APRENDER A LEER TEXTOS DEL SURREALISMO Y LAS VANGUARDIAS

Hctor Martnez Ferrer Curso escolar 2006-2007

A Miren A Alejandro A mis alumnos

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Agradecimientos

A Carlos Alcal, Isabel Orensanz, Fernando Mediavilla, Quima Romagosa, Juana Melero, Miquel Codina, Eduardo Aznar, Sara Freijido y Rosa Mara Martn Casamitjana, que me ayudaron a coordinar los encuentros con profesores de lengua castellana en sus institutos. A todos los profesores que cumplimentaron la encuesta que les pas y me hicieron comentarios. A Teresa Morat, Jordi Pons, Dami Sabat y Albert Piero, que me facilitaron una copia de sus proyectos de investigacin. A Teresa Morat, adems, por su constante y generoso aliento. A Neus Sanmart, por sus atenciones. A Rosa Mara Martn Casamitjana, adems, y a Joaqun Snchez Valls, por su excelente disposicin a comentar conmigo aspectos de esta investigacin y por sus valiosos comentarios. A Juli Palou Sangr, supervisor de la investigacin, por su concorde acompaamiento.

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NDICEINTRODUCCIN ............................................................................................................................... 6 EL CONCEPTO DE LEER ....................................................................................................................... 6 EL OBJETO DE LA LECTURA ................................................................................................................. 6 ANTECEDENTES DEL TEMA ................................................................................................................. 6 LOS OBJETIVOS DEL TRABAJO ............................................................................................................. 7 METODOLOGA .................................................................................................................................. 7 LA SELECCIN DE TEXTOS .................................................................................................................. 8 LA REFLEXIN TERICA ..................................................................................................................... 9 LOS TEMAS Y MOTIVOS DE LA VANGUARDIA ....................................................................... 10 LA ESTRUCTURA O LA (DES)ESTRUCTURA TEXTUAL ......................................................... 14 LA DISPOSICIN TEXTUAL. LOS TEXTOS FIGURATIVOS.................................................... 20 LO VISUAL Y LO DISCURSIVO: UN DILOGO DIFCIL ............................................................................ 20 UN REPASO HISTRICO ..................................................................................................................... 21 ANTOLOGA DE TEXTOS FIGURATIVOS ............................................................................................... 24 LA IMAGEN NOVEDOSA DEL ULTRASMO, LA IMAGENEN MLTIPLE DEL CREACIONISMO Y LA IMAGEN IRRACIONAL DEL SURREALISMO................................... 82 LA IMAGEN ULTRASTA .................................................................................................................... 83 LA IMAGEN CREACIONISTA ............................................................................................................... 87 LA IMAGEN SURREALISTA ................................................................................................................. 91 FORMAS DE TRASGRESIN SEMNTICA Y SINTCTICA EN LA ESCRITURA VANGUARDISTA ............................................................................................................................. 99 RETRICA DE LAS VANGUARDIAS.......................................................................................... 113 SOBRE LA DIFICULTAD DE COMPRENDER LOS TEXTOS HERMTICOS DE LA VANGUARDIA................................................................................................................................ 128 LA DIFICULTAD EXEGTICA ............................................................................................................ 128 LA DIFICULTAD DIDCTICA............................................................................................................. 131 LA DIFICULTAD COMO FACTOR DE MOTIVACIN Y DESMOTIVACIN ................................................. 133 VANGUARDIAS Y CANON LITERARIO .................................................................................... 136 REFEXIONES Y PAUTAS PARA LA LECTURA Y COMENTARIO DE TEXTOS VANGUARDISTAS......................................................................................................................... 140 FUNDAMENTOS DIDCTICOS ........................................................................................................... 140 LOS MODELOS DE CT MS CONOCIDOS ............................................................................................ 142 LA ESPECIFICIDAD DE LOS TEXTOS VANGUARDISTAS........................................................................ 144 VANGUARDIAS LITERARIAS: EL DIAGNSTICO Y LAS CONCLUSIONES ...................... 148 EL DIAGNSTICO ............................................................................................................................ 148 LAS CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 157 UNA PROPUESTA DE TRABAJO EN EL AULA: TEXTOS COMENTADOS CON CUESTIONARIO DIDCTICO ..................................................................................................... 159 CORAZN NEGRO (VICENTE ALEIXANDRE) ..................................................................................... 159 PLATKO (RAFAEL ALBERTI) ........................................................................................................... 168 RAZN DE LAS LGRIMAS (LUIS CERNUDA) .................................................................................... 182 OTROS TEXTOS COMENTADOS................................................................................................ 192 AVIONES (RAFAEL LASSO DE LA VEGA).......................................................................................... 192 CRUZA UN AEROPLANO (ELIODORO PUCHE) .................................................................................... 198 LUNA LLENA (ISAAC DEL VANDO VILLAR)...................................................................................... 202 NIEBLA Y NISTAGMA (CSAR . COMET) ........................................................................................ 210 NATURALEZA EXTTICA (GUILLERMO DE TORRE) ........................................................................... 218 NATURALEZA MUERTA (ERNESTO GIMNEZ CABALLERO) ............................................................... 226

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PROCESIN (ERNESTO GIMNEZ CABALLERO) ................................................................................ 232 EN EL INFIERNO DE UNA NOCHE (ISAAC DEL VANDO VILLAR) .......................................................... 249 ODA AL BIDET (ERNESTO GIMNEZ CABALLERO) ............................................................................ 256 POEMA MANUFACTURADO (GUILLERMO DE TORRE) ........................................................................ 271 NACIMIENTO DE CRISTO (FEDERICO GARCA LORCA) ...................................................................... 283 LAS GUILAS (VICENTE ALEIXANDRE)............................................................................................ 296 TRISTEZA O PJARO (VICENTE ALEIXANDRE).................................................................................. 309 BIBLIOGRAFA ............................................................................................................................. 318

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INTRODUCCIN

El concepto de leerSe emplea en el ttulo de esta investigacin el trmino leer en sentido amplio y actual, entendindolo como una actividad que pretende aprehender el complejo mundo que un escrito supone y propone. Leer implica asumir una tarea (su razn de ser, su finalidad), preparar la mente y orientarla hacia ella. Comporta, por tanto, en la medida necesaria, descodificar lo escrito sin desatender los elementos implcitos, aportar conocimientos previos o procurrselos, gestionar en el acto de la lectura el asentimiento o la disconformidad preelaborando juicios que se irn confirmando o rechazando, procurar y encauzar inferencias que servirn de apoyo para avanzar Todo aquello que puede albergar el proceso de comprender, que es un proceso cognitivo complejo.

El objeto de la lecturaEl objeto de nuestra lectura son textos del surrealismo y las vanguardias, un tipo de escritura que condiciona, a su vez, nuestra tarea lectora, por su opacidad o hermetismo expresivos. Se da la circunstancia concreta en la lectura de textos hermticos de que todo ese proceso cognitivo aparentemente slo nos deja a las puertas mismas de los textos. En realidad, slo es as en parte. Se trata de una cuestin de grado. Ante un texto en prosa transparente, esos procesos, con un poco de prctica lectora, se dan casi de forma espontnea. Ante un texto opaco, simplemente hay que extremar el mtodo, acentuar la consciencia y desterrar las prisas.

Antecedentes del temaSalvo mis propias investigaciones previas, no conozco ningn trabajo que se haya ocupado de este tema de forma directa. El resultado de esa labor ma previa se sustanci en la publicacin de Ultrasmo, creacionismo, surrealismo. Anlisis textual, un libro de anlisis y comentario textual orientado a los profesores que pretendi mostrar y demostrar que el hermetismo textual no era un obstculo insalvable. Una aproximacin al tema fue Las vanguardias literarias y el grupo del 27, libro de Montserrat Tarrs Picas, con propuestas de trabajo en el aula que hubieran sido ms provechosas acompaadas de algunos anlisis textuales exhaustivos que sirvieran de fundamento y pauta a profesores y alumnos. Otro libro relacionado con nuestro tema fue el de Rosa Mara Martn Casamitjana El humor en la poesa espaola de vanguardia, de imprescindible consulta y completo disfrute en relacin con el aspecto que el ttulo enuncia. Es abarcador, sistemtico y bien documentado. Pero no fue pensado con criterios de aplicacin didctica a los procesos de enseanza-aprendizaje. Aun as, su utilidad est fuera de toda duda para quien quiera aproximarse a la escritura vanguardista.

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Los objetivos del trabajo1. Diagnosticar la relevancia de las vanguardias literarias en el currculum de la enseanza secundaria y razonar la necesidad de una mayor presencia de las mismas. 2. Aportar un mtodo de anlisis de textos vanguardistas, o sea, proporcionar instrumentos tcnicos a profesores y alumnos para acercarse con inters, confianza y solvencia a los textos de las vanguardias literarias, en especial a los irracionales. 3. Proporcionar instrumentos crticos objetivos que permitan valorar razonablemente la calidad literaria de los textos vanguardistas. 4. Proporcionar a profesores y alumnos materiales de la vanguardia (textos tericos y creativos) atractivos y suficientes para el trabajo en las aulas.

MetodologaEl trabajo con los textos ha tenido dos vertientes: en primer lugar, la puramente exegtica sobre los textos, base inevitable para pisar terreno firme, y paso previo e ineludible a cualquier otra; en segundo lugar, la de presentacin didctica de ese material, de manera que convenza a los profesores (y a cualquier lector interesado) y, convencidos y seguros, puedan aplicarse a la tarea de llevar todo aquello a las aulas. Pongamos un ejemplo: el poema Nacimiento de Cristo, perteneciente al poemario Poeta en Nueva York de Federico Garca Lorca (vase ms adelante el texto y el comentario completo). Antes de empezar conviene reavivar a fondo las imgenes visuales y sonoras de la Navidad y de los belenes populares, echar mano de nuestros recuerdos e impresiones Tambin convendr recordar determinados pasajes bblicos de la vida de Jesucristo y el sentido trascendente, para los cristianos, de su nacimiento y muerte. Con este bagaje inicial, ya es posible iniciar una lectura del poema sin sentirse ajenos del todo ante las imgenes incomprensibles del texto; iremos configurando el esqueleto del poema con los elementos reconocibles en l que la tradicin y la cultura religiosa nos ha transmitido (pastor, nieve, Cristito de barro, mula, toro, nio, San Jos, heno, paales, desierto, querubes, sacerdotes, Lutero). En realidad, lo que estamos haciendo es aplicar conocimientos previos o recabarlos para pisar con seguridad el terreno; interaccionando con el texto, en una palabra. El siguiente paso, ya en una relectura, consiste en ir aislando los elementos directamente comprensibles y dejar para ms adelante los incomprensibles. La mente rechaza lo que no comprende y lo que no encuentra acomodo lgico. Esto es aplicable a expresiones o pasajes concretos del poema y a su ordenacin constructiva. En la medida de lo posible, se impone, por tanto, la tarea de configurar un escenario general para el poema que albergue los elementos que nos son comprensibles, un modelo mental integrador. Nos daremos cuenta, entonces, de que las estrofas del poema son reordenables con un criterio de lgica discursiva, sobre todo si hemos buscado en la Biblia el pasaje en el que se nombra a los pastores de Beln. All se nos aclara su misin. Tambin de que hay alusiones a un contexto meteorolgico adverso (nieve, fro, relmpagos, truenos), cuyo desvelamiento concreto dejaremos para ms adelante. La nueva ordenacin nos aclarar el panorama: en medio del fro y de la tormenta, al amanecer, los pastores se dirigen a ver al recin nacido; lo encuentran en el heno llorando, rodeado de un toro y una mula y observado por San Jos. La estrofa final no pertenece obviamente a la escena del portal sino a la ciudad de Manhattan. Ya tenemos un esquema en el que ir ubicando nuevas aportaciones de construccin del significado. Re7

leyendo de nuevo el texto, nos percataremos enseguida de que la escena de nuestro beln no es convencional: el nio llorando con la frente tatuada, la tormenta, la mencin al demonio, la sangre, las tres espinas de bronce, las voces degolladas Con un salto mental desde el trampoln de nuestra cultura religiosa y bblica llegaremos a la conclusin de que los elementos de este portal de beln remiten al destino del recin nacido como crucificado. Es un momento crucial, porque este descubrimiento nos permite establecer una hiptesis global explicativa de todo el texto, no arbitraria, adems, si nos atenemos a los indicios que el texto proporciona. En todo este proceso hemos ido estableciendo relaciones, inferencias, dando pasos atrs y adelante, calibrando las posibilidades Ahora el desvelamiento de las imgenes concretas depende en gran medida de varios factores: de las aportaciones de otros crticos que se han acercado al texto, de la apelacin constante a nuestra imaginacin, de nuestro aprecio por la coherencia conceptual, de nuestro nivel de autoexigencia y de nuestra paciencia. Una labor sistemtica, lenta, reiterativa, apasionante. El anlisis de los textos que se abordan participa de esta metodologa a grandes trazos. En todos ellos hay anlisis pormenorizado de estrofas, prrafos, versos, expresiones, vocablos, en la medida en que resultaba necesario, que es mucha, y en la seguridad de que tal pauta metodolgica es obligada porque no hay manera de interpretar un texto si no hay comprensin semntica previa de sus sintagmas y oraciones. El contenido semntico es el reto ms serio que presentan los textos vanguardistas. Una interpretacin semntica plausible y coherente es lo que aporta conviccin y confianza al docente. Es la nica invitacin efectiva para la frecuentacin textual vanguardista. Se convierte, por tanto, en el primer requisito para una posterior transmisin del docente al discente. El material propuesto en esta investigacin y tratado as es esencialmente manejable, y no slo por el profesorado de lengua y literatura sino tambin por cualquier alumno universitario o aventajado de bachillerato. En relacin directa con esto, la redaccin de los comentarios ha tratado de respetar la secuencia de las fases e implicaciones del proceso lector comprensivo. En s mismos los comentarios se postulan como ejemplos de aplicacin metodolgica, tratando de respetar los criterios de progresividad y exhaustividad analticas, orden expositivo y coherencia argumentativa, todo ello precedido de una contextualizacin inicial y de un despliegue de materiales de apoyo de diversa ndole.

La seleccin de textosSe ha primado en la seleccin de textos los poticos en verso, que son a su vez los ms difciles, porque representan mejor las vanguardias. Se analizan tambin dos textos en prosa, uno breve y otro extenso. De entre los poticos hay muestras de surrealismo y ultrasmo. Entre los ultrastas hay algunos inevitablemente mediocres, escogidos adrede para mostrar la verdadera faz del movimiento, aunque lo suficientemente interesantes como para justificar el trabajo de analizarlos. Entre los surrealistas, se incluyen textos de Aleixandre, Cernuda y Garca Lorca, suficientemente representativos de esa vanguardia. En la mayora de los casos, el comentario se acompaa al final de material complementario, textos e imgenes, en relacin directa con los textos, para aclarar el significado de los mismos, para practicar el cotejo intertextual, etc., que pueden dar bastante de s didcticamente si se decide aprovecharlos; en cualquier caso, se brindan como posibilidad de expansin exegtica. A tres de los textos comentados acompaa tambin una batera de cuestiones formuladas con criterios pedaggicos para que puedan servir de gua didctica a los profesores

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en las tareas de enseanza-aprendizaje. Son una propuesta de trabajo en el aula, directamente utilizable sobre todo tras haberse ledo previamente el comentario al texto. Todo este trabajo directo con los textos descodificarlos y presentar la descodificacin de manera didcticamente aprovechable en la redaccin de los comentarios, en los materiales de apoyo y en los cuestionarios didcticos- configura una parte esencial de la investigacin.

La reflexin tericaLa otra gran parte del trabajo ha consistido en reflexionar sobre algunos aspectos concretos y troncales de la escritura vanguardista en relacin con la imagen potica en las vanguardias, la (des)estructura textual, la disposicin textual y figurativa, las formas de trasgresin semntica y sintctica, los temas y motivos, la retrica vanguardista, el canon, y el comentario de textos vanguardistas. Tambin se despliega un diagnstico sobre la presencia, incidencia, frecuentacin, etc., de las vanguardias entre el profesorado y los planes de estudio actuales. En la redaccin de todos estos captulos se ha tenido siempre presente la relacin directa de su contenido con los poemas comentados que engrosan la segunda parte de la investigacin. Son prtico y complemento suyo, desde las vertientes exegtica y didctica. El que esta parte sea ms terica no quiere decir que se aparte del ntido horizonte didctico definido como objetivo de la investigacin. Son aspectos complementarios, a veces previos y necesarios a la directa explicacin textual; pueden considerarse como una base formal, metodolgica y de contenidos directamente relacionados con las vanguardias y la tarea de acercarse a sus textos como lectores conscientes. Hasta aqu el alcance de la investigacin. Sus lmites son todos aquellos que el lector quiera encontrar, adems de los que asumo de entrada: la extensin del corpus de textos analizados, la exclusin e inclusin de algunos de ellos, las inevitables deficiencias exegticas en textos complejos, la ausencia de algunos otros apartados tericos pertinentes Soy consciente de ello. El programa podra haber sido infinito. Pero sus dimensiones han tenido que ser circunscritas al tiempo acotado de la licencia y a mis limitadas destrezas.

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LOS TEMAS Y MOTIVOS DE LA VANGUARDIAJuan Cano Ballesta (1991:24-33) ha establecido de manera convincente la incidencia que el desarrollo tecnolgico, tan identificable en el primer tercio del siglo XX, tiene sobre la produccin vanguardista, un factor sin el cual sera imposible entender y explicar gran parte de los temas y motivos de que se nutre la vanguardia histrica. Antes de 1917, el desarrollo tecnolgico ya estaba presente en la vida social pero apenas tena traduccin potica. A partir de esa fecha y hasta 1928 en que la idea hace crisis, dando paso a una consideracin problemtica del mismo y a otras poticas, se plasma abundantemente en la produccin literaria:Los aos 1917-1928 son los de mxima floracin del culto a la tcnica en el campo de la poesa lrica y la novela. Amplios sectores de las letras se convierten en fervoroso cntico a la revolucin industrial. Se entonan himnos a la velocidad y a los grandes inventos: aviones, transatlnticos, cine telfono, radio. Las varias vanguardias, a partir del futurismo, exigen un arte a la altura de los tiempos, sensible a sus transformaciones, aliado de sus grandes empresas. Fascinados por el nuevo ritmo de vida, artistas y escritores tienden a solidarizarse con su mundo. Un tono eufrico y optimista los domina []. La insistencia en conceptos como exactitud, precisin, control, efectividad, sobriedad, pureza y eliminacin de todo lo superfluo, no hace sino recordar modos muy caractersticos de la investigacin y experimentacin cientfica o de la produccin industrial. Los vanguardistas cultivan un autntico fetichismo de los mtodos tcnicos que intervienen en la creacin. Este argot es de por s ndice de la atmsfera en que se cultivan las letras y ayuda a entender los fervores maquinsticos de que abundantes escritores hacen gala a principios de los aos veinte []. Los artistas tratan de evitar toda reproduccin de la naturaleza o alusin directa a ella. En un mundo manipulado y artificioso naufraga la espontaneidad y se rehuye la embriaguez emocional, tratando de escapar hacia mundos, frutos del clculo y la abstraccin, como tajante rechazo del arte tradicional y como sintonizacin con el talante de una poca hondamente tecnolgica en su pensar y sentir. El cine es un ingrediente imprescindible en la creacin de esos gustos []. A partir de 1928 podemos decir que los signos de un profundo trauma comienzan a aflorar de modo bien visible en diversas ramas del arte. La pelcula alemana Metrpolis (1926) haba sido unos aos antes un fuerte revulsivo para la conciencia de la poca al plantear abrumadores problemas de la civilizacin moderna dndoles gran difusin en las pantallas: poder amenazador de las masas, manipulaciones del capital, difusin de la conciencia de clase y, sobre todo, el fantasma del poder esclavizador y destructor de la mquina [] El planteamiento queda ntidamente formulado: el hombre o la mquina. [] Grandes poetas, algunos de los cuales haban entonado beatficos himnos a la mquina, sucumben a la desilusin y el desencanto ante las consecuencias de la industrializacin y las convulsiones histricas de su tiempo. Es un momento de reflexin y crisis tras los primeros fervores maquinsticos. La mquina y la ciencia salvadoras se estn trocando para la conciencia artstica en el monstruosos dolo que amenaza y exige insaciable sus vctimas diarias [].

En Espaa, el ultrasmo es el movimiento que recoge el inters por la tcnica y el maquinismo dndoles acomodo temtico. El creacionismo, slo tangencialmente, ya que se nutre de temas tradicionales, tratados con un ptica nueva. Proliferan los motivos derivados de ese inters por lo tecnolgico, en el bien entendido de que esta temtica tie o caracteriza, sin ser excluyente, la produccin de esos poetas. Se incorporan gran cantidad de trminos nuevos al tejido potico, que ya eran de circulacin habitual en la realidad cotidiana de las ciudades. Algunos de ellos se convierten en ttulos de poemas enteros; otros aparecen diseminados en los poemas: la ciudad, los medios de transporte y telecomunicaciones (metro, avin, aeroplano, tranva, ascensor, tren expreso, hidroa-

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vin, radiograma, telegrafa), los inventos (electricidad, reflector, radiograma, rayos X, pararrayos), el maquinismo (hlice, mquina, fbrica, dinamo, rotativas), el cine, la fotografa, la medicina, la farmacologa, la anatoma, el deporte, la pirotecnia, la qumica Todo ese vocabulario supone una celebracin de las nuevas realidades, una incorporacin gozosa y entusiasta, una manera de afirmarse con l y entre l. A partir de 1928 entra en escena la desconfianza en el progreso y la tcnica. Suenan desacordes en la sensibilidad de muchos creadores. Se instala en ellos un sentimiento de insatisfaccin profunda de races sociolgicas, existenciales y artsticas. Crisis personales a las que dar una salida vital y artstica. La concurrencia de las posibilidades que les brinda el surrealismo es simbitica y determinante: desbridamiento expresivo, nueva concepcin de la realidad, radical visin liberadora, rehabilitacin neorromntica de lo subjetivo (profundizacin en el autoanlisis, reinvencin del amor, la libertad, la naturaleza, reivindicacin del componente irracional de la personalidad y sus estratos ocultos), prestigio recuperado de la imaginacin y lo instintivo, apertura a nuevas experiencias, valoracin de los estados de nimo fronterizos Rechazo, protesta, deseo, insatisfaccin, denuncia, trasgresin, ansia, rebelda, condena, son vocablos que describen su posicionamiento ante la realidad. Son actitudes constatables en los principales poemarios filosurrealistas de Aleixandre, Cernuda, Alberti, Lorca, con el consiguiente abanico de imgenes, referencias, sintagmas y adjetivaciones llenos de tintes pesadillescos, estados emocionales hiperestsicos y tono amplificatorio y delirante. El lxico se enriqueci con la incorporacin de campos semnticos nuevos sin tradicin potica (acciones, estados de nimo, objetos, fauna) y, sobre todo, con el nuevo valor instrumental expresivo con que se los emple. Son frecuentes las imgenes de violencia, amputacin, crueldad La presencia en los textos de todos o algunos de estos ingredientes y su combinacin desusada es lo que los tie de profunda irrealidad inquietante y lo que produce extraamiento lingstico:Venan por las calles ms alejadas. Cada perro llevaba un piececito en la boca. El pianista loco recoga uas rosadas para construir un piano sin emocin y los rebaos balaban con los cuellos partidos,

dice Lorca en el poema en prosa Degollacin de los inocentes1, a las puertas del surrealismo. Si hacemos un recuento de los temas que aparecen, por ejemplo, en Un ro, un amor, de Cernuda, en los ttulos o en el interior de los poemas, nos encontraremos la siguiente nmina: el remordimiento, la tristeza, la soledad, la sombra, la pena, el destierro, la oscuridad, el cansancio, el asesinato, la desdicha, el desengao amoroso, la melancola, el gemido, las lgrimas, el derribo, la puerta cerrada, la aoranza, el olvido, el grito. Todo un campo semntico bien nutrido del sufrimiento interior y el desengao existencial. Vayamos a Poeta en Nueva York, de Lorca, guindonos por la superficie de los ttulos de los poemas: la soledad, la infancia perdida, los negros desarraigados, la ausencia del hijo, los espectculos macabros, el vmito y la miccin multitudinarios, el asesinato, la Navidad prostituida, la ciudad insomne o ciega, la aurora nefasta, la vaca herida, la nia ahogada, el hueco, los cementerios, la ruina, los insectos, la crucifixin de Cristo, la invectiva antipapal, la homosexualidad Una sinfona estridente de disconformidades. Podramos hacer parecido ejercicio con los poemarios surrealistas de Aleixandre o Alberti, con resultados semejantes. El surrealismo fue un revulsivo, una plataforma para el protagonismo del inconsciente, del malestar anmico, de la desconfianza de fondo en1

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el progreso, de las obsesiones, de las realidades fronterizas. El vuelco que supuso todo ello en los temas y en su tratamiento retrico fue espectacular y se convirti en patrimonio y espejo poticos para las futuras generaciones, adems del valor instrumental concreto que adquiri en todos y cada uno de sus practicantes. Para los temas y motivos del surrealismo, en concreto, son tiles los libros El surrealismo y Espaa 1920-1936 (MORRIS, C. B.: 2000) y el Diccionario temtico del surrealismo (PARIENTE, ngel: 1996) Pero la organizacin de temas y motivos de la vanguardia espaola ms completa y til que conozco la aporta Pedro Aulln de Haro en su libro La poesa en el siglo XX (Hasta 1939) (1989). Se reproducen a continuacin los cuadros sinpticos que brinda el autor en su libro:

RGANO GENERAL RETRICO DE COMPONENTES DE MODERNIDAD EN LA POESA ESPAOLA

Isubjetivismo antimimtico confusin sujeto-arte-mundo psicologismo originalidad anticlsica musicalidad el arte no tiene finalidad extraartstica destruccin de la Retrica potica clsica integracin de opuestos o contrarios COMPONENTES PARTICULARES DE ORIGEN ROMNTICO-SIMBOLISTA

IIantisubjetivismo objetualista distincin sujeto-arte-mundo vitalismo novedad anticlsica y antirromnticosimbolista plasticidad el arte no tiene finalidad extraartstica destruccin de la Retrica potica clsica y romntico-simbolista superacin material de la integracin de contrarios COMPONENTES PARTICULARES DE ORIGEN VANGUARDISTA

Figura 1 (adaptado de AULLN DE HARO: 1989)

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COMPONENTES PARTICULARES DE ORIGEN ROMNTICO-SIMBOLISTA A) Materiales de Pensamiento: Irona: a.1. Mundo del sujeto metafsico 2. Trascendentalismo misticistahermetista 3. Juego 4. Primitivismo 5. Exotismo 6.- Grotesco 7. Humorismo 8. Popularismo temtico 9. Temtica histrico-legendaria 10. Temtica ttrico-nocturna y pasional 11. Temtica fantstico-imaginaria b.12. Mundo urbano 13. Prosasmo temtico 14. Temtica poltico-revolucionaria B) Materiales de Expresin: Transgresin c.1. Macroestructuras genricas 2. Fragmentarismo 3. Poema en prosa 4.- Jaiku 5. Popularismo formal 6. Prosasmo formal 7. Polimetra-ametra-versolibrismo d.8. Figuracin de lenguaje y simbolismo 9. Desconvencionalizacin grficoespacial 10. Caligramatismo 11. Supresin de la puntuacin ortogrfica

Figura 2 (adaptado de AULLN DE HARO: 1989)

COMPONENTES PARTICULARES DE ORIGEN VANGUARDISTA A) Materiales de Pensamiento: Intrascendencia e.15. Personaje vanguardista 16. Maquinismo 17. Deporte 18. Cine 19. Jazz f.20. Alogicismo de imagen y metaforismo 21. Descontextualizacin de objetos 22. Ludismo infantilista 23. Negrismo-artes salvajes 24. Trascendentalismo mstico del Creacionismo B) Materiales de Expresin: Sorpresividad g.12. Barroquismo 13. Lxico descriptivo de concepto linealgeomtrico 14. Ruptura sintctica 15. Rima ldica 16. Greguera

h.17. Objetualizacin del texto (culminacin efectiva del proceso de autonomizacin del arte) 18. Desintegracin textual/formaciones plstico-textuales 19. Diversificacin tipogrfica y de cdigos sgnicos 20. Grafismo Figura 3 (adaptado de AULLN DE HARO: 1989)

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LA ESTRUCTURA O LA (DES)ESTRUCTURA TEXTUALAunque en el marco de un debate vivo, lo cierto es que la nocin de estructura se utiliza habitualmente como herramienta intelectual en las tareas de anlisis. Se trata de un trmino ya antiguo, de origen anatmico o gramtico, que se aplica a mbitos tan variados como la sociologa, la psicologa, las matemticas, la arquitectura, la biologa Tambin al anlisis de textos, literarios o no. La estructura incluye lo ms permanente de una realidad compleja, lo no coyuntural. Es entendida como un todo que es ms que la simple suma de sus componentes, analizables por su funcin en el seno de la totalidad y por las relaciones que los ligan entre s. Esas relaciones recprocas entre sus componentes (ncleos y subncleos) son las que fundamentan la unificacin interior del todo, que es la estructura. Aunque en s mismos los elementos integrantes son independientes, las relaciones que establecen entre ellos son dinmicas, dialcticas y, por tanto, interdependientes; as que cuando hay modificacin de relaciones tambin la hay de la estructura. La estructura puede ser aparente o latente, externa o interna. Es un hecho, adems, que algunas formas literarias modernas toman una apariencia catica o, cuando menos, inorgnica. Para descubrir o determinar la estructura se precisa la observacin de diversos indicadores de la misma -sintcticos, temticos, lgicos, retricos, rtmicos, conceptuales- adems, naturalmente, de entender bsicamente lo que dice el texto. La estructura es una exigencia de la conformacin de nuestra inteligencia, que tiende siempre a neutralizar la entropa o incertidumbre. Este es el fundamento de los arduos trabajos que en cualquier faceta de la vida llevamos a cabo los humanos: tratamos de comprender el comportamiento errtico de algunas personas; buscamos explicacin por todos los medios a aquello que no nos es comprensible en primera instancia, ubicamos o reubicamos la realidad observada con algn criterio rector, buscamos un nexo de unin entre lo diverso, etc. El mecanismo ms inmediato para lograr todo ello es tratar de integrarlo en lo que llamamos estructura. Es una manera de aprehender y comprender el mundo. El caos es incompatible con el funcionamiento sano de nuestro cerebro y nuestra sensibilidad. Por eso se lo pone como ejemplo de perturbacin mxima y tiene tantas resonancias negativas en nuestras consideraciones y juicios. La estructuracin es herramienta imprescindible para el conocimiento del mundo. El caos es el reverso de las posibilidades de explicacin que atesora nuestra mente. Salvo cuando no es irreductible, el caos debe entenderse como el resultado de nuestras incapacidades momentneas de comprender, una manera de posponer, si se quiere, la explicacin. Nuestro funcionamiento emocional no es tan catico como se suele suponer. Es verdad que las emociones nos sobrevienen y tenemos escaso control sobre su generacin o desaparicin. Pero estudiando un proceso emocional de manera sistemtica es posible encontrar una estructura latente en el mismo o, dicho de otra manera, una causa que lo explique, con lo cual la nocin de caos pierde propiedad. Lo saben bien los psiclogos, que dedican grandes esfuerzos a encontrar las razones de nuestras floraciones emocionales a destiempo, en la conviccin de que eso es posible, con logros indiscutibles. A ttulo de ejemplo, la corriente de conciencia en literatura, en la narrativa o en la lrica, que en s misma parecera demostracin de afloracin catica de los materiales de la conciencia humana, puede tambin reducirse a esquemas de flujo entendibles y explicables. En s misma, la denominacin de corriente de conciencia ya nos aclara bastante el funcionamiento de tal realidad, tranquilizando nuestra mente, y nos abre las puertas 14

a explicaciones ms precisas. Quien invent el trmino seguro que intuy o estuvo convencido de que haba dado un gran paso en el camino de entender esas manifestaciones literarias que, en principio, comprometan el canon de lo literario en la historia de las formas artsticas. En el campo del anlisis textual, se toma como referencia desde hace tiempo una tipologa til y de recomendado recordatorio (Dez Borque, 1977: 49-51). Segn esa tipologa, los modelos de estructura ms frecuentes son: analizante, sintetizante, analizantesintetizante, paralela, atributiva, de interrogacin-respuesta, de ncleos independientes, de repeticin, dependiente del punto de vista y dependiente del enfoque. En la escritura vanguardista muchos de estos modelos se ponen en entredicho. El clsico concepto de decoro literario (virtud de las partes de encajar armnicamente en un todo) se ignora, se desprecia o se combate. Muchas veces, simplemente se desnaturaliza o se hace laxo. La organizacin ceida del texto, el criterio de orden, no se percibe como un valor, sino como un encorsetamiento. Los conectores supraoracionales, los que relacionan fragmentos de texto (estrofas, pargrafos, et.), se desnaturalizan o se ignoran; en cualquier caso hay tendencia al uso librrimo de los mismos. Como consecuencia, el nivel enunciativo del texto se resiente inevitablemente. Se prefieren presentaciones textuales que respondan en principio ms a la yuxtaposicin fenomenolgica de la realidad, a veces al rendimiento simblico de la distribucin tipogrfica, al remedo del flujo libre de la conciencia mezclando varios planos o voces, a la indeterminacin del sujeto lrico, etc. En casos extremos la desestructuracin se convierte en intencin programtica que tanto puede producir tensin potica como desembocar en la irrelevancia. No debe olvidarse, no obstante, que orden y desorden son conceptos relativos. La desestructuracin de un texto debe medirse por referencia a los patrones de estructuracin conocidos y aceptados, sin olvidar la posible intencionalidad programtica de la misma. Los criterios de orden que supone la tipologa arriba referida junto con la frecuentacin que hayamos hecho de ella y los indicadores de coherencia mencionados nos dar la medida del desorden observado en determinados textos, primer requisito para sacar posteriores conclusiones sobre su relevancia esttica. Por eso es til recordar esa tipologa. La quiebra de la linealidad, en tanto que rompe o desestabiliza las relaciones lgicas del discurso, supone algn grado de incoherencia y. por tanto, de desestructuracin. Contribuyen a la ruptura de la linealidad la yuxtaposicin de elementos en el texto, sean imgenes sueltas o estrofas. La yuxtaposicin busca la simultaneidad y la percepcin unitaria de lo mltiple y dispar, algo imposible en un discurso que es, por su misma naturaleza, continuo y temporal. Por eso obliga al lector a establecer nexos conceptuales y a reformular el texto bajo una perspectiva que aglutine el sentido. En esa operacin obligada intervienen la necesidad de lgica, la intuicin, la imaginacin, la empata, la cultura y la capacidad asociativa del receptor, que se convierte, as, en creador subsidiario o principal del sentido del texto. El caso ms extremo de yuxtaposicin es la tcnica surrealista del collage, a base, por ejemplo, de recortes de peridico, tratando de integrar contenidos lingsticos y conceptuales provenientes de universos distintos. Como ejemplo de un cierto desorden estructural de las estrofas y, por tanto, del desarrollo lgico del poema, puede citarse Corazn negro (La destruccin o el amor), de Aleixandre (ver texto y comentario ms adelante). El poema tiene cinco estrofas sealadas formalmente con blancos separadores. Pero segn la lgica discursiva, la cuarta debera iniciar el texto. El orden estrfico quedara as: 4-1-2-3-5. Ms explcitamente: 4: Ubicacin del sujeto perceptivo y reflexivo 1: Corazn negro 2: Sangre negra 3: Cuerpo solitario

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5: Epifonema y recapitulacin de 1-2-3 anteriores. En otro ejemplo de Aleixandre, El vals (Espadas como labios), segn Jorge Urrutia2 la primera estrofa, de acuerdo con un orden discursivo lineal, debera haber ido entre la sptima y la octava. Pero al desplazar de su situacin lgica la que, de ese modo, es estrofa primera, Aleixandre obliga a leer todo el poema a partir de la oposicin difunta/viva, que es harto significativa. El poema Cementerio judo (Poeta en Nueva York), de Lorca, se organiza alternando secuencias mediante las que un narrador formal presenta y describe tres situaciones, con las que intercala elementos de descripcin paisajstica, que podemos identificar como: 1: cortejo fnebre; 2: contraste entre los mundos de ultratumba de cristianos y judos; 3: intervencin quirrgica; y 4: elementos paisajsticos. El desarrollo de esta alternancia es libre y no responde a una andadura lineal. Lorca practica una suerte de distorsin estructural, entrecruzando los distintos planos, que le lleva a situar la intervencin quirrgica en el interior del poema cuando, segn una digesis lineal, debera haber ido al comienzo. An as, el diseo narrativo del poema es una trayectoria que arranca desde la entrada del muerto al cementerio y culmina cuando, una vez depositado en el nicho, se queda slo y se mutila. Como se habr ido viendo en estos ejemplos, el resultado de todo ello son presentaciones nuevas que comprometen los referentes estructurales. En muchas ocasiones, los modelos estructurales conocidos no han desaparecido; simplemente estn disimulados o alterados y requieren del analista una atencin mayor. En otras muchas tambin, la desarticulacin del texto, lejos de concitar o estimular el inters del lector o del crtico, convierte a estos en detractores al vedarles su significacin o sentido o al inducirles la impresin de intento frustrado y frustrante. As que la escritura desestructurada es una operacin de alto riesgo que presenta, en principio, la carencia como virtud, la distorsin como mrito intrnseco, la entropa como forma artstica, la dificultad como condicin de la comunicacin, contradicciones todas ellas que slo suelen ser bien resueltas, con rendimiento estilstico, por los creadores ms dotados. Pero no debe olvidarse que la estructura, a falta de una explicacin de los propios autores, es ante todo una dimensin que el lector o el crtico atribuyen a una realidad compleja, una dimensin con componentes subjetivos que trata de encontrar y aprovechar los elementos observables y objetivos que proporciona el texto, y que busca comportarse como un universo de sentido. Umberto Eco (1978: 68) aporta una definicin de estructura que da cabida a una amplia fenomenologa textual y que conviene operativamente, por tanto, a nuestros propsitos y necesidades al concederle un alto valor modelizador: Una estructura es un modelo construido en virtud de operaciones simplificadoras que permiten uniformar fenmenos diversos bajo un nico punto de vista. Ya veremos ms adelante, con ejemplos, cmo el encontrar un punto de vista unificador resuelve problemas textuales que parecan irresolubles en principio. Hay diversos indicadores de la estructura, como decamos arriba. El ttulo es uno de los ms orientadores. Refirindose al ultrasmo, Borges deca que La unidad del poema la da el tema comnintencional u objetivosobre el cual versan las imgenes definidoras de sus aspectos parciales (Nosotros, Buenos Aires, 1921), y sabemos que en los poemas ultrastas el ttulo suele recoger fielmente el tema comn. No obstante, los surrealistas practicaron en ocasiones, como tcnica irracionalista, la desconexin entre t2

Cuadernos Hispanoamericanos, 352-354, 1979, p. 463-464

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tulo y contenido (vase Carne de mar y Decidme anoche de Luis Cernuda en Un ro, un amor); en otras ocasiones, da la impresin de que el ttulo responde ms a un trmite (la mayora de los de Un ro, un amor y Los placeres prohibidos, de Cernuda, son el primer verso del poema o una parte de l) que a una condensacin temtica meditada, por no hablar de los textos sin ttulo (seccin de los textos onricos de La flor de Californa, de Jos Mara Hinojosa). Pero otros muchos ttulos de textos surrealistas s responden a la intencin de encapsular de manera convincente el subsiguiente contenido, que puede ser en muchas ocasiones sorprendente y crptico: Paisaje de la multitud que vomita, Paisaje de la multitud que orina, Panorama ciego de Nueva York, Amantes asesinados por una perdiz, Nocturno del hueco, Luna y panorama de los insectos. Poema de amor (Lorca); Cobra, Escarabajo, Cuerpo de piedra, Playa ignorante, Tristeza o pjaro Donde ni una gota de tristeza es pecado, etc. (Aleixandre). En otras ocasiones, los ttulos son una gua ordenada de la expansin temtica del poemario entero, como en Sobre los ngeles, de R. Alberti, o entraan componentes ldicos y humorsticos, como los del poemario vanguardista del mismo Alberti Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos ( Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca, En el da de su muerte a mano armada, Harry Langdon hace la primera vez el amor a una nia, Stan Laurel y Oliver Hardy rompen sin ganas 75 76 automviles). En los textos ultrastas y creacionistas, el ttulo es siempre un valor seguro de las intenciones del poeta, tenga formulacin original o convencional. As lo corrobora el propio Gerardo Diego al referirse a sus poemarios Imagen y Manual de espumas, o se comprueba fcilmente en Hlices, de Guillermo de Torre, por poner un par de ejemplos. Un caso particular que compromete la estructura son los fragmentos o estrofas de poemas que carecen de verbo en forma personal. Se utilizan mucho para manifestar o describir estados emocionales confusos, como indagacin del yo lrico sobre los mismos o como expansiones de un tema. En algunos casos, esta tcnica ocupa todo o casi todo el texto. Lo vemos, por ejemplo, en los poemas de V. Aleixandre Muecas(Espadas como labios) y El fro (La destruccin o el amor). En otros, en menor medida. Sin el soporte discursivo que suponen los verbos en forma personal, al quedar eliminada la explicitacin de acciones, se resiente la vertebracin del texto. En esos casos, para su interpretacin semntica, hay que tomar como referente el ttulo y, si los hay, los pasajes con verbo personal en los que poder integrar semnticamente las frases nominales. Sin embargo, como se puede suponer, el ttulo no lo es todo. El tema propuesto en l suele albergar en el poema subtemas con desarrollo inesperado y dbil engarce entre ellos que dificultan la inteleccin. Pero al menos sirven para establecer una referencia inicial que confirmar o desmentir a lo largo del anlisis. En casos extremos de escritura irracionalista como en Pasin de la tierra, de V. Aleixandre, el ttulo ayuda poco porque no puede establecerse una relacin con el contenido, altamente hermtico; hay que centrarse, entonces, en el anlisis de isotopas lxicas y recurrencias varias, en los valores simblicos e indagar en la intertextualidad, con resultados siempre revisables. Uno de tantos casos problemticos pero finalmente reductible a una hiptesis explicativa es el poema que abre el poemario lorquiano Poeta en Nueva York, con ttulo de inequvoca referencialidad (Vuelta de paseo) que, sin embargo, dista mucho de anticipar el contenido del poema y su fundamentacin emocional. La estructura del poema, la aparente, es sencilla. El contenido puede considerarse como un autorretrato de Lorca con trazos tan marcados como incompletos. Pero el ttulo no anticipa la densidad emocional y el tono existencial del texto, aunque nos proporciona un escenario en el que situarnos. A pesar de la brevedad del poema, la crtica todava no ha encontrado un punto de de vista unnime la aproximacin ms valiosa es la de Ricardo Senabre-, esto es, la

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idea central explicativa, la estructura que d sentido unitario a lo que se dice a lo largo de los versos, aunque la conformacin interna del poema enseguida nos induzca a buscarla en la seguridad de que existe:Asesinado por el cielo. Entre las formas que van hacia la sierpe y las formas que buscan el cristal dejar crecer mis cabellos. Con el rbol de muones que no canta y el nio con el blanco rostro de huevo. Con los animalitos de cabeza rota y el agua harapienta de los pies secos. Con todo lo que tiene cansancio sordomudo y mariposa ahogada en el tintero. Tropezando con mi rostro distinto de cada da. Asesinado por el cielo!

Bastantes crticos han merodeado por el poema, pero pocos se han atrevido a dar una interpretacin precisa. Dos de ellos han sido Juan Larrea (Trece de nieve, 1-2, Madrid, 1976, p.117 ss.) y Ricardo Senabre (1999: 269 y ss.). El primero aporta una lectura historicista del poema, interesante pero devorada ya por el tiempo: el poeta se encontrara, segn este poema, atenazado entre las dos mitades de Espaa, una diablica (significado simblico de sierpe) y otra divina (significado simblico de cristal=luz). El segundo enfoca la interpretacin desde la dualidad de cdigos literarios que Lorca empleaba en esa poca, el gongorino y el simblico freudiano, llegando a conclusiones ms convincentes. Segn Senabre, los v. 2 y 3 son claves para desentraar el sentido del texto entero y vendran a significar la dualidad humana, hombres y mujeres, entre los que se encuentra el poeta en soledad absoluta, como en territorio ajeno, por su no identificacin con la heterosexualidad. Sierpe, freudianamente, aludira al principal atributo de la masculinidad, y cristal, gongorinamente, se referira a la mujer. El resto del poema es una serie de motivos de identificacin del sujeto lrico con realidades que aluden a lo frustrado, incompleto, amputado o funcionalmente fracasado. Y es coherente con la percepcin hiperblica, violenta y aparentemente contradictoria de sentirse asesinado por el cielo. A falta de una ordenacin discursiva lgica con marcas patentes, en poemas ultrastas y creacionistas, la estructura textual viene diseada o apoyada por la disposicin tipogrfica de intencin simblica, adems de por el ttulo. Es intencionada la combinacin de blancos y texto, el juego posicional de los versos, los tipos de letras, la introduccin de algunos elementos icnicos, etc. El caso ms mostrativo es el de algunos caligramas mimticos, en los que la disposicin tipogrfica del texto trata de dibujar la realidad que se propone como tema: Girndula y otros varios poemas de Hlices (Guillermo de Torre). En toda la produccin creacionista de V. Huidobro, Juan Larrea y G. Diego hay exploracin y aprovechamiento constante de los recursos tipogrficos. No obstante, en el creacionismo el orden de los elementos viene determinado por el propio proceso creativo, lleno de solicitaciones, asociaciones de ideas ms o menos espontneas, variaciones sobre el tema bsico, solapamientos, contrastes, etc. En relacin con esto, resulta imprescindible tener en cuenta la influencia de los modos compositivos del cubismo pictrico, analtico y sinttico, directamente relacionados con la fusin de diversos elementos referenciales en las imgenes y la tendencia a la yuxtaposicin y el

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solapamiento entre ellas, en el seno del poema, de mucha de la produccin creacionista. Un hilo conductor, sin embargo, es rastreable en muchos de esos poemas, aparte la funcin sinptica del ttulo. Novela y Espectculo (Manual de espumas), de G. Diego, pueden tomarse como ejemplo. El primero es un verdadero relato de intriga policial, lleno de elipsis, con veladas pero suficientes indicaciones temporales y con resolucin del caso, sin personajes humanos. El segundo es una seleccin de elementos paisajsticos integrada en espectculo audiovisual y teatral por el ojo y el odo que perciben. Ambos ttulos nos orientan lo suficiente como para tomar una direccin exegtica pero la confirmacin de la hiptesis temtica que albergan depende de una dura tarea de descodificacin dificultada por el juego de imgenes mltiples y de elipsis nexuales y conceptuales. Otros aspectos contribuyen tambin a la determinacin de la estructura. En muchas ocasiones resulta til establecer las redes de isotopas semnticas, denotativas o connotativas, del texto o del poemario entero, porque siguen funcionando como elementos estructuradores en presencia de la yuxtaposicin o el desorden lgico de elementos. La anfora puede llegar a ser un recurso estructural bsico, aunque en la mayora de las ocasiones es ms una forma de distribuir el material. El anlisis del contenido del inicio y del final de los poemas es otro aspecto clarificador. Inicio y final son posiciones privilegiadas segn las leyes de la atencin humana y los autores suelen amoldarse consciente o inconscientemente al principio de apertura y cierre, sobre todo a este ltimo, por ms que no falten ejemplos de comienzos y finales bruscos. El posicionamiento emocional de la voz lrica es otro aspecto muy relevante, porque genera el tono de la composicin y este acta como elemento unificador: enunciacin, distanciamiento, indagacin introspectiva, desconcierto, irona, dramatizacin, sarcasmo, reflexin, hiprbole o amplificacin emocional, hiperestesia El estudio de los mecanismos de la elipsis, que funciona hurtndonos hechos, indicadores espacio-temporales, sintcticos, nexuales, conceptuales, etc., y el consiguiente rellenado mental de esas ausencias por parte del lector atento es asimismo imprescindible, por no hablar del sistema de subyacencias de cualquier tipo que todo texto conlleva. En ocasiones, el texto entero responde a alguno de los mecanismos analgicos: es entendible como metfora, como sincdoque o metonimia, como alegora, como personificacin

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LA DISPOSICIN TEXTUAL. LOS TEXTOS FIGURATIVOSLo visual y lo discursivo: un dilogo difcilDesde el mismo momento en que la poesa deja de ser puramente oral para convertirse en escrita resulta pertinente plantearse las relaciones entre sonido e imagen en los textos poticos porque participan de un doble cdigo expresivo. Se establece una convivencia de ambos con mayor o menor prevalencia de uno de ellos. Si se imponen los elementos visuales hasta configurar una suerte de potica del espacio, estaremos ante lo que se llama poesa visual. No sera el caso, por ejemplo, de una composicin como el soneto, a pesar de que la recepcin oral de un soneto no es la misma que la lectura silenciosa o en voz alta de ese mismo soneto escrito: su disposicin tipogrfica, su plasmacin material en la pgina prepara ya especficamente al receptor, antes de la elocucin, para asumir cierta consideracin incorporada de estrofa clsica, medida, equilibrada en sus partes y en su desarrollo conceptual, incluso deudora de ciertos temas habituales... En el texto escrito, aun sin darnos cuenta, son caractersticas relevantes aspectos visuales tan habituales como la disposicin de las estrofas, la longitud de los versos, el espaciado, la puntuacin o su ausencia, la tipografa, los sangrados, los blancos, el tamao de la caja, la distribucin de los poemas en el libro, etc., todo aquello que el lector traduzca en sensaciones de equilibrio o desequilibrio, armona, disgregacin, densidad o ligereza, proporcionalidad, desplazamiento, caos La costumbre secular de leer poesa ms que de escucharla nos hace olvidar estas implicaciones obvias. La escritura potica sobre un soporte material, principalmente el papel, encauz de manera natural las posibilidades de representacin visual de lo escrito y estimul su exploracin y prctica. Algunas culturas, la hebrea o la rabe, por ejemplo, concedieron, por razones religiosas, un respeto esencial al trazo caligrfico. Otras, como la cristiana, combinaron ese respeto con el tratamiento artstico de algunas partes del texto y del soporte entero, como se ve, por ejemplo, en los libros medievales iluminados. Puesto que los caligramas participan de dos cdigos, el visual y el auditivo, es legtimo plantearse el rendimiento esttico de la convivencia entre ambos. Paradjicamente, en los caligramas tautolgicos, se produce una colisin entre lo lingstico y lo visual, al menos si consideramos que la forma ms rica de percepcin es la simultaneidad de cdigos y que eso es lo que persigue el caligrama. El componente visual del caligrama atrae tanto la atencin que detiene el proceso perceptivo: ya se sabe que el sentido corporal dominante es la vista. El aspecto suspende la lectura. Y, sin embargo, cuando retomamos el poema y nos hacemos cargo, mediante la lectura, del mensaje lingstico, normalmente su contenido visual se nos antoja elemental o irrelevante. O sea, que la verdadera fruicin del caligrama tautolgico proviene de una sntesis esttica alimentada de la aprehensin discontinua de las virtudes del texto, lingstica y visual. Lo visual, por otra parte, puede y suele comportarse como un cors para lo discursivo, impidiendo su crecimiento en profundidad, por ms que el artista haya intentado neutralizar este inconveniente. La sumisin que el dibujo impone a la expresin de ideas conlleva que estas acaben por ser irrelevantes al no haber tenido cauce suficiente de desarrollo. Echemos, para comprobarlo, un vistazo a cualquiera de las tecnopecnias griegas o caligramas de Apollinaire. Sin embargo, en los caligramas no tautolgicos, en los que domina lo

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discursivo, este aspecto se ve potenciado y enriquecido por lo visual-tipogrfico al ser integrado con relativa facilidad en la percepcin sin violentar demasiado las leyes de la atencin humana. Por otra parte, la imagen en el caligrama es muchas veces un simple perfil, algo que queda muy lejos de las posibilidades expresivas de la pintura, lo cual nos sita a las puertas de una pequea decepcin. As que el rendimiento visual del caligrama tambin es limitado. A pesar de todo, el lector siempre acaba esbozando una sonrisa de complacencia ante los caligramas, seal de que acepta como constitutivos de su naturaleza los componentes ldico e ingenioso, y, de antemano, las limitaciones que conlleva. Isaac del Vando Villar es el autor de uno de los caligramas ultrastas ms aparatosos que tenemos, En el infierno de una noche (vase el comentario que hacemos en el captulo correspondiente), publicado en la revista Grecia, en 1919. Una versin no caligramtica del mismo poema la incluy en su libro La sombrilla japonesa, de 1924. Pues bien: tras haber ledo y visto la versin caligramtica, la otra resulta, en comparacin, pobre y decepcionante, lo que demuestra que la fusin de discurso e imagen es poticamente eficaz en cierto grado, sobre todo si el contenido lingstico tiene ya carencias de salida.

Un repaso histricoEl rendimiento visual del texto potico, aliado con las ms diversas manifestaciones del ingenio, ha sido objetivo y prctica sistemticos. En nuestra cultura occidental las primeras manifestaciones se remontan a la poca helenstica y se prolongan durante la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo; desde finales del siglo XIX y, sobre todo, en el primer tercio del XX, se revitalizan extraordinariamente con Mallarm, el futurismo y Apollinaire; y continan durante el siglo XX, a partir de los aos 50 y 60, con la llamada poesa concreta, la poesa semitica y la poesa ciberntica. Rafael de Czar, estudioso del manierismo formal potico, propone una clasificacin en la que se mencionan las variadas muestras de artificio literario, de las que forman parte los caligramas y otras formas poticas visuales3:Una mnima clasificacin nos permite ordenar el amplio corpus de las citadas frmulas que recogen los tratados de potica desde la antigedad. Podemos distinguir tres grandes grupos: A. Juegos adivinatorios, enigmas conceptuales y formales, como el enigma, jeroglfico, poema cabalstico, anagrama, monograma, talismn, retrgrado, poemas numricos, etc. B. Poemas basados en estructura fundamentalmente visual y que exigen este tipo de percepcin. 1. Formas figuradas y geomtricas, objetos, textos en los que se incluyen dibujos: emblemas, empresas, jeroglficos, laberintos, caligramas, etc. 2. Formas letristas que, aunque no constituyen objetos visuales, exigen una lectura visual: poemas alfabticos, lipogramas, tautogramas o letreados, acrsticos y pentacrsticos, laberintos, anagramas, etc. 3. Juegos aritmticos: poemas numricos, cabalsticos, cronolgicos, etc. C. Poemas basados en funciones acsticas, las cuales suelen desarrollarse a partir de la repeticin de elementos: poemas sonoros, tautogramas, poemas en eco, aliteraciones y dems posibilidades que se engloban en la jitanjfora.

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Vanguardia o tradicin, Mergablum, Sevilla, 2005, p. 30

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Segn los especialistas4, en el origen de la poesa visual estn los poetas alejandrinos del siglo III a. C. Tecrito de Siracusa y Simias de Rodas, entre otros. Sus textos forman parte de la extenssima Antologa palatina, llamada tambin Antologa griega, descubierta en 1607 por Claudio Salamasio en un cdice del siglo XI en una biblioteca del Heildelberg. El libro XV, de los diecisis de que consta la Antologa, contiene, adems de otros varios, seis poemas de ndole figurativa conocidos con el nombre de tecnopaegnia, una suerte de poemas de figuras (carmina figurata, en latn): El hacha, Alas de amor y El huevo, de Simias de Rodas; La siringa, atribuido a Tecrito de Siracusa; y dos poemas titulados Altar, uno de Besantino y otro de Dosadas. La superficie tipogrfica de estos poemas reproduce mimticamente la forma de los objetos denotados en el ttulo (vanse algunos ejemplos ms adelante) y sus versos deben leerse segn un orden preestablecido, no lineal. Estos caligramas y dems frmulas de este periodo han sido referente permanente para los cultivadores de la poesa visual y de lo que Curtius (1981: 397) ha llamado manierismos formales5. Publio Optaciano Porfirio, hacia el ao 325 dedic un volumen de poemas laudatorios al emperador Constantino en el que se pueden encontrar carmina figurata (altar, zampoa, rgano) y poemas geomtricos (figuras geomtricas formadas con el contorno del poema o en el interior del mismo). Siguen esta trayectoria, tambin en el siglo IV, Ausonio, con gran dominio del centn que puede ser considerado como antecedente de la tcnica vanguardista del collage- , y Venancio Fortunato. El alemn Rabano Mauro, obispo de Maguncia, elabora el tratado De laudibus sanctae crucis, fechado en 815, un conjunto de veintiocho tetrgonos con la cruz cristiana como motivo visual comn, smbolo que ser predominante en las formas caligramticas del occidente cristiano hasta el siglo XIX. En Espaa sigue la tradicin de Porfirio y Rabano Mauro el monje riojano Vigiln, del siglo X, que dej seis estimables carmina figurata en su Codex Vigilano. En esta lnea cabe inscribir y mencionar, ya en la Italia del Barroco, a Guido Cassoni, con La passione di Christo, y a Fortunio Licati, estudioso de las tecnopecnias griegas. En La passione di Christo se representan caligramticamente elementos alusivos a la pasin de Cristo como la cruz, los ltigos, la columna de la flagelacin, etc. En la Espaa medieval, las culturas rabe y hebrea, que asignaban una naturaleza trascendente a la escritura, coinciden en conceder gran protagonismo a la caligrafa y a la ilustracin de los libros. La idea medieval, extendida entre la patrstica, desde Orgenes hasta san Agustn, de que el hebreo haba sido la lengua primordial de la humanidad, concedi prevalencia al hebreo. Pero en Espaa, el legado rabe tiene importancia especfica. La prohibicin religiosa de representar seres vivos en las mezquitas potenci la dimensin decorativa de la escritura, magnficas muestras de la cual encontramos en la poesa epigrfica de la Alambra y del Generalife. En cuanto al legado judo, son reseables las micrografas y los discos de Abraham ben Samuel Abulafia. Las micrografas son formas figurativas elaboradas por un artista posterior a partir de un texto previo. Los discos, por su parte, responden a la especulacin cabalstica a partir de la dislocacin lingstica como medio para alcanzar la sabidura y liberar el alma humana.

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Quien se interese por las formas poticas visuales y otras formas raras, entre otros posibles, debe consultar el libro de Rafael de Czar Poesa e imagen. Formas difciles de ingenio literario, Sevilla, El carro de la nieve, 1991, tambin accesible en http://boek861.com/lib_cozar/indice.htm Una historia de los caligramas con amplia antologa es el libro de Miguel DOrs El caligrama, de Simnias a Apollinaire (Historia y antologa de una tradicin clsica), Eunsa, Pamplona, 1977 5 El manierista no quiere decir las cosas en forma comn y corriente, sino en forma inusitada; prefiere lo artificial y lo artificioso a lo natural; lo que se propone es sorprender, causar asombro, deslumbrar.

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Pero con el Renacimiento y la secularizacin aparecen tambin temticas profanas: la naturaleza, objetos familiares, smbolos caros al poder Junto a una recuperacin e imitacin de las tecnopecnias griegas aparecen otras formas: laberintos (de letras y de versos), acrsticos, jeroglficos y el emblema, invento de Alciato, especialmente interesante por su integracin de poema y dibujo, etc. Interesa destacar los ocho caligramas (patern poems) que Richard Willis incluye en su Poematum Liber, a mediados del siglo XVI y los de Jacques Cellier segn R. de Czar, uno de los mejores caligramistas, superior incluso a Apollinaire- en sus Recherches de plusieurs singularits, de finales del siglo XVI. Por su parte, los Emblemes y los Hieroglyphikes of the Life of Man, publicados en un solo libro, de Francis Quarles, otro emblemista reputado, se convirtieron en las colecciones de poesa inglesa ms transitadas en el siglo XVII. En Espaa, la poca manierista y barroca acoge de manera natural los formalismos poticos en el contexto de la fiesta barroca, aglutinante de las ms variadas disciplinas artsticas: pintura, literatura, msica, etc. Sobresalen especialmente los acrsticos esfricos de la poca porque son los que ms potencian la vertiente visual. El conceptismo, por otro lado, como paradigma de estilo defendido por Gracin, con orgenes en la literatura medieval, se despliega en la prctica en abundantes muestras de juego verbal. La potica de Daz Rengifo, de 1592, y las posteriores (Lpez Pinciano, Cascales, Juregui, Gonzalo Correas) recogen informacin sobre el artificio literario, en especial la de Juan Caramuel, titulada Primus Calamus Metametricam, el ms extenso, completo y complejo tratado escrito sobre estos temas en toda la historia europea, obra curiosamente nunca reeditada desde el siglo XVII, segn R. de Czar (2005:34). A pesar del descrdito en que a finales del XVIII caen los artificios extravagantes, criticados por los tratadistas clsicos, con Luzn a la cabeza, en el siglo XIX hay autores, espaoles y extranjeros, interesados en el estudio de los mismos: Etiene Gabriel Peignot, el historiador Csar Cant, Ludovique Lalanne en especial-, Bartolom Comellas y Len Mara Carbonero y Sol. En Espaa, la revista El pistn, en los aos sesenta, se centra especialmente en los pentacrsticos y laberintos; y componen caligramas Jos Rodrguez (1857), A. Rivero (1886), Braulio A. Ramrez y otros muchos en esta poca anterior a las vanguardias. En cuanto al caligrama (escrito bello), el DRAE lo define como Escrito, por lo general potico, en que la disposicin tipogrfica procura representar el contenido del poema. Se trata, por tanto, de un texto, generalmente en verso, que trata de impostar al contenido verbal, mediante el diseo tipogrfico, el mismo contenido figurativo, sin renunciar, frecuentemente, a elementos tradicionales de la poesa como los temas recurrentes, la rima o la lgica del discurso. El caligrama moderno tiene sus races, como apuntbamos ms arriba, en las tecnopecnias griegas y en los carmina figurata latinos, tradicin no desconocida para Apollinaire, ya que en la revista Lesprit Nouveau aparecen reproducidos caligramas clsicos. No tendra mucho sentido, por tanto, hablar de la invencin del caligrama en la poca moderna. Aunque los primeros caligramas de Vicente Huidobro datan de 1912, anteriores, por tanto a los de Apollinaire (1918), este autor es, sin duda, un hito en la revitalizacin del caligrama (su libro Calligrammes tuvo gran xito), gnero potico que tiene una trayectoria en la poesa moderna de gran libertad experimental con poca referencia a los modelos clsicos. Supone la experimentacin tipogrfica y caligramtica una relevancia de la nocin de espacio de la poesa en detrimento de la dimensin temporal de la misma. Las operaciones de leer y ver se fusionan en tanto que la plasmacin grafica del poema se constituye tambin en icono. Antes de la irrupcin de los caligramas de Apollinire, el inicio moderno de experimentacin tipogrfica tiene manifestacin ineludible en el texto de S. Mallarm Un

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coup de ds (1897). La exagerada impresin que la lectura y visin del poema produjo en Paul Valery testimonia lo novedoso e interesante de la propuesta mallarmeana. En carta al director de Marges, febrero de 1920, dice:Cre ver la figura de un pensamiento por primera vez colocada en nuestro espacio La extensin hablaba all verdaderamente, soaba, engendraba formas temporales. La espera, la duda, la concentracin eran cosas visibles. Mi vista entraba en contacto con los silencios que se haban materializado. Contemplaba a mi gusto instantes inapreciables; la fraccin de un segundo, en la que alumbra, brilla, se extingue una idea; un tomo del tiempo, germen de siglos psicolgicos y de consecuencias infinitas, aparecan, finalmente, como seres enteramente rodeados de su nada hecha sensible6

Desde nuestra perspectiva, las palabras de Valery deben entenderse como una invitacin al lector para que prepare su sensibilidad a favor de las propuestas visuales que el juego tipogrfico ofrece. Parece claro que estos productos hay que enfocarlos desde la recepcin ms que desde la produccin si queremos indagar en sus virtudes poticas. Suele distinguirse entre caligramas tautolgicos (tema y figura tipogrfica se solapan solidariamente) y el resto. De los primeros seran ejemplo las tecnopecnias griegas y los de Apollinaire. En cuanto a los otros, las formas que presentan son variadsimas, as como la relacin jerrquica establecida entre texto e imagen; pero todos comparten la vocacin caligramtica7. En Espaa, el desarrollo vanguardista de formas caligramticas no fue fecundo. Aun as, el ultrasmo y el creacionismo exploraron a conciencia las posibilidades visuales y simblicas de la tipografa. De manera general, muchos autores de la poca de las vanguardias y de su entorno temporal tuvieron contacto directo con la imprenta, a travs de la creacin y edicin de libros y revistas, adems de la aguda sensibilidad de bastantes de ellos hacia las artes visuales (Guillermo de Torre, V. Huidobro, Gimnez Caballero, Vando Villar, Moreno Villa, Pedro Garfias, Lorca, Hinojosa, Alberti, Emilio Prados, Gerardo Diego, Manuel Altolaguirre, Adriano del Valle, Antonio Espina). El inters por el juego tipogrfico y las formas visuales y caligramticas, en mayor o menor grado, ha quedado plasmado en algunos libros de mencin obligada: Hlices (Guillermo de Torre), Signario (Antonio Espina), Imagen, Limbo y Manual de espumas (Gerardo Diego), los Carteles (Gimnez Caballero) En el impulso a la prctica caligramtica debe mencionarse a Vicente Huidobro que reparte tempranamente en Espaa sus libros Horizon carr, Tour Eiffel, Halal, Poemas rticos y Ecuatorial, todos ellos con abundancia de propuestas visuales de estirpe caligramtica (los primeros caligramas de Huidobro se documentan ya en 1912). Pero la produccin caligramtica est, sobre todo, dispersa en las revistas de la poca: Grecia, Cervantes, Ultra, Reflector, Cosmpolis, etc.

Antologa de textos figurativos

Estudios literarios, Madrid, Visor, col. La Balsa de la Medusa, 1995, p. 195 y ss. Para una consideracin ceida sobre las relaciones entre palabra e imagen, con taxonoma incluida, puede consultarse KIBDI VARGA, ron: Criterios para describir las relaciones entre palabra e imagen, p.109-135, en MONEGAL, Antonio (introd., compil. y bib.): Literatura y pintura, Arco Libros, Madrid, 20007

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Fragmento de UN COUP DE DS (S. Mallarm)

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PAYSAGE (Vicente Huidobro, Salle XIV)

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NIPONA (V. Huidobro) (Canciones en la noche, 1913)

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LA CAPILLA ALDEANA (V. Huidobro) (Canciones en la noche, 1913)

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TREN (Gerardo Diego) (Imagen Imagen mltiple (1919-1921)-)

TREN

V E N I D conmigo Cada estacin es un poco de nido El alma llora porque se ha perdido Yo como golondrinas Y arriba El olvido deposita sus hojas en todos los caminos ella dos paralelas estrellas mensajeras

una bandada de

Sangre

Sangre de aurora

Pero no es ms que agua Agitando los rboles llueven llueven silencios ahorcados en las ramas

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ANGELUS (Gerardo Diego) (Imagen Imagen mltiple (1919-1921)-)

ANGELUS A Antonio Machado

Sentado en el columpio el ngelus dormita Enmudecen los astros y los frutos Y los hombres heridos pasean sus surtidores como delfines lricos Otros ms agobiados con los ros al hombro peregrinan sin llamar en las posadas La vida es un nico verso interminable

Nadie lleg a su fin Nadie sabe que el cielo es un jardn Olvido El ngelus ha fallecido Con la guadaa ensangrentada un segador cantando se alejaba

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COLUMPIO (Gerardo Diego) (Imagen Imagen mltiple (1919-1921)-)

COLUMPIO

A C A B A L L O en el quicio del mundo un soador jugaba al s y al no Las lluvias de colores emigraban al pas de los amores Bandadas de flores Flores de s Flores de no Cuchillos en el aire que le rasgan las carnes forman un puente S No Cabalga el soador Pjaros arlequines cantan el s cantan el no

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CRONOS (Gerardo Diego) (Limbo, 1919-1921)

CRONOS

EN el cubo sin fondo van cayendo una a una las gotas del pndulo. El pndulo es el pulso de la noche Y los rosarios ruedan extrayendo sus norias corazones de madres y de novias He buscado mis llantos Villanos Me han robado

Como en una bandeja petitoria deposit mi frente La luna colegiala en camisn de dormir apag de un soplo los relojes Y de mi corazn una a una van cayendo todas las hojas

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AJEDREZ (G. Diego) (Limbo, 1919-1921)

AJEDREZ A Luis Zubillaga

HOY lo he visto claro Todos mis poemas son slo epitafios Debajo de cada cuartilla siempre hay un poco de mis huesos Y aqu en mi corazn se ha cariado el piano No s quin habr sido pero del reloj en vez del pndulo vivo colgaba un ancla anclada Y sin embargo todava del paracdas llueven los cnticos Alguna vez ha de ser La muerte me jugando y la vida estn al ajedrez

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TERTULIA (Francisco Vighi) (Grecia, n XXXI, 1920)Este caf tiene algo de talanquera y de wagn de tercera. No hay mucho tabaco y se hace mucho humo yoel noveno poeta espaolpresumo delante de Alcaide de Zafra que enluta sus canas (once piastras de tinta todas las semanas). Ventilador. Portugueses Acento de Sevilla dorada ciudad! y de mi Bilbao fogonero Camarero! Caf con leche, mitad y mitad Grita Llovet. Calla Bacarisse Solana consagra. Si habla Pealver parece que se abre una bisagra. Len Felipe, duelo! No tiene ni patria ni silla ni abuelo: Duelo! Duelo! Duelo! yo le doy un consuelo un pauelo y otro pauelo. Llega Monsieur Lasso de la Vega. Il vient de dner LHotel Ritz. Il sait bien son rle. El il porte sa fleur. Parole dhonneur! En los rincones algunas parejas de seguridad y de seoras amarillas Miran a Torre y se estremecen los guardias y las viejas l las cita a banderillas con las orejas. Discusin sin fin sobre si es ultrasta Valle-Incln que si patatn que si patatn. En el mostrador suena un timbre trin trin trin triiinn unos pocos pagan y todos se van. Silencio, sombra, cucarachas bajo el divn.

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LOS POEMAS MUSCULARES (Eugenio Montes) (Cervantes, junio, 1919) MATCH. A Ciriquiain Gaiztarro.

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Las canas dobladas en el brazo del rbitro. Y el collar de cuerdas ahogando el ring. Los boxeadores remando con los brazos La balsa no quiere navegar F L O R E C E N rosas morenas en los puos Que se injertan en las mejillas. El tren invisible no lanza humo. EN EL ROUND ALGUIEN QUEDO DORMIDO Y de las manos de los concurrentes Se escapan cohetes sin luz. FOOT BALL RIENDAS DE OXIGENO La rosa duerme en la cuna circular. Se inici el ballet. Los planetas vuelan a ras de tierra Trompos aviadores. Se borraron los tendones de nieve. En la ventana sin alas, est un hombre. En las nubes una mano mueve al hilo de que pende el loco cantar.

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FUEGOS ARTIFICIALES (Francisco Vighi) (Reflector, 1920)

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POEMTICAS ESQUEMATIZACIONES FANTASISTAS (Eugenio Montes, Grecia, n XVI, mayo de 1919)

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GIRNDULA (de Guillermo Torre: Hlices, 1923)

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SINOPSIS (Guillermo de Torre) (Hlices, 1923)

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CABELLERA (Guillermo de Torre) (Hlices, 1923)

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SIGNO CELESTE (Adriano del Valle) (Grecia, n XXXVI, 1919)

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FIVE OCLOCK TEA (Eugenio Montes, Grecia, n XXVII, 1919)

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PAISAJE VERSIESPACIAL (Eugenio Montes, Grecia, n XXVI, 1919)

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EN EL INFIERNO DE UNA NOCHE, 1919 (Isaac del Vando Villar)

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SED (Juan Larrea, Grecia, n XXIV, 1919)

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BODEGOM (Joan Salvat-Papassetit) (Poemes en ondes hertzianes, 1919)A Xavier Nogus

Damunt la taula l'Arthur Gordon Pym obert Poe al sostre m'esguarda S tremols de veure'l El gresol penjat n's l'agonia Ara tancar el llibre El vas s tombat A terra xipolls Whisky house of lords Ara Poe ha caigut[BODEGN Sobre la mesa el Arthur Gordon Pym abierto Poe en el techo me contempla Siento escalofros al verlo El candil colgado es su agona Ahora cerrar el libro El vaso est tumbado En el suelo charcos Whisky house of lords Ahora Poe ha cado borracho]

borratxo

(Joan SALVAT-PAPASSEIT, Poemes en ondes hertzianes, Barcelona: Ramn Clapera, editor/ Publicacions Mar Vella, 1919). Traduccin de Victoria Pineda.

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EL CALLIGRAMA 1 (Joan Salvat-Papasseit)

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PLNOL (Joan Salvat-Papasseit) (Poemas en ondes hertzianes, 1919)

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ANTIGUO DOCUMENTO HIND

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EL HUEVO (Simias de Rodas) Comentario de Daniela Antnez (Revista electrnica Saltana: www.saltana.org/):El huevo de Simias de Rodas (300 a. C.) es uno de los primeros y ms elaborados de los technopaegnia: un poema de diez pares de versos (cada par de una unidad mtrica ms larga que el anterior) configurado de tal modo que representa la forma de un huevo. Su lectura resulta difcil, pues debe realizarse a partir del primer verso y continuar en el ltimo, volver al segundo y de all al penltimo hasta llegar al centro, o bien, como propone Legrand, podra leerse a la inversa, desde el centro hacia fuera. Su sentido parece bastante claro: el poema se presenta como el huevo perdido de un ruiseor dorio recogido por Hermes, quien ordena sus versos y lo enva a los hombres. Parece que el epigrama tiene un carcter metafrico, dada la tradicional imagen del poeta como ruiseor localizable en el mbito de la poesa griega: el huevo aludira, en definitiva, al propio poema escrito por el dorio Simias, que revela de este modo su aficin, propia del artista helenstico, por la metfora, la alegora y el simbolismo.

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(El Huevo: Traduccin de Daniela Antnez)

DBNER, F. (ed.), Anthologia Palatina cum Planudeis et appendice nova epigrammatum, Pars: Ambrose F. Didot, 1872. Forma grfica modificada por Robert Falc.

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EL HACHA (Simias de Rodas) Comentario de Daniela Antnez (Revista electrnica Saltana: www.saltana.org)El hacha est formado por seis pares de versos, cada par con una medida mtrica ms corta que el anterior. Se presenta como una dedicatoria de Epeo, el constructor del caballo de madera de Troya, quien ofrece su instrumento a Atenea, inspiradora de la idea a Odiseo. Este poema es tambin de difcil lectura: a partir de un eje central, el hacha se configura en dos semicrculos. El extremo izquierdo est formado por los versos pares y el derecho por los impares, de modo que la lectura se realiza desde el filo derecho hacia el izquierdo, y as sucesivamente.

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(El Hacha: Traduccin de Miguel ngel Navarrete)

DBNER, F. (ed.), Anthologia Palatina cum Planudeis et appendice nova epigrammatum, Pars: Ambrose F. Didot, 1872. Forma grfica modificada por Miguel ngel Navarrete y Robert Falc.

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ALAS DE AMOR (Simias de Rodas) (Traduccin de Daniela Antnez) Comentario de Daniela Antnez (Revista electrnica Saltana: www.saltana.org):Alas de amor est configurado en una serie de seis versos de longitud decreciente seguidos por otros seis de longitud creciente. El poema no parece ser una descripcin de las alas de Eros, sino una representacin del dios alado que se muestra a s mismo como un adolescente barbudo, hijo del Caos y no de Cipris, vencedor del Cielo pero, a la vez, persuasivo con su dulce voz. Dado que, en este caso, a diferencia de los otros dos poemas de Simias, lo nombrado no es el objeto de la descripcin, se ha conjeturado que pudo haber sido grabado sobre las alas de una estatua de Eros. En realidad, esta posibilidad reenva a la naturaleza primera del epigrama como inscripcin, en verso o en prosa, comnmente dedicatoria o fnebre, que luego evolucionara hasta la aparicin del epigrama literario. Aun cuando recientemente se ha propuesto que los tres technopaegnia de Simias no son realmente poemas figurativos, sino inscripciones, esta hiptesis parece poco probable en relacin a El huevo y El hacha y, por otro lado, no logra debilitar la fuerza de la innovacin helenstica respecto a la transformacin del propio poema en imagen, sustentada en la comprensin de la equivalencia existente entre la palabra y lo visual que ya estaba presente en la tradicin de la lrica griega arcaica.

DBNER, F. (ed.), Anthologia Palatina cum Planudeis et appendice nova epigrammatum, Pars: Ambrose F. Didot, 1872. Forma grfica modificada por Robert Falc

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Rabano Mauro (Revista Saltana: www.saltana.org)

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LIBER DE LAUDIBUS SANCTAE CRUCIS (Rabano Mauro)

(Or.) The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVDROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH

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ROMAN DE LA ROSE, C. 1398 (The Fitzwilliam Museum, ms. 169)

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DECRETUM, c. 1300-1330 (The Fitzwilliam Museum, ms. 262)

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LA DIVE BOUTEILLE (Rabelais) (Revista Saltana www.saltana.org)

O Bouteille Pleine toute De mystres, D'une oreille Je t'coute : Ne diffre, Et le mot profre Aprs quoi soupire mon cur. Dans la si divine liqueur, Bacchus qui fut d'Inde vainqueur, A toute vrit retenue. Vin si divin, loin de toi sont tenus Tout mensonge et toute tromperie. Qu'en joie soit l're de No conclue, Lui que ta composition nous apprit. Chante le beau mot, je t'en prie, Qui me doit sauver de misre. Qu'ainsi ne se perde une goutte De toi, ou blanche, ou bien vermeille. O Bouteille Pleine toute De mystres, D'une oreille Je t'coute : Ne diffre.

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LA DIVINA BOTELLA (Traduccin de Alberto Rivas Yanes, Revista Saltana www.saltana.org)

Oh, Botella, toda llena de misterios! Con este odo te escucho: no te tardes y pronuncia la palabra de la que mi corazn pende. En licor tan divino que en tus entraas se encierra, guarda presa Baco, de los indios vencedor, la verdad entera. Vino tan divino, lejos de ti moran la mentira y el engao. En alegra concluya la era de No, que tu ciencia nos ense. Canta ya la bella palabra, te lo suplico, que de infelicidad me librar. No se pierda una gota de ti, blanca o bermeja. Oh, Botella, toda llena de misterios! Con este odo te escucho: no te tardes.

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Franois RABELAIS, uvres compltes, Pars: ditions du Seuil, 1997. (Tr) Franois RABELAIS, La Divina Botella, traduccin de Alberto Rivas Yanes, en Musca Samosatensis & Rabelaisiana Lagoena, Luxemburgo: La Moderna, 1998.

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LABYRINTHE, 1569 (Clement Perret)

Labyrinthe. Clment Perret, Calligraphe bruxellois. Edition consulte : Excercitatio Alphabethica Nova 1569.

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CALIGRAMA PERSA, siglo XIX. BISMALA

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EL PISTN (S. XIX)

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LENOS DE NAMORADOS (Portugal) (Or. http://jamillan.com/librosybitios/blog/2007/02/especial-san-valentnlenos-de-namorados.htm)

Textos traducidos(En el centro): En este pauelo pongo tristes lgrimas que lloro por no poder suspirar en brazos de quien adoro

(En los bordes) Un padre no puede prohibir a su hija querer bien si las leyes de los padres son sagradas las del amor tiene ms fuerza

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FURY SAID TO A MOUSE... (Lewis Carroll) (Revista Saltana: www.saltana.org)

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FURIA DIJO A UN RATN... (Traduccin de Francisco Torres Oliver, Revista Saltana: www.saltana.org)

(Lewis CARROLL, Alicia en el pas de las maravillas, traduccin de Francisco Torres Oliver, Madrid: Alianza Editorial, 1976. Versin revisada por el traductor para su publicacin en Saltana)

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LA COLOMBE POIGNARDE ET LE JET D'EAU (G. Apollinaire) (Revista Saltana: www.saltana.org)

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LA PALOMA APUALADA Y EL SURTIDOR (Traduccin de Csar Montoliu: Revista Saltana: www.saltana.org)

Guillaume APOLLINAIRE, Calligrammes. Pomes de la paix et la guerre, Pars: Gallimard, 1925, 2 edition.

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COEUR, COURONNE, MIROIR (G. Apollinaire) (Revista Saltana: www.saltana.org)

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CORAZN, CORONA, ESPEJO (Traduccin de Csar Montoliu, Revista Saltana: www.saltana.org)

Guillaume APOLLINAIRE, Calligrammes. Pomes de la paix et la guerre, Pars: Gallimard, 1925, 2 edition.

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AUTORITRATTO (Corrado Govoni) (Revista Saltana: www.saltana.org)

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AUTORRETRATO (Traduccin de Patricia Campana, Revista Saltana: www.saltana.org)

(Or) Corrado GOVONI, Rarefazioni e parole in libert, Milano: Edizioni Futuriste di "Poesia", 1915.

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PORTADA DE ZANG TUMB TUMB (F. T. Marinetti)

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DESPUS DE LA BATALLA DEL MARNE, EL GENERAL JOFFRE INSPECCIONA EL FRENTE (F. T. Marinetti)

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8 ALMAS EN UNA BOMBA (F. T. Marinetti)

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LA GARE DE SAINT LAZARE, 1929 (Jacques Carelman)

"La gare Saint-Lazare" Exercices typographiques de Jacques Carelman (1929) pour les exercices de style de Raymond Queneau (Gallimard 1963)

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El PUAL (Jos Juan Tablada)

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TEXTO QUE SE ENCOGE (Guillermo Cabrera Infante)

Y el dueo se achic, si es que poda hacerlo todava y fue el hombre increblemente encogido, pulgarcito o meique, el genio de la botella al revs y se fue haciendo ms y ms chico,pequeo, pequeito, chirriquitico hasta que desapareci porun agujero de ratones al fondo-fondo-fondo,un hoyo que empezabacon o

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BEBA COCA-COLA (Dcio Pignatari, 1957)

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O PULSAR, 1975 (Augusto de Campos)

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HITCHOCK, 1982 (Joan Brossa)

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LA IMAGEN NOVEDOSA DEL ULTRASMO, LA IMAGENEN MLTIPLE DEL CREACIONISMO Y LA IMAGEN IRRACIONAL DEL SURREALISMOLa prctica de la metfora y la imagen en el lenguaje potico fue el aspecto transversal ms conspicuo de todas las vanguardias. Ultrasmo, creacionismo y surrealismo se ocuparon de intentar extraer del mecanismo de la analoga toda su potencialidad. Cifraron en este aspecto una buena parte de su potica. Fueron conscientes de su poder conformador y transformador. As que un estudio de la imagen desde los presupuestos de las poticas de los tres movimientos se hace imprescindible para valorar las aportaciones de cada uno de esos movimientos al nuevo panorama de las vanguardias, sin quitar relevancia a otros aspectos conformadores de las mismas, como los nuevos temas y motivos poticos, la estructuracin de los textos o las cosmovisiones, entre otros, que se examinarn en otros captulos. La metfora fue mecanismo potico ubicuo en las vanguardias. En 1925, Ortega y Gasset en La deshumanizacin del arte ya diagnostic que la poesa es hoy el lgebra superior de las metforas. Las gregueras, tan influyentes en los autores de nuestro periodo, fueron definidas por su creador, Ramn Gmez de la Serna, como una combinacin de humorismo y metfora. Guillermo de Torre estableca que La mayor parte de los poetas actuales [] manipulan bsicamente en sus laboratorios con elementos eternos: las imgenes y las metforas8. F. Garca Lorca, en su conferencia de 1927 sobre La imagen potica de don Luis de Gngora, habla del poeta como cazador de imgenes, y de que la metfora une dos mundos antagnicos por medio del salto ecuestre que da la imaginacin. El frenes metafrico lleg a tal punto, fue tan febril y cotidiano, que Juan Jos Domenchina9 pudo escribir, con tono desafecto, lo siguiente:Aquello de la imagen a ultranza fue epidemia catastrfica. Ortega y Gasset, creador o descubridor de algunas muy felices, hizo culminar este pacienzudo deporte. La bsqueda de la metfora degener bien pronto en obsesiva supersticin esttica. Supeditando lo cualitativo a lo cuantitativo, se sola preguntar: Cuntas metforas? Y al bisoo escritor que no inclua un mnimo de siete metforas por prrafo sola motejrsele de escribidor insulso o de metafrico ruin. Un delirio de sombras! No hubo, a la postre, nada ms digno ni halageo que los chaparrones de imgenes. La sensibilidad moza se anegaba en imgenes. Adivino el repudio de las ideas. El ineludible tab. Un soneto? Catorce metforas. Una novela? Tres mil doscientas veintitrs metforas. Y nadie se preocup de emulsionar estos hallazgos con la sintaxis ni con la sindresis. Para qu? Nada tan bello como la rebelda de las imgenes a granel.

Todo lo dicho indica que durante el decenio 1920-1930 la metfora se erige en elemento primordial de la lrica. Ultrasmo y creacionismo fueron en Espaa manifestacin de la primera vanguardia. El primero de ellos, con dispersa fundamentacin terica, sirvi para establecerla con nombre propio. El segundo, aun segregndose de l, robusteci a la postre al primero, y con las reflexiones de Vicente Huidobro, Gerardo Diego y Juan Larrea configur un

La imagen y la metfora en la novsima lrica (Alfar, III, nm. 45, diciembre de 1924, p. 297), citado por Martn Casamitjana, R. (1996: 267) 9 Crnicas de Gerardo Rivera, M. Aguilar, Madrid, 1935, p. 107 (citado por SENABRE, Ricardo: 1999:215-216)

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corpus doctrinal coherente de identidad propia que se plasm en una praxis potica de alto valor.

La imagen ultrastaLos ultrastas, desde su valoracin absoluta de lo novedoso como categora literaria, se lanzaron a la plasmacin metafrica de la realidad. Dicho de otra manera: el mundo visto como posibilidad de practicar formas sorprendentes del viejo mecanismo de la analoga. Germn Gulln (1981), Francisco Fuentes Florido (1989) y Fco. Javier Diz de Revenga (1995) han publicado sendas antologas de la poesa espaola de vanguardia10. El manifiesto fundacional del ultrasmo, con el ttulo de Ultra, apareci en otoo de 1918 en la prensa madrilea, y fue redactado al parecer por Rafael Cansinos-Assens. La proclama, breve y de escasa tensin, bsicamente reivindica la juventud de los firmantes como garanta de afirmacin futura y la necesidad de suplir el novecentismo y superar a los precursores; propugna el inicio de una renovacin en lo literario como estaba ocurriendo con lo cientfico y lo poltico; acoge cualquier tendencia nueva, que de