TLÁLOC ¿QUÉ?

Boletín del Seminario de

Año 5 N° 18 Abril-Junio 2015

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Consejo Editorial:

Jorge Angulo Villaseñor

Marie-Areti Hers

Alejandro Villalobos

Patrick Johansson K.

Portada y viñetas: Códice Azcatitlan. Detalle láminas II y III. Codez Azcatitlan, Edición Facsimilar Biblioteca Nacional de Francia y la Sociedad de Americanistas, Comentarios de Michael Graulich, París.

Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo

del título, Dirección General de Derechos de Autor,

Secretaría de Educación Pública, número ( en

trámite ) . Certificados de licitud de título y de con-

tenido, Comisión Certificadora de Publicaciones y

Revistas Ilustradas, Secretaría de Gobernación,

números ( en trámite ) , ISSN (en trámite ) .

José Narro Robles

Rector

Estela Morales Campos

Coordinadora de Humanidades

Renato González Mello

Director del Instituto de Investigaciones Estéticas

María Elena Ruiz Gallut

Titular del proyecto

María Elena Ruiz Gallut

América Malbrán Porto

Enrique Méndez Torres

Editores

América Malbrán Porto

Diseño editorial

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Las opiniones expresadas en Tláloc ¿Qué? Boletín del

Seminario El Emblema de Tláloc en Mesoamérica son

responsabilidad exclusiva de sus autores.

Tláloc ¿Qué? Boletín del Seminario El Emblema de Tla-

loc en Mesoamérica es una publicación trimestral del

Proyecto PAPIIT: IN401614, Entidades Acuáticas en

América: Las Primeras sociedades, del Instituto de In-

vestigaciones Estéticas de La Universidad Nacional

Autónoma de México, Circuito Mario de la Cueva s/n,

Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México D.F. Tel. 5622

-7547 Fax. 5665-4740.

seminario.tlaloc@gmail.com

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Presentación

Chalchiuhtlicue la odisea de San Juan Teotihuacan al Mu-seo Nacional Celia Zepeda Valdovinos

El dios de la lluvia en El Tajín Martín Cruz Sánchez

Teotihuacán. Conservación y restauración de la pintura mural, un problema interdisciplinario María Isabel Mercado Archila

Sesiones del Seminario

CONTENIDO

p. 5

p. 6 p.20 p. 38 p. 93

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PRESENTACIÓN

En éste número 18, presentaremos tres artículos, los dos primeros tocando temáticas refe-

rente a deidades acuáticas y el tercero hace alusión sobre los trabajos de conservación en la

pintura mural.

En el primero la arqueóloga Celia Zepeda Valdovinos nos narra sobre las peripecias y traba-

jos que le tomó a la gente trasladar el gran monolito de la llamada diosa de las aguas teo-

tihuacanas CHALCHIUHTLICUE, desde Teotihuacan hasta su actual morada en el Museo

Nacional de Antropología en la Ciudad de México. Aquí la autora también nos muestra lo rele-

vante de cómo los ciudadanos se acercaban a las noticias, a través de los periódicos, pues

de varios echó mano para conseguir la información que nutre el presente trabajo y de éste

modo conocemos la historia de uno de los monolitos emblemáticos de la zona arqueológica

de Teotihuacan.

El segundo artículo, del Mtro. Martín Cruz Sánchez, hace una revisión iconográfica en el

Tajín en lo referente a la deidad Tláloc. Revisa textos de los primeros investigadores que tra-

bajaron la iconografía de los elementos arquitectónicos donde aparece este dios y hace una

descripción de los tableros.

En el último artículo la maestra María Isabel Mercado Archila hace unas observaciones res-

pecto al estado de conservación de la gráfica mural en la zona arqueológica de Teotihuacan

adjudicando su deterioro a cuestiones Educativas. Por lo que hace unas propuestas para evi-

tar dicho deterioro y que la pintura mural se conserve y de este modo salvaguardar un patri-

monio mundial.

Los Editores

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CHALCHIUHTLICUE, LA ODISEA DE SAN JUAN TEOTIHUACAN AL MUSEO NACIONAL

Introducción

E l presente trabajo es parte de una investigación más amplia que presenté en el ensayo para obte-

ner el grado de Maestría en Historia del Arte por la FFyL de la UNAM.

Interesada en dar continuidad a un trabajo de investigación relacionado con los rituales de los

mexicas y su cultura del agua, llegué a Chalchiuhtlicue2 y las aguas terrenales. Sin embargo a la hora de

abordar el tema y a pesar de que mi interés se inclinaba hacia la época del Contacto, como se le conoce al

primer momento del periodo Virreinal, el contexto me llevó más bien hacia el pasado. Me explico, la necesi-

dad de cumplir con un requisito de un seminario sobre cultura teotihuacana me obligó a viajar no hacia la pri-

mera mitad del siglo XVI, sino al Teotihuacan de los siglos III-IV.

Encontrándome es estas circunstancias y no teniendo más Chalchiuhtlicue que trabajar, un buen día me en-

contré frente a frente con el gran monolito teotihuacano, “La diosa del Agua”, como la llamaba Leopoldo Ba-

tres3. Me fui al Museo Nacional de Antropología y en la Sala Teotihuacana le tomé a la pieza todas las foto-

grafías que creí necesarias para mi trabajo: de frente, de perfil, por el verso y el anverso, incluso desde arri-

ba. Cuando llegó el momento de seleccionar las imágenes para la presentación, me encontré con lo que iba

a ser el motivo primordial de mi investigación, pero ese es tema de otro trabajo.

¿Qué o quién era la gran piedra? ¿La Diosa del Agua? Hoy en día los estudiosos la llaman Chalchiuhtlicue.

Y ¿Quién es Chalchiutlicue?

Según las fuentes Chalchiuhtlicue (Solís Olguín, 1996:91-95) era el complemento femenino de Tláloc, dios

de la lluvia. De ella encontramos referencias en fuentes escritas del siglo XVI (Sahagún, 1987:35) y en códi-

ces, y representaciones tanto en piedra como en barro. Todo esto corresponde esencialmente al Posclásico

Tardío, y principalmente a la cultura mexica.

El gran monolito (Riva Palacio: s/f, T.I:325) encontrado en Teotihuacan ha sido llamado Chalchiuhtlicue

(Manzanilla, 1995:167), relacionándola con la deidad femenina del agua de los mexicas, aunque “el único

atributo que le relaciona con el agua es una cenefa decorada con volutas acuáticas tanto en la capa como en

la falda” (Winning, 1987:138).

Celia Zepeda Valdovinos 1

1. Licenciada en Arqueología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia, Posgrado en Historia del Arte, FFyL, UNAM, Investigadora del Museo de la Ciudad de México. 2. Encuentro en las fuentes las dos formas de escritura: Chalchiuhtlicue y Chalchiutlicue. Para mi trabajo tomaré la es-critura de Chalchiuhtlicue por ser la más reiterada. 3. Con el título de “Diosa del Agua” eran encabezados los artículos que aparecían en el periódico El Monitor Republica-no, cuya fuente principal era Leopoldo Batres.

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vista hasta el Museo Nacional, sitio en el cual

ocupó un lugar preponderante en la Sala de Mono-

litos hasta los años 60 en que se muda al Museo

Nacional de Antropología ubicado en Chapultepec,

donde permanece hasta el día de hoy.

Cabe mencionar que los datos publicados por el

Monitor Republicano, nuestro principal benefactor

en esta investigación, son de primera mano, pues

en múltiples ocasiones el reporter nos deja ver que

es el mismo Leopoldo Batres, único responsable de

estos trabajos, quien le da la información.

Historia de un hallazgo

Aunque se tienen noticias acerca de la existencia

de Teotihuacan desde tiempos inmemoriales, pues

el sitio aparece incluso en documentos del siglo

XVI; hasta el momento las investigaciones no han

revelado información que nos indique que se tenía

conocimiento de la existencia del monolito Teo-

tihuacano. Es hasta el siglo XIX cuando un gran

número de viajeros extranjeros motivados por todo

tipo de intereses que iban desde lo económico y lo

científico, hasta lo artístico y lo romántico, sin dejar

de lado lo exquisito y lo exótico que nuestro país

recién independizado les podía ofrecer, quienes se

aventuraron a conocer el mundo que se ampliaba

ante su vista, magnificado gracias a los estudios

científicos, llegando así a nuestra incipiente Re-

pública, encontrando un mundo insólito, diferente a

sus usos y costumbres, y con una estética extraña

a su vida cotidiana, regalándonos grabados y foto-

grafías como primeras improntas del gran monolito

de Teotihuacan.

Como sabemos, la escultura se encuentra exhibida

en la Sala Teotihuacana del Museo Nacional de

Antropología, donde tanto investigadores como gu-

ías se refieren a ella simplemente como Chalchiuh-

tlicue.

Al iniciar los trabajos de búsqueda, lo que resultó

muy atractivo fue descubrir que además de saber

que la pieza provenía de Teotihuacan y que había

estado en el antiguo Museo Nacional, hoy Museo

Nacional de las Culturas, ubicado en la calle de

Moneda en el Centro Histórico de la Ciudad de

México, parecía que nadie sabía nada más acerca

de la pieza. ¿Desde cuándo se tenían noticias del

monolito? ¿Cuál era su representación más anti-

gua? ¿Cómo y cuando llegó la escultura a la “Sala

de Monolitos” del Museo Nacional? ¿De dónde

exactamente fue extraída? ¿Quién gestó dicha

operación? ¿Cómo fue trasladada? ¿Por qué me-

dios había llegado? ¿Cuánto tiempo habían durado

estos trabajos?

Motivada por la búsqueda sin frutos en bibliotecas

y archivos fue que llegué a las hemerotecas, con la

esperanza de que algún periódico de la época

hubiera publicado algo acerca de la pieza, y así

fue.

Gracias a los periódicos de la época, pudimos iden-

tificar el recorrido que realizó el monolito práctica-

mente en tres momentos. Primero, de la Plaza de

la Luna a la Estación de Ferrocarril de Teotihuacan.

Segundo, de la Estación de Ferrocarril de Teotihua-

can a la Estación Buenavista de esta Capital. Ter-

cero, de la Estación Buenavista al Museo Nacional.

Como resultado de esta investigación fue posible

trazar el recorrido calle por calle de este tercer mo-

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El boceto corresponde a la parte posterior, pues la

pieza se encontraba boca abajo, incluso Alfredo

Chavero retomando este dibujo lo interpreta como

un “altar”, divulgándolo así en el texto titulado Méxi-

co a través de los siglos, el cual fue publicado por

el General Vicente Riva Palacio en 1890.

En 1864 la Comisión Científica de Pachuca, envia-

da por Maximiliano y comandada por el Ing. Ramón

Almaraz, logra ponerla de pie excavando por el la-

do poniente de la pieza, y así se consigue el primer

dibujo de frente (Fig.2). Esto es lo que escribe en

su reporte:

De este modo llega en 1841 Brantz Mayer, un via-

jero norteamericano interesado en las antigüeda-

des, quien se encuentra con el monolito teotihuaca-

no. No sabemos por qué motivo deja pasar seis

años; más lo afortunado para nosotros es que re-

gresa y en 1847 realiza el que al parecer es el pri-

mer dibujo del monolito conocido hasta ahora

(Fig.1).

Fig.1. Dibujo avalado por Alfredo Chavero. Así aparece en 1890 en México a través de los siglos del General

Vicente Riva Palacio, S/F, T.I:325.

…Lo que más llama la atención, es un monolito

encontrado entre los escombros de un tlaltel…

Tirado en la tierra cuando me lo enseñaron, y

con la cara principal vuelta el suelo, fue nece-

sario ponerlo primeramente en pie (Almaraz,

1865:355).

La pieza queda nuevamente abandonada y el paso

del tiempo la vuelve a sepultar.

Alrededor de quince años después otro viajero

la vuelve a encontrar; esta vez se trata del

francés Désiré Charnay quien había llegado a

México provisto con la tecnología de punta del

momento, y después de haber mostrado un

gran interés por las culturas mayas, pasa por

Teotihuacan y aunque al parecer, él mismo no

le da gran importancia, pues no le merece una

mención mayor que la de aparecer como una

imagen más en su libro Le Yucatán et ailleurs.

Expéditions photographiques (1857-1886), sí

nos obsequia con las primeras fotografías del

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afortunada, permitiéndonos ver con mayor amplitud

el sitio donde se encontraba la pieza.

Después de estas imágenes, una vez más la escul-

tura vuelve a quedar abandonada, esta vez por al-

rededor de nueve años, hasta que en agosto de

1889 Leopoldo Batres, quien había estado traba-

jando la zona, gestiona su traslado a esta capital,

con la finalidad de darle resguardo en el Museo

Nacional. De los trabajos y peripecias que sucedie-

ron para logarlo, daremos cuenta más adelante.

La plaza de la Luna. El monolito in situ

Uno de los hallazgos más afortunados que nos ha

regalado esta búsqueda en el infinito mar de perió-

dicos, ha sido encontrar la mención de la ubicación

donde fue “exhumado” el gran monolito teotihuaca-

no.

En el Monitor Republicano salido a la luz el 6 de

septiembre de 1889 se publicó:

monolito, tomadas in situ en 1880 (Fig.3).

Un viajero más, Émile Chabrand, quien también

visitó Teotihuacan, nos aportó una nueva impre-

sión, la cual, aunque fue publicada en 1892, con

seguridad fue realizada unos años antes, muy pro-

bablemente cerca de 1880, como la fotografía de

Charnay, pues en ésta también se aprecia una es-

cultura sepultada hasta el busto, como en aquella

toma (Fig.4).

Por supuesto no podemos dejar de agradecer a

Émile Chabrand, que nos regalara una vista más

Fig. 2. “Estatua encontrada en las ruinas de Teotihua-can”, Litografía de Iriarte, en Almaraz, Ramón, 1865.

Al sur de la pirámide de la Luna hay dos gran-

des monolitos, uno en cada lado del camino. Es

evidente que en la cima de cada monolito existió

una gran figura de piedra. El monolito del Este,

muy mutilado, está junto a la cerca que corre a

lo largo del camino. El del Oeste es el ya famo-

so monumento de la Diosa del Agua (El Monitor

Republicano, septiembre 8 de 1889, p. 3).

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Fig. 3. Statue gigantesque â Tula, 1°-16 octubre 1880 (Charnay, 2007).

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Fig.4. Émile Chabrand, La diosa del agua, 1892,

Matos Moctezuma, 2003:31

12

biendo excavar 3 metros 05 centímetros de profun-

didad en la parte inferior para nivelar los 271 me-

tros 48 centímetros del camino por donde debía

conducirse el monumento (El Monitor Republicano.

Septiembre 22 de 1889 p. 3).Después tendrían que

acercarla a la Estación Ferroviaria de Teotihuacan,

para subirla al tren que la llevaría a La Capital.

Este primer tramo, comprendido entre el montículo

donde se encontraba la pieza y hasta la Estación

de Teotihuacan, implicaba un largo recorrido de 7

mil metros, por un suelo disparejo y pedregoso, en

el que además se tendrían que salvar otros obstá-

culos, como el cauce del Río San Juan que en

aquellos momentos apenas llevaba agua.

Tenían que construir un carro que soportara las 21

toneladas que se creía entonces pesaba la piedra,

y luego urbanizar el camino para que resistiera el

paso del carro llevando la pieza. ¿Cómo se podría

lograr esto? Fue primordialmente con el apoyo de

los oficiales y tropa del 1er. Batallón de Artilleros, al

mando del Capitán 1° Florencio Aguilar, quien

rendía el parte protestando su atenta consideración

al C. Inspector y Conservador de los Monumentos

Arqueológicos de la República, el Sr. Leopoldo Ba-

tres.

Creación de un transporte y el traslado del mo-

nolito de la Plaza de la Luna a la Estación Ferro-

viaria de San Juan Teotihuacan

El carro fue construido por ingenieros mecánicos

en los talleres del Ferrocarril Central, con el apoyo

del Superintendente, el Sr. Jackson, quien rehusó

aceptar retribución alguna por dichos trabajos (El

Gacetilla. Cronología de un traslado

Cuando el Sr. Leopoldo Batres4, solicitó el traslado

de la “Diosa del Agua”, como él mismo la llamaba,

al Museo Nacional, seguramente no se imaginaba

la odisea que iba a comenzar, pues en un principio

se creía que el monolito estaría colocado en su ba-

se levantada especialmente para ello en el Museo

Nacional, para el 1° de octubre de 1889, es decir,

poco menos de un mes después de iniciados los

trabajos.

La noticia resultó ser de gran interés y los periódi-

cos, tanto nacionales como internacionales, -El Mo-

nitor Republicano, el Siglo Diez y Nueve, El Univer-

sal, El Nacional, El Heraldo, El Partido Liberal, Dia-

rio del Hogar, Trait d’ Union, The Two Redublics—

no dejaron de darle seguimiento a todos los traba-

jos que se realizaron con este objetivo.

Construcción de un camino

Desenterrar a la “Diosa del Agua” para traerla a la

capital nunca representó una tarea fácil. Se requer-

ía de un gran esfuerzo y de un gran número de per-

sonas, lo cual incluía implementar un tipo de tecno-

logía que no existía y que habría que inventar para

tal efecto.

En el sitio, primero se tenía que desenterrar la pie-

za. Liberarla de aquel abrazo de piedras en que se

envolvía una y otra vez siempre que se la dejaba

abandonada. Luego había que construir una rampa

de “64 metros de longitud por 4m 08 de latitud”, de-

4. En el periódico El monitor Republicano cuando se habla de Leopoldo Batres se refieren a él como Sr, en señal de prestigio y categoría, como en la página 2 del 8 de octubre de 1889, por citar un ejemplo.

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de tres millas de largo, de la Estación del Ferroca-

rril Mexicano5 al punto en que está la estatua” (El

Monitor Republicano. Septiembre 6 de 1889, p. 3).

Se había tenido que construir un puente y por si

fuera poco, “al pasar por el Río San Juan hubo la

necesidad de bajar a la barranca la inmensa piedra

y subirla en seguida, pues el gran viaducto de Teo-

tihuacan no resistía el peso” (El Monitor Republica-

no. Marzo 4 de 1890 p. 2).

Seis meses después de iniciado el viaje y unos

días antes de su llegada a la Estación Ferroviaria

de San Juan Teotihuacan, ya se especulaba el arri-

bo a esta capital. “Este gran monolito… debe estar

ya cargado sobre la plataforma del Ferrocarril Mexi-

cano” (El Monitor Republicano. Febrero 26 de 1890

p. 2), anunciaba el Siglo XIX, y repetía el Monitor

Republicano. O bien, “Para esta noche se espera la

llegada a la Estación Buenavista del famoso y

enorme monolito”.

Finalmente, todo parece indicar que el 2 de marzo

hizo su arribo a la Estación Buenavista el famoso

monolito procedente de la ruinas de San Juan Teo-

tihuacan. Lo que sí es un hecho es que: “Por fin, el

domingo a las 11 de la mañana emprendióse la

marcha de la Estación de Teotihuacan a esta Capi-

tal, a donde el tren expreso llegó a la una y media

de la tarde”.

El tren estuvo conformado por 8 carromatos dis-

puestos de la siguiente forma: 3 plataformas para

cargar puentes, ruedas y cables; 1 plataforma con

la estatua; 1 coche de tercera clase con la tropa; 2

Monitor Republicano. Noviembre 7 de 1889 p. 2).

El “gran carro” estaba conformado por una platafor-

ma con 4 ruedas de 3 metros de diámetro, jalado

por una “locomotiva”.

Una vez que estuvo terminado, se hizo un ensayo

en la Estación del Ferrocarril Central en presencia

de los señores Batres y Johnstone, Ingeniero

Mecánico encargado de la construcción y otros

mecánicos norteamericanos. La prueba consistió

en cargarlo de rieles que pesaban 22 toneladas y

jalarlo con una “locomotiva” por un trayecto de 100

metros lleno de obstáculos. Algo sucedió en este

intento, pues decidieron reforzar el carro con

“palancas de fierro”.

Ya en Teotihuacan el carro sería tirado por 40 bue-

yes (o mulas, pues al parecer los reporter no dife-

renciaban entre uno y otra, y los mencionaban in-

distintamente) hasta la Estación de Ferrocarril de

Teotihuacan, donde sería colocado en una

“plataforma” del Ferrocarril Central para transpor-

tarlo hasta la Capital (El Monitor Republicano. No-

viembre 7 de 1889 p. 2).

En fin, que se les terminaba el año y ellos no pod-

ían salir de Teotihuacan, de tal modo que el 28 de

diciembre el Monitor Republicano anunciaba que el

retraso se debía a la poca solidez del terreno y “el

difícil medio de locomoción de que se ha tenido

que echar mano, pues ha sido necesario hacer uso

de poleas de aumento de fuerza y pérdida de movi-

miento para ayudar a multiplicar el tiro de cincuenta

mulas” (El Monitor Republicano. Diciembre 28 de

1889 p. 3).

Además de haberse tenido que abrir un camino por

entre las ruinas y establecer “un ramal de ferrocarril

5. Se refieren a Teotihuacan, la estación de tren más cercana.

14

pital de San Hipólito.

Para el 23 de marzo lleva ya recorrido casi un kiló-

metro, de un total de tres. Se encuentra en estos

momentos en el Portillo de San Diego y continúa

después por la calle de Soto, a un costado de la

Alameda.

El 25 de marzo pasa frente a la cúpula de la iglesia

de San Juan de Dios.

Es 26 de marzo y el gran monolito llega a la calle

de la Mariscala. El periódico refiere que el lunes,

entre este punto y el anterior “se avanzó poco por

haberse roto el cable varias veces, estando ya muy

usado. Se le repuso ya con otro y ayer los trabajos

se ejecutaron con menos contratiempos”.

El 27 de marzo pasa por el Puente de la Mariscala

y al dar vuelta en la calle Estampa de San Andrés,

detiene una hora la corrida de wagones de los fe-

rrocarriles del Distrito.

Avanzando un promedio de entre 50 y 60 metros

cada vez y logrando un total de 250 metros por día,

continuaba así su “perezosa y triunfal marcha por

las calles de esta ciudad en medio de los curiosos

que admirados la contemplaban envuelta en su ro-

paje nacional de petate”.

Mientras iba por la calle de Canoa y se esperaba

por la noche a “pernoctar” en la calle de Donceles,

corría el 30 de marzo.

Llegó abril y el monolito a la calle de Cordovanes,

donde “pernoctó” (El Monitor Republicano. Marzo

20 de 1890 p. 3).

Al llegar frente al Palacio de Justicia, el gran mono-

lito se detiene y permanece varios días, pues:

La fajina de soldados que se ocupaban de hacer

la traslación, pertenece al cuerpo de artilleros

furgones para herramientas y 1 wagón especial pa-

ra las autoridades.

Vía Crucis. De la Estación Ferroviaria Buenavis-

ta al Museo Nacional

Desde el día de su llegada a la Estación Buenavis-

ta y hasta el 18 de marzo, los responsables del

traslado se dieron a la tarea de construir un plano

inclinado para bajar la pesada escultura de la plata-

forma en la que había llegado.

De la Estación Buenavista al pedestal que la espe-

raba en el gran salón de Arqueología del Museo

Nacional se recorrerían 3 kilómetros (Fig.5), los

cuales pensaban se lograrían en no más de doce

días (El Monitor Republicano. Febrero 26 de 1890,

p. 2).Nuevamente los cálculos fallaron.

El traslado del famoso monolito dio inicio el 18 de

marzo y estaban tan optimistas que rebajaron la

cuota a una duración de 5 ó 6 días pues: “El trans-

porte se hace por medio de poleas cuyas cuerdas

de alambre de hierro se aseguran a un poste. El

enorme carruaje se pone en movimiento por medio

de ese mecanismo” (El Monitor Republicano. Mar-

zo 19 de 1890 p. 2) y listo. Fue entonces cuando

comenzaron los problemas.

Acababan de salir de la Estación y no habían cru-

zado la primera calle cuando como a la mitad de la

longitud de la calle de Buenavista, se le rompió la

rueda delantera derecha, y el Ayuntamiento toman-

do cartas en el asunto, dispuso cambiar el sistema

de arrastre a uno mixto, es decir: por delante sobre

rieles engrasados y por detrás con ruedas.

Para el 21 de marzo el monolito llega “frente a San

Fernando” y para el 22 se encuentra frente al Hos-

15

Fig. 5. Plano de la Ciudad de México formado expresamente para la Guía General Descriptiva de la República Mexicana. 1899. Editor: Ramón de S.N. Araluce. (Detalle). Cortesía del Museo de la Ciu-dad de México. Fotografía de Jorge Arturo Montero.

16

Recorrido calle por calle

1.- El 18 de marzo inicia el traslado del monolito. Sale de la Estación de Tren Buenavista de la Ca-

pital, rumbo al Museo Nacional.

2.- A la mitad de la longitud de la calle de Buenavista se le rompió la rueda delantera derecha y el

Ayuntamiento dispone cambiar el sistema de arrastre a uno mixto, es decir: por delante sobre rieles

engrasados y por detrás con ruedas.

3.- Frente a San Fernando.

4.- Frente al Hospital de San Hipólito.

5.- Portillo de San Diego. Hasta aquí ha recorrido casi 1 kilómetro.

6.- Calle de Soto, a un lado de la Alameda.

7.- Frente a la cúpula de la iglesia de San Juan de Dios.

8.- Calle de la Mariscala. Entre este punto y el anterior se le rompe varias veces el cable por estar

ya muy usado. Se le restaura con otro y los trabajos se ejecutan con menos contratiempos.

9.- Puente de la Mariscala.

10.- Dio vuelta en la calle de Estampa de San Andrés, donde “pernoctó” y detuvo una hora la corri-

da de wagones de los Ferrocarriles del Distrito.

11.- Dio vuelta y continuó por la calle de Canoa.

12.- Continuó por la calle de Donceles, donde “pernoctó”.

13.- Continuó por la calle de Cordovanes, donde “pernoctó”.

14.- Palacio de Justicia, aquí permanece varios días, debido a que los soldados que se ocupaban

de hacer la traslación pertenecían al cuerpo de artilleros encargados de hacer la salva que se rea-

lizó por la apertura de las Cámaras y la que se hizo para solemnizar el “2 de abril”. Además de los

trabajos del jueves y viernes relacionados con la Semana Santa.

15.- Museo Nacional, al que llega el jueves 10 de abril, pero entra dos días después, la tarde del

sábado 12 de abril de 1890.

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de la construcción del “gran carro”.

8.- Sr. Anderson. Carpintero del Ferrocarril Central.

9.- Mr. Chipp. Jefe de los Talleres Mecánicos del

Ferrocarril. Fue quien manejó la locomotora de la

Estación de Teotihuacan a la Estación Buenavista.

“Como persona más experta en caso de un acci-

dente” (El Monitor Republicano. Marzo 4 de 1890,

p. 2).

Traslado del monolito en tiempos de los teo-

tihuacanos

Si para finales del siglo XIX el traslado del monolito

significó casi ocho meses de trabajo y una gran

especulación entre los pobladores de la Ciudad de

México que esperaban curiosos la llegada de la

“Gran Diosa”, ya podemos imaginar lo que habrá

sido el traslado del monolito en tiempos teotihuaca-

nos.

Si bien es cierto que todavía no existe un estudio

serio que nos devele el origen de la piedra (Arqlgo.

Francisco Rivas Castro. Comunicación personal),

incluso si proviniera de los alrededores de la ciu-

dad, el evento del traslado debió haber significado

severas complicaciones, pues como sabemos en la

época prehispánica no se contaba con medios de

transporte apropiados como ruedas y animales de

tiro; todo se hacía a pie y a cuestas del hombre. No

había bestias de carga ni el uso de la rueda, aun-

que es cierto que en Teotihuacan sí la conocían,

pues existen objetos miniatura con ruedas, no se

sabe que la usaran como medio de transporte.

Quizá porque no la necesitaban pues existen varios

estudiosos que aseguran que en Teotihuacan exist-

encargados de hacer la salva que se hizo ayer

por la apertura de las Cámaras y la que se hará

hoy para solemnizar el 2 de abril”. “Con respec-

to a la suspensión de los trabajos el jueves y

viernes, suponemos que será debida la fiesta

religiosa de Semana Santa (El Monitor Republi-

cano, abril 2 de 1890).

Nuevamente faltando unos días para su llegada al

Museo Nacional, se crea especulación entre sí

¿Llegará hoy o mañana?, y si ¿Ya llegó?, ¿Entrará

hoy?, y que si ¿Por qué no entró?

El jueves 10 de abril se posiciona frente al Museo

Nacional, al que finalmente logra entrar el sábado

12 de abril de 1890, por la tarde; esta vez el retraso

se debió al insalvable obstáculo de un poste de

teléfono que se ubicaba frente a la puerta (El Moni-

tor Republicano. Abril 13 de 1890, p. 3).

A quienes agradecemos el traslado

1.- Sr. Leopoldo Batres. C. Inspector y Conserva-

dor de Monumentos Arqueológicos de la República.

2.- Florencio Aguilar, Capitán 1°. Responsable de

los trabajos de traslación, y demás Oficiales.

3.- 4ta. Compañía del 1er. Batallón de Artilleros.

Quienes realizaron los trabajos de transportación.

4.- Sr. Couto. Ingeniero del Ferrocarril Mexicano.

5.- Sr. Jackson. Superintendente de los Talleres del

Ferrocarril Central.

6.- Sr. Foot. Funcionario del Ferrocarril de Vera-

cruz, quien junto con el Sr. Jackson se encargaron

del traslado de la estatua dispensando a la ciudad

de la mayor parte de los gastos.

7.- Sr. Johnstone. Ingeniero Mecánico. Encargado

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Bibliografía

Almaraz, Ramón

1865 Memoria de los trabajos ejecutados por la

Comisión Científica de Pachuca en el año

1864, Imprenta de J. M. Andrade y F. Esca-

lante, México.

Angulo Villaseñor, Jorge

1987 “El Sistema Otli-Apantli dentro del Área Urba-

na” en Teotihuacan. Nuevos Datos, Nuevas

Síntesis, Nuevos Problema, Emily McClung

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tían caminos, Otli-apantli (camino-atarjea) (Angulo

Villaseñor, 1987:389-415), por los que se transpor-

taban.

La posibilidad de que el monolito hubiera llegado

por agua quedó manifiesta desde finales del siglo

XIX cuando el 3 de septiembre de 1889 en el perió-

dico El Siglo diez y nueve se publica:

Por lo que respecta a la geografía del suelo, al

corte que se hizo pasó de manifiesto la sesión

de las aguas, la estratificación de las capas, la

naturaleza del material, casi todo de aluvión o

de acarreo, y la profundidad misma a que se

halla el nivel de las construcciones, todo ello

acredita y confirma la hipótesis de una grande y

prolongada inundación. Además contribuye a

vigorizar tal suposición, la presencia de esas

inmensas rocas (…) como el monolito que sim-

boliza a la Diosa de las Aguas en aquel sitio,

pues no se concibe como hubieran podido con-

ducirlas hasta allí aquellos pueblos primitivos, si

no se hubiera encontrado el terreno cubierto por

las aguas (El Siglo diez y nueve, septiembre 3

de 1889).

En general en el México antiguo los caminos iban a

través de montañas y valles, aunque se aplicaba

aquello de que “la distancia más corta entre dos

puntos es la línea recta”, sin importar colinas o ba-

rrancos los cuales podían ser atravesados a pie

(Hassig, 2006:53-59).

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EL DIOS DE LA LLUVIA EN EL TAJÍN

E l descubrimiento de la zona arqueológica de El Tajín ocurrió de manera fortuita hacia las

postrimerías del siglo XVIII, cuando el cabo de la Ronda del Tabaco de la jurisdicción de

Papantla, don Diego Ruíz, en su afán por descubrir plantíos ilegales de tabaco halló de

manera accidental la Pirámide de los Nichos, oculta bajo la espesa selva de la región y su testimo-

nio quedó registrado en la Gazeta de México, con fecha del 12 de junio de 1785. A partir de enton-

ces despertó el interés de propios y extraños. Algunos se atrevieron a escribir sin conocer la Pirámi-

de de los Nichos, tan solo guiados por las noticias que proporcionaban otros viajeros; tal es el caso

del jesuita Pietro J. Márquez (1804). Otros, como Alejandro de Humboldt (1984) aprovecharon su

estadía en la Nueva España e hicieron sus propias observaciones con respecto a la edificación. Pe-

ro si ya de por sí la sola presencia de esta pirámide dio cabida a distintos escritos no menos impor-

tante fue el legado artístico que hizo el litografista Karl Nebel (Fig.1) que contribuyó con su obra pa-

ra difundir la belleza y enigmas de El Tajín.

Pero fue en tiempos de Francisco del Paso y Troncoso, entonces director del Museo Nacional de

México, cuando El Tajín cobró mayor interés. En su empeño por organizar una expedición a Vera-

cruz con motivo de representar dignamente a México en la gran exposición Histórica Ibero-

Americana, celebrada en España, en 1892; Troncoso realizó trabajos de exploración arqueológica

en Veracruz e hizo el descubrimiento de Cempoala al mismo tiempo que continuó con sus labores

arqueológicas en el Templo de El Tajín ( Paso y Troncoso, 1911). A partir de entonces, distintos in-

vestigadores nacionales y extranjeros se interesaron en este lugar, del que hoy solo nos ocupare-

mos en esta ponencia del repertorio iconográfico del dios de la lluvia en El Tajín.

Desde que José García Payón realizara trabajos en la zona arqueológica de El Tajín y diera a cono-

cer que los lugareños rindieron culto al dios Huracán, se suscitaron numerosos cuestionamientos.

¿Por qué este dios tuvo un papel preponderante en aquélla antigua ciudad mesoamericana? García

Martín Cruz Sánchez1

21

Payón (1963:245-246) acota que hay numero-

sas similitudes entre los bajorrelieves de yugos

y palmas procedentes de las culturas del Golfo

como los que miramos en El Tajín. Opina que

los entrelaces representan el viento; mientras

que los fragmentos de esqueletos y elementos

antropomorfos disgregados, de piernas, bra-

zos, manos y cabezas refieren la presencia de

huracanes. También apuntala que los entrela-

Fig.1 Fig.1.Litografía Pirámide de los Nichos. Carl Nebel. Imagen tomada de

López Luján, 2006

ces, unidos a la gran variante morfológica de la

greca escalonada, y que se emplean en la or-

namentación arquitectónica de los edificios, son

simbólicas representaciones del relámpago, por

lo tanto, es entendible que en El Tajín se rindie-

ra culto al dios Huracán, y que su escultura fue-

se dispuesta en el Edificio 5 (Fig. 2).

Héctor Cuevas Fernández y Mario Navarrete

Hernández (2006) opinan que esta escultura se

22

asemeja a aquéllas representaciones del dios

huracán correspondientes al área Circuncari-

be, las cuales tienen cabeza, tórax y abdomen,

pero que sus piernas terminan en una sola, cu-

yos pies llevan garras, mientras que los brazos

los tienen dispuestos de la siguiente manera:

uno sobre la cintura y otro sobre la cabeza, y

éste ostenta solamente un ojo. La posición de

los brazos alude a las direcciones contrarias

que llevan los vientos cuando el fenómeno es

observado con detenimiento. Para ellos, la

versión más evidente de Huracán es la escul-

tura que lo representa en el Edificio 5 (Fig. 3).

Con su cara de calavera humana, posiblemen-

te vinculado con Mictlantecuhtli, lleva en su

mano izquierda una serpiente (alusión del ra-

yo, del xonecuilli), mientras que el movimiento

de los brazos es semejante al que se observa

en las esculturas caribeñas para aludir el movi-

miento violento de los vientos al azotar la tie-

rra.

Para Piña Chan y Castillo Peña (2001:63-65)

la escultura del dios Huracán que se desdobla

hacia la izquierda y hacia la derecha formando

dos seres iguales que se unen en el resto de la

pieza, con una sola cara cuya nariz queda en

el canto de la piedra son los gemelos precio-

sos, Venus o Quetzalcóatl, porque Quetzalc-

óatl era también el dios Huracán, “el Uno Pier-

na”, mismo que mandaba los truenos, relámpa-

gos, rayos, lluvias y vientos tormentosos

Fig.2. Escultura Dios Huracán, Tajín. Tomado de Brueggemann, 1992.

23

(Ibíd.:113). El personaje de la izquierda (Fig.4)

visto de perfil está envuelto en una serie de vo-

lutas y ganchos que son símbolos del “Viento”;

atrás de él hay, arriba una especie de nube, y

su mano izquierda la cruza sobre el pecho,

continuándose en el lado derecho. Entre este

personaje y el de la derecha (Fig. 5) se obser-

va parte de un cuerpo humano con “una pier-

na”, en actitud recostada (a la manera del

Chac Mool maya), y por encima se ve una es-

Fig.3. Flanco derecho (a) y relieve completo (b) de la escultura del Dios Huracán Tajín. Tomado de Héctor Cuevas Fernández y Mario Navarrete Hernández, 2006.

pecie de “S” alargada que significa “aire, vien-

to”. El personaje de la derecha (Fig.6) lleva jun-

to al tocado una especie de “flor” con la mano

del brazo que viene del personaje de la izquier-

da y con la del otro brazo, agarra el cuerpo de

una especie de serpiente de fuego (dardo, ra-

yo), que lanza a la tierra. Una especie de ceja

con ojo y dientes, tal vez simboliza al monstruo

del inframundo. Para otros como Jeffrey Wil-

kerson, la escultura del dios huracán “parece

24

Fig. 5. Parte posterior. Escultura del Dios Huracán, Tajín.

Tomado de Piña Chan y Castillo Peña, 2001.

Fig. 4. Flanco izquierdo. Escultura del Dios Huracán, Tajín.

Tomado de Cuevas Fernández y Navarrete

Hernández, 2006.

25

ser la representación alegórica de una figura

sentada con el torso superior partido y un

cráneo como cabeza. Los brazos están soste-

niendo una forma parecida a una serpiente

que, con las volutas alrededor de ésta, pueden

representar la sangre sacrificada del cuerpo

acuchillado” (Wilkerson, 1987:60).

En el Edificio 6, hay dos tableros que repre-

sentan al dios Tláloc (Fig. 7). Piña Chan y Cas-

tillo Peña (Op.cit.) acotan que ambos llevan

dos bandas horizontales con ganchos entrela-

zados (viento) y dos bandas verticales con

chalchihuites y delgadas franjas inclinadas

(agua preciosa). Dentro de este marco hay una

deidad en cuclillas, con los brazos levantados,

flanqueados por columnas o cadenas de plu-

mas. Dadas las particularidades de cada uno

de estos relieves tenemos que se trata de dos

26

Fig. 7. Tableros procedentes del Edificio 6, El Tajín. Tomado de Piña Chan y Castillo Peña, 2001.

manifestaciones del dios de la Lluvia. Uno, con

cejas venusinas, pequeños ojos, bigotera y

colmillos salientes a un costado de la comisura

de la boca y de ésta asoma la lengua bífida

terminada en punta de cuchillo o lanza (rayo).

Porta un braguero con líneas ondulantes que

simbolizan el agua corriente del mar. Por lo

que bien puede tratarse de un Tláloc del orien-

te que manda las aguas durante la estación de

lluvias. Mientras el otro Tláloc lleva el pelo re-

vuelto como viento, la bigotera y la encía su-

perior con dientes y colmillos salientes, tal vez

se trate del dios de la lluvia del poniente. Pero

también cabe la posibilidad, de que se refieran

a los tlaloques o ayudantes del dios principal

(Piña Chan y Castillo Peña, Op cit.:123-124).

Más la presencia del dios de la lluvia en El

Tajín también es notable en otros espacios ur-

banos, de carácter religioso como el bajorrelie-

ve que observamos en el Panel 2 de la Pirámi-

de de los Nichos (Fig. 8). En este caso pode-

mos suponer que se trata de un sacerdote de

esta deidad y apoyamos nuestra hipótesis por

la parafernalia ritual que porta este personaje.

Pascual Soto (2009:100-102) dice al respecto:

hay un marco formado por una sucesión de

rectángulos que llevan un círculo inscrito justo

en el centro. Cada uno se relaciona con el que

sigue a través de dos bandas entrelazadas,

solucionadas a manera de eslabones de una

cadena. El personaje se muestra con la cabe-

za de perfil y porta un elaborado tocado que

27

Fig. 8. Pirámide de Los Nichos, Panel 2. Tomado de Pascual Soto, 2009.

28

sobre la tierra; se trata de un personaje antro-

pomorfo, con su ojo redondo al estilo de Tláloc,

danzando o brincando con una sola pierna so-

bre el cuerpo de un Cipactli, - la Tierra. Toda la

escena demuestra movimiento: la danza trepi-

dante del dios y el sufrimiento del reptil al reci-

bir el poderoso impacto de la única pierna so-

bre su cuerpo, alusión al encuentro del

huracán con la tierra.

La narrativa visual de esta escena muestra,

como bien señala Arturo Pascual Soto

(1990:99) en “los márgenes un patrón de entre-

laces geométricos, interrumpidos a intervalos

regulares por rectángulos complicados con

círculos”. Román Piña Chan y Patricia Castillo

ocupa casi una tercera parte del espacio dispo-

nible para su figuración. Asimismo, este perso-

naje sujeta con una de las manos una enorme

bolsa y con la contraria, en lugar del bastón,

empuña un objeto mucho más corto que termi-

na en un arreglo de plumas que afecta la forma

de un gancho. Más adelante, añade, que el

personaje porta las anteojeras propias de la

iconografía de Tláloc. Por esta razón es que

nosotros suponemos que puede tratarse de un

sacerdote del dios de la Lluvia.

Respecto al panel 3 de la Pirámide de los Ni-

chos (Fig. 9), Héctor Cuevas Fernández y Ma-

rio Navarrete Hernández (Op.cit.:41) sostienen

que la escena es alusiva al paso de huracán

Fig.9. Pirámide de los Nichos, Panel 3. Tomado de Piña Chan y Castillo Peña,

2001.

29

taciones más frecuentes con que observamos

al dios de la Lluvia en El Tajín en este panel lo

miramos con un aspecto feroz, con un profun-

do sentido nefasto. Piña Chan y Castillo Peña

(Ibid.:126) opinan que en este caso la deidad

está relacionada con un aspecto de Quetzalc-

óatl y fundamentan su observación con base

en el rostro con anteojeras, enormes chal-

chihuites en las mejillas y una boca triangular

en cuya parte inferior sale un rayo de pedernal

o fuego1. Es Tláloc como dios de la guerra y de

los sacrificios humanos, el cuchillo de sacrifi-

cios que porta en la mano izquierda y el escu-

do de petate con crótalos de serpiente, en cu-

yo centro aparece su mano derecha vertiendo

un chorro de sangre preciosa del sacrificio.

Está sentado sobre un banco que significa au-

toridad.

La presencia del dios de la lluvia en El Tajín

también es manifiesta en los tableros centrales

del Juego de Pelota Sur. En el Tablero Central

Norte de la citada estructura (Fig. 11) Piña

Chan y Castillo Peña acotan que la escena

principal nos muestra a un personaje acostado

Peña proponen que esas angostas bandas

compuestas de dos signos (un rectángulo con

un circulo en el centro, y dos “úes” entrelaza-

das como eslabones de una cadena), que se

repiten simbolizan a la “tierra y al viento” (Piña

Chan y Castillo Peña, Op. cit.:76), y en la esce-

na central vemos a la izquierda (poniente) el

perfil de un templo o casa decorado con mu-

chos chalchihuites y tal vez nubes, del cual

surge un ser con cara de pájaro, con un gorro

del que sale una especie de caracol cortado y

lleva collar de cuentas, orejera circular, faldilla

sujeta con ancha faja decorada con barritas

cuatrapeadas (simbolizando la tierra) con una

gran voluta (viento) al frente, así como con

sandalias de tiras en el pie izquierdo y una

“garra” en lugar del pie derecho. Dicho perso-

naje, que tiene en la mano derecha un arma

(maza o hueso), levanta los brazos en actitud

de pelear o rematar a un enorme lagarto que

emite rayos de fuego y que se asocia a la pro-

fundidad del mar. De ello se puede concluir

que la estrella vespertina, Xólotl o perro, des-

ciende de su casa en el cielo al mar, donde re-

ina el monstruo de las aguas en forma de un

gran lagarto de fuego, con el cual pelea para

transformarse en la estrella de la maña-

na” (Ibid.:28).

Más al dios de la lluvia también se le puede

observar en otro panel de la Pirámide de los

Nichos (Fig. 10). A diferencia de las represen-

1.Arturo Pascual Soto señala, apropósito de la icono-grafía de este vestigio arqueológico que nos ocupa, que el personaje está en posición sedente con el rostro cu-bierto por la máscara de la deidad tutelar, una forma local del ancestral Tláloc teotihuacano, mientras que con una mano sujeta a la altura del pecho un rodete perfora-do en el centro y en cuya hechura se simuló la piel de las culebras y hasta las vértebras. Vid. Arturo Pascual

30

Fig.10. Pirámide de los Nichos. Panel. Tomado de Castillo Peña, 1995.

31

y amarrado dentro de un templo sumergido en

el mar, con su boca sostiene un tallo con hoja

lanceolada encima de la cual hay una “S”, al

que identifica como el dios Huracán. En el pla-

no terrestre se observa a otro personaje, ergui-

do, portando con el brazo derecho una mien-

tras que con la mano izquierda señala al dios

que está en el mar, y como su portavoz comu-

nica a los sacerdotes del trueno y la lluvia, así

como al de Venus, que su dios demanda su

alimento para subsistir y seguir protegiendo los

Fig. 11. Tablero Central Norte. Juego de Pelota Sur, El Tajín. Tomado de Patricia Castillo Peña, 1995.

giendo los plantíos de maguey cercanos (Piña

Chan y Castillo Peña, Op. cit.:74-75). Brüegge-

mann considera que el tema de los tableros

centrales del Juego de Pelota Sur son la nueva

vida y el bienestar como objeto final del juego.

Es decir, “son objetivo y justificación del juego

mismo y representan una realidad ficticia de-

seada que se hace realidad quizá por la san-

gre del sacrificado. En cambio sin su sangre

todo será hambrunas, destrucción y triste-

za” (Brüggemann, 1992:95).

32

de Venus que lleva la gran “S” o trueno; y en la

esquina superior derecha puede verse un

“conejo” con una serpiente emplumada como

cola, el cual se relaciona con el pulque. Otro

plantío de magueyes se observa en el terreno

elevado (Piña Chan y Castillo Peña, Op.

cit.:75).

En conclusión, Piña Chan y Castillo Peña opi-

nan que los dos tableros centrales tienen que

ver con ideas relacionadas con el maguey y el

pulque, así como con Quetzalcóatl, ya que es-

te dios fue su descubridor, el que preparó el

vino de la tierra (el pulque) y por extensión pa-

trono de los borrachos (conejos). Pero en El

Tajín se enriquece el mito, al agregar que el

En el Tablero Central Sur del Juego de Pelota

Sur (Fig. 12) Piña Chan Castillo Peña refieren

que vemos el mismo templo sumergido en el

mar, pero ahora abierto hacia el poniente, y

dentro de él está un personaje con medio cuer-

po en el agua (semi-incorporado), el cual lleva

un tocado de pez con tres plumas. Frente a él

se ve al sacerdote del dios del agua, quien

sentado, perfora una penca de maguey cuyo

jugo fluye en un chorro que va a la boca del

dios (tiburón o pez); o sea, que se cumple la

petición del dios Huracán, que se alimenta de

la sangre de los autosacrificios. La escena

simbólica del dios del mar o Huracán que reci-

be su alimento es contemplada por el sacerdo-

Fig.12. Tablero Central Sur. Juego de Pelota Sur, El Tajín. Tomado de Patricia Castillo Peña, 1995.

33

En el Edificio 42, llamado también de Las Co-

lumnas, observamos en la tríada de columnas

que conforman el pórtico de este recinto, el

rostro del dios de la Lluvia (Fig. 13). La narrati-

va visual de la columna central mezcla hom-

bres, dioses, plantas y animales que se rela-

cionan con mitos y ritos de los habitantes de El

Tajín, a partir de esta observación infiere que

la vida cotidiana de estos lugareños adquieren

un carácter sagrado (Ladrón de Guevara,

2005:132-135).

dios de las tormentas y del mar, Huracán

(advocación de Quetzalcóatl), podía destruir

los plantíos de magueyes si no se le propiciaba

con pulque (Ibid.:75-76). Nosotros añadiremos

además que dentro del torrente de sangre o

simiente observamos pequeños círculos, simi-

lares a la forma que tienen las semillas, es po-

sible se vinculen con los ritos de la fertilidad,

de la agricultura y por supuesto con las deida-

des relacionadas con los fenómenos naturales

como la lluvia, el viento, entre otros.

Fig. 13. Edificio 42 llamado de “Las Columnas”. Tomado de Ladrón de Guevara, 2009.

34

de una deidad por la intervención de un ave o

por las plumas de un ave (Íbid.:135). Mientras

que para Piña Chan y Castillo Peña (Op.

cit.:122) la cuerda puede ser como un cordón

umbilical que liga al hombre en la tierra con el

cielo, y también, cuando el hombre muere, la

cuerda puede ser el medio por donde sube al

cielo. Como medio para que los dioses bajen

del cielo a la tierra y suban en sentido contrario

(Fig. 14). Me parece significativo y relevante el

hecho de que los artífices consignaran dentro

del repertorio visual al dios de la Lluvia en un

sitio preponderante; como si su propósito fuese

llamar la atención de los visitantes pero tam-

Dentro de la narrativa visual de la referida co-

lumna podemos observar a una deidad des-

cendente con la característica boca del dios de

la Lluvia, esta figura está delimitada por algu-

nas cuerdas. Al centro de esta escena contem-

plamos una estructura con cornisas de forma

piramidal escalonada en cuya cima está un

personaje sentado. El quechquémitl que porta

dicha figura sugiere que se trata de un perso-

naje femenino. A la derecha del basamento no-

tamos la presencia de un roedor y encima de él

hay un ave emprendiendo el vuelo. Ladrón de

Guevara opina que en esta obra esculpida se

evoca el mito de la hilandera que se embaraza

Fig. 14. Edificio 42 llamado de “Las Colum-nas” (detalle).

Tomado de Román Piña Chan y Patricia Castillo Pe-

ña, 2001.

35

deidad tutelar de los gobernantes de El Tajín.

Pintado con la piel de color verde olivo queda

señalado por un imponente ojo con la mirada

vacía y bordeado por una ceja muy abultada.

Del exagerado arco superciliar baja el lomo de

una nariz humana en cuyo extremo inferior se

reparte una banda de trazo sinuoso que termi-

na en ganchos. Este último elemento hace las

veces tanto de la bigotera como del labio supe-

rior de la deidad, de allí surgen los dientes y un

poderoso colmillo. La mandíbula inferior ape-

nas se conserva, así como la mitad de un vis-

toso tocado que originalmente se distribuía a

ambos lados de la cabeza y que no reparaba

bién pusieron de manifiesto la importancia de

esta deidad en la vida cotidiana de los habitan-

tes de aquella antigua ciudad mesoamericana.

Más el rostro del Dios de la Lluvia en El Tajín

también quedó registrado en la pintura mural

de aquella antigua metrópoli mesoamericana.

Tal es el caso del fragmento que se encontró

dentro del relleno constructivo de los edificios

del Tajín Chico (Fig. 15). Pascual Soto consi-

dera que este vestigio es notable en varios as-

pectos: la forma, el colorido y el tema de la fi-

guración muy cercano a los que observamos

en los tableros de la Pirámide de los Nichos;

este fragmento “muestra el rostro de perfil de la

Fig. 15. Fragmento de pintura mural, Edificio A, El Tajín.

Tomado de Arturo Pascual Soto, 2009.

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tenía, a manera de marco, una banda azul muy

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de amarillo, el mismo color que sirvió para

agregar debajo del ojo una orla pintada en for-

ma de los pétalos de una flor. Del lado izquier-

do, en la dirección en la que mira la deidad, se

halla una banda de color verde que describe

formas ondulantes y un motivo de ganchos

azules que parece ser un apéndice del mar-

co” (Pascual Soto, Op cit, 2009:147-148).

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38

1. Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Academia de Arte y Patrimonio Cultural. UNAM. Instituto de Investigaciones Estéticas. Proyecto Tláloc. iarchila@yahoo.com

TEOTIHUACÁN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA PINTURA MURAL,

UN PROBLEMA INTERDISCIPLINARIO

Introducción

E n la pintura mural teotihuacana se encuentran expresiones llenas de elementos, formas,

colores y estilos que conforman un lenguaje vasto y complejo que no hemos logrado com-

prender o descifrar, pero que permite reconocer la grandeza cultural de la cultura teo-

tihuacana a lo largo de su desarrollo.

Sin embargo, este rico universo de información está desapareciendo, y no lentamente, lo que el

tiempo conservó por más de un milenio, el México moderno no ha podido conservarlo en 50 años.

Muchas son las razones de este deterioro, sin embargo, en esta ocasión pretendo comentar aque-

llas vinculadas con algún tipo de Educación, ya sea por desconocimiento del tema, o intervenciones

erróneas, entre otras.

Al finalizar se presentan algunas propuestas que pudieran ponerle freno a tan acelerado deterioro

de tan significativo Patrimonio Mundial.

La pintura mural teotihuacana

Teotihuacán es uno de los lugares más significativos del mundo mesoamericano. En el Altiplano

Central durante el periodo Clásico la cultura teotihuacana tuvo a bien dejar testimonios de su desa-

rrollo mediante pinturas sobre los muros, cerámica, así como en la escultura en piedra y es de estos

elementos que los diferentes estudiosos nos hemos valido para involucrarnos con el mundo mesoa-

mericano (Mercado y Díaz, 2010:1613).

Beatriz de la Fuente y Hasso Von Wining, están de acuerdo en calificar a la Teotihuacana como una

cultura caracterizada por su inconfundible estilo de arte manifestado en la arquitectura, escultura,

cerámica artefactos y principalmente, en la pintura mural.

María Isabel Mercado Archila1

39

dades, del pensamiento, en forma importante

de la cosmovisión; de la indumentaria y el

adorno, los instrumentos, del utillaje, de la ar-

quitectura y el mobiliario; del sistema de regis-

tro gráfico, y muchos otros aspectos.

Por lo que respecta a la iconografía, los estu-

diosos de Teotihuacán dependemos en gran

medida de las expresiones artísticas y cultura-

les para “...la reconstrucción, hasta cierto gra-

do, del antiguo sistema socio-político y religio-

so de la cultura Teotihuacana” (Von Winning,

1987:16). Bajo este concepto, Von Winning de-

termina que la pintura mural, tanto en la arqui-

tectura de templos como en los conjuntos habi-

tacionales así como la cerámica y la escultura,

son testimonio de un arte esencialmente reli-

gioso.

Estudios interpretativos existen varios, como

los trabajos de Seler, Beyer y Caso, así como

los de Laurette Séjourné. También se puede

mencionar a Von Winning, George Kubler, Est-

her Pastory, Rubén Cabrera, Jorge Angulo,

Beatriz de la Fuente entre otros. Sin embargo

ha sido un trabajo difícil dar significados es-

pecíficos a la simbología teotihuacana. Lo que

sí es posible señalar es el conjunto de elemen-

tos que se repiten tanto en la pintura mural co-

mo en la escultura y cerámica, elementos tales

como los chalchihuites o discos perforados, las

volutas, las conchas y caracoles, las estrellas

de cinco puntas, la vírgula de la palabra, repre-

Teotihuacán es probablemente la ciudad

prehispánica en la que se hallan los ejem-

plos más sobresalientes de pintura mural,

debido a que en ella podemos apreciar una

secuencia de aproximadamente setecien-

tos años de tradición mural en la que se

pintan los pórticos e interiores de los tem-

plos, pero también los muros de los conjun-

tos habitacionales (De la Fuente, 1999:7).

Desde el siglo XIX los murales han aparecido

poco a poco; se conocieron los murales de

Teopancaxco - Casa de Barrios-, una casa de

campesinos al sur de la zona arqueológica;

luego los del Templo de la Agricultura, en el

templo que está en la Plaza de la Pirámide de

la Luna. En el siglo XX se encontraron desde

las pinturas que decoran la plataforma conoci-

da como Los superpuestos, hasta las que apa-

recieron en los conjuntos arquitectónicos como

Tepantitla, Tetitla, Atetelco, Zacuala, Yayahua-

la, hasta los del pueblo de Amanalco: Techi-

nantitla y Tlacuilapaxco así como los del área

ceremonial, en el Palacio del Quetzalpapálotl

y en el conjunto del Sol (López Austin, 1990).

Para López Austin, (Ibid.:59) este género de

murales proporciona mucha información sobre

la cultura, debido a la amplitud que tenía la reli-

gión en la vida cotidiana, tomando en cuenta

que la pintura teotihuacana es exclusivamente

religiosa, así son fuentes para el conocimiento

de religión, de cultos y ceremonial, de las dei-

40

comparar una publicación con otra, ya se pod-

ían identificar los severos problemas de con-

servación que los murales estaban sufriendo

en apenas unas décadas. Estos problemas no

se han solucionado y año con año se sufre la

pérdida irreparable de estos objetos de estudio

y Patrimonio Cultural (Mercado, 2014:153).

Lamentablemente son muchos los ejemplos

que demuestran lo ya señalado, tales como el

mural denominado, “La señora del nopal”, “Las

águilas Rojas”, “El Tláloc del rayo” en Tetitla, o

los murales del llamado Patio Blanco de Atetel-

co, principalmente los del pórtico Norte, o “Las

biznagas”, entre muchos otros. Sin dejar de

mencionar la pérdida casi total del color de

aquellos edificios se encuentran a la intempe-

rie.

Causas

Una de las principales razones del deterioro de

estos murales es la humedad, misma que se

genera por diferentes causas (Mercado,

2014:160):

1. La humedad capilar que es aquella que

viene del subsuelo por un drenaje mal cana-

lizado o un drenaje que ya no esté funcio-

nando, o por la estratigrafía. Dado que un

mural puede tener en la parte de atrás un

relleno arquitectónico conformado por barro

crudo o piedra de tezontle que mantendrá

húmedo el mural. El agua que viene del

sentaciones antropomorfas, zoomorfas y pro-

cesiones.

No obstante lo anterior, el verdadero valor de

la pintura mural se encuentra en su importan-

cia como documento, tomando en cuenta la

falta de información que existe sobre Teotihu-

acán y reconociendo que al día de hoy no se

sabe quiénes la habitaban o qué idioma habla-

ban, cabe señalar que se desconoce inclusive,

el nombre original del sitio. Ya Magaloni

(1994:20) expone que la pintura mural es por

definición una forma de representación pública,

depositaria y transmisora de los valores socia-

les, ideológicos y culturales característicos de

una civilización.

Por todo lo anterior, cada estudio sobre estas

expresiones culturales, ofrecerán datos signifi-

cativos de los teotihuacanos y sus formas de

vida y por lo tanto, perder parcial o totalmente

un mural, significa perder partes valiosas del

pasado mesoamericano.

Problemáticas

En 1971, Arthur Miller publica “The mural pain-

ting of Teotihuacán”, texto en el cual quedaron

registrados los ejemplos de pintura mural loca-

lizados a la fecha. Para el 2001, la Universidad

Nacional Autónoma de México hace lo propio y

presenta un catálogo muy completo de estas

expresiones prehispánicas a partir de un ex-

haustivo registro fotográfico, sin embargo, al

41

bajo. A nivel federal, cada año se le resta pre-

supuesto a todo lo relacionado con la cultura y

eso significa en lo práctico menor cantidad de

proyectos, y por lo tanto, menores posibilida-

des de atender todas las problemáticas relacio-

nadas con el patrimonio arqueológico, ni que

decir de aquellos específicos de pintura mural

(Mercado, 2014:161).

No obstante todo lo anterior, es preciso señalar

que en los últimos años se han llevado a cabo

proyectos de conservación y restauración de-

ntro de la zona arqueológica de Teotihuacán

que involucran a la pintura mural en un afán de

dar soluciones a algunas de las problemáticas

señaladas, de los cuales podemos mencionar

los siguientes:

Proyecto de conservación y restaura-

ción del Conjunto Atetelco. 2010-A la

fecha. Departamento de Restauración

de la zona arqueológica de Teotihu-

acán. Responsable: Montserrat Sali-

nas Rodrigo.

Proyecto de conservación de pintura

mural in situ y en acervos. Inventario.

Instituto Nacional de Antropología e

Historia (INAH). Zona Arqueológica de

Teotihuacán. Responsable: Gloria To-

rres y Claudia López.

Proyecto de conservación del conjun-

to arquitectónico Quetzalpapálotl 2009

-2011. INAH. Zona Arqueológica de

subsuelo es muy difícil controlarla.

2. Todo lo que tiene que ver con el desalojo

del agua pluvial por ejemplo encharca-

mientos al frente o atrás del mural.

3. La humedad generada por la falta de

mantenimiento a cubiertas (techos).

Otras problemáticas son las generadas por in-

tervenciones anteriores, sobre todo aquellas

consolidaciones arqueológicas que están uni-

das con cemento dado que éste evita que la

humedad salga por la parte superior y por lo

tanto ésta sale por el muro mismo. También

existen aquellas donde hubo reintegración

cromática con materiales que sellan el poro del

muro (Mercado 2014:161).

De la misma forma, los propios materiales de

las cubiertas y cortinas aumentan la temperatu-

ra ambiente sin dejar de mencionar las cortinas

se abren y cierran constantemente provocando

que los murales sean expuestos a lo largo del

día a la luz solar para que el turista pueda co-

nocerlos.

Otro de los problemas que más repercute fuera

del entorno arqueológico es el factor económi-

co dado que no existe un presupuesto específi-

co para atender las necesidades de conserva-

ción y restauración de la pintura mural a nivel

zona arqueológica y se trabaja con presupues-

tos designados a proyectos específicos lo que

hace que sólo se pueda atender un pequeño

número de murales en cada temporada de tra-

42

ii) Ser la manifestación de un intercambio

de influencias considerable, durante un

determinado periodo o en un área cultu-

ral específica, en el desarrollo de la ar-

quitectura o de la tecnología, las artes

monumentales, la planificación urbana o

el diseño de paisajes.

iii) Representar un testimonio único, o por lo

menos excepcional, de una tradición

cultural o de una civilización aún viva o

que haya desaparecido.

iv) Ser un ejemplo sobresaliente de un tipo

de construcción, de un conjunto arqui-

tectónico, tecnológico o de paisaje, que

ilustre una o varias etapas significativas

de la historia de la humanidad.

iv) Estar asociado directa o materialmente

con acontecimientos o tradiciones vivas,

ideas, creencias u obras artísticas y lite-

rarias de significado universal extraordi-

nario (criterio utilizado solamente en cir-

cunstancias excepcionales y aplicado

conjuntamente con otros criterios.

Sin embargo, la UNESCO solicita que la con-

servación del Patrimonio Mundial sea un pro-

ceso continuo y las alteraciones en la pintura

mural podrían a la larga provocar que Teotihu-

acán salga de la lista. Es así como se presentan a continuación

aquellas acciones relacionadas con la educa-

ción y que, de prevenirlas, se frenaría en bue-

Teotihuacán. Responsable: Verónica

Ortega Cabrera.

Proyecto de restauración de la Pintura

Mural de Tetitla. (2007-2010). INAH a

través de la Escuela Nacional de Con-

servación, Restauración y Museograf-

ía. (ENCRM). Responsable: Jaime

Cama Villafranca.

Sin embargo, más adelante se mencionaran

los pros y los contras de los proyectos señala-

dos.

Teotihuacán Patrimonio Mundial

La Organización de Naciones Unidas para la

Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)

declaró a los municipios de Teotihuacán de

Arista y San Martín De las Pirámides, como

Patrimonio de la Humanidad en 1987 con base

en los criterios de selección I, II, III, IV Y VI de

la lista de Patrimonios de la Humanidad

(UNESCO, 2009). Para ser incluidos en la Lista

de Patrimonio Mundial, los bienes propuestos

deben tener un valor universal excepcional y

cumplir por lo menos, con uno de los diez crite-

rios de selección; los primeros seis correspon-

den a los bienes culturales y los cuatro restan-

tes a los bienes naturales. Teotihuacán fue

nombrado bajo los criterios (i), (ii), (iii), (iv) y

(vi) los cuales indican lo siguiente:

i) Representar una obra maestra del genio

creativo humano.

43

De los trabajos más recientes vemos por ejem-

plo: El Proyecto de conservación y restaura-

ción del Conjunto Atetelco (2010-A la fecha), a

cargo del Departamento de Restauración de la

zona arqueológica de Teotihuacán, y cuya res-

ponsable es Montserrat Salinas Rodrigo, de

este trabajo se reporta que se inició con un

análisis y registro fotográfico para de manera

posterior, determinar que la primera acción a

seguir estaría relacionada con el control de los

problemas de humedad, lo que condujo al

mantenimiento de techumbres y modificacio-

nes arquitectónicas para evitar los encharca-

mientos. Después de que se controló la hume-

dad se determinó qué murales requerían de

atención inmediata y a estos sí se les hizo in-

tervención directa como fue el caso de los mu-

rales denominados La Biznaga y los murales

del llamado Patio Blanco. Esta intervención

consistió en tratamiento con agua destilada y

compresas para eliminar sales. No se hizo res-

titución pictórica (Mercado, 2014:162).

Por su parte en el Proyecto de conservación

del conjunto arquitectónico Quetzalpapálotl

(2009-2011). A Cargo del INAH y la Zona Ar-

queológica de Teotihuacán, donde la respon-

sable fue Verónica Ortega Cabrera, la interven-

ción de los murales consistió primeramente en

una limpieza mecánica a partir de agua-alcohol

para eliminar polvos y sales, afortunadamente

no existía presencia alguna de microorganis-

na medida el deterioro existente.

La educación. Factores de destrucción

Uno de los principales problemas a los que se

enfrentan los murales teotihuacanos es preci-

samente el desconocimiento que se tiene de

sus técnicas.

Diana Magaloni (2001,188-225) hizo un estudio

para determinar fases técnicas así como la tec-

nología del color, un estudio muy interesante

que dejó ver al menos 4 fases y una de transi-

ción y la determinación de la mayoría de los

pigmentos utilizados así como de los diferentes

elementos utilizados para crear los soportes.

Sin embargo, es muy importante señalar que

no fue analizado el total de los murales sino

sólo una selección, y sobre todo, que no repor-

ta propiamente un “procedimiento”, es decir a

pesar de su vasto análisis y de los datos ofreci-

dos no se podría recrear fidedignamente un

mural teotihuacano.

Si bien otros análisis concuerdan que la técni-

ca es al fresco, no hay un estudio que permita

conocer la elaboración concreta de cada mural

aun cuando existen estudios que indican el tipo

de materiales que fueron utilizados.

Lo anterior se hace evidente ante el uso de las

diferentes técnicas, tanto de consolidación de

muros como de la restauración de los propios

ejemplos de pintura mural que se han efectua-

do a lo largo de los años.

44

donde se localiza el mural llamado Las águilas

rojas, por resanes de cal y arena, aparecieron

una serie de fragmentos de pintura mural que

permanecían en un estado de equilibrio con el

contexto de enterramiento, protegidos de diver-

sos agentes de deterioro además conservaron

coloración y esto permitió hacer referencias

con el mural en tratamiento y así, se distinguie-

ron colores que ya no eran visibles como el ne-

gro. Puesto que según las observaciones in

situ la capa pictórica negra se desprendió por

completo del enlucido, dejando huella de su

existencia sólo a través de la textura del muro

(Ibíd.: 206).

Después de los estudios y experimentaciones

correspondientes, y después de decidir replan-

tear la propuesta de intervención se reintegró

cromáticamente el faltante de color negro, con

el propósito de recuperar parte de la composi-

ción visual original de la cual dice Jiménez, se

tiene información parcial pero sólida (Ibíd.:

218).

El reporte indica que se utilizaron materiales

reversibles como la acuarela con una variante

de la técnica del rigattino, que puede entender-

se como un ashurado ya que emplea líneas

continuas de un solo color, sin la yuxtaposición

de varios colores propia del rigattino y que

permite denotar la intervención. Se usaron así,

líneas que no cubren por completo la superficie

sino que se intercalan con espacios en blanco,

mos. Posteriormente se llevó a cabo una rein-

tegración de color a partir de pintura a la cal y

pigmentos minerales con la intención de dar

entendimiento a los murales. La técnica utiliza-

da fue el puntillismo, para dejar clara la diferen-

cia entre el mural original y las intervenciones,

lo anterior para los casos de estudio

(Ibid.:165).

De la misma manera, el Proyecto de restaura-

ción de la Pintura Mural de Tetitla. (2007-2010)

del INAH a través de la Escuela Nacional de

Conservación, Restauración y Museografía.

(ENCRM) donde participó como responsable

Jaime Cama Villafranca se señala que el obje-

tivo principal del proyecto fue la restauración

del Palacio de Tetitla para lograr su revalora-

ción estética (Jiménez Cosme, 2010: 197).

Durante este proyecto Jiménez (Ibíd.: 204) de-

talla se intervinieron sólo 9 murales, al parecer

los que necesitaban una pronta acción sobre

ellos. La propuesta de intervención se enfocó

en tres puntos: limpieza general de muros y

pisos, eliminación de intervenciones anteriores

como resanes de cemento y capas de protec-

ción de polímeros sintéticos, consolidación de

los pisos y los muros, sustitución de resanes y

finalmente la reintegración cromática de pe-

queñas lagunas y abrasiones.

Sin embargo, durante el proceso de trabajo se

presentó una particularidad, cuando se sustitu-

ían los resanes de cemento en el Pórtico 25

45

por la misma. De la misma forma quisiera re-

saltar que el tratamiento, y por lo tanto el resul-

tado, hubiera sido diferente si no se hubiera

encontrado ese pequeño fragmento que vis-

lumbró una paleta de color diferente (Figs. 1-

4).

Ahora bien, otro gran problema relacionado

con la Educación es justamente la falta de co-

nocimiento de la propia existencia de estos

murales.

Menos del 5% de los visitantes a la zona ar-

queológica recorre los llamados “conjuntos”, lo

que conlleva sin lugar a dudas a una falta de

exigencia de conservación a las autoridades

correspondientes.

Se debe recordar la cantidad de manifestacio-

nes que se hicieron por parte de arqueólogos,

estudiantes, trabajadores en general del INAH,

así como por parte de la comunidad académi-

ca para detener el proyecto “resplandor teo-

tihuacano” mismas que consiguieron la sus-

pensión del proyecto que ponía en peligro la

preservación de la Pirámide del Sol y (sin dejar

de mencionar que el daño ya había sido cau-

sado).

Tal vez la pintura mural teotihuacana encontra-

ra en el reclamo del público el apoyo necesario

para exigir un mayor presupuesto para la sal-

vaguarda de este que es también patrimonio

mundial.

De manera muy incongruente, otra problemáti-

propios del enlucido original, consiguiendo la

combinación del color del sustrato original y la

reintegración, que a cierta distancia se puede

interpretar como una superficie abrasionada.

Finalmente, la reintegración, se enfocó en la

lectura de formas y a pesar de que se deter-

minó que el color utilizado originalmente era el

negro, las figuras de plumas negras sólo que-

daron sugeridas en líneas de color gris, toman-

do en consideración que el deterioro específico

del pigmento es parte de las características

tecnológicas del momento de creación del mu-

ral (Ibíd.:219). Para los procesos irreversibles

como la consolidación y la limpieza se emplea-

ron caseinato de calcio así como reactivos y

disolventes que ayudaron a reducir concrecio-

nes y velos salinos, así como capas de protec-

ción sintéticas.

Como se puede observar, cada proyecto utilizó

técnicas de limpieza diferentes así como dife-

rentes técnicas de recolocación de pigmentos,

en este caso quisiera resaltar que el proyecto

de la escuela de restauración “determinó” que

el color era negro no dice comprobó sino deter-

minó. El tiempo determinó rápidamente que la

técnica de consolidación y restauración de este

proyecto no fue la adecuada, dado que, a tan

sólo tres años se perdió la parte central del

mural intervenido, debemos subrayar que este

proyectó nunca tomó en cuenta los problemas

de humedad a pesar del evidente daño causa-

46

Fig. 1. Tetitla Las Águilas. Patio 25. Antes de la Restauración. Foto Isabel Mercado, 2007.

Fig. 2. Tetitla. Patio 25. Mural 2 Las Águilas. Restauración. Foto Isabel Mercado, 2010.

47

Fig. 3 Tetitla. Patio 25. Mural 2 Las Águilas. Deterioro después de restauración. Foto Isabel Mercado, 2013.

Fig. 4 Tetitla. Patio 25. Mural 2 Las Águilas. Consolidación. Foto Isabel Mercado, 2014.

48

mencionar que coarta el interés por la investi-

gación académica, dado que se presume que

ya todo tiene una interpretación clara y precisa,

lo que genera una cadena de datos e informa-

ciones erróneas sobre nuestro pasado mesoa-

mericano.

Sugerencias a manera de conclusiones

Como se pudo observar el desconocimiento

parcial o total de todo aquello que rodea a la

pintura mural teotihuacana ha tenido como

consecuencia directa o indirectamente la pérdi-

da de éstas expresiones teotihuacanas.

No obstante, creo que aún hay mucho por

hacer en favor de los murales y es así como

pongo a consideración las siguientes propues-

tas:

Primero: Se debe promover en los salones de

clase de las áreas de arqueología, arquitectura

y restauración estudios más profundos sobre la

pintura que nos ocupa, es muy importante te-

ner más y nuevos datos sobre los procesos de

manufactura para mejorar las técnicas de con-

servación y restauración.

Segundo: Es importante que se exija que los

proyectos relacionados con intervenciones di-

rectas en los murales tengan como base una

análisis general de las problemáticas involucra-

das con la pérdida del mural. (Humedad, luz

solar, consolidación del muro, informe de las

intervenciones anteriores…). De la misma ma-

ca es causada por los pocos asistentes que

conocen y visitan los llamados conjuntos habi-

tacionales dado que no respetan los espacios,

tocan los murales, se suben a los pórticos tras-

pasando los señalamientos que impiden el pa-

so y en varias ocasiones he encontrado grupos

llevando a cabo rituales (cánticos y rezos) de-

ntro de los propios conjuntos, principalmente

en Tepantitla, elevando la temperatura del lu-

gar como consecuencia del gran número de

personas en el interior. Lo anterior es conse-

cuencia del poco personal de vigilancia que

existe en estos espacios.

Un último inconveniente ligado a problemas de

educación es la información proporcionada por

los guías de turistas, tanto de aquellos que pre-

stan sus servicios en la zona arqueológica co-

mo aquellos contratados por agencias turísti-

cas, donde la información académica es por

completo ignorada y los relatos están dirigidos

al asombro del turista a través de narraciones

fantásticas de ceremonias y rituales de sacrifi-

cio hasta ahora poco documentadas en Teo-

tihuacán. Esto equivale desde mi punto de vis-

ta a dos nuevas problemáticas. 1. El turista

extranjero se lleva una falsa idea de la cultura

teotihuacana 2. Estas narraciones basadas

principalmente en mitos posclásicos conlleva a

la errónea acción de englobar lo mesoamerica-

no donde no hay diferencias entre mexicas,

olmecas o teotihuacanos, esto sin dejar de

49

Flores Marini (Ed.), Instituto de Investi-

gaciones Estéticas. Universidad Nacio-

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Memoria Virtual del I Congreso Iberoa-

mericano sobre Patrimonio, Facultad de

Ciencias Sociales. Universidad de Costa

Rica. Diciembre 2010. Pág. 1612-1631.

de un informe que indique qué, cómo y con

qué materiales se trabajó.

Tercero. Diseñar cursos para los guías de tu-

ristas, solicitar como requisito para prestar sus

servicios que acrediten los cursos y supervisar

la información que se ofrece al turista.

Cuarto. Promover el acceso a través de trans-

porte interno hacia los llamados conjuntos de-

partamentales para que haya un mayor conoci-

miento de la existencia de estos ejemplos de

pintura mural. No tiene que ser gratuito.

Quinto. A los estudiosos nos queda promover

el trabajo interinstitucional y seguir con las la-

bores de investigación interdisciplinarias y no

sólo desde las áreas que nos ocupa para, final-

mente, publicarlos.

El rescate de la pintura mural es apremiante,

cuando un mural se destruye no queda registro

alguno, se pulveriza, evitemos que se pulverice

nuestro vínculo con el pasado mesoamericano.

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De la Fuente Beatriz

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dad Nacional Autónoma de México.

México.

51

Sesiones del Seminario

Mtra. Beatriz de la Torre Dr. Daniel Flores

Miembros del Seminario en sesión.

52

TLÁLOC ¿QUÉ? Boletín del Proyecto Tlaloc

Invitación a publicar

Se invita a todos los investigadores interesados en temas relacionados con Tláloc y demás deida-

des de la lluvia y la fertilidad a enviar sus artículos.

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volados. Estas notas no se utilizarán para referencias bibliográficas; su uso será exclusivamente

para confrontar o añadir otra información que no pueda incluirse en el cuerpo del artículo.

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marán gráficas, así como los cuadros se llamarán cuadros.

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da de tres líneas que se ha de anexar después de las referencias en el texto.

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Modo de citar: Los comentarios y notas al pie de página sólo serán utilizados para realizar alguna

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(internet) se incluirán en el cuerpo del trabajo mediante el sistema “Harvard”, escribiendo entre

53

paréntesis el apellido del autor o autores, seguido de coma y el año, ej.: (Mesa-Lago, 2003).

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diatamente después de la fecha, separado por dos puntos, ej.: (Mesa-Lago, 2003: 45-46).

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llarán; las de más de cinco renglones se separarán del texto dejando una línea en blanco antes y

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incluyendo al final de la cita la referencia correspondiente, siguiendo las indicaciones del inciso an-

terior.

Referencias bibliográficas: Se colocarán al final del texto ordenadas alfabética y cronológicamen-

te, incluyéndose solamente las efectivamente citadas. En el caso de señalar varios textos de un

mismo autor individual o colectivo, las referencias se ordenarán entre sí por el año de su publica-

ción, colocando el más antiguo en primer lugar. Si dos (2) o más trabajos de un mismo autor

(individual o colectivo) tienen el mismo año de publicación, se añadirá a éste un código alfabético

(a, b, c,…) y se ordenarán entre sí siguiendo dicho código, por ej.: 1995a, 1995b, 1995c, etc. La bi-

bliografía se desglosará de la siguiente manera:

Ejemplo: Piña Chan, Román 1980 Chichén Itzá, la ciudad de los brujos del agua. Fondo de Cultura Económica, México. En caso de tratarse de una obra realizada por una institución oficial, se anotará según el siguiente ejemplo: Instituto Nacional de Geografía, Estadística e Informática (INEGI) 1992 XI Censo General de Población y Vivienda, 1990. Distrito Federal. Resultados Definitivos.

Datos por AGEB urbana. Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática, México.

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b) Las referencias de capítulos o de trabajos en obras colectivas, deberán contener los siguientes

datos: nombre del o los autores, año, título del capítulo, ficha del libro, esto es: nombre del autor o

autores, en caso de que sea(n) editor(es) o compilador(es) anotarlo a continuación; título del libro

(en cursivas), editorial, ciudad. Páginas dónde se encuentra el capítulo.

Ejemplo:

Smith Stark, Thomas C. y Ausencia López Cruz

1995 Apuntes sobre el desarrollo histórico del zapoteco de San Pablo Gúilá. R. Arzápalo Marín y

Y. Lastra (comps.) Vitalidad e influencia de las lenguas indígenas en Latinoamérica, II Colo-

quio Mauricio Swadesh, Instituto de Investigaciones Antropológicas, Universidad Nacional

Autónoma de México, México: 294-343.

c) Las referencias hemerográficas deberán contener los siguientes datos: nombre del autor o auto-

res, año de edición, título del artículo, título de la revista en cursivas, volumen y número de la publi-

cación, páginas en las que se encuentra el artículo.

Ejemplo:

Sen, Amartya K.

1992 Sobre el concepto de pobreza. Comercio Exterior, 42(4):310-326.

d) Las referencias digitales deberán contener los siguientes datos: nombre del autor o autores, año,

[en línea], título del artículo, nombre de la revista en cursivas, número de la publicación, páginas en

las que se encuentra el artículo, liga y la fecha de consulta.

Ejemplo:

Ortiz Díaz, Edith

2002 [en línea] Los zapotecos de la Sierra de Juárez: ¿antiguos orfebres? Anales del Instituto de

Investigaciones Estéticas 81: 141-149.

http://www.analesiie.unam.mx/pdf/81_141149.pdf#search=%22edith%20ortiz%22

[Consulta: 10 de octubre de 2006]

Los subtítulos deberán ir en negritas en minúsculas.

Todas las figuras deben tener su respectivo pie de foto y autoría.

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No se aceptará ningún artículo que no cumpla

con estos requisitos.

Toda correspondencia deberá dirigirse a la Dra.

María Elena Ruiz Gallut al Instituto de Investiga-

ciones Estéticas, Circuito Mario de la Cueva, s/

n. Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México

D.F. Tel. 5622-7547 Fax. 5665-4740.

De igual manera los artículos podrán mandarse

a la siguiente dirección electrónica:

seminario.tlaloc@gmail.com.

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