tp 1 los inicios de la técnica cinematográfica -...
TRANSCRIPT
Índice
I. Consigna………………………………………………………………………….. 2
II. Introducción………………………………………………………………………. 3
III. Reflexión personal……………………..…………………………….…………. 7
IV. Fichas bibliográficas………………………..……………………….…………. 8
Trabajo Práctico 1: Los inicios de la técnica cinematográfica
Trabajo práctico individual.
Consgina:
• Visualizar los films dados correspondientes a los pioneros de la
cinematografía.
• Analizar las características generales de los mismos.
• Desarrollar un ensayo que tenga como marco conceptual la bibliografía
propuesta por la cátedra, a partir del eje temático “La cristalización del cine
como lenguaje”
Presentación:
Hojas blancas tamaño A4 cuerpo 12 interlineado 1.5. en carpeta con rótulo.
La misma no debe superar las 4 carillas en hoja tamaño A4. Este trabajo
constará de citas al pie de página de los autores consultados y una carilla final
de reflexión personal.
Introducción
Para la realización del trabajo práctico; cuyo objetivo es analizar las
características particulares de los pioneros de la cinematografía; tomé como
referentes al ilusionista y pionero francés Georges Méliès, y al cineasta
estadounidense Edwin Stanton Porter.
Análisis
El punto de partida para el desarrollo del análisis, comienza en una
comparación entre el Modo de Representación Primitiva (M.R.P.) y el Modo de
Representación Institucional (M.R.I.); y otros rasgos característicos de las
películas y el estilo de los referentes elegidos.
Por un lado, el Modo de Representación Primitiva (M.R.P.), lenguaje presente
en las películas de Georges Méliès (1861–1938), ya que por ejemplo, no
clausura el relato, no se realizaban planos detalle, la profundidad de campo no
era un recurso utilizado. “Algunos de sus rasgos principales: autarquía del
cuadro, posición horizontal y frontal de la cámara, conservación del cuadro de
conjunto” (Burch, 1999, p.194)
Finalmente, he aquí el rasgo del cine primitivo más evidente para la mirada moderna, rasgo que afecta tanto a formas de relato que le son propias como a reglas de puesta en escena que eran habituales en la época. Quiero hablar de la ausencia de persona clásica.En The Great Train Robbery, como en todas las películas narrativas hasta el momento (ciemos como referencia algunos jalones: Fire!, de Williamson, A Daring Daylight Robbery, de Mottershaw, L’Affaire Dreyfus de Méliès), aunque aparezca cierta linelización, los actores continúan siendo vistos desde una gran distancia. Su rostro apenas es visible, su presencia en la pantalla sólo es corporal, no disponen más que de una escritura de gestos. (Burch, 1999, p.201)
En los films de Georges Méliès, podemos observar que los actores son vistos
desde cierta distancia, en la que no se pueden observar sus rasgos físicos,
faciales, con mucho detalle.
“Prisionero de la estética del teatro, Méliès no emplea nunca la edición con
cambio de planos, de puntos de vista. Su film se ordena en cuadros, no en
secuencias; cada cuadro es el equivalente exacto de un cuadro de teatro y
nunca supone cambio del punto de vista”. (Sadoul, 2004, p.25)
En muchas de sus películas no podemos determinar un personaje principal,
como por ejemplo en “Le Voyage dans la Lune” - El viaje a la Luna, (1902),
donde aparecen una gran cantidad de actores.
Asimismo, en muchas otras, la ausencia de extras, nos sitúa al protagonista
como personaje principal, como por ejemplo en “L'Auberge ensorcelée” - La
posada embrujada, (1897) o “Un homme de têtes” - El hombre de las cabezas,
(1898).
“L'Auberge ensorcelée” - La posada embrujada, (1897) // “Un homme de têtes” - El hombre de las cabezas, (1898).
“El rasgo genial de Georges Méliès fue emplear sistemáticamente en el cine la
mayor parte de los medios del teatro: guión, actores, vestuario, maquillajes,
escenografías, tramoya, división en escenas o en actos, etc.” (Sadoul, 2004,
p.24)
Una de las características que identifica a los films de Méliès es el trucaje.
“Esos trucajes se convirtieron después de él en elementos de la técnica
cinematográfica. Pero, en Méliès, el truco brusca siempre causar sorpresa.”
(Sadoul, 2004, p.24)
Sus primeras películas con trucajes están realizadas con cortes durante la
filmación, por ejemplo “Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin” -
Desaparición de una dama en el teatro Robert Houdin, (1896).
“Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin” - Desaparición de una dama en el teatro Robert Houdin, (1896).
También, recurre en algunos de sus Films, al final punitivo; “El final punitivo
procede directamente del circo (la caída a base de puntapiés en el culo de una
salida de payasos)” (Burch, 1999, p.201). Como es el caso de “L'Homme à la
tête de caoutchouc” - El hombre de la cabeza de caucho, (1901). Cuya escena
final, termina con un puntapié de un personaje a otro.
“L'Homme à la tête de caoutchouc” - El hombre de la cabeza de caucho, (1901).
Por otro lado, el Modo de Representación Institucional (M.R.I.), cuya transición
de M.R.P. a M.R.I., se da a partir de las películas de Edwin S. Porter (1870–
1941), “se construye como un corpus más o menos estable de reglas, no
exentas de contradicción, encaminadas a integrar la mirada del espectador en
el universo del relato” (Elisenda Ardèvol. Nora Muntañola, 2004, p.186)
Porter utiliza en su película Great Train Robbery, el recurso de plano
emblema. “Son los planos-emblema, el más conocido de los cuales es hoy, con
toda seguridad, el celebre plano del jefe de los forajidos de Great Train
Robbery que dispara sobre el público para terminar (o comenzar) la película de
Porter”, (Burch, 1999, p.198).
Great Train Robbery, Edwin S. Porter, (1903)
Comienza a haber movimiento de cámara
Se emplea un recurso, de movimiento de la cámara hacia los lados, un
antecedente del travelling.
Conclusión personal
No cabe duda, que dentro del marco del cine primitivo, los cineastas se valían
de estos lenguajes para innovar y generar películas con técnicas muy
novedosas para la época, que en muchos casos dieron pié para crear las
técnicas actuales de filmación, como por ejemplo el travelling; creando piezas
únicas, que dejaban boquiabiertos a los espectadores.
Fichas bibliográficas
Burch Noel. (1999). “¿Un modo de representación primitivo?”. El tragaluz
infinito. Madrid. Ediciones Cátedra. (p.194)
“Algunos de sus rasgos principales: autarquía del cuadro, posición horizontal
y frontal de la cámara, conservación del cuadro de conjunto”
Burch Noel. (1999). “¿Un modo de representación primitivo?”. El tragaluz
infinito. Madrid. Ediciones Cátedra. (p.201)
“Finalmente, he aquí el rasgo del cine primitivo más evidente para la mirada
moderna, rasgo que afecta tanto a formas de relato que le son propias como a
reglas de puesta en escena que eran habituales en la época. Quiero hablar de
la ausencia de persona clásica.
En The Great Train Robbery, como en todas las películas narrativas hasta el
momento (ciemos como referencia algunos jalones: Fire!, de Williamson, A
Daring Daylight Robbery, de Mottershaw, L’Affaire Dreyfus de Méliès), aunque
aparezca cierta linelización, los actores continúan siendo vistos desde una gran
distancia. Su rostro apenas es visible, su presencia en la pantalla sólo es
corporal, no disponen más que de una escritura de gestos.”
Sadoul Georges. (2004). Historia del cine mundial desde los orígenes.
Argentina. Siglo XXI editores. (p. 25)
“Prisionero de la estética del teatro, Méliès no emplea nunca la edición con
cambio de planos, de puntos de vista. Su film se ordena en cuadros, no en
secuencias; cada cuadro es el equivalente exacto de un cuadro de teatro y
nunca supone cambio del punto de vista”
Sadoul Georges. (2004). Historia del cine mundial desde los orígenes.
Argentina. Siglo XXI editores. (p.24)
“El rasgo genial de Georges Méliès fue emplear sistemáticamente en el cine la
mayor parte de los medios del teatro: guión, actores, vestuario, maquillajes,
escenografías, tramoya, división en escenas o en actos, etc.”
Sadoul Georges. (2004). Historia del cine mundial desde los orígenes.
Argentina. Siglo XXI editores. (p.24)
“Esos trucajes se convirtieron después de él en elementos de la técnica
cinematográfica. Pero, en Méliès, el truco brusca siempre causar sorpresa.”
Burch Noel. (1999). “¿Un modo de representación primitivo?”. El tragaluz
infinito. Madrid. Ediciones Cátedra. (p.198)
“El final punitivo procede directamente del circo (la caída a base de puntapiés
en el culo de una salida de payasos)”
Burch Noel. (1999). “¿Un modo de representación primitivo?”. El tragaluz
infinito. Madrid. Ediciones Cátedra. (p.198)
“Son los planos-emblema, el más conocido de los cuales es hoy, con toda
seguridad, el celebre plano del jefe de los forajidos de Great Train Robbery que
dispara sobre el público para terminar (o comenzar) la película de Porter”.
Elisenda Ardèvol. Nora Muntañola. (2004). Representación y cultura
audiovisual en la sociedad contemporánea. Barcelona. Editorial UOC. (p.186)
“El modo de representación institucional o cine clásico se construye como un
corpus más o menos estable de reglas, no exentas de contradicción,
encaminadas a integrar la mirada del espectador en el universo del relato”