1

2

Franciszka & Stefan Themerson London, 1943.

3

4

List of Texts by Stefan Themerson

The Themersons and film, short introduction Letter to Alexander Ford 1945

Notes on film from several letters 1956 – 1977

Notes on synæsthetic sight and sound co-ordinator 1957

About The Adventure of a Good Citizen 1960

Phonovisor 1963

The Potentialities of Radio [1928] and 1970

Reconstruction of screenplay for Europa 1973

Note on The Adventure of a Good Citizen 1975

About photomontage 1984

Europa 1988

A fluorescent box of tricks (StefanThemerson’s last text) 1988

Stefan Themerson Film Bibliography

5

6

The Themersons and Film

Stefan Themerson was a writer, Franciszka Themerson was a painter. He was born in Płock, 1910; she was born in War-saw, 1907. Stefan trained briefly in architecture and physics;Franciszka graduated in painting from the Warsaw Academy of Fine Art. They met in 1930, married the next year and be-gan a lifelong collaboration that started with making films andchildren’s books.

Stefan wrote his first article on cinema in 1927 and aroundthe same time he bought an old wooden box camera. Be-tween 1928 and 1930, he made a series of experimental im-ages exposing objects on photo-sensitive paper to the light of a bulb or candle, sometimes moving the light. He called them ‘photograms’.

Stefan and Franciszka made five short films together inWarsaw.They became central figures of a vital film-making avant-gardeand of a film-makers co-operative SAF, founded in 1935.Theycreated its journal, f.a., in 1937. The second issue included Ste-fan’s seminal article on film - ‘The Urge to CreateVisions’.

They worked without precedents in front of them, improvis-ing techniques as they went, using unpretentious materials as a matter of principle. Their principal tool was the ‘trick table’ that Stefan devised. Instead of using photographic paper, they now laid objects on sheets of glass covered with translucent

7

paper. Stefan lay on the floor, looking up through his cam-era, photographing objects as they were transformed by mov-ing light. They called these ‘photograms in motion’ and this technique was central to most of their films, exclusively so inPharmacy (1930), Moment Musical (publicity for a perfumery, 1933), and Short Circuit (a safety film about electricity, 1935). In Europa (1931-32), a tour-de-force silent interpretation of Anatol Stern’s futurist poem, they also used fragments of real-time action among a kaleidoscopic collage of photograms. Their last (and only surviving) polish film, The Adventure of a Good Citizen (1937), was a relatively conventional live-action narrative with sound. Its freedom from convention lies in its allegory, a lyrical social satire.

The Themersons moved to Paris in 1938 and then with the outbreak of war to London (Franciszka in 1940, Stefan in 1942). They made two more films with the Polish Film Unit inLondon: a moving propaganda appeal Calling Mr. Smith (1943), their only use of colour; and The Eye and the Ear (1944/45), an imaginative experiment in visualising sound.

In 1948, the founded Gaberbocchus Press, the leading avant-garde small press in post-war Britain, which they ran until 1979. During the same years, they each followed remarkable and prolific careers, he with words, she with images.

They both died in London in 1988.

8

Letter to Alexander Ford

In 1980, Urszula Czartoryska was preparing the Themersons’ exhibition Visual Researches at Muzeum Sztuki in Łódź.In August, Stefan Themerson wrote to her as follows:

“It occurred to me that you could be interested in the copy of my letter to Alexander Ford from 1945, which I have just found with some old papers and which I enclose. The story behind this letter is as follows: Stasio Wohl and Toeplitz came to see us one day in 1945 with the request that we should return to Poland and help rebuild Film. I remember asking, whether it would be possible for us to make the same sort of films as before (meaning, like those we know how to make).The answer was negative. And so was mine. Then they asked if I would write to Ford to explain. Did Ford ever get my letter? — I don’t know. I never got an answer. This is an old story but perhaps it might amuse you.”

Alexander Ford, Warsaw

Dear AlexanderHow pleased we were, Franciszka and I, when amid a del-uge of the saddest news which began to reach us here, there appeared signs of your life, short mentions about the fact that you are working, beginning again and that what you are starting again is gigantic, or what I might call privately

9

and by force of sentimental habit, ‘SAF-ic’. You might imag-ine the emotion with which we both listened to the accounts of Staś Wohl and Toeplitz about you all, our colleagues and friends around START1 and SAF2 and f.a.3; about your work, enthusiasms and plans.

There are times when we feel overcome with regret to have moved so far away from film, working — as we now are — indifferent fields and with quite different materials. Do you re-member, Alexander, our meeting in Paris, some time before the war? At that time we had already abandoned film-makingfor good. Here in London — and, to tell the truth, more un-der the influence of circumstance than from any real, obsessive,fanatical, artistic need (and it is only such a need that counts) — we returned once more to film, to make two shorts (Call-ing Mr. Smith and The Eye and The Ear, this last involving four different attempts at interpreting on the screen Słopiewnie by Szymanowski and Tuwim). While we were working on these films we realised, even more clearly than before, that the ‘fever’of film has left us probably for ever.

When I think of our youthful years with film, I am reminded ofthe struggles — for bits of film stock; for antediluvian cameras;for work benches cobbled together from odd sticks; for screens in cinemas; for a thousand of bits of paper from the customs and the censor, which one had to get, come what may, just to see

1 Association of lovers of art film, 1931-342 Film Makers Co-operative3 art film magazine

10

the avant-garde films from the West, from which we had beenisolated by a fortified wall. Now, I am overwhelmed by feelingsof friendly envy just to think of all those young avant-gardists who, I have no doubt, will appear and — thanks to you — will find the means of realising their creative ideas, and they willfind an understanding for their passion to create, and they willfind in their hand the apparatus they need for this art. It is anart, which already has its own tradition and history but which, like any other art, must see its own artistic laws, explore the un-known; to build, to construct, to claw out a reality that is new.

It is precisely these new explorations, experiments — it’s not important whether ‘successful’ or ‘unsuccessful’ — precisely these attendant achievements and failures that will accompany the new avant-garde, that I am personally most curious about.

For here, in the so-called West, the avant-garde has been fin-ished long ago. But not because it had expressed all that it had to express. What a nonsense that is! To find full expressionand then to wilt may be possible for some ‘styles’, although even styles while in decline would — in favourable conditions — give life to new ones; it is not possible that this ‘Urge to Create’, which was the vital force of the avant-garde, could simply perish of its own volition. This urge was beaten to the ground and flattened under the enormous, heavyweight and perfectly organised steamroller, that relentless rolling that, in the time START and SAF and f.a., we called by one word with so many meanings - Business.

11

It is said that this steamroller does not exist any more in Po-land now, which is why I dream that the rebirth of a new, vital independent avant-garde, as multifarious and varied in its art as possible, can maybe spring directly from you. With what greed I wait for your new 5 Minutes de Cinéma Pur and new Ballets Mécaniques, new Pretextes, new Entr’acte, new Diagonal Symphonie, and a new Joie de vivre, new Romanse Sentymentalne and Colour Boxes, new Qué viva México! and new Mélieses, new Chiens Andaloux, and new Potemkins, and new White, Grey, Black, and new Hippocamps, and new Idée — to add to the extravagant diet of attitudes, thoughts and feelings unearthed by the avant-garde.

Knowing how absorbed you are in your work, Alexander, I don’t ask you to reply, although if you can find a moment towrite a few words, I should be very glad. I should also be grate-ful, if you feel like sending me, if possible, any Film Bulletin that you publish and photos, stills from your films! Because, as yousee, even though I am doing something different, your workand projects concern me most sincerely and most keenly.

Our most heartfelt wishes to you, Ola, as well as to all friends and colleagues, from us both.

49 Randolph Avenue London W.9 October, 1945

12

Notes on Film from Several Letters

PharmacyStefan Themerson explains: ‘…the film was based on phar-maceutical utensils, glass retorts, powders covering the screen etc., deformations by moving lights, etc…to Leszek Armatys, 28 April 1971

f.a. 1937 and photograms… (It was called ‘art film’ — stupid name but the reason wasto separate ourselves from commercial’ film!). I enclose a copyof f.a. from which it becomes obvious that we didn’t see any ‘avant-garde’ films until 1937,when we brought some of themfor a screening in Warsaw. (With the exception of 2 films byLen Lye, which we saw in London in 1936.) I remember that Antoni Borman (administrator of Wiadomości Literackie, when I asked for his help in connection with the screening, said: ‘what’s that, a whim of a millionaire?’ No, there were no mil-lions of any sort. No grants either. No, nothing.

The second thing that you will find in the envelope is a sketchof the ‘trick table’, which we used for making Photograms in Motion. We were always fascinated by the lyrical qualities of photograms and we wanted to transfer them to the screen and enrich them with movement on light-sensitive paper. The method was absolutely simple. With ‘normal’ photograms, the ‘objects’ are placed on light sensitive-paper. We ‘placed’ them on tracing paper, on top of a horizontal piece of glass — the camera

13

(old-fashioned yellow box with a crank) was below, directed upwards, lights however were above the glass. It was mainly (but not exclusively) moving the lamps (frame by frame) that resulted in the movement of ‘shadows’ and their ‘deformations’. The film was positive, white on black — it was copied andthat copy (black on white) served as the negative. Those mov-ing ‘photograms’ were probably something new in those days. to Józef Robakowski, 1 February 1977

why did the Themersons leave Poland ?You ask especially about our pre-war departure to Paris. Before the war, Bogdan, Paris was the centre of the whole ‘artistic’ world and it is not necessary to look for any other motives. If one wrote, painted or made films, to be in Paris was imperative. So, in theend, we went to that Paris and it was there that the war found us. to Bogdan Kozak, 12 July 1986

what happened to the films ?Apart from the negatives and copies that were before the war in Warsaw, I had one copy of each film in Paris and Ideposited those at the beginning of 1940 with Mr. Witkie-wicz at ‘Vitfer’ film laboratory. After the war I heard fromMr. Witkiewicz, that the Germans took away all the filmsthey found on the premises. Later Mr. Witkiewicz died and I wasn’t able to find more precise information. Quite re-cently I asked Mr. S. Laks in Paris — he is connected with the successors of “Vitfer” laboratories — and I heard from him, that so far as he knew, the films were not there.to Bernard Orna, 16 October 1956

14

Notes on Synæsthetic Sight and Sound Co-ordinator

In 1957, Ernest Lindgren of The National Film Archive wrote to tell Stefan Themerson that their Experimental Production Fund would be willing to subsidise an experimental film bythe Themersons.

Dear Mr. LindgrenI have given much thought to your kind and tempting invita-tion to let you know if I ever returned to the idea of making a film.As I now have some plans which lead in that direction,I thought I should write you a few words about them; yet — though I will try to keep to essentials, I already see that I shall not be able to be as brief as I should like to.

It is the sight-and-sound problem that I am again interested in. Bits of the films I made 20 or 30 years ago contained whatI would call “pictures-to-music” essays. Well, most of the filmsof that kind were picture-to-music (translating music into picture and not vice-versa) and most, if not all, other than cinematic devices, from Rimington’s colour organ to (and past) Scriabin’s Tastiera per Luce, aimed at picture-to-music way of handling the problem. Yet though some interesting and often brilliant trials have been made in that field, theysomehow don’t help us to see more clearly principles on which a suitable convention of representing sound by sight and vice-versa can be built.

15

It seems to me, that it is time to start the other way round: to for-get for a moment both aesthetic concerns - the one borrowed from music, the other from cinematography - and go to the core of the matter, to some simple essentials. I am tempted to make some research in that direction as the first stage. How-ever, it seems that the first stage cannot begin with making a film (technically speaking). It should result in making one.

I am planning to put together what, for the lack of a better name, I shall call at present a “Synæsthetic sight and sound co-ordinator”. It is a kind of keyboard capable of producing opti-cal arrangements of space on a kind of screen and — at the same time — producing musical notes, which would possess a one-to-one relationship with the screen. The prototype would be a comparatively simple electro-mechanical arrangement. I see many things that could be tried searched for and perhaps found, by means of that contraption. Things that may have some bearings not only on cinematography but also on exper-imental psychology, communication theory, and it struck me, that they carry an idea which may lead to establishing some basic principles, on which a suitable convention of represent-ing sound by sight and vice-versa can be built, a convention without which the existing attempts for enabling blind people to orientate themselves in space cannot solve their problem satisfactorily. Such trials as I have made without actually build-ing the “co-ordinator”, indicate that there is something there, that should be looked at more carefully and verified.

16

So far as the production of a film is concerned (and that wouldbe stage two), I feel that a film would be the ideal medium in which to give an account of these studies, once they had been accomplished and in which to present the results. If the results of the experiments are not only interesting but also positive (I think they may be interesting even if they prove to be negative), I would also see the possibility of producing a series of short film-essays in this, let’s say vaguely ‘cine-geometry’, where ‘mu-sic’ would be the function and consequence of the screen. For the Ear, this may be of some new and unexpected importance.

The third stage would be the introduction of colour.

But it is probably premature to talk about the 2nd and 3rd stages now. And I don’t know whether you will be interested in the first stage. I think I will go through it anyway. The posi-tion is however, that on my own resources, it may take me a couple of years or more, while with an adequate grant I think it would take a quarter of that time to do it and see, whether the whole thing does make sense or not.

If it does not, then it doesn’t. But if it does, then so far as filmis concerned, this ‘style’s’ future would depend on whether we grasped and worked out the potentialities it might provide or not. Do you think there are some young people who, assuming the results are positive, would be fired by a thing like that?

As I feared, this has become a very long letter. What is worse, it may be entirely different from what you might have expected.If that is so, let us forget about it.

17

I still hope that one Thursday you may give a talk in Gaber-bocchus Common Room. I should be delighted if you would have lunch with me one day, perhaps somewhere near Shaft-esbury Avenue.

Yours sincerely

P.S. Has my ‘The Eye & The Ear’ by any chance been reduced to 16mm? We have film-shows in the Common Room from timeto time and if so, I would like to show the film there one day.

The Experimental Film Production Fund was available for the making of a film but not for the preparatory expenses of theconstruction of the keyboard and the Synæsthetic Sight and Sound Co-ordinator remained one of Stefan Themersons’ un-realised projects.

18

About The Adventure of a Godd Citizen

In November 1960, Stefan Themerson received a letter from Centralne Archiwum Filmowe (Central Film Archive) in-forming him about a conference in Warsaw devoted to the activities of START and SAF, celebrating the 30th anniver-sary of the birth of START. A special evening was announced bringing together the memories of members of START and SAF. The Adventure of a Good Citizen was to be screened and could the Themersons provide a 5-minute statement recorded on magnetic tape.

This was the first time, that the Themerson learned that The Adventure of a Good Citizen had survived.This is Stefan Themerson’s reply:

Dear SirsThank you for the letter (15.XI.60 No.05/2845/60), from which I learn that The Adventure of a Good Citizen survived. We were both very moved by this news. We thought that all our pre-war film had perished.

I regret that I cannot have a look at The Adventure of a Good Citizen — or there won’t be a hole in the sky if you walk back-wards. The fact that the film has survived, that’s not everything.What I should most like to know is, whether it has stood the test of time? Whether walking backwards or the fear of a hole in the sky, means the same today that it meant 25 years ago.

19

In another film of ours, in Europa, a shoot of grass emerging from between paving stones grew on the screen into a tree, the roots cracked the paving stones, hungry body cells (‘this throng of raging Bacchantes’ — A. Stern) were shattering the heartless fundamentals of civilisation cast in stone. In There won’t be a hole in the sky, the Good Citizen does not philosophise about civili-sation. He simply wants a fortnight’s holiday on Parnassus. Not in Zakopane or in Szczawnica but on Parnassus. A Parnassus of his own — a chimney on a roof, in the clouds, a chimney on which he can sit and play the flute.

In order to get there, he must do something, which to those rationalists who think that they are always right, will always seem to be irrational. Hence the subtitle of the film - irrationalhumoresque. He has to break out of his milieu. He has to get up from his daily desk and… walk backwards, carrying a wardrobe with a mirror. Wooden not Freudian. To the woods. And flyaway. Onto the roof. Just for a moment. To see the world from a different point of view.

The authors of this film also, throughout their lives tried to walk backwards but to advance (forwards). That is my preferred choice. The alternative is to go full steam ahead, retreating into symbolism, romanticism, back to the secession, to naïve realism, 19th-century central European bourgeoisie.

Walking backwards always and everywhere has its opponents. For the Good Citizen the most annoying of all was that mean, fearful and envious tyrant, who ruled so comically and proudly

20

and so absolutely tragically in the hide-bound hearts of those, who believed that only their faith is possible. They believe that the only possible world is the world they see through the nar-row cracks of their doctrines, that only their prejudices are the Established Order of Things and that this Order would burst, that there would be a hole in the sky, if one allows the Good Citizen to go on a trip without the intervention of any Travel Agent, backwards, to the woods, onto the roof. The film wasintended to show, that they are ridiculous, that they are narrow, that they make a mountain of a molehill and that for sure, there won’t by any Hole in the Sky.

But this was 25 years ago. Unexpectedly for us, the can of film hassurvived. But did the film itself survive the test of time? In otherwords, does it contain within itself something that is important today? Or has it become only a curiosity from the Stone Age? For a word about this, I should be very grateful.

Your letter did not find me in London and today it is alreadytoo late to write in time and to record memories on a tape for you — memories about START and SAF (Co-operative of Art Film-makers), about friends and colleagues still living and dead and about that something special, which distinguished us all from other film avant-gardes of the time.

With best wishes from us both Stefan Themerson 30 November 1960

21

Phonovisor

On 14th April 1963, Stefan Themerson wrote to Bruno Alfi-eri, the editor of Pagina, about several projects on which they could collaborate. The Themersons had already been work-ing on a section called ‘Miscellanea Britannica’, but Stefan Themerson wanted to explore further possibilities, one of which was the development of the Synæsthetic Sight and Sound Co-ordinator, which he now called ‘Phonovisor’. Dear Alfieri…Now, perhaps it is a bit premature to tell you about the ‘phonovisor’, or whatever name I shall give to a gadget, that translates optical patterns into series of musical notes, accord-ing to a simple code. One should build the gadget first anddiscuss it and describe it later. Though it is all very simple. A few (not at all systematic) experiments I made, gave positive results in the sense that you could shut your eyes and by listen-ing to the sequence of musical notes, you could tell whether the visual line that causes them is straight or curved, vertical or horizontal or diagonal, whether it forms a square, a trian-gle, or a circle, and whether it moves and if so, in which direc-tion. Given the ‘code’, this kind of ‘reading’ can be learned in one session. I find the idea interesting and worth exploring— for ‘aesthetic’ reasons. It may also be of some interest to people who are trying to build ‘seeing’ gadgets for the blind.

22

But it has also another — quite unexpected — aspect. It gives you the means of composing what is definitely a sort of music— by drawing visual patterns. As I said, the proper way is to build the thing first and write about it later. But I don’t know when I’ll have time, leisure, and technical assistance to do it, nor how long it would take…

23

The Potentialities of Radio

In 1970 Henri Chopin invited Stefan Themerson to contrib-ute his early article about the radio to Chopin’s magazine OU no.11. Themerson gave him have his English version of the piece: ‘The Potentialities of Radio’. It was originally published in Poland under the title ‘Możliwości Radiowe’ in the maga-zine, Wiek XX, (The 20th Century) no.23, 2 September 1928.

Dear HenriI feel, that I haven’t yet had time enough to know what to do and you are already giving me the noble title of a precursor. Good Lord! You just make me feel old. Well, anyway — here is the ancient article you wish to publish. When I was 14 (in 1924), I built myself a wireless-set (the very first in the town, Ilived in). I remember, it was of the type called ‘Cockney’ (one valve, Phillips B1? bright and mysterious like an ignis fatuus). And — miraculously — it worked. But, I remember, what fascinated me still more than the fact of hearing a girl’s sing-ing voice coming to my earphones from such strange places as Hilversum, was the noise, to me the Noise of the Celestial Spheres, and the divine interference-whistling when tuning.

My handmade wireless-set became something more than a ‘receiver’, without losing the magic of the receiver. It be-came an instrument for producing new, hitherto unheard sounds, which at the time no person would have thought had anything to do with ‘music’. Four years later, when I was

24

18 (1928), I wrote for a very modern fortnightly (WIEK XX) the article, which I give you here in translation. I have skipped a few lines at the beginning and end, as they referred to some local polemics with an eminent music critic who had his doubts, whether music through radio would work for the betterment of mankind.

Well, 41 years have switched themselves off,and here it goes —

Yours ever,Stefan

P.S.: Perhaps readers should be reminded, that in 1928 the firstsound films, The Jazz Singer, Al Jolson (1927) and King Vidor’s Hallelujah (1928), hadn’t yet come to Europe and even some years later ‘talking film’ was condemned by René Clair, Chap-lin, Eisenstein, Pudovkin.

The Potentialities of RadioLet us begin from the beginning. How was it with the firstfilms? Just as the present day radio-broadcasts are an acoustic‘carbon-copy’ of theatrical productions, so the pictures of the old ‘illusion’ [cinema] used to render merely their optical side. And I don’t see any real reason, why the radio should have to develop along a way much less interesting, than that taken by the kinematograph.

(When I say ‘kinematograph’ - what I mean, is not only projection by means of a celluloid film - but optical impressions-in-motion in general. It may be that the invention just made by Léon

25

Thérémin will be of some relevance here. The difficulty that willhave to be overcome in adapting his ‘theremivox’ to the eye, con-sists in the fact, that visual impressions are dominated by Space and aural impressions aren’t).

If we are already talking about the cinema, it is impossible not to mention the problem of abstraction. Let me draw the fol-lowing parallel between the cinema and the radio:

May not the similarity of the 3s make us think, that these two forms can be joined together? And might not such a fusion become the ultimate form of the theatre, at least for our age?

CINEMA RADIO

I. Present-day motion- pic-tures [feature films] based ona plot [story].

Vocal music, where plot [story] is rendered by words (whose own intrinsic sonority is – as a rule – violated by the singing).

II. So-called: Optical music, as some of us imagine the future abstract cinema, based on the interplay of tunes, lights & shadows and colour.

Instrumental music, as we know it today, which is full of meaning but which dispenses with plot [story].

III. Optical sensations based on a specifically abstract approach to Reality. The emphasis on those instants which in every-day life escape our notice.

Acoustic sensations based on a specifically abstract approach toReality. The emphasis on those instants which in everyday life escape our notice.

26

Because, after all, both (acoustic and visual sensations) derive from theatre. Sight and Sound, parted from each other and from the stage, went among people in their search for new ways, along which the human psyche has been developing, they underwent considerable change, acquired new values more pertinent to our times, in order to meet each other again at point 3.

This by no means excludes the continued existence of pictures type ‘1’ as well. Though not in conjunction with music type ‘2’, but rather with music stripped of melody and aiming (except for some special instants) at lulling our aural senses to sleep.

I imagine a man of the future, as he abandons himself to the ‘radio-phone-vision’, as follows: He’s comfortably seated, in his pyjamas even, with earphones on his head (the earphones and not a loudspeaker — as this is a question of individual and not mass psychology), his eyes at the lenses of the stereoscope (depth and solidity).

Stefan Themerson

27

Reconstruction of Screenplay for Europa

In 1973, Józef Robakowski asked Stefan Themerson to send him a list of montages for Europa. This is what Stefan sent him:

EUROPA F. & S. Themerson 1931-1932 grass growing - /animated photogram, cotton fibre cutframeby frame, shooting in reverse white on black/

leaves in the wind - /photogram of leaves in motion by moving the light source, negative and positive/

photomontage panorama - /series of our own photomon-tages, suffused, penetrated by light etc.; between them aphotomontage of skyscraper, clouds, cut with scissors from the top, frame by frame, and shot in reverse/

boxer fighting without an opponent - /Skulski, a colleague from Architecture/

“an unemployed man”? - /Eligjusz - a model from the Academy, close-up, frame by frame, parallel to the body from head down to the boots, camera on an easel, lowered frame by frame/

study of eating - /the model is a stranger met in the street, who turned out to be a butcher./ an eating head, devouring a steak/ head placed orizontally on the screen/ Mouth “Menu” with inscription EUROPA /from hotel Europejski/

1 Aleksander Prystor, prime minister of Poland, 1931-1933

28

Multiple head eating slices of apple /eight exposures on the same film, the eater was S.T. frame by frame,“self por-trait”/ passage with slices of apple

newspapers

crumpled newspapers stuffed into a mouth

head and microphone

drawing by George Grosz - /in place of a heart: a motor animated frame by frame. This sequence was cut by the censor because they thought it was a portrait of Prystor1/

photomontage panorama - /from the cover of Europa - Ter-esa Żarnower - and others

two figures - /moulded from bread by two patients from the hospital in Tworki/Devil and Man in safety caftan /that last had a moving head, it swung from side to side, frame by frame/ these shots were interposed with a shot of a helmet-ed soldier in atrench throwing a grenade, the third insertion was barbed wire.

open hand on a cross, nail

piano keyboard - jazz

photogram of a beating heart /white on black/

bayonet in a belly /bayonet withdraws/

photogram of a hand - roman number V and XX on back-ground of female hips

29

the number disappears/ hips cover the screen

pavement - paving stones, close up of a crack and a shoot of grass - it grows /cut frame by frame in reverse/

roots between paving stones expand - the shoot of grass grows into a Tree

the tree dominates - leans to one side - falls straight onto the camera

naked Bacchantes? - /models from the Academy/run straight onto the camera

fragments of their bodies. With their hands they tear electric wires. Fast montage half abstract.

hips - bread - head

photogram of a stomach

close-up of skin

photogram of beating heart - /as before, on the whole screen/

with heart as background - /interpenetration/ a tiny wom-an jumping from a trampoline into water /in the centre of the screen/

naked child wondering in a field /probably the same sequence as that at the end of The Adventure of a Good Citizen/.

30

Note on The Adventure of a Good Citizen

THE ADVENTURE OF A GOOD CITIZENoccasionally referred to as:The Adventure of a Good Simple Man orThe Adventure of an Honest Man

Polish title: PRZYGODA CZŁOWIEKA POCZCIWEGOstory, direction, & camera: Franciszka & Stefan Themerson music: Stefan Kisielewski Warsaw, 1937 (black and white, 1 reel, originally 35mm)

This film (like all theThemersons’other pre-war films) was lostduring the war. One worn-out copy was discovered after the war (somewhere near Moscow) and found its way to the Film Archive in Warsaw (and then to the Film School in Łódź).

The Film Archive in Warsaw made a 16mm reduction print of it and sent it to the Themersons in London. From this reduc-tion print, they made here a “dupe” negative of the pictures and a “replayed” negative of the sound-track and it is these 2 negatives that we enclose herewith.

Originally, a small section of this film (in the lyrical part inthe forest) was hand-coloured.

One somewhat curious characteristic of this film is that it canbe run from the end to the beginning (providing the sound is kept synchronised).

31

There are two sentences spoken in Polish:

At the very beginning, THE CARPENTER shouts to the TWO MEN CARRYING THE WARDROBE: “The skies won’t fall if you walk backwards!” This is overheard (over the telephone) by the GOOD CITIZEN (a civil servant) who also decides to walk backwards. In the street, he collides with the TWO MEN CARRYING THE WARDROBE and now it is he and one of the other two who carry the wardrobe backwards out of the town and into the forest. A group of people, representing a cross-section of society, march with banners to demonstrate against the idea of walking backwards. Inscriptions on the banners carried by the marchers read:

“Down with walking backwards!” “Everybody, forward march!”

At the very end, the GOOD CITIZEN, playing the flute onthe roof of a house, by the chimney, directly addressing the audience: “You must understand the metaphor, Ladies and Gentlemen…!”

sent to Clyde Jeavons, Film Archive, London, 28 January 1975

32

About Photomontage

Dear Adam

Thank you so much for the letter (10 October 1984) and the photomontage. Dear God, God of Watches! (it’s strange, that the Greeks didn’t have a God of Time, Cronus is not Chronos) — this photomontage is from at least 55 years ago!

I remember (although what they looked like I don’t really remember), that a few like that I put together for Miesięcznik Literacki [Literary Monthly] (?), edited by Aleksander Wat (I got to know Wat personally only later, when he was work-ing at Gebethner & Wolf, publishers of my book for children Our Fathers at Work). I also remember, that I stopped mak-ing those photomontages because they started to be treated as — how to say it? — unique statements. And in reality, the essence of photomontage was to show “Multiple Reali-ties” (Chwistek? Ha! Ha!) or also “Pure Form” (Witkacy Ha! Ha! Ha!). The second reason why I stopped making them was that the essence of photomontage is the association of fragments of reality photographed with completely differentaims; I, however, was terribly young at the time (and naïve) and it seemed to me, that it was not moral to use other peo-ple’s photographs for my own purposes. (Nor did I want at the time, anyone else to cut up my photographs and in-sert them in their photomontages). I still made a few more

33

montage-collages (not many), combining (compromis-ingly?) anonymous fragments from photographs by oth-ers (Multiple Realities?) with my own photograms (Pure Form?) but soon I stopped…”

from a letter to Adam Sobota, 27 October 1984

34

Europa

Letter to Piotr Zarębski, 14 April 1988...I don’t really know whether you want to ‚reconstruct’ the film or to create a ‚study-essay’ on the subject of the film EUROPA. This second possibility, it seems to me, would give you more freedom and satisfaction; it would be ‘what-it-is’, a work responsible for itself. A reconstruc-tion, on the other hand, is never the original (even when it is better than the original), and is always exposed to attacks.

A few comments on the film EUROPA (1931/32) The screen was not a window through which one saw cut-out pieces of the world.

What was on the screen existed within the frame of the screen.

Nothing came into the screen from outside, nothing left the screen. (The only exception was Eligjusz, the un-employed man. In this case, it is as if the camera analysed his static figure, moving frame by frame, vertically and inparallel to his body.)

Until the appearance of the tiny shoot of grass, the shots were unemotional. Each shot, in the rectangle of the screen, was the visual affirmation of a formal statement.

35

These recurrent ‘cold’ visual statements were the deliberate literal equivalent to the words of the poem (for instance, the belly and the gradually withdrawing bayonet).

Stern's poem was not the 'inspiration' for the script. Stern's poem was the script, because it was written in the style of a script.

Movement was always composed within the frame of the screen. And since most shots were made frame-by-frame, this movement was precisely controlled.

Movement happened either in space or in time.

Movement in space depended on the change of position or shape, alteration of darkness and light, changing positive into negative, penetration of one image into another and the grad-ual construction of the photomontage, multiplication etc.

Movement in time depended on montage, on aggregations, the rhythm of these changes, rhythmical repetition of the same images (sometimes only a few frames in length).

All of the above refers essentially to the first part of the film,i.e. up to the culminating point of the appearance of the shoot of grass. All the previous shots were the visualization of formal statements. Now follow exclamatory visual state-ments! The revolt of biology against Europe propped up by dogma! From a crack between paving stones springs a blade of grass! We see it grow! We see how the roots move in the

36

crack and prize up the paving stones! We see a tree! The tree falls straight onto the camera. Leaves. A mass of leaves.

The Bacchantes (a Bacchante = cell of the body) THIS THRONG OF RAGING BACCHANTES IS ONE CENTIMETRE OF MY SKIN In the enlargement, 'literally', cm2 of skin. and so on! and so on! and so on!

And then, as a contrast, 'naturalistic' shots of a naked child wandering in the meadow. After all those earlier 'artifices' (aword derived from 'art'), this simple shot of a naked child is like a sigh. One can interpret this as one would wish. For me, it was simply a sigh.

S.T.London, 24 April 1988

37

A Fluorescent Box of Tricks

At school, gymnastics, ropes, vaulting horses, wall bars up to the ceiling. Hearing a faint crunching sound. At home, father said: ‘collar bone’ and took me to the hospital to have it X-rayed.

In those days an X-ray machine was not a lion or a tiger en-closed by heavy masses of metals and let out for no long-er than a fraction of a second, not to give you an overdose of radiation. It was a friendly lamb, a beautiful glass vacuum tube, sitting behind the shoulders murmuring. In front of you, touching your neck and body, was a fluorescent sheet of glassabout twenty-four inches square, framed like a picture, which the doctor held in his hands, looking at the black and grey shapes on the fluorescent background. By squeezing my headto the right, I could see a little of it beneath my chin. The doc-tor must have diagnosed that no great damage had been done, no need to immortalise the picture on a photographic plate. But I asked them to let me see more. They did. The enormous dose of radiation must have been the price paid for what, for me, was the First Photogram in Motion I have ever seen.

I wouldn’t, of course, use (or perhaps I would, I don’t remem-ber) such words as Art and Science at the time but that’s, what it was. X-rays emanating from the cathode and the fluorescentrectangle showing shapes. Shapes showing a bit of nature, as seen by a strange newly acquired way of seeing. There must be many ways of seeing. Some discover some bits of nature and

38

we call them Science. Some create pictures that didn’t exist before and we call them Art. Some are like my X-ray picture and it is difficult to distinguish which is which. It depends on the viewer, how to classify them. It depends on me! What an excitement for a young boy to feel all that, without even try-ing to put all this into words.

I couldn’t put it into words but I did do something, didn’t I? I promised myself that when I am grown up I’ll have my own beautiful Roentgen tube. At the time, the world of radiation was, of course, closed to me. But the world of photography, more easy to handle, was widely open.

Before the war (1914), we must have been better off than after(1918). My brother was no longer interested in the ‘old junk’ when we came back to our native town, Płock on the Vistula. But I found in it a strange object. A camera. Kodak. Must have been manufactured about the time I was born. ‘What’s in it?’ I asked. ‘Nothing.’ ‘How do you mean, nothing? There must be something. What is it?’ ‘Nothing, I told you. Nothing. Void. Open it.’ I opened it. Between the lens at the front of the camera and the plate holder at the back — was nothing. Void. Into that void entered snap = pstryk onomatopoeia, the photograph of today.

Snap is English. Pstryk is Polish. Snap has invaded all rich coun-tries. People in poor countries dream of having a good pstryk. Pstryks and snaps must be good. They are good. Nowadays they can do everything that you, as an attachment to the camera,

39

can do. They are the authors. They, the camera-makers, know best what is needed. If you don’t comply with their wishes, you are at war. They teach the public to like, what they — the monsters — think photographs should be. They had taken from photography of the twenties its freedom.

Freedom of the twenties! Hocus-pocus. What started as free-dom metamorphosed itself into the glory of advertising.

In 1920 I knew nothing of what was going on in photogra-phy, everything was so simple and easy, the most interesting part was not the camera, it was the ‘laboratory’. Those pic-tures that were so-to-speak ‘painted’ directly by means of light, some people in Paris (or was it Berlin?) called (I learned that much later) ‘photograms’.

[unfinished]

This was the last of four autobiographical fragments that Stefan Themerson had given to Nick Wadley just before he died.

Nick Wadley takes up the story: Stefan Themerson told me, he regretted being unable to fin-ish this piece. (He was working on the draft until a few days before his death.) He said, that the main point he was go-ing on to would be about ‘the three-dimensional against the two-dimensional’; that it was a matter of transferring the three-dimensional into two dimensions through motion. What moves is not necessarily one thing moving from one place to another place, but it may involve moving the whole

40

Buster Keaton Charles ChaplinHarold Lloyd Max Linder

The Cabinet of Dr C.?Joan of Arc?

DreyerPotemkinPudovkin

Storm over AsiaKing Vidor

Hallelujah (1929)

structure from one situation to another, by moving the source of light. He likened it to the sort of computer graphics, through which you can solve problems by revolving a model or by changing its perspective or orientation. If you discount the long preparation involved, he said, it’s very simple, like magic.

His own marginal notes mention:sensitivity, speed, panchromatic reduction, intensification,‘latent’ image development, printing, bromide (unreadable) developing / by mistake / finger on the print / + motion

He had also pencilled into his notes a list of names:

In conversations, Stefan had often mentioned to me the im-portance to the way he worked (and then to the way that he and Franciszka worked together), of there being no precedent

41

before them, either in terms of established practice and prod-uct or in terms of conventional equipment. He saw this later as freedom, but the important thing then was that it seemed easy and simple and that anything was worth trying to see what happened. Anything was possible. You improvised and invent-ed not so much to make something you knew you wanted, as to find out what was available to want.There is more on thisin his essay The Urge to Create Visions (1983, first published inf.a. in 1937). The same frame of mind is very evident in their attitude to conceiving, making and printing books in the early years of the Gaberbocchus Press. In talking about their filmsStefan left no doubt about the nature of his collaboration with Franciszka; he said more than once, that he truly could not remember who did what.

42

43

Lista tekstów Stefana Themersona

Themersonowie i film – krótkie wprowadzenie List do Aleksandra Forda 1945

Notatki na temat filmu pochodzące z różnych listów 1956 – 1977

Notatki dotyczące synestetycznego koordynatora wzroku i dźwięku 1957

O Przygodzie człowieka poczciwego 1960

Phonovisor 1963

Możliwości radiowe [1928] i 1970

Lista montażow do Europy 1973

Na temat Przygody człowieka poczciwego 1975

O fotomontażu 1984

Europa 1988

Fluorescencyjna skrzynka-niespodzianka (ostatni tekst Stefana Themersona) 1988

44

Themersonowie i film

Stefan Themerson był pisarzem, Franciszka Themerson ma-larką. Stefan urodził się w Płocku w 1910; Franciszka w War-szawie w 1907. Stefan studiował architekturę i fizykę; Fran-ciszka ukończyła malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Spotkali się w roku 1930, rok później pobrali. Przez całe życie współpracowali ze sobą, a zaczęło się od fil-mów i książek dla dzieci.

Stefan Themerson napisał pierwszy artykuł na temat kina i radia w 1928. Mniej więcej w tym samym czasie kupił stary drewniany apart fotograficzny.W latach 1928-30 zrealizował cykle eksperymentalnych fotogramów, układając przedmioty na papierze światłoczułym i oświetlając je żarówką elektrycz-ną lub płomieniem świecy, czasem też poruszając źródłem światła.

Stefan i Franciszka zrealizowali w Warszawie pięć filmów. Byli czołowymi postaciami w środowisku awangardy filmo-wej i SAFu — Spółdzielni Autorów Filmowych, utworzonej w 1935. Założyli też pismo poświęcone tematyce filmowej — f.a. (1937). W drugim numerze pisma ukazał się artykuł Stefana Themersona „O potrzebie tworzenia widzeń”.

Themersonowie sami wymyślali techniki filmowe w trakciepracy, posługując się materiałami z zasady bezpretensjonalny-mi. Głównym narzędziem był „stół trickowy” zaprojektowany

45

przez Stefana. Zamiast na papierze fotograficznym, kładli przedmioty na szybie szklanej przykrytej półprzezroczystym papierem. Stefan leżał na podłodze, patrzył przez obiektyw kamery i fotografował przedmioty, które ulegały transforma-cji na skutek przesuwającego się źródła światła. Nazywali je „fotogramami w ruchu” i była to podstawowa technika, jaką posługiwali się w większości nakręconych przez siebie filmów. Wyłącznie tę technikę zastosowali w Aptece (1930), Drobiazgu Melodyjnym (reklamówka firmy W.Golińskiej, 1933) i Zwar-ciu (film przestrzegający przed nieostrożnym obchodzeniem się z ogniem, 1935). W Europie (1931-32), wybitnej interpre-tacji futurystycznego poematu Anatola Sterna, przemieszali fragmenty akcji w czasie rzeczywistym z kalejdoskopowym kolażem fotogramów. Ostatni (i jedyny zachowany) filmThe-mersonów zrealizowany w Polsce Przygoda Człowieka Poczci-wego (1937) był względnie konwencjonalną dźwiękową opo-wiastką, wyłamującą się z tejże konwencji za sprawą alegorii, lirycznej satyry społecznej.

W 1938 roku Themersonowie wyjechali do Paryża, a po wy-buchu wojny przenieśli się do Londynu (Franciszka w 1940, Stefan w 1942). Zrealizowali tam dwa kolejne filmy dla Pol-skiego Biura Filmowego w Londynie: Calling Mr Smith (1943) — wzruszający antywojenny film propagandowy, jedyna ichkolorowa realizacja filmowa oraz Oko i Ucho (1944/45) — eksperyment mający na celu wizualizację dźwięku.

46

W 1948 Themersonowie założyli Gaberbocchus Press, czoło-wą awangardową oficynę wydawniczą w powojennej Anglii, którą prowadzili do roku 1979. W tym samym okresie każde z nich prowadziło wszechstronną i bogatą działalność arty-styczną – Stefan w dziedzinie słowa, Franciszka obrazu.

Oboje zmarli w Londynie w 1988.

47

List do Aleksandra Forda

W roku 1980 Urszula Czartoryska zajmowała się przygotowa-niem wystawy Themersonów Poszukiwania Wizualne w Mu-zeum Sztuki w Łodzi.

W sierpniu Stefan Themerson napisał do niej:„Przyszło mi na myśl, że zainteresować Panią może kopia mego listu do Aleksandra Forda z roku 1945, którą właśnie w starych papierzyskach znalazłem i załączam. Historia tego listu była taka: Stasio Wohl i Toeplitz zjawili się u nas w Lon-dynie w roku 1945 z apelem, żeby do Polski wracać i Film pomóc „odbudowywać”. Pamiętam, że spytałem, czy będzie-my mogli robić takie filmy, jak zawsze (to znaczy takie, jakiepotrafimy). Odpowiedź była negatywna. Więc i moja także. Na co prosili, żeby do Forda napisać i wytłumaczyć dlaczego. Czy mój list do Forda dotarł? Nie wiem, bo nigdy odpowiedzi nie otrzymałem. Stare to dzieje, ale może Panią zabawią?”.

Do Aleksandra Forda, Warszawa

Drogi Panie Aleksandrze,czy wie Pan, jak cieszyliśmy się, Franciszka i ja, kiedy w powo-dzi wiadomości najsmutniejszych, jake zaczęły napływać do nas tutaj, pojawiły się znaki życia Waszego, krótkie wzmianki o tem, że pracujecie, że zaczynacie od nowa rzecz tym ra-zem olbrzymi , choć ja ją sobie sam sentymentalnie dawnym

48

nawykiem nazywam: SAFiczn ; czy wie Pan, z jakiem wzru-szeniem słuchaliśmy oboje opowiadań Stasia Wohla i Toeplitza o Was wszystkich, kolegach ze Startu i z SAFu, i przyjaciołach Startu, SAFu i f.a., o Waszej pracy, entuzjazmie i planach?

I chwilami żal nas ogarniał, żeśmy tak daleko od filmu w ogó-le odeszli, że w innych dziedzinach, w innym materjale arty-stycznym próbujemy pracować teraz. Pamięta Pan, Panie Alek-sandrze, nasze spotkanie, kawał czasu przed wojną, w Paryżu? Już wtedy rozstaliśmy się z filmem na dobre. I wprawdzie tu,w Londynie, bardziej może pod wpływem okoliczności niż w prawdziwej, opętanej, fanatycznej (a jedynie taka się liczy!) potrzeby artystycznej nawróciliśmy jeszcze raz do filmu, reali-zując dwa krótkie metraże (Calling Mr. Smith i The Eye & The Ear — ten ostatni to cztery próby różnych sposobów interpre-towania ekranowego muzyki do Słopiewni Szymanowskiego--Tuwima) — lecz właśnie w czasie pracy nad niemi zdaliśmy sobie sprawą lepiej jeszcze niż przedtem, że „gorączka filmu” opuściła nas bezpowrotnie już chyba.

I kiedy teraz przypomną sobie lata filmowej młodości, wy-pełnionej walką o kawałki negatywu, o przedpotopowe apa-raty, o „stoły trikowe” sklecone z patyków, o ekrany w ki-nach, o tysiąc papierków celno-cenzurowych, które trzeba było zdobywać uparcie, by móc tylko obejrzeć filmy awangardzachodnich, od których odcięci byliśmy murem grubym, to ogarnia mnie uczucie dobrodusznej zazdrości na myśl o tych wszystkich młodych awangardowcach, którzy, nie wątpię

49

w to, pojawią sie teraz i dzięki Wam, znajdą środki realizacji swych idei artystycznych i znajdą zrozumienie dla swej pa-sji tworzenia, i znajdą tradycję, swoją historję, ale która, jak wszystkie inne sztuki, wciąż szukać musi swych artystycznych praw, eksplorować nieznane, budować, konstruować, wygryzać rzeczywistości nowe.

Tych właśnie nowych poszukiwań, eksperymentów — Ach ! to nieważne „udanych” czy „nieudanych” — tych związanych z niemi wzlotów i upadków, jakie towarzyszyć będą nowej awangardzie, ja osobiście ciekaw jestem najbardziej.

Tu bowiem, na tzw. Zachodzie, „l’avant-garde” skończyła się już dawno. Nie dlatego jednak, że wypowiedziała jakoby wszystko, co miała do powiedzenia. Cóż za nonesens! Wypo-wiedzieć się całkowicie i zwiędnąć mogły niektóre „style”, choć w przyjaznych warunkach musiałyby i one, zamierając, dać życie nowym i ta Potrzeba Tworzenia, która była jej głów-ną siłą vitalną, sama z siebie zamrzeć nie mogłaby. Przydusił ją do ziemi i przygniótł ciężki, olbrzymi, wspaniale zorganizo-wany wał-do-ugniatania-asfaltu, toczący się neubłagalnie wał, który w czasach Startu i SAFu i f.a., nazywaliśmy jednym lecz wiele mówiącym słowem - Branża.

Tego „wału” ma nie być teraz w Polsce i dlatego marzę, że odrodzenie nowej, żywej, artystycznej, jak najbardziej różno-rodnej i rozmaitej, niezależnej awangardy nadejść może wła-śnie od Was. Jak łakomie czekam na Wasze nowe 5 minut czy-stego kina i nowe Ballets Mécaniques, na nowe Pretexty i nowe

50

Antrakty, na nową Diagonal Symphonie i nową joie de vivre, nowe Romanse Sentymentalne i Colour Boxes, nowe Que viva Mexico! i nowe Meliesy, na nowe Chiens Andaloux i nowe Patiomkiny i nowe White, Grey, Black, i nowe Hippocamps i Idee — na to całe bogactwo różnorodności spojrzeń, myśli i odczuć, jakie odkryła awangarda.

Wiem, jak bardzo jest Pan pochłonięty pracą Panie Aleksan-drze, i nie proszę Pana o odpowiedź, chociaż cieszyłbym się bardzo, gdyby Pan znalazł chwilę czasu na napisanie słów kil-ku. Wdzięczny byłbym również, gdybyście zechcieli mi przy-słać, jeśli to możliwe, Bjuletyn Filmowy, jaki wydajecie i foto-sy, fotosy z Waszych filmów!

Bo, jak Pan widzi, choć sam co innego robię, Wasze prace i projekty obchodzą mnie najszczerzej i najgoręcej.

Najserdeczniej Pana i Panią Olę oraz wszystkich przyjaciół i kolegów pozdrawiamy oboje.

październik 1945

49, Randolph Avenue, London W.9

51

Notatki na temat filmu pochodzące z różnych listów

AptekaStefan Themerson tłumaczy: „… tytuł Apteka, bo film opartybył na utensyljach aptecznych, szkła, retorty, proszki pokrywają ekran itd., kształty deformowane poruszaniem świateł &c.”do Leszka Armatysa, 28 kwietnia 1971

f.a. 1937 i fotogramy„...(Nazywało się „film artystyczny” — głupia nazwa, ale cho-dziło o to aby się od „komercjalnego” filmu odgrodzić!). Od-bitkę tę [tj. f.a.] przesyłam, bo z niej wynika, żeśmy żadnych filmów „awangardowych” nie widzieli, aż do roku 1937, kie-dyśmy to sami niektóre z nich na pokaz do Warszawy sprowa-dzili. (Za wyjątkiem 2 filmów Len Lye’a, które widzieliśmy w Londynie w 1936). Pamiętam, że Antoni Borman (admi-nistrator Wiadomości Literackich, kiedy go o pomoc w związ-ku z pokazem tym prosiłem, rzekł: „Co to kaprys milionera?” Nie, milionów żadnych nie było. Ani stypendiów. Nie, nic.

Druga rzecz, jaką Pan w tej kopercie znajdzie to szkic „sto-łu trickowego”, który nam do Uruchomiania Fotogramów służył. Liryczne wartości fotogramów zawsze nas fascynowa-ły i chcieliśmy je na ekran przenieść i ruchem wzbogacić. Metoda była prościutka: Przy „normalnych” fotogramach układa się „przedmioty” na światłoczułym papierze. My-śmy je „układali” na półprrzezroczystej kalce kreślarskiej, na poziomej szybie — aparat (staroświecka żółta skrzynka

52

z korbką) na dole, skierowany w górę, światła zaś nad szybą. Głównie (ale nie wyłącznie) poruszaniem lampami (klatka po klatce), otrzymywało się ruch „cieni” i ich „deformację”; film (pozytywowa taśma) biały na czarnym, był kopiowany i ta kopia (czarna na białym) służyła za negatyw. Te ruchome „fotogramy” były chyba czymś nowym w owych czasach.”do Józefa Robakowskiego, 1 lutego 1977

dlaczego Themersonowie wyjechali z Polski„Pyta Pan specjalnie o nasz przedwojenny wyjazd do Paryża. Przed wojną, proszę Pana, Paryż był centrum całego „artystycz-nego” świata i nie trzeba się żadnych pobocznych motywów doszukiwać. Jeśli się pisało, malowało czy filmowało, to w Pa-ryżu trzeba było być. W Paryżu nie można było nie być. Więc w końcu do tego Paryża pojechaliśmy i tam nas wojna zastała.”do Bogdana Kozaka, 12 lipca 1986

co się stało z filmami?„Oprócz negatywów i kopii, które znajdowały się w Warsza-wie przed wojną, w Paryżu miałem po jednej kopii każdego filmu, które zdeponowałem na początku 1940 roku u pana Witkiewicza w laboratorium filmowym „Vitfer”. Po wojnie usłyszałem od pana Witkiewicza, że Niemcy zabrali wszystkie filmy, które tam znaleźli. Później pan Witkiewicz zmarł i już nie mogłem znaleźć bardziej precyzyjnych informacji. Zupeł-nie ostatnio, zapytałem pana S. Laksa w Paryżu — ma on po-wiązania z następcami laboratoriów „Vitfer” — i usłyszałem od niego, że o ile wie, filmów tam nie ma.”do Bernarda Orny, 16 października 1956 roku

53

Notatki dotyczące synestetycznego koordynatora wzroku i dźwięku

W 1957 roku Ernest Lindgren z Krajowego Archiwum Fil-mowego (The National Film Archive) napisał do Stefana Themersona, aby poinformować go, że ich Fundusz Produk-cji Filmów Eksperymentalnych byłby gotowy subwencjować eksperymentalny film Themersonów.

Szanowny Panie Lindgren,Sporo czasu myślałem o Pana życzliwej i kuszącej ofercie, aby dać Panu znać, jeśli kiedykolwiek powróciłbym do idei zro-bienia filmu. Ponieważ w tej chwili mam pewne plany zmie-rzające w tym kierunku, postanowiłem napisać do Pana kilka słów na ich temat — chociaż będę się starał trzymać tego, co najistotniejsze, widzę już, że nie będę mógł być tak zwięzły, jak bym chciał.

Ponownie interesuje mnie problem wizji i dźwięku. Fragmen-ty filmów, które zrobiłem 20 lub 30 lat temu zawierały to, co nazwałbym etiudami „obrazów do muzyki”. A więc, większość filmów tego rodzaju było obrazami do muzyki (przekładający-mi muzykę na obraz, ale nie na odwrót) oraz tak samo więk-szość, jeśli nie wszystkie inne urządzenia niż kinematograficzne— od organu kolorowego Rimingtona po (i poza) Tastiera per Luce Skriabina — miały na celu podjęcie problemu w sposób od obrazu do muzyki. Chociaż w tej dziedzinie zostały wykonane

54

pewne interesujące i często genialne próby, to jakoś nie poma-gają nam one bardziej wyraźnie ujrzeć zasady, na której można by zbudować odpowiednią konwencję przedstawiania dźwię-ku wizualnie i na odwrót.

Wydaje mi się, że najwyższy czas zacząć w odwrotny sposób, na razie zapomnieć o obu estetykach - jednej zapożyczonej od muzyki, drugiej od kinematografii - i przejść do sedna sprawy, do kilku prostych zasadniczych spraw. Korci mnie przeprowa-dzenie pewnych badań w tym kierunku jako pierwszy etap. Jednak wydaje mi się, że etap pierwszy nie może rozpocz si od zrobienia filmu (w sensie technicznym). Jego rezultatem powinno być zrobienie filmu.

Planuję opracować to, co z braku lepszej nazwy na razie na-zywam „Synestetycznym koordynatorem wzroku i dźwię-ku”. Jest on rodzajem klawiatury zdolnej do wytworzenia, na pewnym typie ekranu, optycznych układów przestrzeni i — w tym samym czasie — wytworzenia nut muzycznych, które posiadałyby wzajemne relacje z ekranem. Prototyp był-by stosunkowo prostym urządzeniem elektromechanicznym. Widzę wiele rzeczy, które można by wypróbować, wyszuki-wać i możliwie nawet znaleźć za pomocą takiego ustrojstwa. Rzeczy, które mogą mieć związek nie tylko z kinematografią, ale też z psychologią eksperymentalną i teorią komunikacji i mam wrażenie, że są one nośnikami idei, która może do-prowadzić do ustalenia kilku podstawowych zasad, na których możnaby zbudować odpowiednią konwencję przedstawiania

55

dźwięku wizualnie i odwrotnie, konwencji, bez której ist-niejące próby umożliwiania osobom niewidomym orientacji w przestrzeni nie mogą dostatecznie rozwiązać ich problemów. Takie próby, których dokonałem bez budowania „koordynato-ra” wskazują, że jest w tym coś, co należałoby dokładniej roz-ważyć i zweryfikować.

Co do produkcji filmu (a to byłby etap drugi) uważam, że filmbyłby idealnym medium do przedstawienia tych badań, gdy zosta-ną one już zakończone oraz zaprezentowania wyników.

Jeśli wyniki eksperymentów będą nie tylko ciekawe, lecz rów-nież pozytywne (sądzę, że mogą być interesujące nawet wtedy, gdy będą negatywne), to również widziałbym możliwość pro-dukcji serii krótkich etiud filmowych w konwencji, powiedz-my sobie mało precyzyjnie, „kine-geometrii”, w której „mu-zyka” byłaby odwzorowaniem i rezultatem tego, co znajduje się na ekranie. Może to mieć nowe i nieoczekiwane znaczenie dla Ucha.

Trzecim etapem byłoby wprowadzenie koloru.

Możliwe, że jest jeszcze za wcześnie, aby mówić o 2 i 3 etapie. Nie wiem, czy będzie Pan zainteresowany pierwszym etapem. Myśle, że i tak przez niego przejdę. Ale sytuacja jest taka, że korzystając z własnych środków wykonanie tego i sprawdzenie czy całe przedsięwzięcie ma sens, czy nie, może potrwać jakieś dwa lata lub więcej, natomiast z odpowiednią dotacją zajęłoby mi to jedną czwartą tego czasu.

56

Jeśli nie ma to sensu, to nie ma. Ale jeśli ma, to co do fil-mu, przyszłość tego „stylu” byłaby zależna od tego, czy byśmy uchwycili i wypracowali potencjały, które może on dostarczyć lub nie. Czy sądzi Pan, że są młodzi ludzie, którzy zakładając, że wyjdą pozytywne wyniki, byliby zapaleni do tego pomysłu?

Tak jak się obawiałem, powstał bardzo długi list. Co gorsze, być może jest on zupełnie inny od tego, jakiego Pan oczeki-wał. Jeśli tak, to dajmy sobie z tym spokój.

Wciąż mam nadzieję, że kiedyś, w jakiś czwartek, wygłosi Pan wykład Gaberbocchus Common Room. Byłbym bardzo szczęśliwy, gdyby mógł Pan spotkać się ze mną na lunch, może gdzieś w okolicach Shaftesbury Avenue.

Z poważaniem

P.S. Czy moje Oko i Ucho przypadkiem nie zostało już zredu-kowane do 16 mm? Od czasu do czasu mamy w Common Room pokazy filmowe — jeśli tak, to chciałbym kiedyś po-kazać tam ten film.

Fundusz Produkcji Filmów Eksperymentalnych miał środki na film, ale nie na koszty przygotowawcze konstrukcji klawia-tury. Synestetyczny Koordynator Wzroku i Dźwięku pozostał jednym z niezrealizowanych projektów Stefana Themersona.

57

O Przygodzie człowieka poczciwego

49, Randolph AvenueLondon W.9

Centralne Archiwum Filmowe,Warszawa, ul. Puławska 61

w Londynie, 30 listopada 1960

Drodzy Państwo,Dziękuję za list (15.XI.60 Nr.05/2845/60), z którego dowia-duję się, że PRZYGODA CZŁOWIEKA POCZCIWEGO ocalała. Bardzo nas oboje ta wiadomość wzruszyła. Myśleliśmy, że wszystkie nasze filmy przedwojenne zginęły.

Bardzo żałuję, że nie mogę PRZYGODY CZŁOWIE-KA POCZCIWEGO — CZYLI NIE BĘDZIE DZIURY W NIEBIE JEŻELI PÓJDZIESZ TYŁEM zobaczyć. Bo to, że film przetrwał, to nie wszystko. Chciałbym wiedzieć — czy wytrzymał próbę czasu? Czy chodzenie tyłem, czy obawa przed dziurą w niebie, znaczy dziś to samo, co zna-czyła 25 lat temu?

W innym naszym filmie, w EUROPIE, źdźbło trawy wy-chylające się spomiędzy płyt trotuaru, rozrastało się na ekra-nie w drzewo, korzenie rozsadzały beton, głodne komórki ciała („ten tłum szalejących bachantek” — A. Stern) rozwalały kamienne fundamenty cywilizacji bez serca.

58

W NIE BĘDZIE DZIURY W NIEBIE czlowiek poczciwy nie filozofuje na temat cywilizacji. Chce po prostu dwóch tygodni urlopu na Parnasie. Nie w Zakopanym albo w Szczaw-nicy, ale na Parnasie. A parnasem jego, komin na dachu między chmurami. Komin, na którym może usiąść i zagrać na flecie.

Aby dostać się tam, musi popełnić akt, który zawsze wydawać się będzie aktem irracjonalnym (stąd podtytuł filmu: humo-reska irracjonalna) tym racjonalistom, którzy myślą, że zawsze mają rację. Musi wyłamać się ze swego środowiska. Musi wstać od codziennego biurka i... pójść tyłem. Z szafą z lustrem. Drewnianą, nie freudowską. Do lasu. I odfrunąć. Na dach. Na chwilę. Zobaczyć świat z innego punktu widzenia.

Autorzy tego filmu także całe życie próbowali chodzić tyłem. Ale naprzód. I wolą to, od chodzenia całą parą przodem, ale wstecz – do symbolizmu, do romantyzmu, do secesji, do XIX--wiecznego środkowoeuropejskiego mieszczaństwa.

Chodzenie tyłem ma zawsze i wszędzie swoich przeciwników. Człowiekowi poczciwemu najdokuczliwszym był ów mało-duszny, tchórzliwy i zazdrosny tyran, który panował tak ko-micznie dumnie i tak tragicznie absolutnie w ciasnych sercach tych, co wierzyli, że tylko ich wiara jest możliwa, że tylko taki świat jest możliwy, jaki widzą przez wąskie szpary swych dok-tryn, że ich przesądy są Ustalonym Porządkiem Rzeczy i że Porządek ten się rozpęknie, że będzie Dziura w Niebie, jeżeli się Człowiekowi Poczciwemu pozwoli pójść w niezorganizo-waną przez żadne Biuro Podróży podróż tyłem − do lasu, na

59

dach. Film miał pokazać, że są śmieszni, że są ciaśni, że robią z igły widły, że na pewno nie będzie żadnej Dziury w Niebie.

Ale to było 25 lat temu. Pudełko z filmem,nieoczekiwanie dlanas, przechowało się. Ale czy film sam wytrzymał próbę czasu? To znaczy − czy zawiera w sobie coś, co jest ważne i dzisiaj? Czy też stał się jedynie ciekawostką z okresu Kamienia Łupa-nego? Za słowo na ten temat bardzo wdzięczny byłbym.

List Państwa zastał mnie w Londynie i dziś już jest za późno na napisanie na czas i nagranie wspomnień na taśmie magne-tofonowej — wspomnień o Starcie i o Spółdzielni Autorów Filmowych, o przyjaciołach i kolegach, żywych i zmarłych, i o tem czemś specjalnym, co w owych latach odróżniało nas wszystkich, od innych ówczesnych filmowych awangard.

Łączę serdeczne pozdrowieniaod nas obojgaStefan Themerson

60

Phonovisor

Dnia 14 kwietnia 1963 roku Stefan Themerson napisał do Brunona Alfieriego, redaktora czasopisma Pagina, na temat kilku projektów przy których mogliby współpracować. Themersonowie pracowali już nad częścią zwaną „Miscella-nea Britannica”, ale Stefan Themerson chciał zbadać dalsze możliwości, a jedną z nich było opracowanie Synestetycz-nego Koordynatora Wzroku i Dźwięku, który już nazywał „Phonovisorem”.

Drogi Alfieri,

…Może teraz jest trochę przedwcześnie, aby opowiedzieć ci o „phonovisorze” lub jakkolwiek nazwać mam ten gadżet, który według prostego kodu przekłada wzory optyczne na se-rię nut muzycznych. Najpierw trzeba zbudować ten gadżet, a potem przedyskutować i opisać. Choć to wszystko jest bar-dzo proste. Kilka moich (wcale nie systematycznych) ekspe-rymentów dało pozytywne wyniki w tym sensie, że można było zamknąć oczy i wsłuchując się w sekwencję nut muzycz-nych wiedzieć, czy linia wizualna je wywołująca jest prosta czy zagięta, pionowa czy pozioma lub diagonalna, czy tworzy kwadrat, trójkąt lub koło i czy się porusza, a jeśli tak, to w ja-kim kierunku. Otrzymawszy „kod”, tego rodzaju „czytania” można nauczyć się podczas jednej sesji. Dla mnie idea ta jest interesująca i warta przebadania z przyczyn „estetycznych”. Również może okazać się interesująca dla osób, które pró-

61

bują zbudować urządzenia „widzące” dla osób niewidomych. Ale posiada też inną, zupełnie nieoczekiwaną cechę. Daje możliwość komponowania czegoś, co na pewno stanowi ro-dzaj muzyki przez wykreślanie wizualnych wzorów. Tak jak napisałem, było by prawidłowo najpierw zbudować tę rzecz, a potem o niej pisać. Nie wiem jednak, kiedy będę miał na tyle czasu, swobody i wsparcia technicznego, aby to doko-nać, ani jak długo to by potrwało…

62

Możliwości radiowe

W 1970 roku Henri Chopin zwrócił się do Stefana Themer-sona o pozwolenie zamieszczenia jego wczesnego artykułu o radiu w numerze 11 prowadzonego przez niego publika-cji OU. Themerson udostępnił mu angielską wersję swojej pracy „The Potentialities of Radio”. Oryginalnie była ona opublikowana w Polsce pod tytułem „Możliwości Radiowe” w czasopiśmie Wiek XX, nr 23, dnia 2 września 1928 roku.

Drogi Henri,W moim odczuciu nie miałem jeszcze wystarczająco dużo czasu, żeby wiedzieć co robię, a ty już nadajesz mi zaszczytny tytuł prekursora. Na miły Bóg! Sprawiasz tym, że czuję się staro. Ale w każdym razie, tu masz ten dawno przeze mnie napisany artykuł, który chcesz opublikować. Gdy miałem 14 lat (w 1924 roku) sam zbudowałem sobie odbiornik radiowy (był on absolutnie pierwszym w mieście, w którym mieszka-łem). Pamiętam, że był to jeden z rodzajów zwanych „Cock-neyem” (jedna lampa, Phillips B1?, jasna i tajemnicza jak błęd-ny ognik). I — jakimś cudem — działał. Pamiętam jednak, że tym, co fascynowało mnie nawet bardziej niż przedostający się do słuchawek głos śpiewającej dziewczyny z tak dziwnych miejsc jak Hilversum, był szum, dla mnie Szum Ciał Niebie-skich i boskie zakłócenia — gwizdanie podczas strojenia.

Mój własnoręcznie skonstruowany odbiornik radiowy stał się czymś więcej niż „odbiornikiem” bez utraty magii odbiornika.

63

Stał się urządzeniem do wytwarzania nowych, dotychczas nie-słyszanych dźwięków, o których nikt wtedy nie myślał jako o takich, które będą miały cokolwiek wspólnego z „muzyką”. Cztery lata później, gdy miałem 18 lat (w 1928 roku) napisa-łem dla bardzo postępowego dwutygodnika (Wiek XX) arty-kuł, który podaję ci tu w tłumaczeniu. Ominąłem kilka linijek na początku i końcu, ponieważ dotyczyły one pewnych lokal-nych polemik z wybitnym krytykiem muzycznym, który miał wątpliwości czy muzyka nadawana przez radio będzie miała wpływ na polepszenie ludzkości.

No i proszę bardzo, ostatnie 41 lat się wyłączyło —

Pozdrawiam, Stefan

P.S. Może należałoby przypomnieć czytelnikom, że w 1928 roku pierwsze filmy dźwiękowe, The Jazz Singer Ala Jolsona (1927) oraz Kinga Vidora Hallelujah (1928), jeszcze nie do-tarły do Europy, a nawet kilka lat później „mówiony film” został potępiony przez René Claira, Chaplina, Eisensteina, Pudowkina.

Poniżej artykuł Stefana Themersona jest podany w całości. Tylko tekst zaznaczony kolorem był wysłany z listem do Chopina.

Możliwości RadioweW numerze 21 Wieku XX, pan K. Strommger w artykule pt. „Złudzenia radiowe” podał szereg nader sceptycznych sądów o muzyce radiowej i „polepszaniu” dzięki niej „ludzkości”.

64

Na ogół (podkreślam: na ogół) zgadzam się z tym, chciałbym jednak po owych złudzeniach zwrócić uwagę na, że się tak wyrażę, mo liwo ci radiowe.

Autor porównywa „utuczony optymizm” istniejący dziś w stosunku do radia, do tego, jaki w swoim czasie pokładano w kinie i pyta: „... czy tłum nie ściągnął kinematografu, ra-dia, gramofonu do poziomu nowego smaku?”. Nie wiem, co pod tym „smakiem tłumu” konkretnie rozumieć. Wiem nato-miast, że kino należy do „tłumu”, że w atmosferze przez ten „tłum” wytworzonej stale wzrasta, że jest poprostu własnością „tłumu” i że to właśnie stanowi jedną z jego najdonoślejszych wartości. Mówię to nawiasem.

Autor „złudzeń” porównał jedną tylko stroną radia i kina; po-staram się porównać stroną odwrotną.

Zacznijmy więc od początku - jak było z pierwszymi filmami?Podobnie, jak obecnie audycje radjowe są akustyczn „od-bitką” widowisk teatralnych, tak obrazy dawnego „iluzjonu” oddawały li tylko ich stroną optyczną. Nie widzę istotnego powodu, dla którego rozwój radia miałby iść po innej drodze aniżeli kinematografu.

(Gdy mówię „kinematograf ”, nie mam na myśli wyłącznie projekcji przy pomocy taśmy filmowej, ale w ogóle ruchome wrażenia optyczne. Może tu będzie miał zastowanie i wyna-lazek prof. Leona Termena. Przeszkoda, którą trzeba przy za-stosowaniu jego „termenvoxu” do oka pokonać jest ta, że gdy

ż

65

we wrażeniach słuchowych nie dysponujemy przestrzenią, we wzrokowych przestrzeń gra rolę dominującą).

Jeżeli już mówimy o kinematografii, nie sposób pominąć za-gadnień abstrakcji. Przeprowadzę następującą paralelę między kinem a radiem.

Czy ta identyczność charakterystyki III nie wsuwa nam myśli, że nastąpić może połączenie owych wrażeń? I czy nie byłoby to zarazem ostateczną w naszym wieku formą teatru? Boć prze-cież owe wrażenia akustyczne i optyczne z teatru się wywo-

KINO RADIO

I. Obecne obrazy filmowe, oparte na fabule.

Spiew, w którym fabułę oddają słowa (przeważnie zmaltretowane na swojej własnej „słopiewni”)

II. Tzw. muzyka optyczna, jak wielu wyobraża sobie przyszłe kino abstrakcyjne, które ma polegać na grze melodii, świateł, cieni i barw.

Obecna muzyka instru-mentalna pełna treści lecz pozbawiona fabuły.

III. Wrazenia optyczne, które pole- gałyby na specjalnem astrakcyjnem podejściu do rzeczywistości. Akcentowanie momentów, które w życiu codziennym uchodzą naszej uwadze.

Zupełnie toż samo z zamianą wrażeń optyc-znych na akustyczne.

66

dzą. Wzrok i słuch wzięły z sobą i ze sceną rozbrat, i „poszły między ludzi” szukać dróg, na których się psychika ludzka rozwija, przekształciły się, nabierały i nabierają rzeczywistej wartości odpowiadającej naszej epoce, by u III-ego etapu się spotkać. Nie wyklucza to istnienia nadal tak e i obrazów (I), jednak nie w takim połączeniu, jak to jest obecnie (z muzy-ką II), a raczej z muzyką pozbawioną melodii, a mającej za zadanie jedynie usypianie naszego zmysłu słuchowego (nie mówiąc o wyjątkowych momentach). Człowieka przyszłość w chwili oddania się „radio-fono-wizji” wyobrażam sobie tak: siedzi wygodnie, choćby i w „negliżu domowym”, ze słuchawkami na uszach (słuchawki, nie głośnik − bo chodzi tu o psychikę indywidualną, a nie zbiorową), oczy u szkieł stereoskopu (bryłowatość — perspektywa).

Na koniec pragnę się podzielić z autorem „Złudzeń” obser-wacją − widziałem bardzo, bardzo wielu młodych amatorów radia, którzy wpatrzeni nieruchomo w jarzącą się lampę kato-dową zbudowanego przez siebie aparatu, wysłuchiwali nawet trudnych audycji Polskiego Radia „do końca”; i widziałem także w koncertowych rolach bardzo, bardzo wielu panów w smokingach i pań w wydekoltowanych toaletach, których aplauz zależał jedynie od tego, czy wyczytali w programie, że to, co grają, jest właśnie chociażby np.: IX Symfonią Beetho-vena „pod batutą dyrygenta Furtwanglera”...

S. Themerson

67

Lista montażow do Europy

W roku 1973 Józef Robakowski prosił Stefana Themersona aby mu przesłal „listę montażową Europy”. Oto odpowiedź:

EUROPA F. i S. Themerson 1931-1932 trawa rosnąca — /fotogram „animowany”: włókna bawełnyobcinane klatka po klatce, kręcone wstecz białe na czarnym/

liście na wietrze — /fotogram ruch liści zapomocą ruszania źródłem światła, negatyw i pozytyw/

panorama po fotomontażach — /szereg fotomontaży wła-snych, przenikane, przebijane światłem itd., między nimi fotomontaż drapaczy chmur, obcinany nożyczkami od góry, klatka po klatce i kręconych wstecz/

bokser walczący bez przeciwnika — /Skulski, kolega z Archi-tektury/

„bezrobotny”? — /Eligjusz — model z Akademji zbliżenie, klatka po klatce, zjazd równoległy ciała, od głowy w dół do butów. Aparat na sztalugach malarskich opuszczanych klatka po klatce w dół/

studium jedzenia – /modelem jegomość spotkany na ulicy, okazał się być rzeźnikiem/ głowa jedząca, pożerająca, befsztyk /głowa poziomo na ekranie/ Usta

68

„Menu” z napisem EUROPA /z hotelu Europejskiego/ Zwielokrotniona głowa jedząca plasterki jabłka /osiem exk-spozycji na tej samej taśmie, jadł S.T. klatka po klatce, „auto-portret”/pas transmisyjna z plasterkami jabłek

gazety

pomięte gazety wpychane w usta

głowa i mikrofon

rysunek George Grosza — /na miejscu serca: motor animo-wany klatka po klatce. To zdjęcie zostało wycięte przez cen-zurę, by myśleli że rysunek był portretem Prystora1/

panorama po fotomontażach — /z okładki „Europy” — Teresy Żarnower - i inne/

dwie figury – /ulepione z chleba przez dwóch pacjentów Szpitala w Tworkach/ Djabeł i Człowiek w kaftanie bezpie-czeństwa /ten ostatni głowę miał ruchomą, kiwała się, klatka po klatce/

te zdjęcia przeniknięte były ze zdjęciem: żołnierz w hełmie w okopach rzuca granat, trzeci przenik, drut kolczasty

dłoń na krzyżu, ćwiek

klawiatura fortepianu — jazz

fotogramowe serce bijące /białe na czarnym/

bagnet i brzuch /bagnet cofa się!/

1 Aleksander Prystor, premier Polski, 1931-1933

69

fotogramowa dłoń – cyfra rzymska V — i XX na tle bioder

cyfra znika biodra na cały ekran

trotuar — płyty trotuaru zbliżenie szczelina kieł trawy – ro-śnie /obcinany klatka po klatce i „wstecz”/

korzenie między płytami wyprężają się — kieł trawy wyra-sta w Drzewo

drzewo dominuje — przechyla się — pada wprost na aparat

nagie „bachantki?” — /modelki z akademii/ biegną wprost na aparat

Fragmenty ich ciał, rękoma rozrywają druty elektryczne, itd. Szybki montaż na pół abstrakcyjny.

biodra — chleb — głowa

fotogramowy żołądek

zbliżenie skóry

fotogramowe serce bijące — /jak poprzednio, na cały ekran/

na tle serca — /przenik/ maleńka kobieta skacząca z tram-poliny w wodę /w centrum ekranu/

nagie dziecko błądzące po polanie /zdaje się że to samo zdjęcie co na końcu Człowieka Poczciwego/.

70

Na temat Przygody człowieka poczciwego

PRZYGODA CZŁOWIEKA POCZCIWEGOczasem zwana jako:Przygoda dobrego, prostego człowieka lubPrzygoda człowieka uczciwego

Polski tytuł: PRZYGODA CZŁOWIEKA POCZCIWEGOscenariusz, realizacja i zdjęcia: Franciszka i Stefan Themersonowiemuzyka: Stefan KisielewskiWarszawa, 1937(czarno-biały, 1 taśma, oryginalnie 35 mm)

Film ten (jak wszystkie inne przedwojenne filmy Themerso-nów) zaginął podczas wojny. Po wojnie jedną zniszczoną kopię odnaleziono (gdzieś pod Moskwą) i oddano do Centralnego Archiwum Filmowego w Warszawie (a potem do Szkoły Fil-mowej w Łodzi).

Centralne Archiwum Filmowe w Warszawie wykonało 16 mm kopię redukcyjną i przesłało ją Themersonom do Londy-nu. Z niej sporządzili oni film duplikatowy oraz „odegrany” negatyw ścieżki dźwiękowej. To są właśnie te dwa negatywy, które niniejszym przesyłamy.

Oryginalnie niewielki fragment filmu (w lirycznej części w lesie) był ręcznie kolorowany.

71

Jedną, nieco niecodzienną właściwością tego filmu jest to, że można go puszczać od końca do początku (jeśli utrzymana zostanie synchronizacja dźwięku).

Są w nim dwa zdania wypowiedziane po polsku:Na samym początku CIEŚLA woła do DWÓCH MĘŻ-CZYZN NIOSĄCYCH SZAFĘ: „Nie b dzie dziury w nie-bie, je eli nawet pójdziesz tyłem!” Podsłuchuje to (przez telefon) CZŁOWIEK POCZCIWY (urzędnik państwowy), który decyduje się również chodzić tyłem. Na ulicy zderza się z DWOMA MĘŻCZYZNAMI NIOSĄCYMI SZAFĘ i te-raz on wraz z jednym z nich niesie szafę z miasta do lasu, idąc tyłem. Grupa ludzi reprezentująca przekrój społeczeństwa ma-szeruje z transparentami, demonstrując przeciwko idei cho-dzenia tyłem. Napisy na transparentach noszonych przez nich brzmią:„Precz z chodzeniem tyłem!” „My wszyscy chodzimy przodem!”Na końcu CZŁOWIEK POCZCIWY, grając na flecie przy ko-minie na dachu budynku, bezpośrednio zwraca się do widowni i mówi: „Trzeba zna si na przeno ni, prosz Pa stwa”.

wysłane do Clyde’a Jeavonsa, Archiwum Filmowe, Londyn, 28 stycznia 1975 roku

72

O fotomontażu 1984

27.X.1984

Drogi Panie Adamie,Pięknie dziękuję za list (10.X.84) i fotomontaż. Boże drogi, Boże Zegarków! (to dziwne, że Grecy nie mieli Boga Czasu, Cronus to nie Chronos) — ten fotomontaż to przecież lat temu 55 co najmniej! Pamiętam, że kilka takich (ale jak wy-glądały, zupełnie nie pamiętam) montowałem dla Miesięcznika Literackiego (?) redagowanego przez Aleksandra Wata (Wata osobiście poznałem dopiero później, kiedy pracował u Ge-bethnera i Wolfa, gdzie wyszła moja książka dla dzieci NASI OJCOWIE PRACUJĄ). Pamiętam też, że przestałem te fo-tomontaże sklejać, bo zaczęły być traktowane jako — jakby to powiedzieć — Jednoznaczne Stwierdzenia (wypowiedzi?). A przecież istotą fotomontaży miało być pokazywanie „Wie-lości Rzeczywistości” (Chwistek? Ha! Ha!) albo też „Czysta Forma” (Witkacy? Ha! Ha! Ha!). Drugim powodem dla które-go przestałem je montować było to, że istotą fotomontaży jest zestawianie ze sobą odłamków rzeczywistości fotografowa-nych, w jakichś zupełnie innych celach; ja zaś strasznie byłem młody wtedy (i naiwny?) i wydawało mi się, że to nie moral-ne, żeby cudze fotografie zużywać do moich własnych celów. (Sam nie chciałbym wtedy, żeby moje fotografie ktoś krajał i w swoje montaże wklejał). Ileś tam jescze (niewiele) takich

73

montaży-kolaży zrobiłem. Łącząc (kompromisowo?) ano-nimowe kawałki cudzych fotografij (Wielość Rzeczywisto-ści?) z własnymi fotogramami (Czysta Forma?), ale wkrótce zaprzestałem. Oddzielną pocztą (bookpost) przesyłam Panu moją ostatnią książkę THE URGE TO CREATE VISIONS. I ona także tych bardzo starych, muzealnych czasów dotyczy. Ponieważ listy dłużej teraz wędrują niż za czasów Norwida prosiłbym, żeby mi Pan dał znać, jak ją Pan otrzyma.Dłoń ściskam i pozdrawiam(Stefan Themerson)

Pan Adam Sobotaul. Wejherwoska 67/354 – 239 Wrocław

74

Europa

List do Piotra Zarębskiego, 14ego kwietnia 1988 …Nie bardzo wiem, czy chce Pan „rekonstruować”, czy też filmową „etiudę-essej” na temat filmu EUROPA kreować. To drugie, wydaje mi się, dałoby Panu więcej swobody i satysfak-cji i byłoby „tym-czym-jest”, dziełem samo-za-siebie-odpo-wiedzialnym. Rekonstrukcja natomiast nigdy nie jest orygi-nałem (nawet wtedy, kiedy jest lepsza od oryginału) i zawsze jest narażona na ataki.

Par uwag na temat filmu EUROPA (1931/32) Ekran nie był oknem przez które widziało się wykrojone kawałki świata.

To co było na ekranie, istniało w ramach ekranu.

Nic spoza ekranu nie wjeżdżało na ekran ani z niego nie wyjeżdżało. (Za wyjątkiem Eligjusza — bezrobotnego, w tym wypadku aparat jakby analizował jego postać stojącą nieru-chomo, jadąc — klatka po klatce — prostopadle i równole-gle do niego).

Zdjęcia (aż do ukazania się „trawki”) były nie emocjonalne. Każde zdjęcie w prostokącie ekranu było jakby wizualnym zdaniem oznajmującym, protokolarnym.

Takie "zimne" zdania wizualne były często, i z premedytacją, dosłownym „tłumaczeniem na naoczność” zdań „słownych” wiersza (jak na przykład — brzuch i cofający-się-bagnet).

75

Wiersz Sterna nie był „inspiracją” do scenariusza. Wiersz Sterna był scenariuszem, bo pisany był stylem scenariusza.

Ruch był zawsze komponowany w ramach ekranu. A jako że większość zdjąć dokonywana była klatka-po-klatce, ruch ten był dokładnie kontrolowany.

Ruch był albo w przestrzeni albo w czasie.

Ruch w przestrzeni polegał na zmianie pozycji, zmianie kształtu, zmianie ciemności-jasności, pozytywu na negatyw, przenikaniu jednego zdjęcia w drugie, stopniowym budowa-niu fotomontażu, multiplikacji itd.

Ruch w czasie polegał na montażu, na „sklejkach”, na ryt-mie tych zmian, na rytmicznym powtarzaniu tych samych obrazów (czasem tylko po parę klatek długości).

Powyższe uwagi dotyczą przede wszystkim pierwszej części, to znaczy do punktu kulminacyjnego, czyli do ukazania się „źdźbła trawy”. Wszystkie poprzednie zdjęcia były wizual-nymi zdaniami protokolarnymi. Teraz będą Wizualne zdjęcia wykrzyknikowe! Biologja buntuje się przeciwko Europie wynikłej z opierania się na dogmatach! Ze szczeliny między płytami trotuaru wyrasta źdźbło trawy! Widzimy jak rośnie! Widzimy jak korzenie poruszają się w szczelinie i rozpychają płyty! Widzimy drzewo! Drzewo spada wprost na aparat! Li-ście. Gęstwina liści.

Bachantki (Bachantka = komórka ciała). TEN TŁUM SZALEJĄCYCH BACHANTEK TO CENTYMETR MEJ SKÓRY

76

W powiększeniu, „dosłownie”, cm2 skóry. itd! itd! itd!

A potem, dla kontrastu, "naturalistyczne" zdjęcie nagiego dziecka błądzącego po łące. Po tych wszytkich poprzednich „sztucznościach” (to słowo pochodzi od słowa „sztuka”), to proste zdjęcie nagiego dziecka jest jak Westchnienie. To wes-tchnienie każdy może sobie interpretować jak mu się podo-ba. Dla mnie to było poprostu westchnienie.

S.T. Londyn, 24. IV. 1988

77

Fluorescencyjna skrzynka-niespodzianka

W szkole, gimnastyka, liny, woltyżerka, drabinki gimnastyczne do sufitu. Słychać było cichy chrzęst. Ojciec w domu powie-dział: „obojczyk” i zabrał mnie do szpitala na prześwietlenie.

W tamtych czasach aparat rentgenowski nie był lwem czy ty-grysem obudowanym ciężkimi masami metalu, uwalniany na nie dłużej niż ułamek sekundy, by nie przedawkować napromie-niowania. Był przyjazną owieczką, śliczną szklaną lampą próż-niową szemrającą za plecami. Przed tobą dotykając szyi i ciała znajdowało się płaskie szkło fluorescencyjne o wielkości około dwudziestu czterech cali kwadratowych, obramowane jak ob-raz, które lekarz trzymał w rękach wpatrując się w czarne i sza-re kształty na fluorescencyjnym tle.Wciskając głowę w prawo mogłem zobaczyć trochę tego pod moim podbródkiem. Le-karz postawił diagnozę, że nie nastąpiło żadne poważne uszko-dzenie i nie ma potrzeby uwieczniania obrazu na płycie foto-graficznej. Poprosiłem ich jednak, aby pozwolili mi zobaczyć więcej. Zgodzili się. Ogromna dawka promieniowania musiała być ceną, jaką zapłaciłem za to, co dla mnie było Pierwszym Fotogramem w Ruchu, jaki kiedykolwiek zobaczyłem.

Oczywiście, w tym czasie nie użyłbym (albo być może użyłbym — nie pamiętam) takich słów jak Sztuka i Nauka, a to było właśnie tym. Promienie rentgenowskie emanujące z katody i fluorescen-cyjny prostokąt pokazujący kształty. Kształty obrazujące cząst-kę natury widzianą przez pryzmat dziwnego, całkiem nowego

78

sposobu patrzenia. Jest wiele możliwości widzenia. Pewne od-krywają jakieś fragmenty natury i nazywamy je Nauką. Inne tworzą obrazy, które przedtem nie istniały i nazywamy je Sztuką. Niektóre z nich są jak mój rentgenowski obraz i trudno jest odróżnić, który jest który. To zależy od oglądającego, jak je zaklasyfikuje. To zależy ode mnie! Jakże ekscytujące jest dla młodego chłopaka czucie tego wszystkiego, nawet bez usiło-wania wyrażenia tego słowami.

Nie mogłem wyrazić tego słowami, ale coś zrobiłem, niepraw-daż? Obiecałem sobie, że jak dorosnę będę miał swoją własną, piękną lampę rentgenowską. Oczywiście, że wówczas świat promieniowania był przede mną zamknięty. Natomiast świat fotografii, łatwiejszy do opanownia, stał szeroko otworem.

Przed wojną (w 1914 roku) musieliśmy być zamożniejsi niż po jej zakończeniu (w 1918 roku). Mój brat nie interesował się już „starymi rupieciami”, gdy wróciliśmy do rodzinnego miasta Płocka nad Wisłą. Natomiast ja znalazłem tam dziwny przed-miot. Aparat fotograficzny. Kodak. Musiał być wyprodukowa-ny mniej więcej w tym samym czasie, kiedy się urodziłem. „Co jest w środku?” — zapytałem. „Nic.” „Co to znaczy, nic? Musi być coś. Co?” „Powiedziałem ci, nic. Pustka. Otwórz”. Otworzyłem. Pomiędzy obiektywem z przodu i kasetą płyty fotograficznej z tyłu nie było nic. Pustka. W tę pustkę onoma-topeicznie wszedł snap = pstryk, fotografia dnia dzisiejszego.

Snap to po angielsku. Pstryk to po polsku. Snap opanował bogate kraje. W krajach biednych ludzie marzą o posiadaniu

79

dobrego pstryku. Pstryki i snaps muszą być dobre. Są dobre. Obecnie mogą one wykonać wszystko to, co ty jako dodatek do aparatu fotograficznego potrafisz zrobić. One są autorami. A oni, producenci aparatów fotograficznych, najlepiej wiedzą co jest potrzebne. Jeśli nie dostosujesz się do ich życzeń, bę-dziesz z nimi w stanie wojny. Uczą szeroką publiczność lubie-nia tego, czym oni — potwory — myślą, że fotografia powin-na być. Odebrali fotografii lat dwudziestych wolność.

Wolność lat dwudziestych! Hokus-pokus. To, co zaczęło się jako wolność, przeobraziło się w chlubę reklamy.

W 1920 roku nic nie wiedziałem, co dzieje się w fotografii,wszyst-ko było takie proste i łatwe, a najciekawszy nie był aparat lecz „la-boratorium”. Obrazy, które jak gdyby były bezpośrednio „malowa-ne” światłem, pewne osoby w Paryżu (czy może był to Berlin?) na-zwały (o tym się dowiedziałem o wiele później) „fotogramami”.[nieskończone]

Jest to ostatni z czterech fragmentów tekstów autobiograficz-nych, które Stefan Themerson dał Nickowi Wadleyowi tuż przed śmiercią.

Nick Wadley kontynuuje opowieść: „Stefan Themerson po-wiedział mi, że żałuje, że nie mógł ukończyć tej części. (Pra-cował nad szkicem do kilku dni przed śmiercią). Powiedział, że głównym punktem, do którego zmierzał było „trójwymia-rowe przeciwko dwuwymiarowemu”, co jest sprawą zamie-nienia trójwymiarowego w dwa wymiary za pomocą ruchu. To, co się rusza jest niekoniecznie jedną rzeczą poruszającą się

80

z jednego miejsca na drugie, może wiązać się z przeniesieniem całej struktury z jednej sytuacji w drugą, przez przesuwanie źródła światła. Upodobnił to do pewnego rodzaju grafikikomputerowej, dzięki której obracając model lub zmieniając jego perspektywę lub orientację można rozwiązywać proble-my. Powiedział, że jeśli pominąć długie przygotowania, to jest bardzo proste, jak magia.

W Themersona notatkach na marginesie są wymienione:wrażliwość, czułość, panchromatyczna redukcja, wzmocnienie, wywoływanie obrazu „utajonego”, wykonywanie odbitek, brom (nieczytelne) wywoływanie / przez pomyłkę / palec na odbitce / + ruch

Również dopisał ołówkiem do notatek listę nazwisk:Buster Keaton Charles ChaplinHarold Lloyd Max Linder

Gabinet Dr C.?Joanna d’Arc?

DreyerPotiomkinPudowkin

Burza nad AzjąKing Vidor

Hallelujah (1929)

Podczas rozmów Stefan często wspominał mi o wadze, jaką przywiązywał do swojej metody pracy (a potem do sposobu,

81

w jaki pracował razem z Franciszką), tego, że nie mieli prece-densów, czy to jeśli chodzi o ustalone praktyki i produkt, czy konwencjonalny sprzęt. Później postrzegał to jako wolność, ale wtedy było ważne, że wydawało się to łatwe i proste oraz war-to było próbować wszystkiego, żeby zobaczyć, co się stanie. Wszystko było możliwe. Improwizowało się i wynajdowało nie po to, aby zrobić coś, co się wiedziało, że się chce, lecz po to, aby dowiedzieć się, co jest dostępne, aby zechcieć. Więcej na ten temat znajduje się w eseju pt. O potrzebie tworzenia wi-dzeń (1983 rok, pierwsza publikacja w f.a. w 1937 roku). Taka sama postawa wyraźnie widoczna jest w tworzeniu, przygoto-wywaniu i drukowaniu książek we wczesnych latach istnie-nia wydawnictwa Gaberbocchus Press. Mówiąc o ich filmachStefan nie pozostawiał żadnych wątpliwości, co do charakteru swojej współpracy z Franciszką. Niejeden raz powiedział, że naprawdę nie pamięta kto, co zrobił.”

82

Film Bibliography Bibliografia na temat filmu

‚Możliwości radiowe’. Wiek XX no.23, Warsaw, 2 September 1928.

also in:‘The Potentialities of Radio’. OU no.36/37, Ingatestone, Essex, February 1970. n.p.

The Urge to Create Visions. Amsterdam. Gaberbocchus/De Harmonie, 1983. p.45.

«W kinie» - poem, Głos Prawdy, 1928? or 1929?.

Interviews about film with Leon Schiller, Ludomir Różycki, hairdresser from Złota Street, policeman from Dworzec główny (main railway station), Ryszard Ordyński, signed perhaps with initials only etc. (see letter to Marcin Giżycki), 19 July 1983.

‘Dialog tendencyjny’. Wiadomości Literackie, vol.X, no.17, Warsaw, 16 April 1933. p.16. Reprinted in Anatol Stern. Wspomnienia z Atlantydy. Warsaw, Wydawnict-wa Artystyczne i Filmowe, 1959, pp.182-183.

‚Przyszłość kina. Rozmowa ze Stefanem Themersonem’ (The fu- ture of cinema. Conversation with ST.) Kurjer Polski, Warsaw, 10 October 1933. Reprinted in Anatol Stern. Wspomnienia z Atlantydy. Warsaw, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1959, pp.184-186.

‚Rozmowy o „Starcie”’ (interview with ST). Pion, Warsaw, 4 November 1935, p.5.

‚O potrzebie tworzenia widzeń’ [Du besoin de créer des visions]. f.a. (film arty-styczny), no.2, Warsaw, March-April 1937, pp.36-48 (text in Polish and with French translation by Thérèse Korner-Karbowska).

‚O potrzebie tworzenia widzeń’. Andrzej Gwóźdź, ed. Europejskie manifesty kina — antologia. Wiedza Powszechna, Warsaw, 2002. pp. 204-216.

83

‚Dzisiaj’. f.a. (film artystyczny),no.2,Warsaw,March-April 1937,p.64.

POL-DIVES‚Vitromagja’ ? czyli nowa sztuka symfo-poetyckich widzeń na ekranie. Wiadomości Polskie, Paris, 1939.

Preface, in Pol-Dives, The Song of Bright Misery. London, Gaberbocchus Black Series, no.5/6, 1955, pp.6-15.

‘Pol-Dives — Créateur de la Vitromagie’. Cahiers du Collège de Pataphysique, 26-27, Choisy-le-Roi, May 1956, pp.25-28 (French translation of the Preface above, by Jean Ferry).

URGE TO CREATE VISIONSThe Urge to Create Visions. Amsterdam. Gaberbocchus/De Harmonie, 1983 (includes revised, English version of the essay ‘O potrzebie tworzenia widzen’, f.a. 2, Warsaw, March-April 1937).

also in:‘O potrzebie tworzenia widzeń’. Iluzjon 3 (11), Warsaw 1983, pp.35-42 (Polish translation by Marcin Giżycki + article by Giżycki).

‘Oko i ucho’. Kino, vol.XX, no.234, Warsaw, December 1986, pp.24-25 (Polish translation by Wiesław Godzic + article by him).

‘Kto da nam wreszcie’, pp. 222 – 223. ‚O potrzebie tworzenia widzeń’, pp. 224 – 230. Illustrations nos: 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 26. In Marcin Giżycki. Walka o film artystyczny w miedzynarodowej Polsce. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warsaw, 1989.

‘The Urge to Create Visions’. Extract with illustrations in: Jeffrey Shaw andPeter Weibel, eds. Future Cinema – The Cinematic Imaginary after Film. ZKM Center for Art and Media, Karlsruhe and the MIT Press, Cambridge, Mas-sachusetts, 2003. pp. 40-47.

‘Close Up’ section — Film as Open Medium: the art of Franciszka & Stefan Themerson’, edited by Ilona Halberstadt, PIX 1, 1993.

84

List of Films by Franciszka & Stefan Themerson 1930-45

APTEKA(Pharmacy) photograms in motion b/w, silent, 35 mm, 3 minutes Warsaw, 1930

EUROPA based on Anatol Stern’s futurist poem ‘Europa’, 1929 b/w, silent, 35 mm, 15 minutes| Warsaw, 1931/32

DROBIAZG MELODYJNY (Moment Musical) photograms in unison with music by Ravel? (commissioned by ‘W. Golińska’) b/w, sound, 35 mm, 3 minutes, 1933

ZWARCIE (Short circuit) music composed and conducted by Witold Lutoslawski For the ‘semi-abstract’ part of the film, music was composed first and image synchronized later. (commissioned by Institute of Social Affairs,Warsaw)(zamówienie Instytutu Spraw Społecznych w Warszawie) b/w, sound, 35 mm, 10 minutes Warsaw, 1935

PRZYGODA CZŁOWIEKA POCZCIWEGO (The Adventure of a Good Citizen) music by Stefan Kisielewski b/w, sound, 35 mm, 10 minutes Warsaw, 1937

85

CALLING MR. SMITH (Wzywając pana Smitha) music: Bach, Szymanowski, and a distorted Horst Wessel Lied Dufay-colour, sound, 35 mm, 10 minutes London, 1943

THE EYE & THE EAR (Oko i Ucho) 4 songs by Karol Szymanowski to Julian Tuwim’s Słopiewnie translated by Jan Śliwiński, sung by Sophie Wyss, conducted by Ronald Biggs b/w, sound, 35 mm, 10 minutes London 1944/45

86

SEE ALSO:Themerson Archive, London http://www.themersonarchive.com

Archiwum Themersonów w Polsce Themerson Archive in Poland http://themersons.us.edu.pl

Luxonline www.luxonline.org.uk/artists/stefan_and_franciszka_themerson/index.html

The films of Stefan and Franciszka Themerson are distributed by LUX, London www.lux.org.uk

CREDITS Production: Benjamin Cook and Łukasz Ronduda Design: Marianna Dobkowska, Krzysztof Bielecki DVD authoring: Stephen Connolly Sound remastering: Joakim Sundström Translation and subtitles: Ewa Kuryluk, Andrzej Poloczek, and Małgosia Sady Texts compiled and edited by Jasia Reichardt and Nick Wadley

Films transferred from original materials held at the National Archive of the British Film Institute

Supported by Polish Cultural Institute, London and Polskie Wydawnictwa Audiowizualne, Warsaw LUX is supported by Arts Council England

Published by LUX, London and Centre for Contemporary Art, Warsaw. www.lux.org.uk www.csw.art.pl

© Themerson Estate, 2007

The copyright holder has licensed this DVD (including its soundtrack) for private use only. All other rights are reserved. Unauthorised copying, hiring, lending, exhibition, public performance or broadcasting of this DVD or part thereof, is prohibited.

87

88

last page of booklet