Semitica del teatro 1SEMITICA DEL TEATRODel texto a la puesta en escenade Fernando DE TOROINTRODUCCINNumerosossonlosestudiosquehanaparecidodesdelosaos'70quetratansobre semiologa teatral. Sin duda, podemos afirmar que a partir de los estudios de Anne Ubersfeld, PatricePavis, MarcoDeMarinis, FrancoRuffini, AlessandroSerpieri, Keir ElamyAndr Helbo, porcitarsloalgunos, unasemiologateatral seestconstituyendodefinitivamente. Muchos sontambinlos problemas conlos cuales hatropezadoel semilogodebidola multiplicidad de enfoques posibles del fenmeno teatral: el teatro como expresin verbal, como prctica escnica (decorado, personaje, vestuario, etc.). La riqueza semiolgica del objeto teatro es inmensa y de aqu la necesidad de sistematizar cada uno de los niveles que lo integran. Su complejidad esencial viene determinada por no tratarse, como otras prcticas artsticas, de un solosistemasignificante, sinodeunamultiplicidaddesistemassignificantesqueasuvez operandoblemente:comoprctica literaria y como prctica escnica. Al mismo tiempo esta complejidadseveaumentadapor lanaturalezamismadel objetoteatro: nosloestexto dramticosino tambintexto espectacular, presentando una dimensin "literaria" yotra escnica: no se constituye solamente por componentes lingsticos sino tambin por componentes paralingsticos.Una pregunta surge de inmediato cuando pretendemos emprender una sistematizacin global del fenmeno teatral: en qu se diferencia la prctica teatral de otras prcticas artsticas (espectaculares o literarias)? Responder a esta pregunta implica enfrentarse con el problema de la especificidad del discurso teatral como prctica significante. Es esto lo que intentamos hacer enlos primeros cincocaptulos, puestoquedancuentadesuorganizacincomosistema significante. Nos estamos refiriendo al discurso teatral como expresin lingstica, como texto, como semiosis o produccin de sentido y como rercepcin, al personaje como actante y como funcinynocomosustanciaontolgica. El captulofinal (VI) consistedeunareflexin semiolgicaparahistoriar el teatro. Estas seis reas estructuranel presenteestudio, ysu eleccin, como ya lo sealbamos arriba, es dar cuenta, en los primeros cinco captulos, de los diversos niveles que especifican el fenmeno escnico. Desde ya vemos que esta especifidad se encuentra situada en distintos niveles, los cuales emergen de la pluri-codificacin propia de la prctica escnica. A su vez, estos niveles no los enfrentaremos solamente desde una perspectiva textual (el textodramticocomotextoliterario)sinotambinypreferentemente, desdeuna perspectivaescnica. Porello,no intentaremos privilegiar eltexto dramtico ola puestaen escena, sino ms bien trabajar con ambos fenmenos, que, a nuestro ver, constituyen la esencia misma del objeto-teatro.Estas seis reasSemitica del teatro 2CAPTULO IEL DISCURSO TEATRALAuffi eft-il vrai que les Difcours qui s'y font,doivent trecommedesActionsdeceuxqu'onyfaitparotre; car l Parler, c'eft Agir. D'Aubignac, La pratique du Thtre.I.- La nocin de discursoNos parece imprescindible precisar la nocin de discurso desde una perspectiva lingstica antes de entrar a referirnos al discurso teatral, especialmente cuando dicha nocin tiene los mas diversos empleos y muchas veces estos llegan a ser contradictorios y ambiguos.En trminos estrictamente lingsticos, el discurso es la lengua puesta en accin En un sentido incluso ms estricto, el discurso designa todo enunciado superior a la frase, considerado desde el punto de vista de las reglas de encadenamiento de frases1. Una definicin mas comprensiva del discurso la encontramos en Louis Guespin para quien el discurso es el enunciado considerado desde el punto de vista del mecanismo discursivo que lo condiciona. De estemodo, si consideramosel textodesdeel puntodevistadesuestructuracinentanto lengua, setratadeunestudio; si senaceunestudiolingsticodelas condiciones de produccindeestetexto, setratadeundiscurso2. Estadefinicinincorporaunelemento importante: laenunciacinimplcitaenlascondicionesdeproduccindeundiscurso3. Se abandona, entonces; el campo estrictamente lingstico que solo considera el enunciado en su trabajo analtico y no la enunciacin. Enunciado y enunciacin son parte integrante del discurso comocomunicacin4, puestoqueel discursoeslaexpresindelalenguaactualizada. Para Emile Benveniste, el discurso es "toda enunciacin que supone un locutor y un auditor y, en el primero, la intencin de influenciar al otro de alguna manera5La comunicacin engendrada por el discurso -segn Benveniste- se da a partir de dos categoras universales del discurso: ladepersona(yo/tu-espacio) yladetiempo, locual subscribeel discursoenunasituacindeenunciacindeterminada, esdecir, el discursose encuentra siempre embragado (embray) en un contexto preciso de comunicacibn. Yo/tu, mas el tiempo, implica que el enunciado se realiza y que esta siempre vinculado a una situacin de enunciacinconcreta. Ahora bien, en el discurso, el enunciado es lo dichoprocedentede la lengua, en cambio la enunciacin es el modo de cmo y dnde lo dicho se realiza. Es por esto queLaenunciacineslapuesta en funcionamiento de la lengua por un acto individualde utilizacin (...) el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado6. Para 1J.Dubois, LGuespin, MGiacomo, Chr.YJ.B. Mercellesi, Y. P. Mevel,Dictionairede linguistique(Paris: Librairie Larouse, 1973), p 156. Las traducciones de todos los textos en otro idioma que en espaol son nuestras, de modo de facilitarle al lector la lectura de este texto.2Problemtique des traveux sur le discours politique, Langages, 23 (Septembre 1971), 103Ibd., p. 10. Sobrelaproblemticadelanlisisdel discursoysobresuproduccinmaterial, vasetambin: Bernard Conein, Juan Jacques Coutrine, Franoise Gadet, Jean Marie y Michel Pcheux, Matrialits discursives (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1981); Michel Pcheux, Les vrits de la pacile (Pars: Franois Maspero, 1975); Jean Claude Gardin,Les analyses de discours (Neuchtel, Switzerland: Delachau et Niestl, S.A., 1974); PierreBourdieu,CequeparlerVeutdire(Pars: libraireArthmeFayard, 1982); RegineRobin,Histoireetlinguistique (Pars: Lobrairie Armand Colin, 1973)4Vase Emile Benveniste, Lappareil formel de lnonciation en Problmes de linguistique gnrale, II (Pars: Editions Gallimard, 1974), pp 79-88.5Les relationde temps dans le verbe franais, enProblmesdeinguistiquegnrale, II (Pars: Editions Gallimard, 1966), p 242.6Lappareil formel de lnonciation, en Prolmes de linguistique gnrale, II, p 80. Vase tambin A.J. Saraiva, Message et littrature,Potique, 17(1974), 1-13. Enesteestudiohayunainteresante formalizacincon respecto a los presupuestos de la enunciacin, que Saraiva llama soportes, y tambin toca el discurso teatral a partir del discurso simple.Semitica del teatro 3que dicho acto individual de utilizacin se produzca, existen, segn Benveniste, tres procedimientos formales enunciativos: a) el acto de enunciar, b) la situacin de realizacin, c) los instrumentosderealizacin7. El puntocentral del primer procedimientoconsisteenla apropiacin de la lengua, esto es, en la produccin de un enunciado donde el locutor se declara como tal (yo)- en el segundo, el aspecto central reside en la incorporacin del destinatario (tu) en el aspecto referencial, es decir, en el mensaje que comunica el emisor. Para que el mensaje se realice, los siguientes instrumentos entran en juego: 1) los ndices de persona o decticos, eso es, la relacin yo/tu es fundamental para que la comunicacin exista; 2) los decticos de ostensin (este, aqu) quemareanel espacioydesignanel objetoreferido; 3) lostiemposverbales, particularmente, eneldiscurso la forma axial del presente que coincide con el momento de enunciacines decir, lacoincidenciaentreacontecimientoydiscurso. Es por estoqueel discurso es la nica forma de vivir elaqu/ahora, es la nica forma de actualizar el presente remitindose al mundo exterior8.Larelacinlocutor/alocutor es central enlaproduccindel discursopuestoqueel locutor tiene como objetivo principal la comunicacibn, la produccin de un mensaje Pero para que este mensaje sea transmitido necesita de un aparato de funciones preciso que se concretiza en tres actos que se dan simultneamente en la comunicacin: a) el acto locutorio (o acto de decir algo), el cual comporta a su vez tres actos: 1) el acto fontico (o secuencia sonora, cuya unidad es elfono); 2) el acto ftico (o acto de enunciar ciertos vocablos palabras, frase del lenguaje; unidad / mnima el fema); 3) el acto rtico (o acto de producir cierto sentido [naming] y cierta referencia [referring]; unidad el rema); b) el acto ilocutorio (todo acto de lenguaje que tiende a realizar o que realiza una accin designada: se trata de un acto performativo); c) el acto perlocutorio (funciones del lenguaje que no se inscriben directamente en el enunciado, sino que dependen totalmente de la situacin de enunciacin [la situacin pragmtica] y que tienen como funcin influenciar al alocutor: halagar, amedrentar, etc.)9 .J. L. Austin, a quien se debe el origen de la teora de los actos de lenguaje, seala que todoacto perlocutorio sevale de medios paralingsticos para producir y realizar el acto de lenguaje. LaimportanciadelasistematizacindeAustinresideenlos actos ilocutorioy perlocutorio, definidoel primerocomoactoperformativooenunciadoperformativo, cuya performatividaddebeefectuasesiemprebajocircunstanciasadecuadasparalarealizaciny comprensindel enunciado,esdecir,es unasituacin de enunciacin concreta quetambin comprende el acto perlocutorio o efecto sobre el alocutor.10Sealamos estos procedimientos de enunciacin y de los actos de lenguaje puesto que soncomponentes inherentes enlaproduccindel discurso, perodeundiscursodondela enunciacin, y no ya el enunciado solamente, pasa a ser parte integrante del anlisis de aquel. TantoBenvenistecomoAustinhacenhincapienqueenunciacin/enunciadosonpartedel discurso y esto implica la necesidad de incorporar la nocin de enunciacin en el enunciado. Estaampliacindel anlisisdelcampo discursivo esinclusoreconocida por lingistastales como Oswald Ducrot, quien por mucho tiempo trabajo a partir del enunciado. Segn Ducrot, "Cada acto de enunciacin es un acontecimiento nico, que implica un locutor particular en una situacin particular, mientras que el enunciado (-frase) permanece por definicin sin variacin a travs de la infinidad de actos de enunciacin del cual puede ser objeto. Construir la nocin de enunciadoconsiste, pues, necesariamente, enefectuar unaabstraccindeestainfinidadde empleos,y no es de manera alguna evidente que la frmula, introducir la enunciacin en el enunciado, seasimplementeun absurdo11. Por nuestra parte,nos adherimos a estaposicin 7Lappareil formel de lnonciation, en Problmes de linguistique gnrale, II, p 81.8Benveniste afirma al respecto, que el hombre no dispone de ningn otro medio, para vivir el ahora y hacerlo actual, que de realizarlo a travs de la insercin del discurso en el mundo, Ibd., p. 83.9Vase J.L. Austin, How to Do Things with Words, 2nd edition (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1975), pp 6, 12, 94198, 107-120.10Ibd., pp. 99, 110, 118, 121, etc.11Structuralisme, nonciation et smantique, Potique, 33 (Fvrier, 1978), 108.Semitica del teatro 4puestoque la produccinde una ocurrencia (token) en la enunciacinde unenunciado constituye la base fundamental ante el anlisis del discurso.Sin embargo, al vincular la enunciacin a los tiempos verbales (pasado/presente) tenemosdosformasoplanosenunciativosdiferentes, loscualesBenvenistehadistinguido como el plano de la historia (historie) y el del discurso12. El primer caso, el de la enunciacin histricareservadohoyallenguaje escrito, seocupadelrelatodeacontecimientospasados. SegnBenveniste, "El relatohistricoesel mododeenunciacinqueexcluyetodaforma lingstica autobiogrfica13. En cambio, el discurso como lo sealamos al comienzo, es la enunciacin de un locutor y un alocutor, donde el primero tiene como objetivo influenciar al segundo. Mientras la enunciacin histrica se limita a lo escrito la enunciacin-discurso no se limitasolamenteal lenguajehablado, sinotambinalamasadeescritos quereproducen discursosoralesoquetomandeestossusgirosy fines:correspondencia, memorias, teatro, obras didcticas, en una palabra, todos los gneros donde alguien se dirige a alguien, se enuncia como locutor y organiza lo que dice en la categora de la persona14La diferencia entre estos dos tipos de enunciacin no reside en el lenguaje escrito puesto que la enunciacin histrica recientemente ha sido reservada al lenguaje escrito. Por otra parte, el discurso puede ser tanto escrito como oral. Por ejemplo, en la narrativa se pasa de un sistema temporal a otro con regularidad. Sin embargo, la distincin fundamental entre ambos tipos de enunciacin reside en que mientras la enunciacin histrica esta marcada por relato, acontecimiento, pasado, la enunciacin discursiva se concretiza en el presente, en el hic et nunc. As, mientras enel primer casoenunciacinyenunciadosedanentiempos yespacios diferentes (en la narrativa), en el segn do convergen (teatro).La importancia de la enunciacin histrica y discursiva es sin duda capital en nuestro trabajo, puesto que es aqu donde podemos establecer el tipo de enunciacin que se da en el teatro, y diferenciarla de la enunciacin narrativa y potica, esto es, establecer su especificidad discursiva. En la base de estos dos tipos de enuncia ion se encuentra la actitud del locutor ante el objetoexpresadosurelacinconel alocutor. Nosestamosrefiriendoalosconceptosde opacidad y transparencia que tratan de la distancia que media entre el locutor y su discurso. En el discurso histrico, es la transparencia del lenguaje lo que prima, puesto que dicho discurso porlogeneral buscaunamarcaobjetiva, porlotanto, el sujetodelaenunciacintiendea distanciarse del enunciado para lograr este efecto. En cambio, en el teatro o en la poesa es la opacidaddel lenguajeloquese ostenta,enla medidaqueelsujeto dela enunciacin ysu enunciado coinciden en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, la forma de coincidir de estas dos formas discursivas, es diferente en el discurso teatral el hay una fuerte marca referencial mientras que en el potico se caracteriza por una no-referencialidad. Tambin se debe incluir aqu el concepto de tensin, el cual consiste en la relacin entre locutor/alocutor, relacin que varia de un tipo de enunciacin a otra.15A partir de las definiciones ofrecidas de discurso y de los componentes que lo integran, podramos sugerir una definicin del discurso en su conjunto como la puesta en funcionamiento delalengua, asumidapor unsujetoenunciador queincorporoundestinatarioyqueeste funcionamiento se efecta siempre en una situacin de enunciacin concreta, la cual, por su parte,depende de las condiciones de produccin del discurso, y de stas depende su sentido final.12Les relation de temps dans le verbe franais en Problmes de linguistique gnrale, I, p. 238.13Ibd., p. 239.14Ibd., p. 242. Esta diferencia que establece Beneviste con respecto al tiempo pasado es en relacin al tiempo pasado en francs, pero la distincin entre historia y discurso es universalmente vlida.15Sobrelosconceptos dedistancia, modalizacin, tensinytransparencia/opacidad, vaseLouisCourdesses, Blum et Thorez en mai 1936: analyse dconcs, Langue franaise, 9 (Fcrier 1971), 25.Semitica del teatro 5II.- El discurso teatralEl anlisis del discurso teatral en los estudios sobre semiologa teatral ha sido siempre un punto de preocupacin central para muchos especialistas en la materia.16Estos investigadores, tales como Patrice Pavis, Anne Ubersfeld o Keir Elam, consideran central en el teatro las relaciones entre locutor/alocutor, enunciacin/enunciado, deixis/anfora, performatividad/representatividad. Sinembargo, estos estudios seocupandeunaovarios aspectos concernientes al discursoteatral, peroenningnmomentohayunaarticulacin comprensivaysistemticadeloscomponentesdel mismo, como tampocoencontramosuna clara definicin o especificacin de qu es un discurso teatral: cul es el tipo especifico de enunciacin en el teatro? Por ejemplo, . Anne Ubersfeld seala que el discurso teatral es un "conjunto de signos lingsticos producidos por una obra teatral17 . Pero de que conjunto de signos se trata? cmo se organizan o modalizan dichos signos? Patrice Pavis afirma que "Lo que constituye , la especificidad del discurso teatral, es la naturaleza particular de su enunciacin, el juego modalizador que la escena puede imprimirle18. Pero, cul es la naturaleza particular de la enunciacin teatral? A continuacin intentaremos responder a estos problemas y proponer una especificidad del discurso teatral.a) Locutor/alocutorUno de los componentes fundamentales del discurso teatral es la relacin locutor/alocutor, esto es, la estructura del dialogo, sin la cual, a nuestro ver, no hay teatro. Esta relacin en el teatro es mucho mas compleja que en otros discursos literarios, precisamente por tratarse de un discurso que de alguna manera comparte elementos tanto de lo literario como del espectculo. La comunicacin (y entendemos esta en un sentido estricto a pesar de lo que seala G. Mounin)19 en el teatro no se da en un circuito rectilneo como sucede con el cdigo bsico de la comunicacin en la realidad cotidiana20: opera de una forma similar, pero con un 16Por ejemplo, de Patrice Pavid, Problmes de smiologie thtrale (Montreal: Presses de lUniversit dy Qubec, 1976)y Voix et images de la scne(lille:PressesUniversitariesde Lille,1982);deAnne Ubersfeld,Lire le Thtre(Pars:EditionsSociales, 1977),y Lcole du spectateur.Lire le Thtre 2(Pars: Editions Sociales, 1981), deKeirElam,The Semiotics of Theatreand Drama(LondonandNewYork: MethuenandCo, Ltd., 1980); de marco De Marinis, Semiotica del teatro (Milano: Studi Bompiani, 1982), para mencionar slo algunos de los estudios ms conocidos en la material.17Lire le Thtre, p. 225.18Voix et images de la scne, p. 41.19George Mouninsubordina lacomunicacin alaintencindecomunicar, locual desdeel puntodevista calificara el teatro como un acto no comunicativo, como si en el teatro no existiera la intencin de comunicar. Adems,Mounin parte de una nocin bastante restrictiva de la comunicacin,que slo puede darse entre dos dialogantes , cuyas respuestas/preguntas y el derecho a la palabra seran definitorios del acto comunicativo. Pero bien sabemos que el teatro comunica de diversos modos, los cuales no entraremos a precisar aqu. Introduction lasmiologie. (Pars, editions deMinuit, 1970), p68. Vaseal respectoAlessandroSerpieri,et al, Come comunica il teatro: dal texto alla scena. (Milano: Il Formichiere, 1978).20El modelo de la comunicacin rectilneo al que aludimos es, por ejemplo, el de Jakobson:ContextoreferencialDestinador............................Mensaje...........................DestinatarioEmotivaPotica ConativaContactoFticaCdigoMetalingsticaCada funcin comunicativa (en bastardilla) va acompaada de otra serie de funciones propias a cada una de ellas. El mensaje parte del destinador al destinatario y es mediado por las funiones que se encuentran en el centro y que aseguran la buena transmisin del mensaje.Essais de linguistique gnerale(Paris: Editions de Minuit, 1963), pp. 312-220.Semitica del teatro 6desdoblamiento de emisores-receptores de signos-mensajes. El modelo de la comunicacin en el teatro, segn Ubersfeld, podra ser el siguiente: 1) un discurso informante (discours rapporfeur) cuyodestinador es el autor y/oescriptor21; 2) undiscursorelatado(discours papport) cuyo destinador es el Personaje22. Estos dos tipos de discurso obedecen a dos tipos de situaciones de lenguaje en el teatro: la situacin teatral o escnica cuyos emisores pueden ser todos los que forman parte de laperformanciateatral: autor, escriptor, comediantes, escengrafos, director, etc., quienes se ocupan de la produccin de las condiciones concretas de enunciacin; luego, la situacin representada instaurada por la relacin locutor(es)/alocutor(es) quienes producen las condiciones de enunciacin imaginarias. Los dos discursos mencionados arriba(rapporteur/rapport)puedensersub-divididosdelasiguienteformaparamostrarel proceso de comunicacibn teatral:IA escriptor (D1)7 Discurso informante IN IB espectador (D2) / comediante (D2)IIA personaje (D1) / comediante (D1)7 Discurso relatado IINIIB personaje (D2) / espectador (D2)/ comediante (D2)Creemos que este modelo de la comunicacin teatral establecido por Ubersfeld, y al cual le hemos aadido comediante en IB-D2 y en IIA-Dl, y comediante y espectador en IIB-D2, es insuficienteparaexplicar ensutotalidadelprocesodecomunicacinen1teatro. Lasdos categoras que hemos incorporado en el modelo (bastardilla) abarcan dos zonas importantes no consideradas por Ubersfeld. El modelo se lee de la siguiente manera: el discurso informante es el del autor/escriptor destinado al pblico, esto es, un texto dramtico que ser ledo/representado por/para un pblico dado. De aqu que el escriptor sea el destinador (D1) y el publicoel destinatario(D2). Larelacinqueseestableceentreescriptor yespectador es imperativa, en la medida que este recibe del escriptor, implcitamente, una orden (ver, or, etc.). Pero al mismo tiempo, el comediante recibe la orden de actuar y de decir tal o cual cosa, por mediodelasdidascalias23quepuedenonoestar presentes enlostextos. Peroausenteso presentes, en el texto de la puesta en escena habr necesariamente marcas que el comediante incorpora a su saber. No olvidemos que "El nivel textual didasclico se caracteriza a la vez por ser un mensaje y por indicar las condiciones contextuales de otro mensaje24. La relacin que 21Empleamoseltrminodeescriptor paraincluirnosolamenteal autordeltextodramtico, sinotambinla director y a los practicantes de la escena que realizan un trabajo de escritura o re-escritura del texto dramtico como texto espectacular virtual. Vase captulo II, seccin III.22Lire le thtre, p. 229. Vase tambin el captulo VII de Lcole du spectateur, pp. 303-328.23Entendemos por didascalianosolamentelas indicaciones ecnicas del textodramtico, sinotambintoda informacin contenida en el dilogo de los personajes,tales como descripciones sobre algn acontecimiento, estado de nimo de otros personajes, etc., incluyendo la mencin de sus nombres, los cuales identifican a cada locutor/alocutor.24Anne Ubersfeld, Lire le thtre, p. 231. Por ejemplo, si pensamos en Hamlet veremos que repetidas veces es el discurso mismo de los personajes el que opera como didascala que fija las condiciones de enunciacin y las ondiciones performativas: ste es el caso del fantasma al comienzo de la obra y cuando la reina se refiere a la Semitica del teatro 7existeentrelocutor/alocutor enel discursorelatado, esladel dialogoentredospersonajes (yo/tu-tu/yo), es decir,lo que se dice es un mensaje entre dos participantes en una situacin concreta (DI-D2/D2-D1). Pero este mensaje va tambin destinado al pblico (D2), si consideramos que toda la representacin se hace para el pblico. Es en este tipo de comunicacin donde Ubersfeld ve la marca fundamental del discurso teatral: El rasgo fundamental del discurso teatral es el no poder ser comprendido sino como una serie de rdenes dadas apuntando a una produccin escnica, a una representacin a destinatarios mediadores, encargados de transmitrselas al destinatario-pblico25. A pesar de estar de acuerdo con que este tipode comunicacines particular del teatro, nocreemos que all se encuentre la especificidad teatral, sino mas bien un rasgo de esta.La doble articulacindiscursiva en el teatro constituye una de las marcas de su especificidad. El discurso del escriptor no aparece en el texto dramtico o espectacular de una forma explcita, ya que esta mediado por el(los) comediante(s) que profiere(n) el discurso en el dilogo teatral: De esta manera el discurso teatral aparece como un discurso sin sujeto en la medida que no hay un yoque articule el relato, puesto que ese relato esta constituido por el dilogo de los personajes. es decir, por una serie de yos, un yo fragmentado, disperso. De hecho, hayunsujetomltiple, unaseriedesujetos enunciadores queenconjuntoconstituyenla historia. Sin embargo, la marca o la huella del discurso del escriptor queda impresa en varios niveles: a)enladistribucindelasreplicasdelospersonajes; b)enlaestructuradeltexto espectacular; c) en la carga ideolgica del texto en cuestin; d) en las didascalias. A su vez, el discurso del escriptor es un discurso determinado por una poca, por unas convenciones tanto sociales (el texto general de la cultura) como teatrales (cdigos espectaculares)26. Es decir, la produccin discursiva del escriptor obedece a una practica contextual.Untextodramticoesun texto inscritoenuna formacinsocial27yenun momento histricodeterminado, perounapuestaenescena contempornea(queno essino lalectura contextualizada de ese texto) de un texto, por ejemplo, de Corneille o de Lope de Vega, puede precisamente alterar y re-articular la formacin discursivaoriginal, o bien para actualizar un textoque, cultural eideolgicamente, seencuentradistanciadodenosotros, obienpor la lectura28 y concretizacin que el director desea darle a ese texto. Por esto preferimos hablar de escriptor puesto que este concepto subsume tanto a un autor como a un director.El discurso del personaje/comediante, que no es sino el discurso del escriptor distribuido en varios sujetos de la enunciacin, adems de las diversas funciones de comunicacin (referencial, conativa, emotiva, fctica), se caracteriza por un rasgo fundamental: los comediantes/personajes son instrumentales en la ilusin referencial, esto es, ellos presentan un discurso que crea sus propias condiciones de enunciacin. Pero esto es solo un simulacro, una apariencia, puestoquelasituacindeenunciacinestadadaporel contextoobienporel director de teatro. Situacin paradjica: por una parte, parece decir verdad sobre el mundo al simular la creacin de la situacin de enunciacin y adems, porque el discurso del comediante es un acto real, pero al mismo tiempo opera una denegacin29puesto que los personajes en la escena expresan un discurso (ficticio) de otro (Hamlet, Segismundo) y viven, encarnan e imitan la vida de ese otro. A su vez, el discurso del comediante/personaje es solo una parte del discurso locuradeOfelia, etctera. Vaseal respectoMarcodeMarinis, Versunepragmetiquedelacomunication thtrale, Versus, 30 (settembre-dicembre 1981), 71-86.25Lire le thtre, 23526Sobre estos aspectos vase el captulo II de este estudio.27Entendemosformacin socialen el sentido que le daba Marx a este concepto (konomische Gesellschaftsformation). Para mayor informacin vase el Grundisse o Crtica a la economa poltica.28Entendemos lectura como interpretacin, decodificacin, concretizacin y realizacin de un texto dramtico en un texto espectacular virtual y un texto espectacular. Para mayor detalle consltese captulos II, IV.29La denegacin da cuenta de la doble realidad del teatro: como hecho real y concreto de la escena (comediante,objetos,palabras) negando al mismo tiempo esa realidad porque todo lo que se encuentra en la escena es un signo de singo, un simulacro referencial. El teatro nos dice soy mentira, pero soy real.Semitica del teatro 8total de la representacin, su parte lingstica y paralingstica (gestual, corporal), de aqu su modoparcial deexistir enel teatro. Es por esto queuntextodramtico, desde nuestra perspectiva, no es teatro sino hasta su materializacin escnica puesto que el texto dramtico es solo una parte, capital sin duda, del texto espectacular.Estosbrevescomentariosyanos danunaclarademarcacindeldiscursoteatral con respecto a otras practicas discursivas tales como la narrativa o la poesa. En estos discursos hay un sujeto de la enunciacin, el narrador y el hablante respectivamente. As, en estos discursos no encontramos esa doble discursividad como en el caso del discurso teatral. All la relacin es directa, entreel narrador/hablanteyel lector. Adems, tantolostextosnarrativoscomolos poticos son totales, autosuficientes, puesto que en ellos esta contenido todo el significado y el significante, mientras que el texto dramtico es parcial y su contenido, incluso su significante, noadquiererealizacin final sino hasta la representacin30. Por otra parte,ninguno deestos discursos tiene ese rasgo definitoriodel teatro: la ilusinde la creacin de sus propias condiciones de enunciacin. En la narrativa, es el narrador quien, a cada tramo, crea y fabrica las condiciones de enunciacin de los personajes; en la poesa parece haber un vaco enunciativo, unapalabrasinremitente. Finalmente, mientrasqueenlanovelacomoenel poema, el narrador/hablante es el origen del sentido, en el teatro el comediante, el escriptor, los escengrafos, etc., seencuentrantodos enel origendel sentido. As, larelacindiscurso informante/discurso relatado (dialogo) es, segn Ubersfeld, un todo dentro de otro todo31b) Enunciacin/enunciadoLa enunciacin teatral es quizs el rasgo mas definitorio de la especificidad teatral. Es aqu donde, segnnuestroparecer, el discursoteatral sedistanciaysedistinguedeotras practicas discursivas literarias. Un factor esencial reside en el hecho, ya . aceptado por todos, de que en el teatro hablar es actuar y actuar es hablar. Esto se debe a varias razones: primero, larepresentacin(ynoyael textodramtico)fabricaunasituacindeenunciacinquees rplicadeunasituacinreal, es decir, los comediantes/personajes hablansiempreenuna situacin concreta, fabricada por ellos mismos e imitando la estructura dialgica. De otro modo, y esto es una diferencia fundamental con respecto a los discursos narrativo y potico, el mensaje teatral seria incomprensible. La significacin, seala Ubersfeld, de un enunciado en el teatro, separado de 1 situacin de comunicacin es un absurdo: esta situacin permite establecer las condiciones deenunciacinyledasusentidoal enunciado32. Es por estoqueel texto dramtico depende de las condiciones de enunciacin como ningn otro texto.En el proceso de lectura, insuficiente en el teatro, la situacin de enunciacin se da en las didascalias y el lector tiene que imaginarse esas condiciones de enunciacin, como lo hace enlanovela. Pero, comobiensabemos, enlamayoradeloscasosestas condiciones de enunciacin son determinadas por el director en relacin con la puesta en escena. Es solo en la representacindondeel dialogoylacomunicacinteatrales adquierensusentidoplenoal encontrarseembragadasenuncontextopreciso. Es este contextoloquehaceposibley transparente la comunicacin, son los decticos en sus diversas manifestaciones. Casos ejemplares los encontramos enOsont les neiges dantan?de Tadeusz Kantor (Theatre CRICOT 2, Centre Pompidou, Pars, 1982), o en Ecrans noirs de P. Friloux-Schilansky (Thtre d'enFace, CentrePompidouPars, 19B3), oenCorrespondance(Theatrede1Aquarium, Cartoucherie de Vincennes, Pars, 1982), o en Le Dernier Maquis de Armand Gatti (Atelier de 30Sin duda alguna la imaginacin del lector juega un papel central en la lectura, particularmente de una novela.Pero lo que deseamos indicar, es que los elementos que permiten la representacin imaginativa, la actualizacin/concretizacin de los estratos lingsticos, etc. De una novela estn dados en esos estratos mismos.Para mayor informacin vase Wolfgang Iser,The act of Reading,A Theory of Aesthetic Response. (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1978); The Implied Reader (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Pres, 1974); Umberto Eco,The Tole of the Reader(Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1984). Vase tambin el captulo IV de este estudio.31Lire le thtre, p. 229.32Ibid., p. 227Semitica del teatro 9Cration Populaire, Centre Pompidou, Pars, 1985). En todos estos casos es la contextualizacin del discursolaquepermitecomprender lasituacin, es decir, al revs delasituacinde enunciacin cinemtica o real, la situacin se entiende por medio del mensaje. Segundo, El personaje es a la vez actante del enunciado de la obra (...) y actante verbal de la enunciacin33. Esto es, el personaje se constituye y constituye el mundo representado a travs del discurso, el cual engendra una accin. Este es un aspecto central en el teatro: el texto dramtico (u otros textos) presenta la palabra del texto, la escena presenta el hacer. Por ello, lo que Patrice Pavis llama performancia discursiva34, no es sino la convergencia entre hablar/hacer en la escena. Se trata entonces de una situacin performativa, en la medida que no existe ninguna mediacin entrehablar/hacer. Lasituacines ilocutoria, puestoqueel comediante/personajeactasin anunciar su actuacin: no dice "yo digo que yo acto". Un tercer punto importante lo constituye el hecho de que hay una inter-relacin de denegacin/realidad, en la medida que a la situacin deenunciacinficticiaestoesal mundorepresentadoenuntextodado, selesuperponela situacindeenunciacinescnica, concreta, peronomenosficticiaensucontenidoquela anterior. Por esto, escenificar en el teatro no es sino escenificar la lengua, un acto de lenguaje ensituacin. Esprecisamenteel marcooel encuadramientoescnicoloquedeterminael funcionamiento del discurso teatral.En este punto es pertinente precisar la diferencia que existe con respecto la situacin deenunciacinen eltextodramtico yenel texto espectacular. La diferencia reside enlas condiciones de enunciacin de una situacin dada. En el texto dramtico hay una situacin de enunciacin parcial donde los personajes dialogan y donde a veces se precisa el contexto por mediodedidascalias, sinembargo, nosedanlascondicionesdeenunciacin.Porejemplo, todos los elementos extra-lingsticos, como la entonacin, los gestos, el espacio de donde se habla, la proxmica e incluso la relacin teatral35, son parte de las condiciones de ejercicio de la palabra en escena.Por ello,la situacin de enunciacin del texto dramtico slo provee una matrizpotencialmenteescenificable, cuyascondicionesde ejercicioson producidasporel texto espectacular. La parte imaginativa provista por el lector al leer el texto dramtico no es necesaria, al menos en este plano, ante la situacin fsica y concreta en la escena. Son estos elementos extra-lingsticos o soportes, segn Saraiva36, los que distinguen el discurso- teatral de otros discursos literarios y espectaculares, precisamente por no ser nicamente un discurso literarioyporseruntipodemanifestacinespectacular especifica: sonestossoportesque medianentreel enunciadoyel destinatariolos quehacenposiblelacomunicacinyla comprensin del mensaje.Parecera entonces, que la situacin de enunciacin teatral fuera idntica a la situacin real de la vida cotidiana37. Al referirse al mensaje Saraiva distingue entre elmensaje simple, mensajeabsolutoymensajeoratorio. Enel teatroexisteunamezclademensajesimple 33Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 39.34Ibid., p. 3135La relacin teatral se ocupa de las relaciones entre todos los productores del espectculo y entre la escena y la sala. Vase artculosrelacinescena-salayrelacinteatral enelDiccionariodel teatrodePatrice Pavis, Traduccin de Fernando de Toro (Barcelona: Ediciones Pados, 1984), pp. 414, 418. Tambin el captulo IV del presente estudio.36Message et littrature,Potique, 17 (1974), p. 6. Sobre el dilogo y la situacin de enunciacin, vase a Jir Veltrusky, Construccin of Semantic Contexts,en Semiotics of Art.Prague School Contributions. Edited by LadislavMatejkaandErwinR. Tetunik(Cambridge, Massachusetts andLondon, England: TheMITPress, 1976), pp. 134-144; Dramatic Text as aComponent of Theatre,Ibid., pp. 94-117yBasic Features of Dramatic Dialogue,Ibid., pp. 128-133; Jan Mukarovsy,Word and Verbal Art. Translated and edited by John Burbank and Peter Steiner, Foreword by Ren Wellek (New Haven and London: Yale University Press, 1977); y el excelente artculo de Erika Fischer-Lichte, The Dramatic Dialogue - Oral or Literary Communication? en Semiotics of Drama and Theatre. Herta Schmidt and Aloysius Van Kesteren eds. (The Hague; John Benjamins Publications Company, 1984), pp. 137-173.37Si grabamos unaconversacin, undilogoentredos oms personas enlavidareal (oenel cine) ylas comparamos auna situacinsimilar enel teatro, observaremos lagrandiferencia que existe entre ambos dilogos.Semitica del teatro 10(mensaje que depende de soportes exteriores a la situacin de enunciacin) y mensaje oratorio (mensajequecomprende sus propios soportes). El discursoteatral incorpora sus propios soportes que proceden de la ficcin, pero al mismo tiempo, esos soportes remiten a soportes reales exteriores que son parte del mensaje simple y que son previstos por la puesta en escena. Uncasoejemplar loproveeHamletdondehayunagrandeictizacinyanaforizacindel discurso. Sin embargo, la diferencia entre mensaje simple en el teatro y el mensaje simple real en la vida cotidiana reside en el siguiente aspecto: "Este ltimo [sostiene Saraiva] presupone unasituacinqueleantecede (pre-existe) yledasentido; mientras queenlaactuacin dramtica situacin slo viene despus del mensaje, y es creada por aqul38. En el mensaje simplelasituacinyaestaall yel mensajenoessinoel resultadodeesasituacin. Por ejemplo, si unpersonajedice: cierralapuerta(queseriaelpos, loafirmado, segnla terminologa de Oswald Ducrot), implica que alguien ms est en la habitacin, que la puerta est abierta y que esa orden ser aceptada (el prsuppos, lopresupuesto, segn Ducrot)39. En cambio, en el mensaje dramtico, o ms bien, en la situacin de enunciacin teatral, la situacin noestaall, sinoqueescreada porel mensaje(discurso)pormediodedecticos, anforas, gestualetctera. Entonces,entendemos la situacin por elmensaje, y en el casoanterior, el mensaje por la situacin. La dialctica que se da aqu puede ser expresada como un referente que se hace signo/ un signo que se hace referente40. Sin duda desde un punto de vista formal existe una identidad entre la situacin de enunciacin cotidiana y la teatral en la medida que en ambas situaciones los referentes del mensajenosonrepresentadossinopresentados. Por ejemploenunafrasecomo"trigameuncaf" ambas situaciones implicanunverdadero consumidor, en la realidad o en la escena. En la escena el referente refiere dentro de la escena, peradichoreferenteesunareproduccin(unarplica-calco)deunreferenteexterior41. As "Existen por lo tanto, para el espectador, dos cosas, una que es el referente de lo que le es, por hiptesis, idntica. La articulacin entre los dos se asegura por la Mmica42. De este modo, la reproduccinorepresentacinmimadacreaunaidentidadirreal, peroparadjicamentese transforma en real por el hecho mismo de mimar una situacin exterior real. Anne Ubersfeld ha expresadoestarealidadparadjicaenunafraseiluminadora:El discursoteatral espuesel mimo de una palabra en el mundo y de lo que ella dice sobre ella misma y sobre el mundo43c) Deixis/anforaEl discursoteatral, comotododiscurso, implicalapresenciadeunemisorydeun receptor, de una situacin de comunicacin en un contexto preciso, que se realiza siempre como acto de lenguaje en el presente. Ahora bien, la contextualizacin del discurso, tanto en el texto dramtico como en el texto espectacular, se realiza a travs de la deixis y de su anfora que impregnan el acto de lenguaje. El empleo de decticos y anforas es inherente al teatro y su funcin tiene una importancia capital en la comunicacibn del mensaje y en la determinacin de los tiempos verbales44.Existe un consenso general en que la deixis teatral es un elemento definitorio de esta practica discursiva45. Uno de los estudios mas exhaustivos sobre la materia es el de Alessandro 38Message et litt+erature, Potique, 17 (1974), 539Presupposs et sous-entendus, Lange franaise, 4 (fvreir 1969), p. 36.40Patrice Pavis. Voix et images de la scne, p. 16.41Sobre el referente teatral vase el captulo III, seccin V.42A. J. Saraiva, Message et littrature. Potique, 17 (1974), P 6.43Lire le thtre. Avec une Posfface la 4e. Edition (Pars): editions Sociales, 1982), p 290: Cuando citemos esta edicin citaremos el ao, de otra forma ser siempre la 1a. edicin.44Sobre la deixis vase John Lyons,Semantics 2(London, NwYork, Melboure, Cambridge: Combridge University Press, 1979), pp. 636-646.45Por ejemplo, en los estudios de Keir Elman,The Semiotics of Theatre and drama; de Anne Ubserfeld,Lire le thtreyLcoleduspectateur; dePatricePavis,Problmesdesmiologiethtrale, Thorieduthtreet smiologie: sphre de lobjet et sphre de lhomme, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86, Reprsentation, mise en scne, miseensigne,ThecanadianJournal ofResearch inSemiotics, IV, 1(Fall 1976), 63-86;Alessandro Serpieri, Keir Elam, Paola Guilli Publiatti, Tomaso Kemeny y Romana Turelli, Toward a Segmentation of the Semitica del teatro 11Serpieri ysugrupodeinvestigadoresquienessealanque"todalafundacinlingsticay semitica, en el drama, procede de la orientacin del enunciado en relacin con su contexto de modo lo que, Jakobson llama embrayeurs (schifters) constituye la unidad semitica de base de toda la representacin46. Por ello creemos necesario sistematizar los diversos tipos de deixis y anforasquesemanifiestanenel discursoteatral. Definamosentoncesestosdosconceptos bsicos. Segn John Lyons "Por deixis entendemos la localizacin e identificacin de personas, objetos, acontecimientos, procesosyactividadesdelascualeshablamos, oalascualesnos referimos, enrelacinconel contextoespacio/temporal creadoysustentadoporel actode enunciacinyporlaparticipacincaractersticaeneste, deunsololocutoryal menosun alocutor47. As sern deixis los pronombres y adjetivos demostrativos, los adverbios de tiempo y lugar, los pronombres personales.Por otra parte, la anfora implica referencia a un, contexto precedente (antecedente), por ellofuncionacomosustitucindelgoanterior. Sinembargo, lareferenciaanafricapuede funcionarsegnLyons, de dosformas;a)unpronombre refiereasuantecedente, Aquel trmino refiere puede ser deducido del latn referre que se empleaba para traducir (...) del griegoenestecontexto, significabaalgocomotraerdevueltahacervolver, orepetir; b) podemos afirmar que un pronombre anafrico refiere a lo que su antecedente refiere, o que refiere al referente de la expresin antecedente con la cual esta correlacionado48.La deixis es fundamental en el funcionamiento del discurso teatral y, a su vez, es uno de los componentes que lo diferencian de otros discursos literarios, debido a que el discurso teatral adiferenciadeaqullospresenta, ademsdeladoblearticulacinnormal del lenguaje(1: morfema; 2: fonema, estoes, el actolocutorio), unaterceraarticulacin. Esta, comoenla comunicacin cotidiana, tiene la funcin de vincular el acto locutorio a un contexto pragmtico, es decir, tanto la comunicacin cotidiana como la comunicacin teatral producen sentido slo enrelacin con este contexto pragmtico49. Sinesta articulacin, el dialogo teatral seria incomprensible50. Sin embargo, el funcionamiento dectico del discurso teatral se diferencia del discursocotidianoporel hecho "que en aqul la dimensin dectica no necesitaser inscrita semnticamente dentro de la contextura verbal del discurso mismo, permaneciendo un simple ndice, mientras que en ste la dimensin indicial es semantizada,llega a ser icnica(al ser inscripta, con una sobrecarga de informacin, en la contextura verbal-pragmtica) y llega a ser simblica(al entrar en el eje pragmtico de carcter espontaneo de una serie de enunciados cotidianos, se presenta como una estructura orgnica y ficticia)51. Se trata de lo que sealbamos mas arriba, que en el lenguaje cotidiano la situacin o el contexto pragmtico esta all, mientras que en el teatro la situacin es creada por el discurso de los personajes. En la contextualizacinespacial ytemporal del teatro, existeunasobrecargadeinformacinpara producir el presupuesto de manera que lo afirmado (el pos), sea comprendido.El contexto pragmtico, que no es sino la lengua in situ, opera a travs de diversos tipos de deixis y anforas en el teatral. Creemos -pertinente precisar estos diversos tipos y sealar su funcionamiento, particularmente debido a la variedad terminolgica que existe, y que muchas veces puede ser confusa. Tanto la deixis como la anfora funcionan en el mano de tres ejes, que segnSerpieri, sonejesinternosalaescena: a)ejeanafrico(cuyafuncinesreferirsea Dramatic Tex, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 163-200.46Citado por Keir Elam en The Semiotics of Theatre and Drama, p. 139. Vase tambin el recin citado artculo de Alessandro Serpieri, et al., Toward a Segmentation of the Dramatic Text, 163-20047Semantics 2, p. 63748Ibid., p.66049Sobre la pragmtica en el teatro vase Anne Ubersfeld, Lire le thtre. 4 dition, 277-294.50Un excelente ejemplo lo encontramos en Alessandro Serpieriet al., Toward a Segmentation of the Dramatic Text,Poetics Today, II, 3 (Sprong 1981), 165, y en Keir Elam,The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 179-180.Vase al respecto Marco De Marinos,Vers une pragmtique de la communication thtrale,Versus, 30 (settembre-dicembre 1981), 71-8651Alessandro Serperi,et al, Toward a Segmentation of the Dramatic Text,Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 165-166Semitica del teatro 12elementos anteriores a la situacin de enunciacin), b) eje narrativo o dinmico (cuya funcin esreferirsea secuenciasde la ), c) eje dectico (cuya referencia es interna a laenunciacin misma)52.Estostresejesmanifiestantrestiposdeanforasque hansidollamadasdedistintas formas, peroquesinembargo, apuntanaunamismarealidadlingstica:laanforaextra-referencial(Serpieri) oexafrica(Elam),intra-referencial(De Toro) einfra-referencial (Serpieri) o endofrica (Elam)53. La funcin de la anfora exta-referencial consiste en referirse a una realidad previa al discurso in situ o bien exterior al discurso. Por ejemplo, en Los invasores del dramaturgo chileno Egon Wolff:PIETA: (Detenindolo al pie de la escalera) Dime...T viste tambin esa genteextraaqueandabapor las calles, mientrasvenamosa casa?MEYER: Gente extraa?PIETA: Si... Como sombras, movindose a saltos entre los arbustos.MEYER: Ah quieres decir los harapientos de los basurales del otro lado del ro?PIETA: Eran ellos?MEYER: Esos cruzan peridicamente para venir a hurgar en nuestros tarros de basura, la polica ha sido incapaz de evitar que crucen a esta parte, de noche...PIETA: Podrajurar quevi ados deellos trepandoal balcndelos Andreani, como ladrones en la noche.54Esta es la escena de apertura de la obra, caracterstica de toda obra de teatro, comenzandoenmediasres, dondeloprimeroqueobservamos, tantoenel textodramtico como: en el texto espectacular, son los personajes en situacin de dialogo. Todas las referencias quehacenacualquierrealidadoacontecimientoprevioaestasituacininicial funcionana travs de la anfora extra-referencial. En el transcurso del dilogo pueden suceder acontecimientos fuera de la escena, cuya referencia tambin se realiza por medio de este tipo de anfora. Por ejemplo, este empleo es recurrente y central en Los das de la Comuna de Bertolt Brecht:YVETTE: (vuelve sin aliento) Aceptan por doscientos florines. Pero no hay que perder ni un minuto. Dentro de un rato el Requesn ya no estar en sus manos. Lo mejor ser que me vaya en seguida con el tuertoaverami coronel. Requesnconfesoquetenialacaja cuando le aplicaron el tormento. Pero dice que la arrojo al ro al verse perseguido. Hay que darla por perdida. Y, voy a pedirle el dinero a al coronel?55La anfora intra-referencial tiene como funcin referirse a secuencias internas del texto dramtico/espectacular,esto es, vincular diversos segmentos de accin a travs del discurso, operando as como un elemento narrativo y dinmico que permite hacer avanzar la accin. Un buenejemploloencontramos enHeroicadeBuenosAires del escritor argentinoOsvaldo Dragn:NEGRO: Perdoname.. yo cre que ramos amigos... Tantas veces compartimos un fueguito en el invierno! Eso no es ser amigos?52Ibid., pp. 168-16953Por ejemplo, Jindrich Honzl llama a la deixis extrareferencial, deixis fantasma orientara, puesto que especifica una accin dramtica que se realiza solamente en la imaginacin del espectador, The Hierarchy of Dramatic Devices, en Semiotics of Art, p. 12454En El teatro hispanoamericano contemporneo. Editor, Carlos Solrzano. Tercera reimpresin (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1975), p. 132.55En Teatro Completo. Vol. IV. El alma buena de Se-Chuan. Madre Coraje y sus hijos. (Buenos Aires: Editorial Nueva Visin, 1973), p. 169Semitica del teatro 13MARA: Vamos Negro!Eso... sabs loquees eso? Eso esestarsolo, Negro, muertodefro, ybuscar aalguienquedigaquiensos, cuando te mueras y vengan a juntarte con cucharita! Yo no tengo amigos. Tengo hijos... que son como si fuese yo misma.( ............................................................................................................)MARA: (Ya en cambio total): Tan bien te va?( ............................................................................................................)NEGRO: Si. Tan bien me va.MARA: (Lo mira. Pausa. Se desespera) Negro... cmo hiciste? Decme por favor... como hiciste! Hace aos que vengo arrastrando ese carro de porquera... y nunca pude guardar un centavo! En algo me debo haber equivocado! Decime vos cmo hiciste! Al fin de cuentas siempre fuimos amigos, no... 56Estas dos escenas, separadas por dos actos, se conectan y dan una nueva direccin al componente diegtico, central en la progresin de la accin. Lo mismo podemos sostener con respecto a la escena de apertura de Hamlet, cuya anfora extra-referencial servir luego como intra-referencial:SOMBRA: (...) Durmiendo, pues, enmi jardn; segnmi costumbre, despusdel medioda, enestahoradequietud, entrtuto furtivamente, con un pomo de maldito zumo de beleo y en el hueco de mi odo verti la leprfica destilacin, cuyo efecto es tan contrario a la sangre humana, que rpido como el azogue, corre por las vas naturales y conductos del cuerpo (...) As fue como, estandodurmiendo, perd alavez, amanosdemi hermano, mi vida, mi esposa y mi corona.LUCIANO: Negro el designio, pronta la mano, dispuesto el tsigo, propicia la hora, cmplice la ocasin, y sin testigos! Violenta mixturadevenenosas plantas, cogidas amedianoche, tres veces infecta, veces emponzoada con la maldicin de Hcate; quetus naturales virtudes mgicas ydeletreas le arranquen instantneamente la vida en plena salud! (Vierte elveneno en el odo del Rey durmiente)57La segunda escena, como la anterior, donde Hamlet planifica la obrita del asesinato del Duque Gonzago, adaptada a sus propsitos seria incomprensible sin la intra-referencialidad, y esta permite que la accin tome un nuevo curso: la venganza definitiva debido a la comprobacin del crimen.La anfora infra-referencial o endofrica, es una referencia a un aspecto del discurso inmediatamente precedente en el dialogo mismo. Su funcin es conectar enunciados, lo cual permite una tensin y dinamismo en el discurso teatral y, a su vez, es este tipo de anfora la que da la impresin de que el lenguaje dramtico es algo que se desarrolla y genera autnomamente en el escenario. Por ejemplo, este uso es uno de los mas eficaces que emplea Harold Pinter en sus obras, las cuales se caracterizan por el dinamismo dialgico. Por ejemplo en The Caretaker:ASTON: You could be... caretaker here, if you liked.DAVIES: What?ASTON: Youcould...look after the place,if you liked... you know, the stairs and the landing; the front steps, keep an eye on it. Polish the bells.DAVIES: Bells?56(Buenos Aires: Editorial Astral, 1967), pp. 30 y 99 respectivamente.57WilliamShakespeare,Hamlet.Obras Completas. Dcimoquinta edicin (Madrid: Aguilar, 1967); ActoI, escena V, pp. 1344-45 y Acto III, escena II, p. 1366 respectivamente.Semitica del teatro 14ASTON: I'll be fixiing a few, down by the front door. Brass.DAVIES: Caretaking, eh?ASTON: Yes.DAVIES: Well, I... I never done caretaking before, you kmow... I mean to say...I never...what I mean to say is I never been a caretaker before. (Pause)ASTON: How do you feel about being one, then?DAVIES: Well, I reckon... Well, I'd have to know...you know...ASTON: What sort of...DAVIES: Yes, what sort of... you know... (Pause)58Esta co-referencia anafrica tambin provee la apariencia de continuidad en el universo del discurso teatral. Segn Keir Elam, Mantiene la estabilidad del objeto una vez que este ha sido introducido. Como tal, esta subordinado a la deixis en un sentido estricto, la cual ostenta el objeto directamente y lo introduce como referente dramtico59Hay otro aspecto importante que debemos sealar con respecto a la anfora teatral: la apariencia de realidad que produce, a pesar de la naturaleza ficticia del discurso teatral. Esta apariencia es posible a partir de lo que Andrea Bonomi ha llamado objeto de discurso, esto es, entidades reales o ficticias sobre las cuales podemos hablar60. El hecho mismo de referirnos a estas entidades, les da una existencia "real". Son precisamente estos objetos de discurso los que permiten que la ficcin pase como real, puesto que aquella no tiene un referente real en el mundo solo un referente material en el escenario o en la situacin de enunciacin que los evoca. Deestemodo; dichosreferentes existensolamenteenel universodel discurso61. As, los referentesdramticos, afirmaElam, sonobjetosdeestetipo:soncreadosparael dramay existen mientras sean mencionados, ostentados o referidos de alguna manera en el dialogo62. Los ejemplos en el teatro son mltiples, desde los griegos hasta el presente, desde los autos medievaleshastalaCommediadellArteconsustiposaltamentecodificados, pasandopor SantaJuanadelosmataderosde Bertolt Brecht,Learde Edward Bond, oRinocerontesde Ionesco.El funcionamiento anafrico es solo posible por estar ntimamente vinculado a la deixis, puesto que sta es la que permite la introduccin de entidades en el universo del discurso, a las cuales el dilogo puede referirse en su transcurso.Como sealbamos al comienzo de esta seccin, la deixis tiene en general una funcin ostentativa, redundante, pero esta ostentacin se realiza por medio de diversos tipos de deixis, las cuales pasamos a precisar. En el teatro tenemos un tipo genrico de deixis: la deixis verbal. Esta se subdivide en: 1) deixis de origen del discurso o enunciativa, 2) deixis espacial 3) deixis temporal, 4) deixis social, 5) deixis demostrativa. Estas subdivisiones se dan tanto en el texto dramtico como en el texto espectacular63.1) Deixis enunciativaEste tipo de deixis es central en el discurso teatral, puesto que todo el hacer discursivo se articula a partir de los decticosyo/tuque implican en la integracin lingstica todas las dems deixis que funcionancomosoporte para la comprensin de los enunciados. Esta interrelacin es siempre performativa: cuando un personaje dice: "Yo juro", no slo realiza un acto ilocutorio sino tambin un acto ilocutorio, esto es, una coincidencia entre acto de palabra y laaccinimplicadaeneseacto, Esporestoqueel dilogoysolamenteel dilogo, como sostiene Serpieri, constituye la situacin bsica en el teatro y es este dialogar lo que de hecho se 58(London: Eyre Methuen, 1979), p. 5159The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 152-153.60Universi di discorso (Milano: Feltrinelli, 1979)61Sobre la referencialidad en el teatro, vase el captulo III del presente estudio.62The Semiotics of Theatre and Drama, p. 150.63Vase una completa clasificacin de las deixis y anforas en el cuadro Y, al fin de este captulo.Semitica del teatro 15escenifica en la escena: se trata de la escenificacin de los actos de lenguaje de yo/t64. Cuando afirmamos que en el teatro slo existen las personas yo/tu, es debido a que existe un constante desplazamiento entre yo tu/tu yo, donde l no tiene lugar, puesto que no es ni locutor: ni alocutor y por ello no juega ningn papel incluso cuando es evocado en el discurso del yo/t. La persona gramatical en el teatro, como afirma Saraiva, no es un personaje dramtico, sino un personaje del relato. Este se encuentra en un plano que no es el plano escnico, sin embargo lo podemos mirar como a travs de una ventana que le ha sido superpuesta65Es importante subrayar que en el teatro el yo opera como en discursos literarios puros, peroademsdeser decticoes apoyadopor el cuerpomismodel comediante. Enel acto enunciativo, el comediante produce un discurso que esta apoyado tanto por su cuerpo como por suvoz. As, El apoyarseenel cuerpopermitequeel discursonoindiquetextualmenteel procesoenunciativo(el personajenodiceyodigoquehacebuentiemposino'hacebuen tiempo)66. No podemos dejar de insistir en este tipo de discurso decticamente embragado en unasituacincontextual (situacinpragmtica) ysudiferenciaconel discursonarrativoo potico, dondeladeixistieneunfuncionamientodiferente. Ladobledimensin, discursiva (lingstica) y fsica (cuerpo- voz) del yo es lo que hace del teatro un discurso no literario o, si sequiereundiscursoliterarioo, si sequiere, undiscursoliterarioimpuro. Lapresencia -textual oescnica-del yo/tuesloquenospermitesostenerqueel teatroesunaprctica escnica y no una practica literaria.El dilogo teatral asumido por los decticosyo/tureproduce una practica social,pero esta es en realidad un modelo puro de la comunicacin cotidiana enla medida que si comparamos un dialogo teatral a un dialogo real (e incluso el de un guin cinematogrfico), las diferencias son evidentes en cuanto a la ordenacin sintctica, a la intensidad informativa, a la fuerza ilocutoria, al equilibrio de las replicas. Todos estos factores estn modelados, depurados en el discurso teatral para hacer inteligible el mensaje, y de aqu que mas arriba dijramos que en el discurso teatral hay una sobrecarga informativa y una semantizacin de elementos que el dialogocotidianononecesita. Sinembargo, losactoslocutorios, ilocutoriosyperlocutorios existen concretamente, pero modalizados.Hemos sostenido que los decticosyo/tuconstituyen la situacin bsica del teatro,la performatividad misma, palabra en accin, y que estos implican los dems decticos. Pero si esto es as que sucede con el monlogo donde no hay un destinatario fsico? La situacin de enunciacin del monlogo es la misma que la de los decticos yo/tu puesto que el monlogo no es sino un dialogo interiorizado entre un yo-locutor y un yo-alocutor y tambin, e incluso, mas determinado por los decticos que el dilogo normal Un excelente ejemplo lo encontramos en Macasdel autor chileno Sergio Marras. Un ejemplo bastara para demostrar lo que venimos diciendo:Como pueblo nos hemos quedado vacos y la historia debe continuar. Tendremosque superamos para llenarladesignificado como tantos otros pueblos.Unosmellenarondesusurros, demurmuraciones!Otrosme provocaron el odio moral! Todos me obligaron a empuar el hacha en mispropias manos!Si, es cierto Macas. Anadie les has sidoindiferente. Muchos tomaron el hacha contigo contra sus propios hermanos. Algunos se volvieron contra ti en la mitad de la matanza. Otros asumieron el rol de tus mrtires. Todos fuimos tu servidumbre. Esta claro. Tu y nosotros hemos sido siemprelamisma cosa. Todos somos responsables de que existas.No me dejis morir entonces. Son muchos mas los culpables6764Toward a Segmentation of the Dramatic Text,Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 169-171- Vase tambin Anne Ubersfeld, Lire le thtre, 4e dition, captulos VI y VII y Lcole du spectateur, captulo IV y Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, captulo V., pp. 35-20765Message et littrature, Potique, 17 (1974), 566Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 3867(Santiago: Las ediciones del Ornitorrinco, 1984), p 82.Semitica del teatro 16En este prrafo vemos en juego el yo-locutor y el yo-alocutor. Al comienzo tenemos el yo-alocutor, el otro, el juez que juzga a Macas por sus crmenes polticos y el yo-locutor (que hemospuestoenbastardilla) Macas, quiensedefiendeantelasacusaciones. Losdecticos nosotros/ellos marcan al alocutor y el yo (me) a Macas.2) Deixis espacial y 3) temporalLainterrelacinentreyo/t, comoyalohemosdichoenmasdeunaocasin,seda siempreenunasituacin de enunciacin precisa, pragmtica, la cual en el teatropodramos llamar contexto comunicativo dramtico. Este contexto ha sido definido por Keir Elam de la siguiente forma: a) la situacin en donde un intercambio tiene lugar, esto es, el conjunto de personas yobjetos presentados sus circunstancias fsicas, el tiempoylugar supuestodel encuentro, etctera; b)el contextocomunicativoestricto, generalmenteconocidocomoel contexto de enunciacin, el cual comprende la relacin establecida entre los locutores, escuchantes ydiscursoenel aqu-ahorainmediato68. Estadefinicinglobal del contexto dramtico implica la deixis espacial y la temporal que permiten la fijacin del discurso en un hic et nuncpreciso. Podramos afirmar que la relacin misma delyo/tu, particularmente en la escena, ya produce una especializacin (yo/tu) y una temporalizacin (yo/tu-ellos) al dirigirse a los espectadores. Pero esta esta especializacin/tmporalizacibn es solo a nivel del acto concretodecomunicacinproducindoseenlaescenaantelos espectadores. Paraquese produzca el paso a la espacializacin/ temporalizacin ficticia provista por la obra teatral que los dialogantes, a travs del dialogo, se refieran a ese espacio y tiempo. Es decir, muchas veces, en particular cuando ese espacio y tiempo no estn representados o, mejor dicho, presentados, el discurso mismo puede producir ese espacio y tiempo. El empleo de la deixis verbal espacial/temporal puede depender de dos factores: a) del tipo de texto dramtico que se trate, por ejemplo, los textos modernos tienden a emplearlas con profusin, particularmente cuando la palabra, esto es, el discurso, es predominante frente a lo representado. Este es el caso en Esperando a Godot de Samuel Beckett:ESTRAGN (very insidious) But what Saturday? And is it Saturday? Is it norather Sunday? (Pause.) Or Monday. (Pause.) Or Friday?VLADIMIR (looking wuildly about him, as though the date was inscribed in the landscape): It's not possible!ESTRAGN: On Thursday?VLADIMIR: What'il we do?ESTRAGN: If he came yesterday and we weren't here you may be sure he won't come again to-day.VLADIMIR: But you say we were here yesterday69Contrariamenteentextos pasados, lopresentadotiendeaproveer escnicamentela espacializacin y temporalizacin, icnica e indicialmente. Esto no implica que en estos textos noexistandidscalasespacialesytemporales enel discursodelospersonajes; b) el texto espectacular, el cual por razonesdiversas puedeprescindir delopresentadoyvalersedel discurso para fijar el tiempo y el espacio. Las representaciones de la antigedad, a diferencia, porejemplo, delasdel naturalismodel sigloXIXyagriegasoromanas, sevalandeesta dimensin dectica del discurso para fijar el espacio y el tiempo. Los adverbios espaciales y temporales (aqu/ahora) invaden y permean cualquier texto teatral de esa poca. El discurso teatral es nico en este aspecto, puesto que su lenguaje como seala Alessandro Serpieri, "esta permeadopor expresionesdecticas en un nivel casi desconocido en otros gneros literarios principalmentepuestoqueel teatroexisteenel ejedel presenteenunasituacinespacial especfica"70. Por ello tanto la deixis espacial como la temporal son fundamentalmente para la 68The Semiotics of Theatre and Drama, p. 13769(New York: Grove Pres, 1954), p 11.70Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 167Semitica del teatro 17comprensin del discurso teatral, puesto que ellas permiten la inscripcin del discurso en una situacin de comunicacin y en un contexto dramtico preciso.El funcionamientodeladeixistemporal nosolooperapor mediodeadverbiosde tiempo, sinotambinporlosverbosloscuales, eneldiscurso, asumenestamismafuncin dectica. El teatro, a diferencia de la narrativa, siempre se da enun hic et nunclos acontecimientos son representados como si estuvieran usando por primera vez (aunque se trate de acontecimientos ocurridos en el pasado remoto: ejemplo, Antonio y Cleopatrade ShakespeareGalileoGalileideBrecht,Los libertadoresdeladramaturgachilenaIsidora Aguirre, Un rquiem para el Padre las Casas del colombiano Enrique Buenventura, etctera). Esprecisamentelafuncinverbal decticaloqueproduceenel teatrolaco-presenciade enunciacin/enunciado.4) Deixis socialConsiste simplemente en el estatuto de clase de los personajes. Por ejemplo, en obras como Save de Edward Bond, o en Hechos consumados del dramaturgo chileno Juan Radrign, ambos autores hacen un uso particular del lenguaje, del vestuario y de la gestual, tres elementos caracterizadores de la situacin social del personaje:SaveLEN:I used a'car, know what?FRED: Ear what? - Es like a flipping' riddle.LEN: You an er.FRED: Me an oo?LEN: On the bash.FRED: Do what?LEN: Straight up.FRED: Chriss.71Hechos consumadosEMILIO (sealando) Mira po.MARTA: Entonces cuanto tiempo dorm?EMILIO: T'encontr como a la una de la maana, y recin vens dispertando: saca la cuenta.MARTA: Y tuviste cuidndome too ese tiempo?EMILIO: (parndose) Queahacer po. Menosmal quenosepusoa llover; la noche taba re fea.MARTA: (mirando) Pero ahora ta lindo, ah?EMILIO Lindo? No'stai viendo qu'es una porquera de da? Ahora si que llueve, Parece que t'entro agua a los sesos a voh.72En las puestas en escena de estas obras (Save: Maison des Arts de Creteil, Pars, 1985); (Hechos consumados, Caf Esperanto, Montreal, 1982), el discurso se acompaa de una gestual altamente codificada del medio en cuestin y el vestuario juega un papel complementario a esta funcin dectica. Toda obra posee de una forma u otra una deictizacin social que es esencial parasituar el contextodel mensaje. Dehecho, elGestusbrechtianoestaaqu ntimamente vinculado a este tipo de deixis.735) Deixis demostrativaLa funcin de la deixis demostrativa u ostentativa (este, aquel, etc.), tiene un funcionamiento doble en el teatro: a) funcin indicial de relacionar enunciado/referente, de una forma tautolgica, peronecesaria para la comprensin del discurso. Cuando un personajese refiereaunobjetoopersonaspresentesenel escenariosonlos adjetivos ypronombres 71(London: Eyre Methuen, 1977), p. 6372EnTeatrodeJuanRadrign11obras(Santiago, ChileMinnesota: CENECA-UniversidaddeMinnesota, 1984), p. 22773Vase la seccin sobre el signo-ndice en el captulo III del presente estudio.Semitica del teatro 18demostrativos los que apuntan al objeto/persona ostentado(a). Sin esta redundancia informativa el discurso seria ambiguo, as la deixis sirve como gua informativa y ostentativa; b) funcin indicial representativaque permite referirse a objetos/personas ausentes (textual o escnicamente), permitiendo su incorporacin al discurso y al acontecimiento. En este sentido la deixis demostrativa opera como representacin. El empleo de estas en el teatro es siempre mixto, y en particular el empleo de la deixis representativa, por lo general determinada por una practica escnica que depende muchas veces de determinantes materiales (medios de produccin, espacio teatral, etc.), o del tipo de teatro que se trate:III. Funciones del discurso teatralEn esta seccin nos referiremos a dos aspectos centrales del discurso teatral: por una parte, a las funciones del lenguaje en el teatro, esto es, al funcionamiento especifico que tiene el lenguaje en relacin con la mmesis teatral; por otra, a la funcin del discurso del comediante, discurso que es siempre parcial y que slo asume una parte del lenguaje teatral.a) Funciones del lenguaje en el teatroUno de los aspectos mas importantes del discurso teatral es su funcin representativa, es decir, la forma de representar en el teatro. No pretendemos aqu entrar en el proceso de semiosis (que ser tratado en el capitulo III), sino solamente sealar los mecanismos de representacin del lenguaje en el teatro. Para ello debemos primeramente determinar el universo representado para luego precisar los mecanismos de su representacin. Segn Roman Ingarden, el universo representadoseconstituyepor (a)realidadesobjetivas: objetos, seres humanos, procesos ostentados ante los espectadores por medio de los actores, del decorado o a travs de lo que llama la apercepcin; (b) las realidades objetivas que se representan por (1) su presencia en el escenario y (2) por medio de la palabra; (c) las realidades objetivas que slo se representan por la palabra74. A pesar de estar de acuerdo en trminos generales con Ingarden no vemos ninguna necesidaddedividirlasrealidadesrepresentadasenlaescenaentresgrupos(yel segundo dividido en dos grupos), puesto que de hecho se trata de dos formas de representacin: (a) la representacin por presencia de los objetos en la escena y (b) la representacin por medio de la palabra ante la ausencia de los objetos.Esta ltima se realiza a travs de dos funciones concretas del lenguaje: a) la funcin de representacin donde las palabras se refieren a los objetos en la escena. As la palabra tiene una funcin de apoyo un rol secundario ante el rol primario y ostentativo del objeto en el espacio escnico. Esta funcin del lenguaje es la que garantiza decticamente la relacin entre enunciados y objetos Es la forma de relacionar los objetos en el espacio escnico a lo dicho en el discurso de los personajes; b) la funcin de representacin donde las palabras se refieren a los objetos ausentes en la escena (poco importa que esos objetos no estn en el texto dramtico o que la puesta en escena los haya eliminado). Esta funcin le da validez y conecta los objetos de la extra-escena a los de la escena, a travs de la alusin de aquellos. Por ejemplo, cuando un personaje se refiere a acontecimientos pasados, o a algo que se ve pero que no aparece en la escena,etctera. Podramos afirmar que la diferencia entre ambas funciones resideen que a primera opera por deixis y la segunda por anfora.A estas dos funciones podemos aadir una tercera que tambin se refiere a realidades objetivas, pero que son de una naturaleza distinta, no material como las anteriores: la funcin expresiva. Aestafuncindel lenguajeconciernelaexpresinderealidadesoexperiencias internasdelospersonajes, cuando estos lasexpresanpor medio deldiscurso/gestual. Segn Ingarden, "Este proceso de expresin se realiza gracias a las cualidades demostrativas (manifestationqualitten) del discurso y tiene lugar en la funcin expresiva global que ejerce a travs de los gestos y de la mmica del locutor.7574Les fonctions du langage au thtre, Potique, 8 (1971), 532, 53475Ibid., p. 535Semitica del teatro 19Ingardenestablecedos funciones mas; sinembargocreernos quelas funciones de comunicacin(Mitteilung)ydepersuasinno sonpartedel universorepresentadoo, mejor dicho, no tienen la funcin de representar como las anteriores. Adems, estas dos funciones se encuentranyadentrodelafuncinrepresentativa ydeexpresin, puestoqueenambas, dependiendo de la situacin de enunciacin o del contexto dramtico; se comunica algo o se intentapersuadiraalguien. Porejemplo, enlafuncindeexpresin, ademsdehaberuna funcin de comunicacibn, puede existir tambin la funcin de persuasin del otro.76b) Funciones del discurso del comedianteLas funciones del lenguaje precedentes son funciones asumidas por el personaje, pero tambinhayfuncionesquesonasumidas por elcomediante.Esta distincin puedeserono formal, segndesisetrate del texto dramtico o del texto espectacular.Si se tratade este ltimo, la distincin personaje/comediante es puramente formal, puesto que en escena la lnea divisoria tiende a borrarse. Pero si se trata del texto dramtico, tenemos slo el discurso de un personaje. De cualquier manera que consideremos esta divisin, no ser valida para revelar otro tipodefuncionesquerealmenteseconcretanenloscontextosdramticosdelapuestaen escena. Se trata de cuatro funciones del discurso del comediante, que segn Ubersfeld, son: a) contar una historia (fbula), b) indicar las condiciones imaginarias de enunciacin, c) asumir un discurso de ficcin, d) mostrar una performancia escnica.77Con respecto a la primera funcin, contar una historia, pensamos que esta es compartida tanto por el comediante como por el personaje, y no es solamente una propiedad del comediante como sugiere Ubersfeld. El comediante/personaje cuenta una historia de dos maneras: por una parteatravsdel dialogarmismo, dilogoodiscursoquesevaconstruyendopocoapoco dentro del proceso discursivo global del discurso teatral. Lo que comunican, lo que expresan, lo que describen los personajes va formando gradualmente un mosaico dilogo, que al fin de la representacin/lectura, adquiere toda su significacin. El discurso de los personajes, que es slo undiscursoparcial del discursototal queconstituyelapuestaenescena, juegaunpapel fundamental enlanarracindeesahistoria. Por otraparte, el personaje-comedianteesun lexemaen la historia, esto es, un elemento estructural del sintagma dramtico, funciona como actante-actordeunsujetoen proceso78suactuar, sufuncin actancial-actorialdentrodeun drama, constituye fragmentos de historia. De este modo, discurso mas funcin actancial son un acto productivo que se constituye en la historia.Para vehicular esa historia de una forma comprensible para el espectador, el comediante tiene que indicar las condiciones de enunciacin imaginarias desde donde produce su discurso. Estas son imaginarias en la medida que el discurso del comediante es ficticio, el mundo que integra, el personaje que representa y lo que all dice, constituyen una ficcin. Pero su acto de palabraesunactorealyaqueelcomedianteesunservivoqueprofiereundiscurso.Sin embargo, las condiciones de enunciacin vienen determinadas por el texto o bien concurrentementeconlapuestaenescena. Cualquieraqueseael caso, lascondicionesde enunciacinestnvinculadasalaficcin. Lafuncindel comedianteesaqu completar el discurso incompleto que constituye el texto dramtico, el cual completa solo en la puesta en escena en relacin con una situacin de enunciacin concreta/ficticia. Exhibe las condiciones de enunciacin, comoyalohemossealadomsarriba, graciasasupresenciafsica, lacual permite remitir el discurso a un individuo y a las deixis y anforas que lo fijan en una situacin concreta.La ultima funcin del discurso del comediante consiste en mostrar una performancia escnica. Aqu no es solo el discurso el que funciona con prioridad, sino que la gestualidad, la 76Vase Anne Ubersfeld, Lire le Thtre, captulo I, pp. 13-49.77Lcole du spectateur, pp. 165-23878Sobre la nocin de sujeto en proceso, vase Julia Kristeva, Le sujet en procs,Tel Quel, 52 (1972), 12-30 y 53 (1973), 17-38. Sobre el personaje como actante vase captulo V del presente estudio, tambin el captulo II deLire le thtrede Anne Ubersfeld,yel captulo II de nuestro libroBrecht en el teatro hispanoamericano contemporneo (Ottawa: girol Books, 1984)Semitica del teatro 20proxmicaylakinsicaentranajugar unpapel fundamental. Esrealmenteel cuerpodel comediante en su totalidad el que sirve como puente entre el discurso y la mimesis, entre el discurso y el pblico. A su vez, su presencia fsica es fundamental en el funcionamiento del teatro: El comedianteesel tododel teatro. Podemosprescindirdetodalarepresentacin, excepto del comediante.79 Lo caracterstico de esta performancia es su carcter doble: por una parte,su funcines la decrear un signo, es decir,ser transformado en un personaje,en un emisor de signos diversos: construir un sistema de signos en el proceso teatral. Por otra parte, en este proceso de semantizacin del comediante, hay una parte que queda siempre sin semantizar una parteque dice que tenemos delante de nosotros a un comediante. En el primer caso,el comediante se integra a la ficcin (como personaje) y en el segundo, realiza una performancia destinada a manifestar la ficcin por medio de su presencia fsica, concreta.Estadoblearticulacindel discursoteatral, comomimesisycomoactividaddel comediante, constituyesusdosejesbsicos, ejesque estnpresentesen todamanifestacin teatral y que marcan este tipo de discurso de una forma particular.IV. Especificacin del discurso teatralTodoslos componentes del discursoteatral tratados anteriormente; locutor/alocutor, enunciacin/enunciado, deixis/anfora, Funciones del lenguaje en el teatro/funciones del discursodelcomediante, nosproveen con elementos slidos para el establecimiento de la especificidad del discurso en el plano lingstico.Estaespecificidad la pensamos situada en la naturaleza particular de enunciacin del discurso teatral. Para determinarla nos valdremos de dos niveles diferentes pero complementarios: por una parte, en los conceptos de historia y discurso tal como los ha definido Emile Benveniste80, y por otra, en la situacin de enunciacin y los decticos que la integran. Si definimos discurso como todo texto que comporta decticos, es decir, deixis que vinculan el enunciado a la instancia de enunciacin, e historia, como todo texto carente de decticos con respectoalasituacindeenunciacin (Sit), y si establecemos como base del discursoel tiempopresente, laprimeray segunda persona,y como base de lahistoriael pretrito yla tercera persona,entonces podemos situar el discurso teatral bajo la categoradiscurso, en la medidaquesetratadeuntextocuyaremitenciaseefectaenrelacinconlasituacinde enunciacin (Sit ). En cambio, en textos que caen bajo la categora de historia, como el relato, la remitencia se efecta en relacin con el texto mismo. En este ultimo caso, y siguiendo la terminologadeJennySimonin-Grumbach81hablaremosdesituacindeenunciado(Sit). SegnSimonin-Grumbach, "Yanosetratadelapresencia odelaausenciadeschiftersde superficie sino del hecho de que la determinacin remite a la situacin de enunciacin (extra-lingstica) en un caso, mientras que en el otro, esta remite al texto mismo.82Una clarificacin es necesaria aqu : cuando hablamos de discurso teatral, no hacemos diferencia entre discurso oral o escrito. Estas distinciones son aplicables slo al relato y a la poesa, puesto que desde nuestra perspectiva, el discurso teatral es un discurso oral, incluso en su forma escrita, en la medida que reproduce la estructura del dialogo y sta se manifiesta en una situacin de enunciacin que es co-presente al enunciado de! sujeto,mientras que en el relato, la situacin de enunciacin debe ser verbalizada (explicitada). Se podra argir que los elementos didaslsticos remiten a la Sit, pero hay que tener en cuenta que la didasclicos tienediversas procedencias: a) es producidapor el discursomismodel personajecuando informa; nombra a otros personajes, etc., b) por los objetos en la escena en su nivel icnico, 79Anne Ubersfeld, Lcole du spectateur, p. 16480Les relations de temps dans le verbe franais, en Problmes de lingistique gnrale, I, pp. 237-250.81Pour une typologie des discours,en Langue, discours, societ, Pour Emile Benveniste. Sous la direction de Julia Kristeva, Jean-Claude Milner, Nicolas Ruwet (Pars: Editions du Seuil, 1975), pp. 85-121.82Ibid., p. 87Semitica del teatro 21indicial y simblico83, c) las didascalias inscritas por el autor/escriptor en el texto. Pero estas ltimas desaparecen enla puesta en escena la cual es siempre situacindeenunciacin implcita, y son asumidas por esta y por la actuacin del comediante.Tambin debemos sealar, y en esto estamos en pleno acuerdo con Ubersfeld, que no consideramos el teatro slocomoungneroliterario, sinomas biencomouna practica escnica84, Practica escnica en la medida que la relacin locutor/alocutor le es fundamental y constitutiva, el tiempo y el lugar de enunciacin son co-presentes en el discurso teatral. Lo que venimos afirmando es subrayado por T. Todorov, cuando sostiene que La significacin de todo enunciado es en parte constituida por el sentido de su proceso de enunciacin. Del punto de vistadelsujetodela enunciacin, toda frase, todo enunciado es al mismo tiempoaccin, a saber, la accin de articular este enunciado: No existe pues enunciado que no sea performativo enel sentidoqueAustinlehadadoaestapalabra85. Apesardeestar deacuerdoconlo sostenidoporTodorov, debemossubrayarquesteserefiere alrelato, dondeapesardela performatividad de los enunciados, no se trata de ninguna manera de una Sit , sino de una Sit verbalizada. Para aclarar lo que intentamos elucidar, proponemos la formula siguiente que especificara el discurso teatral86 podemos establecer dos tipos de discurso: a) textos orales (de los cuales el teatro es parte) donde los enunciados remiten a la situacin de enunciacin (Sit ); b) los textos escritos que tambin remiten a la situacin de enunciacin, pero donde al menos unapartedela Sites verbalizada como Sit E. En el primer caso tendramos la siguiente formula: Sit = Sit E el tiempo (T) de la = al tiempo (T) del E del sujeto (S), y todos los elementos soncomunes tantoal Scomoal destinatario S', Aqu reside la especificidad lingstica de la forma particular de enunciar del teatro, su radical diferencia con otras practicas discursivas. En el segundo tipo de discurso la formula difiere dependiendo de si se trata de un discurso narrativo o potico; Narrativo: la Sit E ; a la Sit E, el T T E del S, y todos los elementos no son comunes al S y al S'. En el discurso potico no hay propiamente Sit o Si E, sino una Sit * abstracta, que no remite a nada (S*) como tampoco la Sit E, en la medida que all no hay acontecimientos y T se da en un tiempo abstracto (T*), en un no-tiempo con respecto a la Sit 87Un ejemplo bastara para subrayar estos dos tipos de articulacin discursiva: si tomamos el enunciado que calor!, este se presenta distintamente con respeto a la Sit : en el teatro la Sit es implcita y el enunciado se encuentra decticamente embragado por implicacin: es el contexto-ocurencia mismo lo que le da su sentido, puesto que no hay remitencia en relacin con S, pero si tiene que existir la presencia yo/tu mas el contexto. En cambio, en el relato, para que esteenunciadoseacomprendido,tieneque ser verbalizadoenrelacin con laSitbajola forma de Sit E, mediatizada por la voz narrativa. Todo esto subraya en el teatro la co-presencia entrediscurso/acontecimiento,mientras que en el relato,el hacer discursivo es separadodel acontecimiento; en el discurso potico ni siquiera hay co-presencia desde el momento en que no hay acontecimientos propiamente tales, sino un enunciado no referencial.Otro aspecto importante atingente a la especificacin del discurso teatral reside en el tiempo presente, el cual tiene valor en discurso. El teatro es el discurso del hic et nunc, siempre en el presente, incluso si los acontecimientos tienen lugar en el pasado se da como presente, como accin performativa, puesto que dicho discurso esaccin y la accin esdiscurso. en el relato, el tiempoessiemprepasadoyremitidoal tiempodelosacontecimientosynoala situacin de enunciacin. All, al considerarse los acontecimientos como "reales", obligatoriamentedebenser pasados. Deaqu lailusinde"objetividad" deestediscurso, 83Vase el captulo III de este estudio, La semiosis teatral84Vase Lire le thtre y Lcole du spectateur85Littrature et signification (Pars: Librairie Larousse, 1967), p. 2786Vase cuadro II, Especiicacin del discurso teatral, al fin del presente captulo.87Para mayor detalle y una visin general de estas frmulas, vase cuadro II al final de este captulo.Semitica del teatro 22mientrasqueenel teatroexistesiempreuna"subjetividad"enlamedidaqueall operala denegacin, a pesar de la presencia fsica de los comediantes y de los objetos reales inalcanzablesparael espectador: setratadeunailusinreferencial. El teatrosiempredice estamos en el teatro, ya que se trata de una realidad transformada en signo, de un simulacro referencial o de un signo que se transforma en realidad.88 Es esto lo que constituye su estatuto de presente.La distincin que establece Simonin-Grumbach con respecto a este problema es imperativa aqu: el valor del presente es su referencia al tiempo de la enunciacin y es este tiempo axial el que marca lo que ocurre antes o despus. En el relato "las relaciones de orden -aade Simonin-Grumbach- pueden no estar indicadas puesto que el valor del tiempo de base es de ser referencial al momento del acontecimiento mismo.89 Es decir, un acontecimiento sigue a otro,incluso si suestructuracin es en sujet.90El tiempo lingstico es inherente aldiscurso teatral, mientras que en el relato el tiempo es cronolgico. Benveniste seala al respecto: "Lo que el tiempo lingstico tiene de singular es que est orgnicamente ligado al ejercicio de la palabra, yquesedefineyse ordena como ficcindel discurso" (...). "Estetiempotienesu centro -un centro generador y axial conjuntamente- que es la instancia de palabra.91 Coincidencia entre discurso/acontecimiento, puesto que todo acto de enunciacin siempre parte de este eje es la instancia de discurso. Por ejemplo el enunciado "hoy da" en el teatro, es una co-referencia temporal y espacial; en el relato obligatoriamente debe remitirlo a la condicin mesurativa, estativa o directiva, esto es, al tiempo cronolgico del calendario.92En suma, la especificidad del discurso teatral reside en la articulacin Sit= Sit E, cuyo rasgo fundamental consiste en el hecho de que el discurso slo puede ser comprendido en relacin con la Sit, siempre embragada en un contexto-ocurrencia preciso: de aqu que este discurso siempre diga lo que esta en escena o relacionado a ella. Al mismo tiempo se presenta como un hacer discursivo que crea sus propias condiciones de enunciacin, las cuales pega al referente escnico. Discurso que siempre se articula en relacin al presente axial de la instancia de enunciacin, ya que es por excelencia el discurso delhic et nunc, por ello necesariamente permeado dedecticosincorporados a la Sit, puesto que la deixis teatral solo adquieresu pleno sentido en la performatividad discursiva, en la puesta en signo, en la puesta en juego de esemundosignificante. Es por estaraznqueconsideramos el discursoteatral comoun discurso oral, ya que dicho discurso no puede actuar sino dentro del espacio establecido por la escena. As, podemos dar trmino a este captulo con otra cita de D'Aubignac: "En una palabra, losdiscursosson, enel Teatro, losaccesoriosdelaAccin, aunquetodalatragediaenla Representacin consiste nicamente de discursos.93Enunciado revelador puesto que responde a nuestra pregunta central sobre que es lo especifico del discurso teatral: creemos que en el teatro existe una realidad performativa, es decir, el discurso engendra la accin, la accin es discurso: la palabra esta ntimamente vinculada al quehacer teatral.CUADRO IANFORA88En esto consiste precisamente el proceso de denegacin:afirmar la teatralidad de la representacin.Sobre la denegacin, vase el artculo de Anne Ubersfeld, Notes sur la dngation thtrale, en La relation Thtrale. Textes runis par Tgis Durand (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980), pp. 11-25. Tambin el captulo I de Lire le thtre, pp. 13-4989Pour une typologie du discours, en Langue discours, societ, p 94.90Empleamosel conceptodesujetenelsentidodadoporlosformalistasrusos, esdecir, comoorganizacin artstica del discurso que puede ser no lineal. Para mayor detalle vase Thorie de la Mthode Formelle, de Boris Eikhenbaum,en Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes runis,prsents et traduits pat Tvzetan Todorov. Prface de Roman Jakobson (Pars: Editions du Seuil, 1965), p. 4891La langue et la exprience humaine, en Prolmes de lingistique gnrale, II, p. 7392Ibid., pp. 70.72.93Lapractique duthtre.Nechdruck der dreibndigen Ausgabe Amsterdam1715 mit einer einleitenden Abhandling von Hans-Jrg Neuschfer (Genve: Slatkine Reprints, 1971), p 260.Semitica del teatro 23eje anafrico / anfora exofrica (anterior a la situacin de enunciacin)eje narrativo o dinmico / anfora intrareferencial (se refiere a secuencias diegticas)eje dectico / anfora endofrica (referencia interna a la enunciacin misma)DEIXISdeixis enunciativa (yo / t)deixis espacial (aqu / all)deixis temporal (hoy / ayer)deixis social (idiolecto)deixis demostrativa (este / aquel)CUADRO IIEspecificacin del discurso teatraldiscurso teatral discurso narrativo discurso poticoembragado / implicito embragado / explicitacin (verbalizacin)ni explicito / ni implcitoSit V Sit E Sit Sit E Sit Sit Eoral escrito escritoprctica escnica prctica de lectura prctica de lecturaSit = Sit E Sit Sit E Sit Sit ET = T E S T T E S T * T E* S*Sit = Sit E > S + S: Sit (S + S)Sit Sit E = base comn de S y S< = base no comn de S y S= ausencia de toda base comnS = destinatario de la enunciacin+ = yo / t/ = ni yo ni t concretos = desigual aSemitica del teatro 24CAPTULO IITEXTO, TEXTO DRAMTICO, TEXTO ESPECTACULAREl textodevienerepresentacinal perseguiruna direccin potencial que no estaba implcita de antemano, y por lo tanto oculta, pero que ahora se actualiza de manera que parece inevitable. R. Hornby, Script into Performance.Durante dcadas se ha debatido acerca de si el teatro, o mas bien, el texto dramtico, es o no es un gneroliterario, o si se trata de una practica escnica. Ya en 1941 Jir Veltrusky sealaba que "La infinita disputa acerca de la naturaleza del drama, si es un genero literario o una obra teatral, es absolutamente intil. El uno no excluye al otro94. Quizs la disputa en si misma sea infrtil, como sostiene Veltrusky, sin embargo, el origen de esta tiene causas bien determinadas. Pensamosquelaproblemtica, osi sequiere, el origendeladisputaentre practicantesdel teatro o teatristasy crticos o tericos teatrales, reside en una confusin con respecto al objeto teatral y a la prctica de ese objeto teatral asumida por dos formas diferentes de abordar el objeto. El objeto teatral, si entendemos por este un tipo de practica significante, se plantea diferentemente para el director de teatro (y sus asociados: comediantes,decoradores, escengrafos, diseadores, etc.), que para el critico teatral y para el semilogo. En el primer caso, el texto dramtico, cuando lo hay es un objeto casi plstico, el cual el director modela, adapta, adopta, cambia: diramos que se trata de un trabajo de escultor. La tarea es dar forma, resolver problemas de espacializacin; de concretizacin del sentido de proxnica y kinsica, problemas de la relacin teatral, problemas ideolgicos, etc., esto es, todo lo que tiene que ver con la practica escnica. En el segundo caso, se trata del texto dramtico como objeto de estudio literario, cuya funcin es explicar aspectos histricos, interpretar el texto de diversas maneras, incluso establecer su estructura y elementos formales diversos. Finalmente, la tarea del semilogo teatral reside fundamentalmente en describir el proceso de produccin de sentido, en la explicacin de como se dice algo en el teatro, esto es, tanto en el texto dramtico como en el texto espectacular95. El trabajo consiste aqu en ver cmo se organizan diversos cdigos y como producen sentido. Los aspectos puramente dramticos son