HISTORIA DE LOS TIPOS DE VERSO CASTELLANO

Ritmos

Los ritmos a los que vamos a aludir en el futuro son estos:

Trocaico: óo: Díme, puéspas tórga rrídoYámbico: oó: ¿Adón devás, perdí da?Dáctílico: óoo: Súbanal cércodeO límpona cienteAnapéstico: ooó: Desushí joslatór peavutár daAnfibráquico: oóo: Concrínes tendídos andárlos cométas

En los casos segundo, tercero y cuarto las sílabas sobrantes al final no se computan rítmicamente por anacrusis.

Verso épico.

El verso épico medieval es fluctuante, irregular o anisosilábico, aunque tiene su modelo en el alejandrino culto del mester de clerecía. Menéndez Pidal establece el siguiente orden de frecuencias, en un espectro que va desde los versos de 10 hasta los de 20 sílabas:

El 38,68 % de los versos del Cantar de Mio Çid lo representan estos tres tipos de verso largo (más del 10 % cada uno) repartidos en los siguientes hemistiquios:

7 + 7 (14 sílabas)6 + 7 (13 sílabas)7 + 8 (15 sílabas)

Sigue el siguiente grupo de versos, que representa el 29, 27 % del total de versos del Cantar y cada uno algo más del 5% de los versos:

6 + 8 (14 sílabas)8 + 7 (15 sílabas)5 + 7 (12 sílabas)8 + 8 (16 sílabas)

Fuera de otros tipos menos representados, puede decirse que la base fundamental de versificación es el hemistiquio heptasílabo.

Frente a esta teoría está la de Colin Smith, quien afirma que la base de versificación del Poema de Mio Çid son dos acentos por hemistiquio como mínimo.

Puede decirse que la rima asonante y los versos octosílabo y hexasílabo son elementos de naturaleza popular y persistentes en la lírica castellana; por el contrario, la rima consonante cortesana tuvo un origen más tardío y el verso más extenso, ambos de origen culto, sufrieron un largo proceso evolutivo: el antiguo alejandrino de la clerecía del siglo XIII y XIV fue sustituido por el dodecasílabo del Arte mayor del XV, y este a su vez por el endecasílabo renacentista del XVI, que al fin vino a cultivarse sin interrupción y actualmente comparte su dominio con otros versos mayores (alejandrino, verso libre, versículo).

Hay que señalar también que la irregularidad métrica es una señal evidente de origen popular y que los versos de más de once sílabas en castellano tienen siempre alguna cesura, porque son en realidad versos compuestos de otros de arte menor.

Versos constantes de la lírica española son el octosílabo, el hexasílabo y el tetrasílabo, así como el endecasílabo generalizado a partir de Garcilaso y el primer tercio del XVI. Todos los demás pueden considerarse intermitentes, pues han sufrido algún abandono temporal en el uso de los poetas.

El hexasílabo ya aparece en las jarchas (XI) y se usó en serranillas, villancicos, endechas y romancillos desde el siglo XIV.

El tetrasílabo aparece en primer lugar como auxiliar del octosílabo en el pie quebrado y luego con vida independiente.

El octosílabo se ha cultivado siempre sin interrupción en nuestro idioma; coincide con el grupo fónico mínimo y por lo tanto es el más natural para la expresión en verso, el más fácil. El octosílabo aparece ya en las jarchas (XI) y es el verso del Romancero, de la mayor parte de los refranes y de nuestro teatro clásico. Fue elaborado durante los siglos XII y XIII.

El octosílabo castellano tiene tres tipos rítmicos:

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-El dactílico, acentuado en la 1.ª y 4.ª, en versión plena, o en la 4.ª sólo, rápido, enérgico y enfático

-El mixto, en la 2.ª, flexible y apropiado para la narración y el diálogo.

-El trocaico, acentuado en la 3.ª, suave y simétrico.

Todos estos tipos se mezclan indistintamente de ordinario; empero, frente a la preferencia europea por el trocaico, en la métrica castellana abundan más los otros dos tipos.

En el Romancero, el dactílico suele anunciar con su empaque y energía un parlamento:

Tales palabras decía...De esta manera le hablaba...Esta respuesta le da...

O remata un discurso de manera rotunda, como las quejas de doña Lambra a su esposo por la ofensa de los infantes de Lara:

Si desto no me vengáis,mora me quiero tornar.

El énfasis del dactílico sirve para subrayar el carácter soberbio y orgulloso de Rodrigo:

Tú me destierras por uno;yo me destierro por cuatro....

Pláceme, dijo Rodrigo,pláceme, dijo, de grado...

Si otro me lo mandaraya me lo hubiera pagado;mas por mandarlo vos, padre,yo lo haré de buen grado...

El endecasílabo empieza (salvo los precedentes ocasionales del XIV en algunos dísticos de Juan Manuel o la cantiga del arcipreste Quiero seguir a ti, flor de las flores (1678-1683), según señala Tomás Navarro Tomás) en el siglo XV con los intentos de Francisco Imperial y los Sonetos al itálico modo del Marqués de Santillana, todavía vacilando en los acentos -incluye endecasílabos dactílicos o de gaita gallega, con acentos en 4, 7 y 10 sílaba) y sobre todo a partir de su feliz aclimatación rítmica por Garcilaso (que prescinde del ritmo dactílico y articula sus endecasílabos sobre tres acentos) a comienzos del XVI; desde entonces se cultivan hasta ahora mismo sin interrupción, aunque su apogeo se da en los dos primeros tercios del siglo XVI, en que el italianizante endecasílabo arrincona al vivaz octosílabo, para convivir después con él como metros más usados a partir de fines del XVI (en ese periodo lo cultivaron asiduamente los poetas "romancistas" Lope, Góngora y Cervantes), de forma que desde el siglo XVII fueron usados a la par el endecasílabo y el octosílabo.

El heptasílabo se destacó en los primeros textos de clerecía, en la Historia troyana y en los Proverbios morales de Sem Tob, pero tenía una vida muy poco independiente y asociada como hemistiquio al verso alejandrino; fue muy poco usado por la Gaya ciencia del XV, y resucitado por las endechas y anacreónticas del Siglo de Oro y del XVIII.

El eneasílabo, el dodecasílabo (de moda en el arte mayor del siglo XV y la escuela alegórico-dantesca: Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, Comedieta de Ponça del Marqués de Santillana, después empezado a usar en el Romanticismo y Modernismo) y el alejandrino (Mester de clerecía) son versos medievales que volvieron a tener uso a fines del XIX por la revalorización de la Edad Media que realiza el Modernismo liderado por Rubén Darío.

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El eneasílabo se usa en el Auto de los reyes magos (1145) y ocasionalmente en otros poemas anisosilábicos como forma alterna al octosílabo; deja de aparecer en el Renacimiento y Siglos de Oro y reaparece a fines del XVIII y durante el Romanticismo por influjo de la métrica francesa, para intensificarse su cultivo con el Modernismo y los Novísimos.

El dodecasílabo, en hemistiquios de seis sílabas, se cultiva sólo en el arte mayor del siglo XV, en el Romanticismo del XIX y en el Modernismo.

El alejandrino, verso de catorce sílabas con cesura entre hemistiquios o mitades de siete sílabas que se miden independientemente y entre las cuales no puede haber sinalefa, se llamó así en castellano por ser el verso usado en el poema francés Roman d' Alexandre de Lambert le Tors y Alexandre de Berney, poema francés de la segunda mitad del siglo XII que es fuente principal de la imitación española Libro de Alexandre, obra esta modelo de Berceo y todo el Mester de clerecía, que introduce este verso en la poesía castellana.

-Los hemistiquios del Libro de Alexandre y de los poemas de Berceo son todos regulares (7 + 7) y el Libro de Apolonio y el Poema de Fernán González intentan ajustarse a esa misma norma.

-En la poesía del siglo XIV, sin embargo, (Juan Ruiz, Pero López de Ayala, Libro de miseria del omne) la necesidad de variar con otras estrofas y otros ritmos la monotonía del ya muy oído tetrástrofo monorrimo o cuaderna vía hizo que la irregularidad en sus hemistiquios fuese mucho más frecuente, y que incluso el Arcipreste ensayara a veces series enteras de cuadernas vías en hexadecasílabo.

-El alejandrino, de hecho, desaparece a fines del siglo XIV, transformado en hexadecasílabo por la progresiva infiltración de hemistiquios de ocho sílabas que se realiza a lo largo del siglo XIV, y no reaparecerá hasta fines del siglo XIX (salvo dos apariciones testimoniales a fines del XVI).

-Así, las cuadernas vías del Libro de la miseria del omme y el Poema de Yuçuf están escritas ya casi totalmente en versos de 16 sílabas, en hexadecasílabos, pero este pesado verso será sustituido en el siglo XV por el dodecasílabo o verso de 12 sílabas, también con cesura entre la sexta y la séptima.

El verso decasílabo dactílico (acentos en 3.ª, 6.ª y 9.ª sílaba) se usó ocasionalmente desde el siglo XIV y en el Siglo de Oro en letras de baile y villancicos, especialmente en Sor Juana Inés de la Cruz y poetas mexicanos influidos por ella: Bécquer lo vuelve a utilizar en el Romanticismo: "Del salón en el ángulo oscuro / de su dueño tal vez olvidada / silenciosa y cubierta de polvo..."

El versículo, tambien llamado verso libre, es el verso que carece de rima y de medida y no forma estrofa: no asume ninguna tradición métrica, y, por eso mismo, es el vehículo preferido de expresión del rebelde Surrealismo, por ser absolutamente espontáneo y natural. Anteriormente al surrealismo se acercaron a él los poetas simbolistas franceses, en especial Jules Laforgue.

Tomás Navarro Tomás habla de dos tipos de versículo, el de modalidad corta, basada en siete, nueve u once sílabas ("Amanecer" de Borges o "Soliloquio del farero" de Cernuda), y el de modalidad amplia, con unidades de más de quince sílabas que pueden llegar a veinte (Altazor de Huidobro, Oda a Walt Whitman, de Lorca). El verso libre o versículo aparece en castellano con el Modernismo, en "La marcha triunfal" de Rubén Darío, y llega a su perfección con Diario de un poeta recién casado de Juan Ramón Jiménez. Los surrealistas de la generación del 27 y Pablo Neruda en Residencia en la tierra (influido por el gran maestro del versículo norteamericano, Whitman) fijan definitivamente este modo de expresión en la lírica en castellano, que alcanza su culminación con los poemas de Vicente Aleixandre.

El caligrama es un poema en el cual las letras y frases se disponen de tal modo que dibujan el tema de dicho poema, a modo de metáforas gráficas. Es el medio de expresión poético del cubismo literario, y empezó a escribirlos Guillaume Apollinaire, en su obra

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Caligramas.

DIACRONÍA DE LOS TIPOS DE RIMA

La rima consonante es de origen culto: es la más difícil, tanto más difícil cuanto es mayor el número de rimas y poco frecuente la terminación, por lo cual es de origen cortesano: su función era exhibir el ingenio.

La rima asonante es de origen popular; es la más fácil, por el gran número de posibilidades de combinación que ofrece al poeta, y de cultivo muy fecundo en castellano, mientras que otras tradiciones métricas no la han desarrollado tanto como la castellana.

Por ello, los poetas romancistas de la segunda mitad del XVI (Lope, Góngora, Cervantes, etc...) la usaron para distinguirse de los italianizantes de la primera mitad, más plenamente renacentistas, que la olvidaron por completo -por ejemplo, Garcilaso, Boscán, Cetina, Acuña), y los Románticos la usaron más claramente por nacionalismo, como algo muy específico y tradicional de la poesía castellana, y también como evasión a los tiempos medievales. Por su origen popular y nacional tradicional la adoptó frecuentemente Bécquer, quien sin embargo es extraordinariamente innovador y revolucionario en otros aspectos formales como la estrofa o el ritmo métrico; también la adoptó porque suponía esta rima un rechazo a la ingeniosidad cortesana de la rima consonante, demasiado aparatosa y sonora, poco apta para el tono de confesión íntima y en voz baja que le es característico (otros Románticos hablan, sin embargo, aparatosamente, cara a la galería, con rima consonante, como Espronceda, son más extrovertidos).

Así pues, en un principio, cuando un poeta escoge rima consonante, asume una tradición culta y pretende ser selecto e impresionar a una reducida minoría; cuando escoge la rima asonante, por el contrario, asume una tradición popular y nacional tradicional y se dirige al pueblo o a una amplia mayoría, su inspiración es popular.

DIACRONÍA DE LAS ESTROFAS DE LA MÉTRICA CASTELLANA

Son estrofas permanentes que se usan en cualquier periodo de la literatura española: la cuarteta asonantada en los pares y la seguidilla simple (jarchas del XI), los populares romances desde el siglo XIV, las redondillas y las quintillas desde el XV, el soneto desde la segunda mitad del XV.

El pareado de arte menor es frecuente en los refranes y como estrofa en composiciones líricas de la Edad Media; después carece de vida independiente porque se usa en los estribillos de todas épocas; el pareado de alejandrinos de la poesía clásica francesa influye para que llegue a formar estrofa independiente en los pareados de endecasílabos y alejandrinos del siglo XVIII y en los de alejandrinos de los modernistas entre el XIX y XX (por ejemplo, en los "retratos" de los Machado)

La canción trovadoresca consta de una redondilla, una segunda redondilla como mudanza de rima alterna y una tercera redondilla con las mismas rimas de la primera, en versos de ocho o seis sílabas y rima consonante: abba cdcd abba; algunas veces en vez de redondillas son quintillas, y otras variantes.

Copla castellana: dos redondillas unidas con rima distinta: abbacddc. Se usa XV, XVI y XVII.

La copla de arte mayor: se usa sólo en el siglo XV y algo del XVI, en la escuela alegórico-dantesca: ABBAACCA, a veces con variantes, versos de 12 (6 + 6) con cuatro acentos y ritmo dactílico.

La cuaderna vía, se emplea desde el XIII hasta el XIV, y alguna vez en el Modernismo del XIX-XX; ya hemos visto que es

-Ortodoxa en el siglo XIII (Alexandre, poemas de Berceo, Cantar de Fernán González etc...), es decir, 7+7.

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-A principios del XIV, admite hemistiquios irregulares de 8 sílabas (7+8, 8+7), y a ratos es enteramente de hexadecasílabos (8+8), pues existe cansancio por el modelo monótono de Berceo. Así hacen Juan Ruiz, Pero López de Ayala; Sem Tob, por ejemplo, incluye rima interna entre los hemistiquios iniciales. Se combina con otras estrofas para dar variedad, como el zéjel.

-A fines del XIV, de hexadecasílabos plenamente (Libro de las miserias del omne)

El zéjel, aa bbba aa, por lo general en octosílabo, son dos versos monorrimos de estribillo, tres monorrimos de mudanza, uno de vuelta con la misma rima del estribillo y otra vez estribillo, de origen mozárabe y temática amorosa o satírica, se emplea desde el siglo XIV hasta la primera mitad del XVII, y después disminuye hasta desaparecer. En la primera mitad del XVII se muestra en la lírica devota y en las canciones del teatro.

La lira a7B11a7b7B11, es una estrofa italiana inventada por Bernardo Tasso en 1534 e introducida por Garcilaso en su canción V A la flor de Gnido; son, pues, todas posteriores a 1534 y muy frecuentes en los dos tercios posteriores del siglo XVI, sobre todo en Fray Luis y San Juan de la Cruz; después se cultivan menos. Toma nombre del primer verso: "Si de mi baja lira..." Garcilaso

El terceto encadenado es de origen italiano y lo introducen Garcilaso y Boscán a principios en el segundo tercio del XVI, y se usa para las epístolas y los poemas didácticos y morales. Es preceptivo que cada terceto debe encerrar un concepto, y desde esa fecha se ha usado siempre.

El soneto lo cultivó en el siglo XV el Marqués de Santillana, pero Garcilaso y Boscán ignoraban ese precedente cuando decidieron, en conversación con el veneciano Navagiero, implantarlo en España.

Soneto renacentista. El modelo fue Petrarca. A veces, ocasionalmente, en vez de los cuartetos se utilizaron serventesios ABAB ABAB, lo que también usó Petrarca.

Soneto renacentista:Garcilaso usó por orden estadístico estas combinaciones de tercetos: CDE, CDE; CDE

DCE; CDC DCD, y con menor frecuencia otras.Boscán: CDC DCD; CDE, CDE; CDE, DCE.Hurtado de Mendoza se sirvió principalmente de la extraña coimbinación CDE EDC.Gutierre de Cetina mostró predilección por CDC DCD.Herrera, como Garcilaso, por CDE, CDE.Soneto barroco. Hay dos grupos bien diferenciados de autores según sus preferencias

en la estructura de los tercetos; los que prefieren la combinación CDE CDE, la más seguida por Garcilaso y Herrera, son Cervantes, Góngora y Lope (este hasta comienzos del XVI). Los que siguen preferentemente la combinación CDC DCD son Lope después de comienzos del XVII y Quevedo, Villamediana y Calderón.

Cervantes usó solamente la combinación CDE CDE, preferida de Garcilaso y Herrera.Góngora usó preferentemente también la combinación CDE, CDE.Lope de Vega compuso más de 1500, y usó también preferentemente la combinación

CDE, CDE, pero, desde principios del XVII, escoró hacia el tipo CDC DCD. Este último tipo es también el más frecuente en Quevedo, Villamediana y Calderón.

En consecuencia, puede decirse que la variante CDE CDE es más frecuente en el Renacimiento o tiene connotaciones más renacentistas, mientras que la variante CDC DCD tiene más uso en el Barroco y connotaciones más barroquistas, según Tomás Navarro Tomás.

Soneto con estrambote. Lo creó el italiano Berni (muerto en 1535) y se usa solamente para poemas satíricos y burlescos, en el Barroco; es un soneto normal, más uno o más grupos de tres versos (un heptasílabo que rima con el verso final y un pareado de endecasílabos). Los usó Cervantes.

Soneto modernista. Incluye algunas modificaciones. Las más importantes es que 6

está compuesto en alejandrinos (7+7), y casi siempre sustituye los cuartetos por serventesios: ABAB ABAB. Otras modificaciones son usar versos de distintas medidas (soneto modernista polimétrico), aunque siempre imparisílabos: de 7, de 9, etc... (Rubén usó, sin embargo, el soneto en dodecasílabos, y hay muchos sonetos en trisílabos, etc...). Otra novedad consiste en usar rimas distintas entre los primeros cuatro y los siguientes cuatro versos. Se usa en el Modernismo (fines del XIX-principios del XX)

Soneto shakesperiano: son tres cuartetos o serventesios, o combinación de cuartetos y serventesios, rematados por un pareado final. Sólo se usa en el siglo XX. Lo cultivó asiduamente Jorge Luis Borges, y su origen está en los Sonetos de Shakespeare.

La estancia. Combinación fija de endecasílabos y heptasílabos (no menos de 9 ni más de 20 versos) rimados en consonante; aunque no es obligatorio, suele estar dividida en dos partes: la "fronte" o "capo" (frente o cabeza, en italiano), formada por dos "pies" normalmente de tres versos unidos por la rima, y la sirima, formada por un "eslabón", "volta", o "chiave", por lo general un heptasílabo que rima con el último verso de la "fronte", y unos cuantos pareados, para terminar con una "coda" (cola en castellano), dos o tres versos con los que termina; la "Canción" se compone de un mínimo de tres estancias y un remate o envío, que es un fragmento de estancia, y fue usada preferiblemente en el XVI para las canciones y églogas y en el XVII para las canciones, églogas y el teatro clásico; es estrofa de origen trovadoresco pero la definió en Italia Dante, especialmente. Los modelos más imitados fueron dos:

a) ABCBAC:cddEEFeF, de la égloga primera de Garcilaso, desde la primera mitad del XVI

b abCabC:cdeeDfF, de la canción quinta de Herrera, a partir de la segunda mitad del XVI, que en realidad reproduce el esquema de la canción undécima de Petrarca. Lope la usó en muchas comedias para monólogos líricos (Tomás Navarro Tomás). Tirso y Moreto la usaron menos en su teatro, y Alarcón no la usó jamás.

La octava real, ocho endecasílabos rimados en consonante ABABABCC, se usó desde el XVI hasta el Modernismo, pero después ha desaparecido; es de origen italiano (en Italia, llamada octava rima, primero fue ABABABAB, Boccaccio en el XIV la modificó con un pareado final, y después la usaron mucho Boiardo, Bembo y Ariosto en poemas extensos y de temática variada). En castellano la introdujo Boscán con su poema Octava rima, y Garcilaso le imitó usándola en su égloga tercera. Diego Hurtado de Mendoza le varió la rima intentando cruzarla con la copla real (ABBAABCC o bien ABBABACC). En la primera mitad del XVI tenía una temática más general (los capítulos de amor), etc..., después, desde que Alonso de Ercilla la usó en la segunda mitad del XVI para su poema épico La Araucana (1569, 1.ª parte, 2.ª, 1578), reimpreso 23 veces hasta 1632, se fue especializando ya solamente en el XVII para poemas narrativos de épica culta (los de Balbuena, Hojeda, etc...) o para parlamentos graves en el teatro clásico del Siglo de Oro, hasta el Modernismo. Después no se cultiva.

La Silva, combinación libre de versos de once y siete sílabas, rimados en consonante libremente y con algunos versos sin rima o sueltos, representa una tendencia antiestrófica, una búsqueda de libertad y originalidad que difumina los estrechos contornos de la estrofa; por eso se ha dicho que es una antiestrofa, o una reacción contra la estancia; como tal es típicamente barroca y se generaliza desde que la puso de moda Góngora a partir de 1613, fecha de composición de su Soledad primera en esta antiestrofa. Sus antecedentes son italianos, y pueden verse en el poeta Anton Francesco Grazzini "Il Lasca" (1503-1584), antipetrarquista y burlesco, editor de Berni. Desde 1588, Lope intercala en sus series de endecasílabos y heptasílabos sueltos pareados; en 1604 se encuentra la silva sólo de endecasílabos en la comedia de Lope y Remón Don Juan de Austria en Flandes. Se usó igual para temas graves (Al sueño, de Quevedo) o cómicos (La gatomaquia de Lope). También se empleó una silva en octosílabos o silva octosílaba. La silva que es de sólo endecasílabos se llama silva endecasílaba; la que es sólo de heptasílabos es silva heptasílaba (la que utilizó alguna vez Villegas, por ejemplo). La silva de pareados a7A11 es propia del teatro clásico barroco, y muy usada por Calderón. La silva modernista añade a los versos heptasílabos y endecasílabos los versos de nueve y 14 sílabas; La silva arromanzada (combinaciones de versos de 7 y 11 sílabas en la que riman sólo los versos pares en asonante, como en un romance), fue una innovación métrica del Modernismo cultivado por los hermanos Machado, y después ha sido usada por poetas como Ángel González, entre otros.

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El ovillejo fue creado por Cervantes; no hay ejemplos anteriores a los tres incluidos en 1605 en la Primera parte del Quijote y los cuatro insertos en La ilustre fregona. Los usaron después el Conde de Salinas y sor Juana Inés de la Cruz.

La décima abbaaccddc, en versos de ocho en rima consonante, fue introducida en la lírica española en 1591 por Vicente Espinel en varias composiciones de su libro Diversas rimas, que es de esa fecha; por eso se la llamó también espinela, aunque su autor la llamó "redondilla de diez versos". Pero ya la había intentado en 1571, sin éxito, Juan de Mal Lara, en un poema titulado Mística pasionaria. Así pues, se generaliza fulminantemente desde 1591. Desde fines del XVI se usó en la lírica y el teatro para lo mismo que la quintilla, pero tuvo además un uso específico como estrofa preferida para las glosas. Aunque Lope dijo que "las décimas son buenas para quejas" en su Arte nuevo de hacer comedias, pronto las extendió a todos los temas.

El romance heroico, o romance en endecasílabos; es un híbrido de tradición nacional e influjo italiano; del romance tradicional toma la rima asonante en los pares, y de la métrica italiana el endecasílabo: empieza a usarla a partir de la segunda mitad del XVII sor Juana Inés de la Cruz y alcanza su mayor desarrollo en el siglo XVIII y XIX, sobre todo en el teatro.

El romance octosílabo antiguo empieza en el siglo XIV, sin división estrófica, con ocasionales rimas en -e paragógica; alcanza su mayor desarrollo en el Siglo de Oro mediante la generación de los poetas romancistas Lope, Góngora, Cervantes, Polo de Medina y otros. En estos siglos se dividen siempre en grupos estróficos de cuatro versos o "cuartetas de romance", que expresan cada una un solo concepto, y se evita cuidadosamente en él la rima aguda, que se reserva sólo para los poemas satíricos o destinados al canto devoto. Aumentan en estos siglos los romancillos hexasílabos y empiezan los heptasílabos. En el teatro clásico, el romance octosílabo se emplea para las narraciones: "las relaciones piden los romances", escribió Lope en su Arte nuevo; pero cuando se usaba para el diálogo, se repartían en cláusulas de dos versos a fin de que la respuesta sonara paralela a la pregunta entre dos personajes. Los poetas áureos se permitían también terminar un romance con otras estrofas, seguidillas o redondillas, o intercalaban otras composiciones en arte menor.

EVOLUCIÓN DE LA MÉTRICA CASTELLANA

Al principio, se cultivan las cancioncillas de amigo, formadas por dos, tres o cuatro versos de extensión variable pero con predominio de los versos de seis y ocho sílabas, como se ve en las jarchas hispanoárabes e hispanohebreas (XI); la combinación métrica preferida es la cuarteta octosílaba, de versos rimados en asonante sólo los pares y los impares sueltos.

También, las series monorrimas en asonante del verso épico, compuesto en dos hemistiquios de extensión variable, predominando el heptasílabo y octosílabo.

Es muy usado el pareado de verso fluctuante entre las ocho y las nueve sílabas (Razón de amor, Santa María Egipcíaca, Elena y María, Auto de los reyes Magos), el zéjel octosílabo y las sextillas octosílabas y hexasílabas de rimas alternas.

En el siglo XVIII Luzán recomendó la austeridad métrica, en lo cual fue seguido por Jovellanos, Meléndez, García de la Huerta, Forner y Quintana, pero no le siguió un experimentador de nuevos ritmos, versos y estrofas como Iriarte en sus Fábulas; fue extensamente cultivado el romance en verso endecasílabo, en octosílabo y en versos menores y llega a su plenitud la seguidilla; el Neoclasicismo abandona la tradicional polimetría de nuestro teatro clásico áureo, por influjo de la métrica francesa, que añade la unidad de estilo a las aristotélicas de lugar, tiempo y acción. La estrofa, pues, debe ser uniforme en toda la obra, y no variada y ajustada a la situación como ocurre en el teatro configurado por Lope de Vega. Con el Prerromanticismo se restableció el culto a la rima consonante y a la estrofa.

En consecuencia, el teatro neoclásico usa más el endecasílabo que el octosílabo, inversamente que el teatro barroco, y casi con exclusividad el romance heroico; también se emplean la silva densa y la octava real. En la poesía lírica, el cuarteto, la lira, el sexteto y la

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estrofa sáfica, y al final del siglo la octava aguda o italiana. El octosílabo se usó mucho menos que en el siglo XVII, en romances más que en redondillas, quintillas, décimas y estrofas de pie quebrado.

La glosa, muy habitual en el barroco, desapareció de la poesía neoclásica, que no pretendía exhibir el ingenio ni enrarecer con ritmos marcados y sonsonetes la clara percepción del pensamiento.

Los metros cortos de 7, 6 y 5 sílabas, dominaron el panorama en la lírica por encima del de 8 sílabas en la gran profusión de anacreónticas, endechas y letrillas, revelando el característico gusto rococó por las miniaturas delicadas.

En el Neoclasicismo empezó y se abrió paso, con enorme éxito, extendido al XIX, la octava aguda italiana, divulgada en los libretos de ópera del italiano Metastasio. De sus muchas combinaciones de seis o más versos, la que predominó fue la abbé:cddé. Si es en versos de arte menor, se llama "octavilla aguda" u "octavilla italiana", si en versos de arte mayor "octava aguda". Se usó en la poesía cantada de fines del XVIII y durante todo el XIX, y se compuso en todo tipo de versos.

El Neoclasicismo, a pesar de criticar la rima y el mecanismo estrófico, se interesó mucho en la renovación rítmica del verso, que es en sus producciones muy rico y variado de compases.

Los románticos reelaboraron y ampliaron la métrica que recibieron de los neoclásicos:

1. Descendió el cultivo de los endecasílabos sáficos y de octosílabos trocaicos.

2. Se redujo el uso de heptasílabos y hexasílabos.

3. Se reincorporó el uso del alejandrino, el docecasílabo (en hemistiquios de 6+6 o de 7+5) y el decasílabo (acentuado en 3, 6 y 9 o bien en hemistiquios de 5+5), y con menor extensión el eneasílabo (los dos primeros versos y el último de origen medieval -evasión en el tiempo-).

4. Gertrudis Gómez de Avellaneda ensaya versos de 16, 15 y 13 sílabas (hexadecasílabos, pentadecasílabos y tridecasílabos) y Rosalía de Castro los de 16 también, pero además los de 18 sílabas e intenta escribir verso amétrico; por eso anticipan el Modernismo

5. Las estrofas más corrientes son las de cuatro versos endecasílabos, y casi siempre con rima consonante aguda en el verso cuarto, y, en octosílabos, la octavilla aguda con rima consonante aguda en cuarta y octava.

6. Contra la uniformidad y monotonía del Neoclasicismo, en un mismo poema romántico se mezclan muy diferentes tipos de estrofas y versos, especialmente en las leyendas y poemas narrativos, que incluyen redondillas, quintillas, octavas reales, décimas, romances, coplas de pie quebrado, liras etc...

7. Mientras que los románticos característicos escogen la rima sonora, los posrománticos Bécquer y Rosalía de Castro atenúan la rima reduciéndola generalmente a la asonancia y liberándose por tanto de la tradición más culta que asume la rima consonante.

8. Pasan de veinte las variedades de estrofas regulares que figuran en las Rimas de Bécquer, y nueve de ellas son combinaciones de heptasílabos y endecasílabos, entre las cuales se repiten principalmente AbCb y ABCb, en lo cual se experimenta el influjo métrico del poeta romántico alemán Heinrich Heine en sus Canciones, traducidas por Eulogio Florentino Sanz en 1857, como ha hecho notar Dámaso Alonso. Carlos Bousoño ha percibido también la importancia del uso del paralelismo en su poesía.

El Modernismo continuó fiel al legado romántico, pero:

1. El endecasílabo y el octosílabo redujeron su frecuencia9

2. Crece el uso del alejandrino, el eneasílabo y el dodecasílabo (en sus variedades 6+6 y 7+5, pero se incorpora además el nuevo tipo trimembre de dos cesuras 4+4+4) hasta llegar a parangonarse con ellos.

3. Se enriquece el ritmo (dactílico óoo anfíbraco oóo anapesto ooó) e influye la métrica francesa en el hecho, frecuente, de que se pueda rimar una palabra átona.

4. Se usan, sobre todo en Hispanoamérica (Freyre, Prada, Darío, Tomás Morales), versos dactílicos de 13, 15 y 16 sílabas ya ensayados por la Avellaneda. En España, Salvador Rueda utiliza los de 17 y 18, y Díaz Mirón el de 20.

5. El Simbolismo atacó el concepto de estrofa e impulsó su liberación de toda preceptiva formal mediante su preferencia por la silva modernista de versos de 7, 9, 11, 14 sílabas y su cultivo del poema amétrico de ritmo sostenido por geminaciones, paralelismos y recurrencias semánticas, así como marcando pausas internas mediante el abuso del procedimiento del encabalgamiento abrupto y el braquistiquio, procedimientos ya propios del versículo surrealista.

José Domínguez Caparrós, Métrica española. Madrid: Editorial Síntesis, 1993, pp. 166-7.

José Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española. Madrid: Paraninfo, 1992 (2.ª ed.)

Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Barcelona: Editorial Lábor, 1983.

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