theo dÒng lỊch sỬ -...

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH HỘI SÂN KHẤU THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

KHOA VĂN HÓA HỌC

TỌA ĐÀM KHOA HỌC

THEO DÒNG LỊCH SỬ

SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG

(KỶ NIỆM 100 NĂM SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG)

THÁNG 12 NĂM 2018

MỤC LỤC

1 Ngô Thị Phương Lan Phát biểu chào mừng tọa đàm khoa học Trang 1

2 Trần Minh Ngọc Báo cáo đề dẫn tọa đàm khoa học Trang 3

3 Mai Mỹ Duyên Cải lương ở Nam Bộ - nhìn lại và bước

tiếp Trang 9

4 Đỗ Quốc Dũng Những đóng góp của thầy tuồng trong cải

lương Nam Bộ giai đoạn 1955-1975 Trang 25

5 Nguyễn Chương Cải lương phát triển thập niên 50, thập

niên 60 Trang 38

6 Đăng Minh Điểm qua sân khấu cải lương Sài Gòn

vùng tạm chiếm từ 1955-1975 Trang 46

7 Phạm Thái Bình Giải thưởng danh giá của sân khấu cải

lương thời hoàng kim Trang 52

8 Thanh Hạp Đôi nét về dàn nhạc của đoàn cải lương

Nam Bộ Trang 55

9 Ca Lê Hồng Đoàn cải lương Nam Bộ những năm tháng

trên đất Bắc Trang 62

10 Hồ Văn Thành

Vài suy nghĩ về âm nhạc cải lương, sau

một trăm năm hình thành và phát triển cải

lương

Trang 70

11 Huỳnh Hữu Thạnh Dàn tân nhạc và nhạc nền trong sân khấu

cải lương Trang 74

12 Trần Nhật Vy Cải lương sống bằng gì? Trang 81

13 Nguyễn Hồng Dung Cải lương 100 năm không thể thoát khỏi

quy luật tất yếu của sự phát triển Trang 86

14 Lê Hồng Phước Hà Mỹ Xuân: Một cách làm cải lương trên

đất Pháp Trang 92

15 Huỳnh Quốc Thắng Phương pháp tiếp cận liên ngành trong

nghiên cứu lịch sử sân khấu cải lương Trang 111

TĐKH: Theo dòng lịch sử sân khấu Cải lương - Kỷ niệm 100 năm sân khấu Cải lương – tháng 12/2018

1

PHÁT BIỂU CHÀO MỪNG TỌA ĐÀM KHOA HỌC

CỦA PGS.TS. NGÔ THỊ PHƯƠNG LAN

BÍ THƯ ĐẢNG ỦY, HIỆU TRƯỞNG

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI NHÂN VĂN,

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Kính thưa quý vị đại biểu, quý quan khách và các nghệ sĩ cải lương…

Cải lương là một loại hình nghệ thuật sân khấu hình thành và phát triển trên vùng đất

Nam Bộ. Thuật ngữ cải lương mang ý nghĩa là “cải cách và sửa đổi cho trở nên tốt hơn”, cải

cách, sửa đổi ở đây chính là hướng đến sự phát triển của nghệ thuật sân khấu ở Nam Bộ vừa

mang đậm nét truyền thống, vừa theo kịp đà phát triển của văn minh. Điều này thể hiện qua

hai câu đối: “Cải cách hát ca theo tiến bộ, lương truyền tuồng tích sánh văn minh”. Có thể nói,

sự ra đời của nghệ thuật sân khấu cải lương là kết quả của quá trình giao lưu tiếp biến văn

hóa giữa Việt Nam và Pháp, giữa loại hình nghệ thuật truyền thống vốn phổ quát ở miệt

vườn Nam Bộ là Đờn ca tài tử và nghệ thuật sân khấu kịch thoại của Pháp. Quá trình giao lưu

văn hóa này đã hòa quyện một cách sâu đậm vào dòng văn hóa Nam Bộ đến nỗi khi khán giả

xem một vở cải lương thì không còn phân biệt đâu là sự ảnh hưởng của nền văn hóa Pháp. Ở

Nam Bộ, cải lương thật sự đã trở thành một loại hình nghệ thuật hấp dẫn với nội dung cốt

chuyện và lối diễn xuất của nghệ sĩ phù hợp với tâm tư, nguyện vọng và lối sống phóng

khoáng của người dân Nam Bộ.

Trong quyển Hồi ký 50 năm mê hát, học giả Vương Hồng Sển cho rằng cải lương chính

thức đến với công chúng Nam Bộ vào ngày 16/11/1918 khi vở Gia Long tẩu quốc được trình

diễn tại Nhà hát Tây Sài Gòn. Dấu mốc lịch sử này được xem như ngày ra đời của nghệ thuật

cải lương Nam Bộ. Từ đó đến nay cải lương đã trải qua 100 năm lịch sử và đã trở thành một

loại hình nghệ thuật sân khấu gắn bó mật thiết với đời sống tinh thần của người dân Nam

Bộ.

Nhân kỷ niệm 100 năm sân khấu cải lương (1918 – 2018), trường ĐHKHXH&NV phối

hợp cùng Hội Sân khấu TP. Hồ Chí Minh tổ chức buổi công diễn các tiết mục cải lương và tọa

đàm khoa học mang tên: Theo dòng lịch sử sân khấu Cải Lương.

Mục đích của tọa đàm khoa học này là nhằm tri ân các bậc nghệ sĩ lão thành đã có

công sáng lập ra nghệ thuật sân khấu cải lương, các nghệ sĩ cải lương tài danh đã để lại dấu


2

ấn quan trọng trong lòng khán giả qua những vở diễn đi vào lịch sử. Để xây dựng không khí

khoa học cho buổi tọa đàm này, Ban tổ chức chúng tôi đã mời các nghệ sĩ cải lương, nhà

quản lý, các nhà nghiên cứu, giảng viên của các trường đại học nghệ thuật trong thành phố

viết và trình bày tham luận về giá trị của nghệ thuật sân khấu cải lương bằng nhiều góc độ

khoa học khác nhau, nhằm phân tích các thành tựu của nghệ thuật cải lương Nam Bộ trải qua

100 năm lịch sử. Buổi tọa đàm cũng nhằm tôn vinh các nghệ sĩ đang tiếp nối dòng nghệ thuật

cải lương hiện nay, đồng thời đề xuất các giải pháp bảo tồn và phát huy giá trị văn hóa di sản

cải lương.

Trên cơ sở đó, tôi xin tuyên bố khai mạc tọa đàm Theo dòng lịch sử sân khấu Cải

Lương. Chúc quý vị chủ tọa đoàn, ban thư ký điều hành buổi tọa đàm ngày hôm nay một cách

tốt nhất; kính chúc các nghệ sĩ cải lương sức khỏe và có thêm nhiều đóng góp hơn nữa cho

nghệ thuật sân khấu cải lương Nam Bộ; chúc các vị diễn giả, nhà nghiên cứu, giảng viên, sinh

viên và những người bạn yêu thích nghệ thuật cải lương có mặt trong khán phòng ngày hôm

nay có được một bầu không khí học thuật thật sinh động.

Chúc tọa đàm thành công tốt đẹp.


3

BÁO CÁO ĐỀ DẪN TỌA ĐÀM VỀ SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG (GIAI ĐOẠN 1955 - 1975)

NHÌN LẠI QUÁ KHỨ ĐỂ HƯỚNG TỚI TƯƠNG LAI

SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG THẾ KỶ XXI

NSƯT, ĐD Trần Minh Ngọc

Một nhà nghiên cứu sân khấu cải lương đã đặt ra một câu hỏi khá lý thú là: Tại sao

ngày xưa trong hoàn cảnh đất nước vô cùng khó khăn, thiếu thốn nhiều mặt, nhất là điều

kiện vật chất, phương tiện kỹ thuật, các yếu tố khoa học… mà tiền nhân ta để lại những

thành tựu về kịch bản, về sáng tạo nhiều vở diễn vô cùng rực rỡ, nhiều vở vẫn còn sức sống

với thời gian trong lòng công chúng… trong khi thời đại bây giờ, xã hội tiến bộ, đất nước

phát triển toàn diện, đời sống vật chất lẫn tinh thần ngày càng nâng cao, khoa học phát triển

mạnh mà suốt từ những năm 90 thế kỷ trước đến nay chưa thấy có một vở diễn, kịch bản có

sức sống lâu dài như trước, hàng trăm Giải thưởng, Huy chương đã được trao tặng…. mà

công chúng vẫn không nhớ đến…. phải chăng những thành tựu còn chờ ở tương lai ?

(NCS Đỗ Quốc Dũng)

Trả lời cho câu hỏi đặt ra này, một người yêu sân khấu cải lương đã đưa ra một giải

pháp là… “cùng nhau lý giải về sự thành công của cải lương trong hai thập niên 50 và 60 của

thế kỷ trước như thế nào” bởi theo tác giả ý kiến này sân khấu cải lương ở miền Nam vào

thập niên 50 và thập niên 60 đã thực hiện “Những bước đi bảy dặm”.

(Nguyễn Chương)

Tọa đàm trong khuôn khổ “Ôn cố tri tân” hạn hẹp trong không gian và thời gian sân

khấu cải lương miền Nam những năm 1955 - 1975 đang chờ đợi những lý giải về những gì

được và chưa được của sân khấu cải lương trong dòng chảy của lịch sử, của những bước

đường thăng trầm của sự tồn tại và phát triển sân khấu này trong hai thập niên 50, 60 của

thế kỷ trước.

I. TỪ GÓC NHÌN QUÁ KHỨ

Giai đoạn 1955 - 1975 được giới sân khấu coi là thời kỳ hoàng kim của sân khấu cải

lương. Sở dĩ có sự đáng giá cao này là do cải lương đạt được tất cả mọi tiêu chí của nghệ

thuật trình diễn như kịch bản có nội dung tốt được viết bởi những tác giả rất giỏi. Diễn viên

hát rất hay do được dàn nhạc tài hoa hỗ trợ và khán giả rất say mê, mộ điệu ủng hộ nghệ sĩ


4

hết mình. Đội ngũ sáng tạo “đàn anh” như NSND Năm Châu, Mộng Vân, Lê Hoài Nở, Tư Chơi,

Tư Trang vẫn tiếp tục sáng chói trong giai đoạn này cùng với đông đảo các soạn giả trẻ, nhiệt

tình, năng động, bút lực dồi dào như Viễn Châu, Kiên Giang, Hà Triều - Hoa Phượng, Thu An,

Quy Sắc, Thiếu Linh, Ngọc Linh, Phi Hùng, Tần Nguyên, Huy Trường, Thanh Cao, Việt

Thường, Trần Hà… đã tạo nên những kịch bản hay về nội dung, đậm chất nhân văn và triết lý

sâu sắc. Hàng trăm vở tiêu biểu đã làm nên tên tuổi các nghệ sĩ như Thanh Nga, Hữu Phước,

Thành Được, Út Bạch Lan, Út Trà Ôn, Kim Cúc, Ngọc Giàu, Diệp Lang, Hùng Cường, Bạch

Tuyết, Dũng Thanh Lâm, Minh Cảnh, Phượng Liên, Minh Phụng, Mỹ Châu, Minh Vương, Lệ

Thủy, Tấn Tài, Kim Ngọc, Thanh Sang, Hà Mỹ Xuân, Phương Quang, Mộng Tuyền, Kiều Mai

Lý, Bửu Truyện, Đức Lợi, Bạch Lê, Thanh Tòng, Thanh Kim Huệ, Bo Bo Hoàng v..v..

Hỗ trợ và tạo điều kiện cho diễn xuất của nghệ sĩ, một số soạn giả, nhạc sĩ, v.v.. cổ

nhạc đã tạo ra nhiều ca khúc bài bản đáp ứng mọi tình huống kịch tính của vở, và tâm lý của

nhân vật. Tiến một bước xa hơn còn đưa cả nhạc sáng tác vào cải lương, chọn nhạc cụ làm

chủ âm phù hợp với chất giọng của diễn viên, góp phần cho sự thành công chung của vở

diễn.

Sự trình diễn không chỉ đòi hỏi nội dung hay, hấp dẫn, có ý nghĩa mà hình thức của

trình diễn cũng phải cuốn hút người xem. Do có điều kiện ứng dụng sự tiến bộ của khoa học

kỹ thuật và các kỹ thuật mới của điện ảnh, sân khấu cải lương đã được làm đẹp lên nhờ

không gian, bối cảnh, trang trí mỹ thuật. Nhờ ánh sáng và kỹ xảo quang học, sân khấu đã làm

được nhiều trò diễn lạ mắt, hấp dẫn thị giác. Hơn nữa lúc này quan điểm “Thật và Đẹp” của

NSND Năm Châu được người làm sân khấu tôn trọng đã có tác động đến các ban hát từ đại

ban, trung ban đến tiểu ban đều luôn luôn thay đổi, làm mới cảnh trí, ánh sáng, phục trang,

đạo cụ... làm sao cho buổi diễn thật và đẹp.

Là những diễn viên lăn lộn, học tập theo các bậc thầy, các đàn anh từ vị trí thấp đến

cao nên các nghệ sĩ rất hiểu khán giả của mình đã cố gắng mỗi người tạo cho mình một

phong cách ca diễn rất khác nhau, hầu như không ai giống ai nên các ban hát rất coi trọng

các tài năng sáng tạo trẻ, báo chí theo dõi và nhiệt tình tôn vinh những tài năng độc đáo ấy

như: Đệ nhất danh ca Út Trà Ôn, Sầu nữ Út Bạch Lan, Nữ hoàng Sân khấu Thanh Nga, Cải

lương chi bảo Bạch Tuyết, Khôi nguyên vọng cổ Minh Vương, Hoàng đế đĩa nhựa Tấn Tài, Đệ

nhất danh cầm Văn Vỹ .v.v…

Tuy thời đó chưa có đạo diễn chuyên nghiệp nhưng các ban đều có các tác giả, soạn

giả, ông bà bầu vừa chỉ đạo nghề vừa quản lý dẫn dắt đoàn theo một phong cách, một


5

khuynh hướng nghệ thuật. Họ cũng có đẳng cấp được trong giới mến phục tôn vinh như

Nhất Chưởng (Kim Chưởng) Nhì Thơ, Tam Long, Tứ Út.

Cũng giai đoạn hai thập niên 50 - 60 này của thế kỷ XX, sự cạnh tranh khán giả giữa

các ban cải lương đã buộc có sự khác biệt giữa các phong cách nghệ thuật của từng đơn vị để

khán giả có sự lựa chọn cách xem của mình. Có thể suy nghĩ đến 4 phong cách của sân khấu

cải lương như:

1- Tâm lý xã hội, phản ánh những vấn đề khá nổi cộm, mượn câu chuyện của tuồng tích để

giáo dục v.v… đó là phong cách của Dạ Lý Hương, Thanh Minh - Thanh Nga…

2- Các loại tuồng tích dã sử, dân gian, đường rừng, kiếm hiệp có chất hoành tráng của Trung

Hoa, Hồng Kông. Tiêu biểu là đoàn Kim Chưởng, Hương Mùa Thu .v.v…

3- Ca ngâm, nhạc với lối ca mới với nhiều diễn viên tài hoa như Minh Cảnh, Tấn Tài, Minh

Vương, Lệ Thủy, Thanh Tuấn, Hoài Thanh, Mỹ Châu, Thanh Kim Huệ v.v…

4- Ca diễn Hồ Quảng với các nghệ sĩ Thanh Tòng, Thanh Bạch, Bửu Truyện, Bạch Mai, Bạch

Lê, Hữu Lợi của các đoàn Minh Tơ - Huỳnh Long.

II. HOẠT ĐỘNG CỦA BÁO CHÍ

Thời kỳ 55 - 75 của thế kỷ trước do tình hình thời cuộc, do chiến tranh rất gay go nên

phong trào báo chí nở rộ. Với nghệ thuật cải lương báo chí dành cho nghệ thuật này một tình

cảm đặc biệt. Chính giới báo chí là Nhà báo Trần Tấn Quốc với bút danh Thanh Tâm chủ tờ

Tiếng Dội đã có ý tưởng thành lập Giải thưởng dành cho cải lương, Ban tuyển chọn gồm các

đạo diễn, soạn giả nổi tiếng như các nghệ sĩ Phùng Há, Bảy Nhiêu, Hà Triều cùng với các ký

giả có uy tín trên diễn đàn báo giới như Trần Tấn Quốc, Ngọc Linh, Lê Hiền, Phong Vân v.v…

Các thành viên tuyển chọn đến từng đoàn hát, theo dõi diễn xuất của các diễn viên để chọn

ra những người có tư cách nghệ sĩ, có sáng tạo trong ca diễn xứng đáng để trao giải (Thanh

Tâm).

Nữ nghệ sĩ Thanh Nga là người đầu tiên được trao Giải Thanh Tâm năm 1959 và từ

đó liên tục cho đến năm 1967, năm nào cũng có nhiều nghệ sĩ được trao giải quý giá này.

Trong số những tên tuổi đó có một số tên tuổi vẫn nổi tiếng đến ngày nay như các nghệ sĩ

Hùng Minh, Ngọc Giàu, Bạch Tuyết, Tấn Tài, Diệp Lang, Lệ Thủy, Thanh Sang, Thanh Nguyệt,

Bo Bo Hoàng, Phượng Liên, Phương Quang, Mỹ Châu, Bảo Quốc v.v…

Cùng với việc trao huy chương cho các diễn viên, Giải Thanh Tâm còn mở rộng trao

bằng danh dự cho mục “Diễn viên xuất sắc trong năm” và “Vở tuồng hay nhất trong năm”

như “Tần nương thất”, “Nước biển mưa nguồn”, “Tiếng Hạc trong trăng”, “Con gái chị Hằng”,

“Tấm lòng của biển”, “Tuyệt tình ca”, “Khách sạn hào hoa”.


6

Giá trị của Giải Thanh Tâm và ý nghĩa tích cực của nó đối với phẩm chất nghệ thuật

đỉnh cao của cải lương đã được tiếp nối bằng việc thành lập Giải thưởng Trần Hữu Trang

ngày nay. Điều ngẫu nhiên là cả hai Giải thưởng danh giá này không tồn tại được lâu. Giải

Thanh Tâm tồn tại từ 1959 đến 1967 còn Trần Hữu Trang thì được 11 lần trao giải cho các

tài năng trẻ hôm nay.

III. CẢI LƯƠNG NAM TRÊN ĐẤT BẮC

Sẽ là một thiếu sót nếu không nói tới những đóng góp của cải lương phía Nam cho sân

khấu cải lương phía Bắc thông qua các cuộc lưu diễn từ Trung ra Bắc, nổi tiếng hơn cả là

đoàn cải lương Phước Cương. Sau những đợt lưu diễn, một số nghệ sĩ đã trụ lại dài ngày ở

Hà Nội để truyền nghề. Từ đó sân khấu cải lương Nam bộ được nhiều nghệ sĩ miền Bắc tiếp

nhận xây dựng nên các đoàn cải lương Bắc như Chuông Vàng, Kim Phụng… Một số nghệ sĩ đã

thành danh như Sỹ Tiến, Kim Chung, Ái Liên, Ngọc Dư, Tuấn Nghĩa, Tuấn Sửu, Lệ Thanh v.v…

Giai đoạn 55 - 75 sau Hiệp định Geneve đất nước bị chia cắt thì sân khấu cải lương

cũng phải tồn tại và hoạt động trong hai hoàn cảnh khác nhau.

- Ở miền Nam, dưới sự chỉ đạo khéo léo của cách mạng và lòng ái mộ của công chúng,

sân khấu cải lương phải bằng sức sống tự thân, tìm mọi cách đứng vững trong lòng một xã

hội ngập tràn những loại hình văn hóa lai căng ngoại nhập.

- Ở miền Bắc sân khấu cải lương được Nhà nước quan tâm đặc biệt là sự kiện Nhà

nước tập hợp các Văn nghệ sĩ cải lương miền Nam tập kết ra Bắc để thành lập Đoàn Cải

lương Nam bộ.

Lúc này Đoàn có được một đội ngũ nghệ sĩ giỏi nghề như Tám Danh, Ba Du là những

người cùng thời với các nghệ sĩ danh tiếng phía Nam như Năm Phỉ, Phùng Há, Bảy Nhiêu,

Bảy Nam, Năm Châu. Kế cận có Ngọc Thạch, Triệu An, Hoàng Sa, Thanh Hương, Công Thành,

Tấn Đạt ... và một số các nghệ sĩ cải lương Bắc bổ sung như Ái Liên, Kim Xuân, Tiêu Lang…

Song hành với đội ngũ nghệ sĩ biểu diễn là các nhạc công tài danh như Ba Bằng - đờn

Cò, Năm Bá - đờn Bầu, Út Du - đờn Tranh, Tri Trọng - Guitar v.v…

Đoàn đã có những công trình vở diễn để lại dấu ấn khó phai trong khán giả như Kiều

Nguyệt Nga (Ngọc Cung), Máu thắm đồng Nọc Nạn, Võ Thị Sáu (Phạm Ngọc Truyền), Dệt gấm,

Mẫu đơn tiên (Chi Lăng), Khuất Nguyên (Trung Quốc), Tình riêng nghĩa cả (Thanh Nha),

Đường phố Sài gòn dậy lửa (Ngô Y Linh).

Qua 20 năm (1955 - 1975) Đoàn Cải lương Nam bộ đã có ảnh hưởng tích cực đến các

đoàn cải lương ngoài Bắc, đã làm tròn sứ mệnh được Nhà nước giao.


7

IV. ĐI TÌM NHỮNG GIẢI PHÁP

Hiện trạng cải lương: Có thể có một sự thống nhất dễ dàng với tất cả chúng ta,

những người đương thời là hiện trạng cải lương đang suy giảm về trình diễn sân khấu còn về

cái gốc căn cơ của cải lương là Đờn ca tài tử, là nhạc và các hình thức hò hát là vẫn giữ

nguyên các giá trị vốn có từ khi hình thành. Theo thiển ý chủ quan cá nhân chúng tôi cho

rằng cần có những giải pháp chấn hưng, tái tạo phục hồi sân khấu biểu diễn ca kịch cải

lương. Nếu từ góc độ này nhìn lại thì có thể nói như nhà báo Trần Nhật Vy là sân khấu cải

lương đã chết và chết tại chính nơi nó được sinh ra.

Có lẽ nên xác định là cải lương mới đang trong cơn tai biến, có thể yếu cả về các khâu

làm nên trình diễn như:

- Tác giả: Những người am hiểu cải lương còn lại rất hiếm hoặc đã cao tuổi gác bút

nghỉ. Người trẻ có nhiệt huyết lại ít hiểu biết về cải lương. Do vậy cải lương đang rất

thiếu kịch bản. Kịch bản hay lại càng thiếu và rất hiếm hoi.

Phần lớn có khả năng viết thì chạy theo thị trường phim Điện ảnh và Truyền hình.

- Về Đạo diễn: Do không được đào tạo chuyên ngành nên hầu như không có đạo diễn

cải lương đúng nghĩa, các đạo diễn gạo cội, am hiểu cũng hầu như tuyệt tích.

- Diễn viên: Các tên tuổi lừng lẫy một thời đều ở vào độ tuổi lực bất tòng tâm.

Làm liveshow là chính để diễn các trích đoạn được khán giả ưa thích.

Hầu hết chuyển sang chạy mưu sinh (ca lẻ, đổi nghề) v.v..

- Khán giả: Lớp khán giả ruột của cải lương hầu như không còn bao nhiêu. Khán giả trẻ

do chưa hiểu biết về nghệ thuật này nên không thích xem cải lương.

Không có khán giả, sân khấu cải lương không thể tồn tại và phát triển. Muốn giải quyết

tình trạng xuống dốc này cần có những giải pháp đồng bộ, căn cơ mà buổi tọa đàm này

cần đưa ra để bàn bạc ngõ hầu tìm ra những giải pháp hữu hiệu phục hưng lại việc

trình diễn sân khấu.

Thử đi tìm một vài giải pháp:

1- Giải quyết tốt vấn đề bảo tồn và phát triển sân khấu cải lương.

2- Thay đổi cách nghĩ, cách làm lỗi thời, không còn phù hợp với tình hình mới của xã

hội hôm nay.

Về quản lý nghệ thuật: Cần sự quản lý có sự hiểu biết và kinh nghiệm thị trường theo

kiểu các Bầu ban, Đoàn hát như cách quan lý của Bầu Kim Chưởng, Bầu Thơ v.v…

Đối với những người sáng tạo:


8

+ Cần có chính sách, thể chế nuôi dưỡng, nâng cao chất lượng sáng tác và biểu diễn. Họ

cần có một không gian riêng cho những hoạt động Văn hóa - Nghệ thuật như Rạp diễn

và các tiện nghi trong sinh hoạt sáng tạo.

+ Cần một chính sách lâu dài, bền bỉ và hiệu quả trong việc giáo dục công chúng cải

lương.


9

CẢI LƯƠNG Ở NAM BỘ – NHÌN LẠI VÀ BƯỚC TIẾP

Mai Mỹ Duyên*

Lịch sử của bất kỳ loại hình nghệ thuật nào cũng trải qua 3 thời kỳ: hình thành, phát

triển và thoái trào. Trong thời kỳ phát triển, có một giai đoạn nghệ thuật phát triển đến đỉnh

cao, sáng tạo ra những giá trị tinh hoa đạt chuẩn mực và sự hài hòa cao độ, người ta gọi đó là

“giai đoạn hoàng kim”. Vậy, giai đoạn hoàng kim của nghệ thuật sân khấu Cải lương (gọi tắt là

Cải lương) là khi nào? Giai đoạn đó đã tạo ra những giá trị gì là tinh hoa, là chuẩn mực của

Cải lương? Những hạn chế của Cải lương hiện nay là gì? Giải pháp nào để Cải lương khôi phục

giai đoạn hoàng kim của nó? Cải lương hiện nay không chỉ là “đặc sản nghệ thuật” của Nam bộ

mà còn là tài sản văn hóa chung của cả nước. Song, với kiến thức hạn hẹp, người viết chỉ mạn

phép trình bày những vấn đề liên quan đến Cải lương ở Nam bộ. Với bài viết này, người viết

mong góp thêm một niềm hy vọng về tương lai của Cải lương, để nghệ thuật sân khấu đậm đà

bản sắc dân tộc này được tồn tại và phát triển trên quê hương đã sản sinh ra nó.

Từ khóa: giai đoạn hoàng kim, Cải lương, giải pháp

Abstract: The history of any form of art goes through three periods: formation,

development and recession. In the period of development, there is a stage that art has

developed the pinnacle that created quintessence values and high harmony. And it is called

Golden age by researchers. So, when is Golden age of Cai Luong theatre (abbreviated as Cai

Luong)? What quintessence values and standards did the stage create? What is the recovery

solution of Cai Luong? Nowadays, Cai Luong is not only "art specialties" of the South but also

the common cultural property of Vietnam. However, with limited knowledge, the writer only

allowed to present issues related to Cai luong in the South. Through this article, the writer

hopes to contribute something to the future of Cai Luong – stage art imbued with national

identity - existed and developed in the country that produced it.

Keywords: Golden age, Cai luong, solution

1. ĐÔI ĐIỀU VỀ KHÁI NIỆM

1.1. Giai đoạn hoàng kim

Từ điển Hán Nôm của Nguyễn Quốc Hùng định nghĩa hoàng kim là: vàng (một thứ

kim loại quý), chỉ tiền bạc hay chỉ tình trạng tốt đẹp lí tưởng (Hoàng kim thời đại), hoặc dùng

để ví sự phồn thịnh nhất, đẹp nhất của một nền văn minh, một thời đại, một thời kì, một giai

* TS., Giảng viên Khoa Văn hóa học, Trường Đại học Trà Vinh.


10

đoạn của lịch sử, thường là đã qua rồi [06]. Như vậy, giai đoạn hoàng kim là giai đoạn đạt đến

đỉnh cao của loại hình nghệ thuật. Dùng khái niệm này để chỉ một giai đoạn cực thịnh của

nghệ thuật biểu diễn như Cải lương thì theo thiển ý của tôi cần dựa trên những tiêu chí đánh

giá nhất định. Chẳng hạn:

Về đội ngũ sáng tạo: là giai đoạn có nhiều nghệ sĩ tài năng (soạn giả, nhạc sĩ, đạo diễn,

diễn viên, họa sĩ thiết kế) sáng tạo có phong cách riêng, tạo được dấu ấn nghệ thuật trong

lòng công chúng ái mộ và được giới chuyên môn công nhận.

Về nội dung, hình thức tác phẩm: là giai đoạn có nhiều tác phẩm (kịch bản, âm nhạc,

mỹ thuật sân khấu) có giá trị nhân văn và tính triết lý sâu sắc; có tính giáo dục và định

hướng thị hiếu thẩm mỹ cho công chúng. Trong đó, có những tác phẩm “kinh điển”, “mẫu

mực” mà các thế hệ sau phải học tập noi theo, làm nền tảng để sáng tạo giá trị mới.

Về không gian biểu diễn: là giai đoạn mà cơ sở vật chất chuyên dụng cho biểu diễn

(rạp hát, sàn diễn, phương tiện kỹ thuật …) được đầu tư xây dựng có thiết kế phù hợp với

đặc điểm của loại hình nghệ thuật; tạo sự lộng lẫy, sang trọng để người nghệ sĩ thăng hoa

trong sáng tạo và công chúng mê đắm khi thưởng thức. Nói một cách văn hoa hơn, nhà hát

phải là “thánh đường” của nghệ thuật sân khấu.

Về công chúng nghệ thuật: là giai đoạn mà số đông công chúng, có hiểu biết một cách

cơ bản về nghệ thuật và có điều kiện kinh tế nhất định để đến với sân khấu. Đây là yếu tố có

tính chất quyết định cho sự tồn tại và phát triển của các loại hình nghệ thuật biểu diễn.

Từ những tiêu chí nêu trên có thể áp dụng để xác định giai đoạn nào là “hoàng

kim”trong tiến trình của Cải lương.

Người viết có dịp tìm hiểu quan niệm của “giới nghề”1 nói về giai đoạn hoàng kim

trong những lúc “trà dư tửu hậu”. Một số các bậc cao niên cho rằng: giai đoạn 1930 – 1945

mới là giai đoạn hoàng kim của Cải lương. Vì: giai đoạn đó đã tạo ra một đội ngũ nghệ sĩ là

những “cây cổ thụ của Cải lương” hay nói một cách khác, đã tạo ra những “huyền thoại” mà

tài hoa sáng tạo của họ xếp vào “bậc thầy” của các thế hệ sau. Những nghệ sĩ được chắp cánh

tài năng bởi một đội ngũ các bầu gánh hát. Đó là những trí thức có đầu óc cách tân, những

nhà giàu ham mê văn nghệ … đã dốc tiền của, tâm sức, trí tuệ để thành lập gánh hát. Lịch sử

Cải lương vẫn còn ghi nhận công lao của các ông (bà) của giai đoạn ban đầu, như: Lê Văn

Thận (André Thận) chủ gánh Circle du Annam et Carabo (Sa Đéc), Châu Văn Tú (Pièrre Tú)

chủ gánh Thầy Năm Tú, Thầy Hai Cu chủ gánh Nam Đồng Ban, cô Tư Sạn chủ gánh Đồng Bào

Nam, Bạch Công Tử (George Phước) chủ gánh Huỳnh Kỳ, Trần Ngọc Viện chủ gánh Đồng Nữ

1 Thuật ngữ dùng để chỉ những người hoạt động sân khấu Cải lương


11

Ban (tất cả đều ở Mỹ Tho). Từ năm 1930 trở đi đã xuất hiện những bầu gánh mới mà công

lao của họ cũng xứng đáng được trân trọng và tôn vinh, như: bầu Lê Ngọc Cương (gánh

Phước Cương), Nguyễn Thành Châu (Việt kịch Năm Châu), Phùng Há (Phụng Hảo), Mộng

Vân (soạn giả Mộng Vân), Nam Phi (Năm Phỉ), … Chính đội ngũ bầu chủ này đã tranh đua đầu

tư lập gánh hát, đào tạo ra những “ông hoàng, bà chúa” trên sân khấu, thúc đẩy Cải lương

ngày một phát triển, đáp ứng nhanh chóng, kịp thời nhu cầu hưởng thụ văn hóa ngày càng

cao của công chúng trong bối cảnh xã hội Nam bộ nửa đầu thế kỷ XX.

Đội ngũ sáng tạo kịch bản trong giai đoạn 1930 – 1945 là những người có trình độ am

hiểu cổ - kim (Nho học và Tây học) như: Huỳnh Thủ Trung (Tư Chơi 1905 – 1967) với các

vở Khúc oan vô lượng, Lở tay trót đã nhúng chàm, Tôi xin chừa, Hai mặt còn trơ, Ai là bạn

chung tình…; Nguyễn Thành Châu (Năm Châu 1906-1977) với Giá trị và danh dự, Tuý Hoa

vương nữ, Tơ vương đến thác, Hồn chinh phụ, Đêm không ngày…; Trần Hữu Trang (Tư Trang

1906-1966) với Tội của ai, Mộng hoa vương (viết cùng Năm Châu, Lê Hoài Nở), Tô Ánh

Nguyệt, Lan và Điệp, Đời cô Lựu; Lê Hoài Nở (1909-2000) với Vó ngựa truy phong, Khi người

điên biết yêu, Chị chồng tôi (viết cùng Năm Châu, Trần Hữu Trang), Những kẻ vứt đi, Thử yêu

chồng; Mộng Vân (Trần Tấn Trung 1910 – 1950) với Tráng sĩ Kinh Kha, Phạm Lãi Tây Thi,

Cành vàng trong lửa đỏ, Ái tình và huyết nhục … Những kịch bản sáng tác trong giai đoạn này

về ca từ, lời thoại có tính triết lý giáo dục sâu sắc. Bài bản âm nhạc sử dụng trong tác phẩm

hài hòa với tính cách nhân vật và tình huống của vở diễn. Đội ngũ nghệ sĩ biểu diễn là những

ngôi sao sáng mà sự nghiệp của họ trở thành “huyền thoại” trong giới Cải lương, như: Năm

Phỉ, Năm Châu, Phùng Há, Ba Vân, Tư Sạng, Bảy Nam, Kim Cúc, Kim Thoa, Năm Sa Đéc, Tám

Danh, Ba Du, Năm Nghĩa, Tư Út, Bảy Thưa,…cùng với các họa sỹ tiền bối Hoàng Tuyển, Diệp

Minh Châu đã kết hợp tư duy mỹ thuật dân tộc với phương pháp sáng tác Âu châu, tạo dựng

không gian biểu diễn thích hợp với kịch bản, làm cho Cải lương trở nên kỳ ảo, hấp dẫn trong

con mắt của khán giả, lôi cuốn họ đến với sân khấu Cải lương ngày càng nhiều.

Công chúng bấy giờ thưởng thức Cải lương là ai? Trước hết là tầng lớp trí thức, quan

lại, điền chủ, trung nông, doanh nhân, tiểu thương, thợ thủ công, nông dân,…một lực lượng

đông đảo trong xã hội. Hiện tượng xếp hàng mua vé, bán vé chợ đen bắt đầu xuất hiện trong

thời này. Về mặt bằng hiểu biết, mức thu nhập và lòng ham mê thì lực lượng này có đầy đủ

điều kiện để tiếp cận Cải lương. Trong bối cảnh xã hội bấy giờ việc thưởng thức nghệ thuật

được xem như một thú vui sang trọng, tao nhã mà kể cả người giàu có, khá giả và bình dân

đều có nhu cầu như nhau.


12

Như vậy, với một nguồn lực nghệ sĩ trẻ, có tri thức cao, dồi dào sáng tạo (xin chỉ nêu

một số tiêu biểu như trên) cùng với đội ngũ quản lý là các bầu gánh hát giàu tiền của và niềm

say mê đầu tư cho nghệ thuật, nên đã tạo lập được một giai đoạn đỉnh cao của Cải lương và

dấu ấn của giai đoạn đó ghi đậm trên trang sử văn hóa nước nhà cho đến ngày nay.

Tuy nhiên, một số các bậc cao niên khác thì cho rằng: từ năm 1955 – 1975 mới là “giai

đoạn hoàng kim”của nghệ thuật Cải lương. Dựa vào những tiêu chí đặt ra ở trên để xem xét

thì nhận thấy:

Về đội ngũ sáng tạo: trong giai đoạn này vừa giữ được đội ngũ sáng tạo “đàn anh”

đang vào độ tuổi “chín muồi” của sức sáng tạo (Năm Châu, Lê Hoài Nở, Mộng Vân, Tư Chơi,

Tư Trang…) vừa xuất hiện thêm một lực lượng đông đảo các soạn giả trẻ tuổi, nhiệt huyết,

năng động và dồi dào bút lực, như: Viễn Châu, Kiên Giang, Hà Triều - Hoa Phượng, Thu An,

Quy Sắc, Yên Lang, Yên Ba, Nguyễn Phương, Thiếu Linh, Ngọc Linh, Hoài Linh, Phong Anh,

Loan Thảo, Yên Ba, Phi Hùng, Tần Nguyên, Huy Trường, Thanh Cao, Việt Thường, Trần Hà,…

không chỉ kế thừa những giá trị sáng tạo của các bậc tiền bối mà còn tiếp thu văn hóa các

nước đưa vào sân khấu Cải lương. Nếu như thập niên 30, 40 các soạn giả tập trung khai thác

chất liệu văn học Việt Nam, Trung Hoa và Pháp vào tác phẩm của mình thì đến giai đoạn này,

nội dung đã mở rộng ra đến mức không ngờ, đẩy nghệ thuật văn chương của Cải lương lên

đỉnh cao của sự sáng tạo. Nội dung sáng tạo kịch bản phong phú tác động đến việc hình

thành nhiều thể tài2của sân khấu Cải lương. Hàng trăm vở Cải lương ra đời trong giai đoạn

này (không thể thống kê hết được những sáng tác kịch bản ở các tỉnh), Trong số đó, có 260

vở tiêu biểu đã làm nên tên tuổi của các nghệ sĩ, như: Hữu Phước, Thanh Nga, Thành Được,

Út Bạch Lan, Út Trà Ôn, Kim Cúc, Thanh Hương, Ngọc Hương, Út Hiền, Ngọc Giàu, Diệp Lang,

Bạch Tuyết, Hùng Cường, Dũng Thanh Lâm, Thanh Hùng, Ngọc Hoa, Minh Cảnh, Phượng Liên,

Minh Phụng, Mỹ Châu, Minh Vương, Lệ Thủy, Tấn Tài, Kim Ngọc, Diệu Hiền, Út Hậu, Hà Mỹ

Xuân, Thanh Sang, Phương Quang, Thanh Tú, Trang Bích Liễu, Mộng Tuyền, Kiều Mai Lý, Kim

Giác, Ngọc Nuôi, Kiều Tiên, Thanh Thế, Bửu Truyện, Đức Lợi, Kim Mai, Bạch Lê, Thanh Tòng,

Bo Bo Hoàng, Xuân Yến, Thanh Kim Huệ, Thanh Tuấn, Hoàng Giang, Hùng Minh, Thanh Hải,

Thanh Thanh Hoa, Hà Bửu Tân, Tài Bửu Bửu, Ngọc Bích, Hồng Nga, Phương Bình, Phương

Thanh, Phượng Mai, Giang Châu, Kiều Phượng Loan, Văn Chung, Thanh Việt, Văn Hường, Hề

Sa …[04].

2 Nghệ thuật Cải lương xét trên đề tài sáng tác kịch bản được phân làm nhiều thể loại: Hương xa, Kiếm hiệp, Dã sử, Tâm lý xã hội, Tuổng cổ (tuồng Tàu), Tâm linh (Tiên Phật), …


13

Không chỉ trong nghệ thuật diễn xuất, mà trong giai đoạn này một số soạn giả, nhạc sĩ,

nghệ nhân của dòng cổ nhạc đã sáng tạo ra nhiều bài bản, ca khúc vừa có thể trình diễn như

một tác phẩm độc lập vừa khai thác đưa vào kịch bản Cải lương, đáp ứng mọi trạng thái tâm

lý của nhân vật và mọi tình huống của vở diễn. Trên những tài liệu của Nghệ nhân dân gian

Tấn Nhì, nhạc sĩ Vũy Chỗ, soạn giả Viễn Châu, nhạc sĩ Văn Giỏi … thì ngoài 20 bản Tổ của

Nhạc Tài tử được kế thừa thì đến giai đoạn này đã có trên 100 bản nhỏ với đầy đủ hơi - điệu

(Nam, Bắc, Lễ, Oán, Xuân, Ai, Đảo, Ngự, Quảng) đưa vào sân khấu Cải lương. Đặc biệt, bản

Vọng cổ nhịp 32 hơi Bắc – Oán ra đời đã nhanh chóng trở thành “bản nhạc vua”, là động lực

thúc đẩy ý tưởng sáng tạo ra những phong cách ca diễn đặc thù của mỗi nghệ sĩ. Chính lối ca

diễn độc đáo của nghệ sĩ mới tạo được dấu ấn trong lòng công chúng, làm nên tên tuổi cho

rất nhiều cặp đào kép chính của sân khấu Cải Lương.

Cũng trong giai đoạn này, trước đà lớn mạnh của Cải lương và nhu cầu cấp thiết nâng

cao ý thức, trách nhiệm, rèn luyện nhân cách nghệ sĩ trong xã hội đương thời, ông Trần Tấn

Quốc - chủ tờ báo Tiếng Dội đã đề xướng Giải Thanh Tâm với sự tham gia của Hội đồng xét

giải gồm các ký giả kịch trường và những soạn giả nổi tiếng bấy giờ. Việc xét giải là để công

nhận và tôn vinh những nghệ sĩ tài sắc vẹn toàn, có phẩm chất, đạo đức và tài năng xứng

đáng với sự trân trọng và ngưỡng mộ của công chúng. Nghệ sĩ biểu diễn đoạt giải Thanh

Tâm đầu tiên là Thanh Nga (1958) và những nghệ sĩ được xét chọn trong đợt cuối của giải

thưởng này là: Mỹ Châu, Ngọc Bích, Bảo Quốc, Phương Bình (1967)3. Đến năm 1965, Giải

Thanh Tâm còn trao Bằng danh dự cho các cặp nghệ sĩ xuất sắc và vở Cải lương hay nhất

trong năm. Tuy giải thưởng không kéo dài, chỉ tồn tại trong 10 năm nhưng được lập ra bởi

những trí thức, các thầy tuồng, các nhà báo phê bình nghệ thuật có nhiều uy tín, có chuyên

môn cao, nhiều tâm huyết với nghệ thuật sân khấu dân tộc đã tác động rất mạnh mẽ đến

phong trào rèn luyện và tu chỉnh trên mọi phương diện của đội ngũ sáng tạo của Cải lương.

Và có lẽ, quan trọng không kém phải kể đến sự xuất hiện nở rộ của những bầu gánh

hát. So với các chủ gánh của giai đoạn 1930 – 1945 thì các bầu gánh trong giai đoạn này đi

theo xu hướng hình thành công nghiệp giải trí. Họ lập định chiến lược phát triển thông qua

việc ký kết hợp đồng (contract) với những vai trò chủ yếu của sân khấu (đào kép, họa sĩ,

thầy tuồng, nhạc sĩ), vừa đào tạo ra đội ngũ nghệ sĩ biểu diễn tài năng vừa đáp ứng được nhu

cầu thưởng thức nghệ thuật hàng ngày của khán giả. Tiêu biểu các bầu chủ phải kể đến bầu

3 Ngoài ra còn có: Hùng Minh, Lan Chi (1959); Ngọc Giàu, Bích Sơn (1960); Thanh Thanh Hoa (1961); Ngọc Hương, Ánh Hồng (1962); Bạch Tuyết, Kim Loan (tức Mộng Tuyền), Trương Ánh Loan, Tấn Tài, Diệp Lang, Thanh Tú (1963); Lệ Thủy, Thanh Sang (1964); Thanh Nguyệt, Bo Bo Hoàng (1965); Phượng Liên, Phương Quang, (1966)


14

Kim Chưởng (đoàn Kim Chưởng), bầu Thơ (đoàn Thanh Minh Thanh Nga), bầu Xuân (đoàn

Dạ Lý Hương), bầu Trần Viết Long (giám đốc Công ty Kim Chung gồm 6 đoàn)… Theo nhà

báo Thanh Hiệp: “Nghệ sĩ Kim Chưởng rời ánh đèn sàn diễn nhiều năm, chọn nghiệp làm bầu

để dát vàng cho những tên tuổi nghệ sĩ tài danh. 2/3 nghệ sĩ đạt giải HCV Thanh Tâm, một giải

thưởng danh giá của sân khấu cải lương miền Nam, từng được đứng trên sân khấu của

bà”[03]. Hay Công ty Kim Chung do ông Trần Viết Long làm Giám đốc là biểu hiện tập trung

nhất của xu hướng hình thành công nghiệp giải trí trong lĩnh vực sân khấu ở Sài Gòn. Công ty

này có 5 đoàn (Kim Chung 1 đến 5) đã thực thi một chiến lược vừa học vừa diễn đối với các

đào kép trẻ. Những giọng ca hay được thu dĩa và mời ký giả viết bài lăng – xê, tạo hiệu ứng

từ khán giả để tác động sân khấu Cải lương đi lên. Hay bà bầu Thơ (Nguyễn Thị Thơ) không

chỉ đào tạo con gái là nghệ sĩ Thanh Nga mà bà còn giúp cho nghệ sĩ Hữu Phước, Ngọc Giàu,

Thành Được … có chỗ đứng vững vàng trên sân khấu. Đặc biệt, bà kiên tâm theo đuổi mục

đích phát triển đoàn theo một phong cách riêng trong việc chọn đề tài tâm lý xã hội để tạo

thương hiệu cho đoàn. Bên cạnh đó, bà (cũng như bầu Kim Chưởng) đã ký hợp đồng để có

soạn giả thường trực cho đoàn. Ngoài ra còn có các bầu gánh khác như bầu Thu An kiêm

soạn giả (đoàn Hương Mùa Thu) đã tạo tên tuổi cho Ngọc Hương, Út Hiền, Thanh Hải; bầu

Xuân (đoàn Dạ Lý Hương) đào tạo cặp tài danh Hùng Cường – Bạch Tuyết.

Để có décor sân khấu “bắt mắt”, các bầu đã đua nhau mời các họa sĩ và nghệ nhân

chuyên làm tranh cảnh, trang phục cho mỗi vở diễn của đoàn. Cải lương là mảnh đất sáng tạo

gắn với hiện thực của đội ngũ họa sĩ bấy giờ. Họ là những người được đào tạo từ Trường Mỹ

thuật Gia Định hoặc trưởng thành về chuyên môn qua quá trình cộng tác với các đoàn hát.

Tên tuổi của họ ẩn sau những tấm font trang trí sân khấu song thành công mà Cải lương có

được, trong đó có sự đóng góp không nhỏ của đội ngũ những họa sĩ thiết kế mỹ thuật sân

khấu, làm đạo cụ và kể cả việc chế tác trang phục. Tất cả đã tạo nên một “thánh đường” đẹp

đẽ, uy nghi cho sân khấu Cải lương, góp phần cùng với các yếu tố khác của Cải lương tác

động trực tiếp đến mỹ cảm của khán giả, phù hợp với phong cách biểu hiện đặc trưng của

Cải lương là “Thực và Đẹp”4.

Tóm lại, những đoàn hát đua nhau cạnh tranh về chất lượng hoạt động trong giai

đoạn này đã tác động rất lớn đến sự hoàn thiện một phương thức quản lý mới, năng động và

sáng tạo đối với Cải lương trong bối cảnh xã hội đương thời. Có thể nói, giai đoạn 1955 –

1975 đã thực sự mở cánh cửa cho ngành công nghiệp giải trí non trẻ và mới mẻ được hình

thành trên nền tảng của sân khấu Cải lương ở Nam bộ.

4 Nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Thành Châu – người đề xướng phong cách này.


15

Và đến đây, có lẽ không cần bàn thêm về tiêu chí lực lượng công chúng thưởng thức

Cải lương; hay một đội ngũ làm nghề từ thầy tuồng (soạn giả kiêm đạo diễn) tài hoa cho đến

một lực lượng diễn viên hùng hậu về số lượng và điêu luyện trong nghiệp diễn; hoặc những

vở tuồng giàu tính nhân văn, sâu sắc về mặt văn chương và triết lý; hay nói đến các thể tài

sân khấu phát triển phong phú đến mức không ngờ và hàng trăm rạp hát làm nên không

gian thánh đường của nghệ thuật sân khấu ở Nam bộ. Vậy liệu đây có phải đây là “giai đoạn

hoàng kim”của sân khấu Cải lương phía Nam?

Người viết thiết nghĩ chúng ta ai cũng có thể trả lời được câu hỏi này vì những bước

tiến bộ vượt bực mà chỉ trong 2 thập niên thôi Cải lương đã làm những điều mà các loại hình

sân khấu khác chưa từng có. Đáng suy ngẫm hơn khi những thành tựu to lớn mà Cải lương

tạo dựng trong lịch sử nghệ thuật nước nhà lại diễn ra trong bối cảnh đất nước bị chia cắt,

bất ổn định trên các phương diện chính trị, kinh tế và xã hội.

Tuy nhiên, tìm hiểu một giai đoạn đã qua không phải để tiếc nuối mà là để tự hào và

bước tiếp. Muốn vậy, theo tôi cần hiểu được bản chất và căn cơ của loại hình sân khấu này.

1.2. Cải lương và cải lương

Dưới dạng từ chung thì cải lương (reforme, réformer) có nghĩa là “sửa đổi thành tốt

hơn”[01; tr 81]. Ngoài ra, còn một thuật ngữ trong nghiên cứu triết học và chính trị học có

liên quan là chủ nghĩa cải lương (reformism) “là trào lưu chính trị, chủ trương thực hiện

những biến đổi xã hội bằng cải cách, không động chạm đến nền tảng của chế độ cũ vốn bất hợp

lí” [05]. Chủ nghĩa cải lương ra đời cuối thế kỷ XIX trên cơ sở những cuộc đấu tranh đòi cải

cách xã hội diễn ra ngày càng quyết liệt trong lòng các nước tư bản, thuộc địa, phụ thuộc; đã

nhanh chóng lan sang Việt Nam vào đầu thế kỷ XX, được nho sỹ và giới trí thức đón nhận,

tiêu biểu trong số đó là nhà hoạt động chính trị Phan Châu Trinh.

Vào thời điểm đó, văn hóa phương Tây tác động ngày càng mạnh mẽ trong đời sống

xã hội. Những người xuất thân từ gia đình giàu có, quan lại có truyền thống Nho giáo nhưng

sớm tiếp cận với văn minh phương Tây đã liên kết lại thực hiện ý tưởng cải cách văn hóa. Dũ

thúc Lương Khắc Ninh5 – một trí thức dung hợp cả hai dòng văn hóa Đông – Tây, chủ bút tờ

Nông cổ mín đàm đã đãng đàn diễn thuyết tại Hội Khuyến học vào 8 giờ tối ngày 28 tháng 3

năm 1917 về cải lương cuộc hát (cải lương hí nghệ). Qua bài diễn thuyết của Lương tiên

5 (1862-1943) bút hiệu Dị Sử Thị, nhà báo, nhà văn, một người cổ động mạnh mẽ cho thương nghiệp, nhà viết tuồng kiêm bầu gánh hát bội, nghị viên của Hội đồng Tư vấn Chính phủ Nam Kỳ, hoạt động tích cực trong các lĩnh vực văn hóa ở Sài Gòn suốt từ năm 1900 -1930.


16

sinh, từ cải lương đã được dùng như một động từ với ý nghĩa là sửa đổi lối hát cũ (tức Hát

bội) để hình thành lối hát mới, phù hợp với nhu cầu khán giả và thực tiễn đời sống xã hội6.

Từ đó, Cải lương (viết hoa) được sử dụng như danh từ riêng, dùng để gọi tên một thể

loại nghệ thuật sân khấu ra đời ở miền Nam vào đầu thế kỷ XX. Nó chính thức thành tên gọi

riêng cho một kiểu lối sân khấu mới phải kể đến công lao của khán giả Nam bộ khi đi xem

gánh hát Tân Thinh do ông Trương Văn Thông làm chủ. Vào năm 1920, hai bên bảng hiệu ở

cổng rạp của gánh hát ông Thông đã cho treo hai câu liễn: Cải cách hát ca theo tiến bộ. Lương

truyền tuồng tích sánh văn minh. Theo Trần Văn Khê7: “Vì vậy mọi người quen gọi đây là gánh

Cải lương Tân Thinh xuất xứ từ chữ đầu hai câu thơ ghép lại và cách gọi này dần dà trở nên

thông dụng”[02, tr ]. Nhận định này của Trần Văn Khê về kiểu nói của người Nam bộ theo tôi

là hợp lý: ngắn gọn, đơn giản, sao cho dễ hiểu, dễ nhớ. Như vậy, tên gọi Cải lương hay Sân

khấu Cải lương là do người dân Nam bộ đặt tên cho thể loại nghệ thuật mới lạ, hấp dẫn, khác

với Hát bội – nghệ thuật sân khấu truyền thống trước đó.

1.3. Cải lương – dung hợp Đông – Tây và không ngừng sáng tạo

Cải lương hay còn gọi sân khấu Cải lương, nghệ thuật Cải lương được hình thành trên

cơ sở lối ca ra bộ của nhạc Tài tử, của Hát bội, dân ca và văn học Việt Nam. Nền tảng của Cải

lương là sự kết hợp chặt chẽ, hài hòa giữa âm nhạc (hát), sân khấu (kịch) và các loại hình

khác (kiến trúc, hội họa, thời trang,…); trong đó, căn cơ của Cải lương chính là nhạc Tài tử

Nam bộ. Tuy nhiên, Cải lương đã không dừng lại ở các bài bản Tổ, mà trên nền tảng hơi –

điệu đó các nhạc sĩ, nghệ nhân tiền bối không ngừng cải tiến, sáng tạo nên một nhạc mục

phong phú hàng trăm bản lớn nhỏ, đáp ứng cho mọi trạng thái tâm lý của nhân vật, mọi tình

huống trên sân khấu. Không chỉ vậy, Cải lương còn tiếp nhận những làn điệu dân ca, ca khúc

nước ngoài trong các vở thể tài hương xa; Hồ Quảng; đặc biệt hơn Cải lương đã tiếp nhận âm

nhạc Tây phương kết hợp với cổ nhạc một cách hài hòa và hợp lý. Như vậy, âm nhạc Cải

lương tuy lấy nhạc Tài tử làm nền tảng nhưng vẫn mở rộng vòng tay tiếp nhận nhiều dòng

nhạc của các dân tộc trong và ngoài nước.

Diễn trình lịch sử cho thấy Cải lương không tiếp nhận thụ động, nguyên xi, mà luôn

cải tiến, sáng tạo thêm để phù hợp với thị hiếu thẩm mỹ của dân tộc. Cải lương cũng đã có sự

tương tác với âm nhạc phương Tây, kích thích các nhạc sỹ của dòng tân nhạc Việt Nam sáng

tạo ra một điệu nhạc rất phù hợp với giọng nói Nam bộ và thang âm ngũ cung của nhạc Tài

tử: Boléro (nhịp 4/4, 2/4). Những ca khúc theo điệu nhạc này kết hợp với bản Vọng cổ nhịp

6 Nội dung bài diễn thuyết này được Trần Phát Văn đăng trên báo Nông cổ mín đàm số 12 (16) ra ngày 19/4/917. 7 Giáo sư tiến sĩ ngành Dân tộc Nhạc học (Ethnomusicologie) ở Pháp (1920 – 2016)


17

32 cho ra thể loại Tân Cổ giao duyên, được xem là sự phối hợp hài hòa và tinh tế, cho đến

hôm nay vẫn còn được đông đảo khán giả ưa chuộng.

Căn cơ thứ hai của Cải lương là nền văn học trong và ngoài nước. Từ những tác phẩm

văn học thành văn nổi tiếng cho đến những câu chuyện kể dân gian của Việt Nam; từ những

tác phẩm văn chương nổi tiếng của các đại văn hào Pháp, Anh, Trung Quốc, Nhật Bản… cho

đến sử thi, thần thoại, cổ tích của các nước này qua bộ óc sáng tạo tài tình của các soạn giả,

đạo diễn (Thầy tuồng) đã trở thành những vở diễn có giá trị tư tưởng và thẩm mỹ sâu sắc.

Như: Kim Vân Kiều (Trương Duy Toản), Phụng Nghi đình (Nguyễn Trọng Quyền), Giá trị và

danh dự (Nguyễn Thành Châu), Khúc oan vô lượng (Huỳnh Thủ Trung), Tô Ánh Nguyệt (Trần

Hữu Trang), Khi người điên biết yêu (Trang - Châu - Nở), Hoa Mộc Lan tùng chinh (Viễn

Châu), Khi hoa anh đào nở (Hà Triều – Hoa Phượng), Trà Hoa Nữ (Kim Cương – Thế Châu),

Mùa thu trên Bạch mã sơn (Yên Lang) v..v.. Đó là chưa kể đến một khối lượng kịch bản của

các soạn giả viết về đề tài lịch sử Việt Nam và các nước. Có thể nói tính dung hợp của văn hóa

Nam bộ thể hiện đầy đủ trong nội dung và hình thức của Cải lương.

Căn cơ thứ ba của Cải lương là sự kế thừa những thành tựu của Hát bội. Từ việc đào

tạo theo lối truyền nghề, đến việc lựa chọn diễn viên (thời kỳ đầu) cũng lấy theo quy chuẩn

của Hát bội: nhứt thinh (chất giọng), nhị sắc (sắc diện, hình thể), tam bộ (điệu bộ, màu mè),

tứ bài (bài bản âm nhạc). Cải lương còn tiếp nhận những thành tựu của Hát bội trong nội

dung cốt chuyện để xây dựng kịch bản, hình thành dòng Cải lương tuồng Tàu, mục đích đề

cao phẩm chất con người: trung, nghĩa, trí, tín, dũng, nhân. Trên cơ sở đó, dòng Cải lương

lịch sử Việt Nam được xây dựng bởi những soạn giả tiên phong như: Lê Minh – Hoàng Thái

Sơn với Hỏa Hồng Nhật Tảo, Lê Hoài Nở với Anh chị ăn mày, Nguyễn Phương và Thiếu Linh

với Cô Giang Nguyễn Thái Học …và nhiều tác giả ở các tỉnh Nam bộ viết vào thập niên 40 -50.

Nói theo ông Vương Hồng Sển thì Cải lương “là đứa con tập tàng” không chỉ kế thừa,

chọn lọc cái hay, cái độc đáo của nghệ thuật nước nhà mà còn tiếp nhận tinh hoa của âm

nhạc và sân khấu Tây phương (opera, drama) từ thiết kế không gian biểu diễn (xây dựng

nhà hát, trang trí sân khấu) theo hướng “mỹ lệ hóa” để sân khấu trở thành một “thánh

đường nghệ thuật” đối với khán giả. Hay tiếp thu cách cấu trúc phân màn, phân lớp (xây

dựng kịch bản) hòa quyện hai yếu tố không gian và thời gian của vở diễn. Hoặc tiếp thu lý

luận sân khấu Châu Âu về phương thức biểu đạt hình tượng nghệ thuật thông qua kỹ thuật

diễn xuất mà khắc họa tính cách nhân vật. Chính điều này đã tạo cho diễn viên trở thành

“ông hoàng, bà chúa” của sân khấu Cải lương. Ngoài ra còn có hóa trang, phục trang và sau

đó là kỹ thuật âm thanh và ánh sáng … tất cả luôn luôn phải được bổ sung, cải tiến, làm mới


18

bởi một đội ngũ tiên phong dồi dào trí tuệ và tâm huyết. Tất cả nỗ lực trong quá trình giao

lưu và tiếp biến đó đã làm cho thể loại sân khấu này phát triển nhanh chóng, thỏa mãn được

nhu cầu thưởng thức của các thành phần xã hội (từ quan lại, điền chủ, trí thức, tiểu thương,

tá điền, công nhân, thợ thủ công, …) mà không phải thể loại sân khấu nào trong lịch sử văn

hóa Việt Nam cũng đạt được nhanh chóng như vậy.

Sân khấu Cải lương ra đời như một tất yếu của quá trình giao lưu và tiếp biến văn hóa

Đông – Tây ở Nam bộ mà nền tảng vững chắc chính là nhu cầu hưởng thụ đa dạng và luôn

tìm tòi sáng tạo ra giá trị văn hóa tinh thần của các tầng lớp trong xã hội. Có lẽ không ngoa

khi nói rằng: bản sắc văn hóa Nam bộ biểu hiện rõ nhất trong Cải lương. Vì nó thể hiện sức

mạnh tư duy, ý chí, tình cảm của con người Nam bộ, luôn tiếp thu, cải tiến, sáng tạo không

ngừng để tồn tại và phát triển. Vậy mà, một loại hình nghệ thuật vốn tượng trưng cho sự mới

mẻ một thời như Cải lương đang thoi thóp, ngoắc ngoải trong một xã hội mà nền văn minh

vật chất đã tiến rất nhiều so với trước kia! Thực trạng xuống cấp về mọi mặt của Cải lương

làm cho những ai yêu chuộng và tự hào với thể loại sân khấu này đều suy tư, trăn trở. Làm

thế nào để Cải lương tồn tại và phát triển?

Câu hỏi đó đến nay vẫn chưa có lời giải đáp thỏa đáng! Cũng như chưa có giải pháp

nào khả thi ngăn chặn cơn thoái trào và làm “sống lại giai đoạn hoàng kim”của sân khấu Cải

lương. Theo thiển ý của người viết, để giải đáp các câu hỏi trên cần đặt nghệ thuật Cải lương

trong mối quan hệ tương tác giữa 3 thành tố: chủ thể (nghệ sỹ với năng lực sáng tạo và mục

đích làm nghề; công chúng có nhu cầu thưởng thức; nhà quản lý nắm chính sách, pháp luật

và tri thức nghệ thuật). Ngoài ra còn phải để Cải lương phát triển trong không gian đặc thù

của nó (không gian trình diễn, không gian đào tạo, không gian sáng tạo của người làm nghề)

và thời gian thích hợp giữa nghệ sĩ và công chúng (thời điểm hoạt động, thời lượng vở diễn,

thời gian rỗi của người thưởng thức) … mới tìm được lời giải đáp cho sự tồn tại và phát triển

của Cải lương trong bối cảnh hiện nay.

2. NHỮNG TỒN TẠI CỦA CẢI LƯƠNG HIỆN NAY

Cải lương là di sản văn hóa của quốc gia. Tuy nhiên, chính sách bảo tồn và phát huy

giá trị di sản văn hóa dân tộc chưa gắn kết đồng bộ với chính sách phát triển kinh tế - xã hội

và chính sách giáo dục, dẫn đến các văn bản pháp lý ban hành kém hiệu lực; hệ thống thiết

chế thực thi chính sách không hài hòa, đồng bộ, thành tựu của ngành này lại là hạn chế của

ngành kia. Trên phương diện bảo vệ di sản văn hóa dân tộc là Cải lương thì vấn đề này càng

bộc lộ rõ nét. Bởi vì, muốn Cải lương tồn tại cần giải quyết 4 đối tượng liên quan: đội ngũ làm

nghề (soạn giả, đạo diễn, diễn viên, nhạc sĩ, nhạc công, biên đạo…), lực lượng khán giả (các


19

thành phần xã hội, đặc biệt là khán giả trẻ) cán bộ quản lý (lãnh đạo ngành văn hóa phụ trách

nghệ thuật, trưởng phó đơn vị hoạt động Cải lương) và các nhà phê bình nghệ thuật (phóng

viên, nhà nghiên cứu).

2.1. Đội ngũ làm nghề không có đất dụng võ

Đội ngũ làm nghề còn gọi là những nghệ sĩ mà ở mỗi góc độ chuyên môn đã cống hiến cho

sân khấu Cải lương. Họ được xem là chủ thể sáng tạo, có vai trò to lớn và quyết định đến sự hưng

thịnh, tồn vong của một loại hình nghệ thuật. Tuy cũng được gọi chung là nghệ sĩ song việc đào tạo

cũng như hành nghề thì lại tùy thuộc vào đặc thù của các ngành nghệ thuật. Nhất là từ khi đất

nước ta bắt đầu mở những mã ngành đào tạo chuyên sâu về nghệ thuật như: đạo diễn kịch hát

truyền thống, biên kịch sân khấu, biểu diễn thanh nhạc, biểu diễn nhạc cụ, thiết kế sân khấu,… cho

thấy một xã hội học tập đang dần phát triển theo hướng chuyên môn hóa. Điều này có ưu điểm là

đào tạo được một đội ngũ làm nghề có “căn cơ”, “bài bản” đàng hoàng, khả dĩ đáp ứng được nhu

cầu xã hội và xu hướng tiến bộ trong nghệ thuật.

Tuy nhiên, thực trạng đào tạo mấy thập niên qua cho thấy: diễn viên không qua được

“cái bóng” của các bậc tiền bối (mà vốn liếng ban đầu đến với Cải lương của họ chỉ là năng

khiếu và niềm đam mê); nhiều kịch bản hay, có tính triết lý, tính giáo dục và có giá trị nghệ

thuật cao phần lớn được sáng tác từ những soạn giả không được đào tạo từ ngành Ngữ văn

hay sáng tác kịch bản. Hiện nay, các nhạc sĩ trẻ được đào tạo từ khoa Lý luận sáng tác của

Nhạc Viện, từ chương trình học nhạc cụ dân tộc của Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh thì

có mấy người dành tâm huyết để viết nhạc cho Cải lương? Chưa kể, mặc dù phải học 4 năm

để làm diễn viên song khi tốt nghiệp ra trường có bằng cấp, được đào tạo căn bản nhưng

trong đội ngũ này được bao nhiêu người có “đất dụng võ” trong thời kỳ Cải lương xuống

dốc?

Có thể nói, đội ngũ làm nghề Cải lương tại Việt Nam hiện nay vừa thiếu, vừa thừa. Do

tác động của xã hội diễn viên dễ dãi chạy đua theo lối sống hình thức, thiếu đầu tư chuyên

môn, chưa có tâm huyết của người làm nghề chỉ coi nghề hát là công cụ mưu sinh; thiếu rèn

luyện nhân cách nghệ sĩ chân chính ở lớp trẻ, thiếu nhiệt huyết, buông xuôi của lớp già có

nhiều kinh nghiệm, vốn sống; đạo diễn kịch nói dàn dựng Cải lương chưa nắm vững được

đặc điểm của thể loại kịch hát dân tộc; dàn nhạc cổ - linh hồn vở diễn Cải lương ngày càng

thu hẹp biên chế, yếu kém chuyên môn; nghệ sỹ hát nhép, thoại nhép… đánh lừa khán giả; tệ

nạn đố kỵ, cạnh tranh không lành mạnh xuất phát từ sự thiếu hụt nhân cách và tinh thần

công dân của nghệ sĩ; chạy theo hình thức và lợi nhuận trước mắt, tìm mọi cách để được xét

tặng danh hiệu,… Nhìn chung thiếu những điều kiện để làm nghề lâu dài.


20

Mặt khác, mỗi lần Hội diễn, Liên hoan sân khấu chuyên nghiệp là nơi hội tụ của các

soạn giả có tiếng tăm: Lê Duy Hạnh, Ngô Hồng Khanh, Huỳnh Anh, Hiền Phương, Hoàng Song

Việt …; các đạo diễn lão luyện trong nghề: Trần Ngọc Giàu, Hoa Hạ, Nguyên Đạt,...; những họa

sĩ nổi tiếng trong giới mỹ thuật sân khấu như: Lê Văn Định, Phan Phan,…; những nhạc sĩ

chuyên nghiệp như Thanh Hải, Hồ Văn Thành,… Dẫn đến tình trạng trùng lắp, rập khuôn

sáng tạo trong các vở diễn song điều băn khoăn hơn chính là đội ngũ mới, trẻ được đào tạo

từ trường chuyên nghiệp không có cơ hội làm nghề. Các đoàn thì không mạnh dạn sử dụng

lớp nghệ sĩ trẻ có tâm huyết trong sáng tạo kịch bản, dàn dựng tác phẩm hoặc đổi mới hình

thức biểu diễn Cải lương. Và sự xuất hiện những nhân tố mới trong đợt Liên hoan sân khấu

chuyên nghiệp năm 2018 này vẫn chưa đủ tầm và lực để thay thế và càng khó khăn hơn với

thực trạng sân khấu Cải lương chỉ còn tồn tại đúng nghĩa trong mỗi mùa liên hoan, hội diễn

sân khấu chuyên nghiệp.

Không có không gian hành nghề hay nói cách khác là không có môi trường hoạt động

thì dù đào tạo chuyên môn hóa đến đâu; dù có quy tụ kiến thức, kỹ năng Đông – Tây trong

việc đào tạo đến đâu, thì vẫn không thể có một đội ngũ làm nghề có chất lượng như mong

muốn khôi phục giai đoạn hàng kim cho sân khấu Cải lương.

2.2. Thiếu lực lượng khán giả say mê và hiểu biết Cải lương

Một trong những nguyên nhân chính khiến sân khấu Cải lương trở nên xuống dốc

chính là thiếu lực lượng khán giả. Người dân Việt Nam vốn rất nhanh nhạy với trào lưu, xu

hướng mới. Đó cũng chính là lý do vì sao Cải lương phát triển nhanh chóng chỉ không đầy

một thập niên kể từ lúc ra đời. Bấy giờ, khán giả trẻ bị thu hút bởi một loại hình mới mẻ, hấp

dẫn nên đón nhận rất nồng nhiệt. Tuy nhiên, theo thời gian, những khán giả ngày một già đi

và thế hệ nối tiếp lại hướng sự yêu thích sang các thể loại nghệ thuật tân kỳ hơn bởi vì đề tài

của Cải lương hiện nay không nói lên tiếng lòng của lớp khán giả trẻ hoặc chính họ cũng

không đủ trình độ và thiếu vốn sống để thưởng thức loại hình này.

Ngoài ra, sự bất cập trong công tác giáo dục ý thức công dân (mỹ dục và đức dục) và

tri thức văn hóa nghệ thuật dân tộc ngay từ các bậc học phổ thông, cho nên nền tảng hiểu

biết bị hụt hẫng khiến cho thế hệ trẻ hiện nay đa số khó cảm nhận được sự tinh túy của nghệ

thuật sân khấu dân tộc, trong đó có Cải lương.

Bên cạnh đó, các nghệ sĩ Cải lương do ít tham gia vào các hoạt động chung trong

showbiz Việt Nam nên hầu như chưa có ý thức giữ gìn hình tượng. Những thông tin trên các

kênh truyền thông (ở các trang mạng, báo chí phổ thông) về cảnh đời khốn khó, nghèo nàn

của nghệ sĩ Cải lương lúc về chiều gợi sự thương cảm ủng hộ của xã hội rất cần thiết. Song,


21

quan trọng hơn là làm sao để có những hình ảnh đẹp, xuất sắc trong nghiệp diễn, những

chuyến từ thiện giúp đỡ người dân, những hoạt động xã hội để đem nghệ thuật đến đời sống

văn hóa cộng đồng… để tạo thành mạng lưới xã hội ủng hộ, quan tâm đến người nghệ sĩ.

Trong giới làm nghề, tệ cờ bạc là một trong những điểm yếu của lối sống nghệ sĩ. Truyền

thông hiện nay rất nhạy với các tệ nạn xã hội. Do đó, tệ nạn cờ bạc trong giới nghệ sĩ Cải

lương là tạo nên hình ảnh không tốt cho các khán giả trẻ. Trong bối cảnh giới văn nghệ,

truyền thông và mạng xã hội phải kết nối với nhau chặt chẽ, thì những người “làm nghề”

phải sử dụng sao cho có hiệu quả, không để lại hình ảnh xấu, làm ảnh hưởng đến giá trị văn

hóa của nghệ thuật Cải lương.

2.3. Công tác quản lý văn hóa còn nhiều bất cập

Hiện nay, các thiết chế văn hóa đánh mất dần vai trò trong đời sống văn hóa tinh thần

của công chúng, không còn là nơi đáp ứng được nhu cầu hưởng thụ văn hóa tinh thần của

quần chúng. Chỉ còn là nơi phục vụ chính trị đơn thuần, còn bao cấp, thiếu chủ động trong

các hoạt động văn hóa văn nghệ. Vì vậy, tình trạng thả lỏng quản lý, chậm thay đổi phương

thức quản lý, chậm thay đổi chế độ chính sách để khen thưởng, động viễn, đãi ngộ nghề đặc

biệt; việc xét tặng danh hiệu gây ra tệ nạn ngấm ngầm, hình thức, cảm tính và chủ quan,

thiếu căn cứ khoa học; lập định hội đồng thẩm định chưa công bằng trên các lĩnh vực, thiếu

nghệ sĩ, thừa nhà nghiên cứu, không có người trải nghiệm làm nghề, hồ sơ khai báo phi hiện

thực; chương trình biểu diễn của các đoàn Cải lương hiện nay theo hướng tạp kỹ, thiếu đầu

tư để dàn dựng và diễn Cải lương; không quản lý được nghệ sĩ có danh hiệu; …Tất cả đều là

những vấn đề đặt ra cho công tác quản lý văn hóa hiện nay ở đất nước ta.

Bên cạnh đó, khi tách mảng thông tin ra khỏi văn hóa để tạo thành hai bộ khác nhau

là Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch với Bộ Thông tin và Truyền thông. Trong khi truyền thông

– thông tin không làm tốt vai trò; chạy đua kinh tế tự chủ, các hoạt động nghệ thuật dân tộc

(Cải lương, dân ca, Hát bội…) bị đẩy vào giờ chết của chương trình truyền hình, ngày càng co

hẹp công chúng. Hậu quả dẫn đến là các cơ quan ban ngành của văn hóa khó lòng kiểm soát,

thiếu biện pháp để ngăn ngừa sự xâm hại của văn hóa nước ngoài, nhập khẩu sản phẩm văn

hóa thiếu sự kiểm duyệt về nội dung, nhất là trong thời đại internet phổ biến như hiện nay.

Từ đó, việc quản lý nội dung, hình thức, phương thức hoạt động và kiểm soát chặt chẽ các

hoạt động thông tin – truyền thông kể cả chính thống (cơ quan ngôn luận của Đảng – Nhà

nước) và phi chính thống (Công ty, Trung tâm tổ chưc sự kiện, truyền thông văn hóa, mạng

xã hội…) trở nên kém hiệu quả.


22

Công tác khai thác di sản văn hóa còn tùy tiện, mạnh ai nấy làm, chưa có sự liên kết

đồng bộ và phân nhiệm cụ thể giữa các ngành, các cấp. Các đơn vị đầu tư thiếu khoa học, hợp

lý, không có sự tư vấn chuyên môn, khi nhỏ giọt, khi tràn lan, thất thoát (trong đầu tư cơ sở

vật chất Nhà hát; công tác đào tạo, xây dựng kịch bản dự Liên hoan, hội diễn; thiết kế mỹ

thuật sân khấu…)

Ngoài ra, pháp luật chưa áp dụng nghiêm minh khi xử lý những vi phạm về văn hóa

nghệ thuật. Chính vì thế, xã hội hóa không thành công vì thiếu công cụ pháp luật hỗ trợ.

2.4. Công tác lý luận phê bình chưa phát triển đúng hướng

Các nghiên cứu khoa học về nhu cầu người dân đối với nghệ thuật dân tộc; các công

trình đã được đầu tư thiếu sự ứng dụng, hình thức và tệ nạn trong nghiên cứu khoa học…

dẫn đến nghiên cứu khoa học không đáp ứng được gì cho đời sống thực tiễn, đặc biệt trong

lĩnh vực nghệ thuật. Các hoạt động thực tiễn thiếu sự nghiên cứu, không xem trọng vai trò

chuyên gia trong việc quản lý và tổ chức các hoạt động văn hóa – nghệ thuật dân tộc.

Công tác lý luận phê bình (ban kiểm duyệt, Ban giám khảo, người viết báo…) chưa

thúc đẩy nghệ thuật phát triển đúng hướng; thẩm định nghệ thuật không có cơ sở khoa học,

bẻ cong sự đánh giá qua phiếu chấm và ngòi bút … không tạo được công luận chính thống và

được sự hưởng ứng của công chúng nghệ thuật (không “tâm phục khẩu phục”).

3. TRAO ĐỔI VỀ MỘT SỐ GIẢI PHÁP

Cải lương là loại hình nghệ thuật tổng hợp của nhiều loại hình nghệ thuật khác, như:

văn chương, diễn xuất, kiến trúc, mỹ thuật, âm nhạc, … chưa kể đến các yếu tố quan trọng

khác như: kỹ thuật (âm thanh, ánh sáng) và những đầu tư về cơ sở vật chất khác cũng rất

quan trọng và cần thiết với sân khấu Cải lương hiện đại. Cho nên, muốn Cải lương tiếp tục

tồn tại và phát triển cần tiến hành đồng loạt nhiều giải pháp cụ thể cho từng loại chuyên

môn của sân khấu.

Măt khác, khi nói đến chủ thể sân khấu Cải lương là nói đến một hệ thống bao gồm:

nghệ sĩ, công chúng và nhà quản lý. Đó là chưa tính đến một đội ngũ làm nhiệm vụ nghiên

cứu lý luận, phê bình nghệ thuật là một trong nhân tố thúc đẩy sân khấu Cải lương tiến bộ,

phát triển. Ngoài ra, những điều kiện địa phương, vùng miền (kinh tế, xã hội, mặt bằng dân

trí, tính cách cộng đồng …) cũng là phần nền cần nghiên cứu khi đề xuất giải pháp. Như điều

kiện của phía Bắc để bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật Cải lương sẽ khác với điều kiện

của các tỉnh phía Nam, do đó giải pháp cần phù hợp sát với điều kiện thực tiễn thì mới có

tính khả thi.


23

Như vậy, giải pháp để khôi phục, nâng chất Cải lương là tổng hợp của nhiều nhóm giải

pháp, không thể có một giải pháp nào tối ưu cho loại hình này cả! Tuy nhiên, căn cứ trên điều

kiện thực tiễn của Việt Nam, theo tôi tuy không có giải pháp tối ưu nhưng có những giải pháp

trên các phương diện: đào tạo chuyên môn, xây dựng đội ngũ làm nghề, trang bị cơ sở vật

chất chuyên dụng, truyền thông đại chúng, giao lưu và hợp tác quốc tế… để Cải lương sống

lại giai đoạn hoàng kim, tiếp tục phát huy vai trò, sứ mạng của nó trên tiến trình lịch sử của

dân tộc. Trước mắt có thể đề xuất một vài giải pháp như sau:

Giáo dục – đào tạo: giáo dục công dân, giáo dục âm nhạc và sân khấu dân tộc, học

nhạc cụ, bài bản (bài bản nhỏ của Nhạc Tài tử - Cải lương) ở các bậc phổ thông theo hướng

từ thấp lên cao. Chấn chỉnh chương trình đào tạo các chuyên ngành: biểu diễn nhạc cụ, biểu

diễn sân khấu, sáng tác kịch bản, dàn dựng và biên đạo sân khấu, kỹ năng tiếp xúc công

chúng, tư cách và nhân cách nghệ sĩ… ở các trường đào tạo âm nhạc và sân khấu dân tộc.

Liên kết giữa giáo dục – đào tạo trong và ngoài nhà trường về văn hóa – nghệ thuật giữa

thiết chế văn hóa do Ngành văn hóa – thông tin quản lý với các trường phổ thông trên địa

bàn.

Thông tin và truyền thông: xây dựng chuyên mục cố định hàng tuần (mỗi tuần một lần

từ 8 – 10h tối: buổi tối là thời điểm tốt nhất để xem nghệ thuật) trên đài truyền hình và phát

thanh: Chuyện đời-chuyện nghề (công chúng tiếp cận nghệ nhân, nghệ sĩ) và phát sóng 1 vở

Cải lương (thời lượng khoảng 1h – 1h30)

Giao lưu, tranh tài: tổ chức liên hoan, hội thi, giao lưu nghệ thuật để kích thích tài

năng phát triển. Hình thức, nội dung, phương thức tổ chức, đội ngũ thẩm định chuyên môn…

Thời gian qua có nhiều bất cập (chứng minh) cần chấn chỉnh, đổi mới, nghiêm minh và công

bằng (kỷ luật đối với vi phạm).

Xác lập lại công tác quản lý chuyên môn: thẩm định chất lượng tổng thể của các đoàn

chuyên nghiệp và cấp phép hoạt động; Quy định rõ chức năng, nhiệm vụ, quyền hạn và

quyền lợi của nghệ sĩ, các đội ngũ khác cùng làm nghề trên cơ sở tự chủ của các đoàn. Sắp

xếp lại các đoàn yếu kém, giải thể và thực hiện chính sách bảo hiểm xã hội, chế độ hưu trí của

các nghệ sĩ.

KẾT LUẬN

Quy luật vận động của lịch sử một loại hình nghệ thuật là liên tục không ngừng. Diễn

trình Cải lương suốt 100 năm qua đã chứng minh sự tất yếu của quy luật vận động đó. Tuy

nhiên, yếu tố con người rất quan trọng, có vai trò quyết định sự thăng – trầm của lịch sử.

Trên cơ sở tìm hiểu “giai đoạn hoàng kim”, bản chất và những tồn tại của Cải lương, người


24

viết mong muốn góp một tiếng nói để những ai yêu mến, tự hào về văn hóa dân tộc sẽ có

những động thái tích cực hơn, hiệu quả hơn để bảo tồn và phát huy một di sản văn hóa đang

dần mất đi giá trị của nó trong đời sống xã hội đương đại. Sở dĩ tham luận này không đưa ra

nhiều giải pháp là bởi vì, xét đến cùng, lĩnh vực văn hóa văn nghệ ở Việt Nam được dẫn dắt

dưới sự lãnh đạo của Đảng. Nếu không có những chủ trương, quan điểm đúng đắn và một

chính sách khôi phục Cải lương khả dụng thì những giải pháp khác cũng không thể nào thực

hiện được. Vì vậy, xét đến cùng giải pháp bao trùm và có tính quyết định vẫn là khẳng định

vai trò quản lý (ban hành chính sách đồng bộ, xây dựng thể chế phù hợp, triển khai thực hiện

và kiểm tra giám sát công bằng, nghiêm minh) của Nhà nước trên lĩnh vực văn hóa – nghệ

thuật. Để làm sao, một thể loại sân khấu đậm đà bản sắc văn hóa vùng mang cốt cách, tâm

hồn của con người miền châu thổ có được sức sống trong lòng đất nước và … mãi là Báu vật

đất Phương Nam.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Đào Duy Anh. (1932). Giản yếu Hán - Việt từ điển – quyển Thượng, Nxb. Tiếng Dân, tr 81

2. Trần Văn Khê. (2004). Du ngoạn trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, Nxb. Trẻ, Tp.HCM.

3. Thanh Hiệp. (2014 ). Vĩnh biệt bà bầu sân khấu lừng danh, http://nld.com.vn/van-hoa-

van-nghe/vinh-biet-ba-bau-san-khau-lung-danh-20140801224622571.htm, 01/08/2014.

4. 260 tuồng Cải lương xưa trước năm 1975 hay nhất từ trước đến nay,

https://www.cailuong.net/260-tuong-cai-luong-xua-truoc-1975-hay-nhat-tu-truoc-den-

nay, 17/07/2017.

5. http://tratu.soha.vn/dict/vn_vn/Chủ_nghĩa_cải_lương

https://hvdic.thivien.net/hv/hoàng_kim

http://nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/vinh-biet-ba-bau-san-khau-lung-danh-20140801224622571.htm,%2001/08/2014.

http://nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/vinh-biet-ba-bau-san-khau-lung-danh-20140801224622571.htm,%2001/08/2014.

https://www.cailuong.net/260-tuong-cai-luong-xua-truoc-1975-hay-nhat-tu-truoc-den-nay

https://www.cailuong.net/260-tuong-cai-luong-xua-truoc-1975-hay-nhat-tu-truoc-den-nay


25

NHỮNG ĐÓNG GÓP CỦA THẦY TUỒNG TRONG CẢI LƯƠNG

NAM BỘ GIAI ĐOẠN 1955-1975

Đỗ Quốc Dũng*

Trong vở diễn Cải lương, có hai yếu tố rất quan trọng nhất hợp thành mà mỗi yếu tố do

một người thầy đảm trách, đó là thầy tuồng (tác giả kịch bản kiêm đạo diễn) và thầy đờn

(phần âm nhạc cổ). Nhưng yếu tố kịch bản văn học được xem là nền tảng như là cái xương

sống của vở diễn; trong đó, tác giả cũng đã thiết kế các bài bản âm nhạc…, đó là tâm huyết và

trí tuệ của tác giả. Bài viết này sẽ giới thiệu những đóng góp của các thầy tuồng trong Cải

lương Nam Bộ giai đoạn 1955-1975.

Từ khóa: tác giả, kịch bản, Cải lương, đóng góp, vở diễn, nhân vật.

Summary: In Cải lương, there are two most important elements that each teacher is

responsible for, namely the teacher (scriptwriter hold director) and the teacher (the classical

music). But with the elements’ literature script is considered the foundation as the backbone of

the work; in that, the author also designed the music ..., is the heart and wisdom of the author.

This article will introduce the contributions of the teachers in Southern Cai Luong of 1955-

1975 period.

Keywords: author, script, Cai luong, contributions, plays, characters.

1. ĐẶT VẤN ĐỀ

Trong vở diễn Cải lương (tác phẩm), có hai yếu tố chính hợp thành là kịch bản văn học

và âm nhạc; và vai trò của hai người thầy (gọi theo xưa) rất quan trọng để quyết định chất

lượng vở diễn; tất nhiên là còn có các yếu tố khác cùng góp phần trong chỉnh thể. Mỗi yếu tố

do một người thầy đảm trách, thầy tuồng (tác giả kịch bản kiêm đạo diễn) và thầy đờn (phần

âm nhạc cổ). Biết rằng, trong ca kịch Cải lương hai phạm trù “ca – kịch” thì được nhấn mạnh

ở phạm trù ca trước và kịch sau; nhưng với vở diễn, kịch bản được xem là phần chính như là

cái xương sống của tác phẩm; trong đó, tác giả cũng đã thiết kế các bài bản âm nhạc…, đó là

tâm huyết và trí tuệ của tác giả. Tác giả ngày trước được gọi là “thầy tuồng” thường kiêm

luôn nhiệm vụ đạo diễn, nên khi sáng tạo kịch bản văn học, có thiết kế bài bản âm nhạc là

cùng lúc tư duy ý đồ dàn dựng vở diễn.

Người thứ hai là “thầy đờn” có vai trò không kém phần quan trọng trong vở diễn và

phải trải qua nhiều công đoạn: tập dợt diễn viên ca từng cá nhân, chạy đường dây khi dàn

* NCS.Khoa Văn hóa học; Giảng viên thỉnh giảng Khoa Văn học, Trường ĐHKHXH&NV, ĐHQG-HCM; phóng viên Báo Sân khấu, hội viên Hội Sân khấu TP.HCM.


26

dựng trên sàn tập, phúc khảo, công diễn…; thầy đờn là người trực tiếp chỉ huy về âm nhạc

toàn vở qua các công đoạn, và mỗi khi tái diễn cũng vậy, thầy đờn cũng là một nhạc công

trong dàn nhạc khi biểu diễn. Tuy nhiên, công việc chuyên của mỗi thầy có đặc thù riêng,

không thể so sánh ai hơn ai kém, mà để nhận dạng sự khác biệt và đặc thù của mỗi bộ môn

nghệ thuật; nhưng yếu tố kịch bản vẫn là cơ sở tiền đề của vở diễn “có bột mới gột nên hồ”,

và nội dung tư tưởng của tác phẩm sân khấu cũng từ bản thân của kịch bản. Đặc điểm nghề

nghiệp của thầy tuồng, ngoài khả năng đạo diễn, thầy tuồng có khi xuất thân từ nhạc sĩ như

soạn giả Mộng Vân, Huỳnh Thủ Trung (Tư Chơi), Viễn Châu, Hoài Linh…; diễn viên như Năm

Châu, Bảy Cao, Kim Cương, Thanh Kim Huệ, Đãng Minh, Đức Hiền, Hùng Dũng…, có khi là một

nhà văn như Trương Duy Toản, Hà Triều, Hoa Phượng, Minh Khoa, Ngọc Linh, Lê Duy Hạnh,

Nhị Kiều, Nguyễn Ngọc Bạch, Thế Châu, Phi Hùng…; nhà thơ như Kiên Giang, bầu gánh như

Trần Đắc, Thu An… Thành tựu nổi bật nhất của các thầy tuồng là tạo dựng một thông điệp

nội dung và sáng tạo những hình tượng nhân vật để gởi đến công chúng chiêm nghiệm với

những góc cạnh của đời sống xã hội, hướng công chúng đến giá trị của cuộc sống về chân –

thiên – mỹ… Do vậy, bài viết nhằm tôn vinh những thành tựu cống hiến của các thầy tuồng

trong Cải lương Nam Bộ giới hạn trong phạm vi giai đoạn 1955-1975.

Tuy nhiên, giai đoạn năm 1955-1975 là giai đoạn chín muồi của Cải lương, nó được kế

thừa thành tựu của những giai đoạn trước, và từ thành tựu này (1955-1975) là cơ sở vững

chắc để phát triển giai đoạn kế tiếp, tức thời hoàng kim của Cải lương giai đoạn 1975-1990.

2. KHÁI QUÁT THẦY TUỒNG, KỊCH BẢN VĂN HỌC VÀ VỞ DIỄN

Cải lương là loại hình ca kịch truyền thống của Việt Nam Nói chung và Nam Bộ nói

riêng, nó sinh sau so với hát Bội và Chèo, kế thừa tinh hoa một phần của hát Bội về hóa trang

và vũ đạo, tính chất dân gian và hài của Chèo, tiếp xúc và tiếp biến một phần văn hóa nghệ

thuật âm nhạc và cấu trúc kịch bản của kịch nghệ phương Tây, cùng một số dòng nhạc dân

tộc khác… Nhưng nguyên nhân và điều kiện hình thành của Cải lương là từ hình thức ca ra

bộ và hát chập, có nguồn gốc từ ca nhạc Tài tử. Cho nên, về tổng thể nghệ thuật sân khấu, Sân

khấu Cải lương là một loại hình nghệ thuật tổng hợp từ nhiều bộ môn nghệ thuật khác; về

âm nhạc Cải lương là một phức hợp, mà nhạc Tài tử là nền tảng và Vọng cổ nhịp 32 được

xem là linh hồn của vở diễn (Phi Vọng cổ bất thành Cải lương). Về văn học nghệ thuật, Cải

lương là một thành tố trong lĩnh vực này chứa đựng nội hàm và ngoại diên cả tính chất văn

học và nghệ thuật. Nếu bàn về tính văn học là đề cập đến kịch bản văn học Cải lương, bàn về

nghệ thuật là hướng đến giá trị hình thức của vở diễn. Do vậy, trong giới hạn của bài viết,


27

chúng tôi muốn đề cập đến vấn đề thứ nhất, về kịch bản văn học mà chủ thể là thầy tuồng

cùng với những yếu tố và mạng lưới quan hệ.

- Thầy tuồng (author) là danh xưng tiếng Việt ngày xưa để chỉ những người có tài viết

kịch bản Cải lương hay còn gọi là soạn giả (theo nghĩa Hán-Việt). Phương Tây, những người

làm công việc biên kịch hay viết kịch bản văn học gọi chung là tác giả (author) hoặc nhà văn

(Writer). Thầy tuồng xuất thân rất đa dạng như đã nêu trên, nhưng hầu hết là những nhân

tài có tri thức rộng trên nhiều lĩnh vực xã hội, thấu đáo về văn học nghệ thuật, có chiều sâu

về tư duy đời sống tâm lý, tình cảm của nhiều mẫu người trong xã hội; đặc biệt, họ rất nhạy

cảm về thời cuộc trước môi trường tự nhiên và xã hội. Có những tố chất đó, họ mới có khả

năng phản ánh đời sống xã hội qua góc nhìn và suy diễn của mình một cách hiện thực bằng

các thủ pháp nghệ thuật, vì sân khấu cũng là một góc của cuộc đời mà các thầy tuồng tái

hiện.

- Kịch bản văn học và vở diễn, cụm danh ngữ này chỉ hai thực thể, tuy hai nhưng là

một và ngược lại; bởi chúng có mối quan hệ gắn bó và ràng buộc lẫn nhau, cùng hòa nhập

nhau phát triển; cũng tương tự mối quan hệ biện chứng giữa nội dung và hình thức. Nếu nói

đến tính văn học của Cải lương là đề cập đến chức năng và đặc trưng của văn học nghệ thuật

nói chung. Chức năng nhận thức – dự báo, giáo dục – giao tiếp, thẩm mỹ - giải trí; đặc trưng

thông điệp nội dung và hình tượng nghệ thuật. Đây là thành tựu đóng góp của các tác giả

sáng tạo vở diễn cho xã hội nói chung và văn học nghệ thuật nói riêng; trong đó, có vai trò

quan trọng của thầy tuồng trong Cải lương.

Theo lý luận văn học cũng như lý luận biên kịch thì, kịch bản văn học là một thể loại

văn học kịch; nó gồm các yếu tố văn học cấu thành chỉnh thể. Mỗi tác phẩm là một hệ thống

phức tạp bao gồm hàng loạt các yếu tố thuộc những bình diện khác nhau như đề tài, chủ

đề, tư tưởng, kết cấu, ngôn ngữ, nhân vật, hình tượng, cốt truyện… Sự kết hợp và tác động

lẫn nhau giữa các yếu tố này khiến tác phẩm trở thành một chỉnh thể nghệ thuật, mang tính

thống nhất hữu cơ giữa nội dung thẩm mỹ và hình thức nghệ thuật. Nội dung thẩm mỹ thuộc

kịch bản văn học, đó là văn bản dưới dạng chữ viết (như một truyện ngắn, tiểu thuyết), khi

qua bàn tay đạo diễn tạo đường dây và hành động sân khấu thì lúc đó thành vở diễn (nghệ

thuật sân khấu). Như vậy, xét về một tác phẩm nghệ thuật Cải lương là nhìn ở hai góc độ, văn

học kịch và nghệ thuật sân khấu; nghĩa là vở diễn đồng nghĩa với tác phẩm được hợp nhất

giữa hai bộ phận nội dung (kịch bản văn học) và hình thức (nghệ thuật biểu diễn).

Khi một tác phẩm nghệ thuật (vở diễn) hoạt động xã hội với mục đích phục vụ công

chúng, với chức năng và đặc trưng của nó là: Về đặc trưng, thông điệp nội dung là vấn đề đặt

https://vi.wikipedia.org/wiki/%C4%90%E1%BB%81_t%C3%A0i_(ngh%E1%BB%87_thu%E1%BA%ADt)

https://vi.wikipedia.org/w/index.php?title=Ch%E1%BB%A7_%C4%91%E1%BB%81&action=edit&redlink=1

https://vi.wikipedia.org/w/index.php?title=Ch%E1%BB%A7_%C4%91%E1%BB%81&action=edit&redlink=1

https://vi.wikipedia.org/wiki/T%C6%B0_t%C6%B0%E1%BB%9Fng

https://vi.wikipedia.org/w/index.php?title=K%E1%BA%BFt_c%E1%BA%A5u&action=edit&redlink=1

https://vi.wikipedia.org/wiki/Ng%C3%B4n_ng%E1%BB%AF

https://vi.wikipedia.org/w/index.php?title=Nh%C3%A2n_v%E1%BA%ADt&action=edit&redlink=1

https://vi.wikipedia.org/w/index.php?title=H%C3%ACnh_t%C6%B0%E1%BB%A3ng&action=edit&redlink=1

https://vi.wikipedia.org/w/index.php?title=C%E1%BB%91t_truy%E1%BB%87n&action=edit&redlink=1


28

ra trong quan hệ xã hội mà tác giả muốn gởi đến công chúng, thông thường một thông điệp

nội dung mang nhiều tư tưởng và ý nghĩa cuộc sống. Hình tượng nghệ thuật là những điển

hình trong đời sống xã hội được các phương thức nghệ thuật khác nhau xây dựng bằng hình

ảnh sinh động từ thực tế khách quan; mỗi hình tượng mang một tư tưởng nhất định: nhân

vật điển hình, sự kiện điển hình, hoàn cảnh điển hình… Qua thông điệp nội dung và hình

tượng nghệ thuật, từ đây, công chúng hiểu biết những thông tin và các vấn đề của cuộc sống

xã hội mà họ đang sống; nhận thức được giá trị của cuộc sống, của thế giới khách quan và

tính nhân sinh con người... Tác giả còn có thể dự báo những vấn đề của tương lai, như sự

phát triển của hiện tượng nào đó trong xã hội đương thời, về sự tiến bộ của khoa học, sự

thay đổi của mội trường tự nhiên hoặc xã hội…, đó là chức năng về nhận thức và dự báo. Nội

dung và hình tượng qua nhận thức đem lại cho công chúng về tính lịch sử, truyền thống, đạo

lý dân tộc, giá trị lao động chân chính, điều hay lẽ phải…, để họ tự suy ngẫm, điều chỉnh lối

sống bản thân và nhân cách. Tính giao tiếp thuộc hoạt động giao lưu văn hóa, biểu diễn nghệ

thuật giữa các khu vực, quốc gia dân tộc, cộng đồng người… cũng góp phần hướng tới mở

rộng quan hệ và văn minh của con người. Tính thẩm mỹ và giải trí ở sự cảm nhận nghệ thuật

hướng công chúng đến tính chân-thiện- mỹ của cuộc sống. Điều này trong Cải lương, sự đóng

góp của các thầy tuồng cho nghệ thuật và xã hội rất đang ghi nhận và trân trọng.

3. NHỮNG THẦY TUỒNG VÀ VỞ DIỄN TIÊU BIỂU CỦA CẢI LƯƠNG

3.1. Những giai đoạn tiền đề

Theo nhiều tài liệu, Cải lương ra đời tại Mỹ Tho – Tiền Giang năm 1918, với vở diễn

đầu tiên là Kim Vân Kiều của thầy tuồng Trương Duy Toản (1885-1957, Vĩnh Long); đây là

vở diễn và thầy tuồng đầu tiên trong lịch sử Cải lương Nam Việt Nam nói chung và Nam Bộ

nói riêng. Từ đó đến nay tròn một 100 năm (2018), qua các thế hệ, các thầy tuồng vẫn kế

thừa truyền thống tiền nhân mà tiếp tục sự nghiệp, cho dù những chặng đường qua biết bao

là thăng trầm biến đổi. Những chặng đường ấy đi cùng với lịch sử dân tộc nói chung và

những dòng văn học Việt Nam nói riêng, vì kịch bản văn học Cải lương là một sản phẩm của

văn học dân tộc, và tất nhiên phải song hành với từng giai đoạn văn học mà nó ra đời. Tuy

vậy, các thầy tuồng tiền bối đã ý thức tinh thần văn hóa dân tộc ngay từ buổi đầu khi Cải

lương mới ra đời, cụ thể là cụ Trương Duy Toản là thầy tuồng tiên phong đã sáng tác các

kịch bản Lục Dân Tiên, Kim Vân Kiều, Trang Châu mộng hồ điệp, Lưu Yến Ngọc cứu cha đại

hiếu…đều có nội dung tư tưởng nhân văn và hình tượng thẩm mỹ phục vụ công chúng. Nghĩa

là, các tác phẩm của cụ theo khuynh hướng tư tưởng nhân văn, không xa rời tâm lý con

người và đời sống xã hội lúc bấy giờ.


29

Sau cái mốc ra đời của Cải lương (1918), từ 1920-1925 là thời gian mà một số gánh ở

khắp Nam Bộ nói đuôi nhau xuất hiện, hầu hết các gánh hát tuồng của cụ Trương, một vài vở

lấy kịch bản từ hát Bội chuyển thể đều mang nội dung tích truyện Trung Quốc, sau đó mới có

các thầy tuồng khác xuất hiện. Đầu giai đoạn này có thể ghi nhận vở Lê Lợi khởi nghĩa của

thầy Nguyễn Công Mạnh (Năm Mạnh, 1925) thuộc đề tài lịch sử Việt Nam, nội dung nói về

tinh thần yêu nước của cuộc khởi nghĩa Mê Linh, hình tượng là người anh hùng áo vải Lê

Lợi; vở Giọt máu chung tình của Nguyễn Tri Khương (1927) trên sân khấu Đồng Nữ Ban của

cô Ba Viện (khác với kịch bản cùng tên của Mộc Quán Nguyễn Trọng Quyền, Cần Thơ), cũng

thuộc đề tài lịch sử, tác giả chuyển thể từ tiểu thuyết lịch sử cùng tên của tác giả Tân Dân Tử,

nội dung nói về tình sử thủy chung, son sắt và quan hình tượng nhân vật Võ Đông Sơ và Bạch

Thu Hà; vở Ngọn cờ nghĩa hiệp của Năm Châu (1927) dựng trên sân khấu Trần Đắc – Cần

Thơ về đề tài lịch sử, nội dung nói lên lòng yêu nước và tinh thần nghĩa khí của dân tộc, mà

hình tượng là một nữ tướng Việt Nam; lúc đó sở cảnh sát bắt buộc tác giả đổi tựa là Tấm lòng

quê, nhưng rồi đến ngày công diễn thì bị cấm… Qua ba vở của ba thầy tuồng vừa nêu đủ cho

thấy, các tác giả tiền bối đã ý thức về văn hóa dân tộc, tinh thần yêu nước được thể hiện qua

những nhân vật trong kịch bản của mình. Nếu nhìn về tính chất văn học kịch, thì văn học

kịch Cải lương lúc này là một loại hình mới mà đậm chất văn học dân tộc của hai dòng văn

học sử và hiện thực phê phán; mặc dù dòng văn học hiện thực phê phán giai đoạn này chưa

hiện rõ, nhưng các tác giả đã đi trước khuynh hướng thời đại bằng tư duy dự báo.

Khi tình hình Sân khấu Cải lương định hình, đội ngũ tác giả kịch bản ngày càng gia

tăng; những tác giả tiền bối vẫn tiếp tục phát huy tài năng và làm trụ cột cho thế hệ sau như

thầy Nguyễn Công Mạnh (thầy Nho) động viên và khơi nguồn cho tác giả Năm Châu và Trần

Hữu Trang sáng tác những kịch bản hay. Tác giả tiền phong là những Trương Duy Toản,

Nguyễn Trọng Quyền, Trần Phong Sắc, Lâm Hoài Nghĩa Nguyễn Quốc Biểu, Nguyễn Công

Mạnh, Đặng Công Danh…; lớp kế là Huỳnh Thủ Trung, Năm Châu, Trần Hữu Trang, Thanh

Cao, Nguyễn An Khương, Ba Phát, Bảy Nhiêu, Thanh Sơn, Ba Sanh, Lương Võ Đố, Ba Mảng,

Ba Miêng, Ba Nghĩa, Sáu Mẹo, Năm Nở, Duy Lân, Văn Cảnh, Ba Ngọc, Sáu Đỏ, Sáu Hải, Hai

Chấn, Mộng Vân, Mười Bửu, Song Hỷ, Nguyễn Trọng Quyền, Năm Lâm, Sáu Hồng, Ngọc ấn,

Tử Long, Phạm Công Bình, Nguyễn Đãng Phong, Sáu Cương, Phú Đức, Trúc Viện, Ba Đô,

Ngô Vĩnh Khang, Viễn Châu, Quang Sô, Phạm Thị Phương… Nhiều tác giả có vở diễn được

xếp vào loại kinh điển, tiêu biểu cho các khuynh hướng Cải lương, là sự lớn mạnh về đội

ngũ tác giả và chất lượng kịch bản. Nhiều tác giả có tính chuyên nghiệp hoá, tạo sự phong

phú cho văn học kịch. Tác giả Mộng Vân khởi xướng thể tài kiếm hiệp kỳ tình có các vở:


30

Long hình quái khách (vở khai sinh trường phái mới, có đánh võ, phi dao găm nhào qua

vòng lửa), Chiếc lá vàng, Bích Liên… Những tác giả sáng tác theo khuynh hướng hiện thực

phê phán như Trần Phong Sắc vở: Tham phú phụ bần, Cô ba lưu lạc…; Đặng Công Danh có

Tứ đổ tường, Duyên chị tình em…; Huỳnh Thủ Trung có Đời cô Lý, Ai bạn chung tình, Bạc

trắng lòng đen, Chàng và nàng, Lỡ tay đã chót nhúng chàm, Khúc oan vô lượng, Ba chị em,

Cô gái mới, Tôi xin chừa…; Năm Nở (Lê Hoài Nở) có Những kẻ vứt đi, Nỗi lòng chị Bếp, Hội

yêu chồng, Thử làm bé, Ông huyện hâm hâm, Anh chị ăn mày… Ba Ngọc: Ăn mày đã muộn,

Mảnh gương đời, Một tấm lòng son… Phạm Công Bình: Tối độc phu nhân tâm… Đặc biệt,

tác giả Trần Hữu Trang sáng tác tiêu biểu cho khuynh hướng văn học hiện thực phê phán

và lãng mạn thích cực với đề tài tâm lý xã hội. Kịch bản đầu tay của ông là Lửa đỏ lòng son

(1928), kế đó là. Tô Ánh Nguyệt (1934), Lan và Điệp (1936), Đời cô Lựu (1937), Chị chồng

tôi, Đầu xanh vô tội… Đó là những thầy tuồng có tầm tri nhận cao về lĩnh vực đời sống xã

hội, tình cảm tâm lý con người trong cuộc sống với những cảnh đời và số phận nhân vật

muôn màu…, tất cả những tố chất đó được các thầy tuồng khai thác đưa vào văn học kịch

bằng phương tiện, thủ pháp của kịch nghệ. Là các vở diễn hầu hết là đề tài về tâm lý xã

hội hiện thực trong đời sống xã hội Việt Nam lúc bấy giờ; các tác giả lấy bối cảnh và con

người Việt Nam để phục vụ cho con người Việt Nam thì không thể nói là lãng mạn hay phi

hiện thực. Cho nên, một vài vở diễn về thể tài tuồng thần thoại, tiên, phật… không đủ sức

để lấn ranh hai đề tài chủ lực: lịch sử và tâm lý xã hội. Tuy nhiên, giữa chủ nghĩa lãng

mạn và chủ nghĩa hiện thực từ phương Tây trong sáng tác văn học đã không ngừng đối

lập và tranh cãi quyết liệt trong quan điểm sáng tác với thời gian khá dài; Việt Nam cũng

theo xu hướng đó từ 1930 cho đến 1945, điển hình là phong trào thơ mới (1936-1939)

và nhóm Tự lực Văn đoàn. Nhưng thật ra, sự đối lập của lãng mạn và hiện thực trong mối

quan hệ biện chứng là chúng thâm nhập lẫn nhau, thúc đẩy nhau phát triển phong phú

hơn cái đã có. Điều này, một số tác giả đã nhận định và vận dụng một cách tinh tế vào kịch

bản văn học của mình, lãng mạn tích cực và hiện thực sinh động như những vở của Trần

Hữu Trang: Lá ngọc cành vàng, Lan và Điệp…; Nguyễn Thành Châu: Giá trị và danh dự; Ba

Đô: Biển tình chìm nổi, Trường tình bí mật… Ngô Vĩnh Khang: Tơ vương đến thác… Phạm

Thị Phượng: Quả báo kỳ duyên… Cải lương tuồng Phật là một hướng mới, tiếp sau Cải

lương lãng mạn, bởi nó ít nhiều tạo chỗ dựa cho niềm tin bế tắc không lối thoát của con

người sau những chấn động xã hội, chiến tranh, nô lệ, nạn lụt, nạn đói liên miên đè lên

nỗi sống khổ của nhân dân. Sân khấu Cải lương tuồng Phật tìm hướng giải thoát có phần

tiêu cực, nhưng bước đầu đã đáp ứng phần nào về khủng hoảng niềm tin và nhu cầu giải


31

trí của một bộ phận công chúng hay những khán giả phật giáo. Sau này xã hội vận động

sân khấu tìm đi hướng mới, thể tài tuồng Phật, nhưng nội dung tư tưởng mang tính nhân

văn về lối sống đạo đức làm người, làm việc thiện... Tác giả đầu tiên viết thể tài này như

Trần Phong Sắc các vở: Tam tạng thỉnh kinh, Mục Liên Thanh đề, Phật nhập niết bàn, Tam

Tạng xuất thế…; Nguyễn Công Mạnh: Quan âm Thị Kính; Ba Mảng: Tạo thiên lập địa, Phật

nhập niết bàn, Lương Võ Đố: Bà Chúa thượng ngàn, Thích ca đắc đạo…

Hướng công chúng đến với sự tiến bộ xã hội, tin vào truyền thống yêu nước cách

mạng, đó là những vở với đề tài lịch sử và tâm lý xã hội. Các tác giả Năm Châu có vở:

Ngọn cờ hiệp nữ, Đêm không ngày; Ba Phát: Nặng gánh giang sơn, Giữ lời non nước…; Đào

Châu với Triệu Trinh Nương, Trưng Trắc Trưng Nhị…; Phạm Thị Phương: Triệu ẩu; Đặng

Công Danh với Tiểu anh hùng võ Kiệt, Nguyễn Trọng Quyền: Trần Hưng Đạo bình nguyên,

Võ Tánh thủ tiết… Những đề tài dã sử, lịch sử, tâm lý xã hội là tư tưởng cơ bản của giai

đoạn này mà các tác giả hướng đến; đó là sự hợp thành đề tài Cải lương yêu nước nêu

cao tinh thần dân tộc, tinh thần khởi nghĩa, hướng tới cuộc Cách mạng Tháng tám. Đây là

thành tựu của các thầy tuồng trong giai đoạn này rất đáng ghi nhận; họ đã khởi xướng

lòng yêu nước, tự hào dân tộc cùng các thầy đờn, bầu chủ, diễn viên dũng cảm đưa Sân

khấu Cải lương đến với Cách mạng.

3.2. Những thầy tuồng và vở diễn tiêu biểu giai đoạn 1955-1975

Đây là giai đoạn mà Cải lương rất phong phú, đa dạng cả về hình thức lẫn nội dung do

tác động của nhiều nguyên nhân; mà hai nguyên nhân lớn là đời sống xã hội thay đổi và tình

hình đất nước tiếp tục có chiến tranh. Đất nước chia thành hai miền Nam – Bắc, Nam Bộ là

vùng tạm chiếm, vừa chịu sự tàn khốc của chiến tranh, vừa bị ảnh hưởng không nhỏ về văn

hóa nghệ thuật nô dịch của ngoại xâm. Dù vậy, nhưng các thầy tuồng thế hệ trước vẫn giữ

vững bản lĩnh của mình trước thời cuộc và nghề nghiệp; thế hệ kế thừa ngày càng trưởng

thành mạnh mẽ hơn để cùng những thầy đờn, diễn viên với tinh thần dân tộc yêu nước, yêu

nghệ thuật, mà lòng nhiệt huyết của họ được thể hiện bằng hành động nghệ thuật qua các vở

diễn.

Giai đoạn này rất đặc trưng về tác phẩm và tác giả. Ngoài những tác giả tại chỗ ở Sài

Gòn, một lực lượng tác giả từ trong kháng chiến trở về Sài Gòn khá đông như Điêu Huyền,

Thu An, Thiếu Linh, Nguyễn Phương, Mai Quân, Phạm Trần, Mộc Linh, Phong Anh, Hà Triều,

Hoa Phượng, Quy Sắc, Yên Trang, Trần Hà, Lê Khanh, Nguyễn Đạt, Vân Anh…; với các vở

diễn đề tài lịch sử, dã sử, tâm lý xã hội: Ngược sóng Phú Lương, Hồi trống Văn Lâu, Núi Liễu

sông Bằng, Nẻo tắt Hoành Sơn… (Thiếu Linh); Đường về quê mẹ, Trăng nước Lam Giang, Giải


32

thoát (Thu An); Bạch Đằng Giang nổi sóng, Đồ Bản di hận (Lê Khanh); Lửa hờn, Ngược dòng

sông lỗi (Nguyễn Phương); Tình tráng sĩ, Tiếng sáo căm hơn (Mộc Linh); Cứu lấy non sông

(Hoài Ngọc); Nửa mảnh tim (Trần Hà); Lỡ một đường tơ (Phong Anh); Ngưu Lang - Chức Nữ

(Kiên Giang – Hoài Linh)… Các tác giả ở Sài Gòn (gọi là vùng tạm chiếm) như: Tiếng sấm Phú

Kinh (Duy Lân); Sương gió Chiêm Thành (Viễn Châu); Bữa tiệc đầu người (Hoàng Khâm);

Thiên thần trên thiết mã (Ngọc Huyền Lan); Sóng gió Đồ Bàn (Thiên Hương)… Giai đoạn này

còn có gánh Kim Chung từ Bắc di cư vào Nam (1954) có những vở yêu nước như Hỏa hồng

Nhựt Tảo, Tiếng sâm Phú Kinh, hai vở mới của Ngọc Văn: Quán rượu thành Nam, Bội Lan

Hương… Mở màn cho giai đoạn này (1955), gánh Việt Kịch Năm Châu dựng vở Người mặt

cháy của Nguyễn Phương và Người nghèo trong khói lửa của Phi Vân, diễn được không bao

lâu thì bị cấm và Nguyễn Phương bị giặc bắt giam, Phi Vân chạy trốn… Sau đó, Việt Kịch Năm

Châu cũng đổi bảng hiệu mới là “Phước Chung” và Phước Chung tiếp tục truyền thống của

mình bằng những kịch mục mới có nội dung yêu nước, đấu tranh đòi dân chủ và độc lập dân

tộc. Năm 1957, Phước Chung có vở Nhụy hoa lan của Mai Quân (Năm Triều), Cây tương tư

của Việt Thường… và sau đó soạn giả Năm Châu và Tám Cao bị giặc bắt bỏ tù. Đáng chú ý là

hai vở, Ngưu Lang – Chức Nữ của Kiên Giang và Hoài Linh (trên sân khấu Bích Thuận, khai

trương tại rạp Nguyễn Văn Hảo 1956) và Lấp sông Gianh của Kinh Luân (Duy Lân đạo diễn

cho gánh Kim Thoa cũng khai trương ở rạp Nguyễn Văn Hảo ngày 19/12/1956). Vở Ngưu

Lang – Chức Nữ, nội dung nói lên nguyện vọng dân tộc muốn thống nhất đất nước không còn

chia cắt hai miền Nam Bắc, hình tượng nhân vật Ngưu Lang và Chức Nữ và “Bắc cầu Ô

Thước” đã nói lên điều đó. Vở Lấp sông Gianh là đề tài dã sử mượn cột truyện Trịnh –

Nguyễn phân tranh để nói sự chia cắt đất nước; hình tượng hai nhân vật chính Từ Vũ và Thơ

Đào cả hai gieo mình xuống sông Gianh tuẫn tiết, vì bị quân Trịnh bắn tên độc khi mọi người

lấp sông Gianh… Đêm đó bọn mật vụ ném lựu đạn giữa sân khấu lúc vở diễn đang bắt đầu

màn ba, làm thiệt mạng 3 người, (diễn viên Ba Cương, Hề Phiên, phóng viên ảnh Nguyễn

Mai), 3 bị thương (Duy Lân, diễn viên Sáu Thoàng và Thiên Kim). Sau đó một số tác giả có

kịch bản nội dung yêu nước tiếp tục bị giặc truy bắt như Lê Khanh, Mộc Linh, Kiên Giang,

Phan Hương, Nguyên Liêu, Yên Trang…; riêng Trần Hữu Trang lúc này đã chuyển vào khu

Giải phóng.

Kế đến, năm 1961-1963, có một số tác giả và đạo diễn từ miền Bắc về như Bùi Kim

Lăng, Phạm Ngọc Truyền, Thanh Hương, Ngô Y Linh, Ngọc Cung, Bảy Vân, Bích Lâm…; các

tác giả của chiến khu Sài Gòn – Gia Định về như Phong Anh, Phạm Trần, Mai Quân, Phi Hùng,

Hoài Linh…; với các vở như Rừng cao su nhuộm máu của Mai Quân, Tiếng hát bên rào ấp


33

chiến lược và Chiếc tàu Carde của Phong Anh và Mai Quân… Ở Sài Gòn, năm 1963 gánh Thúy

Nga tái lập, với vở ăn khách Mười năm chuyện cũ. Thanh Minh Thanh Nga và Dạ Lý Hương

lúc này chuyển qua diễn tuồng xã hội, còn các gánh khác diễn tuồng hương xa. Một số gánh

hát vở hương xa, màu sắc, dã sử như Kim Chưởng với vở Nửa bản tình ca (Phong Anh và

Hoài Linh), Thuyền ra cửa biển (Phong Anh và Y Trang), Chiếc áo ân tình, Hai chiều ly biệt

(Phong Anh); Hương Mùa Thu vở Cung đàn trên sông lạnh, Sầu quan ải (Phong Anh)… Nổi

bật diễn vở xã hội lúc này là Thanh Minh Thanh Nga với vở: Nửa đời hương phấn, Con gái chị

Hằng, Đêm Vĩnh biệt, Tấm lòng của biển (Hà Triều – Hoa Phương), Lỡ bước sang ngang ( Thu

An và Hoàng Khâm), Tiếng sét nửa đêm (Mộc Linh)…

Từ năm 1960 đến 1975 là giai đoạn đáng ghi nhận nổi lên đội ngũ tác giả tài hoa khá

đông như Hà Triều – Hoa Phượng, Kiên Giang, Trần Hà, Thể Hà Vân, Thế Châu, Nhị Kiều,

Nguyên Thảo, Thu An, Viễn Châu, Yên Ba, Loan Thảo, Yên Lang, Huy Trường…; với những tác

phẩm nổi tiếng như Tuyệt tình ca, Thuyền ra cửa biển, Nửa đời hương phấn của Hà Triều -

Hoa Phượng, Tấm Cám của Huy Trường, Cho trọn cuộc tình của Yên Ba, Con cò trắng của Thu

An, Cô gái bán gươm của Thể Hà Vân, Chuyện tình Hàn Mạc Tử của Viễn Châu… đã làm nên

những tác phẩm Cải lương màu sắc, đa dạng về thể tài – thể loại, phong phú về nội dung và

ngôn ngữ văn học dân tộc.

Cũng là lúc mà khán giả Cải lương ngày càng đông hơn, ở Sài Gòn nhiều rạp Cải lương

ra đời comlete như Hưng Đạo, Quốc Thanh, Hào Huê, Minh Phụng, Cây Gõ, Thủ Đô, Bà

Chiểu… Ở các tỉnh lúc này, tỉnh nào cũng có rạp Cải lương, nhiều gánh ở Sài Gòn hoặc tỉnh

khác thay phiên nhau vào các rạp tỉnh trình diễn liên tục… Sở dĩ các rạp đông khán giả, công

chúng vẫn nồng nhiệt đón nhận Cải lương cũng là nhờ sự góp phần không nhỏ của các thầy

tuồng trong gia đoạn này.

3.3. Những kế thừa và phát huy của giai đoạn 1955-1975

Khi đất nước hoàn toàn giải phóng thống nhất Tổ quốc (30/4/1975), các tác giả bước

vào đề tài mới, tập trung khai thác đề tài chiến tranh và tâm lý xã hội đương đại. Nội dung

kịch bản văn học lúc này càng phong phú hơn, phản ánh đời sống xã hội trên nhiều lĩnh vực;

ca ngợi tinh thần hào hùng của dân tộc qua hai cuộc chiến tranh vệ quốc, xây dựng những

hình tượng nhân vật anh hùng ca và số phận các nhân vật nhân văn điển hình từ trong quá

khứ cho đến hiện tại… Mặc dù đất nước mới vừa thống nhất, còn rất nhiều khó khăn nhiều

mặt từ hậu quả của chiến tranh để lại; nhưng cả nước vừa khắc phục khó khăn, hàn gắn

những vết thương do chiến tranh, từng bước xây dựng cuộc sống mới, tất cả theo nhịp sống


34

mới hân hoan vươn tới; trong đó các đơn vị nghệ thuật biểu diễn nói chung với khí thế hừng

hực các sân khấu luôn sáng đèn trên toàn quốc.

Trước tình hình mới của đất nước, các tác giả của giai đoạn trước (1955-1975) vẫn giữ

vững tư thế của mình để tiếp tục phát huy thành tựu đã đạt được cho chặng đường kế tiếp;

và tạo nền tảng cho đội ngũ tác giả kế thừa cùng xây dụng một cục diện Cải lương mới trong

khung cảnh đất nước hòa bình thống nhất. Từ TP. HCM đến các tỉnh đều có mặt các tác giả

các thế hệ, cùng tập thể của từng đơn vị nghệ thuật tạo nên gương mặt mới cho Cải lương lúc

này; được xem như một loại hình độc tôn mà không loại hình nghệ thuật nào sánh kịp. Công

luận cho rằng “Cải lương là đế vương”, còn đào kép hát là những “ông hoàng bà chúa”, Cải

lương về làng như “phụng hoàng về miễu” vậy. Tên tuổi các tác giả gắn liền với vở diễn các

đoàn hát, diễn viên gắn với tên nhân vật. Các rạp hát ở thành phố, thị xã, thị trấn đều do Cải

lương chiếm lĩnh, xuất diễn nào khán giả cũng đầy rạp. Nhiều rạp hát ở TP. HCM có lúc cao

điểm diễn cả xuất ban ngày. Ở miệt tỉnh, nhiều sân vận động, nhà lồng chợ, sân trường học là

bãi hát của Cải lương, mỗi suất diễn vài ngàn người xem là chuyện bình thường lúc đó.

Trước tiên xin nói qua về TP. HCM. TP. Hồ Chí Minh là trung tâm Cải lương của Nam

Bộ, với một lực lượng tác giả hùng hậu nhất. Bởi lẽ, nguồn nhân lực được hợp nhất từ ba khu

vực tập trung về; đó là nghệ sĩ Sài Gòn cũ, nghệ sĩ từ miền Bắc về mà nhiều nghệ sĩ tên tuổi

từ Đoàn Cải lương Nam Bộ 20 năm trên đất Bắc, và nhiều nghệ sĩ trong chiến khu về (Đoàn

Văn công R và T4 Sài Gòn – Gia Định). Đội ngũ tác giả lúc này có thể kể, tác giả kỳ cựu như:

Năm Châu, Điêu Huyền, Bảy Cao, Ngọc Văn, Kiên Giang, Nhị Kiều, Viễn Châu, Hà Triều, Hoa

Phượng, Yên Ba, Trần Hà, Huy Trường, Ngọc Linh, Thiếu Linh, Yên Hà, Vân Hà, Vĩnh Điền, Thu

An, Nguyễn Phương, Mộc Linh, Yên Lang, Nguyên Thảo, Viễn Hùng… (trước 1975); các tác giả

Cách mạng như: Phạm Ngọc Truyền, Nguyễn Ngọc Bạch, Nguyễn Vũ, Minh Khoa, Hoài Linh

(Trương Bỉnh Tòng), Mai Quân, Xuân Phong, Phi Hùng, Lê Duy Hạnh…; các tác giả trưởng

thành sau 1975 như: Ngô Hồng Khanh, Trọng Nguyễn, Châu Thanh, Hồng Quân, Thanh Quan,

Trần Vương, Lê Huỳnh, Mộc Tùng, Đức Hiền, Đăng Minh…

Những năm đầu của giai đoạn này có các vở diễn tiêu biểu như Đời cô Lựu của Trần

Hữu Trang, Sân khấu về khuya, Bình Tây đại nguyên soái của Nguyễn Thành Châu, Người ven

đô của Minh Khoa, chuyển thể Cải lương Ngô Hồng Khanh và Nguyễn Gia Nghiệm, Kiều

Nguyệt Nga của Ngọc Cung, Thái hậu Dương Vân Nga của Hoa Phượng… Rạng ngọc Côn Sơn

của Xuân Phong, Nàng Xê Đa của Lưu Quang Vũ (Thể Hà Vân chuyển thể), Hòn đảo thần Vệ

Nữ của Mộc Linh phóng tác, Tiếng sóng Rạch Gầm, Nàng Hai Bến Nghé của Ngọc Linh, Tâm sự

Ngọc Hân của Lê Duy Hạnh, Ánh lửa rừng khuya của Điêu Huyền, Lỡ bước sang ngang của


35

Thu An – Hoàng Khâm, Tiếng hò sông Hậu của Điêu Huyền, Tình lại cuộc đời của Điêu Huyền

– Hoàng Khâm – Huy Lam, Khách sạn Hào Hoa, Mái tóc người vợ trẻ của Trần Hà, Một cuộc

giải phẫu của Nguyễn Phương, Quán Hương Tràm của Trường Xuân Trúc – Dương Linh,

Tiếng trống Mê Linh, của Vĩnh Điền, Bên cầu dệt lụa của Thế Châu, Dương Vân Nga của Huy

Trường – Trúc Đường, Gánh cỏ sông Hàn, Con cò trắng của Thu An, Xuân về trên đỉnh Mã Phi,

Thanh gươm và nữ tướng của Thùy Linh – Hoàng Yến (Năm Châu và Minh Tơ chỉnh lý, đạo

diễn Tiến Vinh), Câu thơ yên ngựa của Hoàng Yến, chuyển thể Thanh Tòng và Ngọc Văn, Tô

Hiến Thành xử án của Bùi Trọng Nghĩa, Thất trảm sớ, Lá chắn biên thùy, Về đất Kinh Châu của

Phi Hùng, Bàn thờ Tổ của một cô đào của Đức Hiền (chuyển thể từ tiểu thuyết của Nguyễn

Quang Sáng), Vụ án Mã Ngưu của Đãng Minh (phỏng theo truyện Huỳnh Bá Thành)…

Sân khấu ở các tỉnh có Rừng thần, Giọt máu oan cừu của Trọng Nguyễn về đề tài chiến

tranh, trên sân khấu Hương Tràm (Cà Mau); Trả lại tên con, Tình ca đêm chơi vơi của Ngô

Hồng Khanh về đề tài tâm lý xã hội đương đại, trên sân khấu Hậu Giang (Tây Đô), Cây dừa đỏ

của Lê Huỳnh về đề tài chiến tranh, trên sân khấu Bến Tre, Tiên sa gành ráng của Yên Ba –

Châu Thanh về đề tài dã sử, trên sân khấu Tiền Giang I, Lời thề trước miễu của Mộc Tùng về

đề tài tâm lý xã hội đương đại, trên sân khấuLong An…

Thành tựu của các vở diễn không chỉ công lao của tác giả kịch bản văn học, mà đó là tác

phẩm Cải lương của tập thể tác giả sáng tạo. Ngoài tác giả kịch bản văn học, đạo diễn là thầy

tuồng thứ hai của giai đoạn sau 1975, bên cạnh còn có các nhạc sĩ, nhạc công, diễn viên và

những bộ phận liên quan khác để làm nên vở diễn. Tuy nhiên, do phạm vi và yêu cầu của đề

tài nên bài viết tạm kết thúc ở giai đoạn này; giai đoạn từ sau năm 1990 đến nay (2018), tuy

có nhiều tác giả trưởng thành và có nhiều kịch bản văn học có giá trị nghệ thuật, đóng góp

cho đời sống văn hóa nghệ thuật, phục vụ nhiệm vụ chính trị và nhu cầu giải trí thẩm mỹ cho

khán giả chừng mực nhất định; nhưng rất tiếc, chúng tôi chưa thể nghiên cứu những thành

tự đó.

KẾT LUẬN

Qua các giai đoạn phát triển của Cải lương Nam Bộ nói riêng và cả nước nói chung,

những đóng góp của các thầy tuồng (tác giả) qua các thế hệ gồm giai đoạn tiền đề, hai giai

đoạn trọng tâm (1955-1960, 1960-1975) và giai đoạn kế thừa (1975-1990); mỗi giai đoạn

có những đặc điểm khác nhau về bối cảnh xã hội, đất nước bị chiến tranh, những mất mát

đau thương, số phận con người… Từ những đặc điểm hoàn cảnh, các thế hệ tác giả cũng đã đi

theo chiều những chặng đường lịch sử dân tộc, có những tác giả xuất hiện theo từng giai

đoạn; họ khác nhau về tuổi đời tuổi ghề, nhưng giống nhau về chí hướng, khuynh sáng tác,


36

tinh thần dân tộc… Thành tựu của các vở diễn của các thầy tuồng đã đóng góp cho xã hội

nhiều mặt như xây dựng phát triển một nền sân khấu ca kịch truyền thống Nam Bộ và cả

nước nói chung từ đơn giản đến rực rỡ và hiện đại; góp phần vào giá trị văn học kịch trong

các trào lưu văn học Việt Nam vô cùng phong phú về nội dung, tư tưởng, đa dạng về hình

nghệ thuật, phản ảnh toàn diện đời sống xã hội, góp phần hun đúc tinh thần yêu nước bảo vệ

và xây dựng Tổ quốc qua hai cuộc chiến tranh vệ quốc và hòa bình xây dựng đất nước của

nhân dân; thúc đẩy văn hóa nghệ thuật phát triển trên lĩnh vực sân khấu…

Thiết nghĩ, tại sao ngày xưa, trong hoàn cảnh đất nước vô cùng khó khăn, thiếu thốn

nhiều mặt, nhất là điều kiện vật chất, phương tiện kỹ thuật, các yếu tố khoa học…; mà tiền

nhân ta đã để lại những thành tựu kịch bản văn học và các vở diễn vô cùng rực rỡ, rất nhiều

vở vẫn còn sức sống với thời gian trong lòng công chúng; trong khi thời bây giờ xã hội tiến

bộ, đất nước phát triển toàn diện, đời sống vật chất lẫn tinh thần ngày càng nâng cao, khoa

học phát triển mạnh…, mà suốt từ sau năm 1990 đến nay chưa thấy có một vở diễn, kịch bản

có sức sống lâu dài như trước; hàng trăm kịch bản đoạt giải thưởng, huy chương những mùa

liên hoan, hội diễn khi qua rồi công chúng cũng không còn nhớ đến…, Phải chăng những

thành tựu còn chờ ở tương lai (?). Vấn đề này chúng ta cần nhìn lại cách nghĩ và cách làm của

người xưa qua các giai đoạn nêu trên để làm bài học kinh nghiệm; kết hợp với tư duy mới,

nhịp sống thời đại mới vào những kinh nghiệm truyền thống mà người xưa để lại… Phương

hướng và kế hoạch thực hiện cụ thể để đào tạo đội ngũ tác giả kịch bản tương lai, chúng tôi

xin dành lại cho ngành chức năng và ngành có liên.


37


1. Trần Bảng. (1972). Phát huy truyền thống trong kịch hát dân tộc – phấn đấu cho một nền

sân khấu hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam, Viện Nghệ thuật, Hà Nội.

2. Đỗ Dũng. (2003). Sân khấu Cải lương Nam Bộ, Nxb. Trẻ, TP HCM.

3. Đỗ Quốc Dũng. (2010). Đặc điểm ngôn ngữ của ca từ Cải lương, Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn

(Ngành Ngôn ngữ học), Trường ĐHKHXH&NV,ĐHQG-HCM.

4. Vũ Gia Hiền. (2008). Con người Việt Nam với triết học Đông Tây, Lao Động, Hà Nội.

5. Trần Văn Khê. (2000). Văn hoá và âm nhạc Việt Nam, Nxb. Thanh niên, TP. HCM.

6. Đắc Nhẫn. (1987). Tìm hiểu âm nhạc Cải lương, Nxb. TP.HCM.

7. Lê Văn Tiến, Trần Phong Sắc. (1926). Cầm ca tân điệu, Nxb. Sài Gòn.

8. Trương Bỉnh Tòng. (1996). Nhạc Tài tử – Nhạc Sân khấu Cải lương, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

9. Hà Minh Đức. (cb), Phạm Thành Hưng, Đỗ Văn Khang, Phạm Quang Long, Nguyễn Văn

Nam, Đoàn Đức Phương, Trần Khánh Thành, Lý Hoài Thu. (2008). Lý luận Văn học, Nxb. Giáo

dục, Hà Nội.

10. Hội đồng lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương. (2009). Văn học nghệ thuật

trong cơ chế thị trường và hội nhập, Chính trị Quốc gia, Hà Nội.


38

CẢI LƯƠNG PHÁT TRIỂN THẬP NIÊN 50, THẬP NIÊN 60

Nguyễn Chương*

Sân khấu Cải lương ở miền Nam VN vào thập niên 50 và thập niên 60 đã thực hiện

“những bước đi bảy dặm”. Vài năm sau đó, từ 1970 cho đến tháng 4/1975, Cải lương đình

trệ trong bối cảnh thời cuộc càng lúc càng bất ổn, xáo trộn.

I. DẪN NHẬP VỀ THẬP NIÊN 50…

“Ai dám tự hào mình biết hết bước đường của bộ môn sân khấu Cải Lương?”, tôi đọc

thấy câu này của giáo sư Nguyễn Văn Sâm trong cuốn “Bước đường của cải lương”1. Thành

thử muốn viết cho đầy đủ trong khuôn khổ của một tham luận, dù chỉ trong một giai đoạn

thập niên 50 – thập niên 60, là khó; nhưng điều hệ trọng hơn hết là: cùng nhau lý giải về sự

thành công của Cải lương trong thập niên 50 và thập niên 60 như thế nào.

Xin được mở đầu bằng đoạn hồi ức của giáo sư Nguyễn Văn Sâm:

“Sài Gòn của thập niên 50 thế kỷ trước… Lúc đó ngày nào như ngày nấy, tôi và những

đứa bạn trang lứa sống trong khu gọi là Chợ Cháy của cái chợ lớn hơn là Cầu Ông Lãnh.

Chừng khoảng chín giờ sáng thì chúng tôi đã bắt đầu chờ đợi chiếc xe Renault nhỏ và mấy

chiếc xe ngựa của những đoàn Cải lương chạy qua mà hai bên hông xe nào cũng có dựng hai

tấm pa-nô lớn vẽ hình quảng cáo tuồng cải lương, bu theo để xin những tấm giấy “pồ-gam”

(program)… Nhiều bà nhiều cô cũng cố bước mau tới để kịp nhận một tờ program in màu

xanh đỏ, có hình đào kép bận quần áo đẹp đẽ sang trọng, có sơ lược tuồng tích và có những

câu quảng bá sự hay ho của tuồng sắp được diễn đêm nay.

Nhờ những tấm giấy xanh đỏ quảng cáo kia, chúng tôi biết rành mặt đào kép, biết tên

gánh hát, biết tuồng tích và biết ai thủ vai gì trong tuồng. Có đứa còn rành hơn, nó biết tên

thầy tuồng và gánh nào chuyên hát loại tuồng gì nữa. Nào là gánh Hậu Tấn của Bảy Cao

chuyên hát tuồng có pháo nổ lạch tạch, có bắn súng cắc bùm với lửa xanh phát ra ở đầu súng

mùi pháo bay ra khét lẹt, nào là gánh Hậu Tấn Năm Nghĩa chuyên hát tuồng xã hội với chủ

nhơn Lư Hòa Nghĩa xuống Vọng cổ mùi tận mạng… Mấy chị đàn bà bàn nhau rằng kép Thanh

Tao, kép Năm Phồi, kép Bảy Nhiêu đẹp trai nhứt hạng…

Cải lương và tuồng tích ảnh hưởng lên đời sống của chúng tôi, đứa nào cũng thuộc vài

ba đoạn, năm bảy bài ca trong mấy tuồng đã in ra giấy như Hoàng Tử Lưng Gù hay Máu

Nhuộm Phụng Hoàng Cung… Còn nói về thể loại bài ca thì ôi thôi, các loại như Mẫu Tầm Tử,

* Nhà lý luận – phê bình. 1 Nguyễn Tuấn Khanh, Nxb.Tổng hợp TPHCM.


39

Khổng Minh Tọa Lầu, Hướng Mã Hồi Thành, Bình Bán Vắn, Thủ Phong Nguyệt… tụi tôi ca

cũng có hạng và thường thì chiều chiều tụ lại ba bốn đứa chia vai mà ca mà hát.

Lúc nầy mấy rạp hát thường được đoàn lớn về đóng là rạp Nguyễn Văn Hảo, gánh nhỏ

hơn chút xíu thì về trụ ở rạp Aristo, tức Trung Ương Hí Viện, rạp Tân Tiến xéo xéo với đình

Cầu Muối, rạp Văn Cầm …

Rồi thì những gánh như Tỷ Phượng, Phụng Hảo, Tiếng Chuông, Phước Chung, Thanh

Hương Văn Chung, Thanh Hương Hùng Minh…, kể cả những chuyện nho nhỏ liên quan tới

đào kép chúng tôi nhiều khi cũng nghe, cũng biết. Có đứa khen không tiếc lời, bữa nào được

coi Juliette Nga bận áo đầm trước khi đoàn Hậu Tấn Năm Nghĩa mở màn, ra trình diễn một

bản Hành Vân hay Mẫu Tầm Tử hoặc Khổng Minh Tọa Lầu hay một hai câu Vọng cổ, thì bữa

hôm đó về phụ má nó bán gạo rất hăng hái.

Những tuồng phong vị Ba Tư “Ngàn Lẻ Một Đêm” huyền ảo diễm tình ra đời với đủ

thứ đèn màu xanh đỏ vàng tím, rồi những tuồng hiệp khách bay lộn bằng dây móc kéo lên

quay vòng vòng trên sân khấu xuất hiện. Thời nầy người ta chú trọng tới tuồng tích ly kỳ,

cảnh trí huyền ảo, xiêm y rực rỡ, ca diễn là thứ yếu.

Rồi đến những năm giữa thập niên 50, gánh Kim Chung, Tiếng Chuông Vàng Thủ Đô

đóng đô quanh năm ở rạp Aristo chuyên diễn những tuồng tích gần giống với các truyện thơ

Nôm của thế kỷ trước mà nhơn vật thường là giai nhơn tài tử, với những mối tình thi vị,

trong sáng. Vậy mà tuồng nào tuồng nấy ăn khách quá chừng, đêm nào rạp cũng chật ních.

Người coi cải lương từ từ chuyển sang thích giọng ca, cách diễn… Út Trà Ôn, Út Bạch Lan,

Bạch Tuyết, Thanh Nga, Diệu Hiền, Ngọc Giàu, Ngọc Nuôi, Út Hiền, Út Hậu, Tấn Tài, Thành

Được, Thanh Sang, Hữu Phước… mỗi người mỗi vẻ, mỗi làn hơi, không ai giống ai nhưng

người nào cũng có giọng ca trời cho, ru hồn người nên hái ra tiền và có thể nói là góp phần

đưa cải lương lên vòm trời cao của nghệ thuật.

Trong hoàn cảnh đó, Giải Thanh Tâm ra đời năm 1958 nhằm xác nhận tài năng ca

diễn của đào kép nên nghệ nhơn càng cố gắng trau dồi thêm. Cải lương bước những bước đi

bảy dặm…” (hết trích)

II. SÂN KHẤU THẬT & ĐẸP

Sẽ khó mà hiểu được đà phát triển của Cải lương trong giai đoạn mà tham luận này

đề cập tới, nếu không có kết nối với những quãng thời gian quá khứ trước đó. Mỗi nghệ sĩ

tiền phong đều có biệt tài riêng, sở trường riêng, mỗi người đều để lại dấu ấn sâu sắc qua

những vai tuồng “để đời”. Ví dụ: Nhắc đến vai An Lộc Sơn là nhớ đến nghệ sĩ Năm Châu

trong tuồng Trường hận. Nhắc đến vai Lữ Bố thì người ta nhớ ngay đến cô Phùng Há. Nói


40

đến cô Năm Phỉ thì nhớ đến vai Bàng Quí Phi trong tuồng Xử án Bàng Quí Phi. Nhắc đến quái

kiệt Ba Vân là nhớ đến vai Phê trong tuồng Khi người điên biết yêu….

Ở đây tôi xin phép dừng lại để nói về vai trò và phương châm xây dựng “Sân khấu

Thật & Đẹp” của nghệ sĩ Nguyễn Thành Châu (Năm Châu). Việc tập chú này có lý do hết sức

chính đáng, không chỉ cho việc đánh giá công trạng thuở nghệ sĩ còn sống mà còn hệ trọng

cho việc nghĩ tới tương lai của sân khấu Cải lương – nếu như chúng ta còn thực tâm tin

tưởng vào tiềm năng phục hưng của Cải lương trong giai đoạn suy trầm hiện nay.

Không ít người đã đồng thuận với nhận định như sau, đó là:

Gần như trên lãnh vực nào trên đường phát triển của sân khấu Cải lương, nghệ sĩ

Năm Châu cũng được người trong giới nhìn nhận ông có công khai sáng hoặc đóng góp công

lao rất nhiều. Nghệ sĩ Năm Châu vừa là một diễn viên kỳ tài, vừa là một soạn giả có nhiều

tuồng hay, vừa là đạo diễn áp dụng kỹ thuật tân tiến của sân khấu Tây phương vào nghệ

thuật sân khấu Cải lương. Nghệ sĩ Năm Châu cũng là giáo sư kịch nghệ khóa đầu tiên của

trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ Sài Gòn (nay là “Nhạc viện TP.HCM”).

Ông đào tạo được nhiều thế hệ nghệ sĩ kế thừa, trong các thập niên 50-60.

Ông nổi tiếng với chủ trương gầy dựng một sân khấu Thật & Đẹp. Đặc biệt là đối với

đoàn hát do chính ông “cầm trịch”: đoàn Việt kịch Năm Châu, mà những năm từ 1952 đến

1955 là thời cực thịnh. Cùng với ông còn có nữ nghệ sĩ Kim Cúc cùng chung một niềm say

mê, một ước vọng thực hiện sân khấu trở thành “một thánh đường của nghệ thuật”.

Trong một lần trả lời, nghệ sĩ Năm Châu cho biết ông mong muốn phổ biến những trào lưu

tư tưởng văn minh, “Nhân đó có thể áp dụng những tiến bộ nghệ thuật và kỹ thuật để làm

giàu cho nghệ thuật sân khấu nước nhà. Tôi chủ trương một sân khấu “Thật và Đẹp”, bằng

những câu chuyện có thể xảy ra trong cuộc sống bình thường, những lời đối thoại và động

tác diễn xuất cũng thật như mình thấy trong cuộc đời”.

Các bài bản cải lương, trong những vở của Việt kịch Năm Châu, được tiết chế, chọn lọc

(chẳng hạn, khi vô Vọng cổ thường không “ca gác” những bản nhỏ như ở các gánh hát khác).

Những đoạn nào có thể thoại như đời sống thường nhựt thì không lạm dụng ca bất kể, vì

như vậy làm cho tiết tấu trở nên chậm hẳn, mất tự nhiên.

Ở đây, xin chú ý: tại sao được gọi bằng danh xưng Việt kịch, một cách tự tin và hãnh

diện? “Kịch”, có thể được hiểu như cách nói gọn của hai chữ “kịch nghệ”, tức sân khấu nói

chung. Mặt khác, “Kịch” vẫn còn được dùng để gọi cho bộ môn kịch nói (thoại kịch). Giữa cải

lương của nghệ sĩ Năm Châu với “kịch nói” có gì liên quan? Có liên quan, một cách lý thú.


41

Tôi xin lướt qua, như một cách để nhắc nhớ, về nguồn gốc khai sinh ra bộ môn sân khấu Cải

Lương. Vào năm 1917, vở kịch mang tên Vì nghĩa quên nhà ra mắt và lưu diễn khắp Nam Kỳ,

khán giả ủng hộ nồng nhiệt. Một luồng gió mới thổi vào sinh hoạt văn nghệ, giữa lúc bộ môn

sân khấu duy nhất vào lúc đó là hát bội ngày càng giảm dần sức cuốn hút. Ưu thế của nghệ

thuật trình diễn trong kịch nói giống thực hơn, thu hút thiện cảm của khán giả.

Đờn ca Tài tử vào đầu thế kỷ 20 trở thành “món ăn tinh thần” cho người dân miền

Nam, kể cả giới Tây học. Trước viễn cảnh mà loại hình kịch nói vẽ ra (qua vở Vì nghĩa quên

nhà), một yêu cầu đặt ra là đưa bộ môn đờn ca Tài tử lên cả sân khấu (thay vì chỉ duy trì

phong cách diễn xướng “thính phòng”). Thành thử đờn ca Tài tử sẽ phải tìm đến hình thức

trình diễn tả thực, gần với đời sống của sân khấu Kịch nói để chinh phục (chứ không phải

sân khấu hát bội, vì hát bội lúc bấy giờ đã “khựng lại”).

Gánh André Thận ra đời vào năm 1919 đánh dấu sân khấu cải lương ở dạng “phôi

thai”. Đến năm 1922 đánh dấu sân khấu cải lương ở mức hoàn chỉnh hơn hẳn, với gánh hát

thầy Năm Tú (mua lại xác gánh từ André Thận).

Cải Lương là “cuộc hôn phối” giữa kịch nói với bài bản nhạc Tài tử (được chế tác

cho thích hợp với tính chất kịch tính của một vở diễn).

Việt kịch của nghệ sĩ Năm Châu, do vậy, là cách tái xác nhận tính-chất-kịch-nói được

“chuyển hóa” ngay trong nguồn gốc hình thành của sân khấu Cải Lương. Sử dụng bài bản vừa

đủ, không quá lạm dụng (tôi sẽ trở lại nhận định này, trong phần kết của tham luận).

III. CẢI LƯƠNG THẬP NIÊN 60

Bốn đại ban lớn nhất của thập niên 60 là: “nhất Chưởng (Kim Chưởng), nhì Thơ (bầu

Thơ của đoàn Thanh Minh Thanh Nga), tam Long (bầu Long của Kim Chung), tứ Út (Út Trà

Ôn)”. Trong bốn đại ban này, sân khấu Thanh Minh Thanh Nga nghiêng về tuồng xã hội, còn

ba đại ban còn lại chủ yếu diễn tuồng màu sắc “hương xa” cả Đông lẫn Tây.

Phải nói là đoàn Kim Chưởng và Kim Chung là hai đại ban nhờ có lực lượng diễn viên hùng

hậu, trẻ trung nên tạo sức hút rất mạnh đối với dòng tuồng kiếm hiệp, “hương xa” (Nhật Bản,

Mông Cổ, Ba Tư...).

Có thể kể đến một số vở tuồng “kiếm hiệp” ăn khách lúc bấy giờ: Xin một lần yêu nhau, Mùa

thu trên Bạch Mã Sơn, Máu nhuộm sân chùa, Đêm lạnh chùa hoang, Người phu khiêng kiệu

cưới, Kiếp nào có yêu nhau...

Một số diễn viên đã thành danh nhờ vào các vai diễn dựa theo tiểu thuyết kiếm hiệp

Kim Dung, qua các vở tuồng như Cô gái Đồ Long (soạn giả Hà Triều - Hoa Phượng), Tiếu ngạo

giang hồ (Thiếu Hoa), Thần điêu đại hiệp (Nhị Kiều)...


42

Như nghệ sĩ Thanh Sang với vai Tạ Tốn trong tuồng Cô gái Đồ Long vào năm 1964.

Nhờ vào cách hóa trang cộng thêm giọng ca mùi, Thanh Sang không những chinh phục được

khán giả mà còn được ban tuyển chọn giải Thanh Tâm trao Huy chương vàng năm 1964.

Chất giọng ngọt ngào của nghệ sĩ Ngọc Giàu, Huy chương vàng giải Thanh Tâm năm

1960, cũng thuyết phục được người xem với vai Triệu Minh (Cô gái Đồ Long). Cũng trong vở

này, nghệ sĩ Hồng Nga đã diễn xuất sắc vai Hân Ly và nổi danh nhờ vào vai này.

Thời kỳ này, nghệ sĩ Tấn Tài cũng thành công với hai vai Trương Vô Kỵ (Cô gái Đồ

Long) và Lệnh Hồ Xung (Tiếu ngạo giang hồ). Ông có chất giọng “mùi”, đặc biệt hơn nhiều

nghệ sĩ khác. Cho nên Huy chương vàng giải Thanh Tâm năm 1963 dành cho Tấn Tài là rất

xứng đáng.

Còn có nhiều diễn viên nổi tiếng như Minh Cảnh, Minh Phụng, Minh Vương “Khôi

nguyên Vọng cổ”, Phượng Liên, Lệ Thủy, Mỹ Châu..., nhất là khi đại ban Kim Chung của ông

bầu Long mở rộng thêm nhiều đoàn nữa.

Nhờ vào các nghệ sĩ có chất giọng “hút hồn” nên nghệ thuật Cải Lương dễ đi vào lòng

người, và sống trong lòng khách mộ điệu.

Cùng với những đoàn đi theo dòng cải lương tâm lý xã hội như Việt kịch Năm Châu,

Thanh Minh Thanh Nga, Dạ lý hương… còn nhiều đại ban bấy giờ khai thác tuồng kiếm hiệp,

tạo nên sự đa dạng cho sân khấu cải lương miền Nam.

Nhân đây, nói cho dứt dạt trước “nghi vấn” đặt ra: kiếm hiệp, vì sao? Cần hiểu rằng

một trong những lý do cho sự hiện hữu của nghệ thuật nói chung, Cải lương nói riêng: đem

lại giấc mơ cho khán giả, bằng những câu chuyện viễn mơ. Bối cảnh thậm chí không thực,

nhưng khát vọng ẩn chứa trong các nhân vật là thực, tâm lý của các nhân vật là thực, gần gũi

với tâm lý của khán giả.

* Giải Thanh Tâm (1958-1967)

Chỉ non mươi năm tồn tại thôi, nhưng giải Thanh Tâm đóng vai trò hết sức đặc biệt.

Nói đến Cải lương mà không biết đến giải Thanh Tâm thì coi như không hiểu gì về sinh hoạt

cải lương miền Nam!

Lần lượt các nghệ sĩ sau đây nhận được “bảng vàng” từ giải Thanh Tâm:

Thanh Nga (1958), Lan Chi, Hùng Minh (1959), Bích Sơn, Ngọc Giàu (1960), Thanh

Thanh Hoa (1961), Ngọc Hương, Ánh Hồng (1962), Bạch Tuyết, Kim Loan, Trương Ánh Loan,

Tấn Tài, Diệp Lang, Thanh Tú (1963), Thanh Sang, Lệ Thủy (1964), Thanh Nguyệt, Bo Bo

Hoàng (1965), Phượng Liên, Phương Quang (1966), Mỹ Châu, Ngọc Bích, Bảo Quốc, Phương

Bình (1967).


43

Sau biến cố Tết Mậu Thân (1968), xã hội miền Nam không còn hoạt động theo nhịp

độ của thời bình mà bị cuốn theo nhịp sống thời chiến. Giải Thanh Tâm cũng khép lại nhưng

đã kịp đóng vai trò thúc đẩy sân khấu Cải lương rạng rỡ trên bầu trời nghệ thuật miền Nam

trong thời bấy giờ.

Những năm 70 (từ 1971 đến tháng 4/1975), Cải Lương đình trệ. Có không ít ý kiến

cho rằng bộ môn Cải lương bị cạnh tranh quyết liệt bởi điện ảnh, khán giả bị thu hút tới các

rạp chiếu phim nhiều hơn là tới rạp hát cải lương. Lý do này có một phần xác đáng. Tuy

nhiên, nếu nghĩ rằng do sự cạnh tranh này mà Cải lương thoái trào thì cũng không xác đáng

hoàn toàn.

Lúc bấy giờ thời cuộc xã hội xảy ra nhiều bất ổn, nên việc đầu tư & thu hồi vốn của

một vở diễn gặp khó khăn. Trong khi các chủ rạp phim bỏ tiền ra để nhập cảng một bộ phim,

nói cho cùng, dễ thu hồi & sinh lời hơn so với đầu tư cho cải lương. Nếu bối cảnh xã hội

tương đối ổn định, từ thập niên 50 cho đến gần cuối thập niên 60 (trước năm Mậu Thân

1968), việc thu hồi vốn & sinh lời từ cải lương là điều có thể tính toán được, an tâm hơn…

THAY LỜI KẾT LUẬN:

1/ Xin phép được nói ngay vào thực tế hiện nay, giữa một thực trạng Cải Lương đang

suy giảm, chúng ta thấy gì? Có phải khán giả đã “nguội lạnh” tình cảm yêu mến dành cho bộ

môn Cải Lương? Không hẳn.

Bởi vì chúng ta đang thấy khán giả vẫn yêu thích nhiều trích đoạn cải lương chứ

không phải quay ngoắt đi. Và bởi vì nền tảng âm nhạc cải lương là đờn ca Tài tử vẫn sống

một cách dẻo dai, không bùng lên thành “hiện tượng”, nhưng mang lấy một sức sống bền bĩ.

Điều đó cho phép chúng ta vẫn còn niềm tin vào sự phục hưng bộ môn sân khấu Cải lương.

2/ Phần lớn các trích đoạn, lớp tuồng mà khán giả hiện nay ưa chuộng – chú ý sẽ

thấy: nghiêng về những vở Cải lương đã từng xuất hiện trong thập niên 50 và thập niên 60

của thế kỷ XX. Nghĩa là cách đây (năm 2018) tròm trèm nửa thế kỷ hoặc lâu hơn nữa; và

những giọng ca cũng như tài năng diễn xuất – chẳng hạn, những nghệ sĩ đoạt giải Thanh Tâm

– thì cũng ngoài nửa thế kỷ nhưng đều bất chấp dòng thời gian vẫn còn được ái mộ trong lòng

công chúng hiện nay.

3/ Vì sao có không ít vở Cải lương trong thập niên 50 và thập niên 60 của thế kỷ XX -

là phân khúc thời gian mà tham luận này đề cập - có sức sống dẻo dai đến vậy?

Trước hết, cần để ý tới môi trường nuôi sống bộ môn Cải Lương. Hết thảy các đoàn hát đều

phải dựa trên nhu cầu / thị hiếu khán giả, tức qui luật thị trường sàng lọc, để tồn tại. Do đó,


44

phải không ngừng tìm hiểu nhu cầu biến động từ khán giả để thích ứng. Điều này giải thích

bộ môn sân khấu Cải lương ở miền Nam, so với các bộ môn sân khấu khác, vô cùng đa dạng

về các “dòng” tuồng (tâm lý xã hội, kiếm hiệp, “hương xa”, phóng tác từ tiểu thuyết VN cho

tới tiểu thuyết phương Tây, tiểu thuyết Trung Hoa cổ điển…).

Không đoàn hát nào hồi đó được công quỹ đài thọ, phải nói ngay nếu có công quỹ thì

đỡ phải bươn chải nhưng mặt trái của việc sống dựa vào công quỹ là một khi công quỹ

không còn đủ sức cáng đáng thì đoàn hát sớm muộn gì cũng rã. (Ở đây xin mở ngoặc: Cải

Lương đã có được bài học “đắt giá” của bộ môn Hát bội ở miền Nam xưa kia.

Hát bội là bộ môn nghệ thuật sân khấu duy nhất đã theo chân của những người dân

vùng Ngũ Quảng vào miền Nam trong thời khai hoang mở cõi. Dưới thời ông Lê Văn Duyệt

được phong làm Tổng trấn Gia Định thành năm 1812, bộ môn Hát Bội bước vào thời kỳ cực

thịnh vì Lê Văn Duyệt cùng các quan viên thuộc hạ rất thích hát bội, thành lập những ban hát

có ăn lương và tiền thưởng riêng. Nhưng, sau khi Tả quân Lê Văn Duyệt mất năm 1832, con

nuôi của ông Lê Văn Khôi “làm loạn”, rất nhiều diễn viên hát bội theo Lê Văn Khôi bị giết, chỉ

có một số nhỏ trốn thoát được. Sau đó vua Minh Mạng cấm hát bội ở miền Nam, các quan

không dám lập ban hát trong dinh để tiêu khiển nữa, hát bội ở Nam Kỳ đi đến tình trạng

“sống dở chết dở”. Giới diễn viên hát bội chỉ có thể kiếm sống trong những dịp cúng đình

“xuân thu nhị kỳ” mà thôi, thời gian còn lại trong năm phải đi làm những nghề khác để mưu

sinh.

Hát bội được nuôi sống chủ yếu bởi giới quan lại, bởi bộ máy triều đình. Triều đình

trọng dụng thì hát bội như rồng gặp mây, nếu triều đình bỏ bê thì hát bội lâm vào cảnh túng

quẫn ngay. Các dịp cúng đình, có được tiền nhờ vào người dân, là không đủ để kéo dài đời

sống hát bội trong năm…).

4/ Cải Lương, sau ngày 30/4/1975, có quãng thời gian vào thập niên 80 đình đám.

Tuy nhiên, trong lúc thụ hưởng niềm vui chót đỉnh mà quên đi những hạn chế hờm sẵn dưới

chân, đến lúc tỉnh ra thì đã trễ tràng ít nhiều.

“Hạn chế” ở đây, xét thuần túy về mặt nghệ thuật. Tôi mạn phép nhắc lại tôn chỉ của

Việt kịch Năm Châu: cân đối liều lượng bài bản đưa vào Cải Lương.

Từng có những ý kiến cho rằng Cải Lương là “ca kịch” thì phải ca cho nhiều, nếu

không thì biến thành kịch nói cho rồi. Không phải vậy. Nếu mê nghe ca thì thủng thẳng mà

thả hồn trong những chương trình đờn ca Tài tử, chẳng hạn. Còn đã là sân khấu thì nên tuân

thủ những yếu tố nghiêm ngặt về kịch tính & tiết tấu.


45

Giới trẻ hiện nay vẫn có thể dành thời gian để nghe ca Cải Lương trong trích đoạn,

nhưng họ đã không còn sẵn sàng đến rạp mua vé xem vở Cải Lương, trong đó có lý do về tiết

tấu do quá nhiều bài bản đưa vào, vì lạm dụng nên có những bản đưa vào không “đắt giá”,

làm trì tiết tấu.

Có lẽ nghệ sĩ Năm Châu đã đi trước thời đại nên sự tồn tại của Việt kịch Năm Châu

không đủ lâu, nhưng hiện nay là lúc thích hợp để nghiền ngẫm, chắt lọc từ tôn chỉ của Việt

kịch Năm Châu.

Một lần nữa, mạn phép nhắc lại: “Cải Lương”, trong nguyên ngữ, nghĩa là sửa đổi để

trở nên tốt hơn, hay hơn. Mạnh dạn sửa đổi mới có thể nhìn thấy ánh sáng cuối đường.


46

ĐIỂM QUA SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG SÀI GÒN VÙNG TẠM

CHIẾM TỪ 1955 - 1975

Đăng Minh*

Sân khấu cải lương Sài Gòn vùng tạm chiếm từ 1955 đến 1975 là thời kỳ phát triển

rực rỡ nhất, tạo dấu ấn sâu sắc với những sáng tạo, cải cách đưa bộ môn nghệ thuật tiến xa

hơn giai đoạn trước và nhờ vào khoa học kỹ thuật phát triển, kinh tế thay đổi, ảnh hưởng

phim ảnh nước ngoài (chủ yếu là phim Mỹ và Hongkong sản xuất), ca nhạc chuyển từ giai

đoạn trữ tình sang nhạc trẻ (hippy) từ năm 1968 tới 1975 sân khấu cải lương chịu tác động

mạnh với những loại hình nghệ thuật khác du nhập từ nước ngoài vào và chiến tranh có lúc

tạm yên vắng sau Hiệp định Genève 1954. Cải lương chỉ thực sự khủng hoảng sau năm 1968

tới 1975, lúc đó tình hình chiến sự ác liệt ở miền Nam. Tuy nhiên đây là giai đoạn người ta

thường gọi đây là “thời hoàng kim của sân khấu cải lương”. Chính trong giai đoạn từ 1955

đến 1975 mới có những “ông hoàng, bà chúa” như đệ nhất danh ca – vua vọng cổ Út Trà Ôn,

đệ nhất nữ danh ca Thanh Hương, sầu nữ - vương nữ Sương chiều Út Bạch Lan, vua xàng xê

Minh Chí, vua ngâm Tao đàn – Sa mạc Thanh Hải, nữ hoàng sân khấu Thanh Nga, cải lương

chi bảo Bạch Tuyết, ông hoàng sân khấu Thành Được, hoàng đế dĩa nhựa Tấn Tài, vua hơi dài

Minh Cảnh, hoàng tử kiếm hiệp Minh Phụng, Lolita Mỹ Châu, khôi nguyên vọng cổ Minh

Vương, vua vọng cổ hài Văn Hường, đệ nhất danh cầm Văn Vĩ .v.v… Mỗi sân khấu, để tự thu

hút khán giả về phía mình đã không ngần ngại dùng báo chí để đặt những mỹ danh thật kêu

cho cặp đào kéo chánh của đoàn mình. Từ đó có biết bao nhiêu giai thoại hấp dẫn được lan

truyền trong công chúng.

Cải lương trong giai đoạn này thực sự huy hoàng về hình thức, danh tiếng, chất lượng

ca diễn. Ngoài những nghệ sĩ Năm Châu, Trần Hữu Trang, Tư Chơi nhiều tác giả mới xuất

hiện, nổi bật nhất là cặp Hà Triều – Hoa Phượng. Khi nổi danh họ còn rất trẻ, Hà Triều 27

tuổi, Hoa Phượng 25 tuổi. những soạn giả khác như Kiên Giang, Mộc Linh, Thiếu Linh, Hoàng

Khâm, Thu An, Điêu Huyền, Quy Sắc, Phong Anh, Trần Hà, Viễn Châu, Hoàng Việt, Nguyễn

Phương… và đặc biệt nữ soạn giả duy nhứt Hoàng Thị Nguyệt tức Nhị Kiều tài năng đứng

ngang với các bậc mày râu. Tiếp nối theo là một loạt tác giả trẻ tài năng khác như Thể Hà

Vân, Loan Thảo, Thế Châu, Yên Lang, Nguyên Thảo, Tuấn Khanh, Yên Ba…

Cứ khoảng 5 năm trong khoảng thời gian 20 năm ấy, sân khấu cải lương Sài Gòn có sự

đổi mới, cách tân. Thời gian này có khoảng hơn 100 đoàn hát đại, trung ban luân phiên ra

* Đạo diễn, Hội Sân khấu TP.HCM


47

đời. Có những sân khấu nổi tiếng như Việt kịch Năm Châu sau là Ánh Chiêu Dương, đoàn

Phụng Hảo (của cô Bảy Phùng Há). Ngoài hai sân khấu lớn này tạo tiền đề nền tảng cho các

sân khấu kế tiếp ra đời thì sân khấu nổi bật nhất có các đoàn Thanh Minh (sau là Thanh

Minh – Thanh Nga), Hoa Sen, Thủ Đô (Ba Bản), Thống Nhất, Kim Chưởng, Hương Mùa Thu,

Kim Chung, Dạ Lý Hương, Út Bạch Lan – Thành Được, Việt Hùng – Minh Chí, Thanh Hương –

Văn Chung (sau là Thanh Hương – Hùng Minh), Trăng Mùa Thu, Trâm Vàng, Thái Dương,

Bạch Tuyết – Hùng Cường, Tiếng hát dân tộc, Dạ Quang Châu (Tám Vân – Nhị Kiều), Minh

Cảnh (2 đoàn), Tân Thủ Đô – Tấn Tài, Tân Thủ Đô – Như Ngọc, Tân Hoa Lan (Út Bạch Lan),

Hương Dạ Thảo – Phương Bình, Du Sĩ Ca – Quốc Trầm, Việt Nam – Minh Vương .v.v…

Nhưng để làm chuẩn mực nghệ thuật thì đoàn Thanh Minh – Thanh Nga, có thể gọi là

đoàn hát chuẩn mực nhất, đạt về doanh thu, đạt về những cách tân sân khấu, đặc biệt kế

thừa phong cách diễn “thật và đẹp” của nghệ sĩ tiền bối Năm Châu. Chính sân khấu Thanh

Minh – Thanh Nga đã đưa cặp soạn giả Hà Triều – Hoa Phượng lên tột đỉnh danh vọng với

những tác phẩm tâm lý – xã hội như : Tấm lòng của biển, Con gái chị Hằng, Nửa đời hương

phấn trở thành những vở diễn kinh điển gắn liền các tên tuổi Hữu Phước, Thành Được, Út

Bạch Lan, Thanh Nga, Ngọc Giàu, Tám Vân, Việt Hùng, Ngọc Nuôi…

Trước phong trào cải lương màu sắc, kiếm hiệp, đường rừng đang thịnh hành ở sân

khấu Thống Nhất – Út Trà Ôn, Thủ Đô, Kim Chung, Kim Chưởng, Hương Mùa Thu, hay loại

tuồng chiến tranh, bắn súng của đoàn Hoa Sen thì đoàn Thanh Minh – Thanh Nga nổi lên là

sân khấu số 1 từ nghệ thuật đến doanh thu trấn giữa Sài Gòn tạo thành một phong cách nghệ

thuật mới, chuyên diễn các vở tuồng tâm lý xã hội hiện đại. Có lúc người ta ví sân khấu

Thanh Minh – Thanh Nga là sân khấu của mọi tầng lớp xã hội, đặc biệt giới trí thức đi xem

cải lương ở đoàn này để thấy mình sang trọng, biết thưởng thức nghệ thuật cải lương. Ngoài

những đề tài bình thường, với cặp soạn giả tài danh Hà Triều – Hoa Phượng, đoàn Thanh

Minh – Thanh Nga đặc biệt khai thác mạnh đề tài tâm lý xã hội, kế thừa và sáng tạo mới mẻ

hơn, sáng tạo hơn, hợp với gu thưởng thức của khán giả ở giai đoạn đó. Hình mẫu của sân

khấu Thanh Minh – Thanh Nga cho tới ngày nay vẫn còn nguyên giá trị nghệ thuật, là bài học

kinh điển cho sân khấu cải lương đỉnh cao.

Bên cạnh đó thì từng giai đoạn, những sân khấu Hoa Sen áp dụng kỹ thuật điện ảnh

chiếu phim màu, do những diễn viên đang diễn trên sân khấu đóng xen vào những cảnh diễn

kết hợp giữa sân khấu và điện ảnh trong một buổi diễn. Ở đoàn Thủ Đô thì họa sĩ Thiếu Linh

đã cách tân đổi mới trang trí quáng cáo bên ngoài mặt tiền rạp với những hình ảnh, Băng-

rôn vẽ lớn, đẹp lộng lẫy, nhìn từ xa đã lôi cuốn, bắt mắt khán giả. Trang trí sân khấu cũng


48

vậy. Từ những phông, màn như vẽ tranh minh họa đã được thay đổi bằng hình khối, hình

hộp, trang trí có ý tưởng góp phần nhấn mạnh nội dung vở diễn. Nhưng nổi bật nhất vẫn là

lộng lẫy, muôn màu, lung linh, huyền ảo. Sân khấu Kim Chung thì sử dụng đu bay trong các

đánh võ bằng cáp treo. Nghệ sĩ, hay người đóng thế, sẽ bay xẹt, bay vòng từ sân khấu ra đến

giữa khán phòng, bay trên đầu khán giả. Người có công cách tân thay đổi hình thức, đem vũ

kịch lên sân khấu bằng dàn múa hay những hình ảnh con thú trong các huyện đường rừng

chính là soạn giả - đạo diễn Thu An. Ông kết hợp nhiều ý tưởng sáng tạo của Thiếu Linh và

các đồng nghiệp khác như nghệ sĩ Kim Chưởng mà đưa ra một phong cách “Hương Mùa Thu”

rất độc đáo, mới mẻ thời ấy. Hay một sân khấu Kim Chưởng cũng na ná như Thủ Đô, Hương

Mùa Thu nhưng rất là nghiêm túc, đường dây dàn dựng mạch lạc, Nghệ sĩ Kim Chưởng đặt

kỷ luật sân khấu lên hàng đầu, tập tuồng rất kỹ, khi diễn không có người nhắc lời, đường, bộ

vị, đội hình đâu ra đó, tập tành kỹ càng, kết hợp chuẩn xác theo một ý đồ đã được tính trước

chớ không phải mạnh ai nấy hát như vẫn thường xảy ra ở một số sân khấu khác, mà những

nơi đó người nghệ sĩ nổi tiếng, những ngôi sao của đoàn thường hay đặt cái tôi của mình lên

trên, khi biểu diễn không tôn trọng tác giả và đạo diễn khiến sân khấu không chỉn chu,

nghiêm túc như ở đoàn Kim Chưởng. Tiếng tăm của nghệ sĩ Kim Chưởng cho đến ngày nay

được mọi người kính trọng là cách làm việc khoa học, kỷ luật, từ thời gian tập cho đến giờ

hát, sân khấu Kim Chưởng luôn nghiêm túc. Những nghệ sĩ sinh hoạt lề mề khi về đoàn Kim

Chưởng đều thay đổi. Những nghệ sĩ từng cộng tác ở đoàn Kim Chưởng, sau này nhắc lại, họ

coi đoàn như một trường dạy nghề chính quy, họ có sự thay đổi từ phong cách, sinh hoạt đến

diễn xuất, người nghệ sĩ đẹp hơn, lịch lãm, xứng đáng là người của công chúng.

Sau sân khấu Thanh Minh – Thanh Nga thì sân khấu Dạ Lý Hương với cặp “sóng thần”

Hùng Cường – Bạch Tuyết cùng với ê-kíp tác giả Hà Triều – Hoa Phượng, Hoàng Khâm, Ngọc

Điệp đã cho ra đời một sân khấu cải lương tâm lý – xã hội mởi mẻ khác hẳn một sân khấu

Thanh Minh – Thanh Nga, hấp dẫn hơn, ăn khách hơn. Sau sân khấu Thanh Minh – Thanh

Nga thì đoàn Dạ Lý Hương của ông Bầu Xuân là sân khấu số 1 Sài Gòn giai đoạn từ 1965 đến

1972. Nếu như sân khấu Thanh Minh – Thanh Nga nghiêm túc trong trang phục biểu diễn,

phong cách biểu diễn chậm rãi, từ tốn, ảnh hưởng phong cách sinh hoạt có chút gì kín đáo

của thời thuộc Pháp thì sân khấu Dạ Lý Hương ảnh hưởng theo phong trào hippy của Mỹ.

Yếu tố sexy được đưa lên sân khấu, nét đẹp ngoại hình của diễn viên cởi mở hơn, hình ảnh

của các cô gái bán ba, điếm hay những thanh niên bất cần đời theo phong trào hippy ăn chơi

trác táng thường xuất hiện trên sân khấu của đoàn nà, ít nhiều do ảnh hưởng phong trào

hippy phát xuất từ Mỹ. Giai đoạn này quân đội Mỹ đã có mặt ở khắp miền Nam. Nội dung


49

chất lượng vở diễn không phải bàn vì xã hội đó, với chánh quyền đó thì không thể làm khác

được. Nhưng về mặt nghệ thuật, sân khấu Dạ Lý Hương trẻ trung, năng động hơn. Tiết tấu

sân khấu nhanh hơn phù hợp với nhịp sống của khán giả ở thời điểm đó. Sự đổi mới trẻ

trung hợp thời đã làm nên sức mạnh Dạ Lý Hương, một đại ban số 1 một thời.

Nếu nói đến chuẩn mực nghệ thuật để cho thế hệ cải lương sau này tiếp nối thì sân

khấu Thanh Minh – Thanh Nga, Dạ Lý Hương, Hương Mùa Thu, Kim Chưởng có những bài

học giá trị đáng để học tập, nghiên cứu.

Riêng đoàn cải lương Kim Chung, quan điểm hoạt động của đoàn này khác hắn. Ông

Bầu Long và ê-kíp chú ý duy nhất là lợi nhuận, số đông khán giả thích gì thì ông xây dựng sân

khấu mình theo cách đó. Sân khấu Kim Chung chú ý đến tuồng tích éo le, gay cấn, xoay quanh

ân oán, tình thù, tình yêu tay ba, tay tư, nghệ sĩ trẻ đẹp, có giọng ca hay, đặc biệt. Tất cả

tuồng tích của đoàn này không nặng về tâm lý, diễn xuất như hai đoàn Thanh Minh – Thanh

Nga, Dạ Lý Hương nên thời đó trong giới làm nghề nể phục cách làm kinh tế của ông Bầu

Long, nhưng phong cách nghệ thuật của công ty Kim Chung thì không được giới lý luận, phên

bình đánh giá cao. Họ xếp đoàn Kim Chung, dù là đại ban, nhưng dưới chiếu Thanh Minh –

Thanh Nga, Dạ Lý Hương. Nhưng ngược lại, đoàn Kim Chung có doanh thu cao hơn nhờ lớp

khán giả bình dân, đáp ứng được nhu cầu thưởng thức ca, hát của các giọng ca vàng từ

Thanh Hải, Minh Cảnh, Tấn Tài, Diệu Hiền Ngọc Ẩn, Văn Hường… lớp trước, rồi đến Phương

Bình, Quốc Trầm, Minh Phụng, Minh Vương, Thanh Tuấn, Chí Tâm, Hoài Thanh, Lệ Thủy, Mỹ

Châu, Thanh Kim Huệ, Bích Hạnh, Kiều Tiên… sau này. Trong suốt quá trình hoạt động của

mình, từ năm 1948 đến 1975, đoàn Kim Chung là đoàn hát ổn định nhất của sân khấu cải

lương Sài Gòn thời tạm chiếm. Ai lỗ lã đến rã đoàn chớ đoàn (Công ty) Kim Chung thì ngày

càng khấm khá thêm, phát triển từ một đoàn lên đến 8 đoàn hát cùng mang tên. Thực sự,

đoàn Thanh Minh – Thanh Nga chỉ tồn tại chính thức đến năm 1972 thì ngưng hoạt động

(1948 – 1972), còn Dạ Lý Hương thì tới năm 1974 cũng ngưng hoạt động (1964 – 1974).

Có thể tóm tắt lại từ 1955 tới 1975, ở Sài Gòn có 4 phong cách nghệ thuật tiêu biểu. Ở

các đại ban như Thanh Minh – Thanh Nga, Dạ Lý Hương chuyên và nổi bật với các vở tâm lý

– xã hội, dám đặt những vấn đề nóng hổi của cuộc sống, mượn chuyện kịch để giáo dục, nhắc

nhở đạo đức, lối sống, giữ tâm hồn người Việt theo thuần phong mỹ tục của tổ tiên để lại,

đừng học đòi thói ngoại lai, vong bản, mất gốc. Ngoài ra hai đoàn này cũng vẫn có những vở

diễn màu sắc, kiếm hiệp, đường rừng nhưng vẫn theo phong cách riêng của mình, khác hẳn

Kim Chung, Kim Chưởng, Hương Mùa Thu.


50

Hương Mùa Thu, Kim Chưởng thì chuyên về màu sắc (dã sử, dân gian, đường rừng,

kiếm hiệp Trung Hoa, Hồng Kông). Nếu như ở đoàn Kim Chưởng nghiêm túc, chửng chạc,

đường dây dàn dựng rõ ràng, mạch lạc, trang trọng thì Hương Mùa Thu hoành tráng, các đội

múa nam nữ, những ca khúc tân nhạc chen vào các bài bản nhỏ do chính soạn giả Thu An

sáng tác đã làm cho sân khấu thêm uyển chuyển, mượt mà, trẻ trung. Yếu tố ăn khách vẫn

được đoàn Hương Mùa Thu chú ý hàng đầu.

Sân khấu Kim Chung thì không sáng tác nhạc mới, chỉ lấy những bản nhạc trữ tình, ăn

khách của các trung tâm băng nhạc thời đó đem chen vào những tình huống, éo le gay gấn,

hoặc thay thế bài bản nhỏ để ráp vô vọng cổ. Sân khấu Kim Chung tuyển chọn những nghệ sĩ

có giọng ca hay, lạ, duyên dáng, ăn khách, diễn tròn vai, tức là làm khán giả hài lòng. Có làm

khán giả thời đó, có đến xem Thanh Minh – Thanh Nga diễn ở rạp Hưng Đạo, Dạ Lý Hương ở

Quốc Thanh, Kim Chung ở Olympic thì mới cảm nhận được cái không khí khác biệt ở khán

phòng, thái độ đón nhận của khán giả của các đại ban này. Một nơi thì nghiêm trang, lịch sự,

một nơi thì ồn ào, náo nhiệt, sôi động. Thời đó chia hai lớp khán giả, khán giả bình dân, dễ

chịu thì đến với Kim Chung, khán giả khó tính, thì đến với Thanh Minh – Thanh Nga, Dạ Lý

Hương.

Nói như thế, đoàn Kim Chung vẫn có những đóng góp tích cực trong nghệ thuật ca,

ngâm, xử lý âm nhạc, hình thức kỷ xảo sân khấu. Lối ca vọng cổ của các nghệ sĩ ở đoàn Kim

Chung mới mẻ, hấp dẫn như Minh Cảnh, Tấn Tài, Minh Phụng, Minh Vương, Thanh Tuấn, Chí

Tâm, Hoài Thanh, Lệ Thủy, Mỹ Châu, Thanh Kim Huệ, Văn Hường… là những giọng ca vàng

cho tới ngày hôm nay, vẫn là chuẩn mực để cho các thế hệ trẻ học theo.

Còn một phong cách khác của cải lương giai đoạn này là cải lương Hồ Quảng của dòng

tộc Minh Tơ – Khánh Hồng, Huỳnh Long. Với các nghệ sĩ như Thanh Tòng, Thanh Bạch, Bửu

Truyện, Thanh Thế, Bạch Mai, Bạch Lê, Hữu Lợi, Trường Sơn, … Hai dòng tộc này, dù không

rầm rộ nhưng những đại ban khác, hai đoàn Huỳnh Long, Minh Tơ – Khánh Hồng vẫn âm

thầm hoạt động thường xuyên tại đình Cầu Quan, Cầu Muối. Những vở cải lương tích Tàu

pha nhạc Hồ Quảng được nhạc sĩ Đức Phú chỉnh biên lại phần âm nhạc đá góp thêm một

phong cách độc đáo cho sân khấu cải lương mà sau 1975 mới vươn lên lên thành cải lương

tuồng cổ. Lừng lửng 2 sân khấu này làm rạng rỡ 2 dòng tộc Minh Tơ, Huỳnh Long (sẽ nói ở

một chuyên đề khác).

Hầu hết các đoàn trung ban đi diễn khắp miền Nam và Trung đều theo phong cách biểu

diễn của đoàn Kim Chung vì dễ bắt chước, lại ăn khách. Còn phong cách nghệ thuật của

Thanh Minh – Thanh Nga, Dạ Lý Hương chỉ có thể tồn tại ở đất Sài Gòn với thành phần sáng


51

tạo tinh hoa bậc nhất, những tượng đài nghệ thuật 100 năm cải lương đã qua vẫn chưa hơn

được họ về nhiều mặt.

Do cải lương ở vùng tạm chiếm chịu sự quản lý của một chính quyền, một chế độ chính

trị khác nên buộc lòng người nghệ sĩ cải lương thời đó phải chịu ảnh hưởng, chi phối. Nhưng

vượt qua muôn vàn khó khăn, người nghệ sĩ cải lương vẫn giữ được hồn dân tộc, vẫn gởi

gấm được nỗi niềm của người dân mất nước. Sự khát khao thống nhất đất nước, người dân

được hưởng độc lập, hòa bình. Công chúng rất công tâm, những gì không hợp lòng dân thì

không tồn tại. Cải lương huy hoàng trong một chu kỳ 20 năm, là một minh chứng sự gắn bó

thiêng liêng giữa nghệ thuật cải lương với người dân Việt Nam.

Những hiểu biết này chỉ là phần rất nhỏ được ghi chép lại. Rất mong quý vị lượng thứ

và bổ sung thêm.


52

GIẢI THƯỞNG DANH GIÁ

CỦA SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG THỜI HOÀNG KIM

Phạm Thái Bình*

Thời hoàng kim của nghệ thuật Cải lương, người ái mộ khó quên giải Thanh Tâm, một

giải thưởng không tổ chức thi thố mà do các thành viên trong Ban tuyển chọn theo dõi quá

trình hoạt động của các nghệ sĩ trẻ thời bấy giờ trong suốt một năm để trao Huy chương Vàng

(HCV) với 3 tiêu chí: thanh (làn hơi), sắc (sắc vóc) và đạo đức.

Từ khóa: Cải lương; Soạn giả; Thanh Tâm; Giải thưởng; Nghệ sĩ; Sân khấu; Đạo diễn.

Lần theo những tài liệu nghiên cứu về sân khấu Cải lương, năm 1957, ký giả kịch

trường uy tín nhất làng báo Sài Gòn - ông Trần Tấn Quốc (bút danhThanh Tâm), chủ tờ báo

Tiếng Dội có ý tưởng thành lập giải thưởng đầu tiên dành cho sân khấu Cải lương. Ban tuyển

chọn chấm giải gồm các đạo diễn sân khấu, thầy tuồng (tức soạn giả) nổi tiếng lúc bấy giờ

như: Nghệ sĩ nhân dân (NSND) Phùng Hà, Nghệ sĩ (NS) Bảy Nhiêu, NS. Duy Lân, Soạn giả (SG)

Điêu Huyền, SG Kiên Giang, SG Hà Triều, SG Viễn Châu; cùng các ký giả kịch trường có uy tín

trên diễn đàn báo giới như: Trần Tấn Quốc, Ngọc Linh, Nguyễn Ang Ca, Lê Hiền, Phong Vân,

Hoài Ngọc, Bạch Tùng Hương, Việt Định Phương, Sĩ Trung... Tất cả thành viên Ban tuyển

chọn đến từng đoàn hát theo dõi các diễn viên trẻ ca, diễn thông qua các vở tuồng do đoàn

dàn dựng nhằm chọn lựa người xứng đáng để trao giải.

Về phần các nghệ sĩ trẻ đều không biết Ban giám khảo là ai? Họ đi xem lúc nào? Chính

vì vậy mà xuyên suốt một năm, những gương mặt triển vọng của sân khấu Cải lương thời

điểm đó phải luôn ca - diễn tử tế, sống hết mình với vai diễn trên sân khấu. Không chỉ nỗ lực

về nghề nghiệp, bản thân các diễn viên trẻ còn phải ra sức trui rèn về mặt đạo đức, ứng xử

với thế hệ đi trước và công chúng thật lễ độ, chuẩn mực. Nếu bị mang tai tiếng về tình ái,

hoặc “dính” vào bất kỳ vụ “xì căng đan” nào thì sẽ bị loại ngay tức khắc.

Thời đó, mỗi gánh hát đều có một vài ngôi sao trẻ, sở hữu giọng ca tuyệt hảo và

phong cách diễn chững chạc, có tinh thần yêu nghề kính nghiệp cao. Những “tài năng triển

vọng” này được các bầu gánh đầu tư khá căn cơ, bài bản. Mỗi gánh hát cho mời những thầy

tuồng, đạo diễn, thầy đờn giỏi chuyên môn về hướng dẫn tận tình, giao cho các diễn viên có

tiềm lực đảm nhận những vai diễn theo kiểu “đo ni đóng giày” nhằm khai thác tối đa sở

* ThS., Giảng viên Khoa Quản trị Du lịch - Khách sạn - Nhà hàng, Trường Đại học Hùng Vương TP.HCM, Hội viên Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam.


53

trường của các nghệ sĩ trẻ, để tạo dựng “thương hiệu” cho gánh hát của mình. Nhờ vậy mà

hầu hết các nghệ sĩ đoạt Huy chương Vàng (HCV) giải Thanh Tâm khi tuổi đời còn rất trẻ

(khoảng từ 16 đến 20 tuổi).

Người đầu tiên đoạt giải Thanh Tâm là cô đào Thanh Nga (ái nữ bà bầu Thơ, chủ gánh

hát Thanh Minh - Thanh Nga) vào năm 1958, khi cô 17 tuổi. Lần lượt tiếp theo đó là những

cô đào, chàng kép của sân khấu Cải lương như: Hùng Minh, Lan Chi (1959); Ngọc Giàu, Bích

Sơn (1960); Thanh Thanh Hoa (1961); Ngọc Hương, Ánh Hồng (1962); Bạch Tuyết, Kim

Loan (tức Mộng Tuyền), Trương Ánh Loan, Tấn Tài, Diệp Lang, Thanh Tú (1963); Lệ Thủy,

Thanh Sang (1964); Thanh Nguyệt, Bo Bo Hoàng (1965); Phượng Liên, Phương Quang,

(1966); Mỹ Châu, Ngọc Bích, Bảo Quốc, Phương Bình (1967).

Song song với việc trao Huy chương Vàng cho các diễn viên trẻ triển vọng, năm 1965,

giải Thanh Tâm còn mở rộng cấp thêm bằng danh dự cho hạng mục “Diễn viên xuất sắc

trong năm” và “Vở tuồng hay nhất trong năm”. Những nghệ sĩ vinh dự nhận được Huy

chương Vàng Xuất sắc của giải thưởng danh giá này gồm có: Hữu Phước, Bạch Tuyết (1965);

Thành Được, Thanh Nga (1966); Thanh Hải, Ngọc Giàu (1967). Riêng “Vở tuồng hay nhất

trong năm thì có “Nỗi buồn con gái” (còn có tên gọi khác là “Tần Nương Thất”) của bộ đôi

soạn giả Hà Triều và Hoa Phượng (1965); “Nước biển mưa nguồn” của Nguyễn Thành Châu

(tức NSND - SG Năm Châu) và “Tiếng hạc trong trăng” của soạn giả Yên Ba và soạn giả Loan

Thảo (1966).

Tất cả các Huy chương Vàng giải Thanh Tâm đều “vụt sáng” tên tuổi, trở thành đào -

kép ăn khách của sân khấu Cải lương.Thậm chí, họ còn được báo giới và người ái mộ tấn

phong cho các mỹ danh dễ thương như: “Nữ hoàng sân khấu” Thanh Nga, “Hoàng đế đĩa

nhựa” Tấn Tài, “Nữ hoàng kiếm hiệp” Mỹ Châu, “Hoa khôi Cải lương” Mộng Tuyền, “Cải

lương chi bảo” Bạch Tuyết, “Vua Tao Đàn” Thanh Hải…Về sau, rất nhiều nghệ sĩ trong số 24

Huy chương Vàng giải Thanh Tâm còn được nhà nước Việt Nam phong tặng danh hiệu cao

quý như danh hiệu “Nghệ sĩ nhân dân” (gồm có: Diệp Lang, Ngọc Giàu, Bạch Tuyết, Lệ Thủy)

và “Nghệ sĩ ưu tú” (thì có: Thanh Nga,Thanh Sang, Ngọc Hương, Ánh Hồng, Hùng Minh,

Thanh Nguyệt, Phương Quang, Mỹ Châu và Bảo Quốc).

Mặc dù chỉ tồn tại tròn một thập niên (1957 - 1967), nhưng giải Thanh Tâm đã gieo

vào lòng người ái mộ dấu ấn khó phai vì tất cả các nghệ sĩ đoạt giải đều có phong cách ca -

diễn không trùng khớp với nhau. Mỗi người sở hữu một chất giọng, một bản lĩnh ca - diễn

riêng biệt, đại diện cho “thương hiệu” của đoàn hát. Chẳng hạn khi nhắc đến đôi bạn diễn

Thanh Nga - Thanh Sang là công chúng nghĩ ngay đến sân khấu Thanh Minh - Thanh Nga của


54

bà bầu Thơ; hay Bạch Tuyết - Thành Được là đoàn Dạ Lý Hương; còn Phương Quang và

Phượng Liên là của gánh hát Kim Chưởng…

Đến tận bây giờ, các Huy chương Vàng giải Thanh Tâm ngày nào vẫn giữ uy tín, vẫn

được giới nghề và công chúng nể phục tài năng. Đặc biệt, trong số đó có một số nghệ sĩ vẫn

bền bỉ với nghề, điển hình như: NSND Bạch Tuyết, NSND Lệ Thủy, NSND Ngọc Giàu chẳng

hạn… Họ vẫn âm thầm, lặng lẽ cống hiến cho di sản Cải lương Nam Bộ. Họ xứng đáng là tấm

gương sáng cho thế hệ sau học tập, noi theo.

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Tuấn Giang. (1997). Ca nhạc và sân khấu Cải lương, Nxb. Văn hóa dân tộc.

2. Nhiều tác giả. (1987). Lịch sử sân khấu Việt Nam, Viện sân khấu xuất bản.

3. Nhiều tác giả. (2014). Tiền Giang - cái nôi nghệ thuật Cải lương, Kỷ yếu Tọa đàm, Ủy ban

Nhân dân tỉnh Tiền Giang.

4. Huỳnh Công Tín. (cb). (2016). Văn hóa Cải lương Nam Bộ, Nxb. Văn nghệ TP.HCM.

5. Trương Bỉnh Tòng. (1995). Nghệ thuật cải lương những trang sử, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

6. Minh Trị. (2007). 7 gương mặt nghệ sỹ cải lương Nam bộ, Nxb. Văn nghệ.

7. http://vnca.cand.com.vn/doi-song-van-hoa/Thanh-Tam-Giai-thuong-lung-lay-mot-thoi-

495659/


55

ĐÔI NÉT VỀ DÀN NHẠC CỦA ĐOÀN CẢI LƯƠNG NAM BỘ

Thanh Hạp*

Đoàn Cải lương Nam bộ được hợp thành từ các thành viên của các đoàn Văn công

thời kháng chiến chống Pháp ở Nam Bộ (1945 – 1954). Cuối năm 1954 sau Hiệp định

Genève, các Đoàn Văn Công của Khu 7, Khu 8 và Khu 9 tập kết ra miền Bắc. Đoàn văn công

Nam Bộ được thành lập từ các đoàn Văn công tập kết.

Sau Đại hội văn công toàn quốc lần thứ I Đoàn tách ra thành 2: Đoàn Văn Công nhân

dân Nam Bộ và Đoàn Văn Công Quân đội Nam Bộ.

Nhằm chuẩn bị trở về quê hương phục vụ tháng 7/1957 đoàn tách ra thành 2 đoàn:

Cải lương Nam Bộ và Kịch nói Nam Bộ. Khi chờ tăng cường lực lượng cho 2 Đoàn; từ năm

1956, đoàn đã dựng hai tuồng cải lương: Phụng Nghi Đình của Mộc Quán - Nguyễn Trọng

Quyền và tuồng Kiều Nguyệt Nga của Ngọc Cung. Tham gia hai tuồng có các nghệ sĩ kịch nói

sau này: Can Trường, Văn Chiêu, Phan Tư... Dàn nhạc gồm Kìm, cò, tranh, độc huyền, sến và

ngồi ở cánh gà sân khấu khi diễn “Phụng Nghi Đình”.

Đến “Kiều Nguyệt Nga” thử nghiệm nhạc sáng tác cho mở đầu, kết thúc và lưu không.

Để thực hiện công trình thử nghiệm “đưa nhạc sáng tác” vào cải lương, dàn nhạc tăng

lên 10 người. Nhạc cụ gồm: kìm, cò, tranh, độc huyền, sến (giây gân và giây sắt được cải tiến

từ đàn man zô) gáo, ghi ta, violon, đại hồ, tần, tam, đoản, tì bà, xen lô, tam thập lục, sáo, tiêu,

dàn trống ta, trống jaz, song loan, mõ (có khi thêm trống cơm, đàn tơ rưng). Tất cả nhạc công

đều sử dụng hai nhạc cụ, có người đến 3 nhạc cụ.

Đến 1958, bổ sung thêm 2 nhạc công từ Đoàn cải lương Tổng cục về, dàn nhạc gồm

12 người. Do một số nhạc sĩ lớn tuổi không biết tân nhạc, các nhạc sĩ có khả năng tân nhạc đã

chuyển Đồ rê mi....thành Hò xự xang....

Dàn nhạc đưa ra trước sân khấu.

Từ tài năng của nhạc sĩ sáng tác đến khả năng thực hiện của nhạc công (sự sáng tạo

khi thực hiện) đã được sự đón nhận trong giới và khán giả: Kiều Nguyệt Nga là vở cải lương

hiện đại đầu tiên trên nền tảng của âm nhạc cải lương.

* Đạo diễn, Hội Sân khấu TP.HCM


56

Với dàn nhạc nhiều nhạc công và nhiều nhạc cụ, việc thực hiện nhạc sáng tác: mở

màn, kết thúc và lưu không để tạo ấn tượng, gây cảm xúc tổng thể rất quan trọng. Nhưng sân

khấu là của diễn viên - những "ông hoàng bà chúa" quyết định cho sự thành công hay thất

bại của vở diễn. Là sân khấu ca kịch nhạc sĩ phải tạo điều kiện tốt nhất cho ca diễn của diễn

viên. Từ đó chọn nhạc cụ làm chủ âm phù hợp với chất giọng của diễn viên, với tính cách,

tình cảnh của nhân vật. Lịch sử của cải lương còn ghi lại sự gắn bó mật thiết giữa nhạc sĩ

Chín Trích với nghệ sĩ Năm Phỉ, Sáu Tửng với nghệ sĩ Phùng Há. Riêng với đoàn cải lương

Nam Bộ, việc phân nhạc cụ chủ âm đã góp phần cho sự thành công chung của vở diễn.

Nhạc sĩ Đắc Nhẫn, Ngọc Thới, Phan Miêng là những nghệ sĩ sáng tác nhạc nền cho cải

lương đầu tiên. Đến nhạc sĩ Văn Du, Tri Trọng, Hiếu Nam là những người kế tiếp.

Thiết kế nhạc chủ âm rao, ca. Các nhạc sĩ - tác giả Thanh Nha, Văn Du, Thanh Tuyền

đã gợi cho diễn viên trong diễn xuất góp vào thành công chung cho các vở diễn.

Việc phân nhạc cụ chủ âm theo tính cách nhân vật, thú vị nhất là khi nghệ sĩ Ngọc

Thạch vai Bùi Ông trong "Kiều Nguyệt Nga", ca Tây thi nhịp tám đờn tam làm chủ âm, không

sử dụng song loan mà gõ bằng mõ. Với "cách này" nhận rõ hơn: ông ta đúng là Bùi Kiệm cha.

Phần nhạc cụ chủ âm còn có thể nâng chất giọng của diễn viên. Ở màn 6 " Kiều Nguyệt

Nga" từ nói lối tản, khi chuyển qua để vô ca Trường Tương Tư:

“Hay là xưa kia nơi rừng vắng

Một buổi chiều tương ngộ giữa điêu linh”

Tiếng đàn sến dây sắt đã nâng chữ “linh” của nghệ sĩ Hoàng Sa

Ấn tương nhất là cảnh cuối màn 4 Nàng tiên mẫu đơn: Sau khi Thổ địa đến báo Ngọc

Hoàng là đã sai Thiên lôi xuống bắt Bạch Mẫu Đơn về trời. Bạch Mẫu Đơn lao theo gọi “Thổ

địa! Thổ địa!...”. Nàng khựng lại...rồi chao đảo, thì bè cao của dàn nhạc, chủ âm là violon trối

lên, hòa quyện với sự hoảng loạn tột đỉnh của nhân vật. Bạch Mẫu Đơn lùi dần, lùi dần.... Đến

khi rũ người nhạc chuyển qua Xuân nữ. Ở đây không phải vào “Xuân nữ” ngày đầu câu như

trước đây vẫn thường làm, mà bắt đầu giữa câu 1.

Bạch Mẫu Đơn bắt đầu nói trong tiếng nhạc:

Nghe cớ sự lòng dường như dao cắt

Rõ đuôi đầu da tựa kim châm


57

Bảy ngày thường giới! Dương trần đằng đẵng bảy năm

Đến đây thì dàn nhạc dừng đêm; để nhân vật than thở trong sự vô vọng:

Ai ơi! Ai có biệt ly mới thấm thía nỗi sầu li biệt

Có xa nhau rồi mới rõ nỗi khổ của xa nhau

Thật là! Bến sông Tương ai đi nỗi sóng đoạn trường

Để cho chức nữ...

Ngưu Lang duyên tình dỡ dang

Rẻ phượng, chia loạn, tỏ tình ngày tháng vấn vương sầu chưa giảm thảm nọ dập dồn.

Ca văn thiên tường

Dàn nhạc đã giúp cho “Đào thương” Ngô Thị Hồng “ lấy nước mắt” của người xem ở

đoạn diễn này.

Cũng trong “Mẫu Đơn Tiên” đoạn Tề Thiên xuống bắt Bạch Mẫu Đơn. Khi dứt câu

“...tôi cũng không về thượng giới” của Bạch Mẫu Đơn; Tề thiên giận dữ, vung thước bảng tiến

đến Bạch Mẫu Đơn và Chung Kỳ hét lớn: “Không về! Không về” Thấy hai người ôm chặt, sãn

sàng cùng chết Tề Thiên sựng lại. Lúc này nhạc xàng xê lốp xề trầm lặng nổi lên. Tề thiên hạ

thước bảng lùi dần, lùi dần rồi nói:

Thấy đó khăng khăng chặc lòng đinh sắc

Khiến dạ đây cũng bắt thương thầm

Với lối diễn xuất thần của nghệ sĩ Ngọc Thạch trong tiếng nhạc hòa quyện, người xem

thật cảm thông với người đã “đấu chiến thắng phật”.

Sự thành công của thiết kế nhạc cho Mẫu Đơn Tiên có sự đóng góp rất lớn của nhạc sĩ

- tác giả Thanh Nha.

Nhạc sĩ Phan Miêng là người mở đầu việc thể nghiệm đưa nhạc sáng tác vào sân khấu

cải lương với vở diễn Kiều Nguyệt Nga

Ngay từ vở đầu, ông đã có sự thành công. Ấn tượng nhất là lớp trên thuyền đưa

Nguyệt Nga đi cống Hồ. Nhưng thành công nhất là 2 vở diễn tiếp theo: Máu thắm đồng Nọc

Nạn và Khuất Nguyên


58

Khi đèn dưới khan giả vừa tắt thì tiếng nhạc trầm lắng, nặng nề, xen lẫn sự uất nghẹn,

màn từ từ mở hòa với tiếng nhạc là tiếng mõ khô khóc, tiếng Thẻ kéo dài: đó là tín hiệu của

cảnh nộp lúa ruộng.. Đến cảnh Tám Luông xin được miễn giảm vì mất mùa Hương Cả đuổi

Tám Luông đi không cho mướn ruộng đất nữa

Người xem càng xót xa với cảnh cùng cực của Tám Luông

Lớp “Lôi đình tụng” ở cảnh cuối của vở “Khuất Nguyên: Sau khi vu khống Khuất

Nguyên điên loạn, Trịnh Nam Hậu đưa Khuất Nguyên đến Thái miếu để cha mình là Trịnh

Thái Bốc sát hại. Đau xót vì vận nước lâm nguy và bị vu oan, Khuất Nguyên bày tỏ sự bất

bình phẩn uất với các vị thần vô tri, vô giác đang “hiện diện”. Trong tiếng nhạc giông tố, sấm

chớp, nghệ sĩ Ngọc Thạch- Khuất Nguyên với phát âm rõ ràng, khúc chiếc, động tác chững

chạc, uy nghiêm, gây ấn tượng mạnh mẽ cho người xem

Sáng tác nhạc cho sân khấu cải lương, nhạc sĩ Đắc Nhẫn và Ngọc Thới có sự gắn bó

tạo thành công to lớn bậc thầy. Là nhạc sĩ tài tử có thể sử dụng thành thạo một số nhạc cụ

am hiểu âm nhạc dân tộc đã sáng tác ca khúc trước khi chuyển qua sáng tác nhạc cho sân

khấu cải lương. Nhạc sáng tác của 2 ông cũng góp phần xây dựng sân khấu của đoàn cải

lương Nam Bộ tiên tiến, hiện đại, đậm sắc truyền thống

Trong nhiều thành công của 2 nhạc sĩ, tiêu biểu nhất là nhạc nền của vở diễn “ Người

con gái đất đỏ”

Từ lớp xề của bài xàng xê, nhạc mở màn với lời ca của dàn đồng ca

Bóng mây lưng trời

Vòi vọ ngắm soi gương người

Thời đại vẻ vang anh hùng

Vì nước vì nhân dân

Hiến tuổi xanh xả thân quên mình

Màn mở hẳn với câu ca

Hòa chan cùng muôn tiếng hát

Vang rền nước non


59

Kết thúc vở diễn khi Võ Thị Sáu nói dứt câu “trái tim ta là của nhân dân, của Đảng”

Đèn tắt sau tiếng hô lệnh của Giáo Ty- Một loạt đạn nổ mở đèn sáng hình tượng bất tử của

Võ Thị Sáu phía sau là lá cờ đỏ búa liềm chiếm toàn phong hậu,dàn đồng ca cất lên

Trùng dương bao la hồng lấp lánh ánh sao

Cánh buồm đưa hồn thiên đấu tranh trở về

Trong lòng từng người Việt Nam

Đang oanh liệt giành quyền tự do

Đời sau nhớ ơn người con gái quang vinh

Trải mật gan kiều thân đắp xây thành đồng

Cho màu cờ hồng thêm tươi

Khắp trên nền trời Việt Nam

Ánh bình minh chiếu ngàn năm sáng ngời

Màn khép lại khi kết lời ca

Cũng ở màn 6, Võ Thị Sáu bình thản bước đến bãi bắn hái hoa cài lên mái tóc, giọng

hát thiết tha cất lên từ bên trong

“Cánh chim trời xa chan chứa tình riêng ta

Tình ta bao la ơi hỡi rặng dừa xa

Đấu tranh vì đời ý chí ta luôn vững bền

Lòng son in bóng nước non ta đôi miền

Đời thanh xuân hiến dâng trọn niềm

Theo cánh chim ta cùng về quê hương nhớ thương”

Với âm điệu quen thuộc

Một sự kết hợp đặc biệt thú vị : ở màn 3 khi Võ Thị Sáu ném lựu đạn diệt cán quan

lính tây, ta đang dự tiệc và nhảy đầm trong tiếng nhạc tango, tiếng kèn lá (kèn đám ma) nỗi

lên… khán giả đã vỗ tay nhiệt liệt vì chiến công của Võ Thị Sáu cùng với sự thú vị bất ngờ của

tiếng kèn đám ma.


60

Điều khá thú vị khi chọn nhạc cụ, phương tiện gây hiệu quả cho sân khấu: đó là việc

dùng những ống sáo bỏ đi để tạo hiệu quả cho lớp Kim Thông dệt gấm ở màn 4 Dệt gấm

Nghệ sĩ Hoàng Khanh- Kim Thông bên khung ca Lý giao duyên và thực hiện động tác

dệt:

Dám trách bấy ai

Kim thành say đắm

Khi song loan nhịp cũng là tiếng của thoi chạm vào khung dệt, những ống trúc được

một người buông xuống tạo thành tiếng “ rooc” chứ không phải chỉ tiếng “ cốc”

Việc khai thác chất dân ca, giai điệu mang đặc điểm của vùng miền được các nhạc sĩ

sáng tác vận dụng. Đó là nhạc sĩ Văn Du khi viết nhạc cho vở Tiếng sấm Tây Nguyên; nhạc sĩ

Tri Trọng và Hiếu Nam cho vở Bên dòng Nhật Lệ (Quảng Bình)

Ngoài ra, khi sử dụng trống cơm hòa với lớp Mái Nam Ai, cảnh Kiều Công tiễn biệt con

gái đi cống Hồ; tiếng đàn tơ rưng ở cảnh Nguyệt Nga trên thuyền đi cống Hồ hay cảnh lớp

cung nữ thủy cung múa tặng đàn cho Thạch Sanh sau khi cứu Thái tử thủy tề.

Từ những thành công của việc đưa nhạc sáng tác vào sân khấu cải lương năm 1964,

Đoàn xây dựng kịch bản thể nghiệm cải lương Ca Múa Nhạc vở “ Ánh lửa” của Chi Lăng -

Đoàn Giỏi.

Bên cạnh những bài ca có sẳn, nhạc sỹ Đắc Nhẫn - Ngọc Thới sáng tác những bài ca

mới từ âm hưởng của ca nhạc tài tử, cải lương.

Quá trình dàn dựng, nghệ sỹ Tám Danh - người từng xây dựng “ Giáo trình võ thuật và

Múa cho sân khấu cải lương”, sử dụng những động tác múa thể hiện rõ đặc điểm tính cách

nhân vật. Ông cũng dựng những lớp múa “ vượt sóng qua sông” múa đơn và múa tập thể.

Là đơn vị tiêu biểu của sân khấu cải lương bên cạnh thành công về âm nhạc, Đoàn

luôn tìm tòi thực nghiệm các lĩnh vực khác. Họa sĩ Lương Đổng, Hoàng Tuyển, An Định trong

thiết kế sân khấu, thiết kế trang phục. Họa sĩ Lương Nhân chế tác đạo cụ và súng ngắn bắn

trên sân khấu bắn la phan,( sung máy, tiểu liên)

Trong hoạt động biểu diễn phục vụ, doanh thu luôn vượt kế hoạch . Đoàn cũng là đơn

vị chuyên nghiệp, thường đi đến diễn ở những điểm khó khăn đầu tiên. Và đi đến đâu cũng

được khán giả yêu mến ngưỡng mộ


61

Những gì đã đạt được của đoàn ở miền Bắc là sự đóng góp của một tập thể gắn kết,

cùng đội ngũ tác giả, nhạc sĩ, họa sĩ tài năng, tâm huyết và những người yêu sân khấu cải

lương, yêu quê hương Nam Bộ. Và cuối cùng là sự trân trọng, tận tụy với nghề, với quê

hương trong tình thương yêu em cháu của NSND Tám Danh; NSUT.ĐD Trưởng đoàn Nguyễn

Ngọc Bạch.

Để tưởng thưởng cho những đóng góp của Đoàn trong sự nghiệp phát triển sân khấu,

ngoài Huân chương Kháng chiến chống Pháp hạng Nhất trao tặng cho Đoàn Văn Công Nam

Bộ năm 1955. Đoàn còn được tặng Huân chương lao động Hạng I và III, Huân chương chiến

công Hạng III.


62

ĐOÀN CẢI LƯƠNG NAM BỘ

NHỮNG THÁNG NĂM TRÊN ĐẤT BẮC

Ca Lê Hồng*

1. DẪN NHẬP

Sân khấu Cải lương được hình thành từ năm 1918 và từng bước phát triển bằng sự

đóng góp tâm huyết và công sức của biết bao lớp người: những trí thức nho học, tây học yêu

thích tuồng tích cổ xưa nhưng muốn nó được cách tân; những doanh nhân mộ điệu thành lập

các đoàn hát riêng vừa thường thức nghệ thuật vừa kinh doanh; những văn nghệ sĩ yêu nghề

miệt mài sống chết với nghề; và trên hết là một khối lượng đồ sộ những quần chúng yêu

thích đờn ca tài tử, họ đã trở thành nguồn bổ sung không bao giờ cạn cả về nhân lực và tài

lực cho ngành sân khấu Cải lương.

Tuy khởi nguồn từ vùng đất phương Nam, song sân khấu Cải lương không chỉ được

công chúng phía Nam hâm mộ mà nó còn có sức lan tỏa khắp cả nước. Từ những năm 30

của thế kỷ trước đã có những đoàn Cải lương lưu diễn từ miền Nam ra miền Trung cho đến

miền Bắc, nổi tiếng hơn cả là Đoàn Cải lương Phước Cương. Sau những đợt lưu diễn, một số

nghệ sĩ đã trụ lại một thời gian dài ở Hà Nội để truyền dạy nghề, từ đó sân khấu Cải lương

Nam Bộ được nhiều nghệ sĩ miền Bắc tiếp nhận, xây dựng nên các đoàn Cải lương Bắc như:

Chuông Vàng, Kim Phụng, Liên đoàn Cải lương Khu 4…; một số nghệ sĩ đã thành danh như:

Sỹ Tiến, Kim Chung, Ái Liên... Tuy nhiên khi nói đến Cải lương thì khán thính giả cả nước vẫn

cứ ngưỡng mộ nghệ thuật Cải lương chính cống Nam Bộ, bởi nó mang hồn cách đặc sắc riêng

của miền đất phù sa hiền hòa, từ giọng ca đầy sức truyền cảm cho đến âm điệu luyến láy

ngọt ngào, mùi mẫn.

Từ sau ngày Hiệp định Genève được ký kết năm 1954, đất nước bị chia cắt thì sân

khấu Cải lương cũng phải tồn tại và hoạt động trong hai hoàn cảnh khác nhau:

- Ở miền Nam, dưới sự chỉ đạo khéo léo của cách mạng và lòng ái mộ của công chúng,

sân khấu Cải Lương phải bằng sức sống của tự thân, tìm mọi cách đứng vững trong lòng một

xã hội ngập tràn những loại hình văn hóa lai căng phản động.

- Ở miền Bắc, sân khấu Cải lương lại được Đảng và Nhà nước quan tâm, các đoàn Cải

lương được củng cố và phát triển về nghề nghiệp đi đôi với việc nâng cao ý thức trách

nhiệm của từng nghệ sĩ đối với sự nghiệp chung của đất nước trong giai đoạn mới. * NSUT, Đạo diễn, Hội Sân khấu TP.HCM.


63

Bên cạnh đó là một sự kiện đặc biệt đáng ghi nhớ cho toàn ngành Cải lương: Tập họp

các văn nghệ sĩ Cải lương miền Nam tập kết để thành lập Đoàn Cải lương Nam Bộ, đại diện

cho sân khấu Cải lương Nam Bộ trên đất Bắc. Đó là một sứ mệnh quan trọng đặc biệt, tự thân

từng nghệ sĩ trong Đoàn đều cảm nhận sâu sắc ý nghĩa của trọng trách đó, đã nổ lực hết

mình sao cho xứng đáng với đồng bào miền Nam ruột thịt, với đồng nghiệp ở quê nhà. Nó

được thể hiện bằng tinh thần hăng say lao động nghệ thuật, quyết tâm xây dựng Đoàn thành

đoàn Cải lương chuyên nghiệp, gìn giữ được bản sắc độc đáo của nghệ thuật Cải lương.

Trong chuyên môn biết kết nối truyền thống, tìm tòi cải tiến mở ra diện mạo mới, hướng tới

văn minh hiện đại bởi bản chất của Cải lương vốn dĩ là luôn tìm tòi, cải cách để tồn tại và

phát triễn, nhưng không được phép làm mất đi đặc trưng tự sự, trữ tình.

Thấm nhuần phương châm và định hướng trên, Đoàn đã ra sức phấn đấu, khắc phục

những khó khăn chung-riêng, những hạn chế khách quan và chủ quan để thực hiện cho bằng

được sứ mệnh lịch sử đó. Cũng vì thế mà sau một thời gian hoạt động, đoàn Nam Bộ được

các đoàn Cải lương Bắc xem như con chim đầu đàn, tiêu biểu để học tập; đồng bào, cán bộ

chiến sĩ các tỉnh thành phía Bắc nơi đoàn đến phục vụ luôn quý mến, hoan nghênh nồng

nhiệt các nghệ sĩ và các vở diễn cùa Đoàn.

Lợi thế lớn của Đoàn trong quá trình xây dựng sân khấu cải lương Nam Bộ trên đất

Bắc là có được một đội ngũ nghệ sĩ hết sức giỏi nghề như các nghệ sĩ Tám Danh, Ba Du,

những người cùng thời với các nghệ sĩ Cải lương danh tiếng như Năm Phỉ, Phùng Há, Bảy

Nhiêu, Năm Châu, Bảy Nam. Kế cận còn có các tên tuổi: Ngọc Thạch, Triệu An, Thanh Hương,

Hoàng Sa, Ngọc Hùng, Công Thành, Hoàng Ba, Văn Khiêm, Tấn Đạt, Hoàng Thinh, Bá Huỳnh,

Kim Nhụy và các nghệ sĩ tài năng từ các đoàn Bắc bổ sung như: Ái Liên, Kim Xuân, Tiêu Lang.

Song hành với đội ngũ nghệ sĩ biểu diễn là các nhạc công tài danh: Ba Bằng-đờn cò,

Năm Bá -đàn bầu, Văn Thường- đờn kìm, Út Du- đờn tranh, sến dây sắt; Tri Trọng đàn guitar

-Violon; Hiếu Nam đàn cello; Cẩm Hiệp đàn Tam thập lục...

Đặc biệt đội ngũ trẻ trưởng thành từ chương trình đào tạo tại chức của Đoàn, qua sự

dẫn dắt chỉ dạy tận tình của các nghệ sĩ Tám Danh, Ba Du, Ngọc Thạch, Triệu An, Thanh

Hương...đã đảm nhận thành công nhiều vai diễn đầy tính sáng tạo, cùng gánh vác với các

nghệ sĩ đàn anh, đưa Đoàn ngày càng lớn mạnh. Trong đó phải kể đến những người, trên nền

tảng nghệ thuật tiếp thu tại Đoàn, sau này đã được cử đi đào tạo đạo diễn ở Nga như Ca Lê

Hồng và Bulgari như: Ngô Thị Hồng, Thanh Hạp. Sau khi miền Nam hoàn toàn giải phóng, số

nghệ sĩ này đã làm nòng cốt trong việc xây dựng Nhà hát Cải lương Trần Hữu Trang và tham

gia giảng dạy tại Trường Nghệ thuật Sân khấu, nay là Đại học Sân khấu-Điện Ảnh: Tấn Nghĩa,


64

Ngô Thị Hồng, Hoàng Khanh, Ca Lê Hồng, Thanh Hạp, Lê Thiện, Tú Lệ, Phi Điểu, Thanh Xuân,

Thành Ý...

Không thể không kể đến sự hỗ trợ đắc lực của đội ngũ các nghệ sĩ trong Ban Nghiên

cứu Sân khấu Cải Lương ở miền Bắc gồm các tác giả: Ngọc Cung, Thanh Nha, Chi Lăng, Phạm

Ngọc Truyền, Thanh Tuyền, Văn Cử, Đằng Giao; các nhạc sĩ: Đắc Nhẫn, Ngọc Thới, Phan

Miêng; các đạo diễn: Ngọc Bạch, Ngô Y Linh và đặc biệt là nghệ sĩ Tám Danh, người đã có

đóng góp lớn trong việc dàn dựng các vở diễn của Đoàn; nghệ sĩ Ba Du-hướng dẫn ca; họa sĩ

thiết kế: Lương Đống, Hoàng Tuyển, Lương Nhân.

Sự tồn tại song song của Đoàn và Ban Nghiên cứu đã tạo điều kiện kết hợp chặt chẽ

không chỉ trong việc giữ gìn truyền thống Cải lương, mà cả trong việc nghiên cứu thể nghiệm

giúp Đoàn phát huy ứng dụng và sáng tạo đồng bộ hiệu quả trong từng vở diễn. Sự tồn tại

khách quan đó đã từng bước đưa Đoàn tiếp cận danh hiệu con chim đầu đàn trong ngành

sân khấu Cải lương trên đất Bắc.

Để phát triển lâu dài và vững chắc, Đoàn quan tâm đầu tư đào tạo đội ngũ kế thừa

gồm diễn viên, nhạc công trẻ, cho dù gặp phải không ít khó khăn trong khâu tuyển chọn do

bị hạn chế về nằng khiếu, giọng ca, phát âm theo giọng Nam Bộ.

Đã mời được nhiều giảng viên có kinh nghiệm, có uy tín đảm nhiệm công tác giảng

dạy như: Tám Danh, Ba Du, Thanh Hương, Bá Huỳnh dạy ca diễn; Ba Bằng, Bảy Bá, Văn Dậu,

Út Du dạy nhạc công, và họ chính là những người đã góp sức cho công tác đào tạo tại Khoa

Cải lương trường Ca Kịch Dân tộc (Trường Nghệ Thuật Sân khấu 1)đầu tiên ở Hà Nội. Một số

diễn viên trẻ được đào tạo thời đó sau này đã thành danh như: nghệ sĩ ưu tú Thanh Vy, nhà

giáo nhân dân Hà Quang Văn, Thúy Lan dạy diễn, Xuân Hiểu, Thu Vân dạy vũ đạo.

Song song với việc nâng cao trình độ chuyên môn, Đoàn cũng hết sức quan tâm đến

việc bổ túc văn hóa, bởi vì đa phần các nghệ sĩ là những người từng tham gia kháng chiến

chống Pháp, cống hiến tuổi thanh xuân cho đất nước nên không có điều kiện cắp sách đến

trường.

Khoảng mười năm đầu trên miền Bắc, tuy còn gặp nhiều khó khăn nhưng vẫn là hòa

bình, Đoàn có điều kiện tập trung luyện tập và dàn dựng nhiều vở diễn. Hầu như hằng ngày,

vào các buổi sáng, tất cả diển viên không chỉ lớp trẻ, mà cả các diễn viên từng có nhiều thâm

niên trong nghề cũng cùng nhau tập luyện vũ đạo, ca hát. Một không khí nghiêm túc say mê

rèn luyện, cả hai lớp nghệ sĩ tuổi đời, tuổi nghề khác nhau đều tâm huyết lao động nghệ

thuật. Sau giờ tập vũ đạo, ca hát thì tập trung vào tập các vở diễn.


65

Bên cạnh việc rèn luyện học tập hằng ngày, Đoàn còn tham gia các lớp tập huấn, hoặc

các buổi sinh hoạt tập trung cùng với các đội nghệ thuật miền Nam khác do Bộ Văn hóa tổ

chức. Cũng mời các giảng viên có tiếng đến giảng dạy: Vũ Khiêu dạy triết học, Nguyễn Hồng

Phong dạy mỹ học. Nâng cao lý luận chuyên môn, kỷ thuật biểu diễn thì có các giảng viên tốt

nghiệp nước ngoài về giảng dạy.

Thời gian mười năm đầu, miền Bắc con hòa bình, Đoàn đi phục vụ khắp miền Bắc, từ

thành phố, nông thôn, miền núi cho tới giới tuyến 17.

Một kỷ niệm trong đợt biểu diễn sát giới tuyến Cửa Tùng, cầu Hiền Lương – nơi lính

Việt Nam Cộng Hòa và các chiến sĩ của ta cùng kiểm soát gới tuyến: xem Đoàn biểu diễn họ

rất thích thú, tỏ thái độ hoan nghênh, quên hẵn họ là người của phía bên kia. Chúng tôi còn

đến biểu diễn phục vụ đồng bào Vân Kiều sát biên giới nước Lào. Toàn là đi bộ, Đoàn phải cố

gắng mang vác đồ đạc trên vai đi cho đến nơi, bất chấp mọi khó khăn vất vả. Đồng bào không

biết tiếng Kinh cho nên vừa biểu diễn vừa phải dịch cho đồng bào nghe.

Đáng ghi nhớ hơn cả là những lần Đoàn vào Phủ Chủ tịch biểu diễn. Mỗi lần đoàn vô

phục vụ, Bác Hồ có đến xem; sau buổi diễn Bác trò chuyện thân tình, gần gũi, động viên khích

lệ. Cũng có đôi lần Bác đột xuất đến thăm nới ăn, ở, tập luyện của các nghệ sĩ. Đó quả là

những khoảnh khắc xúc động, vinh dự, hạnh phúc và tự hào không bao giờ quên, luôn khắc

sâu vào tâm trí các anh chị em nghệ sỹ chúng tôi. Một vinh dự khác cho Đoàn là nghệ sĩ Tám

Danh, Ba Du được bầu là đại biểu Quốc hội-đại diện cho nghệ sĩ Cải lương Nam Bộ.

Mười năm tiếp theo là một giai đoạn đặc biệt khó khăn. Đây là thời kỳ giặc Mỹ leo

thang đánh phá miền Bắc ngày càng ác liệt. Đoàn phải đi sơ tán về nông thôn, sống trong nhà

dân, chỗ ăn, chỗ ở, nơi tập tành đều chật hẹp. Nơi nào có thể tập đều trở thành sàn tập, bất

chấp tiết trời nắng mưa, nóng lạnh. Nhưng cũng chính trong thời gian sơ tán mà Đoàn đã

tiến hành tập luyện vở thể nghiệm “Ánh lửa”, vở duy nhất có kịch bản do hai nhạc sĩ Đắc

Nhẫn và Ngọc Thới sáng tác trên âm hưởng bài bản cải lương xuyên suốt vở. Đi đôi với âm

nhạc còn các bản đồng ca phối bè, những điệu múa tạo không gian, vũ đạo khắc họa tính cách

nhân vật...Đây là vở đã đặt ra nhiều vấn đề cần bàn luận, trao đổi nhằm mở ra hướng thể

nghiệm mới. Và chính vở này đã lưu lại những kỷ niệm thú vị trong ký ức các nghệ sĩ của

Đoàn.

Cho dù Mỹ đang đem bom đạn ra đánh phá miền Bắc, nhưng Đoàn vẫn cứ đi phục vụ

đồng bào, chiến sĩ, lúc thì diễn cả vở, lúc thì chia thành từng bộ phận, từng tốp nhỏ trình diễn

từng trích đoạn. Tất cả luôn sẵn sàng đi mọi nơi để phục vụ, bất chấp mọi gian khổ, hy sinh.


66

Là một thiếu sót lớn nếu không nhắc đến việc tham gia biểu diễn cho Việt kiều ở Pháp

hai đợt:

- Năm 1969, một số nghệ sĩ mang trích đoạn “Nàng tiên Mẫu Đơn”, “Thạch Sanh” và

vở ngắn “Thành phố Sài Gòn rực lửa” biểu diễn ở Pháp.

- Năm 1974 trình diễn nguyên vở “Dệt Gấm” tác giả Chi Lăng - Thanh Tuyền tại Pháp.

Những chuyến đi phục vụ Việt Kiều ở Pháp gây được tiếng vang tốt về nền nghệ thuật

của miền Bắc xã hội chủ nghĩa, nơi mà không ít người luôn hướng về.

Bên cạnh những điều đã nói ở phần trên, một điểm sáng chói đáng được đặc biệt ghi

nhận là những công trình tìm tòi sáng tạo thể nghiệm trong chuyên môn của cả một tập thể

những người tâm huyết với Cải lương Nam Bộ đang sống trên đất Bắc thuở ấy.

Đầu tiên phải kể đến nguồn kịch bản của các tác giả ở Ban Nghiên cứu sáng tác Cải

lương đã giúp Đoàn dàn dựng những vở diễn mang thương hiệu Đoàn Cải lương Nam Bộ

trên đất Bắc:

Kiều Nguyệt Nga (Ngọc Cung), Máu thấm đồng Nọc Nạn, Võ Thị Sáu (Phạm Ngọc

Truyền), Nàng tiên Mẫu Đơn, Dệt gấm (Chi Lăng), Thạch Sanh (Chi Lăng, , Thạch Sanh, Thanh

Tuyền), Khuất Nguyên của Quách Mạc Nhược-Trung Quốc (Thanh Nha chuyển thể), Tình

riêng nghĩa cả (Thanh Nha), Nam Kỳ-40 (Đoàn Giỏi, Chi Lăng), Tiếng súng đầu xuân (Văn Cử),

Đường phố Sài Gòn dậy lửa (chuyển thể từ kịch bản của Ngô Y Linh) vv...

Kế đến là việc chuyển các kịch bản nói trên thành các vở diễn, mà công lao hàng đầu

là các đạo diễn Tám Danh, Ngọc Bạch, Ngô Y Linh và các nhạc sĩ Đắc Nhẫn, Ngọc Thới, Phan

Miêng. Các bác, các anh đã dàn dựng qua tìm tòi ứng dụng sáng tạo từ những mảng miếng vũ

đạo, trình thức, vai mẫu tiêu biểu và các xử lý không gian, thời gian của sân khấu truyền

thống kết hợp với hiệu ứng sôi động từ tiết tấu, thủ pháp dàn cảnh, khai thác hành động theo

hướng hiện đại vv...

2. NHỮNG CÔNG TRÌNH CỤ THỂ

Sáng tác nhạc nền, các ca khúc trên âm hưởng nhạc cải lương. Phối khí, biến tấu

những bài bản cải lương điệu thức Bắc, Xuân, Ai, Oán. Cả hai cách xử lý và phối bè các bản

đồng ca trên các bài bản Cải lương đều tạo hiệu quả cho các lớp mở màn, kết màn, những

đoạn cao trào trong vở do ba nhạc sĩ Đắc Nhẫn, Ngọc Thới, Phan Miêng thực hiện:

+ Kiều Nguyệt Nga đi cống Hồ, lớp trầm mình từ thuyền lao xuống biển giữ thủy

chung với Vân Tiên, nhạc nền diễn tả sóng gió bùng lên, với giai điệu tiết tấu dữ dội. (Vở

Kiều Nguyệt Nga).


67

+ Nhạc nền lớp múa các nàng tiên Mẫu Đơn xuất hiện tạo được cảm xúc nhẹ nhàng,

lâng lâng huyền bí, khá sống động.(Vở Nàng tiên Mẫu đơn).

+ Lớp Bạch Mẫu Đơn thất thần lo sợ lẫn đau đớn khi được tin các tướng Trời trong đó

có Tôn Ngộ Không xuống trần bắt Bạch Mẫu Đơn về trời chịu tội vì dám cải lệnh Thiên đình

xuống trần kết nghĩa vợ chồng và đang mang thai.

+ Lớp Võ Thị Sáu ra pháp trường, ca khúc “Bài ca tâm tình”- (Ngọc Thới -Đắc Nhẫn)

sáng tác trên âm hưởng nhạc Cải lương. Giai điệu trữ tình da diết nỗi nhớ thương quê nhà,

cha mẹ, đồng đội, xen lẫn chất hào hùng thể hiện khí tiết trước lúc hy sinh cho đất nước.

+ Nhạc nền tả hình tượng Võ Thị Sáu đã hy sinh, với tư thế đứng hiên ngang, phía sau

là lá cờ đỏ sao vàng khổ lớn bay lộng gió. Bài đồng ca được phối bè trên bài xàng xê lớp xề

tạo nên khúc tráng ca bi hùng ca ngợi sự kiên cường bất khuất của người nữ anh hùng Võ

Thị Sáu hy sinh vì Tổ quốc.

+ Nhạc nền trong vở “Dệt gấm”, với các lớp nhạc tả nỗi đau đớn khi Hạc bị trúng tên.

Hạc biến thành người để trả ơn người cứu mạng. Nàng Kim Thông biến trở lại thành hạc nhổ

lông dệt gấm trả ơn, từ giã cõi dương trần về cõi trên với nỗi bi thương. Nhạc nền phối tiếng

thoi dệt trên nền bài Lý giao duyên, dùng những ống sáo tiêu đập vào nhau tạo nên âm thanh

sống động. Lớp này được sáng tạo với âm thanh gần gũi rất thật nhưng cũng rất bay bổng.

+ Lớp nhạc nền tả nỗi hoảng sợ của hai mẹ con Lý Thông khi Thạch Sanh mang đầu

chằng tinh về nhà.

+ Nhạc sáng tác khi Thạch Sanh tấu đàn trị bệnh cho công chúa Quỳnh Nga đang bị

câm với đàn T’rưng chủ âm và tấu đàn đuổi giặc, âm thanh, giai điệu du dương, huyền bí.

+ Đặc biệt là nhạc nền và các ca khúc được sáng tác thể nghiệm vở “Ánh lửa”, đã gợi

tả âm thanh dòng sông lúc hiền hòa êm dịu, lúc ào ạt dữ dội của tiếng sóng. Lớp đồng ca phối

bè diễn tả khoảnh khắc xuất hiện tên chỉ điểm, âm nhạc khắc họa tính cách nhân vật đa dạng,

đầy mưu mô xảo quyệt với giai điệu tiết tấu nhiều cung bậc. Lớp tự sự của Bà Mẹ thương

nhớ chồng con hy sinh còn lại đứa cháu nội, Bà cháu vẫn kiên cường bám trụ giữ ngọn đèn

làm ám hiệu cho bộ đội qua sông giết giặc, tiếp bước con đường chiến đấu của chồng con,

không ngại nguy hiểm hy sinh. Ca khúc sáng tác trên điệu thức oán, giai điệu và lời ca hòa

quyện gợi nỗi buồn nhớ thương man mác nhưng không bi lụy, xen lẫn cảm xúc đầm thắm,

hiền dịu, chân chất nhưng rất kiên cường, lột tả tính cách người mẹ rất độc đáo; âm nhạc của

ca khúc đa dạng âm sắc, nhiều cung bậc càng làm đậm nét hơn tính cách và tình cảm của một

người mẹ Việt Nam anh hùng.


68

3. ỨNG DỤNG TRÌNH THỨC VŨ ĐẠO TRONG CÁC VỞ DIỄN, CÔNG LAO SƯU TẦM NÂNG

CAO THUỘC VỀ NGHỆ SĨ TÁM DANH

+ Lớp vũ đạo “bắt ngựa” được ứng dụng sân khấu truyền thống của nhân vật vở Võ

Thị Sáu: lớp “Tâm điên” trong vở “Võ Thị Sáu” ứng dụng từ vai “đào điên” của sân khấu hát

Bội

+ Lớp đánh nhau của các nàng tiên trong vở “Nàng tiên Mẫu Đơn” dùng tay lụa

chuyển động biến hoá chiến đấu với đôi Sông Tô của tướng Trời.

+ Lớp vũ đạo khắc hoạ nhân vật chằn tinh, sự sáng tạo từ các bộ xuống tấn, cầu xoay

chuyển đôi chân, đôi tay.

+ Lớp múa Hạc với vũ đạo trình thức, thân đoạn được ứng dụng từ truyền thống và

múa hiện đại, tả nỗi đau khi Hạc bị trúng tên, Hạc biến hoá nhổ lông dệt gấm, và động tác

ước lệ dệt gấm.

+ Lớp nàng Kim Thông cùng đưa võng với chồng, sử dụng đoạn lụa dài làm võng,

động tác ngồi trên dải lụa, chuyển động đôi chân uyển chuyển cùng đôi tay giữ dãy lụa ước lệ

chiếc võng treo.

4. CÔNG TRÌNH TỔ CHỨC DÀN NHẠC, CẢI TIẾN NHẠC CỤ

- Tổ chức xây dựng dàn nhạc đệm ca diễn, diễn tấu nhạc nền mang tính chất chính

quy, đồng bộ, thốngnhất chung một dàn nhạc; có nhạc trưởng chỉ huy theo tổng phổ; mỗi

nhạc công có bản phối cho nhạc cụ.

Nhạc cụ trong dàn nhạc gồm: Kìm, Sến, Cò, Gáo, Độc huyền, Tranh, Ghi ta, Violon,

cello. Sử dụng nhạc cụ Tam thập lục, Đàn Trưng. Đa dạng các loại Sáo, Trống các loại to nhỏ,

trống cơm, kèn lá. Cải tiến các nhạc cụ tạo nên âm thanh trầm, tăng hiệu quả âm sắc cho nhạc

nền.

Nhìn chung nhạc cụ đệm cho ca, diễn tấu, nhạc nền được đầu tư chuyên nghiệp,

phong phú, đa dạng, giàu âm sắc, cung bậc trầm bổng uyển chuyển. Nhạc cụ đệm cho ca,

được sắp xếp phù hợp chuyển đổi ra vào từng nhạc cụ, lúc thì từng cây đàn, lúc thì các đàn

cùng tấu.

5. CÔNG TRÌNH VŨ ĐẠO

Hệ thống lại các bài vũ đạo cơ bản, trình thức.

+ Các bộ cao, trung , thấp, xoay, cầu, xuyến, bê, chạy gối. Di chuyển đôi chân, chuyển

động đôi tay điểm chỉ.....

+ Trình thức, thân đoạn sử dụng tay lụa, quạt; các vai mẫu: đào văn - võ, kép văn- võ;

tướng, lão, mụ, đào điên vv…


69

+ Hệ thống các loại binh khí : kiếm đơn, song kiếm, mã tấu, giáo, siêu, roi, song tô ....vv

Công trình về vũ đạo, trình thức đều do nghệ sĩ Tám Danh đúc kết, sắp xếp hệ thống

huấn luyện cho diễn viên. Sau này, nghệ sĩ Xuân Hiểu, Thu Vân biên soạn thành giáo trình

giảng dạy trong khoa Cải lương trường Điện ảnh-Sân khấu.

6. TỔ CHỨC GIỚI THIỆU VỀ LỊCH SỬ CẢI LƯƠNG CÓ MINH HOẠ, VŨ ĐẠO, VAI MẪU

Với những thành tựu kể trên, Đoàn cải lương Nam Bộ, sau khi được bổ sung thêm

một số diễn viên trẻ có năng khiếu, đã được nâng cấp thành Nhà hát Cải lương Việt Nam.

Khi miền Nam hoàn toàn giải phóng, đất nước thống nhất, các nghệ sĩ cải lương tập

kết trở về miền Nam, cùng với một số nghệ sĩ Cải lương trong đoàn Văn công Giải phóng,

hợp thành Nhà hát cải lương Trần Hữu Trang, đã xây dựng được nhiều vở diễn tiêu biểu:

Nàng Xê Đa, Hòn đảo thần Vệ Nữ, Rạng ngọc Côn Sơn, Thái hậu Dương Vân Nga, Kiều Nguyệt

Nga vv... Các nghệ sĩ này cũng đồng thời là lực lượng nòng cốt đào tạo lớp nghệ sĩ trẻ cho

Nhà hát Cải lương Trần Hữu Trang.

Qua 20 năm (1955-1975) xây dựng và trưởng thành trên đất Bắc, Đoàn cải lương

Nam Bộ đã làm tròn sứ mệnh, xứng đáng là những nghệ sĩ -chiến sĩ trên mặt trận văn hoá,

lưu lại nhiều dấu ấn đặc biệt, tạo danh hiệu tiêu biểu mẫu mực về một Đoàn mang tính

chuyên nghiệp, đồng bộ, vững mạnh về sân khấu cải lương Nam Bộ trên đất Bắc, có tầm ảnh

hưởng đến các đoàn cải lương Bắc, từ Hà Nội, Hải Phòng, Thái Nguyên, Vĩnh Phúc, Thái Bình,

Thanh Hoá, Quảng Ninh.

Hôm nay ngồi nhớ lại những thành tựu mà Đoàn đã đạt được trong giai đoạn đáng ghi

nhớ ấy, tất cả các nghệ sĩ từng là thành viên của Đoàn đều cảm thấy tự hào, vinh dự và hạnh

phúc.


70

VÀI SUY NGHĨ VỀ ÂM NHẠC CẢI LƯƠNG, SAU MỘT TRĂM

NĂM HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN CẢI LƯƠNG

Hồ Văn Thành*

1. THẾ HỆ TRẺ VỚI CẢI LƯƠNG

Qua một trăm năm hình thành và phát triển Cải Lương, có những thành tựu rất

đáng mừng, song không ít những điều cần phải suy nghĩ về tương lai của Cải lương . Những

khán giả yêu thích, thường xuyên đến với Cải lương đã lớn tuổi và ngày càng ít đi. Thế hệ trẻ

có nhiều chương trình vui chơi giải trí lôi cuốn mạnh mẽ hơn, ít dành thời gian để đến với

Cải lương. Làm thế nào để cho đại đa số lớp trẻ (những khán giả trụ cột của Cải lương trong

tương lai) đến với Cải lương trong niềm đam mê, yêu thích thật sự, chứ không phải đến với

Cải lương như tham quan một di sản cổ nằm trong Bảo tàng, hay thi thoảng thưởng thức Cải

lương, khi có cơ hội, vì không nỡ lãng quên một di sản quý hiếm của dân tộc?

Trong khi đó lớp trẻ, có thể, hào hứng chờ đợi, không bỏ qua một bộ phim nhạc kịch

(Opera-Musical), phim nhạc kịch-hoạt hình về truyện cổ tích, thần thoại nước ngoài như

Bạch Tuyết và bảy Chú lùn, Người đẹp và Quái vật, Vua Sư tử... hay về đề tài hiện đại như High

School Music...

Những tác phẩm được thể hiện theo thể loại nhạc kịch (Opera) được lớp trẻ rất yêu

thích, hiện nay có tầm ảnh hưởng lớn, phổ biến sâu rộng trên nhiều quốc gia. Thể loại nhạc

kịch( Opera) xuất hiện vào cuối thế kỷ 16, ở vùng Florence, nước Ý. Với tác phẩm đầu tiên có

tên Dafne (1597), và tác phẩm Euridice (1600) do nhà soạn nhạc Jacopo Peri sáng tác. Tiếp

đến là tác phẩm “Huyền thoại của Orpheus ” (1607), của nhà soạn nhạc nổi tiếng người Ý

Claudio Monteverdi. Từ đó, thể loại Opera với những tác phẩm ra đời đã gây tiếng vang, lan

rộng khắp nước Ý. Lần lượt các nhà soạn nhạc ở Pháp, Đức, Áo, Nga, Séc, Anh, Mỹ...cũng bắt

đầu viết nhạc kịch bằng ngôn ngữ riêng của họ.

Trước đó, nước Ý cùng với nhiều quốc gia khác đã có những vở kịch hát truyền thống

(gần như nhạc kịch) nhưng dựa vào những bài bản dân ca, âm nhạc dân tộc truyền thống, chỉ

cần sáng tác lời hát, lời thoại cho phù hợp với nội dung, đề tài, nhân vật trong một vở mới.

Khi thể loại Opera xuất hiện đã đánh dấu giai đoạn các nhạc sĩ phải sáng tác âm nhạc mới

cho toàn bộ vở diễn và đứng tên trên tác phẩm chịu trách nhiệm bản quyền. Còn kịch hát

truyền thống chỉ có bản quyền về kịch bản văn học.

* ThS., NSUT.


71

Như vậy, kéo dài trong thời gian trên 400 năm, từ những hình thức kịch hát truyền

thống được đổi mới, cải tiến phát triển thành những thể loại: nhạc kịch (opera) có những

thành công đáng kể như sân khấu Broadway (Mỹ), West-End (Anh), Bell (Pháp)... Musical

(Phim nhạc kịch); Phim Hoạt hình nhạc kịch... Dù các tác phẩm đó có nội dung cổ tích, thần

thoại hay hiện đại, nhưng với những giai điệu, tiết tấu mới đã có cùng nhịp đập, “hơi thở” thu

hút được công chúng lớp trẻ đến hơn các thể loại kịch hát khác.

2. HỆ THỐNG BÀI BẢN CẢI LƯƠNG ĐÃ HOÀN THIỆN ĐỦ ĐÁP ỨNG NHỮNG NỘI DUNG,

ĐỀ TÀI MỚI?

Với câu liễn đối được treo dưới bảng hiệu Đoàn hát Tân Thinh vào năm 1920 tại Sài

Gòn: “Cải cách hát ca theo tiến bộ / Lương truyền tuồng tích sánh văn minh”những người

khởi xướng chắc hẳn đã bao hàm ý nghĩa của sự Đổi mới ; Hay trong cuốn Hồi ký 50 năm mê

hát , học giả Vương Hồng Sển đã có nhận xét: “... có thể nói hát cải-lương là âm nhạc bước tới

mãi mãi không bao giờ dừng chơn và biết mỏi mệt.” Nhận xét đó đã mang tính tiên tri.

Từ những tư liệu, thống kê về thành tích, hiệu quả của các vở diễn Cải lương qua các

Liên hoan, Hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc, những suất diễn, số lượng nghệ

sĩ...cho đến số lượng Nhà hát, Đoàn Cải lương được hình thành trong cả nước, các nhà nghiên

cứu đã có chung những nhận định sau:

- Cải lương là một loại kịch hát truyền thống, chỉ mới hình thành và phát triển trong

vòng một trăm năm, nhưng đã có những đóng góp hiệu quả cao, đáng tự hào trong việc

phát triển nền sân khấu của dân tộc, có thời kỳ đã có tầm ảnh hưởng lan rộng, hình

thành nhiều Đoàn Cải lương trên cả nước.

- Trong các loại hình kịch hát truyền thống, loại hình Cải lương có khả năng ưu việt khi

thể hiện được nhiều đề tài khác nhau từ thần thoại, cổ tích dân gian, các triều đại lịch

sử... đến các đề tài về tâm lý xã hội hiện đại; những hình tượng nhân vật từ các tầng lớp

cao, thấp khác nhau trong xã hội.

Ngoài việc dựa trên 20 bài bản Tổ của Đờn ca Tài tử Nam bộ, Dạ cổ hoài lang - Vọng

cổ (được nhiều thế hệ nhạc sĩ, nghệ nhân cải tiến, sáng tạo liên tục), Cải lương còn được bổ

sung thêm: các làn điệu dân ca Nam bộ, dân ca các miền, ngâm thơ, nhạc cổ Huế, nhạc cải

biên từ nhạc Quảng Đông-Triều Châu, dân ca các nước... đến những ca khúc (tân nhạc) của

Việt nam và nước ngoài, nhằm thích ứng với những tình huống, đề tài, nhân vật được thể

hiện trong các vở tuồng. Tiếp đến, một số bài bản được các tác giả Mộng Vân, Ba Chột, Văn

Giỏi sáng tác như: Đoản Khúc Lam Giang, Phi vân Điệp Khúc, Vọng Kim Lang, Lưỡng long

tranh Châu, Kiều Nương.. Tổng cộng tất cả có khoảng trên 300 các loại bài bản Tài tử Cải


72

lương. Có thể nói Cải lương có một hệ thống bài bản khá đồ sộ so với các loại hình nghệ thuật

ca kịch truyền thống khác.

Song nếu muốn thu hút được nhiều thế hệ công chúng, nhất là thế hệ trẻ-khán giả

tương lai, Cải lương cần phải được bổ sung, phát triển nhiều thành tố: kịch bản, âm nhạc,

thiết kế sân khấu, trang phục, đạo cụ, phương tiện thể hiện( sân khấu, màn hình, âm thanh,

ánh sáng). Riêng về âm nhạc, một trong những thành tố khá quan trọng trong Cải lương, tuy

đã có số lượng bài bản khá lớn như vậy, song theo chúng tôi, vẫn cần phải bổ sung, phát triển

nhiều hơn. Vì nếu đã khẳng định Cải lương có khả năng ưu việt khi thể hiện được nhiều đề

tài và những hình tượng nhân vật khác nhau ở các thời đại, thì âm nhạc Cải lương cần phải

có những bài bản phong phú, đa dạng nhằm thích ứng để thể hiện những đề tài mới, những

hình tượng nhân vật mới, những tình huống hiện đại, những câu chuyện khoa học giả tưởng

(như nhân vật người máy trong tác phẩm Bông cúc xanh trên đầm lầy của Lưu Quang Vũ... ) ,

hay những tiết tấu, giai điệu của các thế hệ trẻ...

Phải chăng, đối với những đề tài, nhân vật hiện đại , Cải lương chưa có thể thể hiện

hoặc đã thể hiện nhưng chưa thành công vì thiếu những bài bản, làn điệu, phù hợp ?

3. NHỮNG GIẢI PHÁP CẦN THIẾT ĐỂ PHÁT TRIỂN ÂM NHẠC CẢI LƯƠNG

3.1 Sưu tầm, lưu trữ và phổ biến những bài bản mới, hay, hiệu quả trong Cải lương:

Cần sớm xúc tiến việc sưu tầm, lưu trữ những bài bản Cải lương mới, hay, hiệu quả

qua sáng tạo của các nghệ sĩ, nhạc sĩ từ nhiều vùng miền nhằm thống kê và bổ sung

thêm vào hệ thống bài bản Cải lương . Sau đó có thể in ấn, phổ biến đến các Nhà hát,

Đoàn Cải lương, các nghệ sĩ sử dụng, tham khảo, trao đổi kinh nghiệm lẫn nhau.

3.2. Nên đầu tư thỏa đáng cho việc sáng tác phần nhạc mới trong các vở diễn:

Để cho vở diễn có phần âm nhạc phong phú, đa dạng và quan trọng hơn cả là có sự

phù hợp với những đề tài mới, hiện đại phải có sự đầu tư thỏa đáng về sáng tạo âm

nhạc.

3.3. Các Nhà hát, Đoàn Cải lương cần giữ biên chế Ban nhạc tân nhạc:

Đó là cách có thể hổ trợ một cách đầy đủ, sinh động, phong phú, đa dạng các hình

thức biểu diễn của Diễn viên, sáng tạo của Đạo diễn và nội dung của vở diễn.

3.4. Tránh việc sử dụng lập lại một số bài bản quá nhiều (không hợp lý) trong vở

diễn:

Do các nghệ sĩ thường có khuynh hướng muốn hát lập lại nhiều lần một số làn điệu

trong một vở diễn, nên đã tạo nên sự mất cân đối, trì trệ về tiết tấu vở diễn. Không

tạo được hiệu quả chung cho vở diễn.


73

3.5. Nhà hát biểu diễn chuẩn mực:

Trong thời đại hiện nay, khi nói đến việc thưởng thức một chương trình nghệ thuật,

khán giả đều đã có thói quen xem Sân khấu biểu diễn với các phương tiện, trang thiết bị

(nghe-nhìn) hiện đại về âm thanh, ánh sáng, màn hình...đúng chuẩn mực. Hỗ trợ một cách tốt

nhất cho các thành phần nghệ sĩ phô diễn những sáng tạo tinh tế, độc đáo nhất của họ.

Cải lương, một trong những di sản độc đáo,quý hiếm của dân tộc cần phải được trình

diễn những nơi trang trọng nhất có thể có được, như một lời cảm ơn thiết thực đến những

bậc tiền bối, các thế hệ nghệ sĩ đã góp phần sáng tạo Cải lương phát triển đến ngày hôm nay.


74

DÀN TÂN NHẠC VÀ NHẠC NỀN

TRONG SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG

Huỳnh Hữu Thạnh*

Đến đầu thế kỷ XX, Nam bộ đã nằm dưới quyền cai trị của thực dân Pháp hơn 40 năm,

và được áp dụng qui chế tự trị không bị ảnh hưởng của triều đình Huế. Chủ nghĩa tư bản

Pháp đã xâm nhập sâu rộng với cả nền văn minh châu Âu và văn hoá phương Tây. Đời sống

của người dân Nam bộ cũng phóng khoáng và cởi mở hơn trên mọi phương diện : Kinh tế,

chính trị, văn hoá, xã hội. Nhu cầu thưởng thức văn hoá cũng hình thành và thay đổi liên tục

để phù hợp với nếp sống và suy nghĩ của người dân trước sự xâm nhập của những loại hình

văn hóa phương Tây. Phong trào ca nhạc Tài tử cũng không thể đứng lại với sự phát triển

của bài bản và kỹ thuật đờn ca hay chỉ tụ tập lại thành từng nhóm đi hát tại các tư gia trong

những buổi lễ lạc, gói gọn trong phạm vi các gia đình giàu có mà tự thân nó đã có những biến

chuyển tích cực từ việc thay đổi và phát triển theo những chu kỳ sau :

1. Ca nhạc Tài tử (1900 – 1911) Ngồi đàn và đứng yên hát

2. Ca ra bộ (1915 – 1916) Một người hát, một mình nói lời của nhiều nhân

vật.

3. Cải lương (1920 – đến nay) Tập trung nhiều bài hát, nhiều nhân vật thành

ra một vở tuồng hẳn hoi.

Theo ý nghĩa thì từ “Cải lương” có thể hiểu như là : sửa chữa đi đôi chút cho thích hợp

với ai, thời gian và sự kiện nào đó (theo GS Trần Trọng Đãng Đàn).Mà cũng có thể nức niềng

từ câu đối:

“Cải cách hát ca theo tiến bộ”

“Lương truyền tuồng tích sánh văn minh”

Mấy mươi năm sau đó, Cải lương đã liên tục thay đổi và nắm bắt mọi hình thức về ca,

đàn, hát cũng như bài bản, tuồng tích trong và ngoài nước (qua các đoàn Hồ quảng, Hí kịch

Trung quốc, Tây, Ấn độ v.v . . .) Những bài hát, những bản nhạc cũng được sáng tác hoặc

chuyển ngữ để trình diễn trên sân khấu Cải lương thời ấy đã mang đủ mọi sắc thái, vui –

buồn - hỷ - nộ - ái - ố và từ đó ngoài các nhạc cụ cổ truyền như kìm, sến, cò, bầu đã phát sinh

thêm cây kèn Hồ quảng của Quảng đông, cây violon của Tây, cây Hạ uy cầm của Hawaii, cây

* Nghệ sỹ ưu tú.


75

guitar phím lõm, và cả piano cũng được khuân xuống ghe theo các gánh hát để hổ trợ cho các

bài hát lai Tây , lai Tàu thời đó trên sân khấu Cải lương .

Vào đầu thế kỷ 20, Pháp đã chiếm Nam kỳ hơn 40 năm và tạo nên một vùng đất tự trị

không ảnh hưởng bởi triều đình Huế. Đất miền Nam trù phú màu mỡ và con người miền

Nam hào sảng phóng khoáng cùng lối sống tư bản châu Âu do chủ nghĩa tư bản Pháp thâm

nhập khiến vùng đất bao la ruộng đồng của vựa lúa miền Nam đã trở thành nơi “đất lành

chim đậu”. Tất cả những điều đó đã làm đời sống của người dân Nam bộ thay đổi theo xu

hướng mới một cách sâu sắc từ chính trị, văn hóa, xã hội, nghệ thuật sân khấu cũng như âm

nhạc .

• Phong trào Hát bội miền Nam sa sút

Tầng lớp thị dân mới ra đời chịu ảnh hưởng văn hóa Tây phương. Các bộ môn nghệ

thuật trước đó như hát bội miền Nam (nguồn gốc từ Trung Bắc, Thuận – Quảng theo chân

người dân vào Nam lập nghiệp nhưng khi vào Nam đã bị lệ thuộc vào tiết tấu sinh hoạt ngữ

điệu địa phương trong quá trình diễn tấu trong những buổi cúng đình, miếu mạo & quan

hôn, tang tế v.v.) ngày càng tỏ ra không đáp ứng nỗi nhu cầu thưởng ngọan của khán thính

giả sau một thời gian hưng thịnh, rầm rộ trên đài phát thanh & thu đĩa hát.

• Những thay đổi tự nhiên của ca nhạc tài tử

Bài bản và kỹ thuật diễn tấu của ca nhạc tài tử cũng thay đổi để nắm bắt kịp những

biến đổi của xã hội và để đáp ứng nhu cầu “nhìn” đang hình thành rõ nét sau những tháng

năm chỉ được “nghe“, nhất là với dân thị thành ăn trơn mặc láng, đời sống sung túc dư dã.

Từ những năm đầu đời của Cải lương ,trãi dài các thời kỳ biến động của xã hội hàng loạt các

đoàn hát theo tự nhiên chủ nghĩa,tùy hứng,mang hơi hướm của tài tữ nhiều hơn là phong

cách riêng như gánh Đồng Bào Nam,gánh Nam Đồng Ban,Tái Đồng Ban ,Văn Hí Ban, Sĩ Đồng

Ban,Kỳ Lân Ban,Tân Phước Nam v.v…

Từ những năm 1927 trở đi mới có những phân biệt về sân khấu hẳn hòi với sự ra đời

của các gánh Tân Thinh,Tập Ích Ban,Trần Đắc,Tân Hí Ban,Võ Hí Ban, Phước Cương, Hùynh

Kỳ,Nhạn Trắng, Mộng Vân, SaoMai,Nam Phỉ,Kim Thoa,Việt Kịch Năm Châu,Hậu Tấn, Nghĩa

Hiệp Ban… Và ở các gánh hát này mới có sự chú trọng về sự có mặt của dàn nhạc Cổ và dàn

nhac Tân cho phù hợp với các tuồng tích mà nhất là sự tìm tòi và kết hợp 2 dàn nhạc để miêu

tả các tình huống kịch và tình cảm của các nhân vật..mà dàn nhạc Cổ không đảm đương nổi

theo yêu cầu “tân thời”Nhất là trong các gánh hát có áp dụng các bài bản Tây phương vào các

màn múa hay đấu poignard (đấu kiếm ngắn) hay còn gọi là so gươm, bắn súng…


76

Thật sự thì âm nhạc cải lương đã chấm dứt sống chung với ca nhạc tài tử khi bài Dạ

cổ được phát triển từ nhịp 2 cho đến nhịp 32.

Trước khi có bài Dạ Cổ Hoài Lang thì nhạc Tài tử hay Ca ra bộ thường dùng bài Tứ

Đại Oán, gốc nhạc Lễ miền Trung nhưng thêm lời để hát. Đến năm 1920 khi Dạ cổ hoài lang

ra đời với nhịp 2 với bản đờn nguyên thủy "hò - liu - xàng - xê - cống", do ông Cao Văn Lầu

sáng tác bằng đờn cò với nỗi niềm nhớ vợ (ở tám năm không sinh con nên gia đình bắt chia

tay). Phần lời nghe nói lại là của ông Tần Xuân Thơ ( tự Thống) thầy tuồng gánh Tân Minh Kế

ở Bạc Liêu viết và sửa thành Dạ Cổ Hoài Lang (nghĩa là nghe trống canh khuya nhớ chồng -

người yêu)

Đến năm 1925 - 1927 ông Tư Chơi đã dựa vào thể thức hạ giọng bằng trắc ở cuối câu

mà cấu tạo lại bản Dạ cổ này thành Vọng cổ ăn theo giọng bằng trắc của chữ dứt câu đờn.

Ông đã mở từ nhịp 2 thành nhĩp 4 (chữ hát gấp 2 lần nguyên bản của Dạ cổ) trong bài Tiếng

nhạc kêu sương ( vở Nhạn đành kêu sương nơi biển Bắc). Từ đó, Dạ cổ hoài lang được gọi

thành Vọng cổ hoài lang, bỡi tính biến thiên với nhiều lời văn khác nhau áp dụng lên khung

bài Dạ cổ trong sân khấu cải lương.

Năm 1929 - 1930 thầy Giác khởi xướng nhịp 8 cho câu vọng cổ nhưng đến năm 1933

- 1936 nghệ sỹ Năm Nghĩa (cha của nghệ sỹ Thanh Nga) đã phố biến rộng rãi qua bài "Văng

vẳng tiếng chuông chùa"

Năm 1938 tiếng đàn của danh cầm Bảy Hàm cùng giọng hát của cô Tư Sạng đã khởi

lên vong cổ nhịp 16 trong bài "Tình mẫu tử". Nhưng thời gian sau đó mới được phổ biến qua

bài "Tôn Tẩn giả điên" do nghệ sỹ Út Trà Ôn hát và chêm vào thơ Vân Tiên, các diệu Hò

trong đó. Cách thức biểu diễn này đã làm sự trình bày Vọng cổ trở nên phong phú đa dạng

hơn và danh hiệu "đệ nhứt danh ca miền Nam" cũng được tấn phong qua bài vọng cổ và lối

hát mới mẻ này.

Năm 1955 - 1964 vọng cổ đã tăng thành nhịp 32, thêm vào đó các điệu hò và hát thơ

lồng ghép vào, do soạn giả Viễn Châu khởi xướng.

Năm 1965, vọng cổ đã chuyển sang nhịp 64, 128....nhưng những bước cải tiến sau này

không làm hay hơn và lại đi vào tính kỹ thuật hát dài hơi cho đủ chữ hơn là nghệ thuật ca

ngâm của vọng cổ. Vì chữ nhiều nên điễn viên hát xếp câu liên tục, không đúng chấm phẩy.

Bài hát không nói lên được tâm tình buồn - vui - hờn - giận - ân - oán - nỉ - non trong bài

vọng cổ vốn là thế mạnh của bộ môn nghệ thuật này.

Sau đó lại xuất hiện một sự pha trộn thú vị giữa Tân và Cổ nhạc, đó là Tân Cổ giao

duyên. Cũng do soạn giả Viễn Châu nghĩ ra. Ngoài sân khấu, những bài Tân Cổ giao duyên


77

này cũng được ưa thích cho đến ngày nay trong các buổi họp mặt, đình đám tại nông thôn và

các địa phương ven đô.

Nói về dàn nhạc Tân trong các gánh hát Cải lương, có từ thập niên 40 với hai hình

thức:

1. Hát dân ca, nhạc cải cách hay đệm nhạc cho các tiết mục tạp kỹ , hài hước trước khi mở

màn.

2. Đệm nhạc tình huống và nhạc chủ đề (nếu có) cho tuồng hát.

Sau này khi âm nhạc cải cách đã quen thuộc với người dân và trở thành một luồng

âm nhạc riêng biệt có sức hút lan tỏa khắp nơi từ thành thị đến nông thôn. Mối lương duyên

Tân Cổ chưa chấm dứt, vào thập niên 60 – 70 các đoàn hát lớn vẫn mời các nghệ sỹ Tân

nhạc sáng tác ca khúc riêng cho tuồng cải lương hay cải lương Hồ Quảng. Các ca khúc này

được dùng làm nhạc chủ đề và nhạc nền trong các vở hát ấy.

Năm 1961 NS. Huỳnh Anh đã sáng tác ca khúc Mưa Rừng cho vở cải lương cùng tên

(soạn giả Hà Triều – Hoa Phượng) để nghệ sỹ Thanh Nga hát với sự tính toán sao cho giảm

bớt những sở đoản của diễn viên cải lương khi hát tân nhạc. Và Mưa Rừng đã thành công

vượt bậc, giúp cho tên tuổi của NS. Huỳnh Anh đã sáng càng tỏa sáng hơn – đưa ông vào lãnh

vực viết nhạc phim với hai nhạc phẩm : Loan Mắt Nhung (Phim Loan Mắt Nhung) và Sa Mạc

Tuổi Trẻ ( phim Điệu Ru Nước Mắt). Bản thân kịch bản Mưa Rừng cũng đã được chuyển thể

thành phim nhựa sau một năm thành công trong sân khấu cải lương.


78

Phong trào đưa ca khúc tân nhạc giao duyên trên sân khấu cải lương từ thập niên

60 trở đi đã trở thành một motif cần thiết cho sự thu hút khán giả đến với sân khấu cải

lương.Nhưng không phải duy nhất là như thế mà dàn nhạc Tân đã tạo một thế hòa điệu

hợp thời , hợp cảnh trong một hình thức sân khấu cải lương cải tiến.

Sau năm 1975, các đoàn cải lương tư nhân đã gom lại thành những đoàn cải lương

tập the va ca c đoa n cu a nha nươ c (như Sa i Gn 1-2-3, Hương Mu a Thu, Phươ c Chung, Tru c

Giang, Tra n Hư u Trang, Va n Co ng Gia i pho ng . . .) vơ i sư go p ma t cu a nhie u die n vie n –

đao die n – soan gia no i tie ng ơ Sa i Gn va trong kha ng chie n trở về.

Ca c ta c pha m đươc sa ng ta c trong thơ i gian na y ha u he t đe u ra t hay bơ i sư hưng

pha n đo ng go p va ư thư c hòa quyện Tân Cổ trong thời kỳ cải lương đổi mới. Nhưng ca khúc

được nhắc đến nhi ều nhất là “ Cây Sầu Riêng Trổ Bông” do NS. Thanh Tùng (chỉ huy & ha

âm tốt nghiệp Nhạc viện Triều Tiên) sáng tác trong vở cải lương cùng tên (của Đoàn cải

lương Văn Công Giải Phóng).

Ba đoàn cải lương Hồ Quảng (sau này gọi là cải lương Tuồng Cổ) Minh Tơ – Khánh

Hồng và sau này là Huỳnh Long đã mang một sắc thái riêng biệt với phần âm nhạc sao chép

từ nhạc Hoa và nhạc sáng tác mới do NS. Đư c Phu bie n soan va hòa âm. Đây là một mảng

màu rực rỡ trong bức tranh Tân nhạc của sân khấu cải lương miển Nam. Hiệ n nay có NS.

Minh Tâm là cháu trong gia đình NS. Đức Phú đã nối tiếp sự nghiệp soạn nhạc cho tuồng Cổ

dù hiện nay cải lương và cải lương Tuống Cổ đã đứng trên bờ vực của hoài niệ m và tiêc

nuối!

Ban Tân nhạc và những nhạc sĩ – nhạc công nổi tiếng

Ban Tân nhạc lúc đó cũng thay đổi rất nhiều, trước 1975 các ban Tân nhạc theo đoàn

cải lương chỉ là những nhạc công bình thường, nhiều khi không biết xem nốt nhạc ! Vì nhạc

sĩ – nhạ ccông giỏi đã hoạt động ca nhạc tại đài phát thanh – truyền hình - phòng trà – vũ

trường – sân khấu nhạc trẻ hay đại nhạc hội rồi ! Và nhạc đệm trong tuo ng chỉ đơn gia n la

du ng nhac hòa tấu xưa của ngoại quốc để minh họa lúc vui lúc buồn - khi tử biệt - sinh ly mà

tùy tiện đưa vào theo tiết tấu nhanh chậm – vui buồn của những ca khúc đó.

Ban nhạc có saxo thì cùng hụ hợ chư kho ng soan hòa âm thêm, điệu thức tùy theo

giọng hát diễn viên. Nếu không nối với ca cổ thì chơi điệu thức gì cũng được. Nhie u ga nh ha t

nho ơ tỉ nh đe u sư dung nhac ne n y như va y. Danh tư chung goi la “la m ma u co ba i ba n” ! –

Còn “làm màu không bài” là . . .theo câu dạo của nhạc trươ ng va hòa đàn theo !


79

Sau năm 1975, Tân nhạc trong các đoàn cải lương đã có những thay đổi đáng nhớ bởi

sự hiện diện của những nghệ sỹ và nhạc trưởng nổi tiếng trước 1975 như: Trần Vĩnh (saxo),

Đỗ Văn Ngọc (Trumpet), Lư Căn Hoa (Violon), Huỳnh Hiếu (Organ – nhạc trưởng ), Bi đen

(Trumpet), Đinh Văn Hoàng (Cla – Saxo – nhạc trưởng ), Đức Lưu (Saxo – Violon), Tám Lang

(Trống – nhạc trưởng), Quang Vui (Cla – Saxo – nhạc trưởng), Huỳnh Hóa (Piano), Phan

Nhật Thanh tức cậu Quý danh cầm Hà Nội (đàn bầu), Vũ Chấn (Piano – nhạc trưởng) v.v …

Thế hệ trẻ sau 1975 vớ i những tài năng âm nhạc như: Sỹ Đan (Keyboard), Sỹ Độ

(Bass guitar), A Chúng (Trống thùng), Minh Tâm (Keyboard) cũng góp mặt trong dàn Tân

nhạc của sân khấu cải lương Tuồng Cổ Minh Tơ.

Nhạc cụ điện tử và ảnh hưởng của nó trong sân khấu cải lương

Nhạc sĩ – nhạc công giỏi đến đâu, nhạc cụ tốt nhất – mớ i nhất xuất hiện đến đó ! Dĩ

nhiên, sân khấu cải lương cũng tràn ngập những âm thanh điện tử mới mẻ và những âm

sắc chuyên biệt ấy đã góp phần không nhỏ vào sự thành công của sân khấu cải lương trên

phương diện âm nhạc hiện đại sau 1975.

Thập niên 80 dân ghiền cải lương bất ngờ khi nghe những âm thanh sống động

khác thường vang lên từ… trước sàn sân khấu như : tiếng ngựa chạy, tiếng chuông chùa,

tiếng su ng, tie ng chim hú, biển rì rào v.v… va ca c ba i hòa tấu hay nhạc đệm cho tuồng đã

bay bỗng và truyền cảm hơn bỡi sự xuất hiện của hai nhạc cụ: Trống điện tử và keyboard.

“Keyboard” là tên nhạc cụ giống như organ nhưng mang rất nhiều âm thanh mới với sự

pha trộn nhạc cụ cổ điển hay nhạc cụ điện tử tùy nhạc công – khác hẳn Organ ngày trước

chỉ có vài âm thanh).Guitar điện cũng vươn xa hơn, lẵng lơ hơn với các dụng cụ thay đổi

âm thanh của hãng Roland (Boss effect) Thời gian đó, mức lương hàng đêm khiêm nhươ ng

cu a ca c nhac co ng – nhac sỉ tai ca c đoa n ca i lương kho ng the na o mua no i như ng nhac cu

ta n tie n ne u kho ng co lòng đam mê cầu tiến hay sự hổ trợ của người thân từ xa.

Một thời các đoàn cải lương đã đầu tư rất kỹ lưỡng và chu đáo cho dàn tân nhạc và

cổ nhạc. Tuy nhiên do điều kiện kinh doanh nên dần đã thu hẹp số lượng nhạc công. Và

hiện tại chỉ còn dàn nhạc cổ với tối đa 3 nhạc công và thường có khả năng chơi được nhiều

nhạc cụ. Dàn nhạc đệm được thay thế bằng âm nhạc thu sẳn, hoặc chỉ bằng một organ điện

tử làm nền. Chính điều đó đã làm cho âm nhạc Cải lương mất hẳn chất đầy đặn của các âm

sắc ,thiếu chất trầm bổng du dương của các loại dây trong dây đục,thiếu hẳn tiếng nỉ non

của sáo trúc,ống tiêu.


80

Thiếu dàn nhạc đệm thì sẽ thiếu hẳn đi nhạc khúc chủ đề của từng vở diễn cũng

khiến cho phần diển cãm,thu hút của các nhân vật không còn rung động trực tiếp cộng

hưởng qua lại của người diễn xuất và của âm nhạc.

Sự trống vắng dần trong một dàn nhạc cổ và sự vắng mặt của dàn nhạc đệm thật sự

đã làm mất đi chất nguyên thủy của sự thưởng thức trong sân khấu cải lương.


81

CẢI LƯƠNG SỐNG BẰNG GÌ? Trần Nhật Vy*

Cải lương đã chết và chết tại nơi mà nghệ thuật nầy đã sanh ra. Dân gian gọi là “xuồng

chìm tại bến”.

Tại sao cải lương chết? Tôi xin miễn bàn sâu mà chỉ xin bàn đến việc gầy dựng lại.

Thưa với quí vị,

Câu hỏi trên thiệt quá dễ trả lời đối với người trong nghề mà cả đối với người ngoại

đạo như tôi. Bởi gần trăm năm qua, chúng ta, những người quan tâm đến nghệ thuật độc đáo

của vùng đất Nam bộ nầy, đều biết rằng: Để sống được, nghệ thuật cải lương phải có ít nhứt

ba yếu tố:

1- Tuồng hay, hấp dẫn khán giả.

2- Đào kép hát hay, diễn giỏi

3- Khán giả

Đây là ba yếu tố sống còn. Rất đơn giản nhưng không dễ thực hiện.

Muốn có tuồng hay thì cần có gì? Xin thưa cần có soạn giả có tài, đạo diễn có tay nghề

và nội dung luôn gắn với đời sống.

Nếu chúng ta, những người sống bằng nghề cải lương, không quên, trong hai thập

niên 1955-1975, dù đất nước dang có chiến tranh, ngày nào trang nhứt các tờ báo cũng có

tin chiến sự, nhưng cải lương vẫn đỏ đèn, đông khách. Vì sao? Vì cải lương không bó mình

trong một góc an toàn nào đó, không ôm quá khứ vàng son, mà chuyển mình-như chính cái

tên Cải Lương- và lăn vào cuộc sống sôi động. Với rất nhiều tuồng tích “mang tính thời sự”

hòa mình vào cuộc sống của người xem nên luôn thu hút khán giả. Nếu chúng ta kể thì không

chỉ có Lấp sông Gianh, tuồng cải lương bị liệng lựu đạn ở rạp Nguyễn Văn Hảo cuối năm

1955, mà còn có rất nhiều tuồng tích gần với đời sống mỗi ngày của khán giả. Sau sự kiện

nầy, Hội nghệ sĩ Sài Gòn đã họp và tổ chức hát để “cứu trợ”.

Báo Bình Dân số ra ngày 1/1/1956 viết “Sau hết bà Hội trưởng yêu cầu thính giả

đứng dậy im lặng một phút để truy niệm hai nạn nhân trong giới văn nghệ sĩ: ông Ba Cương

và ông Nguyễn Mai đã tử nạn vào đêm 19-12 vừa rồi.

Bà Hội trưởng nói tới đây khôn cầm được giọt lệ với những tiếng nức nở nghẹn ngào,

thương cảm.

* Nhà báo.


82

Sau đó bà Hội trưởng nhường lời cho chủ toạ phiên nhóm được thính giả công cử:

ông Thu An, soạn giả đoàn Kim Thanh (Út Trà Ôn) để chủ toạ điều động buổi nhóm và tiếp

tục chương trình nghị sự. Ông Văn Khoẻ (nghệ sĩ) được cử là thơ ký buổi nhóm này và hai

hội viên làm trật tự viên.

Ông Văn Châu (nghệ sĩ) được thay mặt Hội nghệ sĩ, đứng lên giãi bày tình cảnh

thương tâm của những nạn nhơn còn sống sót sau đêm 19-12, đang cần đến sự đến sự giúp

đỡ triệt để của các đoàn thể nghệ sĩ sân khấu, và yêu cầu sớm cụ thể hoá nghĩa cữ này. Ông

Bảy Cao, giám đốc đoàn ca kịch điện ảnh Hoa Sen, đứng lên đáp lời hưởng ứng một cách

cuồng nhiệt, và đề nghị Hội sẽ tiếp xúc riêng từng giám đốc các đoàn hát bạn. Nhưng riêng

ông có cái cảm tưởng không đoàn hát nào có thể làm ngơ.

Các ông bà giám đốc của các đoàn hát khác, trong buổi nhóm này đều công nhận như

thế.

Mặt khác, các ông bà giám đốc đoàn hát sẽ gặp nhau càng sớm càng tốt (ấn định vào

ngày thứ hai 26/12/1955) để xúc tiến đến vấn đề tổ chức hát giúp đoàn Kim Thoa và nạn

nhân trong đoàn này”.

Dù khó khăn như vậy, giới cải lương vẫn không lùi bước. Các gánh hát, các soạn giả và

nghệ sĩ vẫn cứ tiến bước trên con đường “cải lương” đem đến cho khán giả những bữa ăn

“thời sự”!

Theo tôi biết, những tuồng tích xã hội gắn với đời sống như Con gái chị Hằng, Tấm

lòng của biển, Tuyệt tình ca, Nạn con rơi, Gái bán bar, Khách sạn hào hoa, Lấy chồng xứ

lạ...đã nói lên thực tế xã hội đương thời, và tất nhiên tài năng của đạo diễn, nghệ sĩ, sống mãi

không bao giờ chết trong lòng người coi.

Một thí dụ. Tôi được chính soạn giả Hà Triều, người hàng xóm của tôi ở chung cư 134 Trần

Hưng Đạo, kể. Đầu thập niên 1970, khi phong trào “mê Kim Dung” lên cao, ông bầu Long đã

nhờ viết một tuồng kiếm hiệp. Ông ấy đưa cho soạn giả Hoa Phượng một triệu đồng. Tôi nhớ

không lầm khi ấy, vàng 16 ngàn đồng/lượng. Ông Hoa Phượng cầm tiền rồi dẫn bồ lên Đà Lạt

du hí! Một tháng sau, trở về Hoa Phượng quăng hai trang giấy học trò rồi nói “Dàn tuồng đã

xong!”. Tôi cầm cái dàn tuồng đó về viết, kết quả vài tháng sau ra đời tuồng Cô gái Đồ long

lừng lẫy một thời!

Chuyện nghe đã lâu, tôi có thể quên vài chi tiết nhưng các chi tiết chính thì i xì. Ai

cũng biết, Hà Triều-Hoa Phượng là cặp soạn giả ăn khách một thời. Và nếu không có những

soạn giả như vậy, cải lương không tồn tại được.


83

Còn đào kép hát hay, diễn giỏi quá cần là đàng khác. Nhưng họ ở đâu ra? Những tên

tuổi một thời nay đã trở thành “lão” hoặc đã về gặp ông bà nhưng lớp kế thừa thì...Nhũng cái

tên lừng lẫy một thời như Thành Được-Út Bạch Lan, Hữu Phước Hương Lan, Hùng Cương-

Bạch Tuyết, Minh Phụng-Kiều Tiên, Minh Vương-Lệ Thủy, Hoàng Giang-Kim Giác, Út TRà Ôn,

Ngọc Bích, Hùng Minh, Thanh Hương, Tấn Tài, Thanh Sang...Chắc các vị cũng biết, để trở

thành một nghệ sĩ giỏi, các nghệ sĩ cần qua nhiều cuộc cọ xát, rèn luyện. Xưa gánh hát nhiều,

người nghệ sĩ các hạng lăn lộn với nghề từ thuở thiếu niên và đều có chỗ để dụng võ. Họ đi

từ gánh hát nầy sang gánh hát khác, từ nơi nầy qua nơi khác, gặp đủ loại thầy, đủ loại khán

giả. Từ đó họ định hình được chính bản thân và cũng học hỏi được nhiều. Do đó, khi đã trở

thành ngôi sao họ luôn có cái riêng về hát, diễn. Nói theo kiểu bây giờ là những ngón độc mà

người khác không có. Bây giờ muốn có được như vậy, cần phải đào tạo và có môi trường cho

nghệ sĩ cọ xát.

Về khán giả, theo tôi, số người “biết và yêu cải lương” không thể thiếu. Những năm

đầu đất nước thống nhứt, tôi ở kế rạp Hưng Đạo và chứng kiến cảnh một bà bán trái cây ở

chợ Cầu Muối đêm nào cũng đi coi cải lương, dù là tuồng đã coi rồi! Bà không chen vào

phòng vé như mọi người. Bà ngồi xích lô, tới cửa rạp, bước xuống xe, giơ tay lên là có người

nhét vào tay tấm vé và một cây quạt giấy. Tuồng tích thì bà thuốc như cháo. Lớp nào hay, chỗ

nào nghệ sĩ hát không giống ngày hôm qua, hôm kia...đều biết. Cải lương cần có những khán

giả “ruột” như vậy.

Muốn được vậy thì phải làm sao? Xin thưa rất cần được “giáo dục”. Tôi coi ti vi trong thời

gian gần đây, thấy vài MC trên truyền hình chưa phân biệt được “cải lương” và “vọng cổ”.

Không thể trách các em, mà phải trách chúng ta chưa có biện pháp để làm cho các em hiểu

thế nào là cải lương, thế nào là vọng cổ. Do không hiểu, không phân biệt được dẫn tới không

thích, không yêu. Mà không thích không yêu thì làm thế nào mà khoái, mà đến với cải lương

được.

Thưa với quí vị,

Bộ ba soạn giả, diễn viên và khán giả là một khối không thể tách rời. Muốn có được bộ

ba nầy, chúng ta phải làm sao?

Ngày xưa, với quan niệm “xướng ca vô loài” xã hội chẳng ai quan tâm đến người làm

nghệ thuật. Xã hội chúng ta thì khác. Song dù quan tâm đến các loại hình nghệ thuật mà

chúng ta chưa thật sự quan tâm đến văn hóa địa phương hay văn hóa vùng miền. Đất nước

ta dài, mỗi vùng miền đều có một thứ văn hóa đặc trưng mà người vùng khác có muốn làm

cũng không được. Ví dụ người miền Nam dù khoái nhưng dễ gì hát chèo, hát quan họ như


84

người Bắc! Mà để phát triển văn hóa bản địa, văn hóa vùng miền, một cách tỏ sự quan tâm,

thì phải mở trường lớp.

Có người nói với tôi rằng “Có chớ! Có khoa cải lương trong trường cao đẳng sân khấu”. Đúng

là có nhưng chưa đủ!

Cả Nam bộ nầy, một vùng đất mê cải lương, nơi sản sanh ra thứ nghệ thuật độc đáo

nầy, cần không chỉ một khoa mà cần một hoặc hai ba trường dạy cải lương cho lớp trẻ.

Không chỉ dạy hát cho mùi, dạy diễn cho hay, dạy đờn cho giỏi mà phải dạy cả việc soạn kịch

bản.

Nhu cầu học nghề và truyền nghề của nghệ thuật cải lương là có thật và rất cần thiết.

Song dường như chưa hề được chú ý! Ông Bảy Bá đờn tranh nổi danh một thời, Ông Ba Du

đờn kìm lừng lẫy cả Nam bộ, Ông Văn Vĩ đờn vọng cổ tuyệt vời. Mỗi ông đều có ngón nghề

riêng có truyền nhân không? Tôi không rõ vì ngoài nghề, song chưa nghe ai nói là ông bà nầy

là học trò ruột của mấy ông! Những người giỏi mà không có người tiếp nối thì nghệ thuật

cũng như ngón nghề thất truyền. Mà đờn không hay thì khó hát hay. Hát không hay mà đòi

người coi khen là điều thậm vô lý!

Trong nghề diễn cũng vậy, xưa vì chẳng ai quân tâm nên người mê nghề tới “lò” nầy

lò nọ để học hỏi. Thầy trò cũng tự dắt tay nhau mà đi tới. Còn mấy chục năm qua...

Ai cũng biết Nam bộ là cái nôi của nhạc tài tử, thể loại âm nhạc đã được Unesco chọn làm di

sản phi vật thể của thế giới. Thế nhưng hãy bước ra khỏi hội trường nầy hỏi một thanh niên

xem họ có phân biệt được cây đờn kìm với cây đờn sến không? Tôi e là không!

Vì sao?

Vì có ai dạy mà biết.

Thành phố tốn tiền mỗi tuần để phồ biến nhạc dân tộc cho du khách trước nhà hát

thành phố, trước bưu điện thành phố. Nhưng thứ âm nhạc đang phổ biến ấy lại chẳng ăn

nhập gì đến âm nhạc của phương Nam. Vì sao? Xin nói như phim Hongkong “hỏi tôi tôi biết

hỏi ai?”.

Tại sao không đưa nhạc tài tử (đặc biệt là những bài vui) ra trước nhà hát, trước bưu

điện thành phố? Tại sao các tỉnh Nam bộ lại không có giờ, độ 1 giờ một tuần thôi, trong các

lớp học của cấp hai hoặc cấp 3.

Không học, không biết thì làm sao mà thích? Không thích thì làm sao có thể ngồi hàng

vài tiếng đồng hồ để coi cho hết một tuồng cải lương?

Một nhân vật khác trong nghề cải lương không thể thiếu dù họ chẳng bao giờ lên sàn

diễn! Đó là ông bà BẦU.


85

Họ chính là người nắm bắt thị hiếu của khán giả, là người nhìn thấu được tương lai

của một nghệ sĩ và là một “mạnh thường quân” để đưa tuồng tích ra mắt người coi. Những

tên tuổi lừng lẫy một thời như bà bầu Thơ, ông bầu Long, bầu Xuân...đối với trong nghề thiệt

khó quên. Chúng ta cũng không quên bà bầu Tiêu Thị Mai, người đã bỏ ra 200 triệu đồng xây

rạp Quốc Thanh. Thời nầy vàng 16 ngàn/lượng, số tiền nầy tương đương với mười ngàn cây

vàng. Cũng bà Mai lập một hơi ba đoàn cải lương Thái Dương, rước các nghệ sĩ xịn về hát.

Quốc Thanh cũng là nơi khai sanh và là trụ sở đoàn Dạ Lý Hương của ông bầu Xuân.

Tuy không lên sàn diễn nhưng ông bà bầu đã góp phần không nhỏ vào việc phát triển

loại hình nầy. Họ gắn bó với cải lương vì yêu thích, mê đào hát hoặc vì biết cách kiếm tiền.

Nhưng dù gì đi nữa thì thiếu họ cải lương cũng bị hụt hẫng. Bởi chỉ có bỏ tiền túi ra mới biết

lo lắng để số tiền ấy trở về. Còn tiền của ai đó thì...

Tóm lại, tôi nghĩ rằng muốn “gầy” lại hay “chấn hưng” cải lương thì chúng ta phải đầu

tư.

Nhưng đầu tư từ đâu?

Xin thưa từ giáo dục. Phải có giờ các em học để biết thế nào là đờn ca tài tử, thế nào là

hò, lý...Đây là cách tạo điều kiện để thanh niên biết rồi mới tiến tới thích nghệ thuật của dân

tộc, của vùng đất nơi mình sanh sống.

Phải có trường chuyên dạy những người có lòng, có năng khiếu với nghệ thuật cải

lương. Không chỉ dạy hát mà dạy cả thủ thuật bí truyền trong cách diễn. Dạy cách soạn một

tuồng cải lương như thế nào. Bởi viết tuồng cải lương không như cách viết kịch bản phim

hay thoại kịch. Người viết ngoài tài năng, kiến thức còn phải có hiểu biết về ngũ âm về âm

luật của nhạc tài tử, biết cách sử dụng cây đờn nào vào lúc nào...Đờn cũng phải học. Nhấn

nhá thế nào cho mùi. Chạy ngón thế nào cho tinh tế. Hơi đờn thế nào cho hấp dẫn...đều phải

học.

Theo tôi, rất cần một hoặc hai trường chuyên nghề cho cải lương ở Nam bộ.

Có học thì mới hiểu. Có hiểu thì mới yêu thích. Có yêu thích thì mới mê. Còn không

biết thì chúng ta không có gì cả, đừng hy vọng.


86

CẢI LƯƠNG 100 NĂM KHÔNG THỂ THOÁT KHỎI QUY

LUẬT TẤT YẾU CỦA SỰ PHÁT TRIỂN

Nguyễn Hồng Dung*

Nếu không quá chủ quan để nói về Cải lương như thế!

Không ai có thể sống trường tồn 100 năm mà không có sự thay đổi hay biến chất.

Dù cho cho cẩn thận gìn giữ đến mức nào đi chăng nữa thì cũng phải chấp nhận sự

thay đổi cần phải có cho cải lương hiện nay.

Và sự thay đổi đó là một quy luật tất yếu của sự phát triển. Nhưng quy luật phát triển

của nghệ thuật cải lương cần phải được nhìn theo khía cạnh nghệ thuật hơn.

Khi đề cập đến đây, tôi khẳng định là không phủ nhận công khai phá và đưa cải lương

vào trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam của các bậc tiên phong, tiền bối.

100 năm trước, khi đặt nền móng cho loại hình nghệ thuật mới mẽ này, các bậc công

thần khai phá không thể hình dung 100 năm sau, nó sẽ được đặt lên bàn mổ xẻ để tìm hiểu

nó đã được tạo ra, dệt bằng những chất liệu gì? Mà nó đã khiến cho người đương thời phải

khổ sở đề tìm cách nuôi dưỡng và làm cho nó mạnh khỏe, thậm chí luôn tươi trẻ như những

ngày mới ra đời.

Cải lương vẫn còn trẻ so với các nền nghệ thuật truyền thống khác. Thật sự sau cải

lương, đến nay đã có một hình thái nghệ thuật sân khấu nào khác thay thế và phát triển như

cải lương hay không? Chưa có. Có nghĩa cải lương vẫn còn giữ ngôi vị độc tôn. Đây cũng là

một thử thách lớn cho cải lương. Chưa có cái thay thế nhưng đã trăm tuổi. Cái đáng sợ là tuổi

xuân đã đi qua, tuổi già đang gõ cửa, cải lương đang lây lất với nữa chừng xuân. Chúng ta có

thể hình dung được cái lưng chừng ấy nó đang trở ngại cho việc phát triển của cải lương.

Quy luật tất yếu của vòng xoay sinh - tử không áp dụng cho các loại hình nghệ thuật,

nhưng vấn đề cần đặt ra sinh mạnh và sống có khỏe mạnh hay không?

Cải lương hiện nay sống khỏe nhưng không mạnh.

Theo dòng lịch sử, chắc chắn chúng ta không thể không nhìn nhận cải lương cũng đã

trãi qua các chu kỳ “trầm - bổng”. Nghĩa là thịnh - suy rồi lại thịnh - suy từ ngày ra đời. Theo

tôi, đó chính là những chu kỳ ra đời và phát triển của các trường phái trong sân khấu cải

lương. Từ trường phái của các bậc tiên phong tiền bối theo Tây học, tiếp theo là trường phái

* Đạo diễn, Phó Chủ tịch Hội Sân khấu TP.HCM.


87

kiếm hiệp bay bổng, và đến trường phái gọi là “cắc bùm”… cho đến nay vẫn cứ xoay vòng

sinh - tử của các trường phái này.

Giáo đầu tuồng rộng để tôi trở lại với giai đoạn của cải lương từ 1955-1975, giai đoạn

đặc trưng của 20 năm liền kề với sự thành công của cuộc giải phóng thống nhất đất nước.

Tôi suy nghĩ và tự đặt ra nghiên cứu có thể một hình ảnh của chu kỳ thịnh - suy đang trở lại

sau 1975 cho đến nay. Vậy sức ảnh hưởng của giai đoạn 1955 - 1975 đã gieo được gì cho cải

lương hôm nay?

Nghiên cứu cải lương giai đoạn 1955 - 1975, cá nhân tôi đã thấy một sự chia đôi thời

gian cho đoạn Thịnh từ 1955 - 1965, và đoạn Suy từ 1965 - 1975. Suy nghĩ này có thể chưa

thật khẳng định nhưng cá nhân tôi vẫn cho rằng đó là thời kỳ cải lương nằm vào quy luật tất

yếu của sự phát triển nhưng bị chi phối quá mạnh bởi nền kinh tế thị trường, một quy luật

phát triển tất yếu khác của xã hội. Thực chất là sức mạnh của đồng tiền đã làm lũng đoạn sân

khấu cải lương,

Sân khấu dù cho với bất cứ loại hình nào cũng cần phải có sự hưởng ứng của người

xem. Nếu ở buổi đầu khai triển, cải lương chưa đề cập đến sự làm giàu thì theo phản ứng

cung cầu, chắc chắn không ai có thể “ăn cơm Chúa, múa tối ngày”. Lần theo lịch sử của dân

tộc, sân khấu cải lương cũng chịu không ít ảnh hưởng của kinh tế xã hội, kể cả thể chế. Chính

vì thế sự ra đời của các trường phái (như đã đề cập ở phần trên) cũng chính là sự phát triển

dựa trên cung cầu của xã hội. Giai đoạn 1955 - 1975 cũng không thoát khỏi quy luật ấy.

Ở đoạn Thịnh 1955 – 1965 (tạm gọi là như thế), cải lương đã còn sống mạnh với

những tích lũy của các giai đoạn phát triển cực thịnh trước Hiệp định Geneve 1954. Một số

các bậc tiền bối cải lương đã chín mùi trong sáng tác, trong hình thức biểu diễn như Trần

Hữu Trang, Năm Châu, Năm Nở, Duy Lân, Phùng Há, Ba Vân, Mộng Vân, Thanh Loan, Tám

Vân, Tám Cao… khẳng định vai trò của cải lương mang sứ mệnh của lịch sử dân tộc, đã đi dần

vào việc đào tạo lớp kế thừa. Vì các bậc tiền bối này đã thấy được không thể cưỡng lại được

quy luật của con người là sinh lão bệnh tử. Khóa cải lương đầu tiên của Trường Quốc Gia Âm

nhạc và Kịch Nghệ đã gieo mầm cho một số diễn viên trưởng thành và trở thành giảng viên

trường Sân khấu sau này. Cái nhìn xa trông rộng của các bậc thầy đã mang lại hiệu quả cho

sân khấu cải lương ở 10 năm kế tiếp.

Ở đó cải lương là tiếng nói mạnh mẽ nhất, thu hút nhất, truyền đạt mạnh nhất về chủ

thể của người Việt yêu nước. Hầu hết những tác phẩm ra đời trong giai đoạn này đều mang

tính chất độc đáo của từng cá thể trong một hình thức nghệ thuật đang thống trị và thu hút

nhất. Các soạn giả nổi tiếng và tài ba mang tiếng nói tận tâm tận lực, rút ruột để hòng giữ giá


88

trị không phải bằng mở miệng túi ba gang đựng tiền mà gieo những giá trị nhân văn đạo đức

cho con người, cho xã hội đang đứng trước một cơn lũ sắp tới. Tính dự báo trong các soạn

phẩm đã làm cho từ người viết đến người diễn, người quản lý tức là bầu gánh cho đến người

xem… cảm nhận sự dấn thân vào việc gìn giữ đạo lý của cha ông. Ngay trong xã hội đã có sẵn

kịch tính. Các soạn giả đã dụng năng lực trí thức cùng với bút pháp tài hoa để miêu tả trong

những soạn phẩm đề cao những nhân vật mang giá trị đạo đức và nhân văn. Ở trong các soạn

phẩm nổi tiếng trong giai đoạn này vẫn phán ánh những thân phận dưới đáy chứ không chú

trọng đến các bậc thượng lưu, nhưng với bút pháp vừa sang trọng, vừa có tính văn học đã

làm cho các vở diễn thu hút được từ bậc trí thức cho đến giới bình dân. Các tên tuổi như Hà

Triều - Hoa Phượng, Hoàng Khâm, Nhị Kiều, Cô Nguyệt, Quy Sắc, Thu An… đã để đời một tài

sản vô cùng quý giá cho hậu sinh. Cho đến tận hôm nay vẫn còn giữ nguyên giá trị. Và từ các

soạn giả, các soạn phẩm này đã làm nên tên tuổi một lượng đào, kép phù hợp với các trường

phái sáng tác.

Các ngôi sao sân khấu cải lương nở rực khi Giải Thanh Tâm được nhà báo Trần Tấn

Quốc khai sinh, bắt đầu từ sự phát hiện cô đào trẻ Thanh Nga đầy xuất chúng.

Chính Giải Thanh Tâm đã góp sức cho cải lương bước vào một giai đoạn hoàng kim.

Giải thưởng này có đặc điểm không có việc diễn viên đãng ký dự thi mà do sự giới thiệu của

các nhà báo có uy tín theo dõi các vai diễn của bất kỳ người diễn viên trẻ nào trong suốt một

năm để chọn ra những nhân tố xuất chúng về ca, diễn. Một Hội đồng Tuyển chọn gồm các bậc

thầy cải lương sẽ đi xem các diễn viên trẻ trong các vở diễn ngay tại đoàn hát mà họ đang

được hợp đồng. Một sự cọ xát không được báo trước sẽ đưa đến kết quả thống nhất của Hội

đồng tuyển chọn Giải Thanh Tâm. Khi đã có kết quả thì người diễn viên trúng tuyển sẽ phải

diễn trong một vở tuồng do Ban Tổ chức Giải thưởng chọn xem như xác định tài năng thực

thụ và xứng đáng của Giải thưởng. Giá trị của Giải thưởng còn là giá trị của vở diễn mà qua

đó tài năng của họ đã được bộc lộ. Cho nên đi kèm theo với vinh quang của người diễn viên

đoạt Huy chương còn là sự lên ngôi của người soạn giả viết vở tuồng ấy. Giải thưởng Thanh

Tâm kéo dài cho đến năm 1966 là chấm dứt với nhiểu lý do mà cho đến nay ai cũng cho rằng

vì Giải thưởng không còn sức hút. Nhưng có chăng còn một lý do nào khác?!

Theo tôi, đó chính là sự chững lại của các sân khấu cải lương từ sau 1965. Rõ rệt nhất

là từ khi có sự ra đời và hoạt động rất mạnh của Công ty Kim Chung (Cty Kim Chung). Bầu

Long (tức ông Trần Viết Long) đã hướng công ty hoạt động theo mô hình kinh doanh nghệ

thuật. Soạn giả Nguyễn Phương trong ghi chép đã có viết “… Kim Chung sẽ hát giọng Sài

gòn, sẽ chịu chơi hết mình với dân Sài gòn. Chúng tôi kinh doanh nghệ thuật, nhứt định


89

không để cho bị khánh tận đâu...” Và ông đã thực hiện theo phương châm ấy “Muốn cho đoàn

cải lương Bắc hát giọng Nam thì chỉ có một cách là từ nay, đoàn Kim Chung sẽ ký hợp

đồng với diễn viên tài danh miền Nam … Đoàn Kim Chung tăng cường dàn đào kép

miền Nam, để hát giọng Nam, nhắm vào các danh ca trẻ vừa được tuyển chọn trong các

cuộc thi ca vọng cổ do các nhà Báo tổ chức ở rạp Quốc Thanh hay Nguyễn Văn Hảo…

Những danh ca này tuổi từ 13 đến 16, chưa hề biết hát trên sân khấu, chỉ có giọng tốt và ca 6

câu vọng cổ gây được tiếng vang trong các cuộc thi ca vọng cổ… Bầu Long mỗi lần được một

cặp đào kép trẻ là lập thành một đoàn mới. Tranh cảnh thì đoàn này chia xẻ, trao đổi với đoàn

kia, diễn viên luân chuyển thành ra lúc nào đoàn hát…”. Sự tính toán chi li và khôn ngoan đã

đưa Cty Kim Chung có đến 7 đoàn cùng hoạt động. Sự thành công của Cty Kim Chung cũng là

một bài học cho chúng ta. Một bài học sẽ phải trả giá đắt để thấu hiểu giữa Nghệ thuật vị

Nghệ thuật và Nghệ thuật vị Nhân sinh chưa cho cái bắt tay thuận thảo.

Sân khấu cải lương khi ra đời cũng không dễ dàng gì để có thể thuyết phục được các

công chúng. Nó chỉ được đánh giá cao khi nó đã thu hút được một số lớn các nhà học giả, trí

thức tham gia vào sáng tác, ủng hộ, cổ vũ cho nó. Sản sinh từ trong lòng của các tài tử phong

lưu, được nuôi sống bằng sự đóng góp hảo tâm của các bậc hào hoa phong nhã, cải lương

đích thực luôn mang phong cách tài tử của riêng mình. Đặc điểm này vẫn còn lưu nét cho

đến bây giờ. Nhưng không phải vì đặc điểm này mà cải lương đã không có sự thuần nhất.

Trái ngược lại khi đã có một chỗ đứng rõ ràng trong đời sống nghệ thuật, các bậc tiên phong

ngay lập tức định hướng cho nghệ thuật cải lương: đó chính là sự đi tìm tiếng nói chung giữa

sân khấu và công chúng, hay nói một cách khác là đi tìm sự hòa hợp giữa sân khấu và đời

sống hiện thực. Hãy nghe một nhận định về việc đi tìm chỗ đứng cho sân khấu trong lòng xã

hội của một người bậc nghệ sĩ tiên phong “Muốn cho dân chúng xóa bỏ mặc cảm Xướng ca vô

loại” đối với nghệ sĩ thì người nghệ sĩ tự mình phải chứng minh cuộc sống văn minh, có văn

hóa. Mình hát trên sân khấu, muốn xây dựng một nghệ thuật “thật và đẹp”, mà bản thân người

nghệ sĩ không “đẹp” thì khó có thể thuyết phục được khán giả. Thủ một vai chung thủy, hào

hiệp, có đạo đức mà bản thân người nghệ sĩ bê bối quá thì khó có thành công trong các vai

tuồng đó trên sàn diễn”.

Cũng chính vì thế mà sự ra đời cùng các vở diễn phản ánh hiện thực xã hội trong đó

các nghệ sĩ vừa diễn hay vừa có cuộc sống đẹp luôn được hoan nghênh và truyền tụng. Thuở

ấy, những người tiên phong của sân khấu cải lương đã làm một cuộc cách mạng lớn để đưa

một loại hình nghệ thuật mà lúc ấy được xem là tân thời thay thế cho loại hình sân khấu

truyền thống là Hát bội đang bị xem là lạc hậu trong trào lưu âu hóa của xã hội. Sự ra đời của


90

các vở diễn cải lương đi gần với đời sống xã hội, phản ánh hiện thực của xã hội đã thu hút sự

sự chú ý của khán giả. Và thật sự những kịch bản, những vở diễn đánh vào tâm lý xã hội, nói

trúng ước vọng của con người đã để lại muôn thuở những tiếng vọng trong lòng công chúng.

Xã hội biến động, sân khấu cũng bị khủng hoảng. Trong các bối cảnh khác nhau, sân

khấu cải lương đã có những đáp ứng khác nhau để tồn tại và phát triển. Sự ra đời của Cty

Kim Chung là câu trả lời cho sự tương thích này. Những năm cuối thập niên 1950, khán giả ít

thấy xuất hiện những tên tuổi diễn viên lớn trong đợt nghệ sĩ tiền phong: những đỉnh cao

hay có thể gọi là những tượng đài của nghệ thuật cải lương.

Khởi đầu những năm 1960, sân khấu cải lương có sự chuyển biến lớn: những giọng ca

vàng, những ông vua, bà hoàng vọng cổ bắt đầu ngự trị trên sân khấu cải lương. Thế hệ đàn

anh, đàn chị, những bậc thầy về diễn xuất phải dần dần nhường bước cho lớp nghệ sĩ trẻ, dù

lớp nghệ sĩ này chưa biết hát, chưa diễn xuất hay, nhưng họ ca vọng cổ được khán giả ưa

chuộng. Các vị khán giả ái mộ cải lương nhớ lại từ những năm 1960 trở về sau này, những

năm 1970, tên tuổi của vua vọng cổ Út Trà Ôn, các giọng ca vàng Hữu Phước, Thành Được,

Hùng Cường, Út Hiền, Minh Vương, Minh Phụng, Minh Cảnh, Dũng Thanh Lâm, Út Hậu,

Phương Thanh, Tấn Tài, Thanh Hải và các giọng ca vọng cổ mượt mà như Sầu nữ Út Bạch

Lan, Ngọc Giàu, Mỹ Châu, Lệ Thủy, Bạch Tuyết, Phượng Liên, Thanh Nga, Thanh Kim Huệ,

Thanh Nguyệt đã chiếm lĩnh sân khấu cải lương và các hãng dĩa. Hẳn nhiên trong số các

gương mặt thần tượng của cải lương này cũng có nhiều bàn cãi về phân định nghệ thuật của

các chuyên gia và các nhà phê bình. Nhưng trên hết sự suy tôn chính là nhờ vào quãng bá

của truyền thông, của những phương thức kinh doanh bất chấp chính nghĩa. Đến nỗi một bậc

tiền phong đã phải ưu tư “Trong mọi thất vọng, không có thất vọng nào to lớn cho bằng bản

thân nghệ sĩ không chống đỡ nổi nền nghệ thuật lúc suy tàn… Trong mọi giả dối của nghệ

thuật, không có sự giả dối nào của người làm nghệ thuật bẩn thỉu cho bằng khai thác nghệ

thuật để trục lợi cho bản thân trong lúc cơ cấu nền nghệ thuật có nguy cơ rạn vỡ…”

Lời cảnh tỉnh không làm cho nghệ thuật cải lương ngừng khai thác nguồn tiềm năng

sẵn có trong công chúng. Nhưng đã thiếu vắng sự thông hiểu, sự đầu tư thật sự nghiêm túc

từ bản chất của người nghệ sĩ.

Cải lương 100 tuổi vẫn còn là trẻ so với các loại hình nghệ thuật khác. Cải lương có thể

xem đang bước “quá độ” để đi đến cái đỉnh cao mà chưa ai vươn tới được. Cho nên, tôi nghĩ

rằng chúng ta cần vươn lên tìm lấy đỉnh cải lương. Điều ấy cũng cho ta một suy nghĩ như các

nhà leo núi, người ta có thể trèo lên đỉnh Everest bằng nhiều hình thức, bằng nhiều cách

thức, bằng nhiều lối khác nhau. Có thể Everest luôn là cái đích được treo giá cho các nhà


91

thám hiểm. Cải lương cũng thế, hãy để cho mọi nhà sáng tạo tìm ra đỉnh cao của nó bằng

nhiều thể hiện, để cuối cùng bằng nhiều phong cách, cải lương sẽ có được sự thống nhất giữa

nghệ thuật và công chúng.

Chúng ta hãy công bằng mà nhìn nhận rằng có phải sân khấu cải lương vẫn còn tồn tại

được giữa lòng các sân khấu hiện đại, kỷ thuật, mới mẽ như sân khấu kịch nói, sân khấu ca

nhạc… Với hình ảnh một cụ già 100 tuổi phải chạy marathon theo các con, các cháu tuổi còn

thanh xuân, chúng ta mới thấy được sức bền bỉ của nó là đến dường nào, mới thấy được sức

hấp dẫn của nó, dẫu có bị phai tàn xuân sắc vẫn còn hiện diện trong đời sống nghệ thuật một

cách hiển nhiên, còn khiến cho xã hội quan tâm nhắc nhở rằng “cải lương đang xuống cấp,

cần phải nâng nó lên, trả nó lại vị trí độc đáo của nó trong lòng công chúng, trong sự mong

mõi của bao người”.

Cải lương đang đọ sức với quy luật phát triển. Nhưng đừng để quy luật phát triển làm

mất đi bản chất của cải lương: “Thật và Đẹp”.

Điều đáng mừng là cải lương còn được đứng ngang hàng với các sân khấu kịch nói

đang hừng hực sức thanh xuân, với sân khấu ca nhạc đang bùng cháy lên vì sức trẻ. Có thể,

chúng ta hình dung ra được thực trạng của sân khấu cải lương hiện nay so với mặt bằng xã

hội, so với sự phát triển của các loại hình nghệ thuật khác và so ngay chính sự phát triển

không định hướng của nó để có thể cảm thông, để có thể khe khắt và cũng để có thể biết

được cần phải làm gì cho nó. Yêu cải lương không thì chưa đủ cần phải làm cho Cải lương có

một nền nghệ thuật “văn minh, có văn hóa” thì mới xứng đáng với công lao khai phá ra nền

nghệ thuật cải lương.


92

HÀ MỸ XUÂN:

MỘT CÁCH LÀM CẢI LƯƠNG TRÊN ĐẤT PHÁP

Lê Hồng Phước*

Nghệ sỹ Hà Mỹ đã định cư hơn 30 năm trên đất Pháp. Hà Mỹ Xuân là một nghệ sỹ thành

danh trước 1975 và có nhiều hoạt động nổi trội sau 1975. Tại Paris, Hà Mỹ Xuân không sống

bằng nghề hát Cải Lương, nhưng đã có nhiều đóng góp cho việc bảo tồn Cải Lương trên đất

Pháp. Bài viết không kể hết những hoạt động 30 năm trên đất Pháp của Hà Mỹ Xuân, mà chỉ

tập trung vào 2 sự kiện quan trọng trong những năm gần đây: việc lập Hội Bảo Tồn Cải Lương

Về Nguồn và việc tổ chức chương trình đờn ca tài tử-Cải Lương định kỳ tại Paris trong những

năm 2013, 2014 và 2015. Qua đó, sẽ giới thiệu một cách làm Cải Lương đáng chú ý từ hải

ngoại.

Từ khóa: Hà Mỹ Xuân, Hội Bảo Tồn Cải Lương Về Nguồn, Đờn ca tài tử-Cải Lương

Paris

ABSTRACT: The artist Ha My Xuan has been living in France for over 30 years. She was

known before 1975 and had many remarkable theatrical activities after 1975. In France, she

did not live as an artist, but had many contributions to the preservation and promotion of Cai

Luong. Here, we will not talk about his activities for 30 years, but will focus on 2 important

events in recent years: founding of a Cai Luong Association and successful organization of a

monthly theatrical program in Paris in 2013, 2014 and 2015. By this, we want to present a

remarkable way to make cai luong of Ha My Xuan in France, an important contribution to the

preservation of cai luong outside Vietnam.

Keywords: Ha My Xuan, Cai Luong Association in France, Cai Luong in Paris

I. ĐẶT VẤN ĐỀ

Nếu lấy năm 1918 làm mốc cho sự ra đời của sân khấu Cải Lương Nam Bộ, thì năm

2018 là đúng 100 năm Cải Lương ra đời. Trong bối cảnh đó, người của 100 năm sau cùng

nhau nhìn lại quá trình hình thành và phát triển của sân khấu Cải Lương. Chúng ta thống kê

lại những gương mặt tiêu biểu: nghệ sỹ biểu diễn, tác giả, bầu gánh, nhạc sỹ… đồng thời cũng

nhìn lại những cách làm Cải Lương khác nhau qua các thời kỳ ở nhiều không gian khác nhau.

Để qua đó, chúng ta nhìn lại những thăng trầm mà Cải Lương đã trải qua, để rút kinh nghiệm

* TS.Phó trưởng Khoa Ngữ văn Pháp,Trường ĐHKHXH&NV, ĐHQG-HCM.


93

về cái được và cái mất từ trong lịch sử hình thành và phát triển của Cải Lương, từ đó đưa ra

những lý giải phù hợp cho thực trạng khó khăn của Cải Lương trong hi vọng sẽ cùng nhau

tìm ra những biện pháp hữu hiệu bảo tồn và phát triển bộ môn nghệ thuật độc đáo này của

dân tộc. Trong ý nghĩa đó, bài viết giới thiệu một cách làm Cải Lương từ hải ngoại: cách làm

Cải Lương trên đất Pháp của nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân- một nghệ sỹ tài danh vang bóng một thời

hồi những thập niên 1960, 1970, có nhiều đóng góp cho sân khấu Cải Lương sau 1975 tại

Việt Nam, và trên đất Pháp.

II. NỘI DUNG

1. SƠ LƯỢC CUỘC ĐỜI VÀ SỰ NGHIỆP CỦA NGHỆ SỸ HÀ MỸ XUÂN

Nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân tên thật là Nguyễn Thị Tiết Xuân, sinh ngày 10/10/1950 tại

Long Xuyên, An Giang. Hà Mỹ Xuân bắt đầu đi hát từ năm 13 tuổi dưới sự dìu dắt của người

anh ruột là nghệ sỹ Thanh Điền và người chị ruột là nghệ sỹ Hà Mỹ Liên. Nghệ danh Hà Mỹ

Xuân là đặt theo chữ Hà Mỹ trong nghệ danh của Hà Mỹ Liên và do chính nghệ sỹ Hà Mỹ Liên

đặt. Ngoài bước đầu trực tiếp học từ anh chị của mình, Hà Mỹ Xuân sau đó còn được thụ giáo

với những bậc thầy trong nghề: nghệ sỹ Diệu Hiền dạy ca và nghệ sỹ Ba Vân dạy diễn xuất,

bởi thế mà Hà Mỹ Xuân có lối ca nhấn dấu theo kiểu Diệu Hiền và cách diễn tự nhiên mà có

chiều sâu của nghệ sỹ Ba Vân. Vở Cải Lương đầu tiên mà Hà Mỹ Xuân đóng đào chánh là vở

Công Chúa Rừng Xanh trên sân khấu Kim Chung, bên cạnh kép chánh là nghệ sỹ đàn anh

Minh Cảnh. Hà Mỹ Xuân đã hát cho nhiều đoàn như Kim Chung, Dạ Lý Hương, Hương Mùa

Thu… Năm 1972, Hà Mỹ Xuân cùng với anh chị mình là Thanh Điền và Hà Mỹ Liên đã thành

lập đoàn hát tên Xuân Liên Hoa, quy tụ nhiều nghệ sỹ trẻ tài năng lúc bấy giờ: Dũng Thanh

Lâm, Thanh Kim Huệ, Hà Bửu Tân, Giang Châu…

Sau năm 1975, Hà Mỹ Xuân vẫn tiếp tục hoạt động Cải Lương ở nhiều đoàn khác

nhau, đi lưu diễn ở nhiều khu vực ranh giới phục vụ cho chiến sỹ, diễn ở các đoàn như Long

Giang (Long Xuyên), Long An, Vũng Tàu Côn Đảo, Sài Gòn 2, Sài Gòn 3, Tiền Giang, Thanh

Nga…. Đặc biệt ở đoàn Tiền Giang, Hà Mỹ Xuân đã có nhiều đóng góp quan trọng trong vai

trò quyền trưởng đoàn. Đóng góp của Hà Mỹ Xuân cho nghệ thuật Cải Lương sau 1975 đã

được ghi nhận bằng những giải thưởng lớn: huy chương vàng toàn quốc năm 1985 với vai

Nguyễn Thị Hạnh trong tuồng Đất và Hoa của soạn giả Minh Khoa, huy chương vàng khu vực

Vũng Tàu-Côn Đảo năm 1986 với vai Thứ Phi Phi Yến trong vở tuồng cùng tên của soạn giả

Nhất Tâm, huy chương vàng khu vực Đồng Bằng Sông Cửu Long năm 1987 với vai vợ chàng

họa sỹ mù trong Đôi Mắt Tình yêu của soạn giả Lưu Quang Vũ.


94

Năm 1988, Hà Mỹ Xuân sang Pháp định cư. Tại Pháp, Hà Mỹ Xuân không thể sống

bằng nghề hát Cải Lương, nhưng niềm đam mê Cải Lương vẫn luôn cháy bỏng. Nơi đất

khách, Hà Mỹ Xuân vẫn tiếp tục hát mỗi khi có cơ hội, hát không phải để kiếm tiền mà để

thỏa cái lòng thương nhớ Cải Lương, để góp phần “đem chuông đi đánh xứ người”. Hà Mỹ

Xuân hăng hái ca diễn phục vụ kiều bào ở những dịp lễ tết tại trụ sở Unesco Paris, Trung

Tâm văn hóa Việt Nam tại Paris, sân khấu ở các chùa người Việt trên khắp đất Pháp và một

số nước lân cận. Đặc biệt, Hà Mỹ Xuân đã tham gia diễn trên sân khấu Pháp cho khán giả

người Pháp xem với lớp Thúy Kiều độc thoại do cô tự soạn mà người Pháp khi ấy giới thiệu

với cái tên tiếng Pháp là “Aux Entrailles de la tendre fleur déchirée” và tiếng Việt là “Nẻo

Đường Kiều”. Báo chí Pháp và Đức đã từng có bài ghi nhận về những đóng góp của cô cho

nghệ thuật Cải Lương8.

Nhắc đến Hà Mỹ Xuân thì người mộ điệu Cải Lương vẫn còn nhớ đến những vai tiêu

biểu mà Hà Mỹ Xuân đóng sau 1975 như: Thái Hậu Dương Vân Nga (trong vở cùng tên của

Huy Trường), Quỳnh Nga (Bên Cầu Dệt Lụa-Thế Châu) sau khi Thanh Nga qua đời, vai Công

Chúa Bảo Ngọc (Đôi Tay Vàng-Huỳnh Minh Nhị), Oanh (thu âm) và Lan (quay hình) (Tìm Lại

Cuộc Đời-Hoàng Khâm, Điêu Huyền). Đặc biệt hơn hết, nhắc đến Hà Mỹ Xuân là khán giản

nghĩ ngay tới vai Trưng Nhị trong vở Tiếng Trống Mê Linh trên sân khấu Thanh Minh-Thanh

Nga bên cạnh đào chánh là nghệ sỹ Thanh Nga trong vai Trưng Trắc. Hiện tại Hà Mỹ Xuân

vẫn về nước thường xuyên để tham gia ca diễn khi có điều kiện, nhất là ca tài tử tại nhà Nhạc

sư Vĩnh Bảo.

Ở Pháp, Hà Mỹ Xuân nổi tiếng là một nghệ sỹ khó tính. Không phải là Hà Mỹ Xuân đòi

hỏi cát sê cao hay yêu cầu này nọ, mà thật ra Hà Mỹ Xuân rất khó tính trong việc ca diễn và

khâu tổ chức. Hà Mỹ Xuân yêu Cải Lương nên cô biết trân trọng Cải Lương. Hà Mỹ Xuân

không thích biến Cải Lương trở thành một thứ mua vui tầm thường, nên chỗ nào tổ chức có

vẻ xô bồ là Hà Mỹ Xuân từ chối không hát. Còn trong ca diễn, đã bước lên sân khấu thì dù là

sân khấu lớn hay nhỏ, Hà Mỹ Xân cũng ca diễn hết mình. Tôi còn nhớ năm 2012, tại một ngôi

chùa Việt Nam ở ngoại ô Paris, Hà Mỹ Xuân tham gia biểu diễn một trích đoạn Cải Lương

cùng nghệ sỹ Hà Mỹ Liên và Lý Kim Thành. Sân khấu nhỏ, khách đông, nên đôi khi mọi người

say sưa nói chuyện tạo ra cảnh người nói chuyện phía dưới người ca hát phía trên, chẳng ai

quan tâm để ý đến ai. Trong tiết mục của mình, sau phần giới thiệu của người dẫn chương

trình, trước khi xuất hiện trên sân khấu, Hà Mỹ Xuân đã cầm micro nói từ hậu trường: “Xin

quí khán giả giữ yên lặng, tập trung theo dõi trích đoạn vì lời thoại rất hay”. Không phải Hà

8 Những bài báo bằng tiếng Pháp và tiếng Đức này hiện được Hà Mỹ Xuân lưu giữ tại gia


95

Mỹ Xuân quan trọng hóa lớp diễn của mình mà là muốn hễ có kẻ hát thì phải có người

thưởng thức, tức là khán giả và nghệ sĩ phải tôn trọng lẫn nhau, đấy mới là thái đội làm nghệ

thuật nghiêm túc. Bằng chứng cho sự nghiêm túc của Hà Mỹ Xuân là khi bước ra sân khấu,

Hà Mỹ Xuân đã ca diễn hết mình.

2. HỘI CẢI LƯƠNG VỀ NGUỒN

Giữa năm 2013, tại Paris, khi ở tuổi 63, Hà Mỹ Xuân đã chủ trì thành lập một hội bảo

tồn Cải Lương mang tên Về Nguồn. Khi đó, tôi cũng là thành viên sáng lập nên có theo dõi sát

quá trình hình thành và phát triển của Hội Về Nguồn. Với tư cách là chủ tịch hội, Hà Mỹ Xuân

cho biết, mục đích của việc thành lập hội không phải là để kinh doanh, mà là để góp phần bảo

tồn Cải Lương trên đất khách. Hà Mỹ Xuân nói thêm, đây là một hội thuần túy về văn hóa, với

phương châm là “ca diễn đúng bản chất của Cải Lương”. Và chính vì thế mà Hội có cái tên Về

Nguồn, tức là trở về bản chất của Cải Lương. Bên cạnh Hà Mỹ Xuân còn có một số văn nghệ

sỹ hải ngoại tại Paris như nghệ sỹ Hà Mỹ Liên (chị ruột Hà Mỹ Xuân), nghệ sỹ Lý Kim Thành

và tôi.

Xin lược qua đôi điều về những thành viên sáng lập. Nghệ sỹ Hà Mỹ Liên là nghệ sỹ

một thời chia vai với nghệ sỹ Lệ Thủy trong những năm 1960 khi hai người ở đoàn Kim

Chung. Hà Mỹ Liên chính là người đã đặt nghệ danh cho Hà Mỹ Xuân và dìu dắt Hà Mỹ Xuân

trong những ngày Hà Mỹ Xuân chập chững vào nghề. Vì lấy chồng là người Pháp, Hà Mỹ Liên

đã rời sàn diễn và sớm đến định cư ở Pháp. Tuy phải vất vả với nhiều nghề khác nhau như

MC, ca sỹ hay tấu hài, nhưng cái máu Cải Lương trong Hà Mỹ Liên vẫn luôn sôi sục. Hà Mỹ

Liên dù bận rộn đến đâu cũng tranh thủ mọi cơ hội để được hát Cải Lương. Nam nghệ sỹ Lý

Kim Thành cũng đã định cư ở Pháp gần 30 năm. Lý Kim Thành hầu như có mặt ở khắp nơi

trên đất Pháp để biểu diễn Cải Lương. Dù không sống bằng nghề Cải Lương, nhưng Lý Kim

Thành vẫn luôn chăm chút cho Cải Lương. “Gia tài” Cải Lương của Lý Kim Thành tại Pháp có

hẳn một căn phòng dành riêng cho việc cất giữ phục trang, từ áo, mão, cân, đai đến kích,

thương, gươm, giáo. Còn tôi, khi ấy tôi đang là nghiên cứu sinh lịch sử văn hóa tại Đại học

Versailles Saint-Quentin-En-Yvelines vùng Ile de France, là phóng viên chuyên bình luận Cải

Lương và lịch sử Việt Nam trên sóng của Đài Phát Thanh Quốc Tế Pháp tại Paris (RFI-Paris)

và có điều kiện nghiên cứu trực tiếp các nghệ sỹ ở Paris nhất là hai Nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân và

Hà Mỹ Liên.

Hội Cải Lương Về Nguồn đã tổ chức biểu diễn ra mắt vào ngày ngày 06/10/2013 tại

rạp hát 2 Rives Charenton, ngoại ô Paris. Buổi biểu diễn bao gồm những đoạn trích chọn lọc


96

trong hai vở kinh điển : Bên Cầu Dệt Lụa và Ngao Sò Ốc Hến. Bên Cầu Dệt Lụa của tác giả Thế

Châu là vở tuồng kinh điển cho thể loại chính kịch với thông điệp giáo dục cao: Tấm gương

vượt khó học tập và tấm lòng son sắt thủy chung. Còn Ngao Sò Ốc Hến của soạn giả Nguyễn

Thành Châu (Năm Châu) là một vở Cải Lương hài kinh điển, mang ý nghĩa châm biếm độc

đáo, mà tính đến hiện tại, chưa vở Cải Lương hài nào vượt qua được. Nó phê phán những

tiêu cực của mọi thời đại: Quan tham và quan dê.

Poster cho đêm diễn 6/10/2014 của Hội Về Nguồn. Nguồn: Lê Hồng Phước.

Đến với Ngao Sò Ốc Hến thì khán giả đã tái ngộ Thanh Điền trong vai Huyện Trìa và

Thanh Kim Huệ trong vai Thị Hến. Hai nghệ sỹ này đã làm khán phòng không ngớt tiếng vỗ

tay với cách ca diễn độc đáo. Nhà báo-MC Thanh Hiệp đã bất ngờ xuất thần với vai Thầy Đề,

một ông Đề dê xồm rất có duyên, không bị che khuất bởi cái bóng mà nghệ sỹ Nam Hùng đã

tạo cho vai diễn này. Nghệ sỹ Lý Kim Thành bấy lâu nay chuyên đóng kép mùi, cũng đã bất

ngờ tạo dấu ấn mới với vai Thầy Lý. Đặc biệt, nghệ sỹ Tuấn Anh, một sinh viên đang học tại

Bordeaux, lần đầu tiên lên sân khấu, nhưng đã thu được không ít sự vỗ tay tán thưởng của

khán giả khi anh thủ vai Lệ Cửu. Lê Hồng Phước vào vai Trùm Sò nhờ sự động viên của nghệ

sỹ Thanh Điền, và từ đó được khán giả Paris gọi là “Trùm Sò Paris”.


97

Thanh Điền, Thanh Kim Huệ, Thanh Hiệp, Lê Phước, Tuấn Anh trong Ngao Sò Ốc Hến đêm diễn

6/10/2014 của Hội Về Nguồn. Nguồn: Lê Hồng Phước.

Đêm diễn đã thành công tốt đẹp, và sau đêm diễn anh em nghệ sỹ đã ngồi lại tổng kết

để rút ra những kinh nghiệm cần thiết. Rõ ràng là làm Cải Lương trên đất Pháp gặp rất nhiều

khó khăn liên quan đến nghệ sỹ, đạo cụ, phục trang, thiết kế sân khấu sao cho đúng chất Cải

Lương, chỗ tập, tài chính…. Nghệ sỹ Thanh Điền với vai trò đạo diễn chương trình đã chia sẻ:

“Liên quan đến điều kiện để thực hiện chương trình, tôi xin nói về những cái thiếu,

những cái cần thiết mà không có để phục vụ cho một chương trình, cho một vở diễn Cải Lương.

Cái này rất quan trọng trên đất người, vì điều kiện để làm Cải Lương không phải như ở Việt

Nam. Ở Việt Nam, khi tôi dàn dựng một vở Cải Lương, tôi muốn cái gì là được đáp ứng ngay,

nhưng mà ở đây thì điều kiện không cho phép. Vì thế tôi phải làm sao cho phù hợp với điều

kiện bên này, mà phải làm sao cho khán giả thấy rằng chúng tôi làm đàng hoàng, chứ không

phải làm theo kiểu cho có. Cái khó là ở chỗ đó.

Sung sướng nhất là chúng tôi đã làm được điều đó. Khi xem rồi, khán giả thấy rằng: À,

đây là một chương trình đàng hoàng, tuy rằng không quy mô, không như ở một chỗ đầy đủ

điều kiện làm Cải Lương, nhưng vẫn đáp ứng được yêu cầu muốn xem một chương trình

nghiêm túc, một sự biểu diễn có tâm hồn và có trách nhiệm.

Có một điểm không thể ngờ, đó là nơi tập là một chỗ rất nhỏ - phòng khách của một

căn hộ nhỏ ở quận 13-Paris, mười mấy hai chục người chen chúc tập tuồng, cả nghệ sỹ, thầy

đờn…, thế mà chúng tôi tập được một chương trình như thế. Khi ra sân khấu lớn, rộng, mà

chúng tôi diễn cũng không thấy chỏi, không thấy “loai choai.””9

9 Bài trả lời phỏng vấn trên RFI đăng ngày 26/10/2013 (http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131026-buoi-ra-mat-hoi-cai-luong-ve-nguon)


98

Bên cạnh đó, nghệ sỹ kiêm đạo diễn Thanh Điền cũng nhìn nhận yếu tố “chung tay”

xây dựng Cải Lương của những nghệ sỹ không chuyên hoặc những người không liên quan

đến Cải Lương:

“Tôi rất thích chữ “về nguồn”, là vì có thế nào đi nữa, thì con người ta cũng phải về

nguồn. Trong chương trình này, một chương trình Cải Lương trên đất người, nghệ sỹ không

chuyên tham gia cũng khá nhiều. Những nghệ sỹ không chuyên này đều có địa vị và việc làm ổn

định trên đất Pháp. Cái xúc động nhất của tôi là ở chỗ đó. Chứ còn tất cả những người chuyên,

để làm chương trình chuyên trở về nguồn, thì thôi tôi không nói nhiều về điều đó, mà tôi chỉ

nói về những người nghệ sỹ không chuyên”10

“Một điểm bất ngờ nữa, đó là hai người chạy cảnh, đó là những sinh viên không thích

sân khấu Cải Lương, nhưng khi nghe chương trình này thì họ cũng trở về với tâm hồn dân tộc,

cũng tham gia để đóng góp phần nhỏ bé của mình cho buổi biểu diễn. Hai người đó, khi xem

biểu diễn rồi, họ bắt đầu thấy thích Cải Lương. Đó là một điều mà tôi ghi nhớ.”11

Thanh Điền, Lê Phước trong Ngao Sò Ốc Hến đêm diễn 6/10/2013 của Hội Về

Nguồn. Ảnh: Lê Hồng Phước.

Trên phương diện lịch sử Cải Lương, ta thấy rằng, buổi biểu diễn ngày 06.10.2013

thật sự là một điểm nhấn quan trọng trong việc bảo tồn Cải Lương trên đất Pháp. Trước tiên

ta thấy, ngay cả trong nước hiện tại cũng không có nhiều những buổi biểu diễn thuần túy Cải

Lương. Đó là chưa nói đến dù có tổ chức một buổi thuần túy Cải Lương, nhưng nghệ sỹ tham

10 Bài trả lời phỏng vấn trên RFI đăng ngày 26/10/2013 (http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131026-buoi-ra-mat-hoi-cai-luong-ve-nguon) 11 Bài trả lời phỏng vấn trên RFI đăng ngày 26/10/2013 (http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131026-buoi-ra-mat-hoi-cai-luong-ve-nguon)


99

gia biểu diễn chưa chắc đã sống hết mình với nhân vật. Hoặc là những chương trình làm theo

kiểu cho có, theo kiểu cho đạt chỉ tiêu.

Ấy vậy mà, ở hải ngoại, mà cụ thể là trên đất Pháp, nhóm Cải Lương Về Nguồn đã tổ

chức được một buổi thuần túy Cải Lương theo kiểu chuyên nghiệp: Thuê hẳn một rạp hát

rộng 500 chỗ ngồi với thiết kế đặc dụng cho sân khấu biểu diễn, quy tụ được những nghệ sỹ

cộm cán mà tên tuổi đã gắn liền với hai vở diễn; tập dợt bài bản có đạo diễn hẳn hoi; điều

đặc biệt là dù các nghệ sỹ thủ vai chính tuổi đã thuộc hàng 60, 70, nhưng tất cả kiên quyết

không hát nhép. Chúng ta có thể kể ra một số bài học rút từ thành công này:

- Thứ nhất, đó là Nghệ sỹ biết trân trọng Cải Lương. Việc tôn trọng Cải Lương trước

hết được thể hiện thông qua tinh thần can đảm vì nghề của nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân. Thật ra, khi

biết Hà Mỹ Xuân bỏ tiền ra tổ chức chương trình này thì không chỉ tôi, mà nhiều anh em khác

gọi cô là “nghệ sỹ liều mạng”. “Liều mạng” là bởi vì, tính tới tính lui, thì buổi diễn này Hà Mỹ

Xuân lấy huề đã là tổ đãi. Thế nhưng, Hà Mỹ Xuân vẫn bất kể tiền bạc để tổ chức buổi biểu

diễn trong hy vọng khi sức khỏe còn cho phép thì muốn làm một chương trình Cải Lương

nghiêm túc để phục vụ những khán giả yêu mến Cải Lương nghiêm túc trên đất Pháp.

Như vậy, Hà Mỹ Xuân đã đặt lợi ích nghệ thuật lên trên lợi ích vật chất. Mà cần khẳng

định rằng, việc xem nặng lợi ích vật chất dẫn đến việc làm cho Cải Lương không nghiêm túc

cũng là một nguyên nhân không nhỏ cho tình trạng mất dần khán giả của sân khấu Cải

Lương. Việc tôn trọng Cải Lương còn được thể hiện thông qua tinh thần hết mình để làm Cải

Lương một cách nghiêm túc của tập thể nghệ sỹ, cùng nhau vượt khó để làm Cải Lương

trong điều kiện thiếu thốn mọi bề để tổ chức một chương trình Cải Lương đúng nghĩa. Như

“bà bầu” Hà Mỹ Xuân, nếu làm bầu Cải Lương ở Việt Nam đã không như vậy: ngày nào cũng

phải vào bếp kiêm luôn chức tổng khậu để nấu nướng phục vụ cho anh em tập tuồng, nghệ

sỹ Thanh Điền với vai trò đạo diễn mà phải ngồi lấy dây vải cột trống chuẩn bị cho nhân vật

Lệ Cửu...

- Thứ hai, Hội Về Nguồn đã khai thác được yếu tố văn hóa của Cải Lương. Trong buổi

biểu diễn đêm 6.10.2013, các nghệ sỹ đã khai thác tốt yếu tố văn hóa của Cải Lương. Yếu tố

này được thể hiện ở chỗ các nghệ sỹ đã nghiên cứu kỹ yếu tố văn hóa và lịch sử của vở tuồng

để dàn dựng và diễn đúng với bối cảnh lịch sử đó. Ví dụ như trong Bên Cầu Dệt Lụa, màn

Quỳnh Nga tiễn Trần Minh lên đường ứng thí. Nên nhớ rằng, Quỳnh Nga là một tiểu thư có

gia giáo, phải rời nhà mà dựng quán chăn tằm dệt lụa, vừa để trọn lòng chung thủy vừa để

chuộc tội cho cha.


100

Còn Trần Minh là một bậc chân nho, một người có khí khái quân tử. Trong bối cảnh

lịch sử mà Nho Giáo thống trị, thì cái câu “Nam nữ thọ thọ bất tương thân” luôn được dân

gian tôn trọng, chứ huống hồ chi là đối với những bậc chân nho hay những nữ lưu có gia

giáo. Bởi vậy, cảnh Quỳnh Nga tiễn Trần Minh, sự yêu thương lưu luyến chỉ được thể hiện

trong ánh mắt chân tình, những ánh mắt nhìn nhau mà như không dám nhìn lâu. Và cái tài

diễn xuất của diễn viên là ở chỗ đó, tức phải làm sao mà không cần chạy lại ôm ấp cũng cho

khán giả thấy hai bên có một tình yêu mãnh liệt. Ngày nay, trong thời đại mới, có người cho

rằng, đoạn này là đoạn cao trào của tình cảm, thì Trần Minh và Quỳnh Nga phải lại gần, có cử

chỉ âu yếm.

Nếu nói như vậy, thì tức là ta lấy cái bối cảnh xã hội của thời đại chúng ta mà gán

ghép cho thời đại của người xưa. Hà Mỹ Xuân và Trọng Phúc cũng đã thể hiện đúng yếu tố

lịch sử văn hóa đó. Cần nhấn mạnh rằng: Cải Lương không chỉ là ca hát, mà còn là nơi để làm

văn hóa, để truyền tải kiến thức lịch sử và văn hóa, tức thông qua vở diễn thì người xem,

nhất là giới trẻ, có thể hiểu được phần nào cách sống của con người ở thời đại mà tác giả đề

cập.

- Thứ ba là thái độ tương kính giữa nghệ sỹ và khán giả. Ngày nay, vẫn có nghệ sỹ nghĩ

rằng khán giả chỉ biết xem chứ không biết gì về Cải Lương, nên nghệ sỹ bày sao thì khán giả

xem vậy. Nhận thức đó là không chuẩn xác và thiếu tôn trọng khán giả. Chúng ta nên nhớ

rằng, việc bảo tồn và phát huy Cải Lương là nhiệm vụ chung của cả nghệ sỹ lẫn khán giả. Đi

vào một chi tiết khác của buổi diễn ngày 6/10/2013 của Hội Về Nguồn ta sẽ thấy rõ hơn điều

vừa nói. Trước tiên, ta nói về những cái vỗ tay tán thưởng của khán giả trong khán phòng:

khán giả vỗ tay cho rất nhiều động tác ca diễn trên sân khấu.

Câu hỏi đặt ra là liệu khán giả có vỗ tay chỉ vì lịch sự chăng? Theo quán tính chăng?

Điểm lại toàn bộ hai vở tuồng, ta thấy sự vỗ tay của khán giả cho thấy họ theo dõi tuồng rất

kỹ, họ hiểu rõ từng động tác, từng lời thoại trên sân khấu, để rồi họ vỗ tay mỗi khi họ thấy

hay. Trình độ thưởng thức của khán giả được thể hiện ở chỗ họ xem xét rất kỹ cách diễn xuất

của nghệ sỹ trên sân khấu. Họ hiểu rõ người nghệ sỹ diễn xuất như vậy có phù hợp với nhân

vật hay không, và nếu phù hợp thì trình độ diễn xuất như vậy đã cao chưa.

Một ví dụ là, sau khi xem Hà Mỹ Xuân diễn vai Quỳnh Nga, tôi thấy hay quá, nhưng

chưa tìm ra được từ nào thích hợp để mô tả cách diễn đó. Thế là vô tình một khán giả trẻ nói

với tôi rằng: “Hà Mỹ Xuân diễn sang trọng quá, sang trọng từ cái nhìn, từ bàn tay…”12. Tôi

12 Bài trả lời phỏng vấn trên RFI đăng ngày 26/10/2013 (http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131026-buoi-ra-mat-hoi-cai-luong-ve-nguon)


101

chợt hiểu ra và lại giật mình tự bảo: “Trình độ thưởng thức Cải Lương của anh bạn trẻ này

ghê thật”. Ghê, là bởi vì anh đã nói đúng từ mà tôi chưa tìm ra, đó là từ “sang trọng”. Nên nhớ

rằng, Hà Mỹ Xuân diễn vai Quỳnh Nga theo trường phái của Thanh Nga, mà trường phái này

thì sang trọng trong từng lời ca nét diễn. Tất cả cho thấy, để tỏ ra tôn trọng Cải Lương thì

người nghệ sỹ phải tìm hiểu kỹ vai tuồng, phải hát nghiêm túc.

Và khi làm được như vậy thì tức là người nghệ sỹ cũng đã tôn trọng người xem, bởi vì

người nghệ sỹ không bao giờ được quên rằng, khán giả luôn là người giám khảo có cái nhìn

chính xác và khách quan nhất. Và ở đây, các nghệ sỹ đã biết tôn trọng Cải Lương khi đã gác

lại lợi ích và khó khăn riêng tư để cùng chung tay làm một chương trình Cải Lương nghiêm

túc. Một khán giả Paris sau vở diễn đã nhận định rằng: “Ngồi bên dưới xem thấy trên sân

khấu các nghệ sỹ đã diễn bằng cả trái tim”13. Và chính vì các nghệ sỹ diễn bằng cả trái tim nên

khán giả cũng đã xem bằng cả trái tim.

Nhận xét về thái độ và trình độ thưởng thức của khán giả, nghệ sỹ Thanh Điền cho biết:

“Tuyệt vời! Tôi không biết những chương trình khác như thế nào, chứ còn trong chương trình

này, khi chúng tôi biểu diễn, một điều khiến tôi rất thích, là khán giả tôn trọng buổi biểu diễn

đó. Khán giả vào khán phòng ăn mặc rất lịch sự. Nói chung, nhìn xuống khán phòng rất đẹp,

trang nghiêm và lịch sự. Và khi chúng tôi biểu diễn, khán giả vỗ tay từng cử chỉ. Diễn viên

bước ra sân khấu: Vỗ tay! Khi chúng tôi biểu diễn, từng cử chỉ, từng động tác nào làm khán giả

vừa ý : Vỗ tay ! Và mỗi khi nhân vật diễn xong vai bước vào trong, dù là một vai diễn nhỏ: Vỗ

tay! Tôi cho đó là những khán giả mà chúng tôi đang cần để cho sân khấu Cải Lương được

trân trọng.”14

Còn một khán giả sau vở diễn đã khen tặng:

“Đó như một cố gắng khơi than trong đống tro tàn để thổi bùng lên ngọn lửa Cải

Lương, trong khi có những nơi lửa vẫn còn mà người ta lại không biết giữ”15.

Nhà báo-đạo diễn Thanh Hiệp thì có bài nhận định:

“Bỏ tiền túi để gầy dựng suất hát này và ra mắt một Hội chuyên ngành trên đất Pháp là

việc làm mà nhiều đồng nghiệp gọi “Hà Mỹ Xuân uống mật gấu”. Trên thực tế chị không muốn

làm nghề theo cái kiểu chụp giựt “Cứ phải nhờ vào ngôi sao ca nhạc, danh hài để cứu Cải

Lương” – chị tự tin nói về cách làm nghề đúng nghĩa vào thời điểm mà sân khấu Cải Lương

13 Bài trả lời phỏng vấn trên RFI đăng ngày 26/10/2013 (http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131026-buoi-ra-mat-hoi-cai-luong-ve-nguon) 14 Bài trả lời phỏng vấn trên RFI đăng ngày 26/10/2013 (http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131026-buoi-ra-mat-hoi-cai-luong-ve-nguon) 15 Bài trả lời phỏng vấn trên RFI đăng ngày 26/10/2013 (http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131026-buoi-ra-mat-hoi-cai-luong-ve-nguon)


102

đang khó khăn tại quê nhà, thì “bản thân mình có điều kiện, phải làm nghiêm túc mới được bà

con kiều bào thương”16

Như vậy, ở đây nghệ sỹ và khán giả đã gặp nhau ở một điểm: Tôn trọng Cải Lương, và

điều đó đã dẫn đến sự tôn trọng lẫn nhau, ghi nhận đóng góp của nhau. Đối với nghệ sỹ, thì

đây quả là một bài học quý giá, đó là để đạt được thành công và bảo tồn được Cải Lương thì

người nghệ sỹ trước hết phải biết tôn trọng Cải Lương, bởi vì nếu chính nghệ sỹ Cải Lương

mà không làm Cải Lương một cách trân trọng và nghiêm túc thì làm sao tìm được người

thưởng thức Cải Lương một cách nghiêm túc và trân trọng!

3. ĐỜN CA TÀI TỬ - CẢI LƯƠNG THƯƠNG HIỆU HÀ MỸ XUÂN

Bàn đến đóng góp của Hà Mỹ Xuân cho Cải Lương trên đất Pháp thì không thể nào

không nhắc đến chương trình Đờn ca Tài tử-Cải Lương do Hà Mỹ Xuân chủ trì tổ chức năm

2014. Chương trình định kỳ mỗi tháng một lần tại nhà hàng Minh Hòa, khu vực tiếp giáp

quận 13, Paris. Đây là chương trình đề hiệu đờn ca tài tử đầu tiên được nghệ sỹ tại Pháp

đứng ra tổ chức từ sau khi Đờn ca tài tử Nam Bộ được Unesco công nhận là Di sản văn hóa

phi vật thể đại diện của nhân loại ngày 05/12/2013. Đây là một điểm hẹn Đờn ca Tài tử-Cải

Lương trên đất Pháp. Đề hiệu “Đờn ca Tài tử-Cải Lương” là vì chương trình ngoài ca các bài

bản tài tử còn có trích đoạn Cải Lương với sự tham gia của nghệ sỹ chuyên nghiệp và cả dân

chơi tài tử. Tôi phụ trách biên tập chương trình, làm người dẫn chuyện và nghệ sỹ biểu diễn.

Buổi biểu diễn đầu tiên vào ngày 29/6/2014, và tổ chức được 8 lần, đến tháng

01/2015. Buổi đờn ca ngày 29/06/2014 đã thành công ngoài mong đợi. Thành công ở đây

không chỉ là về doanh thu, mà là về giá trị nghệ thuật cũng như sự hài lòng của khán giả. Khi

buổi diễn kết thúc, toàn thể khán giả đều kiên nhẫn chờ đến lượt mình đến trực tiếp nói lời

khen tặng dành cho chương trình, và hứa lần sau sẽ tiếp tục đến ủng hộ. Trong hàng ghế

khán giả, có cả cụ bà tuổi trên 90, có cả những người bị bệnh phải chống gậy và phải có

người dìu đến, có cả những thanh niên, đặc biệt có những khán giả Tây chín hiệu nhưng mê

cổ nhạc Việt Nam. Thừa thắng xông lên, chương trình Đờn ca Tài tử Hà Mỹ Xuân đã tạo được

thương hiệu khi mà khán giả phải điện thoại đặt chỗ trước. Không gian nhà hàng nhỏ, nếu để

ghế ngồi không có bàn thì chưa khoảng 40 ghế, thế nhưng có khi lượng khách đặt chỗ lên

đến 70. Chồng nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân là nhà thơ Thanh Bình chịu trách nhiệm nhận chỗ, đôi

khi sợ đông quá không đủ chỗ cho bà con ngồi đàn hoàng nên xin từ chối rằng “sợ bà con

không có chỗ ngồi”, thì được trả lời: “cho tôi đứng cũng được”.

16 Bài viết xuất bản 14/11/2013 trên Tạp chí Du lịch TP.HCM “Thăm Vườn Luxembourg nói chuyện cải lương” (http://tcdulichtphcm.vn/home/van-hoa-nghe-thuat/doi-song-van-hoa/3988-tham-vuon-luxembourg-noi-chuyen-cai-luong)


103

Hà Mỹ Xuân vai Quỳnh Nga trong chương trình đờn ca tài tử-Cải Lương Paris 2014 tại nhà

hàng Minh Hòa. Nguồn: Lê Hồng Phước.

Có thể lý giải thành công của chương trình như sau:

- Thứ nhất là tạo được cảm giác gần gủi giống như đờn ca tài tử ở quê nhà. Thường

thì trong những nhà hàng có tổ chức ca hát ở Pháp, khán giả mua vé bao gồm 1 bữa ăn và

vừa ăn vừa xem hát. Thế nhưng, trong không gian nhỏ của nhà hàng Minh Hòa, chúng tôi đã

can đảm thay đổi thói quen này. Đó là, trước hết khách sẽ đến thưởng thức món ăn. Sau khi

khách ăn xong, thì bàn được dọn hết ra ngoài, ghế được xếp lại thành hàng và khán giả ngồi

thứ tự để tập trung vào việc xem hát. Làm như vậy chúng tôi tránh được việc nghệ sỹ vừa ca

diễn bên trên trong khi khán giả vừa ăn uống vừa nói chuyện bên dưới.

Và như thế nghệ sỹ sẽ thể hiện lòng kính trọng đối với khán giả bằng việc ca diễn hết

mình, còn khán giả thì cũng thể hiện sự kính trọng đối với nghệ sỹ là tập trung xem, hơn thế

nữa như vậy khán giả được lợi là có thể thưởng thức trọn vẹn tài ca diễn của nghệ sỹ và vở

tuồng mình yêu thích. Bên cạnh đó, cách xếp nghế thành hàng cho người xem ngồi xung

quanh sàn diễn, nghệ sỹ thì xếp ghế ngồi dọc đối diện, hai nhạc sỹ cổ nhạc thì ngồi trước mặt

khán giả. Tất cả tạo nên một không khí quây quần gần gũi, một không gian đúng với bản chất

Đờn ca Tài tử Nam Bộ. Người xem và người diễn không còn khoảng cách, để có thể lắng nghe

từng cảm xúc, từng hơi thở của nhau. Dường như không còn sự khác biệt giữa anh là nghệ sỹ

còn tôi là khán giả, mà tất cả đều trở thành những nhân tố chính của buổi giao lưu Đờn ca

Tài tử-Cải Lương. “Sân khấu” nghệ sỹ biểu đôi khi chỉ còn 2 mét vuông.


104

Nếu khán giả ngồi tréo chân, thì nghệ sỹ phải vừa diễn vừa tránh chân khán giả. Ấy

thế mà, nghệ sỹ diễn khán giả vẫn khóc như thường, và chồng của nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân là

nhà thơ Thanh Bình trong mỗi vở diễn có nhiệm vụ là đi phát giấy cho bà con lau nước mắt.

Lần đầu tiên đến xem, chứng kiến cảnh đó, Đạo diễn Cung Thị Ngọc Phượng (hiện đang công

tác tại Đại học Paris 13 Cộng Hòa Pháp) không khỏi ngạc nhiên nhận xét trên trang facebook

cá nhân:

“Có rất nhiều khán giả rơi nước mắt khi xem trích đoạn Tuyệt Tình Ca. Điều này chứng

tỏ diễn viên nhập vai, sống hết mình với nhân vật. Với không gian sân khấu mà khán giả và

diễn viên rất gần nhau, nếu diễn viên diễn giả, diễn kỹ thuật, không nhập vai...thì khán giả sẽ

cảm nhận ngay lập tức. Những giọt nước mắt của khán giả là sự hòa quyện cảm xúc của diễn

viên và khán giả với nhau...”

Chụp từ facebook của Đạo diễn Cung Thị Ngọc Phượng. Nguồn: Lê Hồng Phước.

- Thứ hai, buổi trình diễn mang ý nghĩa lịch sử văn hóa thật sự, chứ không đơn thuần

là một buổi đi xem hát giải trí. Với vai trò người dẫn chương trình, tôi không làm theo kiểu

giới thiệu hết người này đến người khác lên trình diễn suông, mà là thiết kế chương trình

thành một buổi nói chuyện lịch sử văn hóa Đờn ca Tài tử-Cải Lương. Tức là, diễn giả trình

bày với khán giả về cội nguồn của Đờn ca Tài tử, giải thích ý nghĩa và giá trị của các bài bản

Đờn ca Tài tử, ý nghĩa của hai chữ “Cải Lương”, sự phân biệt giữa Đờn ca Tài tử và Cải Lương


105

chuyên nghiệp, giải thích rõ nội dung và cái hay của từng trích đoạn hay bài ca sắp được

trình bày…

Mục đích là làm sao cho khán giả hiểu rõ được giá trị quý báu của cái mình sắp được

thưởng thức. Từ đó giúp người xem hiểu sâu về cái mình xem, để ý những chỗ hay chỗ

đẹp…Và sau buổi diễn, nhiều khán giả đã bày tỏ lời cảm ơn đến ban tổ chức đã cung cấp cho

họ những kiến thức thật bổ ích về ý nghĩa của Đờn ca Tài tử-Cải Lương. Và cũng chính khán

giả đã thừa nhận rằng họ đã xem một buổi trình diễn văn hóa đúng nghĩa.

- Thứ ba đó là sự hội ngộ của những tấm lòng yêu Đờn ca Tài tử-Cải Lương, từ những

người chuyên lẫn không chuyên. Người có công lớn nhất có lẽ là nữ nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân. Hà

Mỹ Xuân không ngại đảm nhận mọi việc, từ đầu bếp, quét dọn đến vai trò nghệ sỹ. Và khi

nhắc đến sự thành công, thì cũng không thể không nhắc đến vai trò quan trọng của phu quân

Hà Mỹ Xuân, nhà thơ Thanh Bình. Hiểu được tầm quan trọng trong hoạt động đầy tính văn

hóa của vợ, nhà thơ Thanh Bình đã luôn ở phía sau hỗ trợ động viên, và dù sức khỏe yếu,

nhưng đã không ngại làm đủ mọi thứ, từ đi chợ đến việc khiêng bàn ghế. Quả thật là một tấm

lòng vàng đối với Đờn ca tài Tử-Cải Lương.

Sát cánh cùng vợ chồng nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân thì có vợ chồng nữ nghệ sỹ Hà Mỹ Liên-

nhạc sỹ Thanh Sơn. Hà Mỹ Liên không ngại bất cứ vai nào, từ hát ru, ca ra bộ cho tới tham gia

trích đoạn Cải Lương chuyên nghiệp. Còn nhạc sỹ Thanh Sơn thì lo từng chiếc micro và đệm

đàn organ cho những người biểu diễn. Nghệ sỹ Lý Kim Thành đã nhiều lần xin nghĩ phép để

toàn tâm toàn ý tham gia chương trình. Sự thành công đã không có được nếu không nhắc

đến nhạc sỹ Minh Thanh.

Ông là một tay đờn Cải Lương chuyên nghiệp từ trong nước cho đến hải ngoại suốt

hơn 50 năm nay. Dù tuổi đã trên thất tuần và sức khỏe yếu, nhưng nhạc sỹ Minh Thanh đã

cùng phu nhân là nghệ sỹ Kim Chi không ngại đường xá xa xôi ủng hộ chương trình hết sức

mình. Cùng hòa đờn với nhạc sỹ Minh Thanh có chị Thu Thảo, một tay đàn tranh có tiếng ở

Paris. Chị vốn là bác sỹ tim tại Paris, nhưng thường xuyên xuất hiện ở các chương trình ca

múa nhạc dân tộc ở Pháp.


106

Hà Mỹ Liên, Hà Mỹ Xuân, Nhạc sỹ Minh Thanh, Lê Hồng Phước chụp hình lưu niệm khi kết thúc

buổi đờn ca tài tử-Cải Lương. Ảnh: Lê Hồng Phước.

Bên cạnh những nghệ sỹ chuyên nghiệp thì còn có những người không chuyên. Trước

tiên đó là trường hợp của anh Bernard, một người Pháp làm việc tại sân bay quốc tế Charles

de Gaulle Paris. Dân mê Đờn ca Tài tử ở Việt Nam thường gọi Bernard là “Ông Tây hát Cải

Lương”. Mỗi năm, Bernard đi Việt Nam đến 3, 4 lần để tham gia ca tài tử ở các tỉnh Tiền

Giang, Vĩnh Long, Bến Tre... Bernard đã làm cả khán phòng thích thú khi anh trình diễn bài

Nam Ai, rồi lại ngân nga mấy câu vọng cổ trong bài Tình Anh Bán Chiếu của soạn giả Viễn

Châu... Không chỉ tham gia một mình, Bernard còn dắt đến chương trình hai cô con gái xinh

đẹp tuổi vừa đôi mươi. Ba cha con Bernard đã cùng nhau ca bài Liên Nam (Nam Xuân, Nam

Ai và Nam Đảo), làm mê mẩn cả khán phòng.

Một điều lý thú nữa là theo tâm sự của Bernard, thì anh học tiếng Việt nhờ các bài bản

Cải Lương. Số là khi trước, Bernard theo xem nhóm nghệ sỹ Hữu Phước, Hà Mỹ Xuân, Hà Mỹ

Liên tập tuồng, anh mới cầm những bổn tuồng viết bằng tiếng Việt để dò theo lời ca của các

nghệ sỹ. Và như thế, dần dần Bernard biết và hiện tại là rất giỏi tiếng Việt và ca cổ nhạc miền

Nam rất sành điệu.

Một gương mặt khác đó là nam sinh viên Đoàn Nam Dương, du học sinh tại Paris.

Dương tâm sự, hồi tháng 10/2013, trong chương trình biểu diễn ra mắt Hội Bảo tồn Cải

Lương Về Nguồn của nữ nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân, Dương đã tham gia trong vai trò chạy cảnh sân


107

khấu. Từ trong cánh gà nhìn ra, Dương thấy các nghệ sỹ Thanh Điền, Thanh Kim Huệ Hà Mỹ

Xuân, Hà Mỹ Liên…diễn “máu lửa” với nghề quá, nên Dương bắt đầu suy nghĩ: “Tại sao mình

không dành một chút tình cảm cho bộ môn âm nhạc dân tộc này”. Và thế là Dương bắt đầu

nghe rồi học ca Cải Lương từ nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân. Đến với một gương mặt tài tử khác, đó là

chị Tuyết Mai.

Trước khi sang Pháp, Tuyết Mai đã có một thời gian làm việc ở quán ăn có phục vụ

đờn ca cổ nhạc của danh hài Văn Hường tại thành phố Hồ Chí Minh. Có lẽ từ đó, những bài ca

Tài tử-Cải Lương đã thấm vào tâm hồn chị. Trên đất Pháp, Tuyết Mai thường lui tới giao lưu

ca tân nhạc ở nhà hàng Minh Hòa. Được biết sắp có chương trình Đờn ca Tài tử do nghệ sỹ

Hà Mỹ Xuân tổ chức, Tuyết Mai đã xin tham gia. Trong những gương mặt thu hút sự chú ý

của khán giả còn có bé Ngọc Minh- một giọng ca vọng cổ quen thuộc của bà con người Việt ở

Pháp.

Ở cái tuổi 12, vì sinh ra ở Pháp nên tiếng Việt không rành, nhưng Ngọc Minh ca vọng

cổ rất hay. Ngọc Minh có bộ nhịp chắc do em được huấn luyện từ chính “lò” của ba em là

nhạc sỹ cổ nhạc Văn Trực, một tay đờn cổ nhạc được nhiều người yêu mến ở Pháp. Hồi Ngọc

Minh 4 tuổi, các nghệ sỹ Hà Mỹ Liên và Hà Mỹ Xuân thường đến dợt tuồng tại nhà nhạc sỹ

Văn Trực. Bé Ngọc Minh xem rồi bắt đầu thích Cải Lương và thế là em biết ca Cải Lương khi

còn chập chững học tiếng Việt. Ngoài dân tài tử cổ nhạc, đến tham gia chương trình còn có

nam ca sỹ trẻ Hoàn Thành-một giọng ca nhạc trữ tình được nhiều người yêu mến ở Pháp.

Hoàn Thành tham gia biểu diễn thường xuyên ở các lễ hội do người Việt tổ chức, khắp nơi từ

Paris, Lyon đến Marseille. Đến với chương trình Đờn ca Tài tử hôm 29/06, Hoàn Thành đã

phải vượt gần 300 cây số từ thành phố Dijon đến Paris.

- Thứ tư cần phải kể đến sự tôn trọng và tinh thần đồng hành mà khán giả dành cho

chương trình. Trong tất cả các buổi biểu diễn, khán giả nữ đều mặc áo dài truyền thống Việt

Nam, và trước buổi diễn hàng tuần đã thấy các bà các chị bàn nhau trên facebook là mặc áo

dài gì cho đẹp. Nam khán giả từ trẻ đến già đều mặc áo vét trông rất lịch lãm.

Trong khán phòng khi ngồi xem, khán giả im lặng theo dõi từng chữ đờn lời ca, và vỗ

tay khích lệ, khen thưởng. Đôi khi “sân khấu 2 mét vuông” nhỏ quá nghệ sỹ chúng tôi không

dọn đạo cụ kịp thì các bà các chị ngồi gần tình nguyện đứng dậy lên phụ. Đôi khi nghệ sỹ

quên lời thì các bà các chị nhắc nho nhỏ bởi vì đôi khi khán giả hải ngoại thuộc tuồng còn

rành hơn nghệ sỹ. Và thế là nghệ sỹ hết lòng với khán giả thì khán giả cũng hết lòng với nghệ

sỹ. Nói một cách khác là những tấm lòng đã gặp nhau.


108

Khán giả kiều bào Paris mặc áo dài và áo vét đi xem hát. Ảnh: Lê Hồng Phước.

Khi ấy, từ Việt Nam, nhà báo-đạo diễn Thanh Hiệp theo dõi sát sao chương trình này.

Trong số báo ra vào tháng 01/2015, với bài viết mang tên “Hà Mỹ Xuân dựng Tiếng Trống Mê

Linh Trên Đất Pháp”, anh đã ghi nhận ý kiến của Nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân:

“Ở Pháp rất khó trong việc quy tụ nghệ sỹ để tập dợt và biểu diễn, vì họ đều có công việc

riêng. Mỗi người một nơi, chỉ tụ hội cuối tuần, có khi hai ba tháng mới được hát. Tôi may mắn

khi có chương trình Đờn ca Tài tử để biểu diễn văn nghệ và dàn dựng các trích đoạn, các vở

diễn ca ngợi lịch sử dân tộc, góp phần giới thiệu đến khán giả sinh viên trẻ đang du học tại

Pháp hiểu hơn về Đờn ca tài tử Nam Bộ và nghệ thuật Cải Lương” 17

KẾT LUẬN

Đến đây, ta có thể thấy rằng, thành công của cách làm Cải Lương của nghệ sỹ Hà Mỹ

Xuân trên đất Pháp trước hết đến từ việc “biết làm văn hóa” và hết lòng vì nghệ thuật. Tức là,

nghệ sỹ đã đặt lợi ích văn hóa lên trên lợi ích vật chất, lấy lợi ích nghệ thuật làm đích cuối

cùng. Các nghệ sỹ chuyên và không chuyên đã tham gia vào hoạt động văn hóa này với một

tinh thần yêu Đờn ca Tài tử-Cải Lương nồng nhiệt. Thế nhưng, nếu chỉ có yêu, có tinh thần hi

sinh cho nghệ thuật thì cần nhưng chưa đủ. Bởi lẽ, yêu là một chuyện, mà cách làm đúng là

một câu chuyện khác. Nếu yêu mà làm không đúng cách để gây tác dụng ngược thì sẽ rơi vào

cảnh “yêu nhau như thế bằng mười ghét nhau”.

17 Bài viết trên báo Người Lao Động ngày 13/01/2013 (https://nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/ha-my-xuan-dung-tieng-trong-me-linh-tren-dat-phap-20150114082616116.htm)


109

Và ở đây, từ thực tế trên đất Pháp, ta thấy rằng, cách làm của Hà Mỹ Xuân đã thật sự

mang đến những thành công, không chỉ về vật chất, mà còn góp phần quan trọng trong việc

bảo tồn Đờn ca Tài tử- Cải Lương nơi hải ngoại. Cách làm đó là tập thể nghệ sỹ biết đoàn kết

cùng nhau vì lợi ích chung, bỏ qua lợi ích cá nhân, bỏ qua lợi ích nhóm. Kế đến, và là cái quan

trọng nhất, đó là chính là nghệ sỹ biết tôn trọng nghề và tôn trọng khán giả. Công lao của họ

cũng đã được đón nhận khi mà khán giả đã cảm nhận được tính văn hóa của buổi diễn, đã

thưởng thức tiếng đàn lời ca với một sự tôn trọng người nghệ sỹ hết sức chân thành. Và

đúng như lời chủ tịch Hội Bảo tồn Cải Lương Về Nguồn, nghệ sỹ Hà Mỹ Xuân chia sẻ với RFI:

“Nếu người nghệ sỹ biết tôn trọng nghề, tôn trọng khán giả, thì tự nhiên sẽ được tổ đãi và sẽ

được khán giả tôn trọng mà thôi”18. Thiết nghĩ, quan điểm này rất cần thiết cho tất cả các

nghệ sỹ trong thời buổi khó khăn như hiện nay của sân khấu Cải Lương.

Tóm lại, cốt lõi ở đây là sự tương kính giữa khán giả và nghệ sỹ: nghệ sỹ hết lòng với

nghề tức là biết tôn trọng khán giả, và ngược lại họ cũng cần được sự tôn trọng của khán giả.

Và như vậy, cần nhận thức rõ rầng rằng: việc bảo tồn và phát huy Cải Lương không phải là

nhiệm vụ độc quyền của người nghệ sỹ, mà cần có sự đồng hành và chung tay của khán giả.

Bởi nói gì thì nói, Cải Lương sẽ thật sự chết khi Cải Lương khi khán giả không còn tôn trọng

Cải Lương và quay lưng lại với Cải Lương.

18 http://vi.rfi.fr/van-hoa/20140705-ha-my-xuan-dua-don-ca-tai-tu-den-paris


110


1. Tài liệu tác giả thu thập thực địa.

2. Tạp chí văn hóa RFI ngày 26/10/2013 (http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131026-buoi-ra-

mat-hoi-cai-luong-ve-nguon)

3. Thanh Hiệp, “Thăm Vườn Luxembourg nói chuyện Cải Lương”, Tạp chí Du lịch TP.HCM

số ngày 14/11/2013 (http://tcdulichtphcm.vn/home/van-hoa-nghe-thuat/doi-song-van-

hoa/3988-tham-vuon-luxembourg-noi-chuyen-cai-luong)

4. Thanh Hiệp, “Hà Mỹ Xuân dựng Tiếng Trống Mê Linh trên đất Pháp”, Người Lao Động

ngày 13/01/2013 (https://nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/ha-my-xuan-dung-tieng-trong-

me-linh-tren-dat-phap-20150114082616116.htm)

5. RFI 27/10/2012 “Hà Mỹ Xuân Cải Lương Đã Thấm vào huyết quản”

(http://vi.rfi.fr/van-hoa/20140705-ha-my-xuan-dua-don-ca-tai-tu-den-paris)

6. Tạp chí Văn Hóa RFI 18/5/2013 “Hà Mỹ Liên-Kiếp Tằm lặng lẽ nhả tơ”

(http://vi.rfi.fr/van-hoa/20130518-ha-my-lien-kiep-tam-lang-le-nha-to)

7. Tạp chí Văn Hóa RFI 05/7/2014 “Hội Về Nguồn đưa đờn ca tài tử tới Paris”

(http://vi.rfi.fr/van-hoa/20140705-ha-my-xuan-dua-don-ca-tai-tu-den-paris)

8. Tạp chí Văn Hóa RFI 02/10/2015, “NS. Hà Mỹ Xuân tái diễn Thái Hậu Dương Vân Nga

sau 30 năm xa xứ” (http://vi.rfi.fr/viet-nam/20151002-hmx-tc-vh)

9. Tiến sỹ Kim Ửng. (2017). “Sông xuân về lại nguồn xưa”, Tạp chí Kiến Thức Ngày Nay

ấn phẩm xuân Đinh Dậu, tr.11

10. Thanh Hiệp, “NS Lê Hồng Phước: “thầy giáo mê Cải Lương” , Tạp chí Sân Khấu số

1162, trang 24

11. Thanh Hiệp, “Paris ký sự”, Tạp chí Sân Khấu số 1163 và 1164, trang 18

http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131026-buoi-ra-mat-hoi-cai-luong-ve-nguon

http://vi.rfi.fr/van-hoa/20131026-buoi-ra-mat-hoi-cai-luong-ve-nguon

http://tcdulichtphcm.vn/home/van-hoa-nghe-thuat/doi-song-van-hoa/3988-tham-vuon-luxembourg-noi-chuyen-cai-luong

http://tcdulichtphcm.vn/home/van-hoa-nghe-thuat/doi-song-van-hoa/3988-tham-vuon-luxembourg-noi-chuyen-cai-luong

https://nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/ha-my-xuan-dung-tieng-trong-me-linh-tren-dat-phap-20150114082616116.htm

https://nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/ha-my-xuan-dung-tieng-trong-me-linh-tren-dat-phap-20150114082616116.htm

http://vi.rfi.fr/van-hoa/20140705-ha-my-xuan-dua-don-ca-tai-tu-den-paris

http://vi.rfi.fr/van-hoa/20130518-ha-my-lien-kiep-tam-lang-le-nha-to

http://vi.rfi.fr/van-hoa/20140705-ha-my-xuan-dua-don-ca-tai-tu-den-paris

http://vi.rfi.fr/viet-nam/20151002-hmx-tc-vh


111

PHƯƠNG PHÁP TIẾP CẬN LIÊN NGÀNH TRONG NGHIÊN

CỨU LỊCH SỬ SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG

Huỳnh Quốc Thắng*

DẪN NHẬP

Trong khoa học xã hội, phương pháp tiếp cận liên ngành (interdisciplinary approach)

thường là một trong những phương pháp nghiên cứu có ý nghĩa quyết định chất lượng, hiệu

quả các công trình, đề tài nghiên cứu. Bởi, do các đối tượng nghiên cứu trong thực tế đời

sống xã hội luôn mang tính đa diện cho nên việc kết hợp các góc nhìn từ nhiều ngành khoa

học xã hội khác nhau như là lẽ đương nhiên. Với tư cách một loại hình nghệ thuật, thuộc thể

loại sân khấu truyền thống, Cải Lương là đối tượng nghiên cứu nhất thiết phải vận dụng

nhiều ngành khoa học xã hội nhân văn thông qua phương pháp tiếp cận liên ngành như là

một phương pháp quan trọng không thể không đề cập đến, đặc biệt khi tiến hành nghiên cứu

về lịch sử của nó.

1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

(Liên quan Lịch sử sân khấu Cải Lương và Phương pháp tiếp cận liên ngành)

Trước năm 1975, ở miền Bắc, trên báo, tạp chí Văn Nghệ những năm 1960 đã có

những bài báo nói về lịch sử, phong cách viết kịch bản của sân khấu Cải Lương... Đến những

năm 1970, đã có những hội nghị học thuật đề cập về sự hình thành, phát triển, đặc điểm của

sân khấu Cải Lương... Năm 1974, công trình Nội dung tính chất bài bản cải lương của Đắc

Nhẫn - Ngọc Thới đã đi sâu nghiên cứu cả về lịch sử và các khía cạnh chuyên môn, đặc biệt

về âm nhạc cải lương...Ở miền Nam, công trình Nghệ thuật sân khấu Việt Nam – Hát bội, Cải

lương, Thoại kịch, Thú xem diễn kịch của Thanh Trung Trần Văn Khải (do Nhà sách Khai Trí -

Sài Gòn xuất bản, 1966) và Hồi ký 50 năm mê hát của Vương Hồng Sển (do Tủ sách Nam Chi

xuất bản, Sài Gòn, 1968) là những công trình có ít nhiều tư liệu liên quan các bước phát triển

và tác động xã hội của sân khấu Cải Lương ở thời kỳ đầu.

Sau năm 1975, Sỹ Tiến đã hoàn thành công trình Bước đầu tìm hiểu sân khấu cải

lương (Nxb Thành phố Hồ Chí Minh xuất bản năm 1984) với 5 chương gồm nhiều vấn đề,

nhiều tư liệu khá phong phú cả về lý luận, lịch sử lẫn về chuyên môn liên quan sân khấu cải

lương trong quá trình phát triển trên quy mô toàn quốc... Đáng chú ý là ở TP. Hồ Chí Minh,

Trung tâm nghiên cứu Cải lương được thành lập19 với chức năng nghiên cứu cơ bản kết hợp

* PGS.TS., Giảng viên Khoa Văn hóa học, Trường ĐHKHXH&NV, ĐHQG-HCM. 19 Theo quyết định số 140 /QĐ/ UB (ngày 19 – 6 – 1988) của Ủy ban nhân dân Thành phố Hồ Chí Minh


112

với nghiên cứu ứng dụng và tiến hành cùng lúc ba nhiệm vụ chủ yếu: Sưu tầm tư liệu, tổ chức

các hội thảo chuyên đề, chuẩn bị cho những công trình nghiên cứu thể nghiệm. Trung tâm này

sau một số năm liên tục hoạt động đã sưu tầm được hàng trăm băng, đĩa, các kịch bản, hàng

ngàn ảnh và tờ chương trình liên quan các nghệ sĩ tiêu biểu cùng các sự kiện nổi bật trong

suốt quá trình phát triển của sân khấu Cải Lương, đã xây dựng được một thư viện chuyên

ngành với trên 5.000 đầu sách và gần 20.000 phiếu thư mục về cải lương. Ngoài ra, Trung

tâm cũng đã tổ chức khá nhiều cuộc hội thảo chuyên đề về các đề tài, trong đó có liên quan

đặc điểm nghệ thuật và lịch sử Cải Lương như: Tìm hiểu đặc trưng âm nhạc cải lương, Vấn đề

lòng bản trong âm nhạc dân tộc, Từ ca nhạc tài tử đến ca diễn cải lương, Tính văn học trong

bài bản âm nhạc Cải Lương, Kinh nghiệm sử dụng bài bản Cải Lương, Hiện tượng Mộng Vân,

Vấn đề tân cổ giao duyên v.v..Đặc biệt, cuộc hội thảo chuyên đề về âm nhạc Cải Lương toàn

quốc tổ chức trong hai ngày 11, 12/12/1991 với 15 tham luận trong đó có những vấn đề

đáng chú ý như: Âm nhạc Cải Lương từ giữ gìn bản sắc dân tộc đến khả năng thu nạp cái mới

(Trương Bỉnh Tòng), Âm nhạc Cải Lương và kịch bản văn học (Lê Duy Hạnh), Trong đại gia

đình sân khấu, Cải Lương là loại hình quan trọng nhất (Đình Quang) v.v...Tiếp theo, Hội thảo

khoa học toàn quốc về Sân khấu Cải lương – thực trạng và biện pháp giữ gìn, phát triển trong

tình hình mới do Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam tổ chức ngày 18/12/2010 (tại TP. Hồ Chí

Minh) và nối tiếp là Tọa đàm Khoa học & thực tiễn “Bảo tồn và phát huy giá trị di sản văn hóa

phi vật thể nghệ thuật Đờn ca Tài tử’’ do Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch TP. Hồ Chí Minh tổ

chức ngày 21/12/2010 với nhiều tham luận, phát biểu rất có giá trị liên quan sự ra đời, giá

trị nghệ thuật và những vấn đề bảo tồn, phát huy sân khấu Cải Lương trong tình hình mới

v.v...

Đặc biệt, đề tài Điều tra, phát huy nghệ thuật truyền thống Thành phố Hồ Chí Minh:

Sân khấu Cải Lương do Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch TP. Hồ Chí Minh chủ trì với sự tham

gia tích cực của các thành viên Hội sân khấu TP. Hồ Chí Minh do TS. Huỳnh Quốc Thắng làm

chủ nhiệm đề tài cùng sự cộng tác khá đông đảo nhiều nhà nghiên cứu, nghệ sĩ, nhà quản

lý...Đây là đề tài thuộc Chương trình mục tiêu quốc gia đầu tiên với các nội dung trọng tâm

nghiên cứu về lịch sử, giá trị loại hình, tập trung đi sâu điều tra kiểm kê, đánh giá thực trạng

các mặt hoạt động sân khấu Cải Lương hiện thời (có liên hệ các giai đoạn phát triển trước

đây, đặc biệt là sau năm 1975) và đề xuất các giải pháp cấp bách đối với việc bảo tồn, phát

huy sân khấu Cải Lương giai đoạn trước mắt...Đề tài được thực hiện trong thời gian từ

11/2009 – 1/2011(nghiệm thu 27/01/2011) với kết quả tập hợp được khá nhiều nguồn tư

liệu có giá trị, đã tổ chức được một số cuộc hội thảo, tọa đàm chuyên đề liên quan và triển


113

khai được một số cuộc điều tra xã hội học với địa bàn khảo sát chủ yếu là ở TP. Hồ Chí Minh

(tư liệu đối chiếu có liên hệ mở rộng một số địa phương Nam Bộ và cả nước)... Ngoài những

công trình nói trên, liên tục nhiều năm liền trên các báo, tạp chí (đặc biệt giai đoạn sau năm

1975 là Sài Gòn Giải phóng, Sân khấu TP. Hồ Chí Minh...) người ta thấy có khá nhiều bài viết

liên quan thực tế hoạt động của sân khấu Cải Lương (xem một số Thư mục tài liệu tham khảo

ở cuối bài viết)...

2. NỘI DUNG PHƯƠNG PHÁP

(Tiếp cận liên ngành trong nghiên cứu lịch sử sân khấu Cải Lương)

Trong thực tế nghiên cứu lịch sử sân khấu Cải Lương, tùy tính chất, mục tiêu, nội

dung của mỗi đề tài cụ thể mà người ta sẽ sử dụng những phương pháp phù hợp. Qua các

công trình, bài viết từng được thực hiện như đã nêu khái quát ở phần trên kết hợp các kinh

nghiệm thực tế đã triển khai, sau đây là một số ý tưởng đề xuất về những phương pháp cụ

thể để thực hiện tiếp cận liên ngành trong nghiên cứu các đề tài liên quan lịch sử sân khấu

Cải Lương.

Phương pháp Văn hóa học (Culturology, Cultural Studies)

Xét về bản chất, Cải Lương là một hoạt động sáng tạo tinh thần có ý thức cao của con

người với nội dung hướng về những giá trị Chân – Thiện – Mỹ đích thực. Bản thân Cải Lương

là một hình thức sinh hoạt văn hóa, là sản phẩm của quá trình giao lưu tiếp biến văn hóa

phương Đông (sân khấu, âm nhạc truyền thống Việt Nam và Á Đông…) với văn hóa phương

Tây (sân khấu, âm nhạc phương Tây…). Do vậy Cải Lương vừa mang nét đặc trưng bản sắc

văn hóa truyền thống dân tộc vừa thể hiện được hơi thở của văn hóa nhân loại thời hiện đại.

Góc nhìn Văn hóa học đối với Cải Lương là góc nhìn bản chất nhất đối với một hiện tượng

văn hóa – xã hội vừa mang “những giá trị liên tục” (les valeurs continues) phát triển trên cả

hai chiều lịch đại lẫn đồng đại vừa hàm chứa những sức sống của văn hóa dân tộc và văn hóa

thời đại. Với góc nhìn như vậy, ở chừng mức nhất định, lịch sử sân khấu Cải Lương không chỉ

được xem xét như là một hiện tượng lịch sử - văn hóa dân tộc mà nó còn có thể được nghiên

cứu như là một sản phẩm văn hóa thế giới trong bối cảnh cụ thể của xã hội công nghiệp hóa

– hiện đại hóa và toàn cầu hóa. Cũng chính từ góc nhìn ấy, văn hóa lịch sử Cải Lương nhất

thiết phải được nghiên cứu giải quyết bằng phương pháp tiếp cận liên ngành giữa Văn hóa

học với nhiều ngành khoa học xã hội khác nữa…

Phương pháp Mỹ học và Nghệ thuật học (Esthetics, Artistic Studies)

Trên góc nhìn Triết học Văn hóa (Lý Luận Văn hóa), Cải Lương là một bộ phận thuộc đời

sống văn hóa thẩm mỹ của con người nhưng trực tiếp từ góc nhìn Mỹ học, Cải Lương lại là


114

một đối tượng thuộc lĩnh vực nghệ thuật (sân khấu) với khả năng tập trung khai thác cái Bi

như một phạm trù Mỹ học chủ đạo bằng ngôn ngữ riêng của mình. Với sân khấu truyền

thống Việt Nam, nếu cái Hùng là nét đặc trưng trong ngôn ngữ sân khấu Tuồng (Hát Bộ, Hát

Bộ) sẽ trở thành cái Bi Hùng trên sân khấu Cải Lương thì tương tự như vậy, cái Hài là nét đặc

trưng trên sâu khấu Chèo sẽ trở thành cái Bi Hài trên sân khấu Cải Lương. Điều đó cho thấy

góc nhìn Mỹ học sẽ giúp người nghiên cứu thấy rõ hơn đặc điểm cái Bi trên sân khấu Cải

Lương như một giá trị thẩm mỹ đặc thù thể hiện những nét đặc sắc của ngôn ngữ sân khấu

Cải Lương trên mọi mặt như âm nhạc, vũ đạo, mỹ thuật và cả trong viết kịch bản, dàn dựng

của đạo diễn và diễn xuất của diễn viên …

Tất nhiên, bản thân Cải Lương là một loại hình nghệ thuật thuộc thể loại sân khấu, là đối

tượng quan trọng của Nghệ thuật học. Tính chất tổng hợp nhiều loại hình nghệ thuật quy

định nét đặc trưng của hình tượng nghệ thuật sân khấu Cải Lương chỉ có thể được nhìn

nhận/cảm nhận đúng mức giá trị của nó khi người ta vận dụng được các góc nhìn Nghệ thuật

học (cả đại cương và chuyên ngành) kết hợp với Mỹ học. Tất nhiên các góc nhìn như vậy

nhất thiết phải dựa trên đặc trưng sân khấu của nghệ thuật Cải Lương với trung tâm là tính

kịch xoay quanh ba thành tố : kịch bản, đạo diễn và diễn viên; xa hơn, Cải Lương vốn là một

loại hình ca kịch do vậy Âm nhạc học (một loại Nghệ thuật học chuyên ngành) cũng sẽ có vai

trò rất quan trọng…

Phương pháp Lịch sử (History)

Không thể khác, lịch sử sân khấu Cải Lương phải được nhìn nhận như một bộ phận gắn

liền lịch sử văn hóa dân tộc Việt xuyên suốt trong thế kỷ XX (về thời gian và chủ thể) phát

triển ở buổi đầu hình thành chủ yếu là trên địa bàn Nam Bộ sau đó lan ra cả nước (về không

gian). Nghiên cứu lịch sử sân khấu Cải Lương nhất thiết phải từ góc độ Sử học để thông qua

cái nhìn lịch đại gắn liền với các điều kiện, hoàn cảnh cụ thể để xem xét, nghiên cứu các sự

kiện, con người liên quan sân khấu này. Tính lịch sử - cụ thể và ý nghĩa lịch sử là điều không

thể tách rời quá trình nghiên cứu về sự ra đời và phát triển của sân khấu Cải Lương qua các

giai đoạn (trước năm 1954), từ Cải Lương Sài Gòn cho đến Cải Lương vùng chiến khu cách

mạng bưng biền Nam Bộ (năm 1954 – 1975), Cải Lương sau năm 1975 với hai giai đoạn

trước và sau “Đổi Mới – Mở Cửa” (năm 1986), Cải Lương phát triển ra miền Bắc, miền Trung

sau này…

Phương pháp Dân tộc học/Nhân học (Ethnology/Anthropology)

Như đã đề cập, nếu Cải Lương là những hoạt động (văn hóa) và sản phẩm (văn hóa) thì

chủ thể (văn hóa) của Cải Lương là cộng đồng người Việt (chủ yếu ở Nam Bộ). Tuy có sự giao


115

lưu tiếp biến cùng văn hóa phương Tây như đã nói nhưng với tư cách là một hiện tượng văn

hóa, trước hết Cải Lương không chỉ là một sản phẩm văn hóa dân tộc mà còn mang nét bản

sắc văn hóa của người Việt ở vùng Nam Bộ rộng ra là của cả dân tộc Việt Nam. Nói cụ thể

hơn, Cải Lương vừa mang những giá trị con người nhân loại nói chung vừa mang nét bản sắc

văn hóa dân tộc nói riêng. Và đây chính là lý do Cải Lương cần phải được nghiên cứu với góc

nhìn Dân tộc học/Nhân học để qua đó không chỉ tìm hiểu những giá trị đã có của sân khấu

Cải Lương mà nó còn có thể phát huy những giá trị ấy trong sự nghiệp góp phần “Xây dựng

và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc” theo tinh thần quan

điểm, đường lối chung của Đảng và Nhà nước hiện nay.

Phương pháp Xã hội học (Sociology)

Cải Lương không chỉ là hiện tượng lịch sử mà nó còn là đối tượng đã và đang phát triển

trong bối cảnh xã hội hiện đại và đương đại. Giá trị và ý nghĩa lịch sử của sân khấu Cải Lương

có thể tiếp tục phát huy tác dụng trong giai đoạn lịch sử mới. Mặc dù trong hoàn cảnh hiện

tại Cải Lương gặp rất nhiều khó khăn cả về điều kiện khách quan lẫn chủ quan, song trước

sau nó vẫn được xem là một loại hình sân khấu truyền thống có giá trị đặc sắc của dân tộc,

hơn nữa bản thân sân khấu này có mối quan hệ đặc biệt với Đờn Ca Tài Tử, là một di sản

văn hóa phi vật thể của nhân loại đã được thế giới công nhận với một sức sống khá mạnh

mẽ. Tuy hoạt động của sân khấu Cải Lương đang gặp rất nhiều thử thách nhưng người ta

vẫn tin tưởng rằng nó sẽ có thể tiếp tục phát huy khả năng “cải lương” (Cải cách hát ca…,

Lương truyền tuồng tích…) vốn có của mình để tiếp tục thích nghi và phát triển trong thời đại

mới. Theo hướng đó, các công trình nghiên cứu về lịch sử và thực trạng sân khấu Cải Lương

đòi hỏi rất cần có những cuộc điều tra xã hội học nghiêm túc, kết hợp định lượng và định

tính để nhìn nhận đúng về nhu cầu, thị hiếu công chúng đối với sân khấu này hầu có thể đề

xuất những giải pháp sát hợp nhất cho sự phát triển của nó. Ngoài ra, trong quá trình tiếp

cận và khai thác các phương pháp nghiên cứu đặc thù của Xã hội học, sân khấu Cải Lương rất

cần được vận dụng các kiến thức Xã hội học chuyên ngành có liên quan như Xã hội học văn

hóa và Xã hội học nghệ thuật là những nội dung phương pháp có thể trực tiếp góp phần giải

quyết tốt các vấn đề đặt ra từ kết quả nghiên cứu lịch sử sân khấu Cải Lương ứng dụng vào

tình hình thực tế, nhất là trong bối cảnh xã hội đương đại ngày nay...

KẾT LUẬN

Có thể còn một số phương pháp khác nữa nhưng với những nội dung cơ bản từ các góc

độ khác nhau của các ngành khoa học xã hội như đã nêu, chúng ta có thể thấy rõ rằng Cải

Lương là một hiện tượng lịch sử - xã hội mang những giá trị văn hóa nghệ thuật đặc biệt.


116

Nghiên cứu về lịch sử sân khấu Cải Lương là nghiên cứu một thực thể lịch sử - văn hóa, nghệ

thuật mang những giá trị thẩm mỹ dân tộc và nhân loại đồng thời là một hiện tượng sinh

hoạt xã hội chịu sự chi phối sâu sắc các quy luật kinh tế, chính trị đương thời. Theo đó, mỗi

phương pháp của một ngành khoa học xã hội có thế mạnh riêng nhưng nếu được kết hợp

nhau theo cách tiếp cận liên ngành chắc hắn nó có thể góp phần tích cực để định vị, làm rõ

những giá trị, thành tựu của sân khấu Cải Lương trong thực tế lịch sử đồng thời có thể gợi

mở ra các giải pháp đề xuất tích cực hầu làm cho sân khấu này có thể vượt qua những khó

khăn trước mắt để tiến lên chặng phát triển mới tiếp tục góp phần vào sự nghiệp xây dựng

và phát triển đất nước trong bối cảnh thời đại hiện nay./.


1. Bùi Văn Quế. (2003). Cải lương xưa và nay qua sách báo.

2. M. Cagan. (2004). Hình thái học của Nghệ Thuật, Phan Ngọc (dịch), Nxb. Hội nhà văn, H.

3. Cát Vũ. (1984). Những gương mặt trẻ cải lương Thành phố, Tạp chí Sân Khấu TPHCM,

tr.15 – 17.

4. Ca Lê Hồng. (2010). Chấn hưng sân khấu cải lương cần đồng bộ và tòan diện, Tham luận

Hội thảo khoa học toàn quốc về “Sân khấu Cải lương – thực trạng và biện pháp giữ gìn, phát

triển trong tình hình mới“ do Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam tổ chức tại TP. Hồ Chí Minh,

18/12/2010.

5. Dương Đình Thảo (Ngọc Linh thực hiện), Để có những tài năng trẻ, Tạp chí Sân Khấu

TP.HCM, 8/1984, Tr. 3 – 4.

6. Đắc Nhân – Ngọc Thới. (1974). Bài bản cải lương, NXB Văn Hóa, Hà Nội.

7. Đỗ Dũng. (2003), Sân khấu cải lương Nam bộ 1918 – 2000, Nxb. Trẻ.

8. Đỗ Hương (2010). Cải lương hiện nay từ góc độ đề tài kịch bản, Tham luaän Hội thảo

khoa học toàn quốc về “Sân khấu Cải lương – thực trạng và biện pháp giữ gìn, phát triển

trong tình hình mới“ do Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam tổ chức tại TP. Hồ Chí Minh,

18/12/2010.

9. Hà Văn Cầu, Hoàng Châu Ký, Hoàng Như Mai. (1980). 35 năm Sân khấu Ca kịch Cách

Mạng, NXB Văn hóa, Hà Nội.

10. Hoài Linh, Trương Bỉnh Tòng. (2008). Từ Đờn ca Tài tử đến Hát Cải lương, Nxb. Văn

Nghệ, TPHCM.

11. Hoàng Như Mai. (1968). Nhà soạn kịch cải lương Trần Hữu Trang, Vụ Nghệ thuật Sân

khấu.


117

12. Hoàng Như Mai. (1986), Sân khấu cải lương, Nxb. Tổng hợp Đồng Tháp.

13. Huỳnh Quốc Thắng (chủ nhiệm đề tài), Điều tra, phát huy nghệ thuật truyền thống Thành

phố Hồ Chí Minh: Sân khấu Cải Lương, Đề tài Chương trình mục tiêu quốc gia (Sở

VHTTDL/TPHCM), 11/2009 – 1/2011.

14. Huỳnh Quốc Thắng. (2011). Vấn đề bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật ca nhạc tài tử

và sân khấu Cải Lương, Tạp chí Khoa học xã hội, số 2, tr.32 – 38.

15. Kiều Tấn, Hệ thống bài bản nhạc tài tử Nam bộ trong: Bảo tồn & phát huy di sản văn hóa

phi vật thể trên địa bàn TP. Hồ Chí Minh; Trung tâm KHXH&NV TPHCM, Bảo tàng lịch sử Việt

Nam - TPHCM, Bảo tàng Thành phố Hồ Chí Minh, Nxb. Trẻ; tr.276 – 286.

16. Lê Long Vân. (1989). Kể chuyện cải lương, Nxb. TP. Hồ Chí Minh.

17. Minh Lời. (2004). Bài bản sân khấu cải lương và tài tử Nam Bộ, Nxb.Văn nghệ.

18. Minh Trò, Nghệ thuật cải lương hình thành và phát triển, in trong Bảo tồn & phát huy di

sản văn hóa phi vật thể trên địa bàn TP. Hồ Chí Minh, Trung tâm KHXH&NV TPHCM, Bảo tàng

lịch sử Việt Nam - TPHCM, Bảo tàng Thành phố Hồ Chí Minh, Nxb. Trẻ; tr.301 – 306.

19. Ngọc Liên. (1990). Cải lương tuồng cổ hình thành và phát triển, Tạp chí Sân khấu

TP.HCM, tr.4 – 5.

20. Nguyễn Thị Minh Ngọc. (2007). Sân khấu cải lương ở Thành phố Hồ Chí Minh, Nxb. Văn

hóa Sài Gòn.

21. Nguyễn Thị Trúc Bạch. (2010). Nghiên cứu nghệ thuật cải lương trong văn hóa Nam Bộ,

Tạp chí Khoa học xã hội – Viện phát triển bền vững Nam Bộ, số 11 + 12, tr.82 – 93.

22. Nguyễn Thu Vân. (2006), Múa - trình thức võ thuật trên sân khấu cải lương, Sân khấu.

23. Nguyễn Trường Hùng. (1987). Phải bảo tồn bản chất của cải lương, Tạp chí Sân Khấu

TP.HCM, tr.23.

24. Trương Bỉnh Tòng. Hát cải lương...từ cội nguồn; in trong Bảo tồn & phát huy di sản văn

hóa phi vật thể trên địa bàn TP. Hồ Chí Minh, Trung tâm KHXH&NV TP.HCM, Bảo tàng lịch sử

Việt Nam - TPHCM, Bảo tàng TP.HCM, Nxb. Trẻ; tr.257 – 275.

25. Sỹ Tiến. (1984). Bước đầu tìm hiểu Sân Khấu Cải lương, Nxb. TP. HCM.

26. Trần Minh Ngọc. (2010). Từ thực trạng sân khấu cải lương TP.HCM nghĩ về cụm từ

“Theo tiến bộ sáng văn minh”, Tham luận HTKH toàn quốc về “Sân khấu Cải lương – thực

trạng và biện pháp giữ gìn, phát triển trong tình hình mới“ do Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam

tổ chức tại TP. HCM.

27. Trần Phước Thuận. (2007). Tác giả cổ nhạc Bạc Liêu - cuộc đời và sự nghiệp, Nxb. Văn

hóa - Thông tin.


118

28. Trần Việt Ngữ. (186). Ba Vân trên sân khấu cải lương, Nxb . Văn hóa, Hà Nội.

29. Thanh Dũng. (1987). Hiện tượng Minh Vương, Tạp chí Sân Khấu TP.HCM, tr. 6 – 7.

30. Thanh Hải. (2010). Thanh âm buồn của âm nhạc cải lương, Tham luận HTKH toàn quốc

về “Sân khấu Cải lương – thực trạng và biện pháp giữ gìn, phát triển trong tình hình mới“ do

Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam tổ chức tại TP. Hồ Chí Minh.

31. Thanh Nha. (1959). Bản đàn cải lương: bản đàn kìm, Hội nghệ sĩ sân khấu, 1959.

32. Trịnh Quang Hưng (cn). (2001). Soạn giả Mộc Quán – Nguyễn Trọng Quyền (1876 –

1953) Cuộc đời & Sự nghiệp, Sở văn hóa thông tin tỉnh Cần Thơ.

33. Tuấn Giang. (1997). Ca nhạc và sân khấu cải lương, Văn hóa dân tộc.

34. Tuấn Giang. (2006). Nghệ thuật cải lương, ĐHQG-HCM.

35. Viện Sân Khấu. (1984). Lịch sử Sân khấu Việt Nam, Hà Nội.

36. Võ Tử Uyên. (2010). Chấn hưng cải lương – Trước hết phải xác định xem cải lương còn

cơ sở để tồn tại không? Tham luận HTKH toàn quốc về “Sân khấu Cải lương – thực trạng và

biện pháp giữ gìn, phát triển trong tình hình mới“ do Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam tổ chức

tại TP. HCM.

37. Vũ Kim Sa. (2004). Nguyễn Ngọc Bạch - một đời sân khấu, Nxb. Trẻ.

38. Vũ Nhật Thăng. (1994), Thang âm của nhạc Tài tử - Cải lương: Chuyên ngành: Nghệ

thuật âm nhạc, Luận án Phó tiến sĩ khoa học Nghệ thuật. - H.: Viện VHNT Việt Nam.

theo dÒng lỊch sỬ -...

Documents