Leikur að kunnugleika, en samt ekki

Tónleikhús Aperghis frá 1978-2013

Hilma Kristín Sveinsdóttir

Lokaritgerð til BA-prófs Listaháskóli Íslands

Tónlistardeild September 2019

Leikur að kunnugleika, en samt ekki:

Tónleikhús Georges Aperghis 1978-2013

Hilma Kristín Sveinsdóttir

Lokaritgerð til BA-prófs í tónsmíðum

Leiðbeinandi: Atli Ingólfsson

Tónsmíðar

Tónlistardeild September 2019

Ritgerð þessi er 6 eininga lokaritgerð til BA-prófs í tónsmíðum. Óheimilt að afrita ritgerðina á nokkurn hátt nema með leyfi höfundar.

Útdráttur

Lögmál leikhússins sem efniviður og bygging hans með tónlistarregluverki. Svo má í stystu

máli lýsa tónleikhúsi Aperghis. Georges Aperghis er grískt tónskáld, fætt 1945, sem búið

hefur og starfað í París frá 18 ára aldri. Hann er sá sem hefur mótað tónleikhús 20. aldar í

Frakklandi sem mest. Hér verður skyggnst stuttlega inn í heim tónleikhússins í víðara

samhengi og stiklað á stóru um ólíkar skilgreiningar hugtaksins milli nokkurra Evrópulanda.

Þá verða skoðuð upphafsár tónleikhúshópsins Atelier Théatre et Musique og varpað ljósi á

störf hans á upphafsárunum. Tvö verk eftir tónskáldið verða tekin til skoðunar. Það eru ólík

verk frá ólíkum tímum. Fyrra verkið heitir San Paroles (1978) og er frá upphafsárum ATEM

og samið í samstarfi við meðlimi þess. Seinna verkið heitir Retrouvailles (2013) og er með

því skyggnst inn í störf tónskáldsins á þessari öld, þar sem hann hefur fjarlægst eiginlegt

tónleikhús og samið nær eingöngu fyrir hljóðfæraleikara. Verkið er fyrir tvo slagverksleikara

og er skoðað hve leikrænir tilburðir, leikhús og leikur eru enn áberandi í hans höfundarverki.

Skyggnst verður aðeins í andstöðuna og uppreisnina. Störf hans við hefðbundna óperu og

leikhús lita allt hans höfundarverk, þó hann fari í uppreisn þá er uppreisnin annarsvegar

merkingarleg og hinsvegar stofnanaleg. Að hafa efast og að hafa haft frelsi til að efast um

stofnanirnar og stigveldi í sköpunarferli innan þeirra virðist vera mikilvægur þáttur í

framþróun og endurnýjun listformsins í þessu tilfelli.

Efnisyfirlit

Inngangur ............................................................................................................................. 1Hvað er tónleikhús? ............................................................................................................. 2Georges Aperghis ................................................................................................................. 3Upphafsár Atelier Théatre et Musique .............................................................................. 4

San Paroles ........................................................................................................................... 5Aðferð ................................................................................................................................... 7Retrouvailles ...................................................................................................................... 10Fagurfræði .......................................................................................................................... 13Niðurlag .............................................................................................................................. 15Heimildaskrá ...................................................................................................................... 16Viðauki ................................................................................................................................ 17

1

Inngangur

Hvað skilur maður þegar gjörðir eru teknar úr samhengi? Allt sem við gerum hefur merkingu vegna

þess að við gefum öllu sem við sjáum merkingu. Við getum ekki annað. Þegar orð, hljóð eða gjörðir

eru aftengdar hlutverkum sínum og eðlilegu samhengi setur maður loftnetin út, opnar augu og eyru

til þess að meðtaka og leyfa því að hafa áhrif á skynjun sína. Hugurinn reynir að búa til samhengi úr

samhengisleysu.

Tónleikhús Aperghis er samið leikhús (e. composed theatre). Lögmál leikhússins eru

byggingareiningarnar í þessari tegund leikhúsverka en þau eru skipulögð með tónsmíðalegum

aðferðum og unnar eftir tónlistarlegu regluverki. Ég fer yfir fleiri skilgreiningar hugtaksins til þess

að varpa ljósi á söguna og ber einnig saman tónleikhúshefðir nokkurra svæða í evrópu.

Hér verður varpað ljósi á feril Aperghis sem tónleikhúshöfundur og tónskáld, aðferðir og fagurfræði

á ólíkum tímum. Leikhús, ópera og nútímatónleikhús lúta sömu lögmálum – hljóð, málhljóð, rödd,

ljós, litir, búningar, leikmunir, þrívídd, gjörðir, orð, setningar – og verður farið yfir hvernig

hugmyndir Aperghis um frelsun lögmálanna og frelsun merkingarinnar urðu til í gegnum reynslu

hans af vinnu sem ungt tónskáld í leikhúsi, óperuhöfundur og söngleikjatónskáld.

Atelier Theatre et Musique tónleikhúshópurinn var stofnaður í Bangolethverfi Parísar árið 1976.

Georges Aperghis var einn af stofnmeðlimum og höfuðpaurum og starfaði með hópnum allt til ársins

1997. Starfsemi ATEM fól meðal annars í sér rannsóknir á mannlegu eðli, hugsunum, orðum og

gjörðum – og frelsun lögmálanna.

Hér verður líka dregin upp mynd af tveimur verkum sem eru lýsandi fyrir höfundarverk hans. Verkin

eru ólík, San Paroles eða án orða er annað þeirra og samið 1978. Hitt verkið er Retrouvailles eða

Endurfundir frá árinu 2013. Annað verkið samdi hann 33 ára gamall og hitt 68 ára. San Paroles er

verk frá upphafi ferils hans sem tónleikhúshöfundur og tónskáld, frá þeim tíma þegar hann var í

markvissri rannsóknarvinnu og tilraunastarfsemi. Hitt verkið er 6 ára gamalt, frá öld youtube og

aðgengis. Þetta er gert í þeim tilgangi að gera óbeinan samanburð á höfundarverki hans þá og nú.

„Tveir svipbrigðalausir karlmenn klæddir jakkafötum, annar brúnum, hinn gráum, ganga ákveðið til

móts við hvorn annan með báðar hendur réttar á ská upp í loft. Fagnandi - en samt ekki. Þeir þekkjast

allavega.“ Svona má lýsa upphafsandartökunum í Retrouvailles.

2

Hvað er tónleikhús?

Í greininni Varieties of Independent Music Theatre in Europe fer Matthias Rebstock mjög djúpt ofan

í skilgreiningar á orðinu „tónleikhús“. Hann nefnir þrjú mjög ólík en skyld hugtök: „Musiktheater“,

„music theatre“ og „théatre musical“. Í framhaldinu fjallar hann um mismunandi tónleikhúshefðir í

enskum, þýskum og frönskum málsvæðum evrópu.

Þýðingunni á orðinu tónleikhús má skipta í tvo flokka:

Annars vegar getur tónleikhús verið einskonar regnhlífarhugtak yfir allt leikhús þar sem tónlist kemur

fyrir, mjög hefðbundin og stofnanabundin fyrirbæri eins og óperur, óperettur og söngleikir. Þar á

einnig við víð skilgreining fyrirbæra á borð við new music theatre, tilraunatónleikhús (e.

experimental music theatre), hljóðfæraleikhús (e. instrumental theatre), sviðsettir tónleikar,

tónleikainnsetningar (e. concert installations) og allur tónlistarflutningur.

Þessar skilgreiningar hugtaksins eru ekki algildar og auðvitað eru mörk þeirra mjög óskýr og blandast

mikið við hugtök annarra greina.1

Hins vegar er hugtakið notað í nákvæmari skilningi um allt sem gæti talist andstaða við óperuna. Það

tónleikhús telur sig vera framsæknara, sveigjanlegra og nútímalegra heldur en óperan. Óperan er

aftur á móti talin vera óáhugaverð, gamaldags og fagurfræðilega úrelt. Áherslumunur tónleikhúss og

óperu er mjög augljós í bæði fagurfræðilegum og stofnanalegum skilningi. Óperan er drifin áfram af

syngjandi fólki í hlutverkum sem öll þjóna sama söguþræði ásamt stórri hljómsveit í gryfju í stofnun

í almannaeigu. Í þeim skilningi er tónleikhúsið miklu smærra í formi og sveigjanlegra og hefur oft

ekkert með syngjandi fólk að gera.2

Á þýskumælandi svæðum eru nokkur óperuhús sem skilgreina sig sem tónleikhús eða Musiktheater,

eins og Komische Oper Berlin. Áherslur þessara húsa eru að sumu leyti aðrar en hinna hefðbundnu

óperuhúsa, þau leggja áherslu á að vera nútímaleg og ögrandi og vilja vera tekin alvarlega sem

leikhús.

Rebstock talar um að á enskum málsvæðum sé hugtakið tónleikhús, eða music theatre, miklu minna

notað og á sér miklu sterkari tengingu við ákveðna stefnu söngleikja heldur en nokkuð annað. Það er

metnaðarfulla nútímasöngleiki sem hafa ekki aðeins þann tilgang að skemmta falla undir þá

skilgreiningu. Söngleikjahefðin er miklu ríkari í Bretlandi heldur en nokkursstaðar annarsstaðar í

Evrópu, sem á alls ekki eingöngu við Broadwaysöngleiki heldur er einnig sterk hefð fyrir mjög

fjölbreyttum og fagurfræðilega vönduðum söngleikjum.3

1 Matthias Rebstock, „Varieties of Independent Music Theatre in Europe,“ í Independent Theatre in Contemporary Europe: Structures – Aesthetics – Cultural Policy, ritstj. Manfred Brauneck (Þýskaland: Transcript Verlag, 2017), 527 2 Matthias Rebstock, „Varieties of independent Music Theatre in Europe,“ 528 3 Matthias Rebstock, „Varieties of independent Music Theatre in Europe,“ 529

3

Franska hugtakið theatre musical skiptist svo í tvennt: annað eins konar regnhlífarhugtak og hitt sem

skilgreinir sig í áðurnefndri andstöðu við óperuna. Um miðjan áttunda áratuginn voru stofnuð nokkur

„ateliers de theatre musique“ sem andstaða við hin hefðbundnu óperuhús. Georges Aperghis stofnaði

Atelier Theatre et Musique í Bagnolet í Frakklandi árið 1976 og er það hið virtasta sinnar tegundar.

Hið franska theatre musical á sér miklu nákvæmari skilgreiningu heldur en hið þýska Musiktheater

eða enska music theatre.4

Georges Aperghis

Georges Aperghis fæddist í Aþenu árið 1945 en hefur búið í París frá 1963. Hann ólst upp á

menningarheimili, faðir hans Achilles var myndhöggvari og móðir hans Irene málari. Þau bjuggu

honum listrænt umhverfi í Aþenu eftirstríðsáranna. Georges Aperghis lagði bæði stund á myndlist

og tónlist. Hann sótti ungur píanótíma hjá fjölskylduvini en var að öðru leyti sjálflærður í tónlist.

Hann heyrði reglulega tónlist Schönbergs, Bartóks og Stravinskís og höfðu þeir mikil áhrif á hann.

Hann var einnig reglulegur gestur á tónleikaröð Pierre Boulez í París á sínum yngri árum og varð

mjög hrifinn af einu af fyrstu hljóðfæraleikhúsverkum Mauricio Kagel Sur Scéne árið 1964.

Hann stofnaði ásamt kollegum sínum Atelier Theatre et Musique árið 1976 og enduruppgötvaði

tónsmíðalega nálgun sína í gegnum nýtt listform þar sem hversdagslegir og samfélagslegir hlutir eru

færðir inn í absúrd og ljóðrænan heim, þar sem tónlistarfólk, leikarar, tæknifólk og aðrir listamenn

hittast og skapa á jafningjagrundvelli.5

Georges Aperghis er tvímælalaust einn mest áberandi, áhrifamesti og virkasti tónleikhúshöfundurinn.

Sérstaklega á áttunda og níunda áratug síðustu aldar, en þá skilgreindi hann theatre musical stefnuna

í Frakklandi á þann hátt að nafn hans er fastneglt við hugtakið.

Árið 1971 var fyrsta tónleikhúsverkið hans frumflutt, það var verkið La Tragique histoire du

necromancien Hieronimo et de son miroir á Avignon hátíðinni (Festival d‘Avignon), sem er ein

virtasta nútímasviðslistahátíð heims og var á þessum tíma hans listræna heimili. Tveimur árum síðar

á sömu hátíð var frumflutt hans fyrsta ópera Pandaemonium og árið 1976 var önnur ópera hans,

Histoire de loups frumflutt á sömu hátíð.

Hann samdi einnig tónlist við leikrit, þar sem hann starfaði náið með franska leikaranum,

leikstjóranum og ljóðskáldinu Antoine Vitez og sviðsmyndahönnuðinum Yannis Kokkos.

4 Matthias Rebstock, „Varieties of independent Music Theatre in Europe,“ 530 5 Matthias Rebstock, „Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ í Composed Theatre Aesthetics, Practices, Processes, ritstj. Matthias Rebstock og David Roesner (Bristol: Intellect, 2012), 226

4

Aperghis varð þar með einn fárra tónskálda sinnar kynslóðar sem starfaði eitthvað í öllum þremur

tegundum tónleikhúss, að söngleikjum undanskildum. Þannig kynntist hann mörgum ólíkum

vinnuaðferðum, framleiðsluferlum, stofnunum og síðast en ekki síst ólíkum tónsmíðamöguleikum,

áskorunum og kröfum sem þessar ólíku tegundir bjóða upp á.6

Upphafsár Atelier Théatre et Musique

Á upphafsárum Atelier Théatre et Musique, sem verður hér eftir kallað ATEM, hófu meðlimir

tilraunir sem leiddu til margra uppsetninga þar sem eðlilegar hversdagslegar gjörðir og hljóð voru

skipulögð eftir tónlistarlegu regluverki. Hópurinn þróaði í sameiningu einskonar málfræði og kerfi

sem voru notuð sem tól til þess að byggja upp verk úr nýju samhengi hversdagslegra mannlegra brota

svo áhorfandi skynji þau sem eitthvað óvænt og spennandi í staðinn fyrir eitthvað hversdagslegt,

venjulegt eða almennt. Hópurinn samanstóð í upphafi af fimm tónlistarmönnum og leikurum sem

unnu í nánu samstarfi og komu að öllum þáttum leikhússins. Allir meðlimir báru ábyrgð á

rannsóknum, praktískri útfærslu, tæknilegum hliðum leikhússins sem og flutningi verkanna.

Hópurinn átti aðsetur í Bagnolet, 36 þúsund manna úthverfi Parísar og höfðu á þessum upphafsárum

sínum almenning samofinn starfsemi sinni. Hópurinn hélt þessu sterka sambandi við samfélagið í

Bagnolet með vinnustofum, stuttum verkum, námskeiðum, umræðuhópum og spuna.7 ATEM starfaði

ekki bara sem leikhópur sem setur upp sýningu og tekur svo niður sýningu og setur upp næstu

sýningu, heldur sem hópur listrannsóknarfólks. Það virðist hafa verið sterkur leikur að virkja íbúa

Bagnolet með þessum margvíslega hætti, en það að opna starf hópsins fyrir umhverfinu þjónaði bæði

rannsóknarvinnu hópsins og kveikti einnig áhuga íbúanna á starfinu, en með þessu móti náði

hópurinn einnig til þeirra sem áhorfenda. Þetta hafði Aperghis að segja árið 2010 um stemningu þessa

tíma:

Þetta var nokkrum árum eftir 1968, þannig þetta var útópía. En í þá daga var enginn milliliður

milli listamanna og almennings. Það var almenningur sem þekkti ekkert til leikhússins, sem þekkti

bara sjónvarpið og ekkert meira. Svo hvað gat gerst ef það væri til staðar fólk sem gat unnið að

leikhúsi eða tónlist með þeim, hvernig gat það orðið. Það var spurningin. Og það var mjög

6 Matthias Rebstock, „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 226 7 Theodore Shank, „Atelier Théatre et Musique. Structuring Everday Gestures and Sounds,“ The Drama Review: TDR 23, nr. 3, Structuralist Performances Issue (1979): 4

5

áhugavert vegna þess að það voru haldnar vinnustofur með áhugafólki, eldri borgurum og börnum

sem bjó til nýjan hóp áhorfenda.8

Margt í starfi ATEM á upphafsárum virðist skylt Flúxus hreyfingunni. Flúxus hreyfingin lagði

áherslu á flæði og óformleika. Hvatti listamenn til að framkvæma verk, sérstaklega verk sem þjónuðu

ekki markaðslegum tilgangi á neinn hátt. Mjög margt getur flokkast sem flúxus-verk enda mjög víð

skilgreining á stemningu, þó voru gjörningar sem liggja þvert á mörk ólíkra listgreina mjög áberandi.

Í flúxus-andanum var list sköpuð til höfuðs hámenningunni og rann listin oft saman við

hversdagslega hluti.9 Dæmi um Fluxus verk sem líkja má við stemningu ATEM er verkið Make a

salad (ísl. gerðu salat) eftir Alison Knowles frá árinu 1962. Þar eru „nótur“ eða „textaskor“ (e. event

score) sem hljóða svo: „gerðu salat“. Verkið er gjörningur með skori – það er ekki nauðsynlegt að

fara margar krókaleiðir að því að skilgreina verkið sem tónleikhús, en það þó ekki nauðsynlegt. Því

í þessu tilfelli er skilgreining óþörf.10 Skorið er stutt og í því felst einföld beiðni um hversdagslega

gjörð. Gerðu salat. Verkið er samið 14 árum áður en ATEM var stofnað og er lýsandi fyrir þau

fjölmörgu „textaskor“ sem flúxus krakkarnir gerðu. Þessi andi á mjög margt sameiginlegt með

verkinu San Paroles frá árinu 1978, en verkið er mjög lýsandi fyrir störf hópsins á fyrstu árunum.

Það er augljóslega sprottið úr starfi með og athugun á íbúum Bagnolet.

San Paroles

Hópurinn byrjaði að vinna að verkinu San Paroles (án orða) árið 1978 eftir að hafa skoðað og

rannsakað íbúa Bagnolet á kaffihúsi hverfisins. Hreyfingum þeirra, svipbrigðum, hljóðum án orða

og orðum sem heyrðust oft var safnað saman og skipulagt eftir einu kerfanna sem tilheyrði

málfræðinni sem hópurinn hafði þróað. Þessi hegðunarbrot (hljóð, bendingar, hreyfingar, hvað sem

er) urðu „orðin“ og nokkur „orðanna“ sett saman urðu að „setningu“. Þessi „orð“ og þessar

„setningar“ voru svo skipulögð eftir kerfum og málfræði sem hópurinn hafði verið að þróa. Verkið

er svo flutt í keðjusöng (e. canon). Hvert einasta smáatriði er fyrirfram ákveðið, til dæmis „gjörð 1“

(e. gesture 1) er alltaf sú sama, það eina sem er spunakennt er „frjáls gjörð“ (e. free gesture) þar sem

flytjandi ákveður sjálfur hvað hann gerir. Eftirfarandi er dæmi úr leiðbeiningum (e. score) á upphafi

verksins.

8 „That was a few years after 19698, so that was un utopia. But in those days there was no intermediary between artists and the public. There was a public that did not know the theatre at all, that only knew the TV and that was it. So what would happen if there were people who were working on theatre, on music with them, how could that happen. That was the question. And that was very interesting because there were workshops with amateurs, with elderly people, with children and that actually built a new audience (Aperghis 2010)“ Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 227 9 Rosemary O’Niell, „In the Spirit of Fluxus,“ Art Journal, 53 nr. 1, Art and Old Age (Spring 1994), 90 10 „When Making a Salad Became Groundbreaking Performance Art“ síðast uppfært 20. september 2018, https://artsy.net/article/artsy-editorial-making-salad-groundbreaking-performance-art

6

A) Gesture 1

B) Gesture 1 / Sound 1

C) Gesture 1 / Sound 1 / Phrase 1

D) Gesture 1 / Sound 1 / Free Gesture / Gesture 2

E) Gesture 1 / Sound 1 / Phrase 1 / Gesture 2 / Sound 2

F) Gesture 1 / Sound 1 / Free Gesture / Gesture 2 / Sound 2 / Phrase 2

G) Gesture 1 / Sound 1 / Free Gesture / Gesture 2 / Sound 2 / Phrase 2 / Gesture 3 etc...

Actor No. 1 performs sentence A alone.

When Actor No. 1 begins sentence B,

Actor No. 2 begins sentence A.

When Actor No. 1 begins sentence C

Actor No. 2 begins sentence B,

Actor No. 3 Begins sentence A.

Seinni hluti leiðbeininganna sýnir að verkið er flutt í kanón, og hrynur þess mjög fyrirfram ákveðin.

Theodore Shank prófessor í leikhúsfræðum við Kalíforníuháskóla var viðstaddur flutning á þessu

verki árið 1979 og lýsti því svo:

Þegar þetta verk var flutt sátu áhorfendur í hring í kringum þrjú kaffiborð á stólum. Á hverju borði

var flaska með ávaxtasafa og glös, diskur með kartöfluflögum, diskur með köldum kjötvörum og

tómatsneiðum. Flytjendurnir sátu við borðin með fætur sína í annaðhvort litlum kassa fullum af

möl eða í potti með vatni í eða á lítilli fjöl sem hægt var að vagga fram og til baka. Meðal annars

heyrðist í flytjendum borða kartöfluflögur, hreyfa fætur í mölinni, sulla í vatni með fótunum,

vagga borðinu með fótunum, ropa, stappa með blautum fæti í gólfið, gargla vatni, flauta. Gjörðir

voru meðal annars að hella ávaxtasafa, gefa mat, hóta að lemja diskinn með kartöfluflögunum,

bjóða félaga sínum mat, smella fingrum til að ná athygli þjónsins, standa upp og sleppa myntum

á borðið, fálma í veski eftir peningum en ná svo í vasaklút og snýta sér í hann, rétta saltstaukinn.

Orðin, sem notuð voru sparlega, voru aðallega tölur og frasinn „dálítið vandamál“.11

11 „When I saw the performance the audience sat in a circle around three cafe tables with chairs. On each table was a bottle of fruit juice and glasses, a plate of patato chips, a plate of cold meats and tomato slices. The performers sat at the tables with their feet in either a small box of gravel or a pan of water or on a short board that could be rocked back and forth. The sounds included eating potato chips, scraping feet in the gravel, slushing water with the feet, threatening to hit the plate of potato chips, offering food to a companion, snapping fingers for the waiter, standing and dropping coins on the table, fumbling in a purse for coins but producing a handkerchief and blowing the nose, passing a salt shaker. The words, used sparingly, included numbers and

7

Aperghis sagði að þegar leikari byrjar að vinna út frá uppskrift að verki í formi nótna eða handrits

hlýðir hann uppskriftinni í einu og öllu. Næsta skref er leikur að öllum möguleikum uppskriftarinnar

og þannig lifnar smíðin við. Verkið var fyrst flutt á kaffihúsi þar sem áhorfendur hafi verið grunlausir

viðskiptavinir. Efniviður verksins er eins og áður kemur fram hversdagslegur og er umgjörð hans

líka hversdagsleg, minnir reyndar á flashmob á youtubeöld. Það er áhugavert að skoða þetta verk í

samhengi við hugmyndir Aperghis og kollega hans um að sprengja leikhúsið og merkingu þess. Allar

athafnir verksins hafi blandast við umhverfi kaffihússins í fyrstu en samhengisleysi athafnanna og

endurtekningarnar valdið því að viðstaddir fóru að gefa því gaum og smám saman fylgjast með af

áhuga. Með því að smíða úr þessum hversdagslegu einingum með tónlistarlegum aðferðum og

formum breyttust þær í áhugaverða viðburði.12

Endurtekningar og mynstur grípa eyru. Í þessu verki er hver og ein gjörð ekki óeðlileg. Ef manneskja

situr á veitingastað og segir „afsakið“ einu sinni þá dregur það ekki að sér neina athygli. Hins vegar

ef hún segir það ítrekað með nokkurn veginn jöfnu millibili þá byrjar fólk gefa því gaum.

Aðferð

Aperghis starfaði með Atelier theatre et musique til ársins 1997. Eftir stofnun ATEM breyttist nálgun

hans á tónleikhúsi töluvert og hafði þessi félagsskapur mikil áhrif á allt hans höfundarverk og

fagurfræði.13 Það var honum stórt verkefni að þróa karaktera sem hæfðu tónleikhúsinu. Hann vildi

skapa og finna upp karaktera sem væru annars eðlis en þeir sem fyrirfinnast í hefðbundnu leikhúsi.

Tónlistarlegir karakterar geta búið í ólíkum rytmískum áherslum eða spennu í ákveðnum litum –

karakterar sem aðeins búa í spennunni. Um leið og þessir karakterar lifna við þá verður til leikhús –

en í þessu tilfelli er leikhúsið er sprottið úr tónlistinni.14

Karakter eða persóna sem eitthvað annað en leikið hlutverk má víða finna í eldri leikhúsgerðum og

jafnvel óperu. Í óperu 19. aldar er markviss notkun þess að finna í vinnu með kennistef (þ. Leitmotiv)

mjög áberandi. Kennistefi er ætlað að lýsa persónu, hlut, stað eða öðrum fyrirbærum söguþráðarins.

Kennistef þau gátu verið laglína, tónbil, ákveðinn hljómur eða hljómasamband.

the phrase “a little problem“.“ Theodore Shank, „Atelier Thétre et Musique. Structuring Everyday Gestures and Sounds,“ 4 12 Theodore Shank, „Atelier Thétre et Musique. Structuring Everyday Gestures and Sounds,“ 5 13 Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 226 14 Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 227

8

Þessi kennistef fengu gjarnan sjálfstætt líf þannig að tiltekna persónu mátti vefa inn i tónlistina

jafnvel án þess að hún væri sjáanleg. Persónusköpun óperunnar felst þannig í tilteknum myndum

– eða tilteknu afmörkuðu mynstri sem hverri persónu er fengið og birtist í flutningi söngvarans

eða í tónlistinni einni saman. Þannig er hugtakið persóna í raun ekki skilið sem leikið hlutverk.

Persóna er ekki birt af einni manneskju sem stendur á sviði og þykist vera einhver annar en hún

er. Hugtakið á fremur við um ákveðinn sviðsmassa ef svo má segja, ákveðna orku eða formhneigð.

Söngvarinn leikur ekki persónu heldur tekur þátt í að birta hana. Hlutverkið er ekki leikið heldur

flutt og söngvarinn er ekki einn um að draga upp persónumyndina því aðrar sýningarraddir gera

það til jafns við hann.15

Aperghis hafði unnið í óperu en vildi lyfta öllum lögmálum leikhússins upp á sama plan – að raddir,

ljós, hljóð og texti séu allt jafn mikilvægir þættir. Að röddin þjóni ekki bara textanum og textinn

söguþræði heldur allt helst í hendur. Persóna er orka.

Óperan er stofnun og í stofnuninni er mikið stigveldi. Stigveldinu líkti Aperghis, í viðtali árið 2010,

við pýramída: „...með texta sem er kynntur með tónlistinni á mjög ákveðinn hátt og með sjónrænni

framkvæmd leikstjóra og allt sem saman kemur til þess að skapa einn hlut, í kringum einn texta og

með sviðlistalegu samhengi sem líkist klassísku leikhúsi. Svo spurningin var hvernig átti að frelsa

öll þessi lögmál og reyna að byggja nýja gerð setningarfræði sem hafði ekkert með eina sögn að gera,

heldur setningarfræði sem gefur af sér margar ólíkar pólýfónískar sögur“16

Mörg verka Aperghis samanstanda af stuttum einingum, samanber bæði Recitations fyrir sólórödd

frá árinu 1977-1978 og Retrouvailles frá 2013. Litlar byggingar úr brotum mannlegrar og

hversdagslegrar hegðunar einkenna bæði þessi verk.17

Þó hann hafi fjarlægst tónleikhúsið í höfundarverki sínu á seinni árum og lagt meiri áherslu á

konsertmúsík þá hefur tónleikhúsið sannarlega litað allt hans höfundarverk og aðferðarfræði. Það

eina sem getur talist stöðugt í höfundarverki Aperghis er leitin að nýjum aðferðum, möguleikum,

ævintýrum og hinar ólíklegustu samsetningar andstæðna. Vinnuaðferð Aperghis er ekki til og virðist

ekki vera til staðar nein þörf fyrir að vinna undir sömu skilyrðum eða aðstæðum tvisvar.18

15 Atli Ingólfsson, „Sex alhæfingar um óperuformið,“ Skírnir, 190. Ár (vor 2016), 198 16 Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 227 17 Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 227 18 Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 225

9

„Reynslan þín hjálpar þér ekki neitt [...] Ég vil dýfa mér inn í ný ævintýri, erfiðari vegna þess að þar

er engin reynsla.“19

Aðspurður hvernig tónsmíðaaðferðirnar hans hafi þróast í gegnum árin svarar hann í svipuðum tón

„Ég sem á hverjum degi; hlutir breytast smám saman vegna þessarar reglulegu daglegu vinnu. Svo

hafa kynni við tónlistarfólk, rithöfunda og málara haft áhrif, einnig raftónlist sem hefur opnað fyrir

mér nýja sjóndeildarhringi. Ég lít aldrei til baka, þannig ég gæti ekki vitað hvernig ætti að lýsa þróun

minni.“20

Það er nokkuð ljóst að hann vinnur verkin sín oft í mjög nánu samstarfi við aðra listamenn. Það var

raunin á árunum sem hann starfaði með ATEM og á ennþá við á seinni árum sem eftirsótt tónskáld.

„Endalaus og stöðug samtöl fram og til baka milli samstarfsmanna minna og mín. Ég ber oft mikið

traust til listamannana sem ég starfa með, og hugmyndir mínar spretta frá samtölum við þá.“21 Hann

segir innblásur ekki vera utanaðkomandi afl sem detti í fang hans.

Almennt talað, þá eru það tónlistarmennirnir sem ég vinn með sem eru minn helsti innblástur. Til

dæmis, núna er ég að semja fyrir Calefax ensemble (Amsterdam), svo ég hugsa mikið til þeirra.

Ég hef fengið að hitta alla meðlimi, sem komu með hljóðfærin sín, og það var mér mikill

innblástur. Annars, innblástur er í daglegum störfum, ekki eitthvað sem fellur af himnunum.22

Aperghis talar um muninn á því að vinna með leikurum og tónlistarmönnum. Leikarar kunna almennt

ekki að lesa nótur og eru vanir munnlegu æfingarferli á meðan tónlistarmenn lesa nóturnar og eru

þjálfaðir í að fara eftir þeim. Hann gat komist hjá því að hægt væri að fela sig á bakvið tónlistarfærni

með því að vinna með fólki sem getur ekki lesið nótur. Við þróun og leikstjórn margra verka í upphafi

ferils síns fór hann þá leið stjórna tónlistinni munnlega með það fyrir augum að leikararnir læri sín

hlutverk utanað.

19 „Your prior experience don’t help you […] I want to dive into new adventures, more difficult as there is no experience (Aperghis 2010)“ Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 239 20 „I compose every day; things change little by little through the regularity of this daily work. Then there is the impact of encounters with musicians, writers and painters, and also with electronic music that really opened up new horizons for me. I never look backwards, so I wouldn’t know how to describe my evolution.“ Profile: Georges Aperghis. (2015). Tempo, 69(273), 58. Doi:10.1017/S004029821500025X 21 „A permanent and continuous bach-and-forth between my collaborators and me. Often I put a lot of trust in the artists with whom I work, and my ideas emerge as I speak with them.“ Profile: Georges Aperghis. (2015). Tempo, 69(273), 58. Doi:10.1017/S004029821500025X 22 „Generally speaking, it’s the musicians for whom I write that inspire me. For example, at the moment I am writing for Calefax ensemble (Amsterdam), so I am thinking a lot about them. I had the time to meet each member, with their instrument, and it was very inspiring for me. Otherwise, inspiration is day-to-day work, not something that falls from the sky.“ Profile: Georges Aperghis. (2015). Tempo, 69(273), 57. Doi:10.1017/S004029821500025X

10

Það var mjög, mjög erfitt verkefni. Leikari er ekki tónlistarmaður, heldur leikari. Þú verður að

stýra því þannig að tónlistin eða leikhúsið sjálft eigi sér uppruna í honum, þar sem hann vinnur

sjálfur mikla innri vinnu.23

Þessar hugleiðingar eru mjög lýsandi fyrir upphaf ferils hans sem höfundur tónleikhúss og störfin í

ATEM.

Tónleikhús sem hér er til umfjöllunar er, eins og fram hefur komið, sagt vera í andstöðu við óperu

og hefðbundið leikhús. Það er ekki endilega algilt. Tónleikhúsið hafnar til dæmis ekki allri

hugmyndafræði og fagurfræði óperunnar, heldur þvert á móti er tónleikhús bygging þátta og lögmála

leikhúss og óperu og nýtir það þá möguleika sem í raun og veru búa í óperuforminu en óperustofnanir

gera ekki. Án leikhúss og óperu væri tónleikhús ekki til. Uppreisnin felst heldur í merkingarlegri og

stofnanalegri andstöðu. Að setja spurningarmerki við stofnunina virðist í þessu samhengi vera

mikilvægur þáttur í þróun og endurnýjun listformsins.

Retrouvailles

Verkið Retrouvailles, með undirtitlinum pour doux percussionnistes, var frumflutt í Witten í

Þýskalandi á Wittener Tage für neue Musik árið 2013 af þeim Rickard Dubelski og Christian

Dierstein. Upptaka af verkinu er á youtube. Harry Vogts, stjórnandi Wittener Tage für neue Musik

framleiddi upptökuna og er verkið flutt af frumflytjendum þess. Titill verksins þýðist svo á íslensku

Endurfundir: fyrir tvo slagverksleikara. Í texta sem fylgir myndbandinu á youtube er tilvitnun í

Aperghis:

Tveir karlmenn hittast. Við sjáum að þeir þekkjast nú þegar. Brot úr athöfnum daglegs lífs (að

klappa hvorum öðrum á bakið, takast í hendur, drekka og rifja upp gamlar stundir og svo

framvegis.) Atkvæði og málhljóð eru þeim skiljanleg en óskiljanleg áheyrendum. Þetta stutta verk

er uppbygging aðstæðna sem virðast raunverulegar en missa merkingu sína vegna raddbeitingar

og sundurslitinnar áferðar.24

Hér eru brot úr leikreglum verksins:

23 „For me that was a very, very difficult task. An actor is not a musician but an actor. You have to come to the point where the music or the theatre originates from him, with him doing enormous inner work on his own. The musician reads the score and that‘s it (Aperghis 2010)“ Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 228 24 „2 men meet, we see they already know each other. Fragments of the everyday life gesture (to bang in the back, to shake hands, to drink in the name of common memories, etc). Syllables and musical phonemes intelligible for them but not for the audience. This short performance is a construction of situations that seem real but which lose their reality because of voice processing and cutting gesture“ G.A – 2013. https://youtu.be/0-3LFmAf_DM

11

I

The two musicians are face to face. Quite distant from each other (2 is at stage right, 1 is at stage

left)

They raise their arms and greet.

They go to meeting at the middle of the stage.

They hug, beat each other on the back as quickly as possible (tremolo).

Beating the air.

Resume beating normally

Immobile arms, retaining position

They hug.

Change of head at every reprise

Repeat ad libitum; and gradually slowing down

II

They speak, face to face.

2 gestures of signs of recognition (hand shake, moving to kiss, etc.)

1 turns his bakc to 2. And crosses his arms.

2 taps 1‘s shoulder.

1 turns to face 2 they approach each other until their forehead touch.

Hands placed on the side, 1&2 initiate a tremolo movement with the right hand.

Gradually in a tremolo, they shake hands.

A firm handshake.25

Myndbandið er tekið upp úti á stétt, í einskonar porti við múrvegg. Það byrjar á því að tveir

svipbrigðalausir karlmenn klæddir jakkafötum, annar brúnum, hinn gráum, ganga ákveðið til móts

við hvorn annan með báðar hendur réttar á ská upp í loft. Fagnandi - en samt ekki. En þeir þekkjast

allavega. Þegar þeir eru komnir alveg upp að hvorum öðrum taka þeir utan um hvorn annan – en

samt ekki. Þeir standa með hendur utan um hvorn annan og klappa hvorum öðrum á bakið í hröðum

takti. Gera eins konar þyrl sem fjarar svo út þegar hendurnar færast smátt og smátt frá baki hvors

25 Georges Aperghis, Retrouvailles : pour doux percussionnistes, 2013 raddskrá

12

annars þangað til þeir eru bara að klappa í loftið – þó ennþá standandi alveg upp við hvorn annan og

hálfpartinn haldandi utan um hvorn annan. Þessi byrjun setur mjög skýran tón og gefur sterkt í skyn

þema verksins – allt er kunnuglegt og allt er ekki kunnuglegt. Allt er skiljanlegt og allt er ekki

skiljanlegt.

IV

Face to face

1: amoeba

2: proteus

1: spongilla

2: lacústris

1: craspedacûsta

2: sowerbyi

1: hydra

2: oligáctis

1: peripatus

2: capénsis

1: achatina

2: fulíca

1: gryllotalpa

2: gryllotalpa

1: glossína

2: palpalis

1: lepómis

2: gibbosus

1: tínca?

2: tínca

13

Svona byrjar IV kafli Retrouvailles. Með skýringunni að slagverksleikari númer 1 er hægra megin

og slagverksleikari númer 2 er vinstra megin. Þessi kafli er einnig gott dæmi um eitthvað sem er á

sama tíma kunnuglegt og alls ekki kunnuglegt. Flytjendurnir snúa að hvorum öðrum og horfa á hvorn

annan og athöfnin minnir mjög mikið á samtal tveggja kunningja – en þeir segja alltaf bara eitt orð í

einu og mörg orðin eru á mörkum þess að vera skiljanleg. Öll orðin sem þeir buna út úr sér í þessu

gervisamtali eru heiti á skordýrum, grösum, fiskum og öðrum náttúrulegum fyrirbærum. Í flutningi

Richards Dubelski og Christians Dierstein sem ég vísaði í áður tekur þetta samtal um hálfa mínútu.

Svo tekur við önnur hálf mínúta sem er alveg eins nema með öðrum orðum og þeir standa hlið við

hlið og snúa báðir fram. Næst er nokkurra sekúndna þögn áður en þeir hefja vandræðalegan klappleik,

sem er kafli V.26

Kafli V er mjög vandlega nóteraður og leikreglurnar þær að flytjendur standi hlið við hlið og hljóðin

eru sex – stappa fæti, klappa báðar hendur mótleikara, klappa á læri, klappa á bringu, klappa á aðra

hendi mótleikara og smella fingrum. Þetta er allt í mjög ákveðnum og stöðugum hryn og ef maður

horfir á nóturnar og leiðbeiningarnar þá sér maður þær sem ákveðna staðreynd, tveir

slagverksleikarar nota líkamana sína og hvors annars sem trommu. En þetta er gott dæmi um það

hvernig smíði getur lifnað við í höndum og hugum flytjenda. Flytjendur læra verkið, byrja að leika

sér að möguleikum þess og vinna sínar hugmyndir inní það. Í þessu tilfelli er útkoman spennandi og

jafnvel fyndin. Tveir miðaldra jakkafataklæddir karlmenn standa hlið við hlið í barnalegum

klappleik.

Eftirfarandi eru leikreglurnar í sjötta kafla verksins. Í þessum kafla eru leikreglurnar listi yfir fimm

þætti (e. element) sem unnið er með. Svo eru hreyfingar og rytmi mjög nákvæmlega útfærður í

nótunum sjálfum. Þeir gefa líka frá sér raddhljóð – textinn samanstendur af stuttum „orðum“ eins

og éï, ha, bl, t, s og „orðasamböndum“ eins og ha T og ha L. Með endurtekningum venst maður

„orðunum“ og fer að skynja þau eins og tungumál, án þess að binda neina sérstaka merkingu við

þau.

VI

Rub the glass/the bottle in the direction of the arrows.

Hit the glass/the bottle on the table.

Slide the glass/the bottle towards the partner.

They sit down face to face at the table.

2 keep an eye on the bottle.27

26 https://youtu.be/0-3LFmAf_DM 27 Georges Aperghis, Retrouvailles : pour doux percussionnistes

14

Aftur eru þetta skiljanlegar aðstæður en samt ekki skiljanlegar. Tveir karlmenn sitja við lítið borð og

einu leikmunirnir eru vínflaska og glas. Þeir eru að tala saman með þessum stuttu orðum og nudda

flöskunni og glasinu í borðið. Þeir snúa að hvorum öðrum og eru í miklum samskiptum þó að

merkingin berist ekki beint til áhorfenda. Kaflinn endar á því að þeir senda flöskuna og glasið á milli

sín til skiptis.28

Fagurfræði

Klassískt leikhús gefur samhengi með frásögn, í tónleikhúsi Aperghis er búið að leysa upp

frásögnina. Aperghis skipuleggur orð, hljóð, gjörðir og önnur lögmál leikhússins með tónsmíðalegri

aðferð. Þannig helst merkingin opin og leikhúsið fylgir ekki einni frásögn heldur eru alltaf margar

mögulegar merkingar í loftinu samtímis. Tónleikhús þarf ekki að svara fyrir samhengisleysi sitt

vegna þess að bygging þess er sprottin úr tónlistarlegum aðferðum og smíðum. Markmiðið er ekki

að fjarlægja merkingu úr leikhúsi, heldur að sprengja hana upp og frelsa lögmálin, gera merkinguna

að skynjunarlegri áskorun. Þannig kveikir tónleikhúsið á annarri hlustun og skynjun. Eyru og augu

opnast og maður reynir að grípa merkingu og kunnugleika úr minnstu vísbendingum.

Við getum ekki annað en að gefa hlutum merkingu, og það finnst mér svo áhugavert: hvernig

áheyrendur geta skilið eitthvað áður en þeir eru meðvitaðir um það. Hvað skilja þeir? Þetta virkar

allt saman svo lengi sem hugur áhorfandans segir sjálfum sér sögur. Þú þarft að halda athygli

þeirra í einn og hálfan tíma; þeir verða að segja sjálfum sér sögur stöðugt án þess að ég segi þeim

nokkuð.29

Verk Aperghis krefjast stundum ákveðinnar líkamlegrar orku af flytjanda. Leikhúsið sem er fólgið í

líkamlegri áreynslu flytjanda getur verið áhrifaríkt. Hann leggur mikla áherslu á að leikhús eigi að

gerast náttúrulega. „Ef þú þarft að hreyfa þig til þess að geta andað eða sungið, gerðu það þá. En þú

skalt ekki gera það meðvitað. Ef það er meðvitað, eða ef þú byrjar að leika eitthvað, þá er það búið.“30

Tvö verka hans sem fela þessa eiginleika í sér eru Quatorze Recitations pour voix seul fyrir

kvenmannsrödd frá 1978 og Quatorze Jactations fyrir karlmannsrödd frá árinu 2001. Þetta eru einar

28 https://youtu.be/0-3LFmAf_DM 29 „We cannot do anything other than impart meaning to things, and that’s what I find interesting: how the audience can understand something even before it reaches thei consciousness. What has it understodd? The whole thing works as long as the viewer’s mind is telling itself stories. You have to hold thei attention for one and a half hours; they have to tell themselves stories constantly without me telling one. (Aperghis in Singer 2001, translation MR)“ Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 229 30 „If you need to move in order to breathe and sing, then od it. But you should not do it consciously. If it is conscious, or if you start to play something, it‘s finished. (Aperghis 2010)“ Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 236

15

vinsælustu nútímatónsmíðar Frakklands. Þar blandar Aperghis saman hljóðum, bæði tilbúnum og

hljóðum sem eru núþegar til í þessum tungumálum, sem hljóma eins og þýska, franska og enska,

alveg án samhengis eða merkingar. Alvöruorð í bland við þykjustuorð og hlustandinn opnar eyrun,

merkingin og skilningurinn er alltaf nálægt. Áhorfandinn finnur fyrir því að hafa meðtekið einhverja

merkingu þó hún sé alls ekki til staðar. Þetta er annað dæmi um aðferð sem hann notar til að galopna

eyru og augu áhorfenda.31

Vandamálið er að þetta getur orðið of nákvæmt. Að fólk hugsi „ah einmitt, þau eru að öskra á

hvort annað...“ Þegar þú ert kominn að slíkri niðurstöðu, þá ertu ekki að hlusta lengur. Þá ertu

ekki að hlusta á hvert einasta orð. Svo lengi sem þú ert í stöðugri grannskoðun á verkinu, eru

eyrun þín ólæst og að hlusta.32

Þetta má skilja sem nákvæmar leiðbeiningar um hvernig skal nálgast tónleikhús Aperghis. Þetta má

maður taka til sín og yfirfæra á ýmsa aðra list og upplifanir. Ekki taka einfaldar afgerandi ákvarðanir

um það sem fyrir augum ber. Leyfðu þér að skilja ekkert, leyfðu verkinu að vera flókið og leyfðu því

líka að kveikja og slökkva á mismunandi tengingum og spurningum í huganum á þér. Hafðu gapandi

eyru, augu og huga.

31 Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 237 32 „The problem is that it can become too prcise. That people think, ‚oh yes, they‘re shouting at each other...‘ When you come to such a conclusion, then you aren‘t listening anymore. Then you aren‘t listening to every individual sound. As long as you are constantly scrutinising the whole event, the ears are unlocked and listening. (Aperghis in Maximoff 2006)“ Matthias Rebstock „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music Theatre of Georges Aperghis,“ 237

16

Niðurlag

Mér þótti áhugavert að setja San paroles og Retrouvailles hlið við hlið og skoða í sömu

ritgerð. Þetta eru mjög ólík verk frá mjög ólíkum tímum, en eiga ýmislegt sameiginlegt.

Fyrra verkið er dæmigert fyrir fyrstu skoðanir tónskáldsins á tónleikhúsi, rannsóknir,

uppbygging og mikil skipulagning á öllum leikhúslögmálum í nótum og leikreglum. Seinna

verkið gæti bæði flokkast sem kammerverk og tónleikhúsverk, vegna þess að það er samið

fyrir tvo hljóðfæraleikara en í því felst mjög mikið leikhús. Verkið er aðgengilegt og er

auðvelt að tengja við það vegna þess að það er kunnuglegt, kjánalegt, fyndið og stöðugt í

rytma.

Athuganir á upplifun eru spennandi. Margir kannast við að hafa setið á tónleikum, týnt

núvitundinni sinni og farið í mótþróa gagnvart einhverju verki. Það gæti einmitt gerst vegna

þess að maður spennist upp og fer að reyna að búa til merkingu í stað þess að anda djúpt og

opna eyru og önnur skilningarvit. Mótþrói og yfirþyrmandi leiði eiga samt alveg jafn mikinn

rétt á sér og alsælunúvitund, en það er gaman að veita orsök þessara viðbragða athygli.

Leikurinn að kunnugleika er áberandi í höfundarverki Georges Aperghis og þótti mér

spennandi að skoða hugmyndir hans varðandi skynjun og leikni hans í meðferð á

upplifunarfyrirbærum eins og eftirvæntingu, skilningi og athygli.

17

Heimildaskrá

Prentaðar heimildir:

Rebstock, Matthias, „‘Ça devient du théatre, mais ça vient de la musique‘: The Music

Theatre of Georges Aperghis,“ í Composed Theatre Aesthetics, Practices, Processes, ritstj.

Miatthias Rebstock og David Roesner (Bristol: Intellect, 2012), 225-241

Rebstock, Matthias, „Varieties of Independent Music Theatre in Europe,“ í Independent

Theatre in Contemporary Europe: Structures – Aesthetics – Cultural Policy, ritstj.

Manfred Brauneck (Þýskaland: Transcript Verlag, 2017), 523-569

Rosemary O’Niell, „In the Spirit of Fluxus,“ Art Journal, 53 nr. 1, Art and Old Age

(Spring 1994), 90

Atli Ingólfsson, „Sex alhæfingar um óperuformið,“ Skírnir, 190. ár (vor 2016), BLS 185-

204

Theodore Shank, „Atelier Théatre et Musique. Structuring Everyday Gestures and

Sounds,“ The Drama Review: TDR 23, nr. 3, Structuralist Performance Issues (1979): BLS

3-10

Vefheimildir:

PROFILE: GEORGES APERGHIS. (2015). Tempo, 69(273), 57-59.

doi:10.1017/S004029821500025X

„When Making a Salad Became Groundbreaking Performance Art“ síðast uppfært 20.

september 2018, https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-making-salad-

groundbreaking-performance-art

Retrouvailles eftir Georges Aperghis, flutt af Richard Dubelski og Christian Dierstein

2013, https://youtu.be/0-3LFmAf_DM

G e o r G e s A p e r G h i sR e t R o u v a i l l e s

pour deux percussionnistes

ILes deux musiciens se font face, assez éloigné l’un de l’autre (2 est à cour, 1 à jardin). The two musicians are face to face. Quite distant from each other (2 is at stage right, 1 is at stage left)Ils font le geste de se reconnaître en levant les bras. They raise their arms and greet.Ils avancent l’un vers l’autre jusqu’au milieu de la scène. They go to meeting at the middle of the stage.Ils s’enlacent et se frappent mutuellement dans le dos le plus vite possible. They hug, beat each other on the on back as quickly as possible (tremolo).Frapper dans le vide Beating the airFrapper normalement Resume beating normallyBras immobiles, en gardant la position Immobile arms, retaining positionBras serrés They hug.Changer la tête de côté à chaque reprise Change of head at every repriseRépéter ad libitum en ralentissant progressivement Repeat ad libitum; and gradually slowing down

IIIls dialoguent, l’un en face de l’autre. They speak, face to face.2 esquisse des signes de reconnaissance (vouloir serrer la main, s’approcher pour faire la bise…). 2 gestures of signs of recognition (hand shake, moving to kiss, etc.)1 tourne le dos à 2 puis croise les bras. 1 turns his back to 2. And crosses his arms.2 tape sur l’épaule de 1. 2 taps 1’s shoulder.1 se remet face à 2. Petit à petit, ils s’approchent l’un de l’autre jusqu’à ce que leurs fronts se touchent. 1 turns to face 2 they approach each other until their forehead touch.Le bras contre le corps, 1 et 2 initient un mouvement de tremolo avec la main droite. Hands placed on the side, 1&2 initiate a tremolo movement with the right hand.Progressivement et toujours tremblantes, leurs mains se rejoignent. Gradually in a tremolo, they shake hands.Poignée de main ferme A firm handshake

IIITorse en arrière, pied levé Chest backward and foot upTorse en avant, deux pieds au sol Chest forward and feet down

IVFace à face Face to faceCôte à côte Side by side

VToujours côte à côte Always side by sidePied FootClaquement des deux mains de l’autre Clap both the partner’s handsClaquement sur la cuisse Clap on thighClaquement sur la poitrine Clap on chestClaquement de la main de l’autre Clap on the partner’s handClaquement de doigt Snap of fingers

VIFrotter le verre / la bouteille dans le sens des flèches. Rub the glass/the bottle in the direction of the arrows.Frapper le verre / la bouteille sur la table. Hit the glass/the bottle on the table.Faire glisser le verre / la bouteille en direction du partenaire. Slide the glass/the bottle towards the partner.Ils s’asseoient à la table face à face. They sit down face to face at the table.2 suit la bouteille du regard. 2 keep an eye on the bottle.

VII2 retire le bouchon de la bouteille et remplit le verre. Il fait glisser la bouteille à 1. 2 removes the bottle cap, fills the glass, slides the bottle to 1.Ils se lèvent et triquent. They get up and clink together.Bouteille / verre main gauche Bottle/Glass in the left handBouteille / verre main droite Bottle/Glass in the right handIls font le geste de trinquer mais sans contact. They mime to toast but remain contactless.Petit à petit ils s’endorment. They gradually fall asleep.

With the warm cooperation of Richard Dubelski. Translation by Francine Lajournade-Bosc & Anand Balaraman-Aiyer.

LEXI

QU

E LEXICO

N

ã

ã

1

2~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~frapper normalement

frapper normalement

Ils s'enlacent et se frappent mutuellement dans le dos le plus vite possible (tremolo)

U

U

frapper dans le vide

frapper dans le vide

U

U

∑

∑

bras immobiles, en gardant la positionU

bras immobiles, en gardant la positionU

jœ Œ

jœ Œ

U

U

bras serrés

bras serrés

ã

ã

87

87

..

..

..

..

1

2~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

frapper dans le vide

frapper normalement

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

frapper normalement

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

GIRE FOU

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

> >

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

GIRE FOU

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

> >

ã

ã

1

2

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

GIRE FOU

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

GIRE chien FOU

> >

> >

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

GIRE FOU

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

GIRE chien FOU

> >

> >

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

GIRE FOU

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

GIRE chien FOU

> >

> >

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

por TEZ des é

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

por TEZ des é

>

>

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

CHAR pes et au vê TE ment choi

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

CHAR pes et au vê TE ment choi

> >

> >

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

SI

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

SI

>

>

- - - - -

- - - - -

ã

ã

1

2

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

a gi TEZ des cré

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

a gi TEZ des cré

>

>

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

CELLES et dan SEZ sur les

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

CELLES et dan SEZ sur les

>

>

>

>

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

ROUTES en chan TANT des chan

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

ROUTES en chan TANT des chan

>

>

>

>

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

SONS de chien FOU a

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

SONS de chien FOU a

>

>

>

>

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

PRÈS que tout le MONDE soit al

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

PRÈS que tout le MONDE soit al

>

>

>

>

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

LÉ se cou CHER

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

LÉ se cou CHER

>

>

>

>

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

ã

ã

..

..

..

..

85

85

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

1

2

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

‰j

œ ‰j

œ ‰j

œ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ ‰

jœ

œ œ œ œ œ

M

œ œ œ œ œ

M

3 foischanger la tête de côtéà chaque reprise

>

>

jœ ‰

jœ ‰

jœ

CRÉ CELLE

‰j

œ ‰j

œ ‰

GIRE FOU

>

> >

>

jœ ‰

jœ ‰

jœ

CRÉ CELLE

‰j

œ ‰j

œ ‰

GIRE FOU

6 fois

>

> >

>

jœ ‰

jœ ‰

jœ

‰j

œ ‰j

œ ‰

Répéter ad lib. enralentissant progressivement

frapper dans le vide

I

les deux musiciens se font face, assez éloignés l'un de l'autre (2 est à Cour, 1 à Jardin).

Ils font le geste de se reconnaïtre en levant les bras.

Ils avancent l'un vers l'autre jusqu'au milieu de la scène.

ã

ã

812

812

86

86

812

812

83

83

88

88

1

2

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œas ti en pon ti en sta mpi en lu te tien

Œ . œ

jœ .œ

œ jœ

fras nien a ca dien

q . = ca 110

œ œ œ>

œ œ œ>

œ œ œ>

œ œ œy pre sien than ne tien se no nien tu ro nien

œœ ‰ ‰ ‰

jœ ‰ ‰ jœ ‰ ‰

jœ

rhe tien tien nien al

œ œ œ>

œ œ œ>

œ œ œ>

œ œ œca llo vien to ar cien mon ti en da ni en

.œ .œ .œ>

.œ>

bien se no nien

∑

.œ .œ>

da nien

.œœ ‰

jœ œ ‰ œ œ œ

as tien pon tien tor to nien

œ œ œ>

œ œ œ>

œ œ œ>

œ œ œca llo vien to ar cien mon ti en da ni en

‰ œ œ œ

tor to nien

œ œ œtor to nien

Ó œ> œ ‰

jœ

al bien ba

œ œ œ œ œ œ œ œsan nos sien tu ro nien ap ti

ã

ã

85

85

812

812

88

88

812

812

88

88

43

43

œ>

œ ‰ jœ ‰ .r

œ œœ

tho nien cien a a

œ œ œ œ œ œ œ œen to ar cien au tu nien as

œ>

jœ ‰ ‰

le nien

œ œ œ œ œti en ba o cien

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œas ti en pon ti en stam pi en lu te tien

.œ jœ ‰ ‰

.œ jœ ‰ ‰

a ptien mon tien

œ œ œ œ œ œ œ œy pre sien tha ne tien sé no

œœ

œœ

tien pien nien sien

œ œ œ œ œ œ œ œnien tu ro nien ca lo vien to

œ> œ ‰

.œœ

re sien rhe tien

œ œ œ œ œ œ œ œar cien mon ti en da ni en

œ œœ

œœ

to ar cien al bien

œœ

œœ

œœ

œ>

jœ ‰ ‰

tras nien cam bien a qui ta nien

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œfa me nien se no nien tu ro nien bar re mien

œ> œ ‰ .œ

.œ œ

ap tien tor to nien

œ œ œ œ œ œ œ œpon ti en tor to nien stam pi

ã

ã

43

43

88

88

42

42

88

88

89

89

23

23

œ œ Œ

da nien

œ œ œ œ œ œen san noi sien bar to

.œ>

.œ>

œas ti en

œ œ œ œ œ œ œ œnien lu te tien y pre sien tha

jœ ‰ œ

œ

tien pon tien

œ œ œ œne tien tha ne

œ>

‰ œ

.‰ Œ

pon tien

œ œ œ œ œ œ œ œtien tha ne tien tha ne tien tha

jœ

œ ‰ œ> œ

œ

ne tien tha ne tien

œ œ œ œ œ œ œ œne tien tha ne tien tha ne tien

œ œ œ œ œ œ œ œ œmon ti en da ni en se no niem

.œ

jœ ‰ ‰ .œ

pon tien as

œ œ œ œ œ œ œ œ œtu ro nien ce no man ien ne O

jœ ‰ ‰ œ

>‰ œ ‰

tien za re

œ œ œ œ œ œ œ œ œcom mien si né hu rien al bi en

jœ ‰ ‰ œ

>‰ œ ‰

sien toa rcien

ã

ã

23

23

85

85

84

84

88

88

84

84

810

810

812

812

œœ œ œ œ œ

as tien pon tien stam pien

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œas ti en pon ti en stam pi en lu te tien

œœ

jœ ‰ ‰

tha ne tien

œ œ œ œ œy pre sien tha ne

œ> œ œ

tha ne tien

œ œ œ œtien tha ne tien

œ>

œ œ ‰j

œ>

‰j

œ>

Œ

tha ne tien tu nien

œ œ œ œ œ œ œ œse no nien tu ro nien ce no

œ œ jœ ‰

se non ien

œ œ œ œma nien ne O

œ>

œ œ œ>

œ œ œ>

œ œ œ>

œ œ œœ

as ti en ap ti en da ni en ar ché en da nien

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œmi en si ne hu rien fra shi en si

.œ Œ . Œ . Œ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œne mu rien thu rin gen ca llo vien thu rin gien

ã

ã

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œto ar cien thu rin gien mon ti en thu rin gien

œ>

œ œ œ .œœ

>

œ œ œ ‰ œtha nes tien mon tien a qui ta nien zar

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œta rra nien thu rin gien da ni en thu ran gien

œ>

jœ ‰ œ

œ>

‰ œ œ œ ‰

to nien al bien thu rin gien

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œas ti en stam pi en thu rin gien ap ti en

œ>

jœ œ œ œ

.œ> œ œ œ ‰

ap tien pon ti en a qui ta nien

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œstam pi en thu rin gien se no nien ba jo cien

œ œ œœ œ œ

œ œ œ ‰ œfras ni en tor to nien sé no nien to

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œthu rin gien fa me nien se no nien fa me nien

œ>

œ œœ œ œ

œ œ œœ ‰

a ri en sé no nien y pre sien nien

.œ>

‰ œ Œj

œœ ‰

gien as al bien

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œthu rin gien thu rin gien pon ti en ba ro nien

dim. poco a poco

ã

ã

Œ . œ œ œ.œ .œ

ce no man cien a

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œthu rin gien a ca dien a ca dien al bi en

.œ>

‰ œ œ œ ‰œ œ œ ‰ œ

lien cam bi en ap ti en ap

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œas ti en ar ti en a le nien ar chi en

jœ ‰ ‰ œ œ œ

œj

œ Œ .

tien burdi ga lien dien

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œse di vien se di vien tre na dien e le dien

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œas ti en pon ti en stam pi en lu té tien

jœ ‰ ‰ œ œ œ

jœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰

a sti en ap tien pien

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œy pre sien tha né tien sé no nien tu ro nien

jœ ‰ ‰ œ œ œ

œj

œ ‰ œtien sti en ap tien sien pon

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œca llo vien to ar cien mon ti en da nien

œ œ ‰ ‰ ‰ œ œ ‰j

œ ‰ ‰ Œ

tien y en sien

IIIls dialoguent, l'un en face de l'autre.

2 esquisse des signes de reconnaissance (vouloir lui serrer la main, s'approcher pour lui faire la bise... )

1 tourne le dos à 2, puis croise les bras. 2 tape sur l'épaule de 1.

1 se remet face à 2. Petit à petit, ils s'approchent l'un de l'autre jusqu'à ce que leurs fronts se touchent.

Le bras contre le corps, 1 et 2 initient un mouvement de tremolo avec la main droite. Progressivement et toujours tremblantes, leurs mains se rejoignent. Poignée de main ferme.

ã

ã

ã

86

86

86

..

..

....

..

..

..

..

....

..

..

1

2

œ œ œ œ œ œ œ œlem na mi nor lem na mi nor

.œ .œ

∑

Voix

Pied

Garder les mains en position de poignée de main.

Torse en arrière, pied levé Torse en avant, deux pieds au sol

œ œ œ œ œ œ œ œlem na mi nor lem na mi nor

.œ .œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œlem na mi nor lem na mi nor

œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œlem na mi nor lem na mi nor

œ œ œ

Œ . ‰ œ œ

stríx a

œ œ œ œ œ œ œ œlem na mi nor lem na mi nor

œ œ œ

œ œ œ œ œ ‰

lú co nyc té a

ã

ã

ã

ã

..

..

..

..

..

..

..

..

1

2

œ œ œ œ œ œ œ œlem na mi nor lem na mi nor

œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

scáb cu cú lus ca

∑Pied

œ œ œ œ œ œ œ œlem na mi nor lem na mi nor

œ œ œ

œj

œ Œ ‰

nô rusj

œ

œ œ œ œ œ œ œ œlem na mi nor lem na mi nor

œ œ œ

‰ œ œ œj

œ

me ga lê ia

œ œ œ œ œ œ œ œlem na mi nor lem na mi nor

œ œ œ

Œ ‰ ‰ œ œ

rú faj

œ

œ œ œ œ œ œ œ œlem na mi nor lem na mi nor

œ œ œ

œ œ œ œj

œ

po ta mo gâ lej

œ

ã

ã

1

2

amoêba spongílla craspedacûsta hydra peripâtus achatîna gryllotâlpa glossína lepómis tínca ? abrámis bóthrops tríonix ardéa

proteus lacústris sowerbyi oligáctis capénsis fulíca gryllotâlpa palpâlis gibbôsus tínca bráma atrôx ferôx purpuréa

U

U

Face-à-face

ã

ã

1

2

pârus stríx nyctéa cucúlus megalêia potamogâle desmôdus myótis plecótus erythrocébus taxídea poténtilla eriophôrum

cristátus alúco scáb canôrus rúfa vélox rotûndus myótis aurîtus ? pâtas ? tâxus ? vérna latifólium

U

U

Côte à côte

ã

ã

1

2

lémna plantâgo sédum papâver oxális trâpa víscum brássica vióla sálvia betúla sálix cárex elytrîgia mucôr

mínor lanceoláta ácre rhóeas acetôsélla nátans âlbum olerâcea odorâta praténsis âlba caprêa arenária júncea piriformis

U

U

III

IV

œ œ œ œ œœ

Pied Claquementdes 2 mains

de l'autre

Claquementsur la cuisse

Claquementsur la poitrine

Claquementde la mainde l'autre

Claquementde doigts

ã

ã

1

2

≈ œ œ ≈ Rœ ≈ .Jœ

≈ œ œ ≈ rœ œ .œ

q = ca 60œ ≈ œ œ œ

œ œ ≈ œ ® œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ ≈ .Jœ

œ œ œ œ œ œ .œ

.œ œ œ œ œ .œ

.œ œ œ œ œ .œœ œ œ œ œ

Œ ‰ œ œœ ≈ œ œ œœ œ ≈ œ ® œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ ≈ .Jœ

œ œ œ œ œ œ .œ

.œ œ œ œ œ .œ

.œ œ œ œ œ .œ

∑

.œ œ œ œ œ .œœ œ œ œ

Jœ ‰ Œœ œ

œœ œ

Œ ‰ œ œ

ã

ã

1

2

œ ≈ œ œ œ

œ œ ≈ œ ® œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ œ ≈ .Jœ

œ œ œ œ œ œ .œ

.œ œ œ œ œ .œ

.œ œ œ œ œ .œ

∑

.œ œ œ œ œ .œ

jœ ‰ Jœ œ Jœ œ

.œ œ .œ œ œ œ

œ ≈ rœ Jœ

œ œ ® œ œ ®œ œ œ œ œ œ

œœ

œœ

Jœ ‰ Œœ œ

œœ œ

Œ ‰ œ œ

œ œ ≈ ≈ œ œ .œœ jœ

œ œ ≈ rœ ® œ œœ œ œ œ

≈ œ œ ≈ Rœ ® .Rœ ‰

≈ œ œ ≈ rœ ≈ Rœ RÔœ ≈ .

ã

ã

1

2

≈ . rKœ œ œ œ .œ

≈ . RÔœ œ œ œ .œ

∑

.œ œ ≈ rœ œ .œ

jœ ‰ jœ œ jœ œ

.œ œ .œ œ ≈ œ

Jœ œ œ ≈ rœ .œœ

œ œ ® œ œ ® œ œ œ œ œ œ

≈ œ œ œ œœ

œ œ œ

jœ ‰ Œ

∑

.œ œ œ œ œ .œŒ jœ jœ

jœ

. .œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ≈ rœjœ Jœ

œ œ ® œ œ ® œ œ œ œ œ œ

≈ rœ Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Œ

‰ jœœ

œ ‰

Œ ‰ œ œ

jœ ‰œ

œ≈ œ ≈ œ ® œ œ ® ≈ . rKœ

≈ . RÔœ ‰ ® .Rœ ‰

≈ . RÔœ ‰ ® .Rœ ‰

ã

ã

1

2

∑

.œ œ ‰ ≈ .Jœ‰ ≈ rœ ≈ .Jœ

‰ ≈ rœ ≈ .Jœ

Œ jœ ‰

‰ . Rœ ≈ . RÔœ œ œ

œ œ œ œ œ ‰

≈ Rœ ® œ œ ® œ œ œ ≈ œ

≈ . rKœ ≈ rœ ≈ œ œ ≈jœ ‰ Œ

∑

® œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ Œ

Jœ ≈ rœ œ œ∑

.œ œ œ œ œ œ œ ≈ . RÔœŒ œ œ

. .œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ≈ rœ Jœ

œ œ ® œ œ ® œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

Jœ ‰ Œ

ã

ã

1

2

œ œ œ œœ

Œ ‰ œ œ

jœ ≈ rœ œ œ

œ œ ≈ œ ® œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ ≈ .Jœ

œ œ œ œ œ œ .œ.œ œ œ œ œ .œ

.œ œ œ œ œ .œ

∑

.œ œ œ œ œ .œ

jœ ‰ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

œœ œ œ œ

œ

œ œ ® œ œ ® œ œ œ œ œ œ

≈ œ œ œ œ œ œ œœ

jœ ‰ Œ

Rœ ‰ . Œ

® œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ≈ œ

œœ

œ ≈ œ œ œ

≈ rœ Jœ .œ œ œ œ

≈ rœ œ œ .œ œ œ œ

‰ . rœ Œ

‰ . rœ Œ

V

Toujours côte à côte.

ã

ã

ã

ã

166

166

166

166

1

2

≈ œ œ œ œ œB

Frotter verre / bouteille dans le sens des �èches

Frapper verre / bouteille sur la table

Faire glisser le verre en direction du partenaire

Faire glisser la bouteille en direction du partenaire

outeille

Verre

≈r

œ ≈r

œ ≈r

œ

jœ

jœ

jœ

≈ œ œ œ œ œ

.j

œ ≈j

œ

rœ ≈

rœ ≈

rœ ≈

≈ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

jœ

jœ

jœ

œ œ œ œ œ œ

jœ

jœ

jœ

œ œ œ œ œ œ

‰ . ‰r

œS

.j

œ œ œ

‰ . œ œ ≈ha T

œ œ œ œ œ œ

jœ ‰ ‰S

≈ œ œ œ

‰j

œj

œha L

œ œ œ œ œ œ

‰ . .j

œS

‰ . ≈j

œ

œ œ œ œ œ œ

‰j

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.j

œ ‰ .

S

‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ

≈r

œj

œ œ œ

ã

ã

ã

ã

1

2

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ

≈ œ œj

œ

œ œ œ œ œ œ

≈ œ œ œ

≈r

œ ≈r

œ ≈r

œ ≈r

œ ≈ œ ≈ œ

‰ ‰j

œ

rœ ≈ ≈ œ ≈ œ

≈r

œ ‰j

œ

rœ ≈ ≈ œ ≈ œ

≈r

œ ‰j

œ

œ œ œ œ œ œ

≈j

œ .j

œ

œ œ œ œ œ œ

.œ œj

œ

rœ ≈ œ œ œ œ

≈r

œj

œj

œ

œ œ œ œ œ œ

‰ ≈ œ œéï éï

jœ

jœ ‰

œ œ œ œ œ œ

rœ ‰ ‰ .

‰j

œj

œ

≈ œ œ œha bl T

œ œ œ œ œ œ

≈ œ œ ≈S S

jœ

jœ

jœ

œ ‰ ‰ œha

VI

´

V

B

Ils s’assoient à la table, face-à-face.

2 suit la bouteille du regard.

ã

ã

ã

ã

1

2

œ œ œ œ œ œ

≈ ‰ œ œS éï

jœ

jœ

jœ

œ œ ‰ .

N

œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ ≈éï

jœ

jœ ≈

rœ

‰ . œ œha ha

œ œ œ œ œ œ

≈ ‰ œ œS S

≈r

œ ‰j

œ

œ œ ‰ .

T

œ œ œ œ œ ≈

rœ ‰ ‰

rœS

œ œ ‰ .

≈j

œj

œ ≈ha N

œ ≈ œ .j

œ

œ œj

œ ≈éï éï

‰r

œ ≈j

œ

‰ . ‰r

œha

œ œ ≈ œ ≈ œ@

≈ ‰ ‰r

œS

‰r

œ ≈ œ œ@

œ œj

œ ≈bl T

.Ͼ

rœ ‰ ‰ ≈

.Ͼ

≈j

œ œ œha bl T

.Ͼ

≈j

œ œ œnt at ha

.Ͼ

rœ ≈ ≈ ‰ .

.Ͼ

rœ ‰ ‰

rœS

.Ͼ

≈j

œj

œ ≈ha T

.Ͼ

œ œ ‰r

œS ha

.Ͼ

‰ .j

œ ≈ha

.Ͼ

œ œ œ œL T N

.Ͼ

.Ͼ

œ œ œ œT nt S

.Ͼ

.Ͼ

rœ ‰ ‰ ≈

.Ͼ

≈j

œ œ œéï éï éï

ã

ã

ã

ã

165

165

165

165

166

166

166

166

165

165

165

165

166

166

166

166

1

2

≈j

œ œ œéï éï éï

rœ ‰ ‰ ≈

œ ‰ œ

rœ ‰ ‰ ≈

œ ‰ œ

≈j

œ œ œmpl bl nté

V B

B V

‰j

œ ‰

‰j

œ ‰

.œ

V

B

œ ‰ œ

Œ ≈r

œnté

œ ‰ œ

Œ ≈r

œnté

B V

V B

‰j

œ ‰

.œ

‰j

œ ‰

.œ

B

V

œ

´œ œ

´œ

´œ

´œ

´

œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´

≈r

œ

´≈

rœ

´≈

rœ

´

Œ ≈r

œnté

œ

´œ

´œ

´

Œ ≈r

œnté

‰r

œ

´‰ .

.œ

œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´

.œ

jœ

´‰ .

œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´

œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´

.œnté

jœ

´‰ ‰

.œnté

œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´

.j

œ

´‰

‰r

œ

´‰

œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´

‰ ‰ ≈r

œ

´

.œnté

œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´

.œnté

ã

ã

ã

ã

..

..

..

..

..

..

..

..

1

2

œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´

‰r

œ

´≈

jœ

´

rœ

´≈

rœ

´≈

rœ

´≈

≈ œ

´œ

´œ

´

≈ œ

´œ

´≈

rœ

´≈

rœ

´≈

rœ

´

œ

´œ

´≈

jœ

´

Œ ≈r

œhav

œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´œ

´

jœ ‰ œ œ

jœ

jœ ‰S

‰ ‰j

œ

≈ œ ‰ œié ié

œ œ œ œ œ œ

≈ œ ‰ œié éï

jœ

jœ

jœ

œ ‰ œ ≈nT

œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ ≈Ha

‰j

œ ≈r

œ

≈ œ ‰ œHa éï

œ œ œ œ œ œ

≈j

œ ‰ ≈ei

≈ œ œ œ œ

œ ‰ œ œeï L

V

≈r

œ ≈ ‰r

œ

rœ ≈ œ

œ

rœ ≈

L L

V V

V

œ

œ

œ

œ

L L

≈ ≈

œ

œ

œ

œ

L L

V

B V

B

≈ œ ≈ œ ≈ œL L L

≈ œ ≈ œ ≈ œL L L

≈œ

œ ≈

œ

œL L

≈

≈ œ

œ œ

œL L

B V

V B

. 3 3as mille an a nié, have ot vent ante si able ample séi

1 : bouteille main droite2 : verre main droite

. . 3 3mille as anié an ot have ante vent ante si séï able

. . 3 3mille mille anié an ot have have vent ante si si able-

. 3 3mille île mille ani é an an ot have vent vent vent ante

. . 3 3séï si vent ot an mille an as as as anié an

. . 3 3séï ample si séï able ante vent si séï ample a ble

. . 3 3have an ot vent si séï have anié as anié as as-

. . 3 3ot vent on vent an ot vent ot vent as ot vent

Transposer une tierce au-dessus

1 : bouteille main gauche2 : verre main gauche

ot vent si séï ot vent vent ot vent mille as able

ot ante mille séï mille ante séï ample mille as mille as

. . . 3si mille have mille ot a ble a nié mille an ot vent si- -

. . . vent ot an mille anié able ot mille have mille as as

. . 3 3mille anié ot ante si ample an have vent able séï as

6

an vent séï able have as a nié an te am ple si ot mille

. . 3 3an vent able an séï as a otnié ot ot mille vent vent- - - -

. . 3 3an si have an séï as an si ample an vent séï

Revenir une tierce en-dessous

1 : bouteille main droite2 : verre main droite

. . 3 3an ample ante ot ante as an have as ot vent si

. . 3 3as ample ot an as séï séï as an si si si

. . 3 3an ante an vent ante ample an vent ante ample able anié

ã

ã

1

2

amoêba spongîlla craspedacûsta hydra peripâtus achatîna gryllotâlpa glossína lepómis tínca

proteus lacústris sowrbyi oligáctis capénsis fulíca gryllotâlpa palpâlis gibbôsus tínca

U

U

VII

Ils font le geste de trinquer, mais sans contact.

Petit à petit, ils s'endorment

2 retire le bouchon de la bouteille et remplit le verre. Il fait glisser la bouteille à 1. Ils se lèvent et trinquent.

contactdidascalia8-10 rue élisa-borey 75020 Paris – Francecontact@didascalia-musique.fr+33 (0)1 43 15 64 15www.didascalia-musique.frdidascalia • édite • ébruite • éclaire