco de piedra que originalmente contenía al retablo que estamos analizando se
encuentra todavía en la Iglesia de San Giobbe. Este marco fue restaurado entre 1997 y 1998, y
permitió apreciar nuevamente el mármol istriano con su pintura azul y dorada.2 La pintura se
encuentra restaurada, y si bien presenta grietas, el daño es mínimo si no contamos el corte
superior.
• Procedencia
Se asume que el contrato para realizar el retablo de San Giobbe fue realizado antes de la
terrible plaga epidémica de 1478, y que Bellini completó la pintura antes de 1485. Entre 1470 y
1485, por instigación del dogo Cristoforo Moro, la iglesia fue remodelada en el estilo del
renacimiento florentino por el arquitecto Petro Lombardo. La imagen votiva fue probablemente
2 Adjuntamos en el apéndice la reconstrucción fotográfica que restaura la relación entre el marco y la obra.
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
comisionada por la Scuola di San Giobbe (escuela de San Job) con la participación de Marco
Cavallo, cuyo escudo de armas se encuentra representado en las columnas.
En un primer momento, en 1510 la Sacra Coversación de Bellini estaba flanqueada por La
Presentación de Cristo, pintada por Carpaccio como una variación de la obra de Bellini, el retablo
de Cristo en el jardín de Getsamani pintado por Marco Basaiti. En 1815 las tres pinturas fueron
extraidas de sus locaciones originales y llevadas a la Accademia por razones de conservación.
Actualmente son exhibidas en la segunda sala de la galería de la Academia en el orden que
originalmente ocupaban en la iglesia. (Ver foto en anexo).
Comprensión formal
• Orden en el espacio
El tratamiento de la profundidad en el encuadre rectangular está dado por la ubicación
espacial de las figuras y la construcción arquitectónica. La ilusión que se busca generar se basa
en un orden de los elementos y figuras en profundidad: en el fondo encontramos a la virgen María
con niño Jesus, a medida que se avanza se sigue este orden: los ángeles músicos, San Juan y
San Ludovico, San Francisco y Santo Domingo, y finalmente San Job y San Sebastian. El orden
de los elementos también se refuerza con el tratamiento de la penumbra que invade gran parte de
la arquitectura que envuelve a las figuras, que en cambio, están bañadas por una luz cálida y las
recorta con nitidez.
Además, desde el disegno mismo podemos ver cómo el escorzo genera profundidad. Esto
se da en los ornamentos de la bóveda y en la semiesfera del ábside. El punto de fuga bajo se
revela en las líneas del cominezo de la bóveda y en el escorzo de la anatomía de las figuras. El
tratamiento ilusionista en los materiales como la piedra, el mármol, el oro y las carnaciones
también es un aporte importante para realzar el espacio.
• Orden en la superficie
En el medio de la composición vemos el crucifijo sobre el trono de la Virgen. El tercio
inferior de la superficie total está ocupada por las figuras de la Virgen, el niño y los santos, el resto
está cubierto por la arquitectura. La única figura que queda en parte por fuera del encuadre de la
superficie de la obra es la de San Ludovico. La firma de Bellini está debajo del ángel músico
central, hecha de manera que se integra en la ilusión figurativa de la pintura, algo muy común en
las pinturas del artista. La boca del laúd del este ángel músico es intencionalmente comparable
en tamaño a los escudos redondos que tienen los ángeles del mosaico dorado superior.
La obra acentúa de manera encubierta por la figuración la estructura piramidal formada por
la disposición de las figuras, combinada por el rectángulo tanto del trono como del encuadre
mismo, junto a las estructuras esféricas que generan el ábside y el cañón abovedado.
• Orden del color en supercifie y espacio
Gracias al uso de pintura al óleo, Giovanni creó tintes intensos y ricos y sombras
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
detalladas. El dinamismo de la composición si bien está marcado por el uso de los colores, el uso
de la luz es aún más importante para generarlo. El colorido de las figuras es contrapuesto a
tratamiento apagado de la penumbra, que solo es realzado en los mosaicos dorados. Las
armonías grisáceas de la bóveda se ven avivadas por el dorado que nos remite directamente a los
mosaicos del ábside, y estos a los tonos más cálidos del conjunto de figuras de la parte inferior.
Los colores usados mayormente en los ángeles músicos son el verde, el azul y el amarillo.
El azul contrasta con un rojo salmón, generando en la vestimenta del ángel de la izquierda una
variación de los colores usados en la Virgen. El verde del ángel central remite a la túnica de San
Juan Bautista, la cual apenas asoma y al ombrello colgante con los laureles y la franja horizontal
de la parte superior. Finalmente, el amarillo en el tercer ángel resuena en el ábside dorado, y su
manga azulada se conecta con la virgen y el primer ángel músico.
• Iluminación
La Virgen, el niño Jesús y los santos se encuentran en un encuadre rectangular ubicado
verticalmente, cuyo espacio se caracteriza por el ábside dorado y la bóveda de cañón. La luz es
representada entrando desde la derecha e ilumina al grupo de figuras y a la arquitectura. Este
factor asimétrico dinamiza la estructura simétrica de la arquitectura y la ubicación de las figuras,
aún más que el tratamiento colorístico.
La luz que baña el cuadro arranca reflejos dorados de los mosaicos pintados, dejando
otras zonas en penumbra. Podemos afirmar que se trata de una luz que envuelve los volúmenes y
humaniza la escena representada, además de conectar la obra con su emplazamiento original y
propiciar la sensación de profundidad. La luz presente en las figuras es compensada con la de los
mosaicos. Una luz propia emana de las mismas carnaciones, en apariencia diferente del resto de
la iluminación de la obra (ver a San Sebastián o a la virgen por ejemplo). Este efecto que marca la
diferencia entre carnaciones incandescentes y carnaciones iluminadas externamente, permite que
las figuras logren separarse aún más del fondo, produciendo profundidad.
Análisis de los sentidos de la obra
• Sentido literal
Vemos literalmente a un grupo de Santos gozando de la gloria divina, en compañía del la
Virgen María y el niño Jesús. Tengamos en cuenta que los diferentes santos pertenecen a
diferentes momentos históricos y ubicaciones geográficas. El grupo está acompañado por tres
ángeles músicos, cada uno con un instrumento diferente, no representados en un plano espiritual
–flotando en el aire- sino con una presencia física igual que cualqueira del resto de las figuras. La
virgen se sitúa en un trono por encima del resto de las figuras. La arquitectura que ambienta la
pintura es de carácter lombardo.
• Sentido alegórico
La sagrada conversación es un género pictórico religioso que fue pintado repetidas veces
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durante el Renacimiento, tanto en la tradición italiana como en la nórdica. Se basa en la
representación de la Madona con el niño, acompañada de santos con los que establece una
conexión en una escena conjunta, nunca tan hierática como en la previa tradición medieval. A
pesar de que se la denomine “conversación” las figuras no aparecen literalmente hablando, sino
gozando de la gloria. Generalmente se retrata también al comitente o donante (no es el caso del
retablo de San Giobbe) y la escena está ubicada en un entorno arquitectónico. Bellini aprovecha
esta característica para generar una suerte de continuidad entre el espacio físico y el pictórico.
La representación de dos de los tres santos de las plagas, San Job (a quién también está
consagrada la iglesia), y San Sebastián, sugiere una conexión con una epidemia.
• Comprensión integral
Siguiendo la concepción de Baxandall de la pintura renacentista, podemos entender la
obra como la “reliquia” resultante de la cooperación entre Bellini y el su público contemporáneo. La
experiencia de la obra consistía en la interacción entre la pintura, la disposición sobre el muro y la
actividad visualizadora de la mentalidad de la época. Las mejores obras de arte expresan su
cultura no directamente, sino complementariamente, que es cuando mejor sirven a las
necesidades del público, que justamente no necesita lo que ya tiene.3
Estudio del contexto histórico social y artístico de la obra en sus aspectos más
relevantes para el desarrollo del análisis.
Venecia, la “reina del Adriático”, vivió su etapa de máximo impulso artístico en el siglo XV,
si bien durante el siguiente su vida artística aún retuvo las miradas de Europa. No conoció el
periodo feudal ni el comunal: fue una república aristocrática con un dogo (dux) elegido y
coadyuvado por organismos colegiales. En el siglo XV ya llevaba más de un siglo de república en
un mundo de reinos, de gobierno laico en una Europa pendiente de la Iglesia, no ya de Roma sino
también de las poderosas ramas en cada país. El complejo y moderno sistema político de Venecia
estaba bajo el control de la oligarquía comercial, que compartía poder económico y político. El Dux
era la cima de la pirámide de poder. El Estado intervenía prácticamente en toda la vida social y
económica de la República veneciana. Las principales familias, que sustentaban la economía,
eran parte del propio Estado. Podría decirse que era una economía de mercado con muy alta
intervención pública.
La Edad Media se prolongó más que en el resto de Italia, confundiéndose el gótico con el
Renacimiento durante la primera mitad del siglo XV. Recién a fines del siglo podemos ver una
“invasión renacentista” en la ciudad.4 Es en Venecia donde también el nuevo espíritu se mantuvo
por más tiempo. Entrando a la segunda mitad del siglo, destaca nuestro artista, Giovanni Bellini.
En Italia existía la protección de artistas por parte de familias poderosas (los Medicis, los Este, los
Gonzague, los Sforza, etc.). El capitalismo naciente fue estimulado por los soberanos, con cuyos
encargos pretendían revestirse de un aura similar a la de los de la Antigüedad con sus artistas
oficiales. A fines del siglo XV, Roma era el principal centro de encargos en Italia.
3 Baxandall, Michael. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento, pag. 484 Grimberg, Carl y Svanström Ragnar. Historia Universa. Descubrimientos y Reformas (tomo 6), pag. 86
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
En la Alta Edad Media, Venecia se expandió gracias al control del comercio con Oriente y a
los beneficios que esto suponía, expandiéndose por el mar Adriático. El apogeo de la república al-
canzó su cénit en la primera mitad del siglo XV, cuando los venecianos comenzaron su expansión
por Italia. Era el centro del comercio mundial y la mayor ciudad portuaria del mundo contando con
200.000 habitantes. Si la conquista de Constantinopla fue el inicio de su apogeo, su pérdida, en
1453 a manos de los turcos, inició una galopante decadencia. Venecia tuvo que claudicar y firmar
una paz poco ventajosa en 1479, que supuso la pérdida de Negroponto y Argos y el pago de un
canon anual de 10.000 ducados al sultán Mohamed II para poder comerciar en sus territorios. Con
el acceso al sultanato de Bayaceto II, los venecianos vivieron una etapa de cierta tranquilidad, que
les permitió adquirir la isla de Chipre. Pero el avance otomano era ya imparable y resultó del todo
imposible para Venecia mantener sus últimas bases en Morea. A estos factores de decadencia se
les unió la expansión naval de Portugal por la costa atlántica africana y el descubrimiento de Amé-
rica por España, que desplazaron la atención de las grandes corrientes comerciales del Mediterrá-
neo al Océano Atlántico de modo que el tráfico comercial veneciano empezó a perder importancia
en Europa de modo lento pero inevitable.
Podemos caracterizar el tramo final del siglo XV también por su importancia en la
innovación técnica en el ámbito marítimo (uso de brújulas, portulanos y astrolabios). Esto sin duda
repercutió en el giro oceánico que culminó finalmente con la llegada del europeo al Nuevo Mundo.
Las empresas marítimas llevadas a cabo por los europeos estaban reflejadas en la moda de los
relatos fantásticos sobre las riquezas de Asia y África, el redescubrimiento de la geografía de
Ptolomeo y el deseo de esquivar el monopolio comercial del mundo musulmán para acceder sin
intermediarios a los productos más codiciados, como las especias, los colorantes, el añil y la seda,
entre otros.
En el ámbito erudito, se manifestó una gran curiosidad por la Antigüedad que se vió
beneficiada por los aportes de los letrados bizantinos exiliados. Humanistas como Marsilio Ficino,
traductor de Platón, buscaron aunar la filosofía antigua con la doctrina cristiana, siendo el hombre
el centro de la reflexión.
La producción artística de la segunda mitad del siglo XV, se inscribió en la continuidad del
gótico internacional. En la arquitectura se impuso el estilo flamígero, con la particularidad del
gótico perpendicular en Inglaterra. Los pintores aportaron innovaciones al interesarse por el
tratamiento de la profundidad y la búsqueda ilusionista de la representación de la naturaleza. El
retrato, que previamente había estado limitado a la representación del donante en la obra
religiosa, finalmente adquiere autonomía. Podemos en este sentido nombrar el magnífico retrato
del dux Leonardo Loredan hecho por Giovanni Bellini.
Analizando puntualmente el retablo de San Giobbe, podemos ver que Bellini maduró y
ofreció una respuesta completa a las novedades introducidas por el siciliano Antonello da Mesina
en Venecia. En su concepción artística, Bellini supo tomar el tratamiento del volumen de Piero
della Francesca con el realismo de Antonello da Messina, alejado del exasperado realismo de los
flamencos y la profundidad cromática típica del Véneto, tomando el camino hacia el llamado
"tonalismo" veneciano. Gracias a su cuñado Andrea Mantegna, entra en contacto con las
innovaciones del Renacimiento florentino. Con él trabajó en el viaje a Padua y lo influyó en la
expresividad de los rostros y en la fuerza emotiva que transmiten los paisajes del fondo. En
Padua, Bellini conoció la obra escultórica de Donatello, tomando su carga “expresionista” a su
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
obra, acercándose a un estilo más próximo al ambiente nórdico.
Tanto artística como mundanamente, Giovanni Bellini fue muy próspero. Su larga carrera
comenzó con estilos cuatrocentistas pero maduró hasta un estilo renacentista post-Giorgione.
Vivió hasta ver a su propia escuela deslumbrar y superar a la de sus rivales, los Vivarini de
Murano. Personificó, con poder creciente y maduro, toda la gravedad devocional y también gran
parte del esplendor mundano de la Venecia de su tiempo. Sus principales discípulos fueron
Giorgione, Tiziano y Sebastiano del Piombo.
Con Giovanni Bellini y Antonello da Messina, el altar unificado fue el principal campo de
innovación en Venecia, presentándose bajo una simetría prescripta dinamizada sutilmente con la
composición figurativa y el uso del color y la luz, siempre armonizando los grupos de figuras con la
arquitectura. Sin embargo, no debemos perder de vista que los altares confirmados por múltiples
paneles siguieron siendo producidos. Sería erróneo hablar de una tradición conservadora y otra
más innovadora, ya que en realidad esta característica del altar estuvo definida por el
emplazamiento, locación e incluso transporte hasta la tercer década del siglo XVI. Con esta Sacra
Conversación, vemos que el altar vertical unificado era usado en las paredes laterales de la
iglesia, mientras que el políptico siguió siendo la opción usada en los altares en el coro principal y
los laterales, lugares más prestigiosos.
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
BIBLIOGRAFÍA
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Quattrocento, [1978] Gustavo Gili, Barcelona, 2000
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Grendler, Paul (Editor) The Renaissance An Encyclopedia for Students, Charles
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Sedlmayr, Hans. Épocas y obras artísticas. Rialp, Madrid, 1965.
Semenzato, Camillo. Giovanni Bellini, ed. Toray, Barcelona, 1968.
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
Diagramas de fuerzas y esquemas geométricos en la composición
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
Fotografía de la galería de la Academia de Venecia, se pueden observar la ubi-cación actual del retablo de San Giobbe, junto a las obras de Carpaccio y Ba-
saiti que estaban ubicadas en la misma iglesia.
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Análisis del Retablo de San Giobbe de Giovanni Bellini – Daniel Leber – Plástica III
Reconstrucción fotográfica de la obra emplazada en su marco original.
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