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Tiré à part

NodusSciendi.net Volume 18 ième Novembre 2016

Volume 18 ième Novembre 2016

Étude Réunie par

Dr. ACHIE Arthur Modeste

Université Péléforo Gon Coulibaly

ISSN 2308-7676

2 Volume 18 ième Novembre 2016 ISSN 2308-7676

Comité scientifique de Revue

BEGENAT-NEUSCHÄFER, Anne, Professeur des Universités, Université d'Aix-la-chapelle

BLÉDÉ, Logbo, Professeur des Universités, U. Félix Houphouët Boigny, de Cocody-Abidjan

BOA, Thiémélé L. Ramsès, Professeur des Universités, Université Félix Houphouët Boigny

BOHUI, Djédjé Hilaire, Professeur des Universités, Université Félix Houphouët Boigny

DJIMAN, Kasimi, Maître de Conférences, Université Félix Houphouët Boigny

KONÉ, Amadou, Professeur des Universités, Georgetown University, Washington DC

MADÉBÉ, Georice Berthin, Professeur des Universités, CENAREST-IRSH/UOB

SISSAO, Alain Joseph, Professeur des Universités, INSS/CNRST, Ouagadougou

TRAORÉ, François Bruno, Professeur des Universités, Université Félix Houphouët Boigny

VION-DURY, Juliette, Professeur des Universités, Université Paris XIII

VOISIN, Patrick, Professeur de chaire supérieure en hypokhâgne et khâgne A/L ULM, Pau

WESTPHAL, Bertrand, Professeur des Universités, Université de Limoges

Organisation

Publication / DIANDUÉ Bi Kacou Parfait,

Professeur des Universités, Université Félix Houphouët Boigny, de Cocody-Abidjan

Rédaction / KONANDRI Affoué Virgine,

Professeur des Universités, Université Félix Houphouët Boigny, de Cocody-Abidjan

Production / SYLLA Abdoulaye,

Maître de Conférences, Université Félix Houphouët Boigny, de Cocody-Abidjan


Sommaire

1- Dr ACHIE Arthur Modeste, Université Pelefero Gon Coulibaly, Titres de textes littéraires : genèse, publicité et passerelles

2- Dr N’DRE Charles Désiré, Université Alassane Ouattara, ¿Existe una estética negra? : esbozo de un analísis comparativo

3- ANOH Kolia Aby Edwige, Université Félix Houphouët-Boigny, Étude du bestiaire dans Mémoires de porc-épic d’Alain Mabanckou

4- Dr DJOKOURI Innocent, Université Peleforo Gon Coulibaly, Le "relais" de narration: essai de caractérisation à travers le discours narratif de Kourouma

5- Dr. YRO Timbo Adler Vivien, Université Peleforo Gon Coulibaly, Du clos à l’ouvert prolégomènes { l’esthétique de l’espace de transit

6- KOUAKOU Kan Samuel, Université Félix Houphouët-Boigny, Analyse de l’adoption de l’itinéraire technique de la production de l’anacarde par les paysans en Côte d’Ivoire

7- AGNON KACOU Fréderic , Université Félix Houphouët-Boigny, Marketing des médicaments trottoirs en Côte-d’Ivoire : un marketing profane mais professionnel

8- Victoria FERRETY, Université de Cadix, l’inconscient de l’eau chez Jean Lorrain 9- TOBO Zlanglousseu Fulgence, Université Félix Houphouët-Boigny, La

prolifération anarchique, indice de deterritorialisation des espaces de/en transit

10- Dr ZEMBA Olivier, Université de Koudougou, Influence socio-culturelle de la tradition

11- Dr ZEBIÉ YAO Constant, Université Félix Houphouët-Boigny, La question migratoire dans Le paradis français de Maurice Bandaman : entre socialité et extrême contemporain

12- Dr Viviane Koua, Université Auburn, USA, L’écriture beure comme marque de dénonciation et d’identité littéraire.

13- KADJO N’Guessan, Université Félix Houphouët-Boigny, La diffraction narrative et textuelle dans Les naufragés de l’intelligence de Jean-Marie Adiaffi

14- Dr N’GORAN Koko Lucie, Université Félix Houphouët-Boigny, Perception et vécu de la violence criminelle en Côte-d’Ivoire: le cas des communes de Abobo-Bouaké-Duékoué

15- Fr. Brice BINI, UCAO.UUA Abidjan, Formation de la conscience morale et bien commun : une éthique de l’initiation africaine


¿EXISTE UNA ESTÉTICA NEGRA? : ESBOZO DE UN ANALÍSIS COMPARATIVO

N’DRE Charles Désiré

Département d’Espagnol

Université Alassane Ouattara

Introducción

Al final de la Primera Guerra Mundial, la conciencia negra, cuyas bases se

remontan a Du Bois con la publicación de Souls of black folk (1903), empieza a ser más

fuerte. Los negros fueron utilizados en la guerra sin recibir a cambio la igualdad de

oportunidades que se les prometió. En Cuba, esta fase corresponde a lo que se llamó

la Vanguardia, heredera del Modernismo anti-burgués, anti-positivista,

antimperialista y anticlerical. Pero una Segunda Guerra Mundial llama a las puertas de

la Europa civilizadora. Asimismo, los súbditos de las colonias ultramarinas de Francia

desarrollan también en París una conciencia de raza. Entre el movimiento surrealista y

las diversas revistas del mundo negro, se crean contactos entre estos jóvenes

intelectuales negros de todos los orígenes. Los jóvenes negroafricanos intelectuales

que cursan estudios en las metrópolis van a ser la punta de lanza de un vasto

movimiento cultural e intelectual. Todos ellos deciden prolongar con la misma voz el

grito del "nuevo negro", que ya había empezado en las Américas.

Los jóvenes intelectuales empiezan por rehabilitar las culturas negroafricanas.

En este ambiente de la “moda negra”, la tradición oral negroafricana es objeto de un

haz de estudios con toda la controversia sobre las terminologías que siguieron. Unos


hablaron de sociedades "primitivas", otros, de sociedades "sin escritura"1. Los

Africanistas contemporáneos— la mayoría, nuevos intelectuales negros salidos de las

universidades metropolitanas—, los que se opusieron al discurso científico occidental

desde la segunda mitad del siglo XIX, prefirieron llamarlas "sociedades orales". Esto

es lo que aclara Mouralis cuando dice:

Una importante actividad de investigación sobre África se desarrolla a

finales del siglo XIX en Inglaterra y Francia. […] Así se fundó en 1926 el

Instituto Internacional de Lenguas y Civilizaciones Africanas (en inglés

IIALC) para situar África en el marco general de la Antropología social

[…] En cambio, la creación en 1930 de la Sociedad de los Africanistas,

responde a una voluntad de producir una ciencia sobre las sociedades

indígenas, una"etnología colonial" como dir| Labouret. […] la entrada

de África como productor en el campo científico se elaboró a través de

una reacción a unos textos europeos previos: Ch. Anta Diop contradice

toda una tradición de egiptología, Hampâte Ba a Griaule, Fanon a

Mannoni, Houtondji y Mudimbe a Tempels. (Mouralis, 2007: 209; 211)

Cabe decir que esta ola de protestas que niega a Occidente el monopolio del

discurso sobre las demás civilizaciones será el punto de partida de un largo y difícil

proceso de descolonización que empieza pocos años después del fin de la Guerra

Mundial de 1939-45. Nuestro estudio se centrará en un aspecto específico de las

llamadas culturas sin “escritura”: la estética entre los pueblos negros de África

Subsahariana y de su diáspora en las Américas. ¿Qué podemos retener de todo lo

1 Remitimos al lector a la obra de Lévi-Strauss sobre el estudio de las culturas primitivas (1962, 1975).

Lévi-Strauss hace un estudio de los mitos con las herramientas de la antropología estructural, y

concluye que todos los pueblos tienen en común la capacidad de producir un modo de existencia

social.


dicho sobre la estética negra2? ¿Cuáles son sus fundamentos y sus recursos? Nuestro

propósito es hacer un "recorrido" del estado de la cuestión, basándonos

fundamentalmente en las reflexiones de Leopold. S. Senghor y en las del crítico

norteamericano Henry Louis Gates Jr. Se pondrá en evidencia lo que constituye la

base común para todos los estudios sobre la estética negra, tanto en África como en

las Américas: nunca hubo separación entre dicha estética y la cosmovisión de los

negros. De los Dogon a los Yoruba pasando por los Lucumíes de Cuba, veremos cómo

el arte, entre estos pueblos, es por una parte funcional y colectivo y por otra,

procede siempre de una ontología que es a la vez unitaria y existencial.

1. Bases y fundamentos de la estética negra según Senghor y Gates

Sobre la estética negra, Senghor hizo innumerables reflexiones. Intentaremos

recordar en pocas palabras lo esencial de sus teorías sobre la estética y la retórica

negroafricanas, y luego, ponerlas en paralelo con las teorías de la crítica literaria afro-

americana formuladas por Gates. Esto nos permitirá tener una visión amplia sobre el

tema de nuestro estudio.

La Palabra, en las culturas del África negra, es mucho más una herramienta del

pensamiento y de la acción que un mero medio de expresión. No hay pensamiento o

emoción sin palabras, lo que Senghor llama imagen verbal: "La palabra hablada, el

2 En este artículo el término de estética negra será un término genérico para expresar todo lo que procede del arte primitivo de los negros de África y de su diáspora en las Américas y en el Caribe.


Verbo, es la expresión por excelencia de la Fuerza vital, del ser en su plenitud"(1964:

209). Para él, la música está relacionada con la palabra y la danza en lo que toca al

ritmo, probablemente más en el poema que en el baile. La poesía, entre los negros,

se canta más que se declama. En los poemas cantados por poetas de su comarca,

Senghor encuentra las características del verso y de la métrica negroafricanos:

[...] El verso, que sea wolof, poular, o sérère, tiene raramente más de doce sílabas. Pues la palabra es rapsódica y resuena de repetición, pero concisa en su morfología, aún más en su sintaxis. (Senghor 1973:8)

Senghor une intrínsecamente la estética al modo de acceso al conocimiento

en las civilizaciones africanas negras, o sea, el sentir negro o lo que el filósofo alemán

Heidegger llama el "Da-sein" o el "estar-ahí" de los negros en el mundo. Según la

teoría senghoriana, el Negro ha desarrollado un modo de conocimiento que es una

forma de saber por intuición, simpatía, o por comunión. En otras palabras, el Negro

participa en el conocimiento del objeto. Pero aún más, la estética negroafricana está

relacionada con la cosmología y una ontología funcional cuyo principio es que "el ser

ES fuerza", o sea, el ser es todo aquel que posee "la fuerza" especialmente entre los

bantúes. (Tempels, 1949: 35). Por lo tanto, el pensamiento religioso africano se va a

expresar en la estética —canto poema, escultura, baile, cuentos, etc.— y concebir el

cosmos como una jerarquía de las "fuerzas vitales" que va de Dios al “grano de

fonio” y de los seres humanos a los antepasados como lo demuestran los Dogon.

La estética negra es funcional y colectiva. Su significado es mucho más de lo

que representa: el objeto es un símbolo, lo que explica la primacía de la imagen

analógica. Para que la comprensión por simpatía, de la que habla Senghor, sea

efectiva, la imagen analógica debe tener ritmo. En un estudio comparativo, Senghor

destaca esencialmente las características principales de esta estética:


La primera similitud que he observado entre la palabra de Claudel y la de los negros africanos es que ambas proceden de una visión total del mundo, de una weltanschauung, que es, esencialmente, una ontología, y lo expresan. [...] Una ontología, o sea una ciencia del ser, un conjunto coherente de principios y de ideas, que explica, más allá de la naturaleza de los seres, la estructura del mundo y de las relaciones entre los seres, incluso entre sus elementos, como la materia y el espíritu. (1973: 10)

Senghor señala que todas las manifestaciones o expresiones de la estética

negro-africana —la música, el canto, la danza, la poesía, la escultura, la pintura, etc.

— participan activamente en el fortalecimiento de las fuerzas vitales, siendo el ser

humano el núcleo de la pirámide de dichas fuerzas. El hombre es en sí mismo una

fuerza vital que debe transmitirla a todo lo que lo rodea, y en especial a la naturaleza.

El hombre tiene que fecundar la naturaleza que, a cambio, lo nutre. Por eso

El rol primordial de la música, en África negra, no es lo de ser un

concierto, un placer de los oídos, sino lo de acompañar el poema o el

baile, esta escultura dinámica. Vi al Genio-Sol-Carnero bailar hace un

rato en Costa de Marfil. El bailarín expresaba, con sus pasos, la furia

sagrada del Carnero, y también la orquesta por sus frases musicales.

Hasta al relato —mito, leyenda, cuento o fabula —, hasta al proverbio y

a la adivinanza. (Id.:209).

En lo que respecta a Gates Jr., nos han sido de especial utilidad los principios

retóricos que desarrolla a partir de los textos sagrados de la mitología Yoruba. Para

Gates, tras las tradiciones musicales del folklore afro-americano expresado en los

Spirituals, Blues y Jazz, el proceso lingüístico que figura en la mitología Yoruba es la

segunda fundación de una teoría literaria negra en los Estados Unidos. Ya veremos

que aunque procede de manera diferente, sus hallazgos no contradicen la teoría

Senghoriana de la estética negroafricana.


Gates toma como punto de partida un mito de origen, el Mono Significante

(The Signifying Monkey), y trata de llegar a un repertorio pan-negro de un personaje

central de la mitología Yoruba, Esu-Elegbara. Esu-Elegbara está presente en la

mitología Yoruba, en Nigeria, entre los Fon de Benín, los Lucumíes de Cuba, en Haití,

en Nueva Orleans. Se trata del mismo mito con el mismo personaje, pero cada uno

presenta ciertas particularidades. Fue mediante la lectura de Frobenius que Gates

descubrió por primera vez a Esu-Elegbara, y de su encuentro con Wole Soyinka, se

enamoró de la lengua y la cultura Yoruba. Como concluye Ayodele Ogundipe, « the

conceptualization of Esu’s presence as a dynamic principle and his representation as

the principle of chance or uncertainty has endured in both the Old and New Worlds »

(1978: 207).

Sin embargo, el concepto del Mono Significante procede de la tradición

literaria afroamericana. Houston Baker es quien inicia primero una teoría de la crítica

literaria contemporánea afro-americana que, luego, inspirará a Gates. En sus libros,

Blues, Ideology, and Afro-American literature: a vernacular theory(1984)y Afro-

American Poetics: Revisions of Harlem and the Black Aesthetics (1988), Houston Baker

hace hincapié en la música del folklore negro en los Estados Unidos—entre otros, el

Blues y los Spirituals—, al desarrollar su teoría de la crítica literaria afro-americana.

Así, el Blues y el mito del Mono significante se convierten en una fuente

inagotable de la tradición negra que inspiró la teoría afro-americana de la crítica

literaria, siendo una de ellas el marco de la música y la otra el de los procesos

lingüísticos y retóricos. En el segundo libro de su trilogía3, Gates expone su teoría

literaria. En él, examina detalladamente la relación entre las tradiciones de la lengua

vernácula y literaria negroamericanas, siendo Esu-Elegbara y el Mono significante los

3Black Letters in the Enlightenment: one race, writing, and difference (1985), Figures in Black: words, sign, and the “racial” self (1987), The Signifying Monkey: a theory of Afro-American literature criticism (1988).


mitos centrales ya que contienen procesos retóricos y hermenéuticos, lo que

permitió a Gates desarrollar una teoría de la crítica literaria negra.

En la mitología, Esu es un personaje malicioso, mensajero de los dioses. Como

hemos comentado, ocupa un lugar central en las mitologías de las culturas Yoruba

descubiertas en Nigeria, Benín, Cuba, Haití, Brasil, Estados Unidos, etc. En cuanto al

Mono significante, es un personaje traicionero, pérfido, un personaje con dos voces

(double-voiced). Es por eso que Esu está descrito en las esculturas con dos bocas.

Según las observaciones que hizo Gates, estos dos personajes, o sea Esu y el Mono,

tienen las mismas características.

Para establecer mejor el vínculo entre Esu y el Mono, Gates explora la

mitología afro-cubana del Güije, estableciendo la relación entre Esu, el Mono y el

Güije. Fernando Ortiz investigó sobre la presencia del panteón Yoruba en la cultura

Fon. Según dice él, Esu-Elegbara está presente en casi todas las culturas que orillaban

el Golfo de Guinea y que hicieron el viaje transatlántico de la Trata negra. En Nigeria

se le llama Esu-Elegbara, en Benín lleva el nombre de Legba, Exú en Brasil, Echu-

Eleguá en Cuba, Papa Legba en Haití, Papa LaBas en Nueva Orleans (Estados Unidos).

Pero de todas estas variantes, Gates, en su estudio, guarda el nombre de Esu-

Elegbara o simplemente Esu. Mientras Houston Baker (1984) explora otro modo de

crítica literaria a través de la tradición musical afro-americana, Gates desarrolla su

teoría a partir de la tradición poética y lingüística codificada en el ritual del Mono

significante. Gates se ha referido a varios mitos de Esu todavía vigentes entre los

Yoruba de Nigeria, los Fon de Benín, los Nago de Brasil, los Lucumíes de Cuba4, y ha

4 El Lucumí es la lengua ritual de la Santería o Regla de Ocha, religión sincrética del catolicismo y del vodú Yoruba que se practica todavía por muchos cubanos en la isla y en el extranjero, incluso en Miami, Estados Unidos. Es también el idioma principal afro-cubano. Existen numerosos estudios comparatistas entre los idiomas afrocubanos y negroafricanos, entre los que destacaríamos: Ortiz, 1924; Olmsted, 1953; Sogbosi, 1998; Megenney, s.f., etc.


indagado sistemáticamente la extensa literatura que ha sido objeto de numerosos

estudios.

En cada versión, Esu es el único mensajero de los dioses (iranse en lengua

Yoruba), que interpreta su voluntad a los hombres, y que también comunica las

necesidades de los hombres a los dioses. Esu es el maestro del estilo, el dios fálico de

la procreación y la fertilidad y, en última instancia, el intermediario entre lo divino y lo

profano. Las características de Esu se encuentran en diversas fuentes, como por

ejemplo en lo que los Yoruba llaman Oriki Esu, una colección de oraciones en forma

de poemas o panegíricos de Esu. También está el Odu Ifa o los versos de la

adivinación a Ifa. Se trata de las palabras de los "Cantos a Esu" y los relatos

tradicionales que contienen los mitos sobre el origen del universo, de los dioses, de

las relaciones entre los hombres y las deidades y su papel en el orden metafísico y

cósmico5.

Si Senghor cree "haber descubierto" las características del verso

negroafricano "que sea wolof, poular, o serere" (1973: 8) a partir de un corpus de

"cantos poemas" de las poetas de su pueblo, Gates utilizará los "poemas oraciones"

contenidos en Oriki Esu. A modo de ejemplo, para comprender lo que tratamos de

demostrar, estableceremos un paralelo entre los "poemas oraciones" de los que se

sirve Gates y la poesía pastoril de los pueblos nómadas Fulani.

2. De la poesía pastoril fulani a los ritos ñáñigos lucumíes

En un corpus de cantos recogidos entre los pastores Fulani del Fouta Djallon,

en Guinea, Abdul Sy Savané (1987) muestra cómo este corpus contiene la visión del

5 El personaje de Esu inspiró a algunos escritores. Véase, Aimé Césaire, Une tempête (1969); Walé Ogunyemi, Eshu Elegbara (1970); Wole Soyinka, Death and the King’s Horseman (1975).


mundo de los Fulani. Es un conjunto de poemas cantados, pero al mismo tiempo son

oraciones que el pastor Fulani reza para alejar los maleficios contra la manada. En

otras palabras, en la poesía pastoril Fulani, se encuentran los cantos-poemas de los

Sereres, y los poemas-oraciones de los Yoruba. Los poemas pastoriles Fulani son, de

este modo, cantos-poemas-oraciones. Toda la creencia de los Fulani, concluye Sy

Savané, se organiza en torno a la vaca y la leche6: su existencia, su estilo de vida, sus

tradiciones, todo está relacionado con la cría del ganado que pasta todo el día y cuyo

pastor se preocupa siempre por encontrar el pasto. Estos poemas pastoriles

contienen una serie de encantamientos y "practicas mágicas que se expresan a través

de los ritos" (Sy Savané, 1987: 32). Su visión del mundo, su concepción de la vida, su

pasión por la actividad pastoral se expresa en estos poemas hablados y actuados. El

ganadero Fulani cree firmemente en la virtud, el poder y la fuerza de las palabras. Él

cree que puede dominar las fuerzas del mal a través de símbolos, rituales y hechizos.

La composición de estos poemas pastoriles es un tema que muestra que todo está

centrado en la vaca, objeto de culto y razón de vida de los Fulani. Resulta que estos

poemas contienen la visión del mundo de los Fulani, la ubicación central de la vaca

lechera y la leche en su cosmogonía. Nos encontramos así con lo ya comentado: los

pueblos Negroafricanos elaboran una estética colectiva y funcional, que lleva a una

ontología unitaria y existencial, cuyo principio es que " el mundo de las fuerzas está

sujetada como una telaraña de que no se puede vibrar un solo hilo sin mover todas

las demás mallas" (Tempels, 1949: 41).

6 En los mitos negroafricanos, el simbolismo en el juego de las correspondencias se vincula con los medios de producción de cada grupo en su relación con la naturaleza (Cfr. Thomas et. al, 1995: 101). Con Max Weber, la sociología de la religión toma un rumbo decisivo a principios del siglo XX. Su reflexión mayor, La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1904-1905), establece inequívocamente la relación entre el sistema de creencias de un pueblo, el totemismo, etc., y su modo de producción económica (Cfr. Archives de Sciences Sociales des religions (nº 127, 2004), número especial dedicado a Max Weber: "Max Weber, la religion et la construction du social ").


Si volvemos a Esu, veremos que entre los Fon de Benín, Legba (Esu) es

políglota, el lingüista divino, que habla todas las lenguas de los dioses e interpreta el

alfabeto de Mawu (divinidad) para los hombres y las otras deidades. Las esculturas

Yoruba de Esu siempre están asociadas con las calabazas que el propio Esu lleva en

sus manos. En esta calabaza, mantiene el ase, el poder con el que Olodumare, la

deidad suprema de los Yoruba, creó el universo. Aquí la palabra Yoruba ase sería el

logos o la palabra, es decir, tanto el poder, la fuerza, como la acción. Esto

probablemente explica por qué la boca de Esu está representada dos veces en cada

cara de su escultura. El discurso de Esu es metafóricamente una voz doble y domina

el ase, lo que le confiere un poder inmenso, como se describe en los poemas-

oraciones u Oriki Esu (Cfr. Ogundipe, 1978: 135).

Según Gates, en la mitología occidental (grecorromana), el correspondiente

de Esu podría ser Hermes. Como Hermes es el mensajero e intérprete de los dioses y

por quien la palabra Hermenéutica fue acuñada, Gates inventó la palabra Yoruba Esu-

'tufunaalo, que significa literalmente "él que desata los nudos" para describir el

estudio de los principios metodológicos de la interpretación del texto negro. Para

Gates, Esu se convierte en la metáfora del dialecto negro para la crítica literaria, y Esu-

'tufunaalo, en el estudio de los principios metodológicos de la interpretación en sí.

Esu-'tufunaalo es la analogía secular de la adivinación de Ifa, la riqueza lírica y la

densidad del sistema de interpretación metafórica de los textos sagrados que los

Yoruba en Nigeria consultan por edades, y todavía hoy en día continúan consultando.

Para los Yoruba, Esu es el camino que conduce a Ifa, y es ésta la imagen que aparece

a menudo en la superficie superior de la mesa de adivinación de Ifa, que contiene no

sólo los textos sagrados, sino también sus comentarios. Los versos contenidos en la

tabla de adivinación de Ifa tienen un sentido metafórico, ambiguo y funcionan como

acertijos que el solicitante debe descifrar y aplicarlo como remedio a su mal. Esu


desempeña un papel destacado en la hermenéutica Yoruba, y por eso los Yoruba

dicen que Esu es el camino que lleva a Ifa. El mito Yoruba sobre el origen de la

interpretación se refiere al personaje de Esu y puede ayudar a entender la presencia

del mono en la versión latinoamericana de este mito de origen. Entre los Fon, Legba

ha transformado dos de los cuatro seres originales en monos, de los que descienden

los demás monos.

Para Gates, la presencia del Mono en el mito Yoruba, que se repite con

algunas variaciones en las versiones cubanas, sería la huella de Esu en el mito

afroamericano (Cfr. Fernando Ortiz, 1923/1974; Salvador Bueno, 1978; Facundo Ramos

,1980).

En la lengua Kikongo, Nganga es "one expert in medicine or magic, a doctor of

various sorts, in other words" (Gates, 1988: 18). Los textos sagrados de adivinación

de Ifa son miles de poemas líricos, criptogramas, que los Yoruba consultan para

controlar sus destinos. Ya que están codificados, de manera metafórica y enigmática,

es necesario que el Nganga los lea y los interprete. A fin de cuentas, para Gates, el

Güije es el Mono y el Mono es Esu y ambos son lo mismo, es decir, pertenecen al

campo de la hermenéutica y de la retórica. Según Gates, si debemos elaborar una

teoría de la crítica literaria de los textos sagrados negros, tenemos que establecer

necesariamente una relación entre estos personajes y sus mitos.

Tras el ejemplo de la poesía pastoril Fulani que acabamos de comentar, la

segunda ilustración que podemos incluir en el apartado sobre la estética negra, es el

ritual de las ceremonias de iniciación ñáñigas, en Cuba. Se trata de un verdadero

juego colectivo donde los fieles de la Santería miman, bailan y cantan. Durante las

crisis de posesión, tal como fue estudiado por Jacques Roumain en Le Sacrifice du

Tambour Assobtor (1943), un dios del panteón negro se apodera de un fiel que cae en


trance. Durante estos ritos religiosos en honor a las deidades Yoruba, la melodía es

amplia, lenta, en contraste con el dinamismo del tambor. Los fieles cantan en coro o

en octava. Todos los himnos del culto respetan la forma antifonal con un solista y un

coro o dos medios coros, el segundo superando al primero en la repetición de los

estribillos: "En los cantos religiosos Yoruba el solista antifonero inicia o levanta el

canto a la comodidad de la garganta, y el coro, denominado ankori le responde en el

mismo tono de aquél" (Ortiz cit. por Carpentier, 1980: 295).

Como hemos mostrado, si Esu-Elegbara aparece como la figura central del

sistema de interpretación de Ifa, su equivalente afroamericano sería el Mono

significante que Gates presenta como el principio retórico del discurso vernáculo

afroamericano. Gates elaboró así un sistema de retórica y de hermenéutica negra a

partir de los textos sagrados y de los mitos negroafricanos. La teoría de Gates y la de

Senghor se unen en la medida en que ambas conducen a la conclusión de que el arte

y la estética negra "proceden de una visión total del mundo, de una weltanschauung,

que es, esencialmente, una ontología" (Senghor, 1973: 10).

Conclusión

Concluiremos diciendo que la tradición oral negroafricana que comprende los

mitos, las leyendas, los cuentos, los poemas, las epopeyas, los dramas, etc. así como

la filosofía, la música, el canto, la pintura, etc., ofrece una experiencia de campo

particularmente rico y original para el estudio de una estética negra. El estudio de

Díaz Narbona (1989) sobre los cuentos de Birago Diop propone una reflexión de base

muy enriquecedora sobre las sociedades orales negroafricanas, es decir las que no

adoptaron el sistema escritural como medio de transmisión del conocimiento y de

comunicación.


Con respeto a lo anteriormente dicho (los cantos poemas entre los Serere, los

poemas oraciones de los Fulani, los poemas panegíricos de Oriki Esu, los cantos

mágico-rituales de los Lucumíes), descubrimos las diferentes características del

discurso oral y los criterios para su estética o su literariedad. Está claro que el

discurso oral cumple con los mismos estándares estéticos o de literariedad que el

texto escrito; es decir, el texto oral no está en una postura subordinada en relación

con el texto escrito, no existe una jerarquización.

Este recordatorio sobre la estética y, más ampliamente, sobre las culturas

negras, constituye lo esencial de lo que las culturas negras aportan al conocimiento

del mundo. En efecto, son estas culturas, calificadas durante mucho tiempo de

"primitivas" y "salvajes", las que serán rehabilitadas por los africanistas en el siglo XX,

poniendo de manifiesto que, dentro de sus culturas —el simbolismo, la literatura, el

arte, la iniciación, etc—, estos pueblos "salvajes", tienen acceso también al

conocimiento del mundo (Memel Fote, 1969). Cuando Senghor pone como título a

unas se sus reflexiones: "Lo que el hombre negroafricano aporta"7 (1939/1964), esto

debe entenderse en el sentido de "rehabilitación", "aceptación"; no se debe

entender "contribución" como innovación. En el caso de las culturas africanas negras,

hay "contribución" en la medida en que se acepta por fin lo que ha sido considerado

durante siglos como algo repulsivo y que, de repente, empieza a inspirar, del cubismo

al surrealismo, todas las corrientes artísticas del primer cuarto del siglo XX.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Archives des sciences sociales des religions. 2004. «Max Weber, la religion et la

construction du social », 127, numéro spécial.

7 La traducción es mía. El título original es « Ce que l’homme noir apporte ».


Bueno, Salvador. 1978. «El güije de la bajada», Leyendas cubanas, Editorial Arte y

Literatura, La Habana.

Carpentier, Alejo. 1980. La Música en Cuba. México: Colección Popular. Díaz Narbona, Inmaculada. 1989. Los cuentos de Birago Diop: entre la tradición africana

y la escritura, Servicio de publicaciones, Universidad de Cádiz.

Gates, Henry Louis Jr. 1988. The signifying Monkey, A theory of Afro-American Literary Criticism. Oxford: Oxford University Press.

Levi-strauss, Claude. 1962. La pensée sauvage, Plon, Paris.

Levi-strauss, Claude. 1975. La voie des Masques, Éditions Albert Skira, Genève.

Memel Foté, Haris. 1969. L’Idée de Monde dans les Cultures Négro-africaines. Conférence du 28 avril 1969. [Document mécanographie et conservé à la Bibliothèque du Centre d’Étude et de Recherche pour la Paix, Abidjan.]

Megenney, William W. s.f. « Supervivencias del Bantú en la lengua Mayombe de Cuba » [documento digital consultado el 22 de febreo de 2013 en http//www.angelfire.com]

Mouralis, Bernard. 2007. L’Illusion de l’altérité. Études de littératures africaines,

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