Apuntes obre msica electrnicaNuma Tortolero

AntecedentesA transformaciones en la vida humana de una cultura se corresponden a transformaciones de la percepcin musical, generan cambios en el lenguaje musical. En lo que respecta a las transformaciones en el paso del siglo XIX al siglo XX, no fue suficiente extender los antiguos conceptos para que estos comprendieran el ensanchado campo de la experiencia sonora. La capacidad perceptiva del compositor penetra cada vez ms zonas ms amplias del fenmeno sonoro, alcanzando dominios ms amplios de las reas formales.

A principios del siglo XX se inici una progresiva exploracin de dominios sonoros cada vez ms amplios que permiti la reestructuracin del lenguaje despus de la segunda guerra mundial.

En Debussy, los procesos temticos y los esquemas formales del sistema tonal ya no se adaptan a sus requerimientos: en su lenguaje la materia sonora es flexible y en constante modificacin. Los procesos rtmicos de su msica adquieren un nuevo valor expresivo donde la forma se hace ambigua desde el punto de vista rtmico.

Schnberg suspende las jerarquas funcionales que gobiernan la tonalidad. La adopcin del llamado atonalismo hizo del intervalo el principal elemento ordenador. Se llega a la formulacin de la tcnica dodecafnica, que proporciona un principio fundamental para la reconstruccin del lenguaje musical: la serie.

Webern, discpulo de Schoenberg, extiende las implicaciones estructurales de la tcnica dodecafnica, hasta incluir en la organizacin de la obra aspectos delsonido que antes eran dejados a la intuicin. Se tiene as un lenguaje caracterizado por una constante variacin donde los factores que definen el sonido tienden a actuar con una unidad propia.

Por otra parte, Stravinsky aporta una problemtica rtmica indita. Realiza construcciones rtmicas que rompen con periodicidades y simetras, abriendo el camino a una valoracin del ritmo postergada desde haca mucho tiempo.

Con Messiaen se alcanza una gran madurez en cuanto a la sensibilidad rtmica:l emprendi un estudio sistemtico del fenmeno rtmico tal como se manifiesta en la msica de la India, en el canto gregoriano y en la msica medieval y por este camino lleg a una comprensin del ritmo entendido comomedio artstico del lenguaje musical.

En la msica de Varse se nota una constante preocupacin por las cualidades fsicas del sonido. Sus investigaciones se extienden al campo de los sonidos de altura indeterminada. Entiende los acordes como conglomerados sonoros, sonoridades complejas, y los emplea basndose en su cualidad sonora intrnseca.

Las experiencias de Varse y de John Cage con sonidos de altura

indeterminada son el primer paso hacia la anulacin de fronteras entre el ruidoy el sonido musical.

Durante la primera mitad del siglo XX, la actividad creativa se dirije hacia una nueva concepcin de la organizacin de la forma musical, no basada ya en los esquemas tonales, y se extiende la consideracin del valor estructural del sonido a aspectos de su naturaleza fisica que no podan asumirse en los esquemas de organizacin tradicionales. Parte de esta ampliacin de los aspectos musicales del sonido se deben a la aparicin de nuevas investigaciones cientficas en el rea de la fsica del sonido y de instrumentos que facilitaban el control y aprehensin de aspectos insospechados hasta la poca.

La serieEl tratamiento de la realidad sonora con criterios cientficos haba comenzado amanifestarse en el siglo XVII, cobrando un considerable impulso en el siglo XIX.Antes del siglo XIX, el examen del sonido se limitaba a la altura. En la actualidad el examen se ha extendido a las condiciones de su formacin, transformacin, propagacin y percepcin.

El nacimiento de la cinta magnetofnica y el uso de generadores de ondas de audio han contribuido bastante al conocimiento de la naturaleza del sonido, ya que estos dispositivos permiten fijar, conservar, reproducir, crear, y ampliar el sonido mediante oscilaciones electrnicas que conducen fcilmente a nuevos modos de relacin con el fenmeno sonoro.

El msico ahora es mucho ms sensible al factor tiempo, siendo capaz de aprehender una extensa gama de situaciones relativas a la altura sonora, a la dinmica y al timbre, y comprender en qu medida los modos de ataque del sonido o las maneras caractersticas de ejecutar un instrumento pueden actuaren la definicin de la forma.

Una nueva realidad musical surge de la accin conjunta de lo subjetivo e intuitivo y de lo objetivo y cientfico. La objetivacin de intuiciones ligadas a un mundo sonoro con tendencias mltiples, donde los factores citados cumplen una accin efectiva, sin duda exiga un ordenamiento claro y preciso, un principio que iluminara el proceso creador desde todos los ngulos posibles: una ley general de transformacin, la serie.

Es necesario [...] ligar estructuras rtmicas a las estructuras seriales de procesos organizativos comunes en los que se incluya no slo la duracin sino tambin el timbre y la intensidad [...] . El principio serial podr justificar absolutamente toda la organizacin sonora, desde el ms nfimo componente hasta la totalidad de la estructura.

Primeros trabajosEn 1948, Pierre Schaeffer comienza a experimentar con msica concreta. Sustituye los sonidos aislados por objetos sonoros: cualquier hecho sonoro del espacio natural puede registrarse por recepcin microfnica y convertirse as en un objeto sonoro que reemplazara a la nota musical. Con el objeto sonoro

podrn realizarse diversos ordenamientos musicales, empleandolo tal como fuegrabado o somentindolo a transformaciones mediante filtros electrnicos, cmaras de eco, etc. Los objetos sonoros seran compuestos utilizando los procedimientos de yuxtaposicin y superposicin brindados por el grabador de cinta magnetofnica. Por medio de tal proceso, el compositor fija la versin nica y definitiva de la obra: composicin e interpretacin se funden en un nico acto de realizacin.

En 1951, la Radiodifusin Francesa ofrece su estudio experimental a compositores que no formaban parte del grupo concreto. En 1952, Boulez completa sus estudios I y II donde organiza un material concreto en forma serial.

El mismo ao, Herbert Eimert crea en la radio de Colonia el primer estudio de msica electrnica.

A pesar de la amplia base cientfica (matemtica, fsica y acstica) empleada en msica electrnica, su elaboracin no debe confundirse con una investigacin cientfica, ya que el sentido final del trabajo es lograr una obra musical. Slo tiene sentido hablar de msica electrnica si sus procesos centrales son procesos musicales, es decir, si todas las decisiones relativas a laforma y al sonido se toman desde puntos de vista musicales. Se trata simplemente de emplear las nociones cientficas de la misma manera que se ha empleado tradicionalmente los nombres y las figuras de las notas musicales, o los nombres que identifican las funciones tonales (tnica, subdominante, dominante).

Los msicos seriales apiraban una identidad absoluta entre la estructura total ylos elementos que la componen. Con los recursos electrnicos puede lograrse la organizacin integral del material ya que la produccin del sonido permite intervenir en la estructuracin del timbre mismo, establecindose una correspondencia absoluta entre las partculas elementales y la estructura global. Es posible moldear el organismo sonoro en un continuo, desde la determinacin del mnimo componente hasta la integracin de la forma total.

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En msica electrnica son imprescindibles conocimientos de acstica.

Al realizar composiciones electroacsticas, se elige una de entre infinitas posibilidades de la materia liberada electrnicamente, para realizar en una composicin. Ocurre como en los comienzos medievales de la msica polifnica: la teora es la prctica. La realizacin de las obras electrnicas coincide en cada momento con sus posibilidades: no existe en msica electrnica una teora en el sentido de las reglas musicales tradicionales. Lo que comnmente puede deducirse como teora queda ligado a la materia. La teora musical es msica posible.

Lo que ahora se oye no es el caos sino el sonido, la estructura sonora con sus datos de existencia, que son los elementos que ms ntimamente conforman la

msica.

Los distintos aspectos de la realidad del sonido no pueden captarse slo mediante rgidos procedimientos fsicos de medicin.

Hay una armazn propia del sonido del que se derivan los datos para la construccin.

Webern dispone la serie de tal manera que funciona en s misma, externamente. Para Schnberg se trata de un proceso donde los vnculos con la msica viva se cortan: es un enmudecer, un callar, un final.

En un campo objetivo, histricamente muy amplio y potente de la msica y de los maestros de msica no subjetiva, no existe esa autorepresentacin personal que se identifica con el arte. No existe aquella postura pattico-burguesa que, exaltando abiertamente lo trgico y lo demonaco, entra en escena como arte y junto con el arte.

componer significa hacer msica en el tiempo desmembrado.

Un fenmeno sonoro es utilizable musicalmente en la medida en que suestructura coincida con la base espiritual que le dio origen. Esto es: cadamsica exige su propia materia. La intuicin del compositor podr apoyarse entodo momento en un proceso consciente, pero es la intuicin la que descubrela materia apropiada.

En el transcurso de los siglos XV y XVI, se desarrollan cada vez ms conceptosmusicales que requieren un cuerpo sonoro de la mayor homogeneidad posible.Pero la naturaleza de lo sonoro permanece indiferente.

La tensin espiritual de la cual naci la pera y que determin tanprofundamente la vida y la actividad artstica del hombre del barroco,descubri en la sustancia del sonido una fuerza de expresin que implus alcompositor a efectuar con urgencia un examen riguroso de los sonidos quedeban combinarse musicalmente. Todo debe contribuir, en ese momentohistrico a lograr el mximo efecto de intensidad dramtica. Se investiga elsonido para extraer de l cuanto tenga de sugestivo.

A partir del racionalismo del siglo XVIII el lenguaje musical poseer unadinmica donde la intensidad aumenta o disminuye para formar frases que secompensan. Esa intensidad fue el alma del desarrollo temtico que dio lugar ala forma sonata. La jerarqua entre sonoridades permite formaciones donde lasuperposicin de instrumentos o de grupos instrumentales est estrictamenteconcebida para alcanzar un equilibrio total. Este equilibrio tiene por objetoposibilitar la realizacin de las diversas intensidades de la dinmica musical enuna continuidad absoluta.

Despus del romanticismo, la creacin artstica perdi su inters por todaexpresin personal, al perseguir exclusivamente una contemplacin casiobjetiva de las proporciones y del equilibrio, la msica se convierte en unaconstelacin de sonidos, descubierta por la intuicin, pero ordenados por lainteligencia.

En la msica antigua la materia lleg a hablar porque era ordenada por elhombre, con ayuda de la teologa, es cierto, pero prescindiendo del sujeto quepor instinto o por dolor se encierra en s mismo.

En los tratados terico-musicales se hace evidente como la materia musicalcolabor con el pensamiento, como actua una secreta inteligencia material.Esto explica por qu dodecafonistas posteriores a Schnberg se ocuparon de lamsica de los siglos XIV y XV.

En la naturaleza, la objetividad est compuesta de objetos, pero en el arte elobjeto es objetivo de otra manera.

El sonido tiene una doble presencia: acstica y musical. La acstica se ocupade la fsica del sonido; los aspectos fisiolgicos auditivos resultan de lainterrelacin entre presin sonora e intensidad, de la determinacin de valoresde cresta y curvas de audivilidad, de la proporcin de los valores temporalesnecesarios para la exitacin del oido o para el reconocimiento de la altura deun sonido. Musicalmente el sonido, en su existencia sensible es nicamentesonido para el oyente y slo el espritu penetrante lo reconoce y lo designa ensu unidad e integridad triplemente determinadas.

La msica electrnica es capaz de comprender ahora el timbre como relacin de fuerzas entre los sonidos parciales de una vibracin peridica.

En el siglo XIX el sonido se defina por su parentezco con otros. Nadie se pregunt qu es el sonido, sino cmo funciona. En la msica dodecafnica el sonido quiere funcionar an, pero ya no le es posible. Y entonces no funciona ya de acuerdo a sus propias reglas sino segn la analoga de procesos afectivos.

La tcnica dodecafnica organizaba unilateralmente slo los sonidos por su altura. Webern en cambio redujo la msica al intervalo y al sonido aislados, compuso estructuras que no transcurren ya continuamente en el sentido tradicional, sino que realizan saltos autnomos que podramos considerar preelectrnicos.

El el tratamiento electrnico del sonido, el tiempo es el factor primordial. En laszonas de la altura y de la intensidad, el sonido se somete a la presin conformadora del tiempo, la toalidad de la msica electrnica.

El experimento excluye la msica.

La imagen temporal se deja captar como organismo en el transcurso de unapieza, a travs del anlisis de frecuencia y de intensidad.

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Los sonidos vocales e instrumentales, que poseen su propia estructura,comienzan a ser materia de dificil inclusion en un complejo sonoro tanrigurosamente ordenada. Cuanto mayor es la complejidd interna de un sonido,

tanto menos se adapta a la realizacion de de una estructura sonora precisa, ytanto mas debera respetarse su composicion.

El material simple suministrado por generadores electronicos que, con ayudade altoparlantes, hacen audibles vibraciones regulares y de intensidadcontrolable, invita a la realizacion de una musica en la que todas lasdimensiones estan supeditadas a un plan mas preciso.

Se trata de crear un aparato sonoro adecuado a las nuevas formas musicales.

1) La necesidad de un material sonoro de absoluta pureza: utilizar sonidoselectronicos no modificados, para mostrar una estructura musical pura,con exclusion de otras dimensiones de la materia sonora.

2) Utilizacion exclusiva, sin variar las duraciones, de proporciones defrecuencias e intensidades. Prescindiremos, al componer, de todocontralor de los sonidos y de las combinaciones de los sonidos, seplantea una serie de proporciones simples limitadas en todos los sentidospor valores nulos.

3) La verdad del procedimiento carece de sentido, la unica verdad validaes la de la percepcion sonora:

El fenomeno de la percepcion unificadora de un grupo desonidos sinusoidales ordenados segun ciertas proporciones.

4) No se trata de mayor pureza musical, se trata de un material sonorocuyas cualidades basicass son las mas definidas y las que mas seadecuan, entre todo el material disponible, a las necesidades delcompositor, aunque el mismo material transforma los conceptos delcompositor.

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La tecnica produce cuantitatvamente. El arte, al contrario, concibecualitativamene: su objeto no es la simplificacion, el efecto util, sino laexpresion mas exacta y unica. Cuanto mas exacta sea esta expresion mas seajustara al lenguaje propio del material empleado.

La musica busca un concepto de orden, exige una aplicacion de lasistematizacion y de la estadistica. Comprende un hecho analizado en cuantointegra un grupo de acontecmientos generados segun un principio identico,para proseguir el agrupamiento hasta la integracion de una totalidad cerrada.

La individuacion progresiva de los procesos musicales parciales, el aislamientodel sonido-unidad, del timbre, del valor ritmico, reducirian el sonido a altura,duracion e intensidad, de no existir entre estos datos una relacion compositiva.

La proporcion puede convertirse en prinsipio estructurados.

Componer el timbre es someterlo a una modificacion constante. El timbrepuede construirse mediante sus elementos, los armonicos.

La dinamica se realiza mediante reguladores de intensidad e instrumentos decontralor.

La duracion del sonido calcula lalongitud de la cinta y se corta con tijeras: estosprocedimientos pierden su caracter tecnico, que torna insignifiante a lavoluntad de forma: obedecen a una partitura y unos valores ritmicoscompuestos de modo que interan una idea estructural para la totalidad de laobra.

El sonido grabado tiene una estructura, compuesta de sonidos sinusoidales.

Las dificultades que ofrecen las sucesivas copias que pueden hacerse de unsonido complejo pueden eliminarse mediante un plan de realizacion biencalculado, capaz de traducir la estructura musical en una estructura tecnica. Sise dispone de un numero suficiente de generadores de frecuencia es posibleproducir un sonido en forma simultanea, sin necesidad de copias.

Musica y metodo de trabajo avanzan graias a los problemas que plantea larealizacion de una partitura dada, y gracias a la aplicacion artistica d losmedios tecnicos de configuracion. Musica y tecnica son en cierta medidadependientes: solo en un esfuerzo comun la concepcion artistica podraliberarse de las condiciones que le impone la tecnica.

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Problema: estructuracion sistematica previa del material musical.

La mayoriia de los dodecafonistas considero como objeto y como razon de serde su tecnica el hecho de que esta hacia posible mantener la vigencia, en elidioma no tonal, de la idea estilistica fundamental de la musica clasica: eldesarrollo progresivo y la elaboracion de ideas musicales claramenteformuladas. Asi, algunos acentuaron la idea de la serie dodecafonica comomotivo melodico central. Otros reconocieron como objeto de la dodecafoniauna racionalizacion que no resiste a un analisis critico definitivo.

La generacion de postguerra no quiere limitar la estructuracion material previa,sino ampliarla: el desarrollo y la elaboracion de formas musicales individualesno figura entre sus finalidades esteticas.

El anhelo de una estrcuturacion material previa proviene de la manifestaciondel completo dominio de la materia por elespiritu humano. La evolucion de lamusica consiste historicamente en el reemplazo del control que la naturalezaejerce sobre el material sonoro por un control que el hombre crea en elmanejoartistico del material.

El principio de estructuracio previa es la serie: una disposicion en la que lasecesion predeterminada de los elementos musicales puede expresarsemediante proporciones numeicas exactas.

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Proposito: hallar en forma artistica en la existencia de un estandar, una norma

que no sea un promedio estadistico sino un ordenamiento, bien medido o biendispuesto de la belleza.

El sonido es un suceso continuo que a si rupturas de la grave a lo agudo.

Un dia alguien se preocupo por transmitir la musica de otro modo que la de laboca al oido: es decir, conservandola para siempre, anotandola: Se trataba defijar sonidos mediante signos determinados, si bien se destruia asi sucontinuidad ininterrumpida. Era preciso representarlos mediante elementoscomprensibles y, por consiguiente, interrumpir su continuidad segun ciertaconvencion, convirtiendola en una sucesion por grados.

Pitagoras resolvio el problema tomando dos puntos de apoyo capaces de unirla exactitud y la diversidad: por un lado, el oido humano, la capacidad auditivahumana [...], por el otro los numeros, es decir, la matematica (con susrelaciones) [...].

Asi nacio la primera notacion capaz de aprehender composiciones sonoras yde transmitirlas a traves del espacio y del tiempo.

todo lo que se construye, lo que se conforma, lo que es subdivisible enlongitud, en ancho, en volumen, no ha tenido la ventaja de poseer una medidaequivalente a la de la musica.

Le Corbusier

El copositor necesitaba un metro exacto para la reproduccion de su obra. Elartista plastico no, pues el produce por si mismo. Ahora el compositor tiene laposibilidad de producir por si mismo electronicamente.

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Desde sus comienzos la musica pudo confiar en estandar en cada momento:escala, medida de referencia, medida normal. Tal rpincipio es ahora lo serial.Se quiere un arte donde todo es medido, un arte serial.

La medicion exacta del tiempo y de la intensidades sonoras es el resultadonatural de una exigencia de la fisica. El timbre habia sido descuidado: estadeterminado por la cantidad, cualidad e intensidad de los armonicos. El oidoesta suficientemente capacitado pararegistrar la altura e intensidad relativasde dichos armonicos. Pero no esta acostumbrado a ello.

El metodo de trabajo con el sonido sinusoidal es sintetico. Su punto de partidaes lo elemental. Y desde lo elemental se llega a un nuevo espectro que puedeser incluido en el ordenamiento de nustra estructura, al lado de todos losnuevos espectros que pueden surgir de este ordenamiento.

Elegir condiciones de trabajo significa la reduccion de todos los caracteresaualitativos a quanta, el principio de proporcionalidad de estos elementos, laintroduccion de un ordenamiento dimensional, etc., fijar en esas condiciones

un sistema particular de leyes, una idea que trata sobre lo regular, la textura.Su enunciacion es una formula, una estructura musical; mejor aun, una formulade textura. Generalmente tiene el aspecto de una serie.

Textura y estructura son armazones. La textura es un armazon para lo estaticoideal, la estructura para lo dinamico, sensorial. La textura es un armazon deideas, la estructura es una armazon de crecimientos.

El oido es el instrumento mas eficaz para llegar al fondo de un fenomenoacustico. El contacto con un fenomeno acustico es sensorial: se razonamusicalmente.

La voluntad de conformacion, de forma, proviene del material. La actitud frenteal material se reconoce como una unica sujecion, voluntariamente elegida.

Hay un analisis de la textura de ideas en el tiempo y en el espacio. Hay portanto una veracidad cientifica interna de la idea de la composicio. Esta noentraa necesraiamente la belleza de la estructura externa. Verdad y bellezapueden oponerse en una accion reciproca. La textura medida unicamentesegun su correccion funcional puee conducir a resultados carentes de belleza.A veces no se da, en la pugna entre oido y pensamiento, la identidad y revisionde ciertas mediciones. La medicion de una pieza musical no debe entonces serpasiva, dbe ser activa.

La estructura serial de la forma debe valer, como principio unificador ygenerador, anto como la idea de la textura: una se mide con otra.

Serie designa la seleccion y ordenamiento de una secuencia de objetossonoros formados segun el gusto individual, a partir de recientes catalogossonoros. Serial significa ley generadora, ley temporal, ley de la proporciones,ley de la obra. Serialismo es una manera de ver el mundo y mundo es elmundo musical. Manera de ver hace referencia a la medida, ala material, a laestructura y ala textura de la musica.

La serie es un sistema de medidas con un ordenamiento ideadoespecialmente, una sucesion sistematica, dispuesta y elegida en funcion deese ordenamiento, de quanta de elementos; es la ley de una relacion primeraque se convierte en generadora de la forma con que se presenta la estructurade la obra.

El trabajo previo se refiere siempre al reconocimiento de las reglas demedicion, de la medida, al reconocimiento de las reglas de la serie, de lo serial.

Las bases materales pertenecen al campo de la fisica, y los numerosencarnados en la musica adquieren significado: los numeros juegan entre si.

Se dice orden, se quiere significar medida. Cantidad solo es un conjunto deformulaciones abstractas, las denominaciones de una ordanacion. Solo lamedida crea magnitudes referidas al hombre, magnitudes organizadas que sevinculan proporcionalmente con otras mayores o menores, familia de medida.

Hay un comienzo de cracion en la medicion, en la accion de dar vida a numeros

inertes, al disponerlos en una relacion coherente, al adecuarlos a nuestrasensibilidad. Ahora suenan. Esto es musica. Es matematica. Se creancualidades con cantidades.

El tiempo es la realidad perceptible, a partir de la cel se puede regir la texturade ideas o tambien determinar las alturas de sonido o la disposicion de estasen el espacio. Y esta disposicion se puede regular a traves de las intensidades.De ello depende la imagen temporal. Lo que la serie basica, la textura ideal, escomo fundamento del proceso de composicion, lo es el modo de lastransformacion permutativa de esta textura para la posicion tectonica, para eltranscurso de la obra.

La permutacion correcta de los elementos estructurales articula nuestraimagen temporal de un modo diferente del concepto de compas y tempo delsiglo XX: nuestra imagen temporal se convierte en estructura. El tiempomusical, la representacion estructural del tiempo, mide como magnituddecisiva el movimiento constantemente alterado, la aceleracion, el retardo.

La escala logaritmica puede ser considerada como un medidor de la distanciaentre la fuente del sonido y el receptor, y regular el movimiento de los sonidos,de las mezclas de los sonidos ode las sonoridades, desde y hacia el oido: Laimpresion de espacialidad en la musica proviene de la posibilidad dediferenciacion de las intensidades sonoras.

En el terreno de las intensidades sonoras, la musica serial es superposicionserial de los movimientos que transcurren dentro de campos delimitados. Talescampos se escalonan por superposicion y por sucesion. El oido no percibe nadaestacionario.

La regla muestra sus efectos como experiencia intelectual de indole subjetiva.Eljuego de frecuencia es objetivo, sensorial.

El proceso altura e intensidad sonora puede calificarse como subjetivamenteintelectual y sensorialmente objetivo.

La percepcion temporal escapa a la anterior calificacion. Ella es organica, puesla inseguridad que se manifiesta cuando se quiere clasificar el tiempoevidencia que su carpacter es incomparable.

Msica NuevaModo de expresin musical que corresponde a la situacin general deldesarrollo cultural y que arraiga al mismo tiempo en las capas ms profundasde la conciencia.

Incluye, en las formas musicale,estructuras sonoras cada vez ms complejas ycada vez ms sutilmente diferenciadas.

Introduce posibilidades de ordenamiento realizadas por el hombre en unmundo hasta entonces no aceptado por la msica: el mundo de las vibracionesno peridicas, de las mezclas de sonidos y sonoridades, de los estallidos y delos ruidos.

Lo expresivo ahora se reconoce en la materia misma y en sus relaciones. Loexpresivo debe elaborarse como un fin en s.

Los fsicos han abandonado el rgido y esttico anlisis armnico y enfrentanmtodos de medicin. Ya no congelan la coordenada ms importante delsonido; el tiempo, como una dimensin seudo espacial. Aceptan, siguiendo lasleyes de la audicin, cierto grado de impresicin para la dimensin de la alturamisma.

Puras alturas sonoras, al treproducirse de moso silmultneo, pueden conducir acomplejos de considerable impenetrabilidad. Si a estos complejos se lesasignan duraciones muy cortas que hagan posible la aparicin de nuevasperiodicidades de orden superior, nuestro registro lineal de alturas sonoras nopodr captarlos sino de manera muy imprecisa. En el mejor de los casos sepodr determinar las frecuencias extremas o las regiones de frecuenciapredominantes. Todo lo dems se pierde en un fenmeno general.

Racionalidad perceptiva: se refiere a la coincidencia ms o menos frecuente dedos vibraciones peridicas, sin considerarla, empero, como sonido bsicoresultante de una combinacin, sino como inicio de racionalidad de lasimultaneidad de dos sonidos. Este indicio debera ser referido especficamentea la estructura interna de vibracin resultante: en un proceso estacionario deese tipo, la caracterstica de la vibracin estara comprendida enteramenteentre dos puntos de coincidencia o sea dentro de un perodo de racionalidad.Cuanto mayor sea la frecuencia de racionalidad, ms corto y ms sencillo en suestructura ser el perodo total, y viceversa. De este modo podra procederse auna divisin de los intervalos que tuviera en cuenta el lmite dediferenciabilidad del sonido. Lo que rige para el complejo de dos sonidos,seguira siendo vlido tambin para un nmero mayor de frecuencias parciales.Slo que en tales casos no deben descuidarse las racionalidadesfragmentarias,que surgen entre una parte de los componentes y que puedencargar a estos con una fuerza polarizante mayor.

Si la frecuencia de de racionalidad se mantiene por encima del lmite inferiorde audibilidad, el complejo de sonidos puede ser considerado racional; pero sila frecuencia se encuantra por debajo de aproximadamente 20 Hz, el complejodeber ser considerado como "perceptivamente irracional".

En el caso de una duracin ms corta que la del perodo de racionalidad,naturalmente, no podr concretarse. La intensidad de los distintoscomponentes tampoco carece de importancia para su efecto deenmascaramiento.

En procesos dinmicos, en modificaciones de amplitud, de la frecuencia o de lasuperposicin de frecuencias, condicionadas temporalmente y producidas acierta velocidad, la irreductibilidad del fenmeno total crece constantemente.

Webern construye la quinta de sus Seis Bagatelas para Cuarteto de Cuerdas,en gran parte, sobre la simultaneidad de segundas menores. Entre losintervalos simultneos de nuestro sistema temperado, el de la segunda menores aquel que produce el proceso vibratorio ms complejo. Entre los complejossonoros de dos componentes sinusoidales, puede considerrsele como elintervalo menos "racional". Adems, Webern agrega a un intervalo de segundamenor, despus de cierto tiempo, un tercer sonido que se encuentra a su vezen relacin de segunda con uno de los dos sonidos anteriores. Luego suprimeuno de estos dos, y la formacin sigue modificndose. En otro momento, unode los componentes de una segunda menor debe aumentar su intensidadmientras que el otro la disminuye, o un tercer sonido, que viene a agregarse,es realizado en pizzicato. Surgen entonces estructuras sonoras muy sutiles,variadas hasta lo ms ntimo de la materia. Si bien no son ajenas a lo quehasta ahora se denominaba ruido, se trata aqu de ruidos penetrados por elespritu creador. Pueden conducirnos a regiones nuevas e insospechadas de laaudicin consciente.

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Los sonidos producidos por combinacin de frecuencias de formantesdemuestran la capacidad de alcanzar grados dinmicos inalcanzables,especialmente en el registro bajo, para las vibraciones sinusoidales y lasmezclas de sonidos. Este carcter se relaciona de manera directa con laestructura de la serie de sus formantes, es decir con la idea bsica de darciertas alturas de sonido un timbre nico.

Mientras los sonidos aislados se oigan como frecuencias aisladas no sonsignificativas para el timbre. Las frecuencias determinantes del timbredesaparecen totalmente como tales ante la frecuencia principal. Se subordinana sta. Configuran la estructura interna, la forma detallada del perodo deordenamiento superior, el cual determina la altura que en realidad se percibe.Por eso, la altura del sonido puede ser considerada por le nmero de susvibraciones secundarias, por la mayor o menor complejidad de sus relacionesinternas, por su mayor o menor irregularidad.

La cualidad caracterstica de una sonoridad est relacionada con el conjunto delos estmulos secundarios que acompaan aun estmulo principal: an cuandose modifiquen hasta los ms mnimos detalles en el interior de unaconfiguracin de orden superior, esta configuracin permanecerabsolutamente regular e inmvil en su aspecto general y predominantemente.Percibimos una altura fija y lineal.

En msica electroacstica, el compositor hace surgir una obra coherente alestablecer l mismo los caracteres distintivos de los sonidos, coherente no slopor su estructura interna, sino tambin por la constitucin del material sonoroque le es propio, coherente no slo por su estructura interna, sino tambin porla constitucin del material sonoro que le es propio.

La creacin del sonido mismo, la eleccin del material sonoro, no segn suefecto por su carcter obvio, la eleccin del material sobre la base de suscualidades estructurales internas.

La repoduccin espacial-estereofnica es una necesidad estructural. Mucho eslo que puede hacer un intrprete: exactitud mensurable frente a la casualidad,que no es susceptible de notacin (?).

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Lo medido con exactitud slo tiene un efecto limitado frente a lo casual, quetrasciende todos los lmites de la determinacin rigurosa. Es ante todo esecampo irreductible, lo casual, lo que interesa ms que el hecho de unarealizacin definitiva, no sujeta a la fantasa y a la inspiracin siemprerenovada del hombre.

El intervalo como unidad bsica no desempea aqu ningn papel.

La eleccin de una unidad bsica, diferente al semitono, significa que sepercibe un temperamento determinado propio de la obra en cuestin; todos losintervalos son odos en funcin de este temperado bsico; ello alterar en suconjunto, el desarrollo del proceso de audicin. Nuestro odo tiene an mstendencia evidente a adaptar la percepcin de esos intervalos a su hbitoauditivo. A pesar de ello, la peculiaridad meldica y el clima armnico de esosuniversos sonorros, libremente temperados, son innegables si se continua eldesarrollo de las consecuencias estructurales que resultan de tal selecinpredeterminada.

Tales temperados pueden ser realizados en el interior de la octava y necesitan,por tanto, diferenciarse de la definicin acostumbrada de las disposiciones.Pero es posible efrentar la situacin de manera que permita alcanzar unarenovacin de la distribucin de las disposiciones mediante intervalos distintosa la octava, a fin de que las posiciones de un sonido aparezcan comorealmente distintas.

La capacidad disociativa del odo depende de la posicin en que se escuchanlos intervalos: un nuevo intervalo slo puede ser escuchado en posicincerrada.

Existe una capacidad de adecuacin del odo similar a la capacidad deadecuacin visual. En un mbito muy reducido, el uso de los microintervalosdesempea el papel de la ampliacin; la imagen auditiva alcanzainmediatamente una posicin de los intervalos; el odo volver entonces aestimar la magnitud de los intervalos. Observamos esto en el caso de lasalturas medias, y es natural que la facultad de diferenciacin disminuya al

acercarnos a las regiones extremas del agudo o del grave. EN lo que se refiereal anlisis armnico, actua all una capacidad disociativa del oido an ms sutilpara las superposiociones temporales de los fenmenos sosnoros, en lugar dela capacidad disociativa para las suceciones temporales, como en el casoanterior, donde la memoria desempea un papel muy importante.

Nos enfrentamos con un campo indeterminado al que no se extienden ni lacapacidad de percepcin ni las posibilidades de transformacin. En lugar deeste campo terico no extensible, una exigencia de mayor alcance de lamsica electrnica podra perseguir la creacin de un espaciomultidimensional, que considera de manera eminente las facultades deadecuacin del oido: una multidimensionalidad que puede ser expresada en elespacio estereofnico mediante una multiplicidad real de las dimensiones.

Espacio multidimensional: multidimensionalidad sucesiva o simultanea.

Debera elegirse una estructura para los grandes intervalos: aquellos enposicin abierta, con una unidad bsica como el semitono, y deberaestablecerse otra para los microintervalos, eN posicin cerrada, ya sea comounidad bsica muy pequea o con intervalos irregulares definidos por unaserie.

Los valores irracionales y el problema del tempo: Conceptos:Percepcin de la duracin.Definicin del tempo: nada est indicado, todo debe realizarse.Continuidad del tiempo no figurado.

Nada est indicado, todo debe realizarse. Es el tempo el que define lainterpretacin, al determinar en el interior de una obra sus diversas fases.

Los valores de tiempo irracionales no eliminan la fantasa de las indicacionesacelerandi o ritardando. Pero ayudan a manifestar la transicin.

El principio del tiempo no configurado permite suponer que las escalastemporales aritmticas y logartmicas conducen dentro de ciertos lmites a laconciencia de coherencia.

Los valores de tiempo irracionales no se utilizan porque produzcan un rubatoms o menos compuesto, sino porque producen una conjuncin de variacionessobre el valor unitario y de variaciones sobre la duracin propiamente dicha.Semejante conjuncin puede posibilitar subdivisiones de los valoresirracionales y, adems, valores irracionales, subdivididos en valoresirracionales, sobreordenados, de distinta magnitud. Para realizarlosinstrumentalmente, sin perder el contralor sobre la unidad bsica de pulsacin,deberamos ser capaces de efectuar casi simultaneamente tres operacionesmentales,ineterrelacinadas, que se refieren a la pulsacin bsica (metro), alvalor irracional de grado ms elevado y al valor irracional o sus subdivisiones,dependiente del valor sobreordenado. Con el detenido estudio de talrealizacin, el introrete podr alcanzar una representacin adecuada de estosvalores temporales,siempre que el compositor exija esas operaciones duranteel transcurso musical, de modo paulatino.Lo que el hombre no puede ejecutar, tampoco le resultara perceptible si debe

ajustarse a un circuito mecnico que excluye a su persona.

El tiempo musical y su organizacin deben ser analizados a fondo a partit delas medidas de longitud (en msica electrnica).

En la msica electrnica no se cree conveniente continuar con la habitualmedicin abstracta de los valores temporales.

El tempo no se refiere a cierta velocidad de las notas, en el sentido en que sehabla de velocidad de una corriente. Ciertos movimientos rpidos pueden tenermuy pequeos grados de velocidad de transcurso, ciertos movimientos, muylentos, en cambio, una gran densidad. Y, sin embargo, se percibenmovimientos tpicamente lentos o rpidos, naturalmente, el carcter ms omenos frecuente de las transformaciones armnicas, as como la calidad ms omenos ornamental del transcurso de las alturas de sonido y tambin lo quedesigna como aggica: duracin pura y colocada en el tiempo absoluto de unvalor sonoro.

Siempre se aplic la mutua relatividad de tempi diversos a la invarabilidad dedeterminadas velocidades de transcurso. Se parte de una pulsacin rtmica nso menos compleja, percibida de manera fsica o mental, y la notacin de losdistintos valores temporales se realiza siempre mediante su comparacin conesa pulsacin interna. Falta la pulsacin, el tempo propiamente dicho.

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Con la msica electrnica la precisin se convierte en un mito despus dehabernos aferrado a ella ostinadamente: cuanto ms pretendamos evitar lasfuentes de error, menos podemos circunscribirlas.

Los productores naturales de sonido, producen sonidos definidosesencialmente por su timbre, variable en mayor o menor grado, por su registrode alturas, amplio o estrecho, por cierta escala dinmica y, finalmente, por suduracin diferenciable o fija.