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A UN TONO DE DISTANCIA. CONTEXTO HISTÓRICO Y TÉCNICO DE LA

BANDOLA EN MEDELLÍN DURANTE EL SIGLO XX

CÉSAR AUGUSTO MACÍAS MUÑOZ

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ

2013

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A UN TONO DE DISTANCIA. CONTEXTO HISTÓRICO Y TÉCNICO DE LA

BANDOLA EN MEDELLÍN DURANTE EL SIGLO XX

CÉSAR AUGUSTO MACÍAS MUÑOZ

Trabajo de grado

Tutor: Manuel Bernal Martínez

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ

2013

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Agradecimientos

A mi madre y mis hermanos por dejarme soñar.

A Jairo Rincón por ser mi maestro de bandola y por contagiarme de esa enfermedad que él mismo denominó “bandolitis aguda”.

A Jorge Arbeláez por convertirme en bandolista y enseñarme música.

A Gonzalo Rendón por su musicalidad, por los años que llevamos haciendo música juntos y por enseñarme los Cuyos y el Conjunto América.

A Hugo Urrego por sus magistrales asesorías, por sus valiosos aportes como historiador y tiplista, y por los maravillosos momentos haciendo música.

A Silvio Arias (q.e.p.d.) y su Ritornello por ser mi escuela.

A Manuel Bernal por brindarme su inmenso conocimiento.

A Luis Fernando “el Chino” León, por las emocionantes y pedagógicas conversaciones sobre la bandola, por permitirme tocar su música, pero sobre todo por ser el gran bandolista.

A José Arroyo, Javier Rodríguez y Mauricio Carvajal, por compartirme su conocimiento, virtuosismo y generosidad. Por ser mis amigos.

A Natalia Cardona por aplicar parte de su sabiduría en este trabajo.

A la familia Jaramillo Álvarez por la inspiración.

Especialmente a Efrén Ríos, Antonio González, Oscar Peláez, Gustavo Escobar, Carlos Mauricio Restrepo, José María Paniagua, John Jaime Villegas, Héctor Rendón, Guillermo Bañol, Fabián Henao, Víctor Hugo Múnera, Alejandro Atehortúa, Luis Enrique Atehortúa, Fernando Arbeláez y León Cardona, por sus valiosos y fundamentales aportes para la realización de esta investigación.

A Salome Zapata Martínez, porque su llegada nos fortaleció.

Y a Cristina Jaramillo por las ilustraciones y su compañía.

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Dedicado a:

“Doña O”

Luz Elena Monsalve

Jairo Rincón

Jorge Arbeláez

3-2-1 Trío

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Contenido

PRÓLOGO ....................................................................................................................................... 8

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ....................................................................................... 10

1.1. ANTECEDENTES .................................................................................................................... 10

1.1.1. El Paso del Siglo XIX al Siglo XX ............................................................................ 10

1.2 JUSTIFICACIÓN ....................................................................................................................... 19

1.3 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN .............................................................................................. 20

1.4 OBJETIVOS .............................................................................................................................. 20

1.4.1 General ........................................................................................................................ 20

1.4.2 Específicos ................................................................................................................... 20

1.5. METODOLOGÍA ..................................................................................................................... 21

1.6. VIABILIDAD ........................................................................................................................... 22

2. CONTEXTO HISTÓRICO ......................................................................................................... 23

2.1. La bandola en Medellín ¿Brecha entre la lira Antioqueña y el trío instrumental

colombiano? ......................................................................................................................... 23

2.2. Vida material, radio y disco. Buenos tiempos para la bandola ............................................ 26

2.2.1. La Radio en Medellín ............................................................................................ 48

2.3. LOS BANDOLISTAS ACTUALES .............................................................................................. 51

2.3.1. José María Paniagua ............................................................................................. 51

2.3.2. John Jaime Villegas ............................................................................................... 52

2.3.3. Héctor Rendón ..................................................................................................... 54

2.3.4. Guillermo Bañol .................................................................................................... 55

2.3.5. Víctor Hugo Múnera ............................................................................................. 56

2.3.6. Consideraciones sobre los bandolistas actuales .................................................. 57

3. ASPECTOS TÉCNICOS ............................................................................................................ 59

3.1. LA RECEPCIÓN ACADÉMICA DE LA BANDOLA EN MEDELLÍN ............................................... 66

3.1.1. La Técnica ............................................................................................................. 69

3.1.2. La realidad de la bandola en Medellín, marco contrastado ................................ 75

4. BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................... 96

5. OTRAS FUENTES ................................................................................................................... 97

LISTA DE ANEXOS ......................................................................................................................... 98

A. ENTREVISTA A ALEJANDRO ATEHORTÚA ............................................................................. 99

B. ENTREVISTA A LUIS ENRIQUE ATEHORTÚA ........................................................................ 104

C. ENTREVISTA A GUILLERMO BAÑOL .................................................................................... 107

D. ENTREVISTA A FABIÁN DARÍO HENAO HERNÁNDEZ .......................................................... 113

E. ENTREVISTA A RODRIGO MONTOYA .................................................................................. 123

F. ENTREVISTA A VÍCTOR HUGO MÚNERA ............................................................................. 126

G. ENTREVISTA A JOSÉ MARÍA PANIAGUA .............................................................................. 131

H. ENTREVISTA A HÉCTOR RENDÓN ....................................................................................... 136

I. ENTREVISTA A JAIRO RINCÓN GÓMEZ ............................................................................... 141

J. ENTREVISTA A JOHN JAIME VILLEGAS ................................................................................ 152

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K. CONVERSACIÓN INFORMAL CON EFRÉN RÍOS ................................................................... 158

L. CONVERSACIÓN INFORMAL CON ANTONIO GONZÁLEZ .................................................... 162

M. DOCUMENTO DE MANUEL BERNAL ................................................................................... 166

N. NOTA DE FERNANDO “EL CHINO” LEÓN ............................................................................ 168

O. PROGRAMA DE MANO DE LOS HERMANOS HERNÁNDEZ ................................................. 169

P. CD OVEJO RÍOS ................................................................................................................... 171

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Lista de Imágenes

Imagen 1: Viteri, José. (1868) “Método completo de tiple I bandola.. .......................... 11 Imagen 2: Archivo personal de David Muñoz Arias. .................................................... 29 Imagen 3: Gonzalo Hernández en la ciudad de Medellín con un grupo de alumnos .... 30 Imagen 4: Archivo personal de David Muñoz Arias ..................................................... 32 Imagen 5: Ilustración de Elkin Obregón. ...................................................................... 33 Imagen 6: Maestro Enrique Bermúdez en Yarumal. .................................................... 35 Imagen 7: Antonio Ríos y su conjunto.. ....................................................................... 37 Imagen 8: Agrupación “Gonzalo Vidal”. ....................................................................... 38 Imagen 9: Caricatura de Obdulio y Julián .................................................................... 40 Imagen 10: Jesús Zapata.. .......................................................................................... 44 Imagen 11: Fabián Henao. .......................................................................................... 70 Imagen 12: Fabián Henao, Trío Rubia Espiga. ............................................................ 71 Imagen 13: Imágenes entorno al comentario hecho por Héctor Rendón. .................... 72 Imagen 14: Bandola construida por Maximiliano Arboleda .......................................... 77 Imagen 15: Bandola de concierto construida por Carlos Norato. ................................. 78 Imagen 16: Bandolas Bambuco (Bucaramanga). . ...................................................... 78 Imagen 17: Bandola construida por Argemiro Cataño. ................................................ 79 Imagen 18: Bandola electroacústica construida por Argemiro Cataño. ........................ 79 Imagen 19: Bandola construida en guadua por Tobías Bastidas. ................................ 80 Imagen 20: Bandola construida por Pablo Hernán Rueda. .......................................... 80 Imagen 21: Posición para tomar la bandola................................................................. 85 Imagen 22: Posición para tomar la bandola................................................................. 86 Imagen 23: Posiciones para tomar la bandola. ............................................................ 87 Imagen 24: Posición para tocar la bandola. ................................................................. 87 Imagen 25: Posición para tomar la bandola. ............................................................... 88 Imagen 26: Posición para tocar la bandola. ................................................................. 88 Imagen 27: Formas de pulsar propuestas por Elkin Pérez .......................................... 89 Imagen 28: Modelos de escalas mayores. .................................................................. 89 Imagen 29: Modelos de escalas menores. .................................................................. 90 Imagen 30: Modelo de escalas por terceras. ............................................................... 90 Imagen 31: Modelo de escalas por sextas. ................................................................ 90 Imagen 32: Modelo de escalas por octavas. ............................................................... 90 Imagen 33: Modelo de escalas por decimas................................................................ 91 Imagen 34: Modelo de arpegio mayor. ........................................................................ 91 Imagen 35: Modelo de arpegio menor. ........................................................................ 91 Imagen 36: Modelo de arpegio con séptima menor. .................................................... 91 Imagen 37: Modelo de arpegio disminuido .................................................................. 91 Imagen 38: Jairo Rincón.............................................................................................. 92 Imagen 39: Bandolistas del grupo Ritornello.. ............................................................. 95

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PRÓLOGO

Jhon Carlos Duque G1

En el pequeño radio de la sala paterna sonaban día y noche músicas que las emisoras

de aquel entonces transmitían según sus programaciones. Para mi mente infantil, y sin

proponérmelo, ninguna era digna de atención, salvo la de un programa que se

transmitía los domingos después de las cinco de la tarde, se llamaba algo así como

“Colombia y su música”. Sonaban músicas cuyos instrumentos, después supe, se

llamaban guitarras, tiples y bandolas. Allí Obdulio y Julián, La estudiantina IRIS,

Garzón y Collazos, Los cuatro ases, y los Bambucos de Luís Carlos González y Régulo

Ramírez, entre muchos otros, hacían una extraña sintonía con mí ser y me disponían a

“cierta sensación de nostalgia” que no alcanzaba a dimensionar. De manera particular,

los “aplatillados” del tiple y la fuerza melódica de las bandolas, me llevaban a

zambullirme en su escucha casi mística, al punto de no diferenciar el goce de los

sonidos de las nostalgias que me generaba, extrañamente sin haber nunca vivido en el

campo y sin que a mi edad (12 o 13 años en aquellos setentas) sufriera aún por las

ausencias y los amores perdidos de alguna hermosa morena. Algo era claro: Estas

músicas sin ningún referente inmediato y sin que nadie me lo hubiera inducido, “me

subían y me bajaban de algún cielo”. Más adelante, escucharía con mayor nivel de

conciencia y renovada pasión exponentes magistrales de la Música Andina

Colombiana como el grupo Nueva Cultura, el Grupo Ritornello y 3-2-1 trio.

Por un lado son esos los recuerdos que evoco leyendo la bella y rigurosa investigación

del Maestro Cesar Macías, Por el otro, caer en cuenta de la necesidad de fortalecer

estas indagaciones, y hacer masivo su conocimiento, como otra manera de incidir en

las culturas populares. Frente a instrumentos como las propagandas comerciales, a la

vez tan férreos (por su capacidad de reiteración y de llegar a todos los rincones), y a la

vez tan débiles (por su poca capacidad de argumentación), que ofertan con gran éxito

músicas en serie carentes de creatividad y sentido, debemos profundizar en la obra del

Maestro Macías, y en las de su naturaleza, pues reconociendo la génesis de la

Bandola, en este caso, así como sus exponentes, cultivadores y técnicas, estaremos

facilitando el acercamiento a la puerta de entrada, a su profundización, conocimiento,

enseñanza y práctica. Y digo sólo la puerta de entrada, porque el camino a recorrer es

aún largo. Para llegar a la conciencia de las masas, o a buena parte de ellas, el

argumento tiene que ser más sólido que el de las músicas comerciales. No basta con

que unos pocos cultivadores y otro tanto de apasionados escuchas, “sintamos” y

disfrutemos estas músicas. Se requiere crear escuelas que formen bandolistas

1 Docente Universitario, Investigador Social e Investigador en Salud Mental. Melómano y sobre todo

sabedor de: “Somos lo que escuchamos”.

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profesionales, con todo el rigor desde los procesos musicales y toda la técnica desde la

particularidad de los instrumentos. Y allí la obra del Maestro Macías jugará un papel

importante, en cuanto nos hará caer en cuenta de la necesidad de formar bandolistas

profesionales, verdaderos maestros que reconocen los aspectos históricos y técnicos

de la bandola, además de una oportuna contextualización. Esta será otra manera de

desencadenar otras prácticas culturales, tal vez más coherentes con las exigencias

culturales de nuestro momento histórico.

Reflexiones en torno a comprender o dimensionar si la actual Bandola es el resultado o

no, de la influencia de la Vihuela o de la Mandolina italiana o de la Bandurria española

o del Buzuki griego o el Bandolín brasilero, además de darnos elementos de juicio para

entender el resultado de lo que hoy es la Bandola como instrumento y como sonoridad,

nos permite reconocer las retroalimentaciones culturales como fenómenos siempre

presentes y en constante evolución. Finalmente eso es la cultura. Cuando

comprendemos su estado y sus desencadenantes, somos más persona, en cuanto que

no vivimos de manera inconsciente esa realidad; y los procesos sociales, de

convivencia, de intercambio de ideas, de encuentros con el otro con todo lo que ello

implique, no serán resultados del azar, más sí de proyecciones personales más

conscientes. Con la Bandola de hoy, respetuosamente creo, pasa algo parecido, se

concreta desde unos aportes, que seguramente en aras de las dinámicas culturales, irá

consolidándose cada vez, como un instrumento con las particularidades propias de la

cultura y las personas que la estudian y practican. Una vez más esa es una de las

mayores bondades del trabajo de investigación del Maestro Macías.

Gracias Maestro Macías y suerte en su tarea.

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1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1. ANTECEDENTES

1.1.1. El Paso del Siglo XIX al Siglo XX

Con mucha razón se ha adoptado la bandurria o bandola (o como quiera llamarse este instrumento, pero menos tiple,) como el instrumento más adecuado para acompañar el tiple pues este “duo” forma una armonía que produce un efecto artísticamente bello, i [sic] alegra el alma. La bandurria o bandola, tiene la misma figura del tiple, pero de mayores dimensiones, i [sic] consta de las cuerdas siguientes: una prima que se templa igual en sonido a las cuartas del tiple; una segunda que se templa de modo que, al poner un dedo sobre el quinto traste, produzca el mismo sonido que la prima suelta: una “tercera” delgada, de cuerda i [sic] otra de entorchado, casi unidas, que deben dar los sonidos de “sol” agudo i [sic] “sol” grave; i [sic] una “cuarta” de cuerda delgada, i [sic] otra de entorchado que deben producir los sonidos de “re” agudo, i [sic] “re” grave. La escala, pues, principia desde el primer espacio adicional abajo, i [sic] sube hasta la tercera línea adicional arriba. La bandurria se usa en algunos países con doce cuerdas; i [sic] al tiple, últimamente, también se le han aumentado dos cuerdas cuyos sonidos más bajos que los de las ocho primeras, hacen más armonioso este instrumento; este descubrimiento como otros varios a este respecto, se lo debemos al inteligente i [sic] laborioso señor Diego Fallon, artista científico i [sic] profundo, pues nos ha regalado con un magnifico i [sic] sencillo método de escribir la música por médio [sic] de letras, que merece ser conocido en el mundo civilizado. (Viteri, 1868: 20)

¿Qué es tiple? Un instrumento mui [sic] pequeño en forma de guitarra: este instrumento tiene diez i [sic] siete trastes, i [sic] ocho cuerdas que van colocadas por pares, aproximadas pero no unidas. ¿Cómo se templa? Las dos primas, que son las mas delgadas, se templan esactamente [sic] iguales a “sol” sobreagudo de la guitarra u otro instrumento: en seguida se pondrá un dedo de la mano izquierda sobre las segundas cuerdas en el quinto traste, i [sic] se templan estas hasta que el sonido de la postura idicada [sic] está perfectamente igual al de las primas sueltas; i [sic] haciendo la misma operacion [sic] en las terceras hasta su sonido del quinto traste con el de las segundas sueltas, quedarán bien templadas las terceras: se practica la misma operación entre las cuartas i [sic] terceras, i [sic] habremos templado el tiple.” (…) con la mano derecha se tomará una pluma flexible i [sic] apoyando el carpo o muñeca de esta mano contra el borde interior de la caja del tiple, se colocará éste contra el pecho hacia el lado derecho, de modo que la mano quede sobre las cuerdas en actitud de tocar”. (Viteri, 1868: 10-11)

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Imagen 1: Fuente: Viteri, José. (1868) “Método completo de tiple I bandola. Bogotá, p. 19.

Los referentes de la bandola, (sean semántica o morfológica y técnicamente como

instrumento) se remontan hasta mediados del siglo XIX, las citas y reseñas de prensa

de la época (por no hablar de los referentes iconográficos) surten un efecto que, en vez

de ilustrar y dar un indicio claro del instrumento como tal, aumenta la confusión, no sólo

en términos descriptivos, sino también de recepción y aceptación del instrumento. A

propósito de esto, Jaime Rico Salazar, en el libro “La canción colombiana” dice:

La primera vez que se presentó la bandola en un concierto de tipo clásico fue el 9 de

septiembre de 1852, día en el cual se celebraba el sexto aniversario de la sociedad

filarmónica. El periódico Neo-Granadino en su número 215 del 17 de septiembre hace

el siguiente comentario: “en el programa original del concierto estaba previsto un dúo

de guitarras a cargo de los señores Guarín y Caicedo, que no se presentó no se sabe

por qué, entonces fue remplazado por este número con la presentación de un afamado

bandolista, que ejecutó algunas piezas con bastante destreza, pero dice el artículo:

mas ni ese instrumento, ni esas piezas lucen en un salón, tan bien como en la calle o

en una plaza de fiestas, y agregan: deseamos que la sociedad filarmónica conserve el

tono de seriedad y compostura que le han dado tanto crédito y que por lo mismo se

limite (…) toda acción que tienda a perturbar el orden (…). En realidad parte de la

descompostura fue que el bandolista se quitó la casaca porque le incomodaba para

tocar el instrumento (…). (2004: 392)

Esta cita obliga hacer varias preguntas, la primera es: ¿A qué clase de instrumento se

refiere el texto cuando menciona un dueto de guitarras? Teniendo en cuenta que este

instrumento, germen musical de la nación española asistió a su desarrollo definitivo

sólo hasta bien entrado el siglo XIX, y en la incipiente nación colombiana de esa época

los instrumentos de cuerda tañida de común uso, si bien no eran una emulación fiel y

directa de los instrumentos llegados de España y de Europa (asunto éste que

contribuía aún más a la confusión de enunciados para referirse a estos instrumentos:

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tiples, bandolas, guitarras, vihuelas, liras, etc.) cuando llegaban directamente del viejo

continente, tenían un destinatario fijo y ya predestinado desde su embarque en puerto.

Este tipo de sujetos, a los que llegaban estos instrumentos, hacían parte de las clases

altas en las pequeñas ciudades del país; no es extraño entonces que, los mencionados

señores José Miguel Guarín, reconocido músico y compositor de la Bogotá

decimonónica, y José Caicedo y Rojas, cronista y persona tenida por cultivada también

en estas artes, hubieran pedido estos instrumentos de Europa misma. Mas, de ser así,

la confusión de sentido según los nombres no se disipa por completo, pues aunque se

tenga claro qué instrumento obedece al nombre guitarra en términos morfológicos,

incluso en esa época, nadie podrá aclarar esta confusión con el nombre del

instrumento que llevó a cabo ese concierto remplazando el dueto de guitarras.

¿A qué cosa se le llamaba bandola en esa época? La respuesta a esta pregunta tiene

una fuente común a nombres como tiple o vihuela, sin decir que el tiple y la vihuela, al

igual que la bandola, estuviesen ya consolidados morfológicamente en esa época. En

un intento de respuesta, se alcanza a decir con cierto nivel de certeza que, dados los

referentes (iconográficos y literarios) de la época, estos instrumentos, puestos en un

régimen de pragmatismo y simultánea necesidad de las clases bajas y las culturas

populares, eran imitaciones burdas de los instrumentos venidos de ultramar. Los de

aquí eran elaborados con “técnicas” que aseguraban un impacto visual para dichos

instrumentos como tales, aunque no garantizasen una musicalidad acorde con lo que

hacían ver. A este respecto, Antonio José Restrepo, hablando de las vihuelas que

escuchaba cuando era más joven en la plaza de Titiribí (municipio del suroeste

antioqueño) y en una casa en Medellín, atiende al constructor como referente común

de los instrumentos que oyó en ambos lugares, mencionando el labrado (vaciado sobre

una sola pieza de madera) como la técnica habitual para construirlos, totalmente

distinta a las técnicas de construcción por piezas, tradicional entre los lutieres del viejo

continente.

No de todos los palos del monte se pueden hacer vihuelas: ha de escogerse,

precisamente, el cedro, y no todo él sino las solas raíces o bambas, donde está la

madera más trabada en sus fibras y más resistente y sonora.

En nuestros tiempos las labraba el señor Pechito, de los cedros del cañón de la

Sinifaná, donde vivía, y las sacaba a la plaza [de Titiribí se deduce, por la ubicación

geográfica del lugar de vivienda del artesano, por el componente minero que luego se

mencionará, y por la coincidencia de este suceso con la residencia de Restrepo en

Titiribí para ese entonces], los domingos, en grandes costales, donde iban escogiendo

su sordita, por antífrasis siempre, los campesinos y mineros. Como para esos ensayos

había que encordarlas y ya encordadas hacerlas rumbar por lo alto y todo el diapasón,

y los domingos la gente se alebresta con sus anises entre pecho y espalda, los

cantores y aficionados se iban arrimando, de manera que para las horas de la tarde se

armaba en una esquina, alrededor de nuestro Stradivarius primitivo, una de trovas y

cantos que si el señor alcalde no los desparpajaba, aquello había de parar en riña

general, o guerra galana, de todos contra todos.

Don José Miguel Córdoba, comerciante rico de Medellín, que fue en sus tiempos cantor

y músico popular, hombre, además, de ingenio agudísimo, ocurrente y tunante de

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marca mayor, que en Concordia fue serenatero empecinado, guardaba en su casa una

colección estupenda de vihuelas, que nos enseñaba y rasgueaba a sus íntimos, en

horas de solaz y de recuerdos de la buena vida juvenil.

Nosotros disfrutamos, en más de una ocasión, el reservado privilegio de entrar en el

aposento más recóndito de su casa, frente a la gobernación, a tomar una copa del

mejor resacado que ofrecían a su clientela segura las viejecitas contrabandistas del

llano, y a oír unos monos viejos acompañados con una de aquellas vihuelas

respetables, curados de maleficios con su granate encintado y conservadas en fundas

de fina tela.

A todas las de otras manufacturas prefería Córdoba, que era un técnico “hors

concours”, las pechitas, es decir, las del señor Pechito, de grata memoria bajo este su

apodo popular. (Restrepo, 1971: 126)

Entre otros referentes de corte social que dan cuenta de la necesidad de imitación de

la clase alta por parte de la cultura popular con intenciones de parodia, se explica,

entre otras cosas, que dichos instrumentos fuesen mercancía en los mercados de

pueblo, y que se las llamase “sordas” según el uso irónico de los términos a nivel

popular, para designar tanto su carácter rudimentario como la eficacia que mostraban a

la hora de sonar, así fuera mal, porque lo importante es que simplemente sonaran.

Otra inquietud generada del texto citado por Rico supone el advenimiento de

instrumentos de cuerda tañida como sucedáneos del piano en eventos como

conciertos o bailes de salón. Aunque para esta época es poco usual esta costumbre, si

da cuenta de lo que comenzaría 20 ó 25 años después en la transición del siglo XIX al

siglo XX. La lectura que se hace del texto supone un clima totalmente moral y de clase

que, según el contexto descrito, muestra la obvia tensión que en esa época mantenían

la cultura de la calle con la cultura de salón. La bandola era aquí vista no sólo como un

instrumento de cachacos, sino, peor aún, como un instrumento de cachaco

descamisado; y aunque en un boletín de prensa citado por Rico se diera cuenta de la

necesidad de mantener el orden y los buenos modales censurando la irrupción de un

tipo social transicional como un cachaco tocando bandola2, es este personaje quien,

para bien de la historia del instrumento en el país, hace uso de su condición popular

mostrándolo por primera vez en una sala de conciertos, y no según el uso y la

costumbre etiquetados de la sala, sino escenificando la parodia bajo la figura corporal

de un hombre simulando un desnudo en público. Posteriormente, Rico señala en otro

aparte de su libro que:

2 A propósito de una definición del cachaco, la historiadora Catalina Reyes dice: “(…) desde principios de siglo algunos

jóvenes de Medellín se habían revelado de una forma menos política y consciente contra la monotonía, el control religioso y la vida aldeana de la ciudad. […] Estas pilatunas no expresaban sino rebeldía y saturación frente a la autoridad paterna, el control religioso y social. Ricos e irresponsables, asumían la vida en forma iconoclasta, y con sus parrandas y fiestas desafiaban el espíritu pacato y católico de Medellín. Los jóvenes de los grupos populares también expresaban su rebeldía frente a la tradición católica, el control social y la autoridad patriarcal. A esta inconformidad unían la falta de horizontes y perspectivas en su futuro económico. […] estos jóvenes también expresaban las fisuras con una sociedad tradicional en la que no encontraban su lugar. Eran buscadores ansiosos de nuevas formas de vida urbana que les permitieran asimilar el espacio y los cambios citadinos que enfrentaban”. (1996: 271-272)

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En el pasatiempo, año 3 N° 144 del 15 de mayo de 1854, se encuentra en la página

392 un artículo titulado Filarmónica i [sic] Sociabilidad que dice: “la perfección en el

manejo de las bandolas i [sic] la introducción de este nuevo i [sic] arrebatador agente

de la melodía, en la sociedad de buen tono, ha levantado a Bogotá a la altura de

Nápoles i [sic] Venecia. I [sic] no es paradoja, las bandolas han democratizado los

ánimos serenos de los raizales, atemperando sus corazones devotos i [sic]

haciéndolos más susceptibles de terneza [sic]: las bandolas han hecho más fáciles

los bailes, más alegres las noches, más animadas las calles, más sentimentales las

serenatas, más amorosas las niñas, más galantes los jóvenes: las bandolas han

reconciliado a los artesanos con los cachacos, [y] por su intermisión ha habido más

casamientos que en la época gubernativa del difunto don Alfonso Acevedo (…)”

(2004)

El paso de 1852 a 1854 es bien elocuente si se tiene en cuenta los dos comentarios

que hace Rico Salazar, citados anteriormente. Mientras en el primer aparte se hace

referencia a un instrumento que, al ser ejecutado por un sujeto anónimo, (puesto en

medio de lo popular y lo “culto” como el cachaco) se viste igualmente de anonimato,

mencionándoselo como una bandola de manera displicente; en la cita siguiente, Rico

da cuenta de la efusiva recepción que se le hace a un evento musical de sociedad en

el cual la bandola es enunciada con la certeza de ser algo con lo cual se identifican

todas las capas sociales. Lo que en 1852 era mal visto por ser un instrumento de

cachacos, en el año 1854 aparece ya como un instrumento bien visto. Hay aquí una

bisagra de actitud entre lo popular y lo de clase alta en menos de dos años. La bandola

y su portador, agentes anónimos y exclusivos de la cultura popular, se erigen

intempestivamente en manifestaciones comunes a todas las esferas de la vida

material.

Comenzar refiriéndose a un concierto filarmónico nos remite directamente a un

ambiente de clase alta, salonesco. Mas conforme vamos leyendo, esa noción de lugar

se diluye hasta el punto de que se habla de muchos lugares generales y comunes

como la noche, la calle, los bailes, el género y las relaciones amorosas, rematándose

el efecto de sentido con la democratización del vínculo entre lo popular y lo no-popular

por medio de un instrumento, un intérprete, y una manifestación musical. La pregunta

frente a este cambio de actitud tan repentino con respecto a la bandola la da el mismo

escrito al relacionar la música ejecutada por el instrumento con músicas propias del

continente Europeo, puntualmente en este caso de la tradición italiana (músicas

napolitanas y venecianas); de lo que daría cuenta esto entonces, es que el ambiente

de recepción, por parte del público, de manifestaciones artísticas o sociales, era

favorable cuando el referente foráneo se mostraba en dichas manifestaciones. Es

probable entonces que el descamisado de 1852 no sólo se hubiese quitado la casaca,

sino que hubiera incluido en su presentación otros elementos de parodia en forma de

repertorio, ejecutando músicas populares de ese entonces en un salón hecho para

público “culto”. Por contraste, el referente foráneo en la segunda cita nos da un

enfoque nuevo, insinuando incluso repertorios europeos en el sentido estricto del

término, ejecutados por un instrumento que, aunque se lo llamaba bandola, bien podía

ser una mandolina, una bandurria o cualquier instrumento europeo de cuerda tañida.

15

Es posible que el repertorio ejecutado fuese europeo, mas, en virtud del nombre del

instrumento que ejecutaba dichas piezas, lo más cercano a la realidad, parafraseando

a Hugo Urrego es que los repertorios se superpusieran, esto es, se tocaran cosas tanto

del viejo como del nuevo continente, teniendo incluso presente el poderoso supuesto

de que hubiesen piezas ya recreadas y no ejecutadas en su forma original (recordar la

concepción paródica del pasillo frente al vals). (Urrego, 2012) Aunado a esto, el

intérprete, aunque no mencionado y mantenido en el anonimato, puede haberse

constituido en el agente más eficaz de recepción del instrumento, y con él, de las

músicas que éste traía consigo de manera irremisible, dando a entender que, si bien se

podían ejecutar piezas clásicas en éste, el repertorio original era de corte netamente

popular, dando pie para que el cronista de marras hablara en términos ponderados de

la democratización del gusto y del público.

Puede irse incluso más allá, al argumentar que lo popular, visto como recreación de

manifestaciones estéticas de la cultura de élite, hace que la línea de demarcación entre

ambas instancias de la cultura (entiéndase lo alto y lo bajo) “se transforme en una línea

de vertiente a la cual afluyen todo tipo de manifestaciones, sin reparar en estaturas o

componentes de clase”. Ejemplo de esto ya se ha mencionado con el contraste visto

por Antonio José Restrepo entre lo rural y lo urbano alrededor de la vihuela, y lo hace

ver también el texto citado de 1854 al describir de manera retórica, aunque real, el

acercamiento entre un hombre joven, soltero, con dinero, de clase alta, en uso cabal de

sus libertades, y mal visto por eso mismo (el cachaco) con los colectivos más

representativos de personas de la cultura popular como los artesanos, es decir,

aquellos hombres venidos del campo a la ciudad que al no tener un cargo o renta fija,

se dedicaban a lo manual como salida económica, y adornaban su vida con las coplas

(ya casi canciones) que cantaban acompañándose de un instrumento que aún tenía

muchos nombres, por tanto cualquier nombre, y posiblemente hechos por mano propia.

Siguiendo con las citas de Jaime Rico Salazar, hay una última que resuelve el proceso

de las dos anteriores:

(…) el 26 de mayo de 1856, volvió a presentarse una bandola en el concierto de la

Sociedad Filarmónica, ejecutada por don Timoteo Ricaurte acompañada por un piano. El

álbum N° 1 en su página 5 informa que el ultimo concierto de la sociedad filarmónica fue

notable y se destacan las piezas que tocó Ricaurte en la bandola con el

acompañamiento del piano. Esta última novedad, tiene un doble encanto: la dulzura del

instrumento nacional i [sic] la aplicación de éste a la música seria i [sic] civilizada (…)

(2004: 392)

Se puede leer aquí un anacronismo, pero con independencia del riesgo que esto

supone, hace más esclarecedora la intención de sentido que tiene el escrito. Podría

hacerse la pregunta: ¿a qué se le llama nacional en una época y un lugar en que la

16

llamada nación colombiana todavía no estaba consolidada? Es más, esta pregunta se

respaldaría en la circunstancia de un lugar que era muchos lugares, es decir, en el

siglo XIX, aunque ya se hubiese constituido legalmente un Estado colombiano, aún

existían (incluso hasta hoy) muchas naciones colombianas. Vistas las cosas bajo esta

luz, puede verse el anacronismo, pero de igual forma el carácter de nacional dado al

instrumento bandola da cuenta de una interpretación no habitual de nación, cual es la

de literalmente nacer, crecer y consolidarse de una manifestación específica según el

lugar (llámese región, país, provincia, etc.). Con este antecedente, el sentido de esta

última cita cambiaría radicalmente, y permite, entre otras cosas, la proyección hacia

afuera de un instrumento que es referente de identificación en un lugar.

Pensar entonces en un repertorio universal (música seria y civilizada) ejecutado desde

la bandola como instrumento con carta firmada de nacionalidad corrobora el proceso

de aparición, recepción y consolidación de una manifestación de la cultura nacional

representada en un instrumento. A este “doble encanto” se suma, según Rico, el hecho

de que, por primera vez para la historia del país se mencione el nombre de un

bandolista, en un espacio que, dada su connotación filarmónica, era la única

posibilidad de ver procesos musicales propios del país (lo que desde entonces se llama

‘música nacional’) y de formar público.

Visto este marco general propuesto desde la lectura de “La canción colombiana” de

Jaime Rico Salazar, es necesario reducir aún más el contexto de aparición, recepción y

consolidación de la bandola como instrumento, esta vez a la ciudad de Medellín en el

siglo XIX. Huelga decir que el ambiente social visto en los salones de la ciudad en esa

época era prácticamente igual al de Bogotá, con todo y las posibles diferencias de

mentalidad, acceso geográfico y clima moral que pudiesen haber existido.

En la Medellín de fines de siglo XIX, el cada vez mayor contacto que tenían los

habitantes de la ciudad con influencias exteriores no repercutía, a pesar de todo, en

cambio alguno de mentalidad. Se veía esto claramente en los bailes de salón, que se

mostraban como un pequeño escenario en el que se sentía la aún incipiente necesidad

de ahondar en relaciones sociales y de clase en la población, aunque se temiese con

esto vulnerar la sacra moral. El buen tono era una convención impuesta por las señoras

de salón, y la censura se ejercía desde las crónicas de revista o de periódico. Entre buen

tono y censura se procuraban los buenos modales, usos y costumbres en la calle, y la

galantería, elegancia y recato necesarios en los bailes de salón. Aún así se

consideraban aficionados a ciertas manifestaciones que la juventud se acaparaba desde

entonces. (Urrego, 2009: 43-44)

Es muy interesante leer, de esta manera, como se mezclaban en un baile lo moral con

lo estético, no sólo desde la gestión y represión que se hacía al mismo tiempo de los

cuerpos, bajo un precepto de prelación de lo bueno sobre lo bello, sino también desde

lo funcional del cuerpo como parámetro moral.

17

Era por completo reprobable que un hombre joven no supiera bailar, y si bailaba mal,

era juzgado por no saberlo hacer, aunque bailar bien o mal fuese algo de todas formas

visto con dos ojos.3 Ejemplo de esto es que, al momento del ambigú (la comida), los

modales eran sometidos a una extraña y cómica prueba. Parece que la velocidad de

los hombres solteros era mayor que la de los casados por no tener de su brazo en

gancho a una mujer, que por modales se debía mover lenta, pausada, recatada y

elegantemente. La indignación de un hombre viejo, casado y en esta situación no debe

haber tenido par; pues no alcanzaba ni para una horchata. (Urrego, 2009: 60)

Esta paradoja social, en la que un hombre soltero, atractivo, de buena familia, con

dinero y jugándose el rol de ser el primero en recibir las manifestaciones venidas de

afuera de la ciudad como novedades, y por tanto, de situarse en alguna manera en la

cumbre de la escala social, era vista y descrita irónicamente por los cronistas de la

época en su correspondiente papel de censores y, casualmente, de hombres casados:

[…] una partida de jóvenes decentes, y que pertenecen a familias muy estimables,

salió a las calles de la ciudad en estado de completa embriaguez; dio golpes en las

ventanas de casas muy respetables, y prorrumpió en expresiones indecentes,

permitiéndose hasta nombrar a las señoritas de tales casas.”[…] “Estas faltas se

repetirán frecuentemente entre nosotros, mientras que no haya sanción pública, y se

les niegue a los jóvenes que se manejen mal la entrada a las casas de respetabilidad”.

(Crónica interior, 1856: 122)

Conforme con eso, los cuerpos actuaban bien o mal en el baile, y afuera de él. Aunque

los hombres viejos eran quienes calificaban definitivamente el extraño bailar de la

juventud masculina como un mal obrar, y esa era la última palabra. La actitud juvenil,

chocante para la sociedad que se había construido en Medellín, trajo consigo cambios

igualmente chocantes en el modo de bailar y de participar en los salones. Los

cachacos no solo fueron la torpeza encarnada con las mujeres, ni tampoco se dejaban

reducir a ser el terror del ambigú. Por cuestiones muy repetidas en las crónicas de

moda, de apariencia, de clase social, de rol social, se puede confirmar la actitud y la

participación de los cachacos como aval de nuevos ritmos, que fueron superando y

dejando atrás a otros.4

3 “En otros tiempos ¡OH! Esos eran otros tiempos, nosotros éramos las figuras más conspicuas de un baile; nosotros

debíamos poner las contradanzas, y éramos los primeros que estábamos en el puesto cuando la orquesta empezaba el pausado valse. Pero hoy hemos quedado cesantes, gracias a esa manía de reformas que todo lo ha invadido; ya no podemos alternar con los jóvenes que se han aprendido esos malditos bailes modernos, cuya nomenclatura inglesa, francesa, o alemana, no comprendemos, y que exigen una rapidez y agilidad de movimientos, que en vano intentaríamos obtener de nuestros cansados cuerpos. Anónimo. “CRÓNICA INTERIOR”. en: Miscelánea de Antioquia -segunda época-, N° 15, Medellín, 27 de agosto de 1856, [Sala de prensa, Universidad de Antioquia], p. 115. (Citado en: Urrego, 2009) 4 “Se bailaba redova: no diré si bien o mal porque no se me alcanza nada en achaque de bailes, sobre todo de los

nuevos; pero si me pareció que algunos jóvenes se olvidaban que conducían una señorita, pues daban saltos tan descomunales como el más desaforado volatín.” (Colaboradores, un baile en Medellín, 1857: 132)

18

La redova y el pasillo desplazarían a la contradanza y al vals en los bailes, y como lo que

se bailaba debía obedecer a un aire escuchado, los formatos instrumentales que

acompañaban los bailes también tenían que cambiar. Los violines y el piano comienzan

a dar espacio, en su casa, a instrumentos propios de la calle y de los bailes de garrote

en las clases populares como la bandola, la vihuela, el tiple, e incluso la guitarra.

(Urrego, 2009: 48)

Teniendo claro y establecido un arqueo de fuentes en las que se indaga sobre las

costumbres de recepción y gestión de la música, tanto en bailes de salón como en

bailes de candil (de garrote, de vara en tierra) en la Medellín de finales del siglo XIX, e

incluyendo las alusiones hechas al “Cancionero de Antioquia” de Antonio José

Restrepo, que conciernen semánticamente a una de las posibles variantes del

instrumento bandola en Antioquia como la vihuela, es pertinente también mencionar el

nombre de quien es, presumiblemente, el primer bandolista y profesor de bandola

reseñado en los medios de prensa en Medellín: Juan de Dios Escobar. A propósito de

este nombre, dice Luis Carlos Rodríguez:

…el músico medellinense Juan de Dios Escobar Arango (1840-1883). (…). Perfecto

autodidacta, figuró como ejecutante y profesor de canto, piano, guitarra, flauta, bandola,

“armoniflauta” y “concertina”, y fue director en dos oportunidades de la Banda de

Medellín. Con [Daniel] Salazar compartió el protagonismo en la vida musical de la ciudad

en buena parte de la mitad del siglo XIX –dirección de coros, orquestas y bandas,

docencia, creación e interpretación-. Compositor ilustre, la mayoría de sus obras ha

quedado en el olvido. Su temprana desaparición, cuando era director de la banda de

Panamá, víctima de la fiebre amarilla, completamente solo, llenó de luto al arte

antioqueño y marcó profundamente a su colega y amigo -Salazar le dedicó el emotivo y

doliente pasillo Una lágrima-. (16 de julio, 1995: 13-15)

Citando a Luis Latorre Mendoza:

Juan de Dios Escobar fue un músico de grande inspiración. Le tocó actuar en un medio

poco propicio, y esta circunstancia y lo prematuro de su muerte, acaecida en Panamá

en 1883, cuando buscaba más adecuado centro a sus aspiraciones, hicieron que este

gran músico pasara casi desapercibido y que hoy apenas se le recuerde. Parece que

los dos hijos mayores de don Avelino Escobar –Lázaro y Juan de Dios- se hubiesen

adelantado a su época. Aquel fue un caricaturista muy admirado y celebrado en

Bogotá, pero actuaba en una época en que a ese arte no se daba la importancia que

hoy tiene. Francisco Escobar (Pacho), hermano de los anteriormente nombrados, fue

un buen platero y un mejor ciudadano (…). (1934)

Juan de Dios Escobar era en vida visto, y fue luego de su muerte muy recordado por la

gente en Medellín como un maestro total de la música. Su capacidad como intérprete y

creador siempre estuvo en boca de las personas, y era apreciado por ser un hombre

dedicado exclusivamente a su oficio. Una crónica aparecida en el periódico El Oasis

19

que narra la visita de un músico extranjero y su presencia musical en tertulias muestra

a un Juan de Dios Escobar en pleno uso de sus facultades:

La flauta del artista hablaba a nuestro corazón y a nuestra alma. Y ellos la

comprendían. Pero nuestros oídos no pudieron saber lo que decía. Es que el lenguaje

misterioso de la música viene siempre cubierto con un velo tanto más tentador cuanto

más impenetrable […] El Sr. J. de D. Escobar acompañó al Sr. Hofrichter con la

guitarra. Y las voces roncas de esas cuerdas, tan magistralmente manejadas, hacían

resaltar las notas de la flauta como las nubes negras hacen resaltar en franjas de oro

los rayos del sol que va a ponerse. (Visita, 1868: 310-311)

1.2 JUSTIFICACIÓN

No hay en la actualidad en la ciudad de Medellín, una escuela que asuma de forma

directa y eficaz, la formación de músicos que han optado por instrumentos como la

bandola o el tiple (en general instrumentos de las músicas populares del interior del

país), por lo cual se hace necesario entonces analizar el desarrollo técnico e histórico

de la bandola andina colombiana, desde el modo como fue interpretada y desarrollada

técnicamente por bandolistas de Medellín desde principios del siglo XX.

Mi contribución como investigador consiste en intentar unir las orillas de esta brecha.

Dar luz a un problema que por desconocido no deja de ser habitual y lleno de riqueza

para la cultura del país, cual es el modo en que se desarrolló la bandola como

instrumento partiendo de las inquietudes espontáneas y subjetivas, pero valiosísimas,

de intérpretes de la bandola en la ciudad de Medellín durante el siglo XX. Creo que

este marco histórico más que necesario es urgente a la hora de determinar por qué se

sigue insistiendo en el cultivo del instrumento, ahora ya no tanto desde la

espontaneidad de individuos aislados, sino desde la estructura de las instituciones que

articulan y divulgan los saberes de los músicos bandolistas, estructura no del todo

consolidada, así como desde la recepción, por emulación de aspectos técnicos

interpretativos, de repertorio y de escuela de músicos e instrumentos ajenos en un

primer momento a las músicas andinas del país, la industria fonográfica da cuenta de

eso.

Asimismo, piezas escritas e interpretadas por bandolistas de principios del siglo XX

como Nicolás Torres, Eliceo López entre otros, y las grabaciones que se conocen de la

legendaria “Lira Antioqueña” (96 en total), son documentos que justifican el interés por

una investigación, en la que la interpretación de elementos técnicos utilizados y

aplicados en esta época nos ayudarían a elucidar el posible origen de una técnica de la

bandola y las condiciones socio-culturales a las que ha estado sujeto este instrumento

en la ciudad de Medellín durante el siglo XX. Estas obras deberán ser por tanto,

abordadas cuidadosamente por el intérprete para ser ejecutadas dentro del marco que

20

propuso su compositor, y así poder compararlas con otras formas de tocar el

instrumento, que han surgido conforme pasaba el siglo hasta hoy.

Es pertinente entonces dar a conocer los principales intérpretes de la bandola en

Medellín, sus composiciones (en algunos casos), grabaciones, distinciones y

respectivas técnicas de interpretación. Hilar el desarrollo técnico e histórico de la

bandola en Medellín durante el siglo XX fortalecerá y aportará elementos importantes

en la búsqueda constante de identidad a las nuevas generaciones de bandolistas

medellinenses, también alumnos y profesores del instrumento podrán tener un punto

de vista inmediato del desarrollo que ha sufrido la bandola a través de la historia, el

cual es de vital importancia si el objetivo es fortalecer una escuela que en algún

momento entregue a la ciudad y al país bandolistas provistos de un conocimiento

integral del instrumento.

1.3 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Cómo hacer coincidir los aspectos históricos y técnicos, en un necesario análisis de la

interpretación de la bandola en Medellín durante el siglo XX?

1.4 OBJETIVOS

1.4.1 General

Analizar en conjunto los aspectos técnicos e históricos (que han sido tratados siempre

de forma separada) de la interpretación de la bandola en Medellín durante el siglo XX.

1.4.2 Específicos

Resaltar la labor de bandolistas de principios del siglo XX en la ciudad de

Medellín.

Identificar las diferencias en técnicas de interpretación propuestas en algunos

métodos escritos utilizados por los bandolistas de Medellín.

Dar a conocer prácticas y métodos utilizados para la enseñanza y el

aprendizaje de la bandola, por parte de estudiantes e intérpretes.

21

Elaborar un material analítico que aporte elementos teóricos y prácticos, al

proceso formativo de estudiantes de bandola en Medellín.

Dar cuenta de influencias técnicas en grupos e intérpretes que incluyan en su

formato la bandola andina como parte integral del panorama sonoro de la

ciudad de Medellín.

1.5. METODOLOGÍA

Esta investigación está orientada hacia un análisis que pretende profundizar y resaltar

los referentes históricos y técnicos de la práctica bandolística en Medellín. Dicho

análisis se enmarca dentro de la línea específica de investigación en arte y sociedad

que propone la facultad de artes ASAB. El punto de partida de esta investigación está

asentado sobre la mayor paradoja de la música de cuerdas andinas colombianas, cual

es el hecho de beber de lo popular al tiempo que de elementos de la música europea

de salón, que por mucho tiempo fue parte de culturas cerradas y de élite; sin

mencionar el encuentro de lo campesino con lo urbano.

Desde aquí intentaré hacer ver en la bandola un instrumento que conjuga ambas

actitudes vitales. Habiendo generado con sus distintas formas de ejecución resultados

obedientes a lo urbano más que a lo campesino en algunas ocasiones, o más a lo

popular que a lo de élite en otras. A grandes rasgos, en instrumentos como la bandola

se quedaron encerrados saberes que antes no compartían ni lugar ni objeto. Mi

intención es ocuparme del posible tránsito de apertura por técnica, escuela y repertorio

a que asistió la interpretación de la bandola en Medellín durante el siglo XX.

Así, podría hablar de Enrique Bermúdez, Emiliano “Nano” Pasos, Fernando Córdoba y

Nicolás Torres como habitantes de una Medellín que aún no era ciudad a principios de

siglo XX; de Gonzalo Hernández, Antonio Ríos, Elkin Pérez y de Jesús Zapata como

los hombres que vieron nacer la ciudad industrial y comercial que es Medellín tal y

como se la observa ahora, y reivindicaría el gran problema de esta investigación, cual

es el paso de villa a ciudad entre 1920 y 1970, y con él el advenimiento de un estatuto

técnico para la bandola como instrumento. Este recorrido por la historia de la ciudad y

por el modo como fue creciendo y fue recreándose en el siglo, me permitirá hacer un

paralelo con el desarrollo técnico e interpretativo de la bandola como instrumento en

Medellín, teniendo como personajes principales a sus ejecutantes, tanto a quienes

hicieron parte del principio y mediados del siglo XX, como a los actuales.

Las características de esta investigación se asientan sobre la historia oral y la

valoración de prácticas de carácter intangible. Dadas las condiciones que este marco

impone (prácticas que no dejan registros fieles como la escritura o como la partitura)

22

las actividades de investigación deben ir conformes con el carácter de estas

manifestaciones, por tanto el itinerario y metodología propuestos son:

Escenificación de la bandola como parte de la vida material en la Medellín del

siglo XX. Contextualizándola según el plano social propuesto por historiadores.

Establecer el panorama social y cultural en la ciudad de Medellín a partir del

siglo Veinte.

Entrevistas a intérpretes, compositores y arreglistas directamente relacionados

con la bandola en la ciudad de Medellín. (Rodrigo Montoya, Efrén Ríos, José

María Paniagua, Héctor Rendón, John Jaime Villegas, Fabián Henao, Enrique

Atehortúa, Guillermo Bañol, Alejandro Atehortúa, Víctor Hugo Múnera)

Dar a conocer la percepción acerca de la interpretación de la bandola en

Medellín, de los intérpretes expertos del país (Fabián Forero, Fernando León,

Manuel Bernal y Jairo Rincón), mediante entrevistas y documentos escritos.

Establecer un marco contextual en el cual aparezca el desarrollo de la bandola.

En este marco se establecerán vínculos con otras regiones del país y con otros

instrumentos e intérpretes en la misma época.

Utilizar la bandola para hacer un diagnóstico del desarrollo de la música de

cuerdas populares en Medellín durante el siglo veinte, enfatizando en el modo

como creció técnicamente el instrumento. (Fabricación, interpretes, repertorios

agrupaciones y públicos)

1.6. VIABILIDAD

Esta investigación tiene como enfoque analizar los aspectos técnicos e históricos de

los principales bandolistas de la ciudad de Medellín a través de datos biográficos y

técnicos. La recopilación de este material (en algunos casos documentos históricos)

pretende entregar un soporte pedagógico para los actuales profesores y alumnos de la

bandola andina colombiana en la ciudad de Medellín, basado en los lineamientos que

se han seguido para desarrollar el trabajo con este instrumento en la ciudad. El insumo

técnico provendrá de dos vertientes: cuál es la visón desde afuera al entorno

bandolistico paisa, por especialistas en la materia a nivel nacional y la percepción de

los bandolistas actuales de Medellín.

Los aspectos tanto técnicos como históricos, serán enunciados desde la mayor

objetividad posible, y para su descripción se apelará a la terminología y datos precisos

23

de quienes mediante entrevistas y otros medios de capturar información, estarán

involucrados en este trabajo.

Sabiendo la importancia de resaltar la labor de algunos intérpretes que debido al paso

del tiempo, actualmente se mencionan poco o peor aún, no se mencionan, es

necesario decir que el desarrollo formal y estructural de este trabajo tiene como punto

de partida, la evolución que ha sufrido la bandola y algunos de sus intérpretes desde

finales del siglo XIX. Por tanto se dará a conocer algunos métodos escritos y

bandolistas puntuales desde la época de aquella Medellín.

Teniendo en cuenta la pertinencia e importancia de los recursos humanos y

tecnológicos con los que se cuenta actualmente para el desarrollo de este trabajo, y la

facilidad que proporciona conocer y estar cerca al entorno actual del tema específico

de esta investigación, es posible decir que ésta es viable y oportuna dentro del

contexto pedagógico e histórico de la bandola y los bandolistas del país.

2. CONTEXTO HISTÓRICO

2.1. La bandola en Medellín ¿Brecha entre la lira Antioqueña y el trío

instrumental colombiano?

El efecto que tuvo la visita de la “Lira Colombiana” de Pedro Morales Pino a Medellín

en 1899 fue tal que, entre otras cosas, el nombre que se tenía a la bandola en

Antioquia (no importa que fuese vihuela u otro nombre) mutó a Lira, volviéndose un

genérico escuchado incluso hoy (siglo XXI) en festivales juveniles de la gobernación de

Antioquia para referirse a las agrupaciones que tienen la bandola como instrumento

integrante 5. De hecho, aún se las llama “liras”. Otro efecto de recepción de la “Lira

Colombiana” en Medellín fue la formación de agrupaciones homólogas durante los

primeros años del siglo XX, quizás la primera y más importante de éstas sea la “Lira

Antioqueña”, fundada por Pacífico Carvalho, quien convocó los músicos y comenzó los

ensayos. Este primer entusiasmo tendría un corte abrupto con la Guerra de los Mil

Días, pero luego de ésta, la agrupación se volvió a conformar en 1903, dirigida en esta

ocasión por Fernando Córdoba, además uno de los bandolistas de la agrupación.

La otra bandola era interpretada por Nicolás Torres, el contrabajo estaba a cargo de

Daniel Restrepo; Eusebio Ochoa y Leonel Calle eran los guitarristas; los dos tiples

fueron interpretados por Enrique Gutiérrez “cabecitas” y Chuchito Garcés. Era común

encontrar en el repertorio de la Lira obras de Pedro Morales Pino, Gonzalo Vidal,

Emilio Murillo, Jesús Arriola, entre otros, sin duda alguna compositores insignias de la

5 Gobernación de Antioquia. Secretaría de educación para la cultura. Festival “ANTIOQUIA VIVE LA MUSICA 2010 (5)”.

“Liras y coros”. CD 4.

24

música nacional. Según los compositores que se interpretaban en los conciertos de

esta agrupación, es posible decir que sus integrantes tenían un buen nivel técnico en

sus instrumentos, dado que dicho repertorio así lo exige.

Aunque Córdoba era muy buen bandolista y oficiaba como primera bandola de la “Lira

Antioqueña”, el verdadero exponente del instrumento en esta agrupación era la

segunda, Nicolás Torres, quien nació en Medellín el 6 de diciembre de 1881, estudió

bandola con Fernando Córdoba y tiple con Germán Pasos, inició estudios de clarinete

y saxofón, pero los interrumpió para dedicarse sólo a la bandola. La primera

agrupación de la que hizo parte fue un trío instrumental en el cual tocaba bandola,

acompañado por Manuel Echeverri en la guitarra y Wenceslao Mejía en el tiple.

Ingresaría luego a la “Lira Antioqueña”, con la cual viajó a Nueva York en 1910, a

grabar, por primera vez en la historia, música colombiana. Cabe anotar que en ese

evento se realizó la primera grabación del himno nacional de Colombia, a causa del

primer centenario de la independencia (1910).

Después, regresando a Medellín, ingresó a la “Lira Unión”, y en 1920 formó su propia

agrupación, llamada “Jazz Nicolás”, conformada por 11 músicos, entre ellos él tocando

mandolina, y que marcó época en la Medellín de entonces. Luego de desintegrada esta

agrupación, Torres se dedica a la enseñanza de la bandola y a la afinación de pianos,

vive por un tiempo en Cali, pero regresa a Medellín y muere el 21 de abril de 1975. En

su obra, hecha totalmente de pasillos, se catalogan los siguientes nombres:

“Inconveniente”, “El violento”, “Rocío”, “Guayabito”, “Violeta”, “Alicia”, “Sueño de amor”,

“Luz en tus ojos”, “Siempre”. De estas piezas sólo se conoce la primera, porque fue

grabada por la Lira Antioqueña; también “Rocío” y “Luz en tus ojos”, cuyas partituras

hacen parte del repertorio canónico andino colombiano, valga la pena decir que sería

un buen trabajo de investigación en archivos y en colecciones de partituras y de discos

la ubicación de las piezas faltantes.

El trabajo realizado por la “Lira Antioqueña” es destacable no sólo desde el punto de

vista artístico; también es plausible en cuanto a la influencia que tuvo en otras

agrupaciones de este mismo corte en Medellín (Lira Unión, Lira Polo, Jazz Nicolás,

etc.), las grabaciones en Nueva York (96 en total) y las presentaciones en vivo hacen

alarde de la importante labor de la “Lira” en la ciudad y en el exterior. De esta manera,

el movimiento musical de Medellín se fortaleció en cuanto a la formación de nuevas

estudiantinas y en general grupos de cuerdas, que sin importar su organología incluían

la bandola en su labor musical. Al mismo tiempo que la música instrumental, se gestó

el movimiento más relevante de la música andina colombiana en Medellín, la música

vocal. Ésta contó desde principios del siglo XX con reconocidos solistas y prestigiosos

duetos (algunos con grabaciones a nivel internacional) quienes le incorporaron a ésta,

un sonido propio y particular, el cual contó rápidamente con gran aceptación en la

sociedad de la época, naciendo así el llamado “estilo paisa”.

Asimismo, surgió entonces para las agrupaciones que tuvieran como prioridad la

música instrumental, la necesidad de incluir en su repertorio piezas vocales que

25

aportaran versatilidad a la agrupación en sus grabaciones y/o conciertos, con el

objetivo de cumplir con las expectativas de un público y una industria que se inclinaba

cada vez más hacia la música vocal. Es así como importantes estudiantinas, entre ellas

la Lira Antioqueña, realizaron presentaciones y grabaciones con importantes duetos

como el conformado por Pelón Santamarta y Germán Benítez, Alejandro Wills y Arturo

Patiño o el de Leonel Calle y Daniel Restrepo. También pasaron algunos solistas como

Enrique Gutiérrez y Francisco Luis Puerta (Quico Puerta). Igualmente, estudiantinas

posteriores realizaron proyectos -discográficos o sólo de presentaciones- como

acompañantes de cantantes, tal es el caso de la “Estudiantina López” con el dueto de

Antaño, o la “estudiantina Melodías de Colombia” con el dueto Gómez y Villegas,

también lo hicieron la “Estudiantina Sonolux”, la “Estudiantina Iris”, entre otras.

Según lo anterior puede afirmarse entonces, que la bandola ha estado sujeta a las

condiciones de cambio propuestas por el entorno y que en Medellín, desde principios

del siglo XX, se la ha visto como el instrumento protagónico que lleva siempre la

melodía, pero al mismo tiempo es un instrumento que puede cambiar su carácter y

convertirse en acompañante y dejar que otro cumpla con el papel principal. Una

evidencia contundente de esta condición es la realidad del dueto “Obdulio y Julián”,

quienes incluyeron la bandola dentro de su formato, instaurándola en un contexto

acompañante (siendo ésta interpretada por Manuel el “Ovejo Ríos o por Antonio “la

Silga Ríos). Esta situación, aparentemente instrumental y exclusiva de los músicos,

coincidiría con el hecho (mas social que musical) de que la música vocal se instauró en

Medellín de manera contundente a partir de los primeros años del siglo XX y la música

instrumental emprendió un traslado paulatino pero inevitable hacia un contexto

paradójico, que da cuenta no sólo de una transición desde lo aparentemente rural para

instalarse de manera definitiva en lo urbano.

Aunque este fenómeno no alcance a ser central, sino totalmente marginal, y en este

sentido, se mueva entre manifestaciones de culturas de élite y populares, ahondando

aún más en la inquietud sobre el carácter popular (o no popular) de estas músicas, se

une a un conjunto de dinámicas que, siendo también extra-musicales, como la

grabación de discos, la difusión en la naciente radio, una incipiente comercialización,

sirven para explicar la recepción de la música andina colombiana en el país durante el

siglo XX, y con ella, de sus instrumentos. Esta situación cerrada alrededor de la música

específicamente instrumental, nos ubica dentro de un marco que, en virtud de su

carácter netamente instrumental (abstracto, sin lenguaje dicho) se comenzó a

caracterizar por su racionalidad conforme surgió desde la “Lira Antioqueña”, suscitando

una visión social del músico intérprete de instrumentos andinos colombianos que no

era de fácil comprensión, y cuyo rango de interés era muy bajo, dándole entonces un

carácter esotérico. Esta situación obedeció a un gusto particular de la sociedad hacia la

música acompañada con texto (vocal), gusto que en cierta medida fue fomentado por

la radio que no fue ajena a la industrialización y comercialización de la música.

26

2.2. Vida material, radio y disco. Buenos tiempos para la bandola

Es importante mencionar el cuestionamiento que ha surgido en la actualidad en

algunos bandolistas de Medellín y el resto del país, cual es el desconocimiento de un

representante digno de la bandola en Medellín situado entre los “grandes” de la

legendaria “Lira Antioqueña”, Fernando Córdoba y Nicolás Torres en 1903, y la

aparición del maestro Jesús Zapata con el “Trío Instrumental Colombiano” en 1978

(dando por descontado que ya era reconocido como arreglista, productor y director de

la estudiantina “Iris”). Respecto a este asunto se puede afirmar que, aunque en la

ciudad de Medellín rigió la música vocal como se mencionó anteriormente, en ningún

momento se detuvo la producción de música instrumental. Hubo un bandolista que no

sólo alcanzaría la misma escala de Córdoba y Torres, sino que la superaría de manera

contundente, y sería un sujeto digno de toda la admiración de Jesús Zapata, tal como

lo describe Rodrigo Montoya, quien fuera alumno de este personaje y al cabo del

tiempo se convertiría en integrante de importantes agrupaciones en Medellín, como la

estudiantina Iris dirigida por Zapata: “Chava Rubio si me dijo: es que es un ídolo para

Zapata”, es un comentario que hizo Chava Rubio después. Ella se lo escuchó decir a

Chucho”. (Montoya, 2012)

Cuando la “Lira Antioqueña” comenzaba en Medellín, en un municipio del sur de la

Antioquia de esa época, llamado Aguadas, en el seno de una familia de estirpe

musical, nacía un hombre que recorrería el mundo con dos de sus hermanos, en una

gesta con tintes épicos, antes de ser reconocido y valorado en su propio país. Estamos

hablando del maestro Gonzalo Hernández, quien nació antioqueño, así Aguadas

pertenezca hoy al departamento de Caldas. En entrevista a José María Paniagua, dice:

Gran mayoría de caldenses, siempre han considerado a este bandolista propio de su

región. La verdad es que a la fecha de su nacimiento, Aguadas todavía pertenecía a

Antioquia, seis años después y por decreto presidencial emitido bajo el mandato de

Rafael Reyes, Aguadas, pasa a integrar el territorio de Caldas. [Aún así] En las

entrevistas que se le realizaron al Trío a nivel internacional, este se presenta como

oriundo de una población antioqueña. (2012)

El maestro Hernández nació en Aguadas en 1899, prácticamente con el siglo, y murió

en Bogotá en 1958. El poco material de texto que se encuentra sobre su vida no

muestra en justa dimensión la importancia de su obra, y esto es comprensible porque

ha sido realizado por personas ajenas a la música. Gonzalo inició su aprendizaje en la

bandola con los hermanos de su madre, campesinos de la región, famosos al integrar

un conjunto de cuerdas denominado “Los grillos”. Con sus hermanos Héctor y

Francisco conformó un trío vocal-instrumental en 1910, en la época en que la gran Lira

Antioqueña comienza su viaje pionero a los Estados Unidos. En 1914 llegó a Aguadas

el hermano cristiano Juan Pablo Morales, músico español que tuvo bajo su dirección el

27

coro parroquial; terminados los ensayos dedicaba parte de su tiempo para perfeccionar

los conocimientos de los niños Hernández.

Esta primera instancia de formación de Gonzalo, compartida con sus hermanos Héctor

y Francisco en Aguadas, merece un análisis más detallado. Se da por obvia una

tradición vernácula, campesina y familiar influyendo en la musicalidad de estos

hombres, cabe resaltar que a Gonzalo, según la reseña de un programa de mano para

el teatro Colón de la ciudad de Bogotá “Le cogieron sus cinco años en el instante en

que supo rasgar el bambuco en un tiple campesino, lo atestigua la cámara fotográfica

del sabio astrónomo Fernando Estrada, su conterráneo [sic]”, y a los 11 años, en 1910

ya mostraba quien iba a ser haciendo música con sus hermanos mayores, anuncio de

un futuro virtuoso. La crónica de estos tres jóvenes músicos recibiría, de parte del

clérigo español Morales, tintes de relato de época, o de novela de formación

escenificada en un supuesto renacimiento o barroco latinoamericano en cuyo marco

social se mostraba la clase popular totalmente alejada de las manifestaciones de la alta

cultura. Aguadas, villorrio perdido en los Andes de Colombia, ve nacer tres músicos

que tendrían la fortuna de recibir no sólo un referente de tradición por la familia y por la

tierra, sino que, unido a un talento excepcional, recibirían, venida de una Europa

personificada religiosamente, la formación necesaria para hacer cosas europeas a

nivel vocal e instrumental, sin dejar de lado el componente popular, evidenciado en el

hecho de que nunca escribieron lo que ejecutaron, pues sólo confiaban en sus oídos.

El Trío permaneció unido por espacio de 38 años, interpretando principalmente aires

andinos: pasillos, bambucos, danzas entre otros; además, interpretaban ritmos como el

vals, el pasodoble, la marcha y el one step, y también la música de corte clásico hizo

parte de sus grabaciones: Schubert, Korsakov, Godard y Lecuona son algunos de los

compositores que interpretaron. ¿Cómo es que un músico de corte popular puede

volverse universal? Es posible si se incluyen elementos extra musicales como la

difusión internacional, las disqueras, la recepción y la escucha de otras músicas. Pero

quizás lo más importante es la apertura hacia afuera de parte de los mismos músicos.

Este tipo de repertorios no sólo daría cuenta de un desempeño instrumental que

ningún músico popular de este país, en esos primeros años del siglo, podía ostentar;

también habla de la capacidad de escucha y de recepción que los hermanos

Hernández desarrollaron en esa primera etapa de su formación, teniendo en cuenta

que en ese momento la industria disquera aún no existía en el país, mucho menos la

radio.

Los resultados vendrían con los viajes al exterior, y de esa labor internacional,

podemos hacer mención de algunas de las “hazañas” de los hermanos Hernández.

Sobresalen 78 Grabaciones vocales e instrumentales (clásicos y populares) para los

sellos RCA Víctor y Odeon; la creación y realización de música como banda sonora

para películas (filmadas en México), producciones para Broadway, teatro y

ambientaciones de cine mudo, actuaciones ante reyes y jefes de Estado,

presentaciones radiofónicas a nivel internacional, participación en la inauguración de la

televisión en los Estados Unidos (sería un testimonio impresionante, de igual forma, un

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antecedente técnico sin precedentes, el ver al maestro Gonzalo Hernández ejecutando

la bandola en ese video), apariciones en diferentes escenarios del mundo, comentarios

en diarios y semanarios a nivel nacional y foráneo:

“Máximos cultores del folclore indoamericano, los hermanos Hernández exhibieron

maestría, musicalidad y dominio absolutos de sus instrumentos”. JOHN MARTIN. The

New York Times.

“La primera dama de la nación y nuestro mundo oficial y diplomático aplaudieron

entusiásticamente [sic] el notable concierto de los hermanos Hernández en la Unión

Panamericana”. CH. EVANS. The Washington Star.

“Los infinitos matices de una orquesta, reproducidos magistralmente en un tiple, una

bandola y una guitarra colombianos”. DAN MALONE. Filadelfia Inquirer.

“En la interpretación de la música colombiana, los hermanos Hernández están, sin

exageración, perfectos. La perfección supone excelsitud, impecabilidad, insuperabilidad”.

JOSUÉ ROMANI. Excelsior, Ciudad de México.

“Los hermanos Hernández me parecieron excelentes folkloristas, pero al oírles en

música “culta” me sorprendieron, tocaron la danza ritual del fuego, de El Amor Brujo, de

De Falla, obteniendo raros efectos de fortísimo orquestal con solo tres instrumentos que

se dirían inofensivos, tiple, bandola y guitarra colombianos. Son estos eximios artistas,

grandes intérpretes de la finísima musicalidad”. J. DEVOTO. La Nación, Buenos Aires.

(Programa de mano: Concierto de exaltación folclórica en bandola y tiple polifónico, 24

de octubre de 1954)6

Esto da cuenta de la versatilidad del Trío, y de un inusitado olfato comercial que los

hacía partícipes de eventos y actividades que, aunque fueron muchas para tan corto

tiempo afuera del país, siempre se caracterizaron por un nivel tan alto que incluso hoy

es difícil de igualar. Fuera de esto, si tenemos en cuenta que todos sus logros

enmarcan una época en la cual los medios de comunicación apenas estaban en vías

de planificación en el país, estos adquieren fácilmente el calificativo de apoteósicos,

incluso increíbles. A lomo de mula, en barco y en tren, los Hernández salieron del país,

llevando consigo los aires e instrumentos insignias colombianos: tiple y bandola, hasta

escenarios que por lejanos no dejan de ser importantes (Ver imagen 2).

6 Notas extraíds del programa de mano del "CONCIERTO DE EXALTACIÓN FOLCLORICA EN BANDOLA Y TIPLE

POLIFONICO. Ofrecido por el eminente intérprete y compositor colombiano Gonzalo Hernández", Bogotá, Teatró Colón: 24 de octubre de 1954.

29

Imagen 2: Fuente: Archivo personal de David Muñoz Arias.

A la muerte de su hermano Héctor en 1948, Gonzalo ya estaba radicado en Medellín

desempeñándose académicamente como profesor de bandola, tiple y guitarra, esta

labor ya la había realizado en Bogotá años atrás.

30

Imagen 3: Gonzalo Hernández en la ciudad de Medellín con un grupo de alumnos, fotografía

del archivo personal de Rodrigo Montoya.

Paulatinamente se integró a la vida artística de la ciudad de Medellín, ello le conduciría

a participar con su bandola en varias grabaciones de los duetos Obdulio y Julián y Los

Tolimenses, al igual que con el cantante popular Nano Molina (Nazario Escarria) que

hizo dueto ocasional con cada uno de los integrantes de Espinosa y Bedoya, registros

sonoros realizados entre 1953 y 1954. Hay testimonio entonces de que Hernández

grabó con y para los mejores intérpretes vocales de su época. Su obra como

compositor para bandola recoge las obras: “Divagando”, “Flor de café” y la “Polka para

bandolas”. Por esta misma época integró un cuarteto instrumental con Jesús Zapata,

Luís Uribe Bueno y León Cardona, los ensayos se realizaban en la casa del maestro

Gonzalo; realizaron una serie de grabaciones en la voz de Antioquia que fueron

destruidas gracias a la inteligencia del gerente de turno cuando la emisora paso a ser

parte de la cadena Caracol. El maestro León Cardona dice que fue así en efecto, y que

ensayaban en la casa de Gonzalo Hernández o de Luis Uribe Bueno. Cardona ya no

recuerda si él tocó guitarra o tiple en este grupo, y no alcanza a asegurar si el maestro

Zapata tocó violín, bajo o bandola.

Nosotros hicimos ese grupo e hicimos unos programas de radio, para la Voz de

Antioquia. Pero no me acuerdo si el programa era de Colombiana de tabaco, o café la

Bastilla o algo de eso (…) me entró la duda si Jesús estaba con bandola, porque como él

tocaba bajo también, contrabajo y violín (…) recuerdo el sitio, era Junín en la plazuela

Uribe Uribe, Ahí vivía Gonzalo, ya no está esa parte igual como era antes. El grupo si

existió estoy seguro, lo que no recuerdo bien son todos los detalles. (Cardona, 2012)

31

Para bandola solista Gonzalo Hernández compuso una obra titulada Suite del Agua (se

desconoce si existen partituras de la misma). En Medellín se hizo famoso por

interpretar en algunos actos públicos el Himno nacional y el antioqueño en bandola

solista. Como testimonio de su escuela en la capital de la montaña sobresalen sus

alumnos: Argemiro García Meneses (bandolista, solista de tiple y compositor, director

de la Estudiantina Tardes de Colombia), Antonio Melenoff Martínez Pérez (Campeón

Nacional de tiple solista, bandolista y compositor, miembro de los grupos musicales de

Fabricato dirigidos por Luis Uribe Bueno y por Jesús Zapata) y Rodrigo Montoya

(Guitarrista clásico, interprete de la bandola, el bajo y el contrabajo, profesor retirado

del Instituto de Bellas Artes).

Como nota de cierre de este acápite, es preciso aclarar que los padres de los

Hermanos Hernández, Domitila y Rafael, tuvieron otros tres hijos varones que al igual

fueron valiosos para el pentagrama nacional. Como sus hermanos mayores,

conformaron su propio trío instrumental y alcanzaron una carrera brillante e individual

en la música, son ellos: Oscar, Antonio y Bernardo. Oscar grabó como tiplista junto con

Jesús Zapata y Gentil Montaña un C.D. que, haciendo honor a cada uno de estos

nombres, se volvió modelo para los tríos instrumentales andinos colombianos en lo que

a repertorio e interpretación se refiere, “Pequeños tesoros musicales”.

32

Imagen 4: Archivo personal de David Muñoz Arias

Se puede mencionar a otros intérpretes de la bandola, que gozaban de un nivel

relativamente alto e hicieron aportes fundamentales en cuanto a la interpretación del

33

instrumento. Dentro de un periodo de tiempo caracterizado por una aparente brecha

generacional de 75 años, surgieron en Medellín personajes que si bien han sido

opacados por estos hombres, (Córdoba, Torres y Hernández) quienes marcaron dos

épocas para la bandola durante el siglo XX en la ciudad, dejaron huella y fortalecieron

la música nacional desde y para la bandola. Caso puntual es el de Emiliano Pasos

Rozo, (Nano Pasos) y Enrique Bermúdez, hombres que desde temprana edad dejaron

ver sus cualidades musicales y que al correr el tiempo se convertirían en figuras

representativas de la escena musical de Medellín.

Pasos Nació en Medellín el 13 de septiembre de 1897, fue hijo del músico y también

destacado bandolista Emiliano Pasos Toro. Siendo niño ingresó a la “Lira Pasos” que a

su vez fue fundada por su padre, ésta posteriormente fue denominada “Estudiantina

Pasos”, la cual años después fue dirigida por Pasos Rozo. En 1909 perteneció a la

banda de Jericó y años más tarde como trompetista, formó parte de la Departamental

de Antioquia, bajo la dirección de Roberto Vieco Ortiz. Fue compositor, aunque su obra

no es muy extensa, entre las piezas de su autoría grabadas por sellos norteamericanos

como la RCA Víctor y la Columbia, se destacan: "Invocación", "Triunfo", "Helios",

"Ester", "El duende" y "El pasado". Sus últimos años los pasó en la bohemia de

Guayaquil y otros lugares del centro de Medellín, tocando bandola y acompañado

de una botella de aguardiente. Nano Pasos murió en su ciudad natal el 18 de diciembre

de 1970.

Heriberto Zapata Cuéncar, quien lo conoció y trató de cerca a sus contemporáneos, así

lo describe: “Fue tenido en su tiempo por una de las mejores bandolas en Antioquia”.

(1973)

Imagen 5: Ilustración de Elkin Obregón, perteneciente al archivo personal de Carlos Mauricio

Gil.

Enrique Bermúdez nació en Medellín el 20 de julio de 1881 y murió el 12 de mayo de

1969, durante toda su vida se distinguió como uno de los mejores bandolistas

34

antioqueños, su música se escuchó desde la década de 1910 hasta 1940. Inició sus

estudios musicales a la edad de ocho años en una escuela dirigida por Alonso Bravo,

la misma en la que impartía clases de canto el maestro Gabriel Benítez Barón, estudió

bandola con Emiliano Pasos Toro y Tomás Olarte; a propósito de esto dice Heriberto

Zapata Cuéncar:

Era de ver aquel niño de once años asistir a matrimonios y fiestas sociales

acompañado por un señor Castrillón en la guitarra y por Lisandro Acebedo [sic] en el

tiple. Y como eran tiempos de mucho rigor, de muchos estirones de cuello y

cuchicheos de beatas, nuestro pequeño músico hubo de vérselas con la policía y ser

llevado a la central pues por su corta edad no podía estar a altas horas de la noche en

las calles. Así llevaba el niño Bermúdez el sustento a su casa. (Zapata Cuéncar, 1973)

Fue becado en la escuela de música Santa Cecilia, en la que estudió por espacio de

cuatro años, allí tuvo como maestros a Gonzalo Vidal, Jesús Arriola, Augusto Azzali y a

Rafael D’Alemán. Junto a Nicolás Molina dirigió el conjunto “La Rondalla”, con esta

realiza una gira por Rionegro, La Ceja, Sonsón y más luego por las poblaciones del

norte de Antioquia, donde se consagra con su presentación en Yarumal y el Concejo

Municipal de la época (1911) lo encarga de la dirección de la famosísima banda del

Centenario. Gracias a su dedicación y éxito como director de esta agrupación, el

maestro Bermúdez gozó de estimación entre los lugareños, tal y como lo describe el

periódico “El Pueblo”, en su edición 80, del 4 de abril de 1919, dirigido por Gustavo

Sánchez Eusse:

No poco es el tiempo que hace que contamos a Bermúdez como hijo adoptivo de esta

tierra; sin embargo cuán pocos somos los que hemos ocultado al hombre huraño,

lento, frívolo que a diario tropezamos en la calle o en su taller de sastrería, tras el

artista siempre enamorado de esa música de la cual habla con verdaderos transportes

de místico. Más nuestro indiferentismo no ha sido suficiente a domeñar su tenacidad ni

a mermar su entusiasmo de buena estirpe, cualidad del artista es pasar con sus fardos

de soñación, por sobre los montones de cabezas huecas y de corazones grávidos de

envidia. (Sánchez Eusse, Gustavo, 1919)

Como compositor fue poco fecundo, se destacan la danza “Pasionarias” con la que

ganaría un concurso en 1908; los pasillos “Última Tarde”, “Los Dos” y “Esperanzas”;

también sus valses “Ideal” y “Floreciendo”; la mazurca “Caprichosa”, varios himnos

como el dedicado a la escuela Rosenda Torres y una tristísima sonata titulada “El carro

de la muerte”, que compuso a causa de un accidente que sufrió cuando se inauguró la

carretera Angostura-Yarumal.

Lamentablemente en la actualidad ninguna de las obras mencionadas se interpreta,

tampoco se tiene registro escrito de éstas, se perdieron debido a que sus familiares

después de su muerte, quemaron el archivo de partituras.

35

Imagen 6: Maestro Enrique Bermúdez en Yarumal, fotografía del archivo personal de Carlos

Mauricio Restrepo.

Según las historias narradas, el perfil de un músico popular en la ciudad de Medellín a

principios del siglo XX, estaba sujeto a condiciones sociales y culturales que

intervenían de manera directa en su cotidianidad como intérprete, su formación, en la

mayoría de los casos, comenzaba como músico de serenatas, en ensayos con

agrupaciones espontaneas o hechas para un evento especifico (“chisgas”),

posteriormente pasaba a tocar en lugares más constante y frecuentemente, hasta que

36

pasaba a formar parte de una agrupación estable, que en algunos casos tocaba de

planta en otros lugares, luego, estas agrupaciones se presentaban en vivo en la radio,

con el componente efímero que eso implicaba, y el punto culminante de la carrera para

un intérprete era la grabación de discos, asunto este que retroalimentaba las otras

facetas de su carrera, puesto que con este referente ya hecho, accedía con más

facilidad y con más frecuencia a eventos que directamente aportaran a su economía,

ya fuese presentaciones en vivo o incluso viajes a otras ciudades o al exterior.

Tal como se mencionó anteriormente, hubo en Medellín bandolistas que generaron

admiración y respeto en la movida musical de la ciudad antes de que apareciera la

figura insignia de Jesús Zapata, otro de ellos fue Antonio “la Silga Ríos” de quien se

puede decir que fue un hombre polifacético en su quehacer musical, y que gracias a su

labor no sólo como intérprete sino también como compositor, arreglista y director de

agrupaciones, fue uno de los más importantes referentes de la bandola y su

interpretación en Medellín. Si se hace un análisis profundo sobre el perfil de Antonio

Ríos, es posible elucidar aspectos históricos y técnicos respecto al desarrollo formativo

que sufrieron muchos de los bandolistas en Medellín a principios del siglo XX, además,

a la visión de los intérpretes desde un entorno en muchos casos rural y de la influencia

que tuvo la radiodifusión en toda la industria musical de esta ciudad.

Ríos nació en el municipio de Abejorral-Antioquia, allí desempeñaba las labores

propias del campo en una finca de su padre, esta condición impidió que llevara a cabo

sus actividades escolares en completa normalidad y solo logró culminar quinto de

primaria.

Un día llegó el maestro Jaime Santamaría a organizar un coro y una banda de música,

situación que aproveché para incorporarme a la agrupación y no volver al agro.

Vine a Medellín, en donde el maestro Jaime me recomendó a su hermano Pedro Pablo

Santamaría, con quien estudié música durante tres años. A fin de sostener a mi familia

comencé a tocar tiple y guitarra en diversos establecimientos públicos de la apasible

[sic] Medellín de la época. Escogí como sede al café París, situado en la carrera Junín

con la avenida la playa, en donde conocí y alterné con artistas de tanta categoría como

Pelón Santamarta, los hermanos Trespalacio, Samuel Martínez, entre otros. En el

París se contrataban las serenatas y se solicitaban músicos, duetos y tríos para que

amenizaran las tertulias de la alta sociedad en el Club Unión. (Peláez, 1990)

Llegó a Medellín con la intención de desarrollar plenamente sus aptitudes musicales,

fue en esta ciudad donde gracias a la radio se dio a conocer y se consolidó como

bandolista; en este punto hay que resaltar que en esa Medellín existía: “la voz de

Antioquia” y “la voz de Medellín”, dos emisoras para un pueblo (…) (Así era vista

Medellín hace poco más de 60 años) esto hacía de Medellín un pueblo rico en

comparación con otras ciudades del país que tenían solo una, incluso ninguna. Fue un

músico celebre porque tocaba en vivo en las mencionadas emisoras, no grabando,

(aunque después realizó múltiples grabaciones) en medio de un público que se

37

identificaba plena y conscientemente de lo que se oía en la radio, en virtud de que en

esa época aún no había surgido la radio como sistema comercial, y de esa forma, lo

que se escuchaba era en todo ajeno a las intenciones comerciales que se impusieron

luego.

Imagen 7: Antonio Ríos y su conjunto. Fuente: LP “Mientras muere la tarde”.

En el pueblo para la época solo había dos emisoras, por lo tanto era muy mentado en

la radio (…) De La Silga se conoce muy poco, pues lo que hicieron fue más que todo

de la radio. Terminaban uno en “La voz de Antioquia”, y se iban a hacer otro en “La voz

de Medellín”. (González, 2011)

Multi-instrumentista, tocaba clarinete en un agrupación que quizás, era la única de nivel

profesional de la ciudad en ese entonces, la banda sinfónica de la Universidad de

Antioquia. También fue guitarrista del dueto Ríos y Macías, (en la segunda etapa del

dueto fue cantante también). Cantó con el dueto “Peronet y Zurieta” y al morir Peronet

“Silga” se unió a Zurieta, conformando el dueto Ríos y Zurieta, hizo parte del dueto

Ríos y Mariscal, fue fundador del trío Víctor con el que incluso realizó viajes al

extranjero, trabajó con Manuel J. Bernal, se destacó como acompañante en la bandola

del dueto “Obdulio y Julián”, como bandolista del grupo “Gonzalo Vidal”, como director

de la estudiantina “Los Cuatro Ases”, conformada por Ríos en el tiple, León Cardona

en la guitarra, Pedro Nel Arango en el clarinete y Francisco Castrillón en la trompeta.

La estudiantina “Melodías de Colombia” también fue dirigida por “la Silga” Ríos, esta

fue integrada por Manuel “el ovejo” Ríos, Jesús Zapata y el mismo Antonio Ríos en las

bandolas; en la guitarra Lito Paniagua, en el tiple León Cardona y enrique Aguilar en el

bajo, las voces eran las de Blanca y Miryam Araque.

38

Imagen 8: Agrupación “Gonzalo Vidal” fotografía del archivo personal de Carlos Mauricio

Restrepo. Sus integrantes de izquierda a derecha, de pie: Luis Pizarro, flauta; Manuel "Lito"

Paniagua, guitarra y Emilio Velásquez, contrabajo. Sentados: Arturo Villa, tiple; Antonio "La

Silga" Ríos, bandola, y Manuel "Ovejo" Ríos, bandola.

“La Silga Ríos” fue uno de los primeros artistas que incursionó en la televisión

colombiana, en esta ocasión acompañando al coro de la Singer y a Berenice Chávez.

Participó en la película “Colombia Linda” filmada por Provincial y dirigida por el

periodista Camilo Correa, acompañando a la soprano Alba del Castillo. Su desempeño

y popularidad lo llevaron a presentarse al lado de reconocidas figuras de la canción

latinoamericana como: Ortiz Tirado, Juan Arvizu, Pedro Vargas, Luis Álvarez y Luis G.

Roldan.

Cuenta “la Silga” que en el año 1935, acompañó al gran barítono colombiano Carlos

Julio Ramírez, quien recién iniciaba su carrera artística. La actuación ocurrió en el café

París y fue escuchada por el cantante argentino Carlos Gardel, quien se hospedaba en

el Hotel Europa, y se prodigó en elogios hacia Ramírez y le auguró un gran porvenir en

el canto, lo que en verdad ocurrió, años más tarde. (Peláez, febero – marzo de 1990:

12)

Ríos fue un músico integral, pues no sólo tenía buen nivel de lectura, sino que tocaba

de oído, y por anécdotas de adaptación de repertorio vocal, tenía la capacidad de

transportar tonalidades en su instrumento (bandola) casi que inmediatamente (lo que

39

se llama oído transpositor). Siempre tocó en bandolas de 16 cuerdas y afinadas en Bb.

Para hacerse a una idea del nivel técnico de Antonio Ríos basta con decir que fue un

emulador de las interpretaciones realizadas por Gonzalo Hernández y Diego Estrada,

por lo cual se puede vislumbrar la clase de música que se escuchaba en la ciudad en

esa época y la importancia que tuvieron las emisoras en cuanto a la influencia

generada en los intérpretes de Medellín. A grandes rasgos se puede decir (gracias al

ejemplo de Antonio Ríos), que los bandolistas de la época en Medellín querían tocar

como Gonzalo Hernández y Diego Estrada. En entrevista realizada a don Antonio

González, amigo personal de Ríos, éste dice al respecto:

Él tocó casi toda la música del trío de los “Hermanos Hernández” y del trío “Morales

Pino”. Ese era el tipo de música que manejaba – interpretaba. Muy seguramente

tocaban juntos en sus parrandas haciendo duetos de bandola, eso me contaban.

(González, 2011)

Teniendo en cuenta la segunda parte del comentario anterior, se evidencia como la

bandola se convierte en referente de pervivencia de tradiciones populares en

Antioquia, como acompañante de parranda desde la época que Antonio José Restrepo

escribió “El Cancionero de Antioquia”.

Ríos tuvo relación directa con la clase dirigente de la ciudad y el departamento, fue

amigo personal del ex gobernador Diego Calle, quien a su vez le otorgó el cargo de

promotor y profesor de música en los municipios del departamento de Antioquia.

Recibió reconocimientos y se convirtió en un personaje fundamental en el que hacer

musical de Medellín. Como concursante recibió varias distinciones y reconocimientos a

nivel departamental y nacional. Antonio la “Silga” Ríos murió en Medellín a los 83 años

de edad el 18 de Julio de 1991.

(…) a Silga le hicieron un Homenaje en Medellín reconociéndolo como mejor

Bandolista de Antioquia y Colombia. Homenaje que le debió haber hecho El doctor

Jaime R. Echavarría que era muy amigo de él (…). Muy seguramente ganaba en los

concursos, pues él iba siempre con León Cardona, (un gran músico de aquí), [y] Luis

Uribe Bueno – las mismas migas, se codeaban mucho-; cuando no iban a concursos

estaban de jurados. (González, 2011)

En Medellín las agrupaciones de carácter vocal, (particularmente los duetos) se vieron

inmersos en el desarrollo de la industria musical en la ciudad, en términos generales se

puede decir que gracias a la radio-difusión la sociedad paisa de principios del siglo XX,

vio crecer el número de agrupaciones que se dedicaban a hacer música andina

colombiana en ese formato. En consecuencia el nivel musical de los intérpretes creció

notablemente, todo tenía que ver con oferta y demanda, cada dueto quería ser el que

más grabaciones o presentaciones en la radio tuviera, dado que este aspecto los

pondría en un escalafón más elevado dentro de la sociedad consumista y en efecto su

economía se vería beneficiada directamente.

40

Teniendo en cuenta lo anterior, es de vital importancia resaltar el trabajo del dueto

conformado por Obdulio Sánchez y Julián Restrepo, el dueto “Obdulio y Julián”,

quienes desde su concepción musical no sólo dieron un giro contundente y sentaron un

punto de vista distinto, hacia la manera en que se venía interpretando la música vocal

en dúo en ese momento, sino que desde la organología de la agrupación que

acompañaría sus canciones se distinguieron de los demás duetos de Medellín.

Imagen 9: Caricatura de Obdulio y Julián. En: Revista Micro N° 4, Medellín, marzo 7 de 1940: 2

Hablamos de tiple, guitarra y bandola, el formato emblemático de la música

andina colombiana, pero esta vez puesto al servicio del acompañamiento del

dueto, en este punto se hace necesario hablar de un hombre que se distinguió

como intérprete de la bandola en Medellín y quien fuera el que acompañó y

aportó ese especial distintivo al dueto “Obdulio y Julián” con su interpretación de

la bandola. Se trata de Manuel “el ovejo Ríos”, oriundo de Abejorral (Antioquia)

venido de una tradición musical familiar, puesto que su padre y hermanos,

cantaban o interpretaban algún instrumento, tal es el caso de Nicolás y

Sebastián, tiplista y guitarrista respectivamente. Se dio a conocer en la radio tal

como ocurrió con muchos intérpretes, después pasó a las disqueras y a

conformar agrupaciones en las que se mantuvo por largos periodos de tiempo; en

una entrevista realizada a Efrén Ríos, su hijo, este describe el asunto de la

siguiente manera: “Lo llamaban de Sonolux, grabó allí cuanto hubo. Estuvo en

estudiantinas: “la Iris”, “la Sonolux”, “Colombia”, tocó con “Cantares de Colombia”

(…) Él era el cotizado de la farándula”. (Ríos, 2011)

41

Al preguntarle a don Efrén Ríos sobre la relación entre su padre, la industria

discográfica y “Obdulio y Julián” éste respondió al respecto:

Le cuento, porqué resultó mi papá grabando con ellos. Sonolux, que era la poderosa

aquí, había grabado a todo el mundo, a todos los pesados; y mi papá era el bandolista

cotizado que grababa para todos, estudiantinas, particulares…en fin. Obdulio y Julián

por su parte, había grabado mucho sin bandola, y estando en Sonolux, incluyeron la

bandola, eso gustó mucho, y los productores al ver esto, lo siguieron llamando para

grabar. El público entonces, le pedían al dueto (Obdulio y Julián) la bandola (y como al

principio ellos no conocían mucho a mi papá, por lo que a veces mi papá grababa sin

ellos estar presentes), un día lo localizaron y empezaron a trabajar con él y desde eso

se armó con ellos. Pero él, igual mantenía mucho trabajo, clases, estudiantinas, el

conjunto “Tejicondor” (…). Con Obdulio y Julián tocaron varios, como Gonzalo

Hernández, de los hermanos Hernández de Aguadas- y bueno, mucha fama. (Ríos,

2011)

Al reflexionar sobre este comentario, es posible resaltar cuatro aspectos fundamentales

del panorama al que se enfrentaba un bandolista en los años 30 ó 40 del siglo XX:

1. Las bondades y el vínculo directo con los intérpretes de bandola, que mantuvieron

en un periodo relativamente largo, los principales medios de difusión de la Medellín

de esa época (La Voz de Antioquia y la Voz de Medellín). Las emisoras daban a

conocer y certificaban de alguna manera a los intérpretes que alcanzaron a tocar

en vivo, y quienes eran conocidos por lo general en un contexto marginal y no

alcanzaban hasta ese entonces a irradiar en un plano más amplio como el de

ciudad.

2. Por otra parte aparecen las disqueras, multiplicando, acumulando y divulgando lo

que con la radio no podía pasar de lo efímero.

3. Antes el público pedía la bandola o lira, como se le conoce en el departamento de

Antioquia, ahora no la distinguen de un tiple o incluso de una guitarra.

4. Los músicos se retroalimentaban desde las grabaciones sin conocerse, esto se

veía en las presentaciones en vivo, en las que lo visual delataba la falta de ciertos

instrumentos, y el público terminaba pidiéndolos.

Aunque el entorno que rodeaba a los bandolistas reconocidos y de profesión en ese

momento en Medellín era de mucho trajín, (programas de radio, grabaciones,

conciertos, serenatas etc.) parece ser, que el tipo de instrumentos que utilizaban no era

acorde en algunos casos con las necesidades del ejecutante, en otros (por no decir

que la gran mayoría) este asunto pasaba desapercibido, pues no importaba que tipo de

bandola se utilizara, esta sonaría bien o mal según el intérprete.

(…) Él nunca tuvo una bandola fina ni buena. Tuvo varias, una Norato y en una “rasca”

la dejó en un taxi. El usaba bandolas baratas, Porque eso es puro comercio. El nunca

fue amigo de aparatos caros. Uno va a ver el sonido, la afinación y eso es según el que

42

toca. Una que sí le duró mucho, fue una que le hizo el Hermano de él, Nicolás. (Ríos,

2011)

Este asunto podría asumirse como una justificación económica y material del músico

popular frente al instrumento, es decir, su sonido, su precio. Aunque a veces el

músico, dado su talento, se sobrepone a las dificultades de afinación, digitación y

sonido que puede tener un instrumento como una bandola rustica, la gran mayoría de

las justificaciones y argumentaciones se anclan en la tradición artesanal, familiar, oral

(nunca campesina) que rigen en la construcción de los instrumentos de la misma forma

que en los procesos de creación y recepción de repertorios.

Manuel Ríos como se mencionó anteriormente formó parte de importantes

agrupaciones y compartió haciendo música con personajes de alto vuelo como Carlos

Vieco, Gonzalo Hernández, León Cardona, Jesús Zapata entre otros, además,

mantuvo una amistad entrañable con el maestro Antonio la “Silga” Ríos, de quien se

dice adquirió el gusto por el clarinete. Aparentemente fue un sujeto al que no le

gustaba figurar mucho, de bajo perfil, al punto de no asumir como propios trabajos

discográficos que había realizado y que se convirtieron en éxito y motivo de

admiración.

(…) ese Long-Play de “Dulce amor mío”, uno de los que más vendió. Él me dijo, que

eso lo había grabado Gonzalo Hernández. Yo me quedé verraco y un día le pregunte a

Gustavo [Escobar Vélez7] y él me dijo que no, que eso lo había grabado mi papá.

(Ríos, 2011)

La lectura que se puede hacer de un músico popular situado en un marco académico

(tal como le ocurrió a Manuel Ríos, al integrar agrupaciones dirigidas por estudiosos y

académicos de la música, como la estudiantina Iris) puede aportar también en cuanto

a elementos técnicos e interpretativos se refiere, no sólo desde el punto de vista

estético, sino también desde las valiosas diferencias estilísticas e interpretativas que se

pueden lograr desde otra visión del instrumento. Es innegable que el músico popular

en muchos casos desarrolla aptitudes que son escasas en el académico y que se

convierten en una virtud que fácilmente los instala en un punto alto dentro de su

entorno, sin pretender que alguna de estas virtudes es lo único que se necesita para

ser un buen intérprete, pero conscientes de sus bondades y de lo coherentes que son

a la hora de hacer música.

En cuanto a concursos, ellos eran los más cotizados, [se refiere Efrén Ríos a Manuel el

“Ovejo” Ríos y a Antonio “la Silga Ríos”] Jesús Zapata era más teórico que ellos, era

más “mermao” en cuanto a la ejecución, pero porque era más “Limpiecito”, eso sonaba

7 Investigador musical.

43

como “cosa rosada”, pero mi papá era un verraco y “Tonelo” 8 también. Y mi papá era

muy bueno para transportar. Cuando tocaba con Obdulio y Julián, Julián no subía

hasta donde subía Espinoza y Bedoya, entonces había que bajarle medio tono o uno.

Y mi papá bajaba eso a punto de oído. Se acostumbró. A él lo respetaban mucho por

eso, para poder tocar con Obdulio y Julián.

Parece ser que a nivel de grabación o conciertos en vivo, “el Ovejo” no se presentó

nunca en trío netamente instrumental, tampoco como solista en la bandola, es decir,

las grabaciones que se conocen y las personas que lo vieron tocar, coinciden en que

siempre lo hizo en estudiantinas acompañado por otros bandolistas o asumiendo el

papel de acompañante casi siempre con “Obdulio y Julián”. Esta investigación

entregará un documento que desvirtúa esa percepción, se trata de música grabada por

Manuel Ríos en formato de trío instrumental, acompañado por su hijo Efrén Ríos en la

guitarra y por su Hermano Nicolás Ríos en el tiple, en el cual se aprecian y distinguen

con claridad los elementos técnicos y estéticos utilizados por Ríos en la bandola y el

repertorio que gracias a la industria discográfica ya se conocía en Medellín. Ríos, al

igual que otros bandolistas fue admirador de Diego Estrada, cuando hacia música en

trío instrumental tocaba de oído las melodías del trío Morales Pino.

MI papá respetaba mucho a Diego Estrada. Diego hacía esas melodías tan agudas (…)

a mi papá se le dificultaba y renegaba (…) pero era porque era muy difícil. –Era porque

Diego tocaba afinado en Do, él nunca tocó en si bemol; además tocó en un instrumento

más pequeño. Norato les construyó unas bandolas más corticas, porque Diego tuvo la

posibilidad de ver a Morales Pino9, cuando la Lira Colombiana y la Lira Antioqueña

utilizaban las bandolas que eran “pequeñiticas”. Lo que pasa es que, por los bailes de

salón y porque las rumbas de salón se amenizaban en esa época a punta de bandola,

tiple y guitarra, además eran de doce cuerdas. Y si se “totiaba” una, el baile terminaba.

Entonces tocó ponerle las 3 y volverla de 14 ó 16 cuerdas. Hubo que agrandar el

instrumento para que resistieran la tensión y bajarle un tono a la afinación pues de lo

contrario se arqueaban. Pero Diego tuvo la posibilidad de ver esas bandolas y nunca

tocó en si bemol. (Ríos, 2011)

En este comentario se conjugan varios elementos técnicos de los que se podría partir

para hacer fácilmente un paralelo entre un músico popular y otro académico, Ríos

desde su rudimentaria bandola, tratando de descifrar un asunto fundamental de la

música, cual es la afinación, sin darse cuenta que su instrumento tenía unas

condiciones distintas y por esta razón la dificultad a la hora de asumir el repertorio era

latente. Estrada haciendo gala de un instrumento construido técnicamente por un

especialista, que se rigió por modelos antiguos para conservar su afinación natural.

Puede ser también que “el Ovejo Ríos” estaba sujeto a una manera específica y única

de tocar, teniendo en cuenta que su formación fue totalmente de tradición oral y

autodidacta. Por su parte, Diego Estrada estaba permeado por otras músicas y esto le

8 Se refiere a Antonio “la silga” Ríos.

9 Se aclara que Diego Estrada nació en 1936 y Pedro Morales Pino murió en 1926, en consecuencia es imposible que

Diego Estrada pudiera verlo tocar.

44

permitía incluir nuevos elementos de interpretación a su repertorio. Aun así, la

conclusión a la que se llega es que Manuel “el Ovejo” Ríos no solo en la grabación

anteriormente mencionada, sino en todas las que se conoce participó, demuestra ser

un hombre digno de admiración y personaje fundamental en la construcción de la

historia de la bandola en Medellín.

Al mencionar y hablar de los principales exponentes de la bandola en Medellín en

orden cronológico desde principios del siglo hasta la década de los 70, únicamente

falta mencionar a un hombre que aportó a la música andina colombiana no solo desde

sus interpretaciones con la bandola, sino desde la dirección, arreglos y producción

musical y quien para una cantidad considerable de bandolistas de Medellín, e incluso,

de todo el país es el gran referente a seguir. No es otro que el maestro Jesús Zapata.

Imagen 10: Jesús Zapata. Fotografía tomada del LP joyas colombianas, Estudiantina Iris, discos Zeida.

El comentario que hace Carlos Mauricio Restrepo Gil parece confirmar la condición real

del maestro Zapata: “(…) reacio a la popularidad y la fama, donde no hay más vida que

la música, la familia y los amigos.” Nacido en San Jerónimo el 30 de agosto de 1916, a

los 16 años se traslada a Medellín buscando vida. Comienza trabajando en varios

oficios, entre ellos el de serenatero. Entra a estudiar en Bellas Artes con Joseph Matza,

Jorge Gómez seria su profesor de violín, Carlos Vieco de solfeo y Eusebio Ochoa le

impartiría clases de lectura y de teoría musical. El primer grupo del cual supuestamente

hizo parte se llamaba “Los típicos del aire”, conjunto instrumental dirigido por el

saxofonista Agustín Montoya, con Luís Arbeláez tocando guitarra, Pedro Gaviria siendo

flautista y Zapata en el banjo o en la bandola. Entre las agrupaciones que luego

conformaría se mencionan la Orquesta del Instituto de Bellas Artes en los años 40,

dirigida por el maestro Matza. Luego haría parte de la Orquesta Sinfónica de Antioquia

45

(también dirigida por Matza), la Ópera de Antioquia y la orquesta de planta de la Voz

de Medellín (agrupaciones dirigidas ambas por el maestro Pietro Mascheroni) hasta

entrados los años setenta. (Restrepo Gil, agosto 29 de 2003)

El perfil de un hombre inmerso en todo lo que tenía que ver con la actividad musical en

la Medellín de la época, como el maestro Zapata, ayudará a mostrar qué relación tenía

un sujeto con los avances de la música en ese momento (entre los años 50 y los años

60). Es posible que para trabajar en la industria discográfica del país en ese entonces

el músico debía estar capacitado para componer, arreglar, interpretar, dirigir, e incluso

realizar desde los equipos todos los procesos concernientes a la grabación de un

disco. Zapata, respondiendo con creces a este perfil, ingresa a Sonolux en 1952,

invitado por Antonio Betancur y Luís Uribe Bueno. Allí colaboraría con los arreglos,

tocaría el bajo y el violín, y se capacitaría en electrónica para poder hacer el trabajo de

cortes y cintas maestras en el departamento de grabación. Zapata participaría, de esta

forma, en la grabación de discos de Obdulio y Julián, Espinosa y Bedoya, la

estudiantina Sonolux, el coro Cantares de Colombia entre otras agrupaciones. Fue

pionero en la grabación de discos de corte institucional, al realizar con Sonolux para

Cartón de Colombia la fantasía “Promesa a la virgen” del maestro zipaquireño

Guillermo Quevedo Zornoza.

En una segunda etapa de su labor con la industria discográfica en Medellín, se vincula

a Codiscos-ZEIDA en 1963, y de manera prácticamente inmediata emprende el trabajo

de grabación con la estudiantina “Iris” (nombre ideado y dado por Isabel ‘Chava’

Rubio). Esta estudiantina tendría la particularidad, única en el país, de grabar cinco

L.P. y no presentar nunca estos repertorios en escenario. Esta circunstancia pondría a

esta agrupación totalmente del otro lado con respecto a agrupaciones de este corte en

Medellín y el resto del país en términos de producción y de realización. Dicho de

manera más contextualizada, factores como el auge de la industria disquera en

Medellín y la comprobada versatilidad de Zapata como músico, ejecutivo y productor

en dichas disqueras coincidirían en una agrupación que (a diferencia de otras

estudiantinas del país, que aun sustentaban su labor en la práctica de la música en

vivo) emprendió la labor de grabar en cantidad y con calidad por primera vez en el país

(cinco L.P. de la estudiantina “Iris” son un record que ha sido igualado solamente por la

estudiantina “Boyacá” para agrupaciones de estas características. Cabe anotar que el

record soberano de grabaciones en formato de cuerdas andinas colombianas aun lo

ostenta el Trío Morales Pino con 27 trabajos discográficos) con las ventajas

documentales, de patrimonio y creación de repertorios que esto implicó.

En consecuencia con la emulación del estilo antiguo de las agrupaciones que grabaron

para la Columbia y para la Víctor, la gestión de Zapata se encaminaría a la producción

para el formato de dueto (algo así como el canon de las agrupaciones vocales de la

música andina colombiana). Así, grabaría con Hernando y Yesid, rememorando a

Briceño y Añez o a Moriche y Utrera, no sólo desde el tratamiento de las voces, sino

también por el respaldo de la agrupación que dirigía Zapata, la estudiantina Iris, con

este dueto grabó igualmente otros cinco L.P.

46

Es válido entonces que, a la luz del ejemplo dado por el maestro Zapata, tanto como

bandolista cumbre de Antioquia, como músico en la más neta acepción del término, se

haga una lectura juiciosa de lo que era y debía ser, para los músicos de esa época, la

música andina colombiana, tanto vocal como instrumental. Cuando Restrepo señala la

intención que tuvo Zapata, con la estudiantina “Iris” y con Hernando y Yesid de emular

un estilo antiguo asentado en grabaciones de principios del siglo XX, da cuenta, si se

puede leer esto en términos de festivales de música andina colombiana que justifiquen

su vigencia desde la conservación de las tradiciones, en primera instancia. Aun así, si

se va al detalle, lo que se encuentra es una lectura de la tradición que tiene multitud de

sentidos. El maestro Zapata, como ejemplo prototipo de la música tradicional andina

colombiana posibilita esta multitud de lecturas.

Una formación de corte clásico, un instrumento como el violín que lo provee de

suficiente criterio técnico para aplicarlo a un instrumento muchísimo más joven como la

bandola, la aplicación de todo ese conjunto de convenciones que es la técnica a la

lectura de una partitura, sin importar si se trata de una pieza clásica y de gran formato

o de una pieza de pequeño formato como lo son las piezas de la música popular. La

pregunta por la pequeña forma como algo que, aunque no sea muy enunciado ni

desarrollado en términos históricos y musicológicos, contrasta con el hecho de que es

la practica más común a todas las agrupaciones e intérpretes, sin preguntar por su

estructura puramente tradicional o por las emotivas de una nostalgia por lo hecho con

las músicas del país en el pasado, sentimiento que entonces no sólo habría atravesado

de bucolismo y de evocación el componente lírico de las canciones, y se habría

expandido hacia el mundo de la vida de cada músico de estos, generando en ellos una

peculiar vocación de preservación de canciones, estilos, instrumentos, repertorios y

pulsiones que raya en lo arqueológico.

En general, los puntos de vista individuales con que cada músico se arma, hacen que

la observación cotejada de los elementos emocionales y racionales ya mencionados de

un músico instauren la paradoja como única forma de sentido que articula esta multitud

de lecturas. No abandonemos el ejemplo claro y pertinente de Zapata, como sujeto

portador de esta paradoja, para desarrollar esta parte de la lectura: músico de provincia

colombiano que se forma como músico en una academia de corte clásico, en una

ciudad intermedia del país. Este músico, en virtud del costo económico que implican

sus estudios musicales, debe trabajar para sostenerlos, y trabaja como músico, pero

con prácticas, instrumentos, repertorios, universos estéticos y procesos de adaptación

y aprendizaje en todo distintos a aquellos que ve de puertas para adentro en la

academia.

Esta dinámica material y vital de un músico, que hace de su discurso una práctica, un

instrumento de trabajo, y no sólo de formación, sin excluir nada a su proceso formativo,

incluyendo todo como parte de su “quehacer” diario, ha permitido a músicos como

Zapata reivindicar para la música un uso específico, particular, popular, inherente a un

colectivo y a una región, además de enriquecerlo con prácticas y lenguajes aledaños

que generan otro tipo de manifestaciones (los discos, los procesos de grabación, la

47

instalación de un criterio técnico para los instrumentos de la música popular), y todo

esto en un plano de toma y saca que es el verdadero meollo de la paradoja, a saber, la

instalación de un instrumento como la bandola, y por tanto, del bandolista, como una

unidad con suficiente autonomía y capacidad para abordar y ejecutar cualquier tipo de

repertorio musical, con la apertura de perspectivas que esto trae consigo. Testimonio

de ello es el trabajo discográfico llamado “Pequeños tesoros musicales” grabado para

ZEIDA en 1966 con Gentil Montaña en la guitarra, Oscar Hernández (uno de los

hermanos Hernández) en el tiple, y el maestro Zapata en la bandola.

Ahondando más en la paradoja, un músico como Zapata haría entender para siempre

(asunto que en ciertos espacios académicos de Medellín se niegan deliberadamente a

entender) que “tocar” música popular con un instrumento como el violín no es un

atentado contra su vasta tradición, no lo daña, no revienta sus cuerdas, y en vez de

eso, es un aporte tímbrico sumamente importante para las músicas populares y

contribuye a aumentar el volumen y el contenido del gran repertorio universal. Esto,

aunado a un proceso de desarrollo como intérprete de la bandola y a la labor de

creación, gestión y dirección de grupos como músico integral y como hombre de la

industria discográfica han hecho que desde entonces, gracias a Zapata y muchos otros

grandes músicos del país, la música andina colombiana sea, aunque no la más

escuchada y difundida por la radio y el disco, si la que más posibilidades tiene en la

academia dentro de procesos de formación, proyección y generación de músicos,

repertorios, y por tanto, públicos, todo esto en virtud de su condición paradójica de ser

música universal y al mismo tiempo popular. En este sentido, aunque hay acuerdo con

músicos con respecto a que la pequeña forma sea la más característica de la música

andina colombiana, se debe reconocer, desde esa misma práctica sobre la tradición

colombiana de las pequeñas formas, una promesa de desarrollo exponencialmente

mayor.

Luego de los cinco L.P. grabados con Hernando y Yesid, Zapata grabaría villancicos

con Jael Gómez y Chava Rubio, grabaría con Jaime R. Echevarría, con Ríos y Macías,

con Posada y Calle, grabaría a Jorge Camargo Spolidore, etc. Confirmándose en su

particular gusto, como músico además de productor. En 1978, junto a Elkin Pérez en la

guitarra y a Jairo Mosquera en el tiple, Zapata como bandolista forma el legendario

“Trío Instrumental Colombiano”, que junto con el “trío Morales Pino” de Cali, y el “trío

Joyel” de Bogotá dictarían una cardinalidad técnica y geográfica de la música

instrumental andina colombiana en la época. Es en esta agrupación, más que en la

estudiantina “Iris” donde se escucha el nivel que alcanzó como bandolista.

Probablemente, fue del trabajo como integrante de este trío, viendo tocar en su estilo

personal la bandola a Zapata, que el maestro Elkin Pérez sistematizó la forma de

interpretar y de tocar de Zapata para escribir el único método de bandola que se ha

escrito en Medellín.

Según prejuicio de los mismos músicos de la ciudad, los bandolistas de Medellín,

desde la primera mitad del siglo XX hasta los años 80, se asociaban directamente con

la agrupación a la que pertenecieron. Si era un intérprete que participaba en varias

48

(caso común en Medellín), por lo general se lo recordaba vinculado a la más

representativa, por esta razón se consideraba como poco usual en esta ciudad una

referencia puntual al intérprete, de ahí que nada más se citara la agrupación, por

ejemplo: se sabe mucho de la estudiantina López, pero poco de Eliseo López su

fundador y principal bandolista. De igual forma se podría hablar de los hermanos

Hernández como trío, pero es mucho lo que se puede decir (y no ha sido dicho) del

gran Gonzalo Hernández, igual pasa con el maestro Jesús Zapata, recordado por ser

un personaje que, al igual que Hernández, Torres y Córdoba, se defendía por sí

mismo.

La lectura de la historia de la bandola en Medellín en el siglo XX se nos ha mostrado

de forma fragmentaria y localizando los casos de cada uno de estos sujetos como

parcelaciones. Antonio “la Silga” Ríos, quien es visto como un bandolista miembro de

duetos, tríos y estudiantinas, podría ser también puesto al lado de Torres, Córdoba,

Hernández y Zapata, en términos puntuales, como un gran bandolista que se hizo a su

nombre participando en diferentes agrupaciones de distintos formatos, no sólo como

intérprete, sino, como arreglista, compositor y realizando múltiples grabaciones, que

dan cuenta del carácter y de lo polifacéticos que podrían llegar a ser los bandolistas de

la época. Según Héctor Rendón, y el trompetista Antonio González, personalidades

importantes de la música en Medellín como León Cardona y Luis Uribe Bueno lo

incluían en sus proyectos por su buena lectura musical. Parece ser entonces que la

brecha es actual, porque en este momento no hay bandolistas antioqueños, de

formación “tradicional” antioqueña, que den cuenta del nivel de estos sujetos ya

mencionados.

Vistas las cosas así, una genealogía de la bandola en Medellín, motivada por la

aparición de sus intérpretes en agrupaciones a comienzos del siglo XX, por la apertura

hacia nuevos repertorios y sonoridades conforme corría el siglo y por la necesidad de

establecer un inventario de beneficios técnicos, interpretativos, de instrumentación y de

repertorio que fue creciendo a medida que la voz del instrumento se fortalecía de una

generación a otra, se ha disminuido para los primeros años del siglo XXI. Como ya se

mencionó, hay nombres representativos para cada época, que obedecieron a

posibilidades, necesidades y limitaciones propias de la música y la sociabilidad del

momento en que aparecieron, pero entonces ¿Quién es el bandolista de tradición paisa

representativo de Medellín y de Antioquia ahora?, teniendo en cuenta una lectura que

hasta ahora ha mostrado a los bandolistas como sujetos técnicos, pedagogos,

intérpretes, creadores y gestores.

2.2.1. La Radio en Medellín

En diferentes momentos de este escrito se ha mencionado como aporte fundamental

del desarrollo de la música en Medellín, la radiodifusión, en este capítulo se relatará su

49

proceso de creación y la influencia que tuvo en el quehacer musical de la ciudad, a

partir de una descripción de las emisoras más representativas.

Para el año de 1929 ya funcionaban estaciones de radiodifusión en el país,

específicamente en las ciudades de Barranquilla, Bogotá y Medellín. Generalmente

esas emisoras trabajaban de manera intermitente y su programación se basaba

principalmente en la emisión de discos grabados en Estados Unidos por artistas

colombianos que viajaron a ese país, además los ritmos de moda impuestos por

músicos y cantantes de América latina y Europa. También fue su labor difundir en las

horas de la mañana, las noticias publicadas por los diarios locales.

2.2.1.1. La H.K.O

Fue la primera emisora que apareció en Medellín, instaló sus estudios en el sector de

Manrique (barrio muy popular de la ciudad) y en 1931 contrató en forma exclusiva a los

integrantes del dueto “Obdulio y Julián” para que actuaran como artistas de planta, el

dueto triunfó en esta estación y gracias a ello se convirtieron en los primeros cantantes

“profesionales” que tuvo la radio en Colombia, posteriormente llegarían otros artistas

como Carlos J. Ramírez entre otros.

2.2.1.2. La voz de Antioquia

En enero de 1931 se constituyó la sociedad propietaria de “La Voz de Antioquia”,

fueron sus socios Fabricato, la Compañía Colombiana de Tabaco, los señores Pedro

Olarte, Alejandro Santamaría y Luis Rave López.

Instala su sede en un local ubicado en la carrera Sucre con calle Argentina (centro de

la ciudad) donde comienza a operar en las ondas corta y larga, con un elenco de

primera categoría bajo las órdenes del músico español José María Tena. En la

programación inicial contaron con la presencia de “el Jazz Colon” y los duetos “Obdulio

y Julián” y el conformado por Pedro León Franco Rave más conocido como “Pelón

Santamarta” y Enrique Gutiérrez “cabecitas”. Posteriormente estuvieron Ricardo

Mariscal y el bandolista Antonio “la Silga” Ríos, Hernán Jiménez y Leoncio Álvarez,

Manuel Ruiz “blumen” y el barítono antioqueño Alfonso Correa Ochoa, estos últimos

acompañados por la orquesta de Pietro Mascheroni.

Del local ya mencionado, La Voz de Antioquia se trasladó al pasaje Bolívar y de allí al

edificio Restrepo Mora situado en la carrera Junín con la calle Boyacá, (centro de la

ciudad) allí se presentan con gran éxito las actuaciones del tenor Luis Macía, la

orquesta Gerson de Germán Solórzano, los Zigarros dirigidos por Rafael Salazar y el

pianista Juan Abarca.

En 1939 la emisora se traslada nuevamente, esta vez para un radio teatro ubicado en

la carrera Junín entre las calles la playa y Maracaibo. Allí es donde inicia la época

dorada de esta importante emisora, pues se da curso a los grandes programas en vivo,

con la actuación de artistas nacionales y extranjeros, entre los cuales se encuentran,

50

entre otros Chucho Martínez Gil, Lupita Palomera, el dueto Martínez y Ledesma,

Rosario García Orellana, Rafael Hernández y su grupo Victoria.

Después de una huelga de músicos en 1946, Humberto Restrepo y William Gil

Sánchez, propietarios de la emisora siglo XX, fundada en compañía del técnico

Esteban Arango, adquieren La Voz de Antioquia y la llevan a un espacio más amplio y

cómodo que habían construido para su pequeña estación, la dirección exacta es calle

Maracaibo con carrera Sucre.

En esta nueva sede continúan las presentaciones de su extraordinario elenco, y la

programación nocturna incluía espacios de elevada categoría dentro de un contexto

socio-cultural, todavía se recuerdan espacios como: Coltejer toca su puerta, Frutos de

la Montaña, Humoradas y sorpresas, Los Catedráticos informan, Conciertos de la

Compañía Colombiana De Tabaco, Pregunte usted, Cante usted, éste último era un

espacio dedicado a cantantes aficionados. Muchos cantantes famosos pasaron por La

Voz de Antioquia, entre los que se destacan Juan Arvizu, Alfonso Ortiz Tirado, Néstor

Chayres, Pedro Vargas, Leo Marini, Fernando Torres, Eduardo Farrel, Gregorio

Barrios, Osvaldo Gómez, Chela Campos, Alberto Podestá, Andrés Falgaz, Agustín

Lara, Alberto Granados entre otros. La dirección musical de la emisora estuvo a cargo

de reconocidos músicos, fueron ellos: Pietro Mascheroni, José María Tena, quien

falleció en 1951 y fue remplazado por Manuel J. Bernal, Germán Solórzano, Carlos

Vieco, Antonio María Peñalosa y Lucho Bermúdez.

Al finalizar la década del 40 La Voz de Antioquia, junto con Nuevo Mundo de Bogotá y

otra emisora del Valle del Cauca, gracias a su condición de frecuencias básicas, se

asociaron y convirtieron la cadena Caracol de Colombia.

2.2.1.3. La Voz de Medellín

Pareciera que se fundó para hacerle una fuerte competencia a La Voz de Antioquia.

Inicialmente tuvo sus estudios en la carrera 45 (el palo) entre las calles Colombia y la

Playa, posteriormente se trasladó al palacio en el que actualmente opera la Fundación

Universitaria de Bellas Artes, allí se transmitieron programas en vivo en los que se

presentaron los mejores cantantes nacionales y extranjeros, durante unos diez años

aproximadamente. Más tarde, se asocia con las emisoras Nueva Granada de Bogotá y

Radio Pacífico de Cali, convirtiéndose en Radio Cadena Nacional, la que a su vez pasó

a ser propiedad de diez y ocho empresas antioqueñas y una del Valle del Cauca. Por

sus ondas pasaron programas de mucha sintonía como: el peso Fabricato, el burro

perico, la hora Noel del aficionado, el club del clan, las novelas de Efraín Arce Aragón,

las vueltas a Colombia con Carlos Arturo Rueda y otros locutores deportivos,

RCN construyó un moderno edificio en la carrera Bolívar con la calle 59 (Cuba) donde

instaló sus equipos con un valioso radioteatro el cual tenía la particularidad de un

51

escenario giratorio, en el que se presentaban los artistas de mayor lustre. Fue

entonces la época dorada de la radiodifusión colombiana.

Actualmente pertenece al grupo Ardila Lule y está ubicada junto con las demás

emisoras de esta empresa en el edificio Coltejer de la capital antioqueña. Por La Voz

de Medellín pasaron entre otros, Alberto Gómez, Charlo, Agustín Irusta, Alfredo Sadel,

Pino Baratti, Mercedes Simone, Elsa Miranda, Juan Legido, Hernando Muñoz y Víctor

Hugo Ayala.

De igual manera jugó un papel distinguido la industria discográfica en la ciudad de

Medellín, las grabaciones y producciones de discos realizados por las casas disqueras

se convirtieron en una vitrina indispensable para la carrera de los artistas en esta

ciudad. Los sellos discográficos más importantes en cuanto a la difusión se refiere

fueron: Discos Metrópoli, Codiscos, Sonolux, Industria Nacional del Sonido, Ondina,

Discos Chávez, Discos Colombia, Discos Silver, Discos Victoria, Discos Fuentes,

Discos Zeida, Orbe con una concesión internacional para el sello Montilla de España y

Colmusica.

2.3. LOS BANDOLISTAS ACTUALES

Después de hablar de los principales exponentes de la bandola en Medellín desde

finales del siglo XIX hasta pasada la primera mitad del siglo XX, es preciso referirse a

la situación real de la bandola en esta ciudad a través de la descripción de aspectos

históricos y técnicos de algunos bandolistas actuales. Aunque los procesos de

acercamiento, formación, desarrollo técnico y metodológico de los intérpretes que se

citarán en este capítulo pueden resultar contrastantes entre ellos, son fundamentales a

la hora de contextualizar y percibir el desarrollo técnico del instrumento en Medellín y

se podrán analizar a partir del proceso personal que cada bandolista ha sufrido en su

cotidianidad como intérprete.

A continuación se describirán los aspectos anteriormente mencionados de cinco

bandolistas activos de la ciudad de Medellín:

2.3.1. José María Paniagua

Bandolista nacido en Medellín el 29 de octubre de 1964, su inquietud por descubrir las

particularidades de la música hecha con instrumentos tañidos por una púa, lo ha

llevado a lograr una amplia colección de instrumentos de plectro. Su gusto por la

música andina colombiana ha generado que desarrolle paralelamente dos actividades

en torno a ella, cuales son los hechos de interpretarla y coleccionarla, este último

aspecto ha contribuido de manera directa en la construcción de un archivo fonográfico

de gran dimensión y con un valor inmenso desde el punto de vista histórico. Creció con

52

la música instrumental de las estudiantinas “paisas”, y fue su madre la causante de

este hecho, dada su predilección por ésta:

Mi madre siempre fue seguidora de la música instrumental y entre su pequeña

colección de discos, no faltaban las estudiantinas y las orquestas de la música brillante.

Esa pasión por la buena música la heredé de ella y aunque yo no había empezado a

estudiarla, con su asesoría empecé a coleccionarla desde que estaba en tercer grado

elemental. Cuando ya aprendí bien la bandola y tuve conciencia de las realizaciones de

los grandes músicos del país, catálogo en mano de cada una de las disqueras me di a

la tarea de buscar todo lo concerniente a la bandola e instrumentos afines. (Paniagua,

2012)

Su primer instrumento fue la guitarra, posteriormente llegó al tiple y con la bandola

inició a los 19 años de edad, recibió clases con Abel Agudelo Villegas, licenciado en

filosofía y letras de la Universidad Javeriana de Bogotá; “Al único método de

enseñanza que se conocía para la época, el de Ángel María Cruz, mi maestro

adicionaba manejos de escalas y digitaciones de mandolina y bandurria, sacados de

textos europeos”. (Paniagua, 2012)

Las bandolas que ha utilizado Paniagua en su quehacer musical han sido de 16

cuerdas, aunque hace énfasis en que le es indiferente el número de cuerdas en el

instrumento, respecto a la afinación de la bandola no cabe duda que prefiere la de DO,

pues no acepta bajo ningún pretexto la de SI bemol. Los constructores que han

fabricado sus bandolas son: Jorge Noguera, Carlos Norato, Arbey Bastidas y Argemiro

Cataño.

Ha participado en agrupaciones con distinto formato, en las cuales se ha desempeñado

principalmente como bandolista, entre ellas se encuentran: estudiantina “Estampa

musical”, “Cuarteto tonal”, “Cuarteto andino colombiano”, “El trío”, Justinico trío”,

cuarteto “Fusiones”, trío “Punto a parte”, dueto “Esfinges”, trío “Matiz andino” y “La

estudiantina”.

2.3.2. John Jaime Villegas

Nacido el 29 de noviembre de 1966 en el Municipio de Segovia Antioquia, hijo de Julio

Jaime Villegas y María Ligeya. El interés por la música parece ser heredado de sus

padres, principalmente por don Jaime, pues la tradición de la música de cuerda

siempre estuvo presente en su vida.

A mi padre le gustaba mucho el “cambalache” y en su ir y venir haciendo negocios, la

mayoría muy malos, por cosas del destino en algún momento de su vida resultó con

una guitarra y un tiple de Marinilla que además tenían calcomanías de Popeye y Pluto;

que según él, eran instrumentos muy finos. Dice haberlos comprado porque le gustaba

53

mucho la música de cuerda y que si no aprendía quería que su familia tuviera la

oportunidad. (Villegas, 2011)

Desde temprana edad inicia sus estudios musicales en los cursos extracurriculares de

las Escuela Dinamarca (escuela pública de la ciudad de Medellín) con la profesora

Elizabeth Duque, quien le enseñó tiple y además fue quien sugirió a la familia el

ingreso de Villegas a la Escuela Popular de Arte (EPA) de Medellín. Empezó a tocar la

bandola a los 11 años de edad y su tutor fue Adolfo Zapata. Al referirse a las rutinas

técnicas que utilizó su profesor en aquella etapa inicial de formación en el instrumento,

apunta Villegas: “su metodología fue básicamente cómo tomar la pajuela, tablatura y

montaje de obras”. (Villegas, 2011)

Ha sido bandolista y director de tríos, cuartetos y estudiantinas de la ciudad de

Medellín, agrupaciones con las que se ha dedicado a la música andina colombiana y

con las cuales ha recibido diferentes galardones en festivales y concursos locales.

Asimismo, ha realizado alrededor de 200 grabaciones con la bandola, tanto en sellos

disqueros reconocidos tales como: Codiscos, Discos Dago, Colmusica, John Mario

Vargas y discos Fuentes, como en estudios particulares o caseros.

Siempre ha utilizado bandolas de 16 cuerdas, cabe anotar que al inicio de su carrera

estas eran afinadas en Bb (si bemol) y construidas por Norato (Cali), actualmente toca

con bandolas con igual número de cuerdas pero afinadas en C (Do) construidas por

Argemiro Cataño.

Se desempeña como profesor de “plectros” en la facultad de artes de la Universidad de

Antioquia (este énfasis sólo se orienta en el trabajo del tiple y la bandola). Teniendo en

cuenta que este trabajo se lleva a cabo en una instancia de educación superior, se

preguntó a John Jaime Villegas sobre la metodología impartida en este proceso, a lo

cual respondió:

He utilizado varias alternativas metodológicas, una de ellas tomando como referencia

algunos textos que se encuentran en el medio, como los métodos de bandola de los

Maestros Elkin Pérez Álvarez y del Maestro Diego Estrada. Otra, es utilizando

elementos que considero importantes de algunos métodos de Mandolina, de guitarra

eléctrica, pero esencialmente he construido mi propia metodología, partiendo de un

diagnóstico individual y llevando todos los elementos obtenidos de los textos

consultados a su proyección desde mi experiencia. (Villegas, 2011)

Dado el plano de su formación y su experiencia como intérprete, también se le indagó

a Villegas ¿de qué escuela, estilo o técnica se siente heredero o agradecido, teniendo

en cuenta que ha asistido a cambios estructurales en la bandola como instrumento y

de igual forma ha visto el advenimiento de modelos individuales y académicos claros?

Al respecto respondió: “Considero importantes todos los aportes que en beneficio del

54

intérprete puedan hacerse. Realmente mi escuela, técnica o estilo ha sido el de

Antioquia con la tradicional Bandola”. (Villegas, 2011)

2.3.3. Héctor Rendón

Nació en Medellín el 14 de abril de 1968, su acercamiento a la música andina

colombiana fue en su infancia, a cuenta de escuchar interpretaciones de las

estudiantinas de la época en la radio, las cuales eran del gusto particular de su entorno

familiar. Su primer contacto con la bandola se generó en la desaparecida Escuela

Popular de Arte de Medellín, al respecto Rendón describe:

Tomé una bandola por primera vez (de marca Norato) en una clase de Conjunto

10,

cuya directora era la profesora María Eugenia Yarce, y en la cual se necesitaba de

alguien que leyera rápido para completar el grupo; entonces me entregó el instrumento,

me indicó cuáles eran los nombres de las cuerdas, las notas que surgían de los trastes

y empecé a tocar. (Rendón, 2012)

Su trabajo con el instrumento inició a los 18 años de edad, recibió clases con, María

Eugenia Yarce, Félix Jaramillo, Héctor Duque, quien fuera profesor de bandola en la

Escuela Popular de Arte y el maestro Elkin Pérez. Algunos de sus referentes fueron la

Estudiantina Tardes de Colombia dirigida por Argemiro García, el Trío Instrumental

Colombiano de los maestros Elkin Pérez, León Cardona y Jesús Zapata; asimismo, de

la ciudad de Bogotá el grupo Nueva Cultura y Nogal Orquesta de Cuerdas, dirigida por

el maestro bandolista Luis Fernando León.

Su primera bandola fue construida por Norato, de 16 cuerdas y afinada en SI bemol,

posteriormente adquirió una bandola construida por el señor Argemiro Cataño en

Barbosa (Antioquia), ésta de 16 cuerdas y afinada en C (Do).

Es el fundador y director general del evento “Concierto Encuentro de Cuerdas

Tradicionales Colombianas”, el cual se realizó en la Escuela Popular de Arte entre los

años 1995 – 2002, a partir del año 2003 hasta la fecha, se lleva a cabo en la

Universidad de Antioquia. Es magister en historia y su labor como investigador lo ha

llevado a ser el autor de dos importantes publicaciones:

1. “De Liras a Cuerdas”. Una historia social de la música a través de las Estudiantinas.

Medellín, 1940-1980. Medellín, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín,

2009. 333p.

2. “Estudiantinas, radiodifusión e industria discográfica en Medellín”, 1940 – 1980”. En:

A Contratiempo No. 17.

10

Materia incluida en el plan de estudios de la Escuela Popular de Arte para los estudiantes de música.

(Nota aclaratoria adicionada por el autor de la investigación)

55

Ha participado como bandolista, arreglista y director musical en diferentes

agrupaciones de la ciudad de Medellín, tales como: estudiantina “La Típica”, cuarteto

“Instrumental Colombiano”, “Conjunto Instrumental Armónico”, grupo “IUMA”, “Estudio

Escuela”, grupo Infantil y Juvenil de Cuerdas Tradicionales “Kaoba” y “Trío Instrumental

Colombiano” bajo la dirección del maestro Jesús Zapata.

Teniendo en cuenta su labor como intérprete, pedagogo, investigador y gestor de

eventos, es fundamental saber la apreciación de Rendón respecto a cuál sería el

marco ideal para una posible escuela de bandola en Medellín, a lo cual respondió:

Fundamental el apoyo de una entidad, sea estatal o privada, que garantice la

continuidad en los diversos procesos académicos y proyectivos de los estudiantes; a la

par, el apoyo para la gestión y el sostenimiento del estudio del instrumento en diversos

sectores de la sociedad: artístico, editorial, pedagógico. (Rendón, 2012)

Además se le cuestionó sobre metodologías distintas a las conocidas en el entorno

“paisa” y al respecto expresó:

Han sido muy notorios en el país en las dos últimas décadas los trabajos desarrollados

por la escuela de Fernando León Rengifo en Bogotá, producto del trabajo de la

Orquesta de Cuerdas Nogal (obviamente su trabajo tiene más años de

experimentación) y la escuela de Héctor Fabio Torres con el boom de Ensamble, en

Armenia11

. Ambos con desarrollos muy valiosos: el primero con grandes aciertos en

propuestas de tipo orquestal para dichas agrupaciones, el segundo con el desarrollo de

exigentes técnicas de interpretación, bastante bien articuladas a diversos repertorios.

(Rendón, 2012)

2.3.4. Guillermo Bañol

Nació el 20 de febrero de 1969, es Egresado de la Escuela Popular de Arte (EPA) de la

ciudad de Medellín, allí realizó su carrera de música con énfasis en la interpretación de

la bandola. Complementa sus estudios en la Universidad Pontificia Bolivariana donde

obtiene el titulo como Licenciado en Formación Estética.

Sus profesores de bandola fueron Héctor Duque y Héctor Rendón, al hablar sobre la

metodología que estos impartieron para su formación Bañol apunta:

En gran parte, la metodología consistía en el montaje de obras con asesoría a las

dificultades, y en menos proporción el estudio de los ejercicios planteados en el

método de bandola escrito por el maestro Elkin Pérez Álvarez, además era el único

que se poseía la institución. (Bañol, 2011)

11

Refiriéndose al Cuarteto instrumental de la ciudad de Armenia. Tiple, guitarra y dos bandolas.

56

Iniciados sus estudios musicales poco a poco fue descubriendo el panorama

bandolistico no sólo de Medellín sino del resto del país, gracias a su participación en

los festivales de música andina. En estos certámenes conoció a varios bandolistas que

luego se convertirían en sus referentes: “tuve posibilidad de conocer varios intérpretes

y pedirles consejos respecto a la interpretación y al tipo de bandola más apropiado”.

(Bañol, 2011)

Al inicio de su carrera utilizó una bandola construida por Carlos Norato de la ciudad de

Cali, ésta de 16 cuerdas y afinada en SI bemol, actualmente toca con una construida

por el lutier Pablo Hernán Rueda de la ciudad de Bogotá, de 12 cuerdas y afinada en

DO.

Tuvo relación con el trabajo que realizaba en la EPA el maestro Jairo Rincón, aunque

no contó con la posibilidad de ser su alumno directo. Fue profesor de bandola en la

institución anteriormente mencionada, en la cual impartió rudimentos técnicos

adquiridos gracias al trabajo con sus maestros.

Siempre he intentado enseñar desde la práctica combinada con la teoría, tomando la

práctica con más intensidad para lograr que el alumno se enamore del instrumento, lo

que me ha dado resultado para que comprendan la teoría rápidamente. Esto lo realizo

con principiantes de un instrumento a fin, y que no están interesados en desarrollar

estudios avanzados en el instrumento. (Bañol, 2011)

Ha participado en múltiples agrupaciones con distintos formatos, como bandolista y

como intérprete del Tiple y el bajo eléctrico, con las cuales ha obtenido diferentes

reconocimientos en festivales y concursos a nivel nacional. Entre ellas se destacan:

grupo mixto “Los típicos”, estudiantina “Estudio escuela”, “Wayra en rojo”, grupo “Del

llano a la loma” y el grupo instrumental “Ritornello”.

2.3.5. Víctor Hugo Múnera

Joven y destacado bandolista nacido en el municipio de Itagüí el 3 de agosto de 1980,

inició sus estudios musicales en la Escuela Popular de Arte de Medellín en el año de

1999, gracias a la materia “taller complementario de bandola” (la cual debían cursar

todos los estudiantes aspirantes al título que otorgaba la institución) tuvo su primer

acercamiento con el instrumento, la materia en esta ocasión fue dictada por Héctor

Rendón.

A sus 18 años de edad emprendió su camino como bandolista, recibió clases con

Héctor Rendón, aplicando básicamente el método elaborado por el maestro Elkin

Pérez y con el maestro bandolista Jairo Rincón, quien empleó una metodología basada

en técnicas de interpretación de otros instrumentos de plectro como la Mandolina con

57

“un repertorio selecto de obras de acuerdo al nivel con música colombiana,

latinoamericana y universal, técnicas de la llamada “escuela bogotana” y su

conocimiento basado en la experiencia como pedagogo e instrumentista.” (Múnera,

2012)

Acaba de recibir el título de licenciado en educación musical y artística con énfasis en

plectros de la Universidad de Antioquia.

Su enfoque como intérprete siempre ha estado sujeto a metodologías empleadas por

reconocidos bandolistas del país como Fernando León, Jairo Rincón y Fabián Forero,

debido al vínculo directo que ha tenido con estas maneras de asumir la formación y

ejecución de la bandola a través de repertorios y técnicas interpretativas depuradas.

Múnera se ha caracterizado por el estudio juicioso de la bandola, por hacer de ésta un

instrumento al servicio de la música, tratando de explorar desde la “técnica” todas las

bondades tímbricas que entrega el instrumento a partir su propia naturaleza. Teniendo

en cuenta lo anterior, es plausible en este bandolista su interés por “secularizar”

(término empleado por Múnera a la hora de referirse a las metodologías empleadas

actualmente en Medellín) aspectos técnicos y metodológicos en el abordaje del

aprendizaje y la enseñanza de la bandola en esta ciudad.

Al inicio de su carrera utilizó bandolas construidas por Norato de la ciudad de Cali y por

Tobías Bastidas de la ciudad de Armenia, pero su búsqueda en mejorar aspectos

directamente vinculados con una buena emisión del sonido, lo llevaron a utilizar

bandolas construidas por Pablo Hernán Rueda lutier de la ciudad de Bogotá, utilizando

este tipo de instrumentos desde hace poco más de ocho años.

Ha participado como bandolista en la Estudiantina Sitio de Ana del municipio de

Sabaneta conformada por Tiples, bandolas, guitarras y bajo eléctrico, también en el

Grupo Ritornello de la ciudad de Medellín dirigido por el maestro Jorge Arbeláez, cuyo

formato eran Bandolas, tiples, guitarras, marimba, percusión, flauta, clarinete y

contrabajo. De igual manera fue integrante da la Bandofónic-k de Medellín, agrupación

dirigida por Jairo Rincón cuya organología consta de la familia de las bandolas, es

decir, bandola bajo, bandola contralto, bandola tenor y bandola soprano. Actualmente

es el bandolista y director del trío Cielo Roto de la ciudad de Medellín cuyo formato es

dos bandolas y una guitarra, con el cual ha recibido reconocimientos a nivel nacional

entre los cuales se destaca el primer lugar en la modalidad instrumental, del “Concurso

Nacional de Tríos “Oriol Rangel”.

2.3.6. Consideraciones sobre los bandolistas actuales

Las conclusiones a las que se puede llegar después de analizar los rasgos

característicos de estos cinco bandolistas a partir de su realidad como intérpretes y

58

pedagogos del instrumento, están enmarcadas principalmente en los diferentes

procesos hacia el desarrollo de la formación técnica del instrumento.

Se puede hablar de Paniagua como un hombre dedicado a la colección de material

fonográfico, que como intérprete ha realizado grabaciones incluso en sellos

discográficos reconocidos como Colmusica, pero que no ha desarrollado una labor

pedagógica que permita entregar a Medellín bandolistas herederos de su técnica,

tampoco se lo ve en las salas de concierto de la ciudad, ésta sería otra manera de

generar un espacio académico. De igual manera se puede resaltar de Villegas su labor

como intérprete activo (aunque principalmente sus apariciones son en festivales,

encuentros y concursos, en los que la intervención del intérprete no es superior a seis

obras) y su trabajo pedagógico a partir de la dirección de agrupaciones juveniles y

como docente universitario, pero sin olvidar que esta última instancia requiere de una

formación profesional en el instrumento y que este debe ser visto dentro de la

estructura técnica de una gran familia de instrumentos de plectro, es decir, el trabajo

con la bandola debe estar permeado por elementos propios de la música universal,

tanto en su técnica interpretativa, como en el desarrollo morfológico. No sólo el estilo

“paisa”.

Asimismo, al hacer referencia a Rendón hallamos más contrastes, fue profesor de la

EPA pero actualmente está alejado de la interpretación, no se conocen alumnos que

hayan emulado su técnica interpretativa y su espacio de formación lo genera a través

de un encuentro en el que confluyen diferentes tipos de agrupaciones y su mayor

aporte se da a partir de la vinculación de reconocidos intérpretes y pedagogos de la

bandola mediante charlas y talleres, es decir, ha dejado que otras maneras de asumir

la bandola lleguen a las nuevas generaciones de bandolistas de Medellín.

En Bañol y Múnera predominan influencias externas marcadas por el trabajo

desarrollado por Jairo Rincón y Jorge Arbeláez en esta ciudad, dichas influencias

tienen que ver con metodologías de enseñanza, técnicas de interpretación y abordaje

de repertorios.

Igualmente, son evidentes las coincidencias de factores técnicos, históricos y

estructurales que se perciben entre algunos de ellos, en cuanto a su relación con la

bandola, estos serán mencionados en el trascurso de la investigación.

59

3. ASPECTOS TÉCNICOS

Desde principios del siglo XX, las diferencias estilísticas e interpretativas que se

aprecian en los intérpretes de la bandola en Medellín, se perciben desde distintos

puntos de vista, es posible que radiquen en las variadas posturas y maneras de asumir

el aprendizaje del instrumento. Por lo general los mecanismos que se utilizaron en

aquella época para el aprendizaje (incluso actualmente) parten de la subjetividad,

llevando en muchos casos al aislamiento total de aspectos técnicos propios del

instrumento. No queriendo decir con esto, que los bandolistas desprovistos de escuela

técnica (entiéndase escuela como instancia de formación académica) no hayan logrado

alcances significativos en cuanto a la interpretación se refiere, pues ocurrió lo contrario

en muchos bandolistas. El desarrollo de la música andina colombiana y el de sus

agrupaciones, siempre se ha permeado por estas dos vertientes, por un lado el

academicismo provisto de desarrollo técnico y por otro la formación de tradición oral,

llena de gracia y logrando en algunos casos desarrollos técnicos que aunque el

intérprete no consiga sistematizar o nombrar, están consolidados y puestos al servicio

de la música.

Es notoria la calidad interpretativa de las agrupaciones paisas de principios y mediados

del siglo XX, las bandolas afinadas en Bb, de 16 cuerdas y con encordados de acero

fueron un factor determinante en la sonoridad de estas agrupaciones. No es necesario

hacer un análisis profundo para llegar a la conclusión que permita afirmar que la

mayoría de ellas, (por no decir todas) cuentan con la clase de músicos descritos

anteriormente, es decir, quienes podían leer y/o escribir música y conseguían

conscientemente implementar técnicas de interpretación en el instrumento, y quienes

gracias a su virtuosismo en cuanto a lo estético y su buen “oído” lograban estar a la

altura de los requerimientos de la agrupación. Tal como lo describe Rodrigo Montoya,

al preguntarle acerca de aspectos técnicos de Gonzalo Hernández:

(…) yo no me explico Gonzalo por qué no utilizaba el solfeo, la nota así, todo era de

memoria, tenía una gran memoria, y lo que tocaba muy bien, toda la música él la hacía

de memoria, pero de una forma muy profesional, como si fuera un músico lector o

académico. (Montoya, 2012)

No se puede afirmar que el maestro Hernández no supiera leer música, tampoco lo

contrario. La percepción que se puede asumir es que éste no era un asunto

trascendental en su quehacer como intérprete o pedagogo de la bandola. Parece ser

que su desbordado talento le proporcionaba las herramientas necesarias para

60

solucionar los problemas técnicos de las obras que interpretaba, ya fuese en formato

de trío o solista: “!Ah! sí, él dictaba de una vez, y de oído, no por la parte musical, no”.

(Montoya, 2012)

Asimismo se puede hablar de hombres que asumieron la relación con la bandola no

únicamente desde la interpretación, sino desde las posibilidades que brinda un

instrumento para acercarse a la universalidad de la música. Aprendieron y

desarrollaron rudimentos técnicos de dirección de agrupaciones y la lecto - escritura

musical fue fundamental en su cotidianidad, este aspecto los llevó a escribir repertorio

específico para la bandola, y en consecuencia contribuyeron de manera directa en el

desarrollo técnico de la interpretación del instrumento. A propósito de esto se puede

citar a Nicolás Torres y Eliseo López, resaltando su aporte no sólo como bandolistas,

sino como compositores desde y para la bandola.

A continuación se hará un análisis descriptivo de las obras: “Luz en tos ojos”, escrita

por Nicolás torres y “Anticompas” obra compuesta por Eliseo López, fundador de la

“Estudiantina López”, (ya constituida en el año de 1934) dado que uno de los objetivos

de esta investigación es contextualizar a las nuevas generaciones de bandolistas en

Medellín, sobre aspectos técnicos de los intérpretes de principios del XX. Aún más, si

algunos de ellos (caso puntual de Torres y López) fueron también compositores.

61

Partitura: “Luz en tus ojos”, escrita por Nicolás Torres

Archivo personal. Luis Fernando León Rengifo.

La obra está escrita en la tonalidad de Re mayor, su estructura consta de tres partes.

Dadas las cosas así, el análisis se enfoca en cada una de ellas y en sus aspectos más

relevantes.

62

La melodía en los 16 primeros compases, está construida en su mayoría sobre notas

reales, se encuentran pocas notas de figuración melódica, básicamente esta primera

parte está construida diatónicamente, solo se encuentran en el compás 7 dos

apoyaturas y en el compás 14 una nota de paso.

Predominan los saltos y su rango es de una doceava.

En cuanto a la estructura esta primera parte está construida sobre dos incisos que

constituyen una semi-frase, los cuales al repetirse forman una frase:

Su armonía es diatónica, teniendo en cuenta que los acordes utilizados son los de la

escala de D mayor, con excepción de un acorde cromáticamente alterado en el

compás 5 (E#dim), el cual cumple una función dominante del primer grado. También se

encuentra un acorde cuya función es de dominante secundaria, es en este caso C#7,

quinto del tercero (V/iii).

En los siguientes 16 compases la melodía se caracteriza por el uso de apoyaturas, que

bien podrían considerarse parte esencial de la estructura melódica de esta sección,

con una combinación permanente de saltos y grados conjuntos. Es de anotar que el

rango se ve ampliado respecto a la primera parte, en consecuencia se perciben

cambios de color y cambios tímbricos, a partir de la exploración del registro agudo de

la bandola.

63

Armónicamente conserva las características expuestas en la primera parte, pero en lo

referente al ritmo presenta cambios notables en sus patrones, estos 16 compases

están construidos sobre un inciso compuesto por dos motivos.

M1 M2

En la tercera parte (últimos 16 compases) la melodía se forma con notas del acorde y

de figuración melódica de tipo cromático (apoyaturas y notas de paso)

Su rango es de una onceava haciendo énfasis en el registro medio de la bandola.

Hay una modulación al cuarto grado, (G Mayor) pero estructuralmente se emplean

relaciones armónicas expuestas en la primera y segunda parte.

Rítmicamente está construida por dos frases de ocho compases cada una. (Compases

37 al 44 y 45 al 52)

64

Partitura: “Anticompas” escrita por Eliseo López

Fuente: Transcripción de Jaime Llano González, perteneciente a su colección personal. Copia a

partitura digital de César Macías.

65

Esta melodía está construida en tres partes:

Parte A: se desarrolla sobre un motivo melódico-rítmico formado por un intervalo de

tercera y otro de segunda, los cuales al agruparse forman dos semi - frases de ocho

compases, que a su vez constituyen una frase.

Es notable en esta obra la intención del compositor de utilizar recursos rítmicos ajenos

al prototipo de la figuración rítmica del pasillo propia de la época. El diseño propuesto

consiste en tomar un compás de 3/4, omitir un sonido en el primer tiempo

remplazándolo por un silencio de negra, en los dos tiempos siguientes utilizar una

negra, un silencio de corchea y una corchea; al repetir este modelo se produce la

sensación de compases binarios (hemiola) como resultado del desplazamiento de los

tiempos fuertes.

Armónicamente su estructura está basada en notas reales de acordes diatónicos de la

escala de Bb Mayor, (I - II – IV – V – I) utilizando por momentos algunas apoyaturas.

El rango de esta primera parte es de una octava:

Segunda parte (parte B)

Como resultado de la utilización de acordes con notas alteradas, aparecen

melódicamente intervalos poco usados en las prácticas melódicas de la época, incluso

de uso restringido en la música clásica europea, como son los intervalos aumentados,

en este caso cuartas y quintas.

Aparecen también cromatismos que sugieren el uso de novenas mayores y menores,

hay modulación al V grado entrando por la dominante y se utilizan algunas dominantes

secundarias.

Rítmicamente se presentan las mismas características expuestas en la primera parte,

pero en ésta su rango es de una décima:

66

Tercer parte (parte C): hay modulación al IV grado, se utilizan acordes diatónicos de la

escala de Eb Mayor I – II – IV – V7 – I, sólo aparece una dominante secundaria (C7)

como V del segundo grado.

En la melodía es recurrente el siguiente motivo:

Y se caracteriza por la utilización de arpegios y algunos grados conjuntos. Está

construida sobre una frase de 16 compases, subdividida en dos semi - frases de ocho

compases.

Su rango es de una doceava:

3.1. LA RECEPCIÓN ACADÉMICA DE LA BANDOLA EN MEDELLÍN

El hecho de articular las posibilidades técnicas de la bandola dentro de un espacio

académico debe ir más allá de limitar el estudio del instrumento a su quehacer en el

contexto de la música andina colombiana. En beneficio de la música, antes que de

“nuestra música”, es conveniente crear espacios donde los estudiantes a partir de

aspectos técnicos, metodológicos y estilísticos, establezcan un marco referencial entre

la bandola y otros instrumentos de plectro, que también se utilizan en la interpretación

de músicas populares. El entorno musical en que se ubican los estudiantes de bandola

actualmente, aunque no tiene que ver con la ruralidad en la que quiere hacerse ver el

instrumento, cuenta en nuestra ciudad con pedagogos que insisten en “redimir

67

nuestras costumbres” y “rescatar” nuestra música ancestral ignorando el cambio físico

de la bandola como dispositivo y su estudio a nivel técnico, teórico y práctico, que ha

alcanzado instancias significativas de desarrollo en otras ciudades como Bogotá, a las

cuales debería sujetarse también el estudio y los procesos de formación de la bandola

en Medellín.

Para tener claro el tema de la división en escuelas a la hora de hablar de la música

andina colombiana en general, debemos anotar que los puntos de vista, aunque son

individuales (por no decir individualistas, a veces), desembocan en conclusiones que

son totalmente objetivas. Así, hay bandolistas que abogan por la necesidad de

“secularizar” procesos de formación, técnica e interpretación en la bandola. Este

asunto desproveería al instrumento de esa visión provinciana y cerrada que lo hace ver

asentado en tradiciones campesinas, orales, y en el mejor de los casos, familiares. En

cuanto a este asunto el bandolista Víctor Hugo Múnera, egresado de la Universidad de

Antioquia como licenciado en Música con énfasis en plectros, dice:

Permitir el ingreso del instrumento en el espacio académico significa abolir por

completo la estigmatización, la subestimación, la subvaloración y fomentar la

secularización de la bandola, es decir, con la bandurria y la mandolina, por ejemplo, se

llegó a pensar para luego desarrollar un repertorio prolífico en la música llamada

“clásica” al igual que en las esferas populares dando paso a la universalización de

estos instrumentos. Aplicando esto a nuestro contexto de música andina colombiana,

es obligatorio e imprescindible llevar la bandola colombiana a instancias musicales más

allá del repertorio popular latinoamericano y andino colombiano; sin embargo existen

cercanías de nuestro instrumento en la interpretación de la música clásica occidental,

pero son sólo brotes aislados que no representan un campo nutrido para experimentar

la composición, la interpretación y la incursión de la Bandola de manera contundente

como sus parientes de descendencia europea anteriormente citados. Con esto quiero

llegar a la reflexión de abrir la brecha hacia umbrales que otros instrumentos ya lo

hicieron, quizás por el tiempo obligado para nuevos desarrollos de estos, o más bien

por el interés que despertaron personajes a través de la historia, capaces de

trascender todo tipo de fronteras musicales y no musicales, para dejar un legado, un

patrimonio para la humanidad. ¿Será posible tener un repertorio bandolístico, de la

talla del mandolinístico y bandurrístico, que a su vez enriquezca lo popular y viceversa?

¿Es perentoria la incursión de la bandola a este vasto género musical? ¿Será posible

pensar en un repertorio clásico colombiano específico para la bandola? ¿Perderá valor

la música popular colombiana con esta incursión, o por el contrario, permitirá el

desarrollo recíproco de éstas y permitirá el acceso a más público nacional y universal?

(Múnera, 2012)

Esto coincide perfectamente con el criterio del maestro Elkin Pérez cuando en la

presentación de su método de bandola nos dice que: “La bandola y el tiple reclaman de

sus ejecutantes que dejen sus experiencias escritas para que otros logren llegar más

fácilmente y a su vez puedan legar nuevos horizontes a generaciones posteriores”.

(Pérez, 1988)

68

En este texto vuelve entonces a plantearse la pregunta aquella ¿La música al servicio

del instrumento, o el instrumento al servicio de la música? Debe hacerse entender que

cualquier instrumento (dado el caso, la bandola) es un medio para interpretar cualquier

música. Ésta es una forma de pensar completamente contraria a la de muchos

intérpretes que establecen sus prácticas y sus posturas estéticas sobre el criterio

reduccionista según el cual hay sólo una forma específica de tocar el instrumento. De

posturas como esta última se termina deduciendo, casi que por obviedad, no

solamente que hay algunas músicas que se pueden tocar o interpretar con la bandola,

sino también que la bandola no puede incursionar en territorios ajenos a esas músicas.

Debe entenderse la bandola como un “medio para la expresión y la ejecución musical,

no como un fin en sí mismo”. (Rincón Gómez, 1989: 70) Es así entonces que los

modelos técnicos y su aplicación deben ser dirigidos hacia la evolución del instrumento

en distintos ámbitos de la música (no se trata solo de música instrumental andina

colombiana. Pueden ser también músicas populares como la latinoamericana, el jazz,

el rock, el blues, incluso el llamado “folk”, y repertorio clásico los que se volverían

factores que amplían el desempeño y las posibilidades de interpretación de este

instrumento) deshaciendo por añadidura la imagen tradicional con la cual, en muchos

casos, se ha identificado a la bandola.

A propósito de lo anterior, es relevante mencionar que a finales del siglo XIX, se

concebía la bandola como un instrumento destacado dentro de la sociedad, y los

procesos formativos, en algunos casos, se asumían desde ese punto de vista, es decir,

los parámetros para su aprendizaje y enseñanza en algunas instancias estuvieron

regidos por elementos de la música universal, por lo menos en lo que a la notación en

el pentagrama se refiere, aunque muchas personas incluso bandolistas expresan que

este instrumento está pensado para interpretar exclusivamente música andina

colombiana. Basta con hacer una lectura al prólogo del método de bandola elaborado

por José E. Suárez L. Publicado en Bogotá el 15 de julio de 1896 y dar un vistazo a

una de las páginas del documento mencionado, para darse cuenta del tratamiento que

se le da al instrumento desde la apreciación musical, hasta cada una de las lecciones

propuestas, que más bien pueden semejarse a pequeñas piezas con formas de la

música clásica Europea.

Al publicar el presente método he procurado que siendo teórico y práctico sea también

fácil y progresivo, de modo que una vez que el discípulo lo haya aprendido todo, puede

leer la música, cualquiera que sea, con facilidad. Con el propósito de que su lectura

sea gradual y sencilla he tenido el cuidado de escribir todas las lecciones en Do Mayor,

lo cual produce la inapreciable ventaja de que se pueda llegar hasta la última página

sin dificultad.

La larga práctica que llevo de enseñar diferentes instrumentos me ha puesto en aptitud

de apreciar los inconvenientes que se presentan en el aprendizaje de la música. Para

obviar y llenar todas las dificultades, he formulado este trabajo, siguiendo un plan

distinto del adoptado hasta ahora por otros autores, consultando para ello las distintas

aptitudes de los aprendices. Con él no se adquieren repentinamente la ejecución y la

destreza, porque estas condiciones solo las da un ejercicio constante y buenas

aptitudes.

69

Para que el maestro pueda obtener resultados sólidos y verdaderos, hará que sus

discípulos no pasen de una lección a otra hasta tanto que no hayan aprendido

perfectamente bien la anterior y con la previa é indispensable condición de que sea

cantada, pues de otro modo el aprendizaje será imperfecto é irregular.

Habiendo puesto en práctica este método, y habiendo dado los mejores resultados, no

he vacilado ya en darlo al público, halagándome la idea de que si se siguen

estrictamente mis indicaciones, habré puesto mi pequeño contingente en la difusión de

los conocimientos del divino arte de la música. (1896: Prologo)

Partitura: Método de bandola de José E. Suárez

Partitura tomada del método de bandola de José Suárez (1896), p.34

Al hacer una reflexión sobre la época en que se publicó el método de Suárez y su

valioso contenido, surgen algunos cuestionamientos que serían razón de peso para

llevar a cabo otra investigación sobre la bandola. ¿Este método estaba en Medellín a

principios de siglo? ¿En esa época (finales del S. XIX y principios del S. XX) se enseñó

a tocar la bandola con este método o alguno parecido en la ciudad de Medellín? Si fue

así, ¿en qué momento y por cual razón dejó de enseñarse en la ciudad la bandola con

este tipo de métodos y se asumió la enseñanza y el aprendizaje de “oído”?

3.1.1. La Técnica

70

Sería un error hablar de una sola técnica de interpretación, o de una verdad absoluta

al momento de establecer pautas de trabajo con la bandola. “La bandola tiene casi

tantas técnicas como ejecutantes debido a que no ha dispuesto de un método o

tradición única lo que dificulta aún más la tarea a emprender”. (Pérez, 1988: 4-5)

Es posible comprender mejor la afirmación anterior, citando a Fabián Henao bandolista

del trío “Rubia Espiga”. Sus antecedentes musicales están enmarcados en el paso de

tres generaciones nacidas a principios del siglo XX, con su abuelo Epitasio Hernández,

su tío abuelo Alfonso Hernández y su tío Nelson Hernández. De ellos recibió las

primeras y únicas clases de bandola, aprendió a tocar con un sistema numérico, el cual

consiste en dar un número específico a cada uno de los 6 órdenes de las cuerdas, así

la primera cuerda tañida al aire (sin digitar en ninguno de los espacios) es 10, en el

primer espacio 11, la segunda 20 etc. Después implementó el cifrado alfabético

(DO=C, RE=D, MI=E, F=F, SOL=G, LA= A, SI=B) y de esta manera montaba el

repertorio requerido. Nunca aprendió a leer partituras.

Imagen 11: Fotografía del archivo personal de Fabián Henao.

Casos como el de Fabián Henao son comunes en el entorno del aprendizaje y la

enseñanza de la bandola en Medellín. La diferencia radica en que Henao mediante

audiciones y otras metodologías logró implementar una técnica con la cual desarrolló

una buena calidad del sonido e implementó una rutina de ejercicios para la mano

izquierda con los cuales desplegó un ramillete de posibilidades a la hora de digitar.

71

Además fue bandolista reconocido con premios a nivel nacional y realizó varias

grabaciones con el trío “Rubia Espiga”.

Imagen 12: Fabián Henao, Trío Rubia Espiga. Archivo personal de Fabián Henao.

Teniendo en cuenta que en gran porcentaje la calidad del sonido que emite el

instrumento depende del cuerpo mismo, es necesario entender este, como un

mecanismo fundamental que hace sonar la bandola de determinada manera, y que es

necesario para el intérprete, ser cuidadoso y objetivo a la hora de optar por la, o las

formas, en que el cuerpo se relaciona con la bandola. Dicho lo anterior, se podría

exponer y analizar, en algunos bandolistas de Medellín la relación entre cuerpo y

bandola, desde aspectos como la postura, la técnica de la mano derecha, -entendida

ésta como el aparato sonador del instrumento- y técnicas de la mano izquierda,

72

partiendo desde un punto de vista que liga a la bandola con otros instrumentos de

plectro, como la bandurria o la mandolina y que a su vez, debe vincularla directamente

con los lineamientos académicos como los que se asumen a la hora de la enseñanza y

el aprendizaje de estos.

Una de las características más especiales de la bandola es que su sonido natural se

produce cuando las cuerdas son tañidas por un plectro. El cual se ubica en la mano

derecha y según su uso, se produce diferente calidad de sonido. Anteriormente se

mencionó que no es posible hablar de una sola técnica de interpretación ya que no hay

un hilo conductor al cual seguir en cuanto a la metodología y las necesidades

puntuales de cada intérprete varían subjetivamente, al tiempo que surgen exigencias

del repertorio mismo. Aunque es vital mencionar que respecto a la manera de tomar el

plectro o púa en la mano derecha, esta investigación arrojó que si hay unas

generalidades en cuanto a una técnica especifica en los bandolistas de tradición paisa.

Tal como se puede evidenciar en John Jaime Villegas y Héctor Rendón, bandolistas y

profesores de este instrumento en instituciones de educación superior.

La mano la tomo cerrada uniendo los dedos índice, medio y anular para tomar el

plectro, a partir de ahí aplico las combinaciones de movimiento y estilo. (Villegas,

2011)

Apoyo los dedos medio e índice sobre el pulgar, cerrando la mano ligeramente. La presión sobre la púa es baja, para lograr movilidad. (Rendón, 2012)

También Rodrigo Montoya al preguntarle cual fue la técnica que le enseñó Gonzalo

Hernández para sujetar el plectro respondió: “Era juntar índice, pulgar y anular y de ida

y vuelta, abajo y arriba, alternando”. (Montoya, 2012)

Imagen 13: Imágenes que hacen referencia al comentario hecho por Héctor Rendón.

Ilustraciones de Cristina Jaramillo.

Aunque suene muy personal lo que se va a decir, no es sano que la gran mayoría de

pedagogos e intérpretes de la ciudad de Medellín hayan enfocado su trabajo en un solo

método, o peor aún, en la total falta de éste. A propósito de esto, los bandolistas

medellinenses posteriores al maestro Jesús Zapata han ignorado, o incluso

73

desconocido la importancia capital del trabajo técnico, interpretativo y pedagógico

hecho por reconocidos intérpretes de la bandola como Diego Estrada, Fernando León,

Jairo Rincón, Fabián Forero y Manuel Bernal, quienes a partir de su inquietud individual

por el instrumento han desarrollado metodologías claras, articuladas entre si y precisas

para la enseñanza. Lamentablemente para estos teóricos y maestros de la bandola en

Medellín, debe mencionarse aquí el esfuerzo ingente y desinteresado de un músico

que, sin ser bandolista, desarrolló el único itinerario técnico hecho para la bandola en

Antioquia desde 1988 hasta hoy 2012, y que goza, por decirlo menos, de ser predicado

mas no practicado, ya que se habla tanto de técnica y de escuela. Hablamos del

maestro Elkin Pérez Álvarez.

Dicho método hacia parte del plan de estudios de la desaparecida Escuela Popular de

Arte y de planes de fomento a las estudiantinas que algunas veces se han impulsado

desde instancias de gobierno (aún hoy sirve como modelo aislado y fragmentado por

algunos estudiantes que se forman en la Universidad de Antioquia o en agrupaciones

de la ciudad) ¿No es paradójico que lo haya escrito un músico que fue guitarrista y

tiplista, mas no bandolista? Ahora bien, si ya están escritos algunos métodos (Estrada,

Bernal, Forero) y los bandolistas anteriormente mencionados están activos ¿Por cuál

razón no se acude a ellos con el objetivo de ofrecer un marco contrastado y crítico de

tocar a las nuevas generaciones de bandolistas en Medellín? ¿Cuál es la razón que no

permite a la “la escuela paisa” abrirse a otras maneras de abordar el aprendizaje y la

enseñanza del instrumento? ¿Acaso la bandola se divide en dos, una paisa y una

bogotana? ¿Será que la música que se interpreta en Medellín está técnicamente

resuelta y consolidada para la bandola y, por tanto, ya no es necesario ver lo que se

hace y se interpreta en el resto del país?

Si bien hay un número significativo de estudiantinas y, en consecuencia, de

intérpretes de la bandola en Medellín actualmente, podríamos asegurar, según lo antes

dicho, que la formación de los bandolistas se sigue asumiendo como algo personal,

empírico y desprovisto de “escuela”, esto teniendo en cuenta que son muy pocas las

instituciones de carácter universitario que incluyen la enseñanza del instrumento, y que

no hay una sola que tenga un pensum claro que garantice la formación de bandolistas

(no “expertos” en instrumentos de plectro, menos aún músicos funcionales y no

especializados) en todo su rigor. A esto se añade el hecho de que los que ofician

como profesores del instrumento justifican sus formas de enseñar como resultado de la

experiencia de la interpretación, que aunque no se puede desvirtuar, pierde peso

cuando no está acompañada de un proceso racionalizado y válido de transmisión

pedagógica.

Esta situación asume un tono elocuentemente contradictorio con un ideal de escuela

cuando se escuchan expresiones utilizadas por algunos de ellos al abordar el tema de

la enseñanza, por ejemplo “el método se construye sobre la marcha”, “la metodología

la propone el alumno” o “yo simplemente enseño como se ha tocado toda la vida en

Medellín.” Esta contradicción se acentúa aún más cuando escuchamos hablar a

jóvenes intérpretes que han hecho, desde la diferencia en procesos de formación,

74

planteamientos técnicos nuevos para el entorno, y una perspectiva abierta que hace de

esta diferencia una fortaleza a la hora de formarse y sacar conclusiones de

metodología, técnica e interpretación claras y contundentes. Es el caso del bandolista

Víctor Hugo Múnera, quien ve la metodología como un proceso que, en términos

lógicos, parte de las generalidades del cuerpo y la postura que debe tener, para luego

pasar al instrumento como una prolongación del cuerpo mismo por medio del plectro.

Esto garantizaría, según Múnera, el comienzo y desarrollo de una rutina técnica limpia,

coherente y eficaz, incluyendo en este proceso elementos teóricos generales de la

música aplicados racionalmente al instrumento (apreciación musical, armonía,

contrapunto, ritmo, mixturas tímbricas, efectos).

Me interesa primero la adaptación del cuerpo al instrumento, es decir, una posición que permita tocar el instrumento de manera natural y continua, no tengo una posición “estándar” para todos los estudiantes, todos somos anatómicamente diferentes. Luego el plectro, nuestra herramienta idónea para nuestro instrumento, que es otra forma de adaptación de nuestro cuerpo para permitir el sonido. A partir de este momento, el conocimiento de las cuerdas al aire, el movimiento del plectro, los ejercicios en mano izquierda fortalecerán la parte física, y así poco a poco llegar a lo más importante de todo instrumento: la calidad del sonido, que permitirá el desarrollo seguro hacia la interpretación musical. (Múnera, 2012)

Es necesario entonces, que las academias de música popular, o en su defecto, los

programas musicales con énfasis en músicas populares de cuerdas en las

universidades, se enfoquen en desarrollar estrategias y establezcan parámetros de

observación, seguimiento y evaluación, que permitan articular de manera directa

metodología y técnica, con el objetivo de obtener un crecimiento progresivo en los

intérpretes. Así mismo, el camino de la enseñanza y el aprendizaje deben ser espacios

abiertos a la transformación y a nuevas posibilidades metodológicas propuestas por

expertos en la materia, cabe recordar que la bandola hace parte de una extensa familia

de instrumentos de plectro y que puede nutrirse de métodos y ornamentos propuestos

para estos.

Es que no basta con tocar la pieza solamente, sino que hay que interpretar y uno

puede haciendo diferentes articulaciones, cambiando las direcciones de la pluma, los

diferentes efectos, uno puede sacarle muchas sonoridades al instrumento, y eso fue lo

que nosotros hicimos. (Rincón Gómez, 2012)

Estamos hablando de tres aspectos fundamentales en el quehacer cotidiano de un

músico (metodología, técnica y estilo) y de la importancia que desde instrumentos

como la bandola o el tiple puedan cobrar en el transcurso de su carrera, y a propósito

de esto, debe entenderse entonces la metodología como un proceso de formación que

destaca el desarrollo de una o varias técnicas de interpretación, no sujetas a relaciones

directas entre repertorio y sensaciones subjetivas específicas con el instrumento, sino,

a estructuras que lleven al conocimiento profundo de la bandola como un elemento

75

conductor de la Música entre otros. Esto dejará ver al instrumentista como un sujeto

que asume el rol de músico profesional desde y para un instrumento determinado. La

relevancia de la conjunción entre metodología y técnica se plantea según la posibilidad

de abonar el camino para que cada intérprete poco a poco establezca limites,

esquemas y se provea de elementos puntuales críticos que fortalezcan su propio estilo,

e incluso lo proyecten y lo desarrollen más.

3.1.2. La realidad de la bandola en Medellín, marco contrastado

La relación directa que hay entre el bandolista y su instrumento, más que un vínculo

formal con objetivos puros de hacer música (muchas veces sin conciencia alguna de lo

que esto trae consigo), debe ser consecuente respecto a las limitaciones y

posibilidades del intérprete con miras a sacar el mayor provecho en cuanto a afinación,

color, timbre y en general a principios básicos de la interpretación. Sería contradictorio

querer ofrecer interpretaciones de calidad, cuando no se cuenta con un instrumento

que pueda responder a requerimientos técnicos e interpretativos que exige la música.

Así, quedaría el intérprete atado a un repertorio específico que cumpla con las

condiciones limitantes que propone un mal instrumento. Tal como lo afirmaba el

histórico maestro bandolista vallecaucano Diego Estrada:

La bandola en esa época se afinaba en Si bemol, que era un sonido muy bajo, muy

soso (...) si la introducción estaba hecha en Re mayor, a mí me tocaba ejecutarla en Mi

mayor (...) ya había una dificultad técnica. Fueron muchas las cuerdas que se

rompieron, se tuvo que utilizar el transportador, era horrible. Se llegó a usar hasta un

lápiz amarrado con cordón. Optamos, con los constructores de instrumentos, en ver la

forma de reducir el diapasón, con lo cual el instrumento adquirió una altura mayor, con

la afinación en Do. Nació un timbre distinto. Resuelto el problema de la altura en el

sonido, surgieron otras facetas y descubrimientos: el pizzicato, el pastoso; luego los

adornos, como la apoyatura, el modée, el trino, los armónicos que toda la vida habían

existido pero que en la bandola no se habían aplicado (...). (Marulanda (1993: 61-62)

En: Bernal Martínez, 2003)

Con una lectura más técnica, el maestro Manuel Bernal, reconocido bandolista

bogotano, en su trabajo “Cuerdas más cuerdas menos” hace una descripción analítica

del desarrollo morfológico de la bandola en Colombia, y reseña las modificaciones

puntuales que sufrió el instrumento desde las primeras décadas del siglo XX:

Llegan los clavijeros mecánicos (aunque casi hasta la década de 1960 solo se colocan

en los instrumentos finos), la caja crece en tamaño y adopta muy diversas formas, se le

agregan dos cuerdas más - una tercera y una cuarta - para quedar con 16 en total

(aunque esto no se impone de manera general), disminuye proporcionalmente la

longitud del mástil, siendo el ensamblaje con la caja a nivel de los trastes 7 a 9; la

afinación baja un tono y, al mantenerse la escritura usual, se vuelve un instrumento

transpositor en Si bemol. (Bernal Martínez, 2003)

76

Es este un hecho verdaderamente particular, ya que no es común que dentro del

marco de los instrumentos ajustados al contexto “popular” exista la característica de

ser transpositor. Esta condición es propia de algunos instrumentos “clásicos”. Además,

es de resaltar que aún hoy, cuando es evidente el desarrollo morfológico y técnico de

la bandola debido al refinamiento (en términos cuantitativos y cualitativos) de

intérpretes profesionales del instrumento en el país, en Medellín todavía se reclame, y

en muchos casos se exija, un prototipo de bandola que obedece a un modelo artesanal

más que otra cosa (la bandola de 16 cuerdas en Bb, que parece haberse asentado en

esta región del país, con el agravante de que sus defensores creen que es la tradición

primera, única y verdadera).

Para el caso particular de este trabajo, esa irrupción de una manera «no tradicional»,

«academizante» (dos términos que se han instalado en la mentalidad del bandolista

antioqueño como pares contradictorios, por contraste con la llamada “escuela

bogotana”) de abordar los repertorios y prácticas da lugar a que las bandolas de

construcción artesanal vayan quedándose atrás en relación con las exigencias

creativas e interpretativas del momento, que ahora en estos tiempos está en todo

respaldada por el desarrollo técnico del instrumento en términos físicos y de

construcción.

En este momento creo firmemente que los bandolistas paisas (algunos, los que vean

esto interesante) deberían apostar por un proceso de perfeccionamiento en la

construcción de modelos de las bandolas de 16 cuerdas, con una búsqueda para

sistematizar y re-crear unas técnicas que vuelvan a poner el instrumento en primeros

planos. (Bernal Martínez, Mi percepción de la bandola en Medellín, 201212

)

La mal llamada tradición en muchos casos es la culpable de encasillar instrumentos

como el tiple o la bandola dentro de un marco que, de no ser disuelto, no ofrecería

posibilidades de crecimiento y desarrollo en cuanto a su morfología, por cuanto estas

lecturas de lo tradicional generan apegos y no permiten separar y distinguir un

desarrollo colectivo y autónomo de prototipos impuestos sutilmente desde la

subjetividad (otro término que algunos músicos confunden con algo que es tan

complejo como el “estilo” para hablar de música) de compositores, intérpretes y

constructores. “En Antioquia, donde aún hoy día se le llama lira a la bandola, el señor

Luis Latorre publicó en 1934 un libro llamado Historia e historias de Medellín, en donde

dice que:

Se tocaba por aquellos tiempos el instrumento llamado bandola, que tenía, en

pequeño, la forma de las guitarras. Posteriormente, con la venida de Morales Pino y su

12

Texto no publicado, elaborado por solicitud de César Macías para la presente investigación.

77

banda en 1899, cambió la vieja forma por otra semejante a la de las bandurrias

españolas, y también -quién sabe por qué-, se cambió el viejo nombre de bandola por

el de lira” (DAVIDSON, 1970: 17. En: Bernal Martínez, Cuerdas más, cuerdas menos.

Una visión del desarrollo morfológico de la bandola andina colombiana, 2003)

Gracias a entrevistas realizadas a algunos de los bandolistas representativos de

Medellín,-hasta hoy vivos- se puede afirmar que hay un gusto particular por las

bandolas construidas en la ciudad de Cali por Norato, éstas al inicio de las carreras de

los entrevistados fueron de 16 cuerdas y afinadas en Bb, actualmente tienen el mismo

número de cuerdas pero algunos han decidido cambiar la afinación de Bb por C.

Aunque hay que resaltar que algunos bandolistas como Víctor Hugo Múnera, Guillermo

Bañol y Alejandro Atehortúa, decidieron hace algunos años tocar con bandolas de 12

cuerdas afinadas en C, construidas por Pablo Hernán Rueda y Tobías Bastidas,

respectivamente. Otras bandolas utilizadas en Medellín son las construidas por: Pepe

Arango, Maximiliano Arboleda, Argemiro Cataño, Jorge Noguera, Arbey Bastidas y

Ramón Agudelo.

Imagen 14: Bandola construida por Maximiliano Arboleda

13 aproximadamente en el año 1975,

de 16 cuerdas y diseñada para afinar en Bb. Fotografías: César Macías

13

Constructor de instrumentos nacido en Frontino – Antioquia, su oficio como constructor lo desarrolló en la ciudad de Medellín, aproximadamente a partir del año 1965.

78

Imagen 15: Bandola de concierto construida en 1988, por Carlos Norato, de 16 cuerdas y

diseñada para afinar en Bb. (Cali). Fotografías: César Macías.

Imagen 16: Bandolas Bambuco (Bucaramanga)14

. Constructor Emiliano Naranjo, de 16 cuerdas

y diseñada para ser afinada en Bb. Fotografías: César Macías.

14

Las bandolas Bambuco son de uso común en la ciudad de Medellín.

79

Imagen 17: Bandola construida por Argemiro Cataño, originalmente diseñada de 16 cuerdas, para ser

afinada en Bb. Se ubicó un tira cuerdas metálico que acortara la distancia con la intensión de afinarla en C

y disminuir el número de cuerdas a 12. Fotografías: Alba Betancur.

Imagen 18: Bandola electroacústica construida por Argemiro Cataño, de 16 cuerdas, diseñada

para afinar en Bb. Fotografías: Felipe Orozco Marulanda.

80

Imagen 19: Bandola construida en guadua por Tobías Bastidas, de 12 cuerdas y diseñada para

afinar en C. Fotografías: César Macías.

Imagen 20: Bandola construida por Pablo Hernán Rueda, de 12 cuerdas y diseñada para afinar

en C. Fotografías: César Macías.

Antes de hablar de los referentes de los bandolistas en Medellín, es necesario

establecer una relación directa entre lo urbano y lo rural, teniendo como eje conductor

el concepto de intercambio, no sólo económico y material, sino también simbólico, y

sus consecuencias.

No de todos los palos del monte se pueden hacer vihuelas: ha de escogerse,

precisamente, el cedro, y no todo él sino las solas raíces o bambas, donde está la

madera más trabada en sus fibras y más resistente y sonora.

81

En nuestros tiempos las labraba el señor pechito, de los cedros del cañón de la

Sinifaná, donde vivía, y las sacaba a la plaza, los domingos, en grandes costales,

donde iban escogiendo su sordita, por antífrasis siempre, los campesinos y mineros.

Como para esos ensayos había que encordarlas, y ya encordadas hacerlas rumbar por

lo alto y a todo el diapasón, y los domingos la gente se alebresta con sus anises entre

pecho y espalda, los cantores se iban arrimando, de manera que para las horas de la

tarde se armaba en una esquina de la plaza, alrededor de nuestro Stradivarius

primitivo, una de trovas y cantos que si el señor alcalde no los desparpajaba, aquello

había de parar en riña general o guerra galana, de todos contra todos.

Don José Miguel Córdoba, comerciante rico de Medellín, que fue en sus tiempos cantor

y músico popular, hombre, además, de ingenio agudísimo, ocurrente y tunante de

marca mayor, que en Concordia fue serenatero empecinado, guardaba en su casa una

colección estupenda de vihuelas, que les enseñaba y rasgueaba a sus íntimos, en

horas de solaz y de recuerdos de la buena vida juvenil.

Nosotros disfrutamos, en más de una ocasión, del reservado privilegio de entrar en el

aposento más recóndito de su casa, frente a la gobernación, a tomar una copa del

mejor resacado que ofrecían a su clientela segura las viejecitas contrabandistas del

Llano, y a oír unos monos viejos acompañados en una de aquellas vihuelas

respetables, curadas de maleficios con su granate encintado y conservadas en fundas

de fina tela.

A todas las de otras manufacturas prefería Córdoba, que era un técnico “hours

concours”, las pechitas, es decir, las del señor pechito, de grata memoria bajo este su

apodo popular. (Restrepo, 1971: 126)

No es un secreto que las agrupaciones musicales de la ciudad de Medellín y los modos

de transmisión de repertorio que estas usaban, provienen de la inquietud de sujetos

que, aunque en algunos casos carecían de formación académica en cuanto estaban

insertos en el contexto de la urbe como portadores de la cultura oral popular, no

entendiéndose esto como algo emanado solamente del campo. Aunque es pertinente

mencionar, que la onda generada por la música hecha en la ciudad, viene de recorrer

distintos caminos y de instalarse previamente en contextos pueblerinos o provincianos,

siendo la ciudad de la época parte de dicha condición de provincia.

De esta manera se hace evidente el intercambio que se menciona anteriormente, pues

era común ver a músicos campesinos interpretando música hecha por hombres

citadinos, y viceversa, incluso haciendo parte de reconocidas estudiantinas cuyo

entorno era el de ciudad, tal como la López, la Iris etc. Asimismo, si se habla de las

composiciones, hay que decir que surgen de una inquietud generada por una incipiente

memoria auditiva, y como producto de esto emergen piezas musicales cuyos motivos

no son más que imitación y acumulación por repetición de otros anteriormente

escuchados.

Es particular en los instrumentos propios de las “músicas populares” la facilidad con

que viajan a través del lenguaje oral (en este caso, de oídas, como un rumor) y las

acciones que se pueden llegar a perpetrar al momento de acceder a los “secretos” del

aprendizaje. No se asume como necesario establecer un conjunto de rudimentos

82

técnicos y teóricos en el momento de aprender, simplemente basta en muchos casos

con un “buen oído” para poder tocar y aprenderse rápidamente ciertas piezas que se

necesitan ejecutar en un evento determinado. La bandola no es la excepción a la regla,

incluso se pierden nombres en la multitud de intérpretes que han desarrollado su

quehacer musical a lo largo de su vida tocando bandola “de oído”, incluyéndola en toda

clase de eventos sociales, haciendo de ésta un elemento indispensable dentro de una

dinámica económica y social, incluso generando espacios de aprendizaje a través de la

famosa “tradición de oído”. Caso concreto de esta situación en Medellín a mediados

del siglo XX es el de don Enrique Atehortúa, bandolista vigente del corregimiento de

Santa Elena:

Mi papá, Luis Elías Atehortúa Patiño (1912-2006) fue uno de los primeros intérpretes

de bandola en Santa Elena. El me inculcó las primeras nociones. El a su vez heredó de

su papá (mi abuelo) Jesús María Atehortúa Zapata el gusto por la música. Eran

músicos “de oído”. Luego de las jornadas de ventas en la Placita de Flórez,

escuchaban melodías instrumentales en los traganíquel de los bares del sector y las

adaptaban “de oído” a su Lira (como se le conoce a la bandola en los ámbitos rurales).

Fue mi referente, pues lo llamaban frecuentemente a reuniones para tocar la bandola,

y él me llevaba, por ser su hijo mayor. Yo me dedicaba a observarlo y tocar al

escondido, porque a los niños en ese entonces no se les permitía tener contacto con

instrumento musical alguno. (Atehortúa, 2012)

Al desglosar esta cita, nos encontramos con una mirada económica general de la

música a ojos de un músico popular de Medellín. Entre los rasgos característicos del

punto de vista de Atehortúa nos encontramos con los siguientes:

1. El padre de Luis Enrique Atehortúa (Luis Elías Atehortúa) era miembro de la

estudiantina López de la ciudad de Medellín, y debía desplazarse desde Santa

Elena hasta la ciudad para ensayos, grabaciones y conciertos, sin dejar de ser un

hombre del campo, en una época en que el transporte no era muy eficaz como

medio. Este es un punto que no ha sido objeto de investigación específica para la

historia de la música del país, a saber cómo se establecía un marco de intercambio,

entre las músicas populares rurales y urbanas, así como también entre los músicos

pertenecientes a dichas instancias.

2. Atehortúa se nutrió de una tradición familiar que terminó no sólo heredándola, sino

también proyectándola en su hijo Alejandro, bandolista de agrupaciones como

RITORNELLO. De dicha tradición familiar puede decirse que era totalmente oral, es

decir, el común denominador en el aprendizaje de las músicas, repertorios y

destrezas instrumentales era a oídas (coloquialmente, de oído) rasgo este muy

característico de los músicos del campo, y que era visto y usado por sus pares

musicales urbanos de la misma forma pragmática que ellos lo usaban también, es

decir, para acompañar cantantes, o acompañarse a sí mismos en las canciones. La

bandola entra aquí en una vertiente que, aunque hoy se sigue usando, no se la usa

83

tan intensivamente como en esa época, esto es, como instrumento acompañante, al

igual que el tiple y la guitarra. El carácter melódico de la bandola estaba sometido al

pragmatismo del músico que juzgaba si tocar piezas instrumentales por petición del

cliente en las serenatas o en los bailes y reuniones sociales.

3. Aunque eran de estirpe netamente campesina, los Atehortúa estuvieron expuestos al

intercambio simbólico que traía consigo la vida económica y material. En sus

jornadas de trabajo escuchaban músicas que no eran propias en términos estrictos,

mas esto no era problema si de hacer montajes con las melodías que escuchaban

en la radio o en los “traganiquel” se trataba. Esto da cuenta entonces de procesos

de retroalimentación entre lo urbano y lo campesino, y ayudan a argumentar un

posible origen urbano de muchas músicas llamadas campesinas, de la misma forma

que se argumenta el posible origen campesino de muchas músicas urbanas.

4. El hecho de aprender en un ambiente donde no había escuelas de música y, para

colmo de males, no se permitía el aprendizaje deliberado de la música, hacía que lo

poco que aprendían personas como Atehortúa de la música y de la bandola como

instrumento fuera válido en términos prácticos antes que valioso en términos

estéticos, porque respondía a cuestiones atinentes a la necesidad y al gusto

simultáneamente y sin exclusiones.

Los referentes de los bandolistas actuales en Medellín están íntimamente vinculados

con el sonido de agrupaciones históricas (Tardes de Colombia, estudiantina López,

estudiantina Iris, estudiantina Puerta Cadavid, entre otras), es importante localizar

dicho referente sonoro con respecto a la función de la industria discográfica y la radio,

pues contribuyeron de manera eficaz en la grabación y difusión de la música andina

colombiana y la llevaron a ocupar un lugar distinguido y prioritario en la sociedad desde

principios hasta mediados del siglo XX. Fue la Medellín del disco la ciudad en la que

“nuestra música” se escuchó y se vinculó de manera directa con la cotidianidad de gran

parte de la sociedad. Se generaron espacios para la música, se dio acogida a músicos

provenientes de otras regiones del país y del extranjero, pero sin desvirtuar el valor de

los intérpretes del lugar, ubicándolos, en muchos casos, en instancias y espacios

privilegiados dentro de dicho entorno. El fenómeno de la industria discográfica, además

de la difusión, creó un fuerte vínculo económico con los músicos. Se vivía de grabar,

de componer, de hacer arreglos o de dirigir y producir discos. Estos factores

fomentaron la formación de estudiantinas y grupos de cuerdas que se hicieron

referentes del gran auge de la música andina en la Medellín de la época.

Si bien los antecedentes de muchos intérpretes de bandola en Medellín se instalan

dentro de un contexto regionalista, es satisfactorio hacer alusión a la fascinación que

produjo en muchos bandolistas de Medellín el trabajo realizado por el maestro

bandolista Diego Estrada Montoya con el trío Morales Pino, un referente externo al

“país paisa” que llegó a los bandolistas de Medellín gracias a las bondades del micro-

surco y a su muy personal estilo a la hora de tocar. Por contraste, y

84

desafortunadamente, no hay caso en Medellín de alguien que haya sido su alumno

directamente, o que algún intérprete, debido al interés que siempre generó Estrada,

hubiera emulado su técnica interpretativa por medio de otro método.

También se hace referencia a Jesús Zapata y a su exquisito sonido, pero tal como

ocurre con Estrada no se conoce un bandolista que sea directamente heredero de su

técnica, y esto es más triste aún, porque Zapata sigue siendo el gran bandolista de

esta ciudad, más admirado y valorado afuera de ella que en ella misma. A propósito de

esto, la escena musical que se desarrollaba en otras regiones del país, aunque

distante, llegaba con su arsenal de sonidos a los consumidores de música andina

colombiana en esta ciudad. A este respecto, se cita a Alejandro Atehortúa:

De niño alguna vez escuché en un programa de radio dominical a un tal Trío Joyel

tocando la danza “Malvaloca” y quedé fascinado e inquieto por saber más de dicha

agrupación. Años más tarde supe que fue el trío fundado por “El Chino” León y que

dominaron el panorama de la música colombiana durante la década de los 70’s.

(Alejandro, 2012)

Y también Fabián Henao, bandolista del trío “Rubia Espiga”:

El trío Joyel del maestro Fernando León nos sorprendió gratamente con un nuevo

estilo que no conocíamos, parecía música tocada por ángeles, con un timbre suave, sin

el ímpetu del trío Morales Pino, pero con gran gusto interpretativo y una participación

melódica y armónica de los instrumentos superior a éste. (Henao, 2012)

3.1.2.1. Marco crítico y contexto del Método de bandola de Elkin Pérez

“La bandola y el tiple reclaman de sus ejecutantes que dejen sus experiencias escritas para que otros

logren llegar más fácilmente y a su vez puedan legar nuevos horizontes a generaciones posteriores”

(Pérez, 1988)

El maestro Elkin Pérez deja ver en su método el interés personal por resaltar la

importancia del estudio riguroso y serio de la bandola, el de proponer un modelo

especifico logrado desde el punto de vista académico, con el objetivo de contribuir al

desarrollo técnico del instrumento que deje atrás el conjunto de connotaciones

reduccionistas con que se siguen viendo no sólo la bandola, sino también el tiple en

Medellín (tradición “campesina”, oral, o familiar). El método fue escrito en 1988 y fue

tenido en cuenta en la formación de estudiantes en la Escuela Popular de Arte de

Medellín (algunos de ellos después fueron profesores en la misma institución), aunque

fue diseñado para fomentar el trabajo de estudiantinas en el departamento de

Antioquia en un programa de la secretaria de educación y cultura.

85

Pérez como guitarrista y tiplista, pero desde la admiración y el respeto que sentía por la

bandola (sin ser bandolista), fue consciente de la carencia de material escrito que

sirviera de apoyo a quienes aspiraban a ser intérpretes de este instrumento, carencia

agravada por la pasividad con que los bandolistas ya “hechos” asumían el rol de

formadores a nuevas generaciones. Sin lugar a duda, este fue un llamado de atención

a los intérpretes de la ciudad, quienes hasta el momento empleaban maneras de

enseñanza desprovistas de técnica alguna y se ceñían a una tradición oral y familiar

para transmitir el conocimiento, o peor aún, abordaban el instrumento desde un

contexto romántico evocador y afirmaban que el compromiso con la bandola no era

para asumirlo desde el “tecnicismo” que pudiera llevarla a las salas de concierto, como

sí lo era ineludible con otros instrumentos. Aunque el reclamo de Pérez fue

contundente, no tuvo resonancia alguna en cuanto a que ningún otro músico, se

interesara en producir otro tipo de material escrito que dejara ver avances respecto a lo

propuesto en este método, o que mejor aún, describiera con precisión un estudio

técnico distinto al propuesto por él.

La descripción que hace Elkin Pérez de la posición del ejecutante parte de un referente

guitarrístico común a muchos intérpretes bandolistas de diferentes regiones del país:

Pie izquierdo sobre un banquillo, bandola entre las piernas, antebrazo derecho sobre el

borde la tapa armónica, parte de la palma más próxima a la muñeca sobre la

pontezuela y el tronco inclinado hacia adelante para tener control visual del diapasón.

Imagen 21: Posición para tomar la bandola. Ilustración inspirada en las figuras 1 y 2 incluidas

en el “Método completo de bandola” de Elkin Pérez (1988). Elaborada por Cristina Jaramillo.

Esta es una entre varias posturas utilizadas para tocar la bandola, la mayoría con las

rodillas separadas y la bandola entre las piernas, con o sin escabel. Una muy especial

entre estas maneras es la que utiliza el reconocido bandolista y mandolinista bogotano

Fabián Forero, consistente en sentarse en el borde de la silla y subir ambos pies sobre

86

el escabel. Esta postura evita que la espalda se pronuncie hacia adelante en alto

porcentaje, previniendo con esto un posible trauma lumbar, y ofreciendo una solución

práctica desde el cuerpo, pues en la mayoría de los escenarios donde se toca hay

sillas incomodas, muy altas en la mayoría de los casos; obligando algunas veces a

cambiar la postura, empinándose o subiendo un pie sobre el otro para tratar de nivelar

el instrumento respecto al cuerpo. En esta posición el desempeño de la mano derecha

es óptimo.

Imagen 22: Posición para tomar la bandola. Ilustración elaborada por Cristina Jaramillo.

Hay otra manera muy particular de tomar la bandola para tocar, es la utilizada por el

bandolista boyacense Diego Saboya. Consiste en apoyar el instrumento en la pierna

derecha, con o sin escabel y dejar caer un poco el mástil como si fuera casi una

guitarra. Esta posición permite desarrollar mayor velocidad en la mano derecha, no

deja que el tronco se incline hacia adelante evitando lesiones, ya que el aro superior de

la bandola detiene ese movimiento, además, recordemos que el diapasón está más

abajo que de las dos maneras anteriormente descritas, es decir, la visión hacia el

diapasón es perfecta desde ese ángulo.

87

Imagen 23: Posiciones para tomar la bandola. Ilustraciones elaboradas por Cristina Jaramillo

Puede emplearse también una posición que se ha estudiado en Medellín con el

maestro boyacense Jairo Rincón, quien se ha interesado por encontrar recursos que

permitan aprovechar en un mayor porcentaje las bondades propias del instrumento. La

propuesta favorece notablemente la calidad del sonido, desde esta es posible

aprovechar las posibilidades de volumen de la bandola. Esta técnica concuerda en casi

todo con la postura propuesta por Pérez, la diferencia radica en la relación que este

establece el apoyo del brazo derecho hasta la muñeca en la pontezuela. Se trata

entonces, según Rincón, de mantener el brazo libre y no hacer ningún tipo de apoyo

sobre la tapa armónica, es decir, ni en el borde del aro superior ni en el puente. Así, no

sólo la mano, sino también el brazo derecho pueden recorrer distintos puntos de

ataque a las cuerdas y lograr diferentes sonoridades del instrumento (metálico, normal

y sultasto) con más facilidad. Este modelo aportaría aspectos técnicos que liberan y

hacen más fluido el trabajo con la mano derecha. Contribuiría a un mayor control del

sonido y en consecuencia a una emisión clara y precisa.

Imagen 24: Posición para tocar la bandola. Ilustraciones elaboradas por Cristina Jaramillo

88

Imagen 25: Posición para tomar la bandola. Ilustraciones elaboradas por Cristina Jaramillo

La buena calidad del sonido es un aspecto fundamental en cualquier instrumento

musical y debe ser de total preocupación para el ejecutante a lo largo de su carrera, es

evidente que Elkin Pérez enfatizó en este aspecto en su método y describió rutinas

técnicas de la mano derecha relacionadas directamente con el plectro, las cuales a su

modo de ver, ayudarán a fortalecer la correcta emisión del sonido.

La propuesta técnica en cuanto al desarrollo del sonido inicia exponiendo dos maneras

de tomar el plectro (pluma, pua, pajuela, plumilla) y exponiendo las bondades de cada

una de ellas, tal como se aprecia en las siguientes imágenes:

Imagen 26: Posición para tocar la bandola. Ilustraciones elaboradas por Cristina Jaramillo

89

Mi opinión personal es que tomando el plectro entre los dedos pulgar y medio [Imagen

26] la pulsación es más suave y delicada con lo que se consigue un sonido puro y

dulce desprovisto de las impurezas propias del roce del plástico (de la plumilla) contra

las cuerdas al agitarlas (…) sinembargo [sic] la segunda fórmula [Imagen 26]15

es

imprescindible para producir los acordes con dos notas con cuerdas de por medio. Esta

posición de la pluma ofrece una pulsación mucho más cálida y brillante aconsejable en

pasajes musicales que correspondan a estas características.

[..] y soy partidario que todos los ejercicios se practiquen en ambas formas a

fin de dominar esas técnicas. (Pérez, 1988: 4)

Pérez continua relatando lo que él denomina “forma de pulsar”, detallando dos

aspectos fundamentales del ataque que se puede producir con el plectro, se refiere

entonces a la plumada sencilla directa y plumada sencilla indirecta, también describe

sus posibles combinaciones:

Imagen 27: Formas de pulsar propuestas por Elkin Pérez. (1988: 7)

Uno de los capítulos relevantes del método es el que comprende las escalas, en el cual

propone las mayores, menores, disminuidas y aumentadas. Además, a las mayores y

menores adiciona digitaciones por terceras, sextas, octavas y décimas, asimismo de la

lección # 75 a la # 92, trabaja los arpegios mayores, menores, de séptima menor y

disminuidos, haciendo énfasis en que estos se deben practicar con los mismos

principios técnicos que propone para las escalas.

Imagen 28: Modelos de escalas mayores. (Pérez, 1988: 36)

15

Texto en corchetes agregado por el autor, puesto que la imagen 26 corresponde a ilustraciones elaboradas por la artista plástica Cristina Jaramillo en remplazo de las figuras 4 y 5, que originalmente se encuentra en el Método para bandola del maestro Elkin Pérez, pero que en razón a su deterioro no fue posible incluir en la presente investigación.

90

Imagen 29: Modelos de escalas menores. (Pérez, 1988: 36)

Imagen 30: Modelo de escalas por terceras. (Pérez, 1988: 39)

Imagen 31: Modelo de escalas por sextas. (Pérez, 1988: 40)

Imagen 32: Modelo de escalas por octavas. (Pérez, 1988: 41)

91

Imagen 33: Modelo de escalas por decimas. (Pérez, 1988: 41)

Imagen 34: Modelo de arpegio mayor. (Pérez, 1988: 37)

Imagen 35: Modelo de arpegio menor. (Pérez, 1988: 37)

Imagen 36: Modelo de arpegio con séptima menor. (Pérez, 1988: 38)

Imagen 37: Modelo de arpegio disminuido. (Pérez, 1988: 38)

Es de vital importancia que los intérpretes de bandola en Medellín se preocupen por el

estudio de una o varias técnicas que sean efectivas a la hora de buscar una buena

emisión del sonido, más aún, si son formadores de bandolistas, pues con frecuencia se

perciben aislados los conceptos técnicos que contribuyen de manera directa, a una

mejor calidad del sonido en muchos intérpretes de bandola en Medellín.

El método de Pérez también podría observarse desde otra perspectiva, ajena a la de

posicionarse como la única y verdadera guía para los estudiantes y profesores de

bandola, en Medellín, es decir, podría asumirse entonces como una convocatoria

contundente a los bandolistas destacados de la época en Medellín, en cuanto a dejar

plasmadas en un documento sus experiencias como intérpretes, o mejor aún, describir

92

bajo los parámetros de un método la manera como ellos creían se debía interpretar la

bandola. El maestro Pérez trató de contrastar dos puntos de vista, entre los folclóricos

y los académicos, los primeros refiriéndose siempre a una tradición que es cualquier

cosa antes que lo musical, y los otros hablando de la tradición musical como base para

exigir y establecer un criterio de “método”.

Pues ya cuando yo llegué, [a Medellín] el único método que yo encontré fue el de Elkin,

pero hubo una cosa curiosa, el método de Elkin nadie lo siguió como era, o sea, yo me

“burlaba” que el método de Elkin tenía la obra “El vuelo del Moscardón”, pero yo nunca

vi aquí a nadie tocando el vuelo del Moscardón. (Rincón Gómez, 2012)

3.1.2.2. El grupo Ritornello y las influencias externas

Esta última parte de la investigación está dedicada a resaltar y contextualizar el

desarrollo técnico - interpretativo de un grupo de bandolistas de la ciudad de Medellín,

que aunque iniciaron su proceso formativo con profesores de tradición antioqueña,

posteriormente fueron influenciados y consolidaron su trabajo como intérpretes, a

través de un riguroso estudio del instrumento con el maestro Jairo Rincón Gómez16.

La llegada de Jairo Rincón a Medellín además de generar un advenimiento de nuevas

posibilidades técnicas para el instrumento, trazó una línea divisoria entre las arraigadas

y conclusivas maneras de pensar la bandola de los que aún hoy, la enmarcan en un

contexto regionalista y los conceptos precisos pero dispuestos a ser permeados por

agentes diferentes al eje central de la bandola en Medellín, (tales como repertorio,

técnica de interpretación y recepción del instrumento) pero siempre enfocados al

proceso evolutivo del instrumento y sus técnicas.

Imagen 38: Jairo Rincón. Fotografía tomada del Álbum “Cita a ciegas” de “Kafé es tres”. (2004)

16 Cabe anotar que quien escribe este texto hace parte de los bandolistas que se citarán y que no ha tenido contacto con

profesores antioqueños en cuanto a su formación como bandolista se refiere, sus maestros han sido Jairo Rincón, Carlos Guzmán y Manuel Bernal.

93

Rincón se preocupó además por implementar principios técnicos claros, precisos y

contundentes, fruto no solo de su experiencia como intérprete, sino del estudio juicioso

de la técnica con miras a explorar las bondades del instrumento en cuanto a la emisión

del sonido, ligados al desarrollo paulatino que compete a un instrumentista formal,

ubicándolo siempre en un ámbito de formación académica.

Jairo Rincón llegó a Medellín en el año 2000, en este mismo periodo inició sus labores

como profesor de bandola en la Escuela Popular de Arte, aunque paradójicamente no

fue allí donde este trabajo se consolidó. Curiosamente, fue otra “escuela” la que

serviría como mediador entre el proceso de formación que adelantaba Rincón con sus

alumnos y el importante desarrollo que se evidencia en cualquier músico instrumentista

al realizar una práctica de conjunto, no adscrita al plan de estudios de una institución

de carácter académico, sino, una agrupación consolidada, de proyección y vinculada

totalmente con lo que esto trae consigo.

El grupo “Ritornello” se convirtió en esa “escuela” mencionada, y a su vez los alumnos

de Jairo Rincón se convertirían en una base fundamental, para lo que después se

constituyó como la mejor agrupación del país en ese especial formato de bandolas,

tiples, guitarras, contrabajo, clarinete, flauta traversa, marimba y percusión menor,

dirigida por Jorge Arbeláez y asesorada siempre por él maestro bandolista, arreglista y

compositor Fernando el “Chino León”.

Quien a propósito describe el que hacer musical de esta agrupación de la siguiente

manera:

La presencia del grupo “Ritornello” en la ciudad de Medellín fue de vital importancia

para el desarrollo de la música instrumental de la zona andina colombiana en esta

región del país en las últimas décadas.

Gracias al altruismo de su fundador, el abogado, músico e historiador Silvio Arias

Zuluaga, quien falleció hace algunos años, se conformó este grupo con jóvenes

estudiantes de música bajo la orientación de reconocidos maestros tales como Elkin

Pérez, León Cardona, Jairo Rincón y la dirección musical del maestro Jorge Andrés

Arbeláez Rendón.

El grupo logró desarrollar un importante repertorio que representa algo más de una

centuria de la composición musical en Colombia.

De manera similar a lo que sucedió con “Nogal orquesta de cuerdas colombianas” en

Bogotá, “Ritornello” se convirtió en una escuela de formación técnico-interpretativa, en

la cual sus integrantes tuvieron la opción de desarrollarse en cada uno de sus

instrumentos y en el conocimiento de los repertorios de la música tradicional

colombiana.

Así, quienes hicieron parte del grupo, los bandolistas César Macías, Edison Betancur,

Jessica Prado, Alejandro Atehortúa, Rubiel Berrío, Eider Ortiz, Víctor Múnera, Óscar

Hernández y Guillermo Bañol han continuado su actividad musical integrando diversos

grupos que han logrado reconocimiento a nivel nacional. De la misma forma, los

tiplistas Hugo Urrego y Ronald Montoya, el guitarrista Gonzalo Rendón, el

94

percusionista Óscar Bedoya, la clarinetista Sandra Serna y el contrabajista Raúl

Giraldo, se han desempeñado como intérpretes, docentes o investigadores en el

campo de la música, desarrollando importantes labores17

. (León, 2012)

De “Ritornello” nacieron para Medellín agrupaciones como 3-2-1 Trío y Cielo Roto, en

las cuales se evidencian los aportes y formación técnica por parte de reconocidos

maestros de la bandola en Colombia. Asimismo, nació (afortunadamente) lo que

algunos bandolistas “paisas” llaman “la escuela Bogotana”.

Ritornello, Jairo Rincón, Jorge Arbeláez, Manuel Bernal, Carlos Guzmán, Fabián

Forero y el gran “Chino León” a partir de un trabajo detallado, respetuoso y sin

prejuicios, aportaron a Medellín músicos bandolistas con esas características, que

actualmente ostentan títulos a nivel profesional como bandolistas y que hoy lideran

procesos de formación en el instrumento a partir de una visión universal y con mucha

“responsabilidad”.

(…) Y después de escuchar detenidamente el selecto repertorio de connotados

compositores colombianos, la gracia imprevisible diversión tímbrica, ampliación

armónica y sutileza en sus variaciones, deja entrever la decidida participación de

grandes músicos que renombran las más altas esferas de la musicología colombiana,

como es el caso del gran compositor Jorge Arbeláez, quien con su talento, academia y

disciplina, en asocio con ese gran maestro que no necesita presentación, Fernando

León Rengifo “El Chino”, cristalizaron este segundo CD.

Digno de resaltar el trabajo de esta joven agrupación, que con su estudio y dedicación lograron una vez más, atesorar significativamente los aires populares colombianos. ¡Felicitaciones! (Estrada, Diego (2006). En: Ritornello, disco “En la brecha”

17

Texto no publicado, elaborado por solicitud de César Macías para la presente investigación

95

Imagen 39: Bandolistas del grupo Ritornello. Fotografía tomada del Álbum; “Loco carnaval”

(2003), Ritornello. De pie de izquierda a derecha: Alejandro Atehortúa, Rubiel Berrido, Oscar

Julián Hernández, César Macías y Edison Betancur. Sentados de izquierda a derecha:

Guillermo Bañol, Víctor Hugo Múnera, Yesica Prado y Eider Ortiz.

96

4. BIBLIOGRAFÍA

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época(16), pág. 122.

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5. OTRAS FUENTES

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Atehortúa, L. E. (24 de Enero de 2012). (C. Macías, Entrevistador)

Bañol, G. (15 de Abril de 2011). (C. Macías, Entrevistador)

Bernal Martínez, M. (28 de Mayo de 2012). Mi percepción de la bandola en Medellín.

(no publicado).

Cardona, L. (16 de Marzo de 2012). (C. Macías, Entrevistador)

Estrada, Diego. (2006) En: Ritornello. Producción discográfica: “En la brecha”

Gobernación de Antioquia, Secretaría de educación para la cultura (2010). Festival

Antioquia Vive la Música: Liras y Coros, CD 4.

González, A. ". (25 de Mayo de 2011). (C. Macías, Entrevistador)

Henao, F. (31 de Enero de 2012). (C. Macías, Entrevistador)

León, F. (2012). Grupo Ritornello. (No pubicado)

Montoya, R. (20 de Marzo de 2012). (C. Macías, Entrevistador)

Múnera, V. H. (5 de Marzo de 2012). (C. Macías, Entrevistador)

Paniagua, J. M. (27 de Febrero de 2012). (C. Macías, Entrevistador)

Programa de mano del "CONCIERTO DE EXALTACIÓN FOLCLORICA EN BANDOLA

Y TIPLE POLIFONICO. Ofrecido por el eminente intérprete y compositor colombiano

Gonzalo Hernández". (24 de Octubre de 1954). Bogotá: Teatro Colón.

Rendón, H. (13 de Febrero de 2012). (C. Macías, Entrevistador)

Rincón Gómez, J. (20 de Junio de 2012). (C. Macías, Entrevistador)

Ríos, E. (1 de Junio de 2011). (C. Macías, Entrevistador)

Urrego, H. (9 de Marzo de 2012). (C. Macías, Entrevistador)

98

Villegas, J. J. (29 de Febrero de 2011). (C. Macías, Entrevistador)

LISTA DE ANEXOS

A. Entrevista a Alejandro Atehortúa

B. Entrevista a Luis Enrique Atehortúa

C. Entrevista a Guillermo Bañol

D. Entrevista a Fabián Henao

E. Entrevista a Rodrigo Montoya

F. Entrevista a Víctor Hugo Múnera

G. Entrevista a José María Paniagua

H. Entrevista a Héctor Rendón

I. Entrevista a Jairo Rincón Gómez

J. Entrevista a John Jaime Villegas

K. Conversación informal con Efrén Ríos

L. Conversación informal con Antonio González

M. Documento de Manuel Bernal

N. Nota de Fernando “El Chino” León

O. Programa de mano de los hermanos Hernández

P. Método de bandola de José E. Suárez (1896)

Q. Método de bandola de Elkin Pérez

R. CD Ovejo Ríos

99

A. ENTREVISTA A ALEJANDRO ATEHORTÚA

Fecha: 13 de febrero de 2012

Aspectos Técnicos

1. ¿Cómo articular posibilidades, alcances y límites en un eventual espacio

académico para el instrumento? Creo que las posibilidades están ahí, pues la bandola paulatinamente se ha vuelto en un objeto de estudio académico, y por ende los recursos pedagógicos hoy pueden ser más variados que hace algunos años. Creo que los alcances y límites aplicados a cada estudiante de bandola dependen más del entorno musical en el que el estudiante se ha desenvuelto y de la efectividad con que el pedagogo sepa sacar partido de dichas circunstancias.

2. Si tuvo alumnos ¿qué metodología utilizó para la enseñanza? Primero enseñaría entrenamiento auditivo, para que los alumnos tengan la posibilidad de percibir los alcances reales del instrumento y, a partir de ahí, creo que se facilitaría un poco trabajar los rudimentos técnicos propios de la bandola.

3. ¿Conoce usted otra u otras metodologías? ¿Qué opina de ellas? Aparte de los rudimentos que aprendí con el maestro Jairo Rincón, no.

4. Técnica, metodología y estilo son términos que en la academia de músicas populares pocas veces se usan de forma articulada, mostrándose casi siempre que se usan de manera independiente. ¿Qué estrategia cree que se puede establecer para que estos tres importantes aspectos se articulen en beneficio de una mayor calidad del intérprete? Para mí el estilo se logra a partir de una conjunción de técnica con metodología. Si no se parte de la enseñanza de una técnica con una metodología clara, el intérprete no podría inscribirse dentro de un estilo. O sí podría, pero sin un conocimiento de causa claro y, en consecuencia, no tendría herramientas pedagógicas para difundir ese estilo.

5. ¿Cuál sería para usted el marco ideal para una posible escuela de bandola? El marco ideal de enseñanza debería empezar casi que desde la primera infancia, como ya lo reseñé anteriormente, con base en entrenamiento auditivo. Hoy día los gustos musicales de los niños son muy eclécticos y no escuchan música de bandolas, a lo mejor porque no han tenido la oportunidad de que alguien le exponga el sonido de este instrumento desde temprana edad. De esta manera, cuando el niño se convierta en adulto y tenga la motricidad fina más desarrollada,

100

es posible que ese entrenamiento auditivo previo conlleve a un aprendizaje más fluido de la bandola.

Aspectos Históricos 6. ¿Cuál fue su fecha y lugar de nacimiento?

Medellín, mayo 21 de 1975.

7. ¿Cómo fue el acercamiento a la bandola (cómo la conoció)? Si los tiene, ¿cuáles son sus antecedentes musicales? En mi familia ha habido varios “músicos”. Mi padre, Luis Enrique Atehortúa Ríos (1937) me enseñó los primeros rudimentos de la bandola, aclarando que el primer instrumento en el que me introdujo fue el tiple a la edad de los 10 años. La bandola la empecé a “gomosear” a eso de los 16 años.

8. ¿A qué edad inició el trabajo con la bandola? A los 16 años, más por ensayo y error, pues la metodología de mi padre siempre ha sido empírica.

9. ¿Quiénes fueron sus maestros y cuál fue la metodología de enseñanza que

usaron? Mi padre me enseñó algunas técnicas básicas de digitación. John Castaño me enseñó algunas nociones de solfeo y a depurar un poco la técnica de digitación. Jairo Rincón me enfatizó la parte técnica y a manejar el dedo meñique, que en ese entonces no lo empleaba. Jorge Arbeláez me enseñó, a partir de la comprensión integral de una obra, a tocar en equipo, pues hasta Ritornello yo solamente había tocado en tríos y chisgas informales y casi siempre en plan de “Concertino”, de “bandola corredora”.

10. ¿Quién o quiénes eran sus referentes y por cuáles medios los conoció? (serenatas, programas de radio, visitas en las casas, concursos, la discografía...) Mi referente por excelencia ha sido el bandolista Diego Estrada Montoya (fallecido en 2011). En mi casa había 5 LPs del Trío Morales Pino; yo los escuchaba con frecuencia y prestaba especial atención a las diversas y variadas formas de ataque que empleaba Estrada, lo cual hacía que su bandola adquiriera un dinamismo sonoro sinigual. También me fascinaba el platilleo del tiplista Peregrino Galindo (inicialmente yo tocaba tiple) y procuraba emularlo infructuosamente. De niño alguna vez escuché en un programa de radio dominical a un tal Trío Joyel tocando la danza “Malvaloca” y quedé fascinado e inquieto por saber más de dicha

101

agrupación. Años más tarde supe que fue el trío fundado por “El Chino” León y que dominaron el panorama de la música colombiana durante la década de los 70s. Escuchaba con frecuencia un casete que le regalaron a mi papá (y que nunca escuchaba): Se trataba del Trío Instrumental Colombiano, y tenía unas melodías excepcionales, las cuales intentaba interpretar en tiple y bandola. Años más tarde supe que el bandolista de dicho Trío era el maestro Jesús Zapata Builes, referente obligado de las nuevas generaciones de bandolistas paisas. A mediados de la década de los 90s, cuando empecé a apasionarme con la interpretación de la bandola, prestaba atención a los certámenes que se hacían y a sus agrupaciones ganadoras. Tuve noticias entonces de Cuatro Palos, Ancestro, Ensamble, Trio L.A. Calvo, Palo Santo, Palos y cuerdas… E intuitivamente, “de oreja”, he ido incorporando cosas nuevas a mi repertorio y a mi estilo interpretativo. A principios de 2001 ingresé a Ritornello, con una maravillosa camada de bandolistas jóvenes, casi todos estudiantes de la EPA, y de ellos aprendí mucho y consolidé muchas cosas.

11. ¿Qué tipo de bandolas ha utilizado? ¿Quién es el constructor? En mis inicios, bandola de 16 cuerdas afinada en si bemol, lo cual implicó un conflicto enorme para mi oído, en el momento que tuve una noción certera de las tonalidades “en altura real”. A partir de 2001, toco con bandola de 12 cuerdas afinada en do. El constructor de mi actual bandola es Tobías Bastidas, de Armenia. También he tocado en bandolas de Pablo Hernán Rueda.

12. Respecto a las agrupaciones: ¿en cuántas participó? ¿Qué formatos tenían las agrupaciones? ¿Qué papel desempeñaba en ellas? Su relación:

Sol de Media Noche: Rondalla con bandolas, una o dos guitarras y uno o dos tiples. Interpretó: Guitarra.

Becuadro: Dueto de bandola y guitarra. Interpretó: Bandola.

Estudiantina Los Silleteros: Bandolas, tiples y guitarras. Interpretó: bandola o tiple.

Grupo Instrumental Ritornello: Tiples, guitarras, bandolas, contrabajo, flauta, clarinete, marimba y percusión. Interpretó: bandola.

13. ¿Cuántas grabaciones realizó en total?, describa con que agrupación, la

fecha exacta y con cuál casa discográfica, (incluyendo toda clase de “chisgas de grabación”) ya que nos muestra el panorama de trabajo:

Con la Estudiantina Sol de Media Noche (Rionegro) se hicieron dos grabaciones (en estudio con casete Hi-Fi) en 1993 y 1995. Con la Estudiantina Los Silleteros se hicieron tres grabaciones en 1999, 2000 y 2003. Con Ritornello grabé los álbumes: “Loco Carnaval” (2002) y “En la brecha” (2005).

102

14. Dado el plano de su formación y su experiencia como intérprete, ¿de qué escuela, estilo o técnica se siente más heredero o agradecido?, teniendo en cuenta que ha asistido a cambios estructurales en la bandola como instrumento, los ha asumido, y de igual forma ha visto el advenimiento de modelos individuales y académicos claros.

Me ha gustado mucho la escuela bogotana, y lo digo con conocimiento de causa, pues en mi casa se escuchaban muchas agrupaciones con bandolistas paisas, como la estudiantina López, la estudiantina Fuentes, la de Toñita Mejía y el Grupo Occidente, y el sonido de dichas bandolas no me satisfacía el oído. Cuando escuché por primera vez música del Trío Morales Pino fue otro cuento. En mis gustos musicales también ha incidido el hecho de que mi tío Juvenal Atehortúa (1951), que ha pasado casi toda su vida adulta en Bogotá y estudió en la Academia Luis A. Calvo y toca en la Estudiantina Colombia, me instó a escuchar música de bandolistas bogotanos. Igualmente, y por mi línea directa con el maestro Jairo Rincón, he tenido la oportunidad de conocer de primera mano los elementos interpretativos que implementó el “Chino” León para la bandola de 12 cuerdas y de adaptarlos de manera más o menos técnica.

15. Para efectos de este trabajo, se está investigando sobre lo que se considera

una brecha entre la Lira Antioqueña y el Trío Instrumental Colombiano, si no lo considera así, mencione quiénes fueron/son los que tocaron en ese lapso o ¿será posible que tal vacío, con connotaciones de brecha, se debió en Medellín específicamente, al auge de la música vocal?

Por lo general los bandolistas antioqueños de antaño se caracterizan por tener una técnica de ataque tosca y un trémolo muy “picoteado”. Sin embargo, y sin conocer mucho, considero que la aparición del maestro Jesús Zapata Builes fue de vital importancia para nosotros los bandolistas de la generación X, pues demostró que uno puede deshacerse de los resabios generacionales de los músicos de antaño y mejorar las cualidades interpretativas de un instrumento determinado. A él sí le tocó duro; creo que, a partir de ahí, todo fue un poquito más fácil para nosotros. Lo del auge vocal creo que se debe más a una cuestión de gustos que de difusión, pues Medellín siempre fue la meca de la industria fonográfica y casi todos los intérpretes (vocales) o instrumentales de música colombiana pasaban por acá, lo cual quiere decir que la oferta siempre estuvo equilibrada de bando y bando, pero acá la gente opta más por la música vocal. Hoy día aún se ve: el programa de televisión “Serenata” de Teleantioquia, presenta música vocal en un 95% o más.

16. ¿Qué papel cumplió la empresa discográfica en el auge de las agrupaciones

de cuerdas?

Fue fundamental. Gracias a ella y a las decenas de grabaciones fonográficas que tiene mi papá, yo tuve un acercamiento total a la música Colombiana y a los intérpretes de muchos lugares del país.

17. ¿Cree usted plausible que otras empresas, con un perfil distinto a las discográficas pero por causa de ellas, hayan impulsado y respaldado agrupaciones de este tipo? Si no lo considera así, mencione las causas.

103

Aún hay emisoras que creen en esta música y hacen programas de alta calidad. También la academia, pues la música colombiana ha terminado por volverse objeto de estudio y de academia.

18. En contraste con los años 70 y 80, en que había gran impulso para la gestión

y producción musical de los grupos, a pesar de no haber un ambiente académico claro, ahora asistimos a una situación delicada en la que los grupos, a pesar de tener mucho más nivel académico, no tienen respaldo en términos de gestión y producción musicales. ¿A qué cree usted que se debe eso, ahora que, paradójicamente, hay más bandolistas y estudiantes de Bandola?

La música colombiana ha terminado por convertirse en una expresión musical alternativa (nada de lo alternativo es masivo) y académica (es decir, reducida a ciertos círculos sociales, intelectuales y académicos). Se toca con más rigor, pero con menos naturalidad. La partitura ha terminado por convertirse en un fin y no en un medio, como debe ser. Y en nuestra sociedad postmoderna las dinámicas de mercadeo cultural están regidas por los gustos musicales de los jóvenes y de su creciente contacto con corrientes musicales foráneas, algo que parece no preocuparle a las instituciones educativas de primaria y secundaria, donde no se enseña música colombiana ni se tiene un contacto musical claro con ésta. Los jóvenes tienen la concepción errónea de que “la música colombiana es para los viejitos” y las autoridades educativas y culturales que tienen que ver con la niñez y la adolescencia no hacen nada al respecto. Los jóvenes hoy día no quieren saber nada de entrenamiento auditivo, solamente quieren escuchar música “que se las ponga fácil” a sus oídos, y dicho fenómeno es directamente proporcional a las condiciones de marginalidad en las que viven dichos niños y jóvenes. Se hace más énfasis en el bailar que en el escuchar o el tocar. Y si dicha música no cautiva de manera masiva a los usuarios, la industria fonográfica tampoco está interesada en difundirla masivamente, máxime que los medios de representación y difusión hoy día están cambiando drásticamente, y es posible que el CD dé paso a la USB.

104

B. ENTREVISTA A LUIS ENRIQUE ATEHORTÚA

Fecha: 24 de enero de 2012

Aspectos Históricos

1. ¿Cuál fue su fecha y lugar de nacimiento?

Medellín, agosto 15 de 1937.

2. ¿Cómo fue el acercamiento a la bandola, (como la conoció)? Si los tiene,

¿cuáles son sus antecedentes musicales?

Mi papá, Luis Elías Atehortúa Patiño (1912-2006) fue uno de los primeros intérpretes de bandola en Santa Elena, él me inculcó las primeras nociones. Él a su vez heredó de su papá (mi abuelo), Jesús María Atehortúa Zapata, el gusto por la música; eran músicos “de oído”. Luego de las jornadas de ventas en la Placita de Flórez, escuchaban melodías instrumentales en los traganíquel de los bares del sector y las adaptaban “de oído” a su Lira (como se le conoce a la bandola en los ámbitos rurales).

3. ¿A qué edad inició el trabajo con la bandola? Desde 1948, a los 10-11 años, observando y tocando a escondidas.

4. ¿Quiénes fueron sus maestros y cuál fue la metodología de enseñanza que usaron? Luis Elías Atehortúa Patiño fue mi referente, pues lo llamaban frecuentemente a reuniones para tocar la bandola, y él me llevaba por ser su hijo mayor. Yo me dedicaba a observarlo y tocar al escondido porque a los niños en ese entonces no se les permitía tener contacto con instrumento musical alguno.

5. ¿Quién o quiénes eran sus referentes y por cuáles medios los conoció? (Serenatas, programas de radio, visitas en las casas, concursos, la discografía…) La Estudiantina López, y en particular su director, el bandolista Eliseo “El ciego” López; mi papá Luis Elías Atehortúa Patiño alcanzó a tocar algunas “chisgas” con ellos, los cuales frecuentaban las cantinitas de Buenos Aires, se tomaban una cerveza y arrancaban a tocar. El Conjunto Granadino, el cual conocí en Bogotá en 1962, haciendo un curso de acción comunal, desarrollo de la comunidad y cooperativismo con FANAL. Tocaban en Radio Santa Fe, en vivo. Mi compañero de andanzas en ese entonces era Gabriel Romero (el de “La piragua”). El Trío Morales

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Pino, del cual logré conseguir 5 LPs de su extensa discografía. La Estudiantina “Tardes de Colombia”, a su director, Argemiro García Meneses, lo conocí y lo vi tocar en vivo en Nariño (Antioquia) a mediados de los 80.

6. ¿Qué tipo de bandolas ha utilizado? ¿Quién es el constructor? Bandola de 16 cuerdas afinada en si bemol (bajita). Pepe Arango, Maximiliano Arboleda, Argemiro Cataño.

7. Respecto a las agrupaciones: ¿en cuántas participó?, ¿qué formato tenían las agrupaciones?, ¿qué papel desempeñaba en ellas?

Estudiantina Los Silleteros (desde 1985 hasta la fecha) y grupos informales en Argelia, Sonsón, Nariño, La Unión, La Ceja, Cañasgordas, Buriticá, Uramita, El Retiro. Trio instrumental (y a veces vocal) con guitarra, tiple y bandola. En ocasiones había cuartetos, y hacía la segunda bandola. Predominantemente bandola. También tiple y guitarra.

8. ¿Cuántas grabaciones en total realizó?, describa con que agrupación, la fecha exacta y con cuál casa discográfica, (incluyendo toda clase de “chisgas” de grabación) ya que nos muestra el panorama de trabajo:

Con la Estudiantina Los Silleteros se hicieron tres grabaciones: en 1999, 2000 y

2003. Con la Estudiantina Santa Elena se grabó un casete en 1974. Con la Estudiantina Sol de Media Noche (Rionegro) se hicieron dos grabaciones (en estudio con casete Hi-Fi) en 1993 y 1995. Con la Estudiantina de los Hermanos Atehortúa Ríos (junto con mis hermanos Oscar y Juvenal) se grabó un casete en 1973, también hice una grabación informal (chisga) con unos amigos músicos en Belmira en 1975.

9. Dado el plano de su formación y su experiencia como intérprete, ¿de qué

escuela, estilo o técnica se siente más heredero o agradecido?, teniendo en cuenta que ha asistido a cambios estructurales en la bandola como instrumento, los ha asumido, y de igual forma ha visto el advenimiento de modelos individuales y académicos claros.

Me siento profundamente identificado con el Conjunto Granadino de Bogotá. Me gusta en particular el estilo de la segunda bandola, interpretada por Ernesto “Pato” Sánchez. Y me gusta en particular una pieza: la danza “Leonorcita” del compositor Carlos Alberto Rozo Manrique.

10. Para efectos de este trabajo, se está investigando sobre lo que se considera

una brecha entre la Lira Antioqueña y el Trío Instrumental Colombiano, si no lo considera así, mencione quiénes fueron/son los que tocaron en ese lapso ¿o será posible que tal vacío, con connotaciones de brecha, se debió en Medellín al auge de la música vocal? Pienso en particular, que sí existe una brecha entre la Lira Antioqueña y el Trío Instrumental Colombiano, específicamente en la forma del ataque de la pluma (la “plumada”, como decían los liristas de antaño), pues en los bandolistas antioqueños de los que tuve noticia (Eliseo López, Toñita Mejía, los de la Estudiantina Fuentes)

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tenían una plumada tosca y seca. Los bandolistas de las demás regiones (citando, en particular a: Hernando Rico, Ernesto Sánchez y Diego estrada) tienen una plumada más suave, más prolija, más elaborada.

11. ¿Qué papel cumplió la empresa discográfica en el auge de las agrupaciones de cuerdas?

Era una época en que la música colombiana aún tenía esa vocación de ruralidad, y se encontraban fácilmente grabaciones en todos los almacenes, principalmente bajo los sellos Sonolux, Zeida y Fuentes, de las cuales yo tengo varias decenas.

12. ¿Cree usted plausible que otras empresas, con un perfil distinto a las

discográficas, pero por causa de ellas, hayan impulsado y respaldado agrupaciones de este tipo? Si no lo considera así, mencione las causas.

En su momento las emisoras. Ya había citado a Radio Santa Fe donde el Conjunto Granadino era invitado de cabecera para hacer música en vivo.

13. En contraste con los años 70 y 80, en que había gran impulso para la gestión

y producción musical de los grupos, a pesar de no haber un ambiente académico claro, ahora asistimos a una situación delicada en la que los grupos, a pesar de tener mucho más nivel académico, no tienen respaldo en términos de gestión y producción musicales. ¿A qué cree usted que se debe eso, ahora que paradójicamente, hay más bandolistas y estudiantes de Bandola?

De pronto no ha sido nuestro caso, pues la Estudiantina Los Silleteros ha adquirido, por su nombre, cierto “Good will” que le ha facilitado hacer grabaciones en los últimos 10 años, pero con los colegas con los que se habla se nota la dificultad que encuentran al intentar grabar música colombiana, muy seguramente porque las diversas formas de difusión fonográfica ha hecho menos rentable la industria discográfica.

A veces los programas musicales “disfrazan” bajo una supuesta difusión de la música colombiana otros intereses musicales y culturales (caso “Serenata”, del canal Teleantioquia). El gusto de los paisas se ha vuelto postmoderno, y de pronto no se vivencia esa espontaneidad con la que se disfruta de la música andina colombiana como se ve en Santander, Huila y otros departamentos. Con todo y eso, me parece valeroso el esfuerzo que se hace desde escenarios como el Mono Núñez, Aguadas y Hatoviejo.

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C. ENTREVISTA A GUILLERMO BAÑOL

Fecha: 15 de abril de 2011

Aspectos Técnicos

1. Haga por favor una descripción de todo su cuerpo, entendido como un

mecanismo que hace sonar la Bandola. Me explico: ¿Cómo se sienta? ¿En qué

pierna apoya el instrumento? ¿Ubica la bandola en ambas piernas? ¿Utiliza

escabel (apoyapié)?

Levanto ambos pies con escabel y ubico la bandola en ambas piernas.

2. ¿En qué proporción están los hombros? ¿Uno abajo del otro? ¿Nivelados o

paralelos?

Creo que el derecho tiene un desnivel leve hacia abajo.

3. ¿Apoya el antebrazo derecho sobre el instrumento?

Sí.

4. ¿La mano derecha sobre el puente?

Ocasionalmente

5. ¿Toca a mano alzada? ¿Utiliza combinaciones de éstas (apoyada y alzada)?,

¿en qué momentos?

Por lo regular toco a mano alzada. Solo apoyo cuando digito notas con una cuerda

de por medio.

6. Describa como arma la mano para tomar el plectro y atacar las cuerdas.

Puño cerrado, tomo la pajuela con los dedos pulgar e índice, el contacto con la

pajuela es hacia un extremo de ella.

7. ¿Qué rutinas técnicas aplica para la mano derecha?

Pasar la pajuela entre dedos ascendente y descendente. Movimiento de pajuela

hacia arriba y abajo, haciendo énfasis en solo mover los dedos que la sujetan.

Práctica del trino solo con movimiento del brazo.

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8. ¿Qué rutinas técnicas para la mano izquierda?

La mayoría son las mismas que se utilizan para la guitarra.

9. ¿A la hora de tocar utiliza todos los dedos de la mano izquierda? (Índice,

medio, anular y meñique) Si no es así, mencione cuales.

Sí.

10. ¿Utiliza posturas de digitación abierta o solo digitación cerrada?

Por lo general solo digitación cerrada.

11. ¿Qué efectos tímbricos conoce y utiliza? Menciónelos, y si es posible

descríbalos.

Pizzicato, ponticello, trino, apoyatura, glissando, sultaste, es tocar las cuerdas más o

menos sobre el traste doce.

12. ¿Mueve la bandola o su cuerpo alrededor de ella buscando otras

posibilidades sonoras a la hora de tocar?

En ningún momento.

13. ¿Cómo un músico que interpreta un instrumento popular puede generar un

espacio académico?

Considero que todos los instrumentos tienen una técnica específica o más bien,

propia al género musical que se interprete, por eso se deben entender desde ahí las

posibilidades o limitaciones del intérprete, y al intentar explicar estas situaciones se

tiene un foco de estudio y análisis.

14. ¿Si tuvo alumnos, qué metodología utilizó para la enseñanza?

Siempre he intentado enseñar desde la práctica combinada con la teoría, tomando

la práctica con más intensidad para lograr que el alumno se enamore del

instrumento, lo que me ha dado resultado para que comprendan la teoría

rápidamente. Esto lo realizo con principiantes de un instrumento afín, y que no están

interesados en desarrollar estudios avanzados en el instrumento.

15. ¿Conoce usted otra u otras metodologías? ¿Qué opina de ellas?

Pues yo realicé estudios académicos musicales, donde los contenidos propios de la

carrera deben tener mayor intensidad para lograr una excelente formación

profesional, donde se puede observar gran variedad de enseñanza: la repetitiva, la

investigativa, lo teórico-práctico, hasta ser autodidacta en ocasiones, lo digo porque

hay docentes que dejan la responsabilidad en el alumno, y solo se preocupan por

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observar los avances y no de corregir o sugerir alternativas de estudio. En fin, basta

con observar una academia de música y tendrá gran variedad de metodologías;

pero creo que ante cualquier metodología la más importante para mí, es lograr que

el alumno se apasione por lo que ha decidido aprender y el resto le será más fácil

de comprender.

16. Me atrevo a decir que reconocidos bandolistas como Pedro Morales Pino,

Plinio Herrera, Jesús Zapata, Diego Estrada o Fernando León, desarrollaron un

estilo propio y personal. ¿Para usted en qué consiste el estilo (independiente

de la escuela técnica) y qué tan importante es?

El estilo para mí es aquella creatividad que cada intérprete le aporta a las obras;

desde los efectos, los cambios de tiempo, el fraseo, entre otros. Todo esto hace que

la misma obra suene diferente en cada intérprete, así sea el mismo arreglo musical.

La importancia de este estilo es la dinamización de las obras musicales y por

consiguiente se muestran diferentes posibilidades en la utilización de todos los

recursos tímbricos e interpretativos de los instrumentos.

17. ¿Cuál sería para usted el marco ideal para una posible escuela de bandola?

Mostrar el instrumento en diferentes contextos o participe en variedad de

agrupaciones, para evitar el encasillamiento en un solo género; así sea que el

objetivo de la escuela este centrado en la música andina colombiana.

Aspectos Históricos

18. ¿Cuál fue su Fecha y lugar de nacimiento?

Febrero 20 de 1969.

19. ¿Cómo fue el acercamiento a la bandola, (cómo la conoció)? Si los tiene,

¿cuáles son sus antecedentes musicales?

Durante los niveles preparatorios se inicia el estudio de varios instrumentos: tiple,

guitarra y bandola, con el fin de tener las bases mínimas para escoger uno para su

estudio durante la carrera. Esto se realizaba en la Escuela Popular de Arte de

Medellín, en donde culminé mis estudios en bandola hacia el año 2002.

20. ¿A qué edad inició el trabajo con la bandola?

26 años.

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21. ¿Quiénes fueron sus maestros y cuál fue la metodología de enseñanza que

usaron?

Héctor Duque, Héctor Rendón. En gran parte, la metodología consistía en el

montaje de obras con asesoría a las dificultades, y en menos proporción el estudio

de los ejercicios planteados en el método de bandola escrito por el maestro Elkin

Pérez Álvarez; además era el único que poseía la institución.

22. ¿Quién o quiénes eran sus referentes y por cuáles medios los conoció?

(Serenatas, programas de radio, visitas en las casas, concursos, la

discografía…)

Pues una vez inicie mis estudios musicales, fui enterándome poco a poco de los

intérpretes del instrumento por medio de grabaciones y las transmisiones de los

concursos nacionales como el Mono Núñez, el Festival del Pasillo, entre otros.

Luego, al entrar a participar en estos eventos, tuve posibilidad de conocer varios

intérpretes y pedirles consejos respecto a la interpretación y al tipo de bandola más

apropiado.

23. ¿Qué tipo de bandolas ha utilizado? ¿Quién es el constructor?

Pues he tenido la oportunidad de tocar en una bandola de dieciséis cuerdas de

Carlos Norato y actualmente tengo una de doce cuerdas de Pablo Hernán Rueda.

24. Respecto a las agrupaciones: ¿en cuántas participó?, ¿qué formatos tenían

las agrupaciones?, ¿qué papel desempeñaba en ellas?

Grupo mixto los típicos: Tres voces, bandola, tiple, guitarra y cucharas.

Interpretó tiple al inicio y la bandola.

Estudiantina Estudio Escuela: Tres bandolas, dos tiples, dos guitarras y bajo.

Interpretaba la bandola.

Wayra en Rojo: Voz, piano, guitarra, flauta traversa, bandola, tiple y percusión

menor. Interpretaba la bandola y el bajo.

Ritornello: Diez bandolas, tres tiples, tres guitarras, flauta traversa, clarinete,

contrabajo, xilófono. Interpretaba la bandola.

Grupo del Llano a la Loma: Arpa, cuatro, bandola llanera, bajo y maracas.

Interpreto el bajo.

Momento Musical de la Biblioteca Pública Piloto: Voces, bandola, dos tiples,

dos guitarras, percusión menor y bajo. Interpretaba la bandola y bajo.

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Dueto Alma Criolla: Voces, bandola, tiple y guitarra. Interpretaba el tiple.

Dueto Entreamigos: Voces, bandola, tiple y guitarra. Interpretaba el tiple.

Dueto Ochoa y Martínez: Voces, bandola, tiple y guitarra. Interpretaba el tiple.

25. ¿Cuántas grabaciones en total realizó?, describa con que agrupación, la

fecha exacta y con cuál casa discográfica (incluyendo toda clase de “chisgas

de grabación”), ya que nos muestra el panorama de trabajo:

Prácticamente con cada agrupación he tenido la oportunidad de hacer una

grabación casera, pero cabe anotar que con Ritornello, Estudio Escuela, Grupo

Mixto Los Típicos y Wayra en Rojo, se grabó profesionalmente, pero con esfuerzos

de los mismos grupos, más no por producción de una casa discográfica específica.

26. Para efectos de este trabajo, se está investigando sobre lo que se considera

una brecha entre la Lira Antioqueña y el Trío Instrumental Colombiano, si no lo

considera así, mencione quienes fueron/son los que tocaron en ese lapso ¿o

será posible que tal vacío, con connotaciones de brecha, se debió en Medellín

específicamente al auge de la música vocal?

Pienso que no se ha dado una brecha en el desarrollo o constancia de los grupos

que interpretamos música andina colombiana. Es más bien un desplazamiento de

los medios de comunicación que se han volcado hacia los tendencias musicales que

producen dinero o que cautiven más público, en comunión a las tendencias

extranjeras o de moda. Todo esto ha hecho que las personas pierdan la oportunidad

de conocer o informarse sobre el desarrollo musical actual de nuestra música.

27. ¿Qué papel cumplió la empresa discográfica en el auge de las agrupaciones

de cuerdas?

Como menciono en la respuesta anterior, pienso que ese apoyo que se daba a

mediados del siglo a este tipo de agrupaciones fue muy significativo para dar a

conocer grandes intérpretes de nuestra música. Pero desde cierto tiempo, a mi

modo de pensar, durante la época de los ochenta se da un quiebre definitivo a todo

este apoyo, para dedicarse a la producción comercial de otros tipos de

agrupaciones; esto hizo que a todas las agrupaciones se les hiciera más difícil

financiar y realizar una grabación por los altos precios de las salas, frenando todo

intento de realizar una producción discográfica.

28. ¿Cree usted plausible que otras empresas, con un perfil distinto a las

discográficas pero por causa de ellas, hayan impulsado y respaldado

agrupaciones de este tipo? Si no lo considera así, mencione las causas.

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En años anteriores era común que las empresas patrocinaran una grabación a una

agrupación, pero con el fin de convertirla en un regalo para fechas decembrinas o

aniversarios o algo por el estilo, mas no por darle difusión a la agrupación; creo que,

aunque esto se dio de esta manera, contribuía a mantener vigentes las

agrupaciones en los medios. Hoy en día ya no se ve este tipo de apoyo, y como

mencioné anteriormente, la financiación y divulgación de sus propuestas musicales

quedó en manos de las agrupaciones.

29. En contraste con los años 70 y 80, en que había gran impulso para la gestión y

producción musical de los grupos, a pesar de no haber un ambiente

académico claro, ahora asistimos a una situación delicada en la que los

grupos, a pesar de tener mucho más nivel académico, no tienen respaldo en

términos de gestión y producción musicales ¿A qué cree usted que se debe

eso, ahora que paradójicamente, hay más bandolistas y estudiantes de

bandola?

No hay difusión permanente en los medios de comunicación, solo existen los

concursos nacionales o programas radiales y de televisión aislados, que en

ocasiones los horarios no favorecen la sintonía.

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D. ENTREVISTA A FABIÁN DARÍO HENAO HERNÁNDEZ

(Intérprete de la lira Colombiana)

Aspectos Históricos

Fecha y lugar de nacimiento Nací en el municipio de Copacabana - Antioquia, el 8 de septiembre de 1965 y actualmente vivo en el barrio Conquistadores de la ciudad de Medellín, en compañía de mi esposa Margarita Rosa Arango. Antecedentes musicales Mi familia fue mi maestro y el de mis hermanos en el aprendizaje de la música colombiana, enmarcada en el paso de tres generaciones nacidas a principios del siglo XX, en el año 1912 con mi abuelo Epitasio Hernández, su hermano Alfonso Hernández y mi tío Nelson Hernández. Mi abuelo Epitasio Hernández era músico conocido ampliamente en el municipio de Copacabana, ejecutante del tiple, la lira y la guitarra, profesor de música e integrante de la banda de músicos del municipio; su hermano Alfonso Hernández (tío de mi madre Marina Hernández), era igualmente interprete de tiple, la lira y la guitarra, profesor de música, conformó varias estudiantinas con familiares y amigos con las cuales realizó presentaciones en eventos locales y fue un asiduo anfitrión de tertulias musicales. Mi tío Nelson Hernández, hijo de Epitasio Hernández, es también músico intérprete de la guitarra y ha sido integrante de grupos de música latinoamericana en la ciudad de Medellín.

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Introducción para una entrevista Hoy, 20 de enero de 2012, conocí al señor César Macías, quién vino a mi residencia del barrio Conquistadores en la ciudad de Medellín en busca de una de tantas historias pérdidas sobre los intérpretes de música andina. Venía con un interés muy particular hacia la vida artística de los bandolistas antioqueños, para recopilar información en su trabajo de especialización en bandola para la Universidad Distrital de la ciudad de Bogotá. El cuento en primera persona comienza con una desafortunada realidad: hace quince años que abandoné mi lira y quizá hoy esté en las mismas o más tristes condiciones que aquellas en las que conocí por primera vez la lira de mi abuelo Epitasio a mis 16 años de edad en el municipio de Copacabana - Antioquia, en el año 1981; remontándonos a esto, en aquella ocasión aquel hermoso instrumento llamó mi atención gritándome en silencio su necesidad de cobrar vida en las manos de alguien. En aquella ocasión pendía de un cordel en las paredes de la habitación de mi abuelo y yo la tomé, sin más preámbulos; hasta entonces había sido invisible e insonora para mí pero despertar a esa hermosa experiencia de la música colombiana fue el mejor pago por haberme osado a descubrir aquellos sonoros tesoros que guardaba silenciosa y fría. Dos años más tarde se despidió de mí agradecida, cuando llegó a mis manos, por la fuerza del gran espíritu de mi madre Marina Hernández, una bandola Norato procedente de la ciudad de Cali; la vieja lira volvió a su sitio en las paredes de la casa de mi abuelo, ahora más sola que nunca pues mi abuelo ya se había ido para siempre, no sin antes llorar de alegría sus añoranzas al escuchar muchas de las obras que en su juventud interpretó, pero ahora pulsadas por mis manos y las de mis hermanos Omar Alberto y Raúl Gerardo en tiple y guitarra, compañeros inseparables en esta aventura. …es la historia de nuestra música andina colombiana que ríe y que llora con sus encuentros y sus olvidos.

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Quiénes eran los referentes o modelos a emular Haciendo un abrebocas, mi tío Nelson Hernández y mi hermano Omar Alberto fueron una especie de guías musicales en mi familia; hacia el año 1981 escuchábamos desde los Beatles hasta los discos del Trío Morales Pino. Cuando nos tocó la fiebre de la música andina, el referente para la interpretación de la lira inicialmente era mi abuelo, luego pasó a ser Diego Estrada y su fuerza interpretativa en el Trío Morales Pino, ¿cómo lograr emular a Diego Estrada con una bandola rústica al estilo del constructor local Ramón Agudelo, con sus cuerdas absolutamente tensas y con hasta un centímetro de separación entre éstas y el diapasón?… el resultado de estos esfuerzos lógicamente era tener las yemas de los dedos azules de corrosión, ardientes y casi descarnadas, pero era una fascinación tratar de lograrlo… la danza Bucarelia parecía una buena obra para intentarlo. De otro lado un segundo referente era Alfonso Hernández, tío de mi madre quién nos enseñó gran cantidad de obras más tradicionales al propio estilo tradicional antioqueño: La gata golosa, Risitos de oro, Sollozos, Reflejos, Lejos de Colombia, Malvaloca y otras que llegamos a tocar en su estudiantina. Nunca tuvimos la oportunidad de presenciar en persona al Trío Morales Pino, pero tuvimos vasta discografía de ellos. Por otro lado, sí tuvimos la oportunidad de presenciar en concierto al Trío Joyel en la ciudad de Medellín. El trío Joyel del maestro Fernando León nos sorprendió gratamente con un nuevo estilo que no conocíamos, parecía música tocada por ángeles, con un timbre suave, sin el ímpetu del trío Morales Pino, pero con gran gusto interpretativo y una participación melódica y armónica de los instrumentos superior a éste. Para mencionar el último referente importante que tuvimos, tiempo después, escuchamos en varios programas radiales al Trío Instrumental Colombiano del maestro Jesús Zapata que también nos sorprendió por su sutileza interpretativa y participación instrumental en los arreglos, siendo inconfundible su estilo. Por lo tanto, el Trío Joyel y el Trío Instrumental Colombiano fueron ejemplos a seguir tal como el Trío Morales Pino, pero en años posteriores, refiriéndonos en todo caso a la década de los 80s. Tipos de bandolas utilizadas

Comencé el aprendizaje de la bandola en el año 1981 con la lira de mi abuelo, cuyo fabricante no conozco con certeza, pero pienso que era un fabricante de Copacabana llamado Ramón Agudelo. En el año 1983, al terminar mis estudios de bachillerato, mi madre Marina Hernández me regaló una bandola marca Norato, la cual conservo hasta el día de hoy. Agrupaciones en las que he participado En el año 1982 conformé con mis hermanos: el Trío de los Hermanos Henao, con tiple, bandola y guitarra, con el cual hicimos una presentación en el festival de cultura colombiana con Comfama, del municipio de Copacabana. En el año 1983 ingresé como intérprete de la tercera bandola en la estudiantina de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín, conformada por tres bandolas, dos tiples y tres guitarras, en la cual participé en dos ocasiones en el concurso Mono Núñez de Ginebra - Valle. Simultáneamente, el trabajo de trío instrumental con mis hermanos Omar Alberto y Raúl Gerardo continuó y en el año 1988 decidimos ponerle el nombre de trío “Rubia

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Espiga” como la danza del mismo nombre del compositor Luis A. Calvo y en honor a éste. Con el trío Rubia Espiga participamos en presentaciones en La Facultad de agronomía de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín; varios encuentros de música en honor al maestro Carlos Vieco en el teatro Pablo Tobón Uribe de Medellín; en el programa Noches de Estudiantina de la Universidad de Antioquia; en el programa Conozcamos nuestra música colombiana de la secretaría de educación y cultura de Antioquia dirigido por el maestro Luis Uribe Bueno; en el concurso de la Cooperativa Cotrafa de Bello Antioquia, año 90; en el concurso de música de la cooperativa Consumo en Bello Antioquia; en el Festival del Mono Núñez años 89 y 90, en el concurso de música de la cooperativa EPM en Medellín año 1994; en el concurso de Antioquia le Canta a Colombia año 88; en la casa de la cultura de Copacabana; en la casa de la cultura de Ciudad Bolívar - Antioquia, en las Fiestas del Aguacero del municipio de Caldas Antioquia; en el encuentro de la lira Colombiana de Cartago Valle años 88, 89,90; en el Encuentro Nacional de Tríos, años 1990 y 1991 en Popayán Cauca; en el salón de la asamblea de Antioquia; en el salón del concejo de Copacabana año 1988; en la retreta del parque municipal de Copacabana.

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Grabaciones realizadas Las grabaciones que voy a referenciar corresponden al trío Rubia Espiga; y se refieren a la grabación de un LP alternado con la solista vocal Berlinda Gil del concurso Cotrafa 1990 y un CD alternado con varios artistas del concurso de la cooperativa de EPM 1994. La descripción del LP y CD son las siguientes:

LP “Migas de Silencio” del IV Festival de Música Andina Colombiana Cotrafa, producido por la cooperativa de trabajadores de Fabricato Ltda., bajo la dirección musical del maestro León Cardona Gil en el estudio de grabación Centro Cultural Loyola con corte e impresión de Discos Fuentes año 1990. Obras incluidas: Sincopando, Adiós a Bogotá, Gloria Beatriz, Bandolita, Sentimiento Motilón, Estudio de Pasillo.

CD “Concurso Maestro Luis Uribe Bueno” de la cooperativa de trabajadores de las Empresas Públicas de Medellín. Ingeniero de sonido Luis Jaime Ángel, grabado en Estudio Total en Medellín en el año 1995; corte y prensaje de Discos Fuentes. Productor artístico Juancho Vargas, Producción ejecutiva: cooperativa de trabajadores de las Empresas Públicas de Medellín. Obras incluidas: Añoranza, Intermezzo No.4, Ricaurte, Gloria Eugenia, Jorge Humberto.

El asunto de las metodologías existentes Realmente no conozco las metodologías aplicadas por los maestros de bandola en el país, no tuve conocimiento de éstas hasta que llegaron a mis manos unos folletos de fomento a estudiantinas referentes a “Método completo de bandola” y “Técnica instrumental” elaborados en 1988 por el maestro Elkin Pérez, para la dirección de extensión cultural de la secretaría de educación y cultura de Antioquia; en realidad yo no aprendí ni apliqué estos métodos porque para mí fueron extemporáneos; realmente conocí y aprendí a tocar la lira picando un poco aquí y allá. Para mí, las metodologías podrían diferenciarse en el orden secuencial o simultáneo que se aplique a los componentes pedagógicos del modelo: teoría musical, ritmo, armonía, melodía,

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apreciación musical, composición, historia de la música, técnica instrumental, etc.; o aprendizaje en la acción: enseñar tocando las canciones o piezas musicales que el alumno desea y luego profundizar con el estudio musical. En mi caso, lo primero fueron las nociones de mi abuelo Epitasio Hernández para conocer las cuerdas y notas musicales por cifrado numérico en la lira (primera cuerda 10, 11, 12, 13, 14, 15… sexta cuerda 60, 61, 62, 63), y aprender en la acción tocando canciones y piezas musicales desde la primera lección como la canción vals “Tú”, la canción fox del botecito; luego pasar al aprendizaje con conocimiento de las notas musicales en la lira y su cifrado en forma alfabética (C,D,E,F,G,A,B), impartido por Alfonso Hernández, hermano de mi abuelo, (primera cuerda sol, sol#, la, la#, si, do sexta cuerda Fa#, sol, sol#, la). Continuando el aprendizaje en la acción con piezas musicales como el pasillo “El Bogotano”, la danza “Malvaloca”, el pasillo “Sollozos” y varias introducciones a canciones ancestrales como “Hacia el Calvario”, “Soberbia”, “la Cabaña”, “el Barquero” y otras; todas dictadas por Alfonso Hernández y copiadas por mí en notación alfabética, con la indicación de la octava respectiva. Poco tiempo después, a principios del año 1982, recibí la asignatura de música en el colegio Tecnológico Pascual Bravo de la ciudad de Medellín, en donde estudiaba bachillerato técnico en electricidad y electrónica, allí realicé los estudios básicos de solfeo: el pentagrama, las figuras musicales, el tiempo en los ritmos y compases, los signos moderadores en ritmos y volumen, las claves musicales, etc. Conocimientos éstos, que fueron reforzados por mi tío Nelson Hernández, último de los nueve hijos de mi abuelo Epitasio y el único de éstos que heredó su vena musical como guitarrista de corte académico y refinado, pero también dedicado a la música folklórica y participante en algunas agrupaciones medellinenses de música latinoamericana, como el efímero grupo “Hoja de Parra” de canción protesta. De mi tío Nelson Hernández recibí también algunas muy buenas nociones de técnica instrumental como el pajueleo en doble sentido y la adopción de posiciones más versátiles para manos y dedos en el diapasón de la lira. Para el aprendizaje de la armonía tradicional me ceñí a lo vivido y conocido por mis dos hermanos en sus estudios de guitarra y tiple. Lo que siguió ahora fue escuchar y escribir pentagrama: escuchábamos las obras en la radio, discos LP y casetes y las plasmábamos en el pentagrama; este fue el modo en que en adelante desarrollaríamos todas las experiencias musicales por varios años hasta que mi hermano Omar Alberto hacia el año 1985 dedicó gran parte de su tiempo a conseguir en la ciudad de Medellín todas las partituras originales que podía en la casa Jayes, en el almacén de Vieco, en la casa Nacional Musical y más adelante obtuvimos partituras directamente de sus propios compositores como el maestro Luis Uribe Bueno y el maestro León Cardona; ahora en este punto, nuestro quehacer musical y familiar consistía en crear los arreglos o adaptaciones para lira, tiple y guitarra, creando o transcribiendo las partituras para cada uno de los instrumentos. El panorama de hoy La inquietud por la generación de espacios académicos, excelente desde mi punto de vista, sería poder crear el ciclo del conocimiento musical andino, que a su vez genere

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un conocimiento más elevado en cuanto a precisar y caracterizar mejor los registros históricos de las escuelas o vertientes existentes en Colombia, difundir la teoría musical moderna, documentar y difundir técnicas de interpretación instrumental, fomentar el uso de armonía no tradicional partiendo de la armonía tradicional, fomentar la diversidad y universalidad de la ejecución instrumental abierta hacia otros ritmos, mezclas y tendencias. El objetivo debe ser la apertura hacia el mundo de nuestra forma de hacer música, internacionalizar la orquesta de cámara andina colombiana, nuestros compositores y nuestros intérpretes. Abrir este panorama con esos objetivos, permitirá individualmente a nuestro músicos seleccionar sus tendencias y gustos, no sólo a partir de la tradición sino también a partir de nuestro conocimiento universal. En mi condición de músico popular considero que todos estamos llamados a generar estos espacios académicos, aportar y crecer en ellos, enfocados a entregar lo mejor en los campos en los que tenemos nuestras fortalezas, dentro de una cultura de la diferenciación que genere creatividad y fomento de estilos propios y evolución continua en técnicas y conceptos musicales. Sobre los estilos propios independientes de las escuelas técnicas El estilo propio es la forma en que el instrumento cobra vida en manos de su intérprete, y recíprocamente es la forma en que el intérprete proyecta su alma a través del instrumento para llegar a su audiencia. Mientras más técnicas y métodos apropie el intérprete, más libre es para desarrollar su estilo propio. Encontramos muy frecuentemente que no es muy perceptible la diferenciación de estilos de los intérpretes y agrupaciones de una misma escuela, porque la línea de sus bandolistas se condiciona hacia el estilo propio de los maestros que la interpretan; esto sucede porque lo que conocemos, admiramos y queremos puede convertirse en una meta cumplida y en un obstáculo para hacer modificaciones o atreverse a hacer cosas nuevas; pienso que para superar este paradigma, las escuelas deben propender más por incentivar la creatividad que por la emulación de algún patrón conocido y establecido. En la variedad está el placer: para un intérprete de lira las numerosas combinaciones entre lo que hace la mano derecha y la izquierda caracteriza en buena parte una técnica y también un estilo, pero esto tiene que estar en concordancia con su entorno para producir múltiples alternativas de combinaciones con el ambiente en que se encuentre, con un tiple, una guitarra o cualquier otro instrumento para generar emociones hacia el escucha. Un espectador amante de la música colombiana pudiese pensar en lo rico que sería escuchar los timbres de varias escuelas combinados en una misma obra musical bien armonizada, esta característica podría tenerla el intérprete ideal; en este punto es donde nos hacemos conscientes de que la creatividad y el sentimiento en la ejecución son entonces finalmente lo que determinaría su sello personal y su estilo propio. El ritmo, la afinación, la digitación precisa, firme y segura, los efectos sonoros, así como una integración armónica de sonidos con los demás instrumentos de la orquesta, ejecutando perfectamente las moderaciones y fuerza de la obra son características de músicos y orquestas profesionales, más esto no garantiza la adopción del intérprete de un estilo propio porque este debe llegar hasta una expresión sonora que refleje el sentir propio del intérprete; sin olvidar dichos universales como: uno no puede decir de

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la música que la entiende o no la entiende, sino que la admira o no la admira, que le gusta o no le gusta, que le genera o no le genera sentimiento. Para mi gusto el mejor intérprete de la bandola de todos los tiempos es Diego Estrada y también tiene el mejor estilo. Para analizar estilos habría que tener en cuenta también las características de dos tipos de instrumentos que sin duda son diferentes: la bandola 16 cuerdas y la bandola modificada a 12 cuerdas, la segunda tiene un timbre más sonoro, escapándose un poco del timbre de la bandola tradicional, especialmente en sus tres primeros juegos de cuerdas, y sin entrar a ahondar en las diferencias constructivas del caso, podemos decir que esta bandola ha evolucionado hacia afinaciones más altas y precisas en la escala cromática, llegando a la tan deseada afinación universal en Do, lo que es difícil de conseguir en las bandolas tradicionales. A mí me gustan los dos tipos de instrumento, pero entrando a terrenos técnicos más específicos creo que no se podrían meter en un mismo cesto los intérpretes de una y otra, si se trata de evaluar la calidad técnica e interpretativa de unos y otros. El marco ideal para una escuela de bandola Para mí, las escuelas de música y todo tipo de asociación que se geste en torno a la música andina, son cosas muy bonitas y exaltan favorablemente el ánimo para mantener y acrecentar los adeptos a la música andina. Infortunadamente yo soy un intérprete formado al margen de estas escuelas y nunca he estado en una de ellas, ni siquiera en la Escuela Popular de Arte o en Bellas Artes en Medellín; tampoco participé ni recibí programas o cursos en las casas de la cultura municipales de Copacabana o Medellín. Esto se debió a que yo no tenía la conciencia de necesitarlas porque mis profesores estaban en mi casa o en mi barrio, con lo cual mi ambiente musical eran los ensayos familiares, las tertulias musicales familiares, las presentaciones en teatros y parques y los concursos musicales en los cuales tenía contactos esporádicos con los músicos que allí se reunían. Para hablar del marco musical para una escuela de bandola, imagino como materia prima los posibles alumnos de cualquier edad que les guste la música colombiana y que cuenten o tengan la posibilidad de adquirir una bandola para practicar diariamente en casa; lo segundo sería contar con músicos experimentados y docentes en música que deseen proyectar su trabajo hacia la comunidad, en lo posible, con muy buena disposición de tiempo; lo siguiente sería buscar la infraestructura física en aulas e inmuebles, para lo cual pienso que habría que hacer convenios con instituciones educativas, casas de la cultura, secretaría de educación y tocar las puertas de los gobernantes locales; por último, habría que establecer un programa o pensum académico integral que permita formar bandolistas nacionales como músicos universales. Creo que este tipo de esfuerzos generalizados para apoyar y desarrollar el folclor andino en música, canto y danzas ya han existido, desaparecido y vuelto a surgir en diferentes partes y momentos en el territorio colombiano como movimientos informales, y me atrevo a decir que han sido, en su mayoría, esfuerzos individuales marcados por algún desinterés por parte de las entidades estatales y una falta de continuidad aniquiladora de los anhelos personales de mucha gente que quiere nuestro folclor. Ahora bien, una escuela de bandola conformada como un programa reconocido por el Ministerio de Educación, con otorgamiento de título profesional o como una

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especialización, sería algo sensacional porque le entregaría al país músicos certificados de clase mundial; pero para esto, siendo realistas creo que todo el peso estaría en un esfuerzo particular movido por algunas entidades educativas y músicos emprendedores que crean en el proyecto y su funcionamiento sostenible…vienen ahora otras inquietudes: ¿hay mercado laboral para estos músicos egresados de tal escuela?... en la realidad económica del país, ¿habría continuidad en el flujo de estudiantes para una escuela de bandola?… Las respuestas son complicadas y posiblemente no muy halagadoras y llevan a pensar que esta escuela podría terminar en la informalidad cultural en la que siempre ha estado la música andina colombiana, a no ser de que otros intereses más elevados como organizaciones y convenios a nivel mundial apoyen este proyecto. El contraste de hoy con respecto a los años 70s y 80s El gran número de bandolistas jóvenes y académicos que existe en la actualidad constituyen un gran potencial de proyección de nuestra música andina dentro y fuera de nuestro país. Sin embargo, sacar adelante proyectos macro con estos músicos profesionales requiere del patrocinio de organizaciones, empresas y gobiernos extranjeros, incluyendo también, claro está, nuestras propias instituciones. Hacer y grabar música andina para nuestros reducidos círculos artísticos, como lo hemos hecho hasta ahora, termina teniendo lógicamente un alcance y proyección reducida; esto no tiene mucho sentido si queremos mayor proyección y universalización. Se tiene la inquietud del decaimiento de la gestión y producción de música andina en la última década, pero creo que aquí no hay nada nuevo, porque la música andina colombiana nunca ha tenido respaldo en las últimas cuatro décadas en Colombia; lo que ha sucedido es que el mundo musical colombiano que a mediados del siglo pasado era un universo musical en nuestras regiones, ahora es un micro cosmos musical pues el país se ha visto invadido de cualquier cantidad de sonidos que llegan a través del internet y la televisión satelital sin ningún tipo de filtro selectivo. El decaimiento lento en la gestión y producción musical, que era gradual hasta las décadas de los 70s y 80s y que se aceleró a partir de la década de los 90s, no se debe a que nuestros músicos sean mejores o perores, más o menos académicos, ni más o menos universales; es un decaimiento que no tiene nada que ver con estos aspectos. Si al mirar hacia atrás encontramos una mayor producción musical en las décadas de los 70s y 80s que hoy día, es justamente porque en la década de los 90s se dio la gran revolución del desarrollo y masificación de las microcomputadoras, la consiguiente aparición del internet e igualmente el gran desarrollo de los medios de comunicación universales que generaron una gran apertura y una gigantesca invasión musical privilegiada por diversos géneros comerciales que terminaron de acelerar el desplazamiento de nuestra música andina. ¿Cómo sacar provecho de esto?, en última instancia, creo que ese fenómeno que generó el declive en la producción y difusión fonográfica de hoy puede ser la mejor herramienta del mañana; con lo cual quiero decir que si nos enfocamos a sacarle el máximo partido al internet podríamos lograr asociarnos mejor, difundir nuestros trabajos, llamar la atención de entidades locales y extranjeras para lograr proyectar la música andina colombiana como un todo y hacerla trascender como movimiento artístico asociado. Gracias, éxitos y felicidades. Fabián Henao.

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E. ENTREVISTA A RODRIGO MONTOYA

Fecha: 20 de marzo de 2012

1. ¿Cuál fue la fecha de su nacimiento?

Medellín, 25 de enero de 1938.

2. ¿Cómo conoció a Gonzalo Hernández?

Yo lo conocía aquí, primero en la casa de la cultura de Medellín, después en la academia de Gonzalo Hernández que quedaba ahí en Junín con Colombia, más o menos.

3. ¿Recuerda el año?

No, no recuerdo el año.

4. Usted recibió clases de bandola con él, ¿cuál era la metodología que usaba?

No, el no utilizaba un sistema, como músico profesional, él tenía un sistema muy para profesionales, él no enseñaba así de una forma la bandola, sino que dictaba como si fuera una persona ya profesional.

5. ¿Entonces ponía al alumno a su nivel? ¿Tenía que ser un alumno ya destacado para acceder a un proceso formativo con él?

¡Ah sí!, él dictaba de una vez y de oído, no por la parte musical.

6. ¿Gonzalo Hernández leía música?

Nunca lo vi. Pero todos los hermanos sabían música, yo no me explico Gonzalo por qué no utilizaba el solfeo, la nota así, todo era de memoria, tenía una gran memoria, y lo que tocaba muy bien, toda la música él la hacía de memoria, pero de una forma muy profesional, como si fuera un músico lector o académico.

7. ¿Usted escuchó a Gonzalo Hernández hablar de otros bandolistas, como Jesús Zapata?

No, Jesús Zapata no se conocía, él no hablaba así como de nadie, solamente él era él, él era una persona muy entregada a lo que es la […] a los conocimientos porque tenía muy buenos conocimientos de la parte […] y el repertorio muy grande, él tocaba música clásica y la música colombiana, y también música internacional, música americana, música argentina.

8. ¿Hernández alguna vez describió como aprendió a tocar?

No, pero es una familia de músicos, parece seguramente que el papá […] si, de músicos, en ese tiempo no de academia porque no existía la academia como tal, pero si profesores de solfeo, y todos los hermanos fueron músicos, los seis; Oscar Hernández el menor, era un músico que lo empleaba Discos Fuentes para los dictados y hacia arreglos, los arreglos no los hacía con ningún instrumento, sino que a él le gustaba mucho la prensa, y la prensa en los buses, en cualquier parte hacia

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los arreglos […] es que era muy bueno, yo me imagino que todos, yo nunca le pregunte a Oscar, que fui muy amigo de él, si Gonzalo también dominaba así el solfeo.

9. Respecto a las bandolas, ¿recuerda en que bandola tocaba?

Sí, inclusive yo toqué como dos o tres veces la bandola de él, era una bandola de pino abeto parecido al cedro rojo […] palo santo, con los laterales y unos bordados muy bonitos, y las clavijas de plata.

10. ¿Tenía el clavijero automático?

Sí, todo en plata, es que esa bandola fue construida en […] no sé en qué parte.

11. ¿Sabe quién fue el constructor?

No, pero parece que era un constructor muy refinado en cuestiones así, de guitarras de concierto, porque él tenía una guitarra arpa, la guitarra arpa era de Héctor, pero como Héctor había muerto, murió en Bogotá también, esa guitarra la tocaba Gonzalo.

12. ¿Cuál era la afinación de la bandola?

Lo que nosotros hicimos fue en si bemol, de 16 cuerdas, él tenía otra bandola también tipo de concierto, esa bandola nunca la utilizó así […] por fuera, no sé si […] muchas veces estos […] como existen bandolas de do más cortas y más pequeñas.

13. ¿Cómo eran las lecciones? ¿Cómo le enseñó a tomar el plectro?

Era juntar índice, pulgar y anular y de ida y vuelta, abajo y arriba, alternando.

14. ¿Cómo era el plectro que usaba?

Triangular como siempre, pero grandecita y de color oscuro como café, como moradita, entre café y morada, un poquito dura.

15. ¿Sabe del cuarteto conformado por Zapata, Cardona, Uribe Bueno y Hernández?

No es posible, si ese cuarteto existió tal vez fue un montaje, Zapata no conoció a Hernández, pero Zapata lo admiraba de una forma muy grande porque a mí me tocó escucharlo, escuchar a Zapata hablar de Hernández, él no lo conoció pero lo admiraba, pero hay grabaciones que se conocieron de unos pasillos como el caso de Zapata lo grabó, Joyas Colombianas Nro. 2, él grabó ahí el pasillo Lili, yo no sé si toco la versión de […] porque parece que ese pasillo Lili tiene un orden original de pasillo, en cambio este Zapata le hizo un orden creo que fue de acuerdo con la versión de Gonzalo Hernández.

Chava Rubio sí me dijo: “no, es que es un ídolo para Zapata”, es un comentario que hizo Chava Rubio después. Ella se lo escucho decir a Chucho.

16. ¿Lo escuchó hablar de la Lira Colombiana o de la Lira Antioqueña?

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No. él hablaba de Pedro Morales Pino como el padre de la música colombiana y de Emilio Murillo como el apóstol de la música colombiana.

17. ¿Conoció alguna de sus obras?

Yo me acuerdo es de la rapsodia sobre motivos colombianos, esa música él se la llevó a la tumba, él la tocaba de memoria, nunca le vi una partitura, siempre todo lo trabajaba de memoria y muy buena memoria, yo tocaba una polka de él, muy bonita y se me olvidó.

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F. ENTREVISTA A VÍCTOR HUGO MÚNERA

Fecha: 5 de marzo de 2012

Aspectos Técnicos

1. Haga por favor una descripción de todo su cuerpo entendido como un

mecanismo que hace sonar la Bandola. Me explico: ¿Cómo se sienta? ¿En qué

pierna apoya el instrumento? ¿Ubica la bandola en ambas piernas? ¿Utiliza

escabel (apoyapié)?

Derecha y ambas piernas. Uso del escabel: a veces.

2. ¿En qué proporción están los hombros? ¿Uno abajo del otro? ¿Nivelados o

paralelos?

Uno abajo del otro y nivelados.

3. ¿Apoya el antebrazo derecho sobre el instrumento?

Casi siempre

4. ¿La mano derecha sobre el puente?

Depende de lo que esté tocando: pasajes lentos o rápidos.

5. ¿Toca a mano alzada? ¿Utiliza combinaciones de éstas (apoyada y alzada)?

¿En qué momentos?

Utilizo las dos formas, apoyada y alzada. Pasajes lentos de mucha sonoridad y

armónicos y/o dobles cuerdas, mano derecha levantada; trémolos, pasajes

demasiado rápidos, mano derecha sobre el puente.

6. Describa como arma la mano para tomar el plectro y atacar las cuerdas.

Sujeto el plectro con dos dedos, exactamente encima de la primera falange del dedo

índice, sujetándolo con el pulgar, y los demás dedos se mantienen en la misma

posición del índice, casi como empuñando la mano. El plectro con la punta en

dirección perpendicular a las cuerdas, las toca por ambos lados (cara inferior y cara

superior del plectro).

7. ¿Qué rutinas técnicas aplica para la mano derecha?

Patrones rítmicos con plectro arriba, abajo, contra púa; ejercicios de velocidad con

semicorcheas y tresillos hasta llegar al trémolo controlado con y sin metrónomo;

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saltos de cuerda a diferentes tempos; acento con plectro y arriba, abajo y contra

púa.

8. ¿Qué rutinas técnicas para la mano izquierda?

Ejercicios de extensión en una sola cuerda; escalas (mayores, menor natural,

melódica y armónica, pentatónicas, modales) a dos y tres octavas, con cuerdas al

aire y pisadas en diferentes posiciones; ejercicios de digitación utilizando diferentes

combinaciones de dedos en cada cuerda.

9. ¿A la hora de tocar utiliza todos los dedos de la mano izquierda (Índice,

medio, anular y meñique)? Si no es así, mencione cuáles.

Sí.

10. ¿Utiliza posturas de digitación abierta o solo digitación cerrada?

Abierta y cerrada.

11. ¿Qué efectos tímbricos conoce y utiliza? Menciónelos y si es posible

descríbalos.

Trémolo directo; trémolo con el borde del plectro (declinada); transparencia

(segundas menores consecutivas); metálico (cerca al puente), sultrasto (cerca al

diapasón); armónicos naturales (en espacios 5, 7 y 12), armónicos artificiales;

pizzicato (sordina); pizzicato-armónico (media sordina); campanella (plectro y uña);

delay; acordes.

12. ¿Mueve la bandola o su cuerpo alrededor de ella buscando otras

posibilidades sonoras a la hora de tocar?

Sí.

13. ¿Cómo articular posibilidades, alcances y límites en un eventual espacio académico para el instrumento?

Permitir el ingreso del instrumento en el espacio académico significa abolir por completo la estigmatización, la subestimación, la subvaloración y fomentar la secularización de la bandola, es decir, con la bandurria y la mandolina, por ejemplo, se llegó a pensar para luego desarrollar un repertorio prolífico en la música llamada “clásica” al igual que en las esferas populares dando paso a la universalización de estos instrumentos. Aplicando esto a nuestro contexto de música andina colombiana, es obligatorio e imprescindible llevar la bandola colombiana a instancias musicales más allá del repertorio popular latinoamericano y andino colombiano; sin embargo, existen cercanías de nuestro instrumento en la interpretación de la música clásica occidental, pero son solo brotes aislados que no representan un campo nutrido para experimentar la composición, la interpretación y la incursión de la bandola de manera contundente como sus parientes de descendencia europea anteriormente citados.

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Con esto quiero llegar a la reflexión de abrir la brecha hacia umbrales que otros instrumentos ya lo hicieron, quizás por el tiempo obligado para nuevos desarrollos de estos, o más bien por el interés que despertaron personajes a través de la historia, capaces de trascender todo tipo de fronteras musicales y no musicales, para dejar un legado, un patrimonio para la humanidad. ¿Será posible tener un repertorio bandolístico, de la talla del mandolinístico y bandurrístico, que a su vez enriquezca lo popular y viceversa? ¿Es perentoria la incursión de la bandola a este vasto género musical? ¿Será posible pensar en un repertorio clásico colombiano específico para la bandola? ¿Perderá valor la música popular colombiana con esta incursión, o por el contrario, permitirá el desarrollo recíproco de éstas y permitirá el acceso a más público nacional y universal?

14. ¿Si tuvo alumnos, qué metodología utilizó para la enseñanza?

Me interesa primero la adaptación del cuerpo al instrumento, es decir, una posición que permita tocar el instrumento de manera natural y continua, no tengo una posición “estándar” para todos los estudiantes, todos somos anatómicamente diferentes. Luego el plectro, nuestra herramienta idónea para nuestro instrumento, que es otra forma de adaptación de nuestro cuerpo para permitir el sonido. A partir de este momento, el conocimiento de las cuerdas al aire, el movimiento del plectro, los ejercicios en mano izquierda fortalecerán la parte física, y así poco a poco llegar a lo más importante de todo instrumento: la calidad del sonido, que permitirá el desarrollo seguro hacia la interpretación musical.

15. ¿Conoce usted otra u otras metodologías? ¿Qué opina de ellas?

En la universidad, el método del maestro Elkin Pérez Álvarez sirvió como columna vertebral en el pensum de la carrera con énfasis en plectros, aportando elementos técnicos para desarrollar el agarre del plectro, la posición corporal, la precisión y la velocidad. La búsqueda de un repertorio semestral se realizó de común acuerdo con el profesor (John Jaime Villegas), tras la búsqueda de un repertorio posible de interpretar en cada nivel. El tiple, instrumento obligatorio en el énfasis plectro, al igual que la bandola, despertó grandes expectativas y búsquedas en cuanto a la armonía (información suministrada por John Jaime Villegas detalladamente) lo que enriqueció mi estudio en lo profesional y académico.

16. Técnica, metodología y estilo son términos que en la academia de músicas populares pocas veces se usan de forma articulada, mostrándose casi siempre que se usan de manera independiente. ¿Qué método cree que se puede establecer para que estos tres importantes aspectos se articulen, en beneficio de una mayor calidad del intérprete?

El trabajo realizado por el reconocido pedagogo y bandolista Fabián Forero Valderrama en el que resume su gran interés por llevar a cabo un estudio de la bandola solista en el país, reúne estos tres elementos (técnica, metodología y estilo) y los lleva conscientemente a un nivel de obras para concierto, proponiendo un selecto repertorio para ser llevado a cabo por el intérprete. Éste es quizás uno de los pasos más importantes registrados en la historia de nuestro instrumento de plectro, y que encara el presente y prepara el futuro, poniendo de manifiesto el lugar que se ha merecido la bandola hace ya varias décadas.

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El compromiso que nos deja el maestro Fabián lleva consigo un mensaje intrínseco bastante arduo, primero llegar a interpretar acertadamente sus estudios recopilados en dos cartillas, segundo, el compromiso de cada compositor, pedagogo y/o bandolista para continuar ese legado, que no solamente dejó [SIC] el maestro Forero, sino también aquellos grandes que la historia ha puesto en nuestras manos, y con paso firme, mirando hacia el pasado y proyectando el futuro, crear material de estudio y obras que enriquezcan la buena interpretación en la bandola andina colombiana.

17. ¿Cuál sería para usted el marco ideal para una posible escuela de bandola?

Como dice el gran pianista y director de orquesta Daniel Baremboim “la rampa para acceder a la música clásica es la educación”, estoy convencido de que esta opinión tan veraz es para la música en general. Es casi imposible pretender crear una escuela de bandola sin antes abonar un terreno fértil en la mentalidad y gustos de los niños y jóvenes de hoy en día, en donde todo es foráneo, explotado y manipulado por los medios de comunicación, lo cual resultaría utópico. Es en la educación a edades tempranas desde las escuelas donde comienza el trabajo de formación de niños y niñas con interés hacia la música andina colombiana y sus instrumentos característicos. Opino que si la música se convierte en una asignatura importante como las demás, es posible acceder a diferentes géneros y estilos musicales específicamente, y así formar un público joven educado musicalmente, para posteriormente iniciar un proceso de escuela, en este caso, una escuela de bandola.

Aspectos Históricos

18. ¿Cuál fue su fecha y lugar de nacimiento?

03 de agosto de 1980 en Itagüí – Antioquia.

19. ¿Cómo fue el acercamiento a la bandola (cómo la conoció)? Si los tiene, ¿cuáles son sus antecedentes musicales?

Conocí la bandola en la Escuela Popular de Arte (EPA) en la materia taller complementario de bandola con el profesor Héctor Rendón. 20. ¿A qué edad inició el trabajo con la bandola?

A los 18 años. 21. ¿Quiénes fueron sus maestros y cuál fue la metodología de enseñanza

que usaron?

Héctor Rendón: Los talleres fueron basados en el método de bandola del maestro Elkin Pérez Álvarez.

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Jairo Rincón: Una metodología basada en técnicas para la mandolina aplicadas a la bandola; de acuerdo al nivel, un repertorio selecto de obras de música colombiana, latinoamericana y universal; técnicas de la llamada “escuela bogotana” y su conocimiento basado en la experiencia como pedagogo e instrumentista. John Jaime Villegas: Los estudios fueron en su mayor parte para tiple, tomando el método del maestro Elkin Pérez como soporte técnico, y su experiencia como pedagogo y músico profesional en el área de armonía aplicada al tiple. 22. ¿Quién o quiénes eran sus referentes y por cuáles medios los conoció?

(serenatas, programas de radio, visitas en las casas, concursos, la discografía…)

Héctor Rendón: en la EPA. Jairo Rincón: en la EPA. John Jaime Villegas: en concursos y festivales, luego en la U de A. 23. ¿Qué tipo de bandolas ha utilizado? ¿Quién es el constructor?

Bandolas Norato, Tobías Bastidas y Pablo Hernán Rueda, esta última hace más de 8 años. 24. Respecto a las agrupaciones: ¿en cuántas participó? ¿Qué formatos

tenían las agrupaciones? ¿Qué papel desempeñaba en ellas? (Descripción).

Estudiantina Sitio de Ana del municipio de Sabaneta (Tiples, bandolas, guitarras y bajo eléctrico), interpretó bandola primera;

Grupo Ritornello de la ciudad de Medellín (Bandolas, tiples, guitarras, marimba, percusión, flauta, clarinete y contrabajo), interpretó bandolas 3 y 4;

Bandofónika (Bandolas bajo, contralto y tenor), interpretó bandola primera;

Trío Cielo Roto de la ciudad de Medellín (dos bandolas y guitarra), interpretó bandola primera.

25. ¿Cuántas grabaciones en total realizó?, describa con qué agrupación, la

fecha exacta y con cuál casa discográfica (incluyendo toda clase de “chisgas” de grabación), ya que nos muestra el panorama de trabajo.

Trío Cielo Roto trabajo discográfico “En mi estilo” 2010 (obra ganadora del

programa Becas a la Creación de la Secretaria de Cultura Ciudadana-Alcaldía de

Medellín en la modalidad de montaje de música popular).

Grupo Ritornello trabajo discográfico “En la brecha” JJB producciones 2005.

Grupo Ritornello trabajo discográfico “Loco carnaval” JJB producciones 2001.

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G. ENTREVISTA A JOSÉ MARÍA PANIAGUA

Fecha: 27 de febrero de 2012

Aspectos Técnicos

1. ¿Cómo un músico que interpreta un instrumento popular puede generar un

espacio académico?

Sí, los buenos espacios de enseñanza se generan por el interés mutuo de docentes y alumnos. La buena formación y desempeño del instructor en el campo que maneja, es lo único que puede decir qué tan afortunada es su escuela.

2. ¿Si tuvo alumnos, qué metodología utilizó para la enseñanza? ¿Conoce usted otra u otras metodologías? ¿Qué opina de ellas?

La aplicación de los modelos que es posible considerar completos o de buena formación. Las verdades absolutas no existen y la experiencia en el campo de la enseñanza lleva a considerar que todos los días en el proceso educativo se aprenden diferentes formas de enriquecer el mismo.

3. Me atrevo a decir que reconocidos bandolistas como: Pedro Morales Pino, Jesús Zapata, Diego Estrada o Fernando León, desarrollaron un estilo propio y personal. ¿Para usted, en qué consiste el estilo (independiente de la escuela técnica) y qué tan importante es?

Creo que los estilos en la música solo son aplicables a los periodos de creación de la misma, ello de por sí compromete solo a los grandes clásicos. En la interpretación de la bandola valdría la pena hacer un estudio sobre la época en que se crearon algunas de las obras más importantes. Cada intérprete siente los temas de manera diferente, trasmite de ellas un cumulo de sensaciones muy propias, equivocadamente a esto se ha denominado estilo, al igual efectos de sonido y manejos armónicos que no tienen la mayoría de las obras en su concepción original.

4. ¿Cuál sería para usted el marco ideal para una posible escuela de bandola?

Una motivación hacía las nuevas generaciones que contemple el instrumento en su contexto tradicional y en nuevas posibilidades sonoras, formas, tamaños y afinaciones; que estén de la mano con los adelantos del sonido actual, llevando al instrumento a explorar en otras músicas que no sean las ya conocidas.

Aspectos Históricos

5. ¿Cuál fue su fecha y lugar de nacimiento?

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Octubre 29 de 1964.

6. ¿Cómo fue el acercamiento a la bandola, cómo la conoció? Si los tiene, ¿cuáles son sus antecedentes musicales?

Luego de adelantar un poco en el conocimiento de la guitarra popular, llegué a la bandola y al tiple.

7. ¿A qué edad inició el trabajo con la bandola?

19 años.

8 ¿Quiénes fueron sus maestros y cuál fue la metodología de enseñanza que

usaron?

Abel Aguádelo Villegas, licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad Javeriana de Bogotá. Al único método de enseñanza que se conocía para la época, el de Ángel María Cruz, mi maestro adicionaba manejos de escalas y digitaciones de mandolina y bandurria, sacados de textos europeos.

9. ¿Quién o quiénes eran sus referentes y por cuáles medios los conoció (serenatas, programas de radio, visitas en las casas, concursos, la discografía…)?

Mi madre siempre fue seguidora de la música instrumental y entre su pequeña colección de discos, no faltaban las estudiantinas y las orquestas de la música brillante. Esa pasión por la buena música la heredé de ella y aunque yo no había empezado a estudiarla, con su asesoría empecé a coleccionarla desde que estaba en tercer grado elemental. Cuando ya aprendí bien la bandola y tuve conciencia de las realizaciones de los grandes músicos del país, catálogo en mano de cada una de las disqueras, me di a la tarea de buscar todo lo concerniente a la bandola e instrumentos afines.

10. ¿Qué tipo de bandolas ha utilizado? ¿Quién es el constructor?

Jorge Noguera, Carlos Norato, Arbey Bastidas y Argemiro Cataño. En el instrumento me es indiferente su número de cuerdas.

11. Respecto a las agrupaciones: ¿en cuántas participó? ¿Qué formatos tenían las agrupaciones? ¿Qué papel desempeñaba en ellas? (Descripción)

Estudiantina Estampa Musical: Dos bandolas, dos guitarras, un tiple y percusión menor, interpretó bandola 1;

Cuarteto Tonal: Dos bandolas, tiple y guitarra, interpretó bandola 1;

Cuarteto Andino Colombiano: Dos bandolas, tiple y guitarra, interpretó bandola 1 ó 2;

El Trío: Tiple, guitarra y bandola, interpretó bandola;

Justinico Trío: Tiple, guitarra y bandola, interpretó bandola;

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Trío Matiz Andino: Tiple, guitarra y bandola, interpretó bandola;

La Estudiantina: Estudiantina, interpretó laúd español o bandola.

Trío Punto aparte: Tiple, guitarra y bandola, interpretó bandola.

12. ¿Cuántas grabaciones en total realizó? Describa con qué agrupación, la fecha

exacta y con cuál casa discográfica (incluyendo toda clase de “chisgas de

grabación”), ya que nos muestra el panorama de trabajo:

De la gran mayoría de los grupos que he integrado conservo registros en formato

magnetofónico.

Esta es su relación:

Las canciones de Ignacio Ramírez, Producción particular.

Dueto de Mauricio Ortiz y Leonel Villegas, Sello discográfico: Colmúsica.

Cuarteto Andino Colombiano, trabajo discográfico “Señora del Quitasol”,

producción particular.

Mandolina, doblaje de cuerdas, trabajo discográfico “Lo mejor de la mandolina”.

Colmúsica.

Banjo, doblaje de otras cuerdas, trabajo discográfico “Lo mejor del banjo”.

Colmúsica.

13. Para efectos de este trabajo, se está investigando sobre lo que se considera

una brecha entre la Lira Antioqueña y el Trío Instrumental Colombiano; si no

lo considera así, mencione ¿quiénes fueron/son los que tocaron en ese lapso

o será posible que tal vacío, con connotaciones de brecha, se debió en

Medellín específicamente al auge de la música vocal?

Tal brecha no existe, son muchos los conjuntos que se organizaron en Medellín

posteriores a la Lira Antioqueña, todos con diferente apreciación de la música y

forma particular de interpretarla. Independiente, eso sí, del grado de preparación de

cada uno de sus músicos, el Reconocer que en Medellín han sido más apreciadas

las músicas vocales, no quiere decir que los grupos instrumentales no hayan tenido

difusión, todos en mayor o menor medida alcanzaron un espacio.

14. ¿Qué papel cumplió la empresa discográfica en el auge de las agrupaciones

de cuerdas?

La empresa del disco fue muy importante. Anteriormente las fonográficas tenían

como director artístico a un músico, un gran maestro reconocido y destacado,

casualmente todos ellos o eran guitarristas o tiplistas, gustaban de las estudiantinas

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y habían participado en ellas. Si Uribe Bueno, León Cardona o Álvaro Dalmar, por

citar solo tres de ellos, no hubiesen estado al frente de las empresas en que

laboraron, el extenso relato de las cuerdas pulsadas en Colombia no se podría

escribir, gracias a ellos y a la visión del hombre de radio, programador e

investigador Restrepo Duque, existe una historia que está por contarse (cosa que

don Hernán no hizo, en sus libros da unas breves luces de algunos conjuntos de

cuerdas, y ello es entendible porque su gusto particular estaba enfocado hacía las

canciones antiguas y los aires argentinos), valga decirlo que aún no se ha hecho.

Las dos o tres publicaciones que han aparecido en los últimos años, aunque

reconocidas y premiadas están llenas de imprecisiones y desaciertos, una de ellas

que contempla aspectos interesantes, recibió la desafortunada asesoría de un

gomoso de los vinilos, de los tantos que hay en Medellín, de esos que han arrumado

discos toda la vida como si fueran bultos de plátano o gallinas y que además no es

músico, compiló para el autor varios datos incompletos e inexactos y como si fuera

poco también opina en el libro.

La otra publicación, da breves pinceladas y muestra pequeños bosquejos sobre

algunos tríos instrumentales y de una que otra estudiantina. Fue realizada por un

comerciante de jarabes, tónicos y pastillas que se ufana de cuatro o cinco libros

publicados, estos aparte de los equívocos reiterados, contienen horrores; al

confrontarlo se escuda en lo voluminoso de los mismos y en los datos que le

pasaron sus supuestos colaboradores.

15. ¿Cree usted plausible que otras empresas, con un perfil distinto a las

discográficas, pero que por causa de ellas, hayan impulsado y respaldado

agrupaciones de este tipo? Si no lo considera así, mencione las causas.

A veces han aparecido algunos mecenas, pero casi todos han tenido la intención de

hacer discos publicitarios que sirvan como regalo para sus clientes.

16. En contraste con los años 70 y 80, en que había gran impulso para la gestión

y producción musical de los grupos, a pesar de no haber un ambiente

académico claro, ahora asistimos a una situación delicada en la que los

grupos, a pesar de tener mucho más nivel académico, no tienen respaldo en

términos de gestión y producción musicales ¿A qué cree usted que se debe

eso, ahora que, paradójicamente, hay más bandolistas y estudiantes de

bandola?

Las raíces y la historia musical del país están prácticamente perdidas, el poder del

Estado no contempla en la educación la difusión y el conocimiento de las mismas,

desde el gobierno de Alfonso López, ha sido el vallenato el único en tener un amplio

apoyo gubernamental. Casi todos los certámenes musicales que proyectan los aires

andinos, en una aparente ayuda a los artistas, lo único que han hecho, hacen y

parece que seguirán haciendo, es aprovecharse de los mismos, estos acuden a sus

convocatorias anuales porque no encuentran otro espacio para mostrar su trabajo,

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no son conscientes de que los van a manejar, a manosear, a explotar. ¡QUE

VERGÜENZA!

Curiosamente, casi todos los eventos presentan balances en pérdidas, pero lo que

levanta suspicacia, es que al año siguiente a pesar de la supuesta ruina y ceros a la

izquierda, vuelven a realizar el certamen. Me pregunto: ¿Quién que haya o ha tenido

una pérdida económica en una empresa, vuelve a emprender la misma al año

siguiente?

¡COLOMBIA PAÍS DEL SAGRADO CORAZÓN!

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H. ENTREVISTA A HÉCTOR RENDÓN

Fecha: 13 de febrero de 2012

Aspectos Técnicos

1. Haga por favor una descripción de todo su cuerpo entendido como un mecanismo que hace sonar la bandola. Me explico: ¿Cómo se sienta? ¿En qué pierna apoya el instrumento? ¿Ubica la bandola en ambas piernas? ¿Utiliza escabel (apoyapié)?

Apoyo en ambas piernas y utilizo escabel.

2. ¿En qué proporción están los hombros? ¿Uno abajo del otro? ¿Nivelados o

paralelos?

Están nivelados.

3. ¿Apoya el antebrazo derecho sobre el instrumento?

Sí. 4. ¿La mano derecha sobre el puente?

No. 5. ¿Toca a mano alzada? ¿Utiliza combinaciones de éstas (apoyada y alzada)?

¿En qué momentos?

Levanto la mano para la ejecución de pasajes rápidos donde se necesite ejecutar una escala.

6. Describa como arma la mano para tomar el plectro y atacar las cuerdas.

Apoyo los dedos medio e índice sobre el pulgar, cerrando la mano ligeramente. La presión sobre la púa es baja, para lograr movilidad.

7. ¿Qué rutinas técnicas aplica para la mano derecha?

Movimiento de la muñeca para pasajes rápidos. Adicionalmente, movimiento ligero del antebrazo para tremolar.

8. ¿Qué rutinas técnicas para la mano izquierda?

Estándar. Dedos fijos para escalas, uso de posiciones 1-2-3-4 para los cuatro primeros trastes, 1-2-3-4 para trastes cinco a ocho, etc., posiciones abiertas, de acuerdo a exigencias de las obras.

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9. ¿A la hora de tocar utiliza todos los dedos de la mano izquierda (índice, medio, anular y meñique)? Si no es así, mencione cuáles.

Utilizo los cuatro dedos; trato de fortalecer el meñique. 10. ¿Utiliza posturas de digitación abierta o solo digitación cerrada?

Ambas. 11. ¿Qué efectos tímbricos conoce y utiliza? Menciónelos y si es posible

descríbalos.

Ponticello, pizzicato, armónicos, stacato, pizzarmónicos (armónicos producidos con la mano derecha cuyo resultado final es un armónico).

12. ¿Mueve la bandola o su cuerpo alrededor de ella buscando otras

posibilidades sonoras a la hora de tocar?

No precisamente, lo necesario para regular el ritmo corporal y la respiración.

13. ¿Cómo articular posibilidades, alcances y límites en un eventual espacio académico para el instrumento?

Ante todo rigor en los tiempos dedicados al estudio de la técnica, como precepto básico para el desarrollo de habilidades. No obstante, el medio actual reclama estudiantes, no con una técnica muy desarrollada, sino además personas críticas y analíticas, no solo frente a su quehacer como músico o pedagogo, sino como actor que puede proponer desde su oficio alternativas de desarrollo para la sociedad.

17. ¿Si tuvo alumnos qué metodología utilizó para la enseñanza?

Desde mi formación en la EPA, las corrientes que dejaron músicos como Elkin Pérez Álvarez, María Eugenia Yarce y Félix Jaramillo. Metodologías que cada profesor construía desde sus propias experiencias, con diversas propuestas interpretativas de músicos como Jesús Zapata Builes, quien trabajó varios años en dicha institución y en la cual dejó una buena cantidad de arreglos para grupos de cuerdas.

18. ¿Conoce usted otra u otras metodologías? ¿Qué opina de ellas?

Han sido muy notorios en el país en las dos últimas décadas los trabajos desarrollados por la escuela de Fernando León Rengifo en Bogotá, producto del trabajo de la Orquesta de Cuerdas Nogal (obviamente su trabajo tiene más años de experimentación) y la escuela de Héctor Fabio Torres con el boom de Ensamble, en Armenia. Ambos con desarrollos muy valiosos: el primero con grandes aciertos en propuestas de tipo orquestal para dichas agrupaciones, el segundo con el desarrollo de exigentes técnicas de interpretación, bastante bien articuladas a diversos repertorios.

19. Técnica, metodología y estilo son términos que en la academia de músicas populares pocas veces se usan de forma articulada, mostrándose casi

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siempre que se usan de manera independiente. ¿Qué táctica cree que se puede establecer para que estos tres importantes aspectos se articulen, en beneficio de una mayor calidad del intérprete?

Indudablemente la observación crítica del quehacer cotidiano, haciendo seguimiento de las tareas y los retos que demanda la enseñanza del instrumento, tratando de evaluar constantemente las metodologías. El diálogo activo y propositivo con pares a nivel regional y nacional ayudaría a crear un grupo de expertos cuyas experiencias pueden enriquecer el desarrollo de las labores.

20. ¿Cuál sería para usted el marco ideal para una posible escuela de bandola?

Fundamental el apoyo de una entidad, sea estatal o privada, que garantice la continuidad en los diversos procesos académicos y proyectivos de los estudiantes; a la par, el apoyo para la gestión y el sostenimiento del estudio del instrumento en diversos sectores de la sociedad: artístico, editorial, pedagógico.

Aspectos Históricos

21. ¿Cuál fue su Fecha y lugar de nacimiento?

Medellín, 14 de abril de 1968.

22. ¿Cómo fue el acercamiento a la bandola (cómo la conoció)? Si los tiene, ¿cuáles son sus antecedentes musicales?

Desde niño escuchaba, especialmente de un tío que vivía en Itagüí, música de estudiantinas, acompañada de otras producciones de Sonolux. En ese momento no identificaba quiénes eran los intérpretes, pero si sabía que se trataba de música de cuerdas y que era colombiana. Ya en la EPA, tomé una bandola por primera vez (de marca Norato) en una clase de Conjunto, cuya directora era la profesora María Eugenia Yarce, y en la cual se necesitaba de alguien que leyera rápido para completar el grupo; entonces me entregó el instrumento, me indicó cuáles eran los nombres de las cuerdas, las notas que surgían de los trastes y empecé a tocar.

23. ¿A qué edad inició el trabajo con la bandola?

A los 18 años.

24. ¿Quiénes fueron sus maestros y cuál fue la metodología de enseñanza que usaron?

Como expliqué arriba, Elkin Pérez Álvarez, María Eugenia Yarce y Félix Jaramillo. En alguna oportunidad con el profesor Héctor Duque, quien era profesor de instrumento en la Escuela. Para la época, los desarrollos que se lograban en el instrumento eran aceptables, no obstante comprobar después de varios años, que existían diversas corrientes en el país que los superaban. Dichos aprendizajes se centraban en la lectura de obras y en su ensamble; realmente se dedicaba poca

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atención al logro de técnicas depuradas o a la búsqueda de sonoridades, tímbricas o ambientes sonoros que permitieran despejar nuevos panoramas de interpretación y ensamble.

25. ¿Quién o quiénes eran sus referentes y por cuáles medios los conoció (serenatas, programas de radio, visitas en las casas, concursos, la discografía…)?

En la juventud, música de estudiantinas que surgían en el medio a través de diversas producciones discográficas; en la EPA, las producciones de Nueva Cultura que comenzaban a aparecer en el ambiente sonoro del país y que eran de estudio en las clases de apreciación musical; también era común escuchar algunos trabajos de Nogal, la Estudiantina Tardes de Colombia (de Argemiro García) y del Trío Instrumental Colombiano (de Jesús Zapata).

26. ¿Qué tipo de bandolas ha utilizado? ¿Quién es el constructor?

En la EPA, con la dotación que contaba: bandolas marca Norato. De hecho, mi primera bandola fue también de ese constructor y en Bb. Posteriormente mandé a hacer una bandola en C al señor Argemiro Cataño en Barbosa. Ambas bandolas de 16 cuerdas.

27. Respecto a las agrupaciones: ¿en cuántas participó? ¿Qué formatos tenían las agrupaciones? ¿Qué papel desempeñaba en ellas? (Descripción)

Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas. Escuela Popular de Arte (1995 – 2002), Universidad de Antioquia (2003 a la fecha). Fundador del evento y director general.

Trío Instrumental Colombiano. Intérprete de bandola. Dirección: Jesús Zapata Builes. 2001-2005.

Grupo Infantil y Juvenil de Cuerdas Tradicionales “Kaoba". Escuela Infantil y Juvenil de Cuerdas Andinas, Escuela Popular de Arte. 1999-2001. Director y arreglista.

Estudio Escuela. Grupo de Proyección musical Escuela Popular de Arte. Dirección 1994-2000.

Grupo IUMA. Intérprete de Bandola. Dirección: Jorge Franco Duque. 1994-1998.

Conjunto Instrumental Armónico. 1992. Bandolista. Director: John Jaime Villegas.

Cuarteto Instrumental Colombiano. 1989-1991. Bandolista. Dirección: María Eugenia Yarce.

Estudiantina La Típica Medellín. Escuela Popular de Arte. Bandolista. Dirección: Félix Jaramillo. 1988-1991.

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28. ¿Cuántas grabaciones en total realizó? Describa con qué agrupación, la fecha exacta y con cuál casa discográfica (incluyendo toda clase de “chisgas de grabación”), ya que nos muestra el panorama de trabajo:

Senderos. XIV Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas, 2008. Rendón Marín, Héctor; Vidal y López Gil, Gustavo Adolfo. [Disco Compacto + Folleto, 28p.] Medellín, Universidad de Antioquia – Secretaría de Cultura Ciudadana, Alcaldía de Medellín, 2009. ISBN: 978-958-714-250-1

Testimonio Festival de Hatoviejo Cotrafa. Música andina colombiana 2001. [Disco Compacto]. Bello, Cotrafa, 2001. Grupo Estudio Escuela EPA. Director Héctor Rendón Marín.

Espíritu Colombiano. Grupo Estudio Escuela. [Disco Compacto]. Medellín, Escuela Popular de Arte, 1998. Dirección Musical. Director Agrupación.

Música colombiana TCC. Grupo Iuma. Medellín, Cotrafa – TCC – Sony Music, 1994.

Para cantar. Séptimo Festival de Hatoviejo Cotrafa. Música andina colombiana. Grupo Iuma. Medellín, Cotrafa – Discos Victoria, 1993.

29. Dado el plano de su formación y su experiencia como intérprete, ¿de qué

escuela, estilo o técnica se siente más heredero o agradecido? teniendo en cuenta que ha asistido a cambios estructurales en la bandola como instrumento, los ha asumido, y de igual forma ha visto el advenimiento de modelos individuales y académicos claros.

Tal como expresé antes, la formación que tuve en la EPA. No obstante, mi trabajo en torno a la investigación y mis estudios de posgrado han hecho que abandone temporalmente el estudio del instrumento, lo cual no quiere decir que no tenga especial interés en las corrientes que mencioné: los desarrollos de Fabián Forero, Manuel Bernal y Héctor Fabio Torres son de enorme valor, constituyéndose en el camino para nuevos intérpretes.

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I. ENTREVISTA A JAIRO RINCÓN GÓMEZ

Fecha: 20 de junio de 2012

1. ¿Qué agrupaciones importantes conoció en Medellín?

El Trío Instrumental Colombiano, que era una referencia en Bogotá muy grande, el trío Rubia Espiga, con el cual compartimos en muchos eventos; la estudiantina Tardes de Colombia, que ganó en el Mono Núñez, con ellos compartimos un encuentro de estudiantinas en Sogamoso, conocer a Don Argemiro García tocando, fue una cuestión muy interesante, porque ese señor dejó escuela, no solo en sus hijos, sino que él trabajó en la EPA cuando comenzó la EPA y tuvo muchos alumnos y a su modo el enseñó una manera de tocar muy con sabor, con ganas […].

Los otros así que conocía de esto, la gente de Copacabana, no solo los García, sino los morenitos de al frente de Copacabana y Girardota, los de la vereda San Andrés, Aires del Campo, los conocía y pues claro, después las personas que estaban cercanas al maestro León Cardona, que era Ébano, que era John Jaime Villegas, la Estudiantina Antioquia que era el Cuarteto Armónico, que eran básicamente los mismos. Otra persona referencia siempre fue Paniagua, José María Paniagua, que él tuvo unos cuartetos, tuvo un trío y nos encontramos en algunos festivales y en algunos concursos.

Más adelante, por referencia, yo lo tenía como referencia porque yo sabía que estaba aquí, lo que pasaba en Itagüí, que fue lo que generó después a Ritornello, que era lo que hizo el maestro Pacho Roldán, él tenía una escuela grande de personas que los formó, les enseñó a leer, por ejemplo de ahí salieron cosas como Ritornello. Otros que tenía en la mente, pues era lo que había sucedido en la Universidad Nacional, con el papá de Tenebrarum, con el señor Rivera, que hizo una estudiantina que sonó mucho, pero la base de esa estudiantina, eran los Hermanos Henao, los del trío Rubia Espiga, y pues ya más cercano, cuando nosotros vinimos a Cotrafa, el año anterior había ganado Yuma, que era donde tocaba Héctor Rendón y la otra bandola la hacía Jorge Franco, Jorge Franco también era la otra referencia tocando con el hermano, con Luis Fernando. El mismo Jorge Franco también tenía estudiantinas en Itagüí, tuvo una estudiantina que duró muy poquito en Marinilla. Haber, qué más le puedo contar, no, ya lo de la EPA.

2. ¿Qué piensa sobre la técnica que utilizaban estos bandolistas? ¿Sabe de algún método que utilizaban para el aprendizaje y la enseñanza?

Pues ya cuando yo llegué, el único método que yo encontré fue el de Elkin, pero hubo una cosa curiosa, el método de Elkin nadie lo siguió como era, o sea, yo me “burlaba” que el método de Elkin tenía la obra “El vuelo del Moscardón”, pero yo nunca vi aquí a nadie tocando “El vuelo del Moscardón”.

Otra de mis preguntas grandes, grandes es […] yo molestaba con mucha sorna por llamarlo así, hacía una charla sobre la música colombiana, que nosotros nos tenían con el cuento de que habíamos reformado y que éramos los de las nuevas expresiones, alguna vez aquí, John Castaño me invitó a hacer una charla, y en esa charla yo hice una parte, que me acuerdo mucho que la gente le chocó pero también le llamó la atención, que levanté mi mano y dije: “por favor, métanme en

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estos dedos de la mano, los alumnos de guitarra del maestro León Cardona”, no salió ninguno, después uno dijo: “no, José Revelo” y yo decía: “bueno, ahora en mi otra mano, cinco deditos, métanme los alumnos de bandola de Jesús Zapata”, no había ninguno; cosa curiosa, yo conocí después al legado de una señora que fue alumna de él, pero que en realidad no le aprendió las cosas de él, él no tuvo algún alumno directo, por qué?, porque no había método, de todas maneras uno dice, no había método ni había digo yo, una claridad de qué se quería hacer con el instrumento.

3. ¿Cómo cree entonces que aprendieron esos personajes?

Pues es muy bonito lo de John Jaime, porque John Jaime aprendió de las primarias musicales que tuvo la EPA, cuando el director era el maestro Cuenca, pero allá iba una que otra persona, el maestro Jesús Zapata le tocó, y ellos enseñaban a tocar, pues como se aprendió durante mucho tiempo, a tocar piecitas, o sea, el instrumento era un medio para tocar repertorio, pero no era un fin en sí mismo para estudiarlo, desde la técnica, desde el sonido y esa ha sido mi apreciación desde siempre con la pregunta que vos me hiciste, que aquí no había una conciencia del sonido que puede dar el instrumento, sino que simplemente se le sacaba el sonido para tocar las melodías, solo se sacaban las pepas, los sonidos.

Porque faltó un concepto de escuela, faltaba ese concepto de que el instrumento por sí mismo podía generar una escuela, y lo otro, que pues siempre se ha dicho, es que aquí había un regionalismo marcado, entonces no se ha dejado permear de otras escuelas, por decir, en Bogotá nosotros conocimos la música Brasilera y nos enloquecimos viendo como tocaban los brasileros y empezamos a recibir música y a oír, conseguimos métodos, el método del cabaquinho, el método de bandolín, después con el cuento de la mandolina, conseguimos los métodos de la mandolina y empezamos a ver que ahí había una técnica, después cuando hubo el contacto con los españoles, en unos discos que nos encontramos en la universidad, vimos que ellos tenían una técnica depurada y nosotros quisimos tocar como ellos, pero pues aquí como que no ha habido ese interés, por llamarlo así.

4. ¿Cree usted que aquí en Medellín, todavía se ve la bandola desde el punto de vista de la ruralidad?

Sí, en parte sí, porque aquí falta todavía, con excepción de ustedes, el concepto de que uno puede ser profesional de ese instrumento, de que uno puede ser exclusivo de ese instrumento, por decir algo, la carrera de John Jaime, John Jaime es conocido, y es el más reconocido de todo el cuento, pero John Jaime también es conocido porque toca requinto, John Jaime también es conocido porque toca tiple muy bien, porque toca guitarra… como bandolista, bandolista, pues él ha hecho carrera, pero no se ha dedicado exclusivamente a la bandola.

5. Respecto a las sonoridades, ¿es diferente el sonido en Medellín?

Claro, el concepto es completamente diferente, o sea, de Bogotá y los que trabajamos con Fernando y seguimos la escuela de él, inclusive Fernando siempre nos tuvo como referencia a Jesús Zapata, era buscar los recursos y sacarle un buen sonido a la bandola, él siempre nos dijo: es que no basta con tocar la pieza solamente, sino que hay que interpretar y uno puede haciendo diferente articulaciones, cambiando las direcciones de la pluma, los diferentes efectos, uno

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puede sacarle muchas sonoridades al instrumento, y eso fue lo que nosotros hicimos.

6. ¿Entonces usted piensa que aquí la gente es cerrada?

No, pues yo creo que no ha querido conocer más cosas. Con respecto a la música pues nos hemos perdido básicamente es por el lado de la armonía y no de una globalidad en el sonido. Yo tengo también otra idea así muy fija, es que aquí se han sacado muy buenas cosas de todas maneras, productos musicales, pero que han sido ayudados desde los estudios, o sea, el sonido siempre ha sido ayudado en una consola, pero cuando uno escucha en vivo eso que uno oye en un disco, no coincide, o sea, usted no encuentra las mismas riquezas de las bandolas que grabó por ejemplo Ébano, que grabó por ejemplo el cuarteto Armónico, cuando uno los oía en vivo, pues no sonaba lo mismo que uno oía en el disco, el disco era muy recargado.

7. ¿Eso obedece a una falta de técnica?

Yo creo que de concepto, de concepto porque técnicas, en lo que yo he podido conversar con John Jaime y todo eso, él ha estudiado, él se ha dejado permear por ejemplo de la guitarra eléctrica, él ha estudiado las maneras de coger el pick de algunas maneras, a doble dedo; el defiende eso, pero más como en una retaliación de por ejemplo lo que nosotros hemos hecho de mostrarles a ustedes que una manera balanceada de coger la pluma le permite a uno controlar el sonido, o sea, para mí, aquí no hay un control del sonido, sino simplemente coja la pluma y toque las pepas.

Así como yo veo el tiple también, la gente está perdida, con que […] así como en el tiple, cuando la gente dice: tiple, quiero estudiar tiple, lo primero que tiene que resolver es el tal chasquido o el aplatillado, cuando la gente dice: voy a tocar bandola, lo primero que tiene que hacer es hacer el trémolo, el trino como le dicen acá, y resulta que la bandola no es solo trémolo, uno antes del trémolo, el trémolo es uno de los muchos recursos que puede tener el instrumento, y aquí la gente se empeña es a ver si saca un bonito trémolo, y ya.

8. ¿Los bandolistas de Medellín tienen un sonido que los caracterice?

Sí, porque hay ejemplos, pues el ejemplo es John Jaime, entonces ellos han grabado mucho, y han grabado los discos de todos los cantantes de aquí, de John Jairo Torres, de cualquier cosa siempre los han llamado, entonces aquí se aprendió como en el Llano, en el Llano la escuela de los músicos llaneros son los discos, aquí en parte también son los discos, aquí la gente se pega a eso, entonces, por ejemplo el famoso efecto de John Jaime, el de su pizzicato, es un pizzicato seco, con apagado, mucha gente lo hace, y solamente distinguen dos planos sonoros, o tocar bien metálico o ese pizzicato y pues aquí también está ese cuento del metálico.

9. ¿Conoce el método escrito por Elkin Pérez?

Es que él tiene dos, Elkin hizo varios intentos, entonces, yo inclusive con él en vida, yo lo molesté alguna vez y él me alcanzó a contar que el primero le tocó hacerlo porque no había de dónde coger, entonces hicieron un poco de ejercicios, pero si tú lo miras, por ejemplo Elkin aunque tenía la conciencia de que tenían que soltar la mano derecha, la primera parte de ese método son escalas y juegos de cuartas,

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terceras, quintas… ejercicios de cambiar entre los órdenes, muy bien pensados, pero yo no creo que nadie los haya hecho completos, y las personas de la EPA se comían ese método en un segundo y seguían derecho a montar obras, pero no estaba por ejemplo el pre, de que la gente por ejemplo entendiera como sonaba el instrumento, qué se le podía sacar, entonces habían ejercicios, ejercicios, ejercicios…

El segundo, tiene ya un concepto un poquitico más amplio, que fue el último que él hizo, porque él dividió en unos capítulos, entonces que la bandola por los registros, después hizo que los efectos y después separó unas obras. Creo que ese método, el segundo, coincide con el proyecto que tuvieron con León, con Jesús, con Elkin y con Luis Uribe, de crear la Estudiantina Antioquia, eso detrás iba a tener una base pedagógica, por llamarlo así.

10. ¿Sabe de algunas metodologías que apliquen o aplicaron algunos profesores de bandola en la ciudad de Medellín?

Pues un poco sesgado, de lo de Héctor, de lo que yo recibí, como yo pues también leí los programas, pues en los programas la verdad no había ningún concepto técnico, el cuento era como decir casi todo lo mismo que había en los métodos de antes, saber leer, qué eran las negras, las blancas, las corcheas… y después conocer el nombre de las cuerdas y después tocar, y de una vez tocar sin tener en cuenta principios de mecánica, principios de ergonomía o principios de sonoridad.

11. ¿Cómo cree que están aprendiendo ahora los jóvenes?

Bueno, pues de todas maneras ya se ha hecho mella, y en el caso mío como he sido tallerista en esas cosas varias veces, de todas maneras ya por lo menos tienen la referencia y hay escuelas, por decir algo, algunos que se casaron con nosotros, que vieron que se puede hacer, por ejemplo el trabajo que se hace en Concordia, yo he asistido ese trabajo hace mucho tiempo. Lo que está haciendo en Copacabana Mario Andrés, él como estuvo con nosotros, él tiene la conciencia, y como es violinista, él ve que a la bandola se le pueden sacar un poconón de cosas, pero en otros lados se sigue es con tocar, tocar y tocar rápido, montar las obras y ya.

12. ¿Simplemente tocan sin entender los conceptos técnicos del instrumento?

Sí, es que por eso, hace falta el concepto, eso fue, por ejemplo lo que nos diferenció a nosotros, porque Fernando nos tocó el concepto, de entrada nos decía: listo, ya están las pepas, ahora pongámosle el sonido. Eso ya es un concepto bien diferente, ¿por qué sonido?, él decía: “es que con la bandola también se puede frasear, también se puede articular una melodía”. Aquí todas la melodías suenan como decir, como si uno tocara con un violín, tocando en “de tache” y todos con el arco hacia el talón, todas las notas en spiccato, cuando puede una frase ser […] entonces aquí ni se piensa en la ligadura, muchas veces, sino están solo las notas y los trémolos y tocar pasito donde dice pasito y duro donde dice duro.

13. ¿Qué métodos escritos conoce?

El de Elkin y hay dos cartillas que hizo John Jaime que las usamos en la gobernación, donde hay unos […] pero por ejemplo son referencias desde lo de Elkin, porque desafortunadamente, el maestro Jesús Zapata no escribió, él no escribió nada, no dejó nada escrito, ni la manera de él tocar, eso no, ni tampoco

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dejó un alumno, como decían pues que Héctor lo iba a remplazar, pero eso era del cielo a la tierra, escuchar El Trío Instrumental cuando estaba Jesús y después entrar Héctor, no había ni punto de comparación.

14. ¿El sonido que producen los bandolistas de Medellín, tiene que ver directamente con los instrumentos?

Claro, pues en el caso de unos, haber, las bandolas aquí, pues muy poquitas personas […] la bandola fina, era el que tenía una bandola Norato, pero cosa curiosa, aquí no llegaron las bandolas de don Carlos Norato el de Cali, sino de un primo de él que estaba en Popayán, porque por ejemplo los tiples que le gustaban a Elkin eran los del otro señor Norato, y empezaron a comprarle bandolas a otro señor Norato, que el sonido era muy diferente a las de Carlos Norato, solo unas poquitas personas tenían bandolas de las de Carlos Norato y desafortunadamente esas persona no eran pues los duros.

Después, aquí Medellín ha sido como la sucursal de Bucaramanga, con unos instrumentos de Bucaramanga y las personas que adquirían una bandola, compraban primero esas de La Bogotana, de Bucaramanga y ese sonido pues es diferente, lo mismo lo de los encordados, aquí ha sido muy difícil, no nos han creído, a la gente no le gustó el sonido del entorchado con alma de nylon sino que aquí se siguen utilizando los entorchados con alma de acero completamente, las terceras de cobre, de bronce, lisas y ya, las primeras bien delgaditas, las segundas un poco gruesas y ya.

15. ¿El sonido de la bandola en Medellín ha sufrido algún cambio desde la movida de las estudiantinas entre los 50-80?

Sí, han cambiado cosas, hay que reconocer que de todas maneras aquí ha habido influencia, ahora sí ha habido influencia, yo digo que con la venida mía, con la venida de Jorge [Arbeláez], como que se abrió, el hecho de ustedes que creyeron y que se metieron en el cuento, eso generó eso. Por ejemplo lo que hicimos por allá en el año 2002 cuando fuimos a los municipios, eso tocó a mucha gente, eso tocó a mucha gente que se dieron cuenta que del instrumento había una postura estética, una postura técnica, un principio; yo creo que sí ha cambiado, y pues también lo de las estudiantinas de antes, las dirigió también el maestro Carlos Vieco y todo eso, aquí hubo unos desarrollos importantes, lo que pasa es que no hubo como una profesionalización, sino que como siempre pues la bandola y el tiplecito quedaron ahí para beber aguardiente y para la juerga, pero nunca así como para el concierto serio, era muy poco.

Cosas importantes lo de la estudiantina de la Universidad de Antioquia, que tuvo dos, tres periodos, uno de ellos John Castaño, pero por ejemplo, si vos hablas con John Castaño, él es tan humilde y de reconocer, que por ejemplo cuando fueron al Mono Núñez, por allá en el 84-85, ellos iban convencidos de que iban a ganar, llevaban barra y todo, y cuando vieron el primer grupo que salió allá, de otro lado, inclusive del Valle, dijeron: no, no, no, vinimos fue a aprender. Porque ellos se dieron cuenta de que… y John Castaño, por ejemplo, sí ha tenido esa conciencia de que había otras maneras de tocar, él en su humildad decía: yo enseñaba como podía, pero desde su instrumento que es el requinto, de pronto John sí ha ayudado un poco en eso, él ha sido muy pulcro, muy pulidito, porque él, con un sonido tan bonito que sacó del requinto, él trataba de pasar eso también a la bandola y al tiple.

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16. ¿Actualmente el sonido de los bandolistas en Medellín, es más bonito o más feo? en relación con el sonido de los bandolistas de principios y mitad del siglo XX.

Pues es que no sé, de todas maneras ahí hubo unos magos que desafortunadamente están tan poquito grabados, como Nicolás Torres, ese señor debió tocar mucho y otras referencias que nos contaba Don Silvio [Arias] y que nos contaba Jesús Zapata que había un bandolista que era de Sopetrán, que había un tipo que eso era un mago. Y cuando cuentan lo de La Silga Ríos, y de todas maneras aquí estuvo la influencia de este Hernández, Gonzalo Hernández que él tocaba muy bien, así fuera de oído, pues eso tuvo que generar de todas maneras algunas referencias.

17. ¿Esas referencias se perdieron?

Pues yo creo que sí, de todas maneras eso aquí hubo un tiempo muerto, uno dice un tiempo muerto es que aquí las estudiantinas grabaron, pero eran virtuales, nunca tocaron en vivo, las que tocaron en vivo como la de Toñita Mejía y las de Don Argemiro García, pues casi siempre eran acompañando danzas y cuando había que hacer repertorio – repertorio, pues era muy poquito lo que […] o sea, contado por Chucho Zapata, era más lo que se hacía acompañando las danzas de la empresa que dar el concierto, y si se iba a dar un concierto, era a acompañar al dueto o a los cantantes, muy poco había una cuestión instrumental, que eso es otra cosa que yo digo de aquí de Antioquia, hasta el maestro León, que él empezó a escribir y escribir, eso es otro punto aparte, pero yo creo que antes toda la bandola era supeditada a acompañar a todos los duetos, a acompañar a un cantante.

18. ¿El sonido de las agrupaciones actuales que incluyen la bandola en su organología, es feo comparándolo con las estudiantinas que trabajaron entre los años 50 y 80?

¡Ah sí!, en eso si hay un […] por ejemplo eran más cuidadas las guitarras, el balance, por ejemplo aquí ya no hay balance, yo pelee mucho aquí en las cosas en Medellín cuando arrancaron a meterle ese bajo eléctrico a todos los grupos que se armaban, y no se oían las guitarras, por más que el guitarrista estaba haciendo el acorde más difícil, más bonito, lo tapaba el bajo eléctrico.

19. ¿Qué piensa de que el único método de bandola hecho en Medellín, haya sido hecho por una persona que no fue bandolista?

Pues eso ha sido la falta de… pero yo no puedo decir nada porque yo tampoco he hecho uno. Pero sí es paradójico que el bandolista que era el maestro Chucho, yo creo que él no tenía esa vocación, él era más el de su vocación de ser intérprete que de ser profesor, profesor y por ejemplo el hizo más alumnos con las partes corales y con las cuestiones de arreglos que con las cosas instrumentales.

Un dato, un dato bien y contado por Chucho, es que a él le cambió su sonido cuando consiguió su bandola Norato, la bandola de él, con la cual grabó Los Pequeños Tesoros Colombianos, estrenó el disco con esa bandola, que se la mandó a hacer a Diego Estrada y Diego se la mandó de Cali, pero no era el mismo modelo que el de Diego, porque Diego era un poco celoso con eso y no le mandó una igual a las que él tocaba, si no que le mandó a hacer una diferente pero con la buena fortuna de que salió afinada y salió muy buena, y esa fue la bandola de

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Chucho que lo mismo pasó acá, cambió el sonido, porque algunas grabaciones de Chucho están en Si no en Si bemol, si no en Si, de las primeras, y uno oye… se oye un poco más brillante, después otra vez le bajó y ya siguieron con el cuento del Si bemol.

20. ¿Cree que hay actualmente en Medellín, alumnos que asumen el aprendizaje del instrumento desde un punto romántico, como de querer rescatar, querer, redimir y ubicar el instrumento en un contexto rural?

Pues con lo que ha pasado en Antioquia Vive La Música… hay y no hay, porque es que ahoritica ya se cerró la brecha, o sea, todos esos directores de las estudiantinas, la mayoría están estudiando acá en la universidad, han sido tocados por la academia, son rockeros, fueron de la banda y han oído mucha música, entonces yo creo que eso sí ya se ha perdido mucho, los únicos para mí que conservan eso, son la gente de Girardota y Copacabana que ellos si están pegados, los Puerta, ellos también tienen por ejemplo esa tradición del hermano de Guillermo, del que dirige la estudiantina de la UPB, él también era otra referencia, ellos siempre fueron también una referencia para nosotros, la estudiantina Puerta Cadavid, pero cosa curiosa, la referencia con la Puerta Cadavid, es porque nosotros desde Bogotá la veíamos como una estudiantina que sonaba bonito, tratando de parecerse al Conjunto Granadino de Bogotá, porque las referencias de ellos era como tocaban las cosas el Conjunto Granadino. Después cuando ya sacaron las cosas del papá de Guillermo, del señor Puerta, los shirus y todo eso, pues eso ya marcó otra época, pero eso fue después, pero ellos se dieron a conocer primero fue imitando al Conjunto Granadino.

21. Puede hacer una descripción del sonido y la técnica interpretativa de los bandolistas de Medellín.

Primero que todo, en el concepto mío, yo siento que no hay control sobre el plectro, no hay control sobre la pluma, muchas veces, porque por ejemplo la gente está agarrada de la pluma y eso genera una tensión, entonces lo mismo, no hay un concepto del material de la pluma, se toca con cualquier pluma de cualquier material y también del batido, del batido sobre la cuerda, pues por ejemplo cuando hago los talleres, a las personas les llama mucho la atención eso, cuando uno les dice que uno con la pluma debe pulsar la cuerda, que es diferente a golpearla, pues la gente entra y dicen: “uy cómo así, si uno la puntea, la pluma es pa´picar”, cuando dice uno, no es que la pluma no es solo para picar, es que uno con la pluma se lleva la cuerda para que suene, para que la cuerda tenga un comportamiento físico, desde la acústica, a la gente le llama la atención. Entonces en ese sentido del sonido en particular, a mí no me gusta mucho, porque no me gusta en el sentido de que no busca una calidad de sonido, vuelvo y digo, se quedan solamente con tocar las notas y ya, con tocar las notas de pronto sin frasearlas, yo creo que hace falta fraseo, yo creo que hace falta […] falta conocer más el sistema acústico del mismo instrumento.

La manera como se coge, como le digo, casi todo como es con micrófonos, entonces por ejemplo si es un concierto acústico, usted oye los grupos desbalanceados completamente, si tienen sonido se oyen balanceados, si son acústicos usted no los oye balanceados, porque las bandolas no se oyen, las tapa el tiple y las tapa la guitarra porque el touché, por decirlo así, es muy suavecito, muy, muy, muy bajito, y cosas, anécdotas por ejemplo así raras, una persona que les dio

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clases de sonido, es un pastuso, Don Álvaro Muñoz, yo lo conocí hace poquito, pero ese señor era el que tocaba en todas las estudiantinas aquí en Medellín, un pastuso que tiene una oreja prodigiosa y que toca bonito, toca, toca bonito, y a él por ejemplo si le llamó la atención la bandola de doce, tiene de doce y de dieciséis, y después ya solo tocaba con la de doce y él, pues era como una persona de mostrar.

En cuanto a la posición ergonómica, pues si uno está ya con la bandola metida entre la barriga, la bandola no vibra y ya los sonidos son diferentes, como no está el concepto de que puede ser un instrumento acústico, acústico, sino que para que suene bien me toca ponerle un micrófono de contacto o ponerla con un micrófono y que salga, eso ya le quita el sonido completamente. Por ejemplo los grupos aquí casi todos compran el instrumento y le ponen es el micrófono, le instalan el micrófono que para que se oiga.

22. ¿Cree que es importante que una institución universitaria de Medellín asuma la enseñanza de la bandola y la música colombiana?

Claro, hace falta la EPA, hace falta la EPA mucho y lo que se quiso hacer en Bellas Artes y lo de la Universidad, pues yo ayudé a iniciarlo, pero pues yo me perdí de ahí y lo que quedó es un hibrido entre el tiple y la bandola, y las personas que han salido lo han hecho más que todo solos, y por ejemplo se han aprovechado trabajos de otros lados, o sea, por ejemplo la persona de mostrar, si vamos a decir, sería William Posada, y William Posada aprendió fue en Pereira, y aprendió con otros y después aprendió con nosotros también y corrigió muchas cosas y de pronto si está el Víctor [Hugo Múnera], Víctor pues aprendió con nosotros, ese es el de mostrar.

Por ejemplo lo de las cuerdas, pues aquí hemos tenido la oportunidad de que aquí hay una fábrica, pero la misma gente de acá no cree en su fábrica, puede que tenga algunos errores y lo que sea, pero me refiero es a los de las estudiantinas y todo el cuento, ellos siguen comprando la cuerda La Bella, traída de Nueva York, que suena muy chillona, que es demasiado brillante, que se revienta mucho y siguen con esa sorna de la nueva bandola o la bandola de doce cuerdas, esas son otras.

23. ¿Cree que aquí en Medellín ha habido una barrera en cuanto a tocar con una bandola más pequeña, afinada en Do y de doce cuerdas?

Pues ha habido las dos corrientes, ha habido gente que ha creído y que ha apoyado o si no, no se hubiera podido hacer lo de plectros allá en la Universidad de Antioquia, pero por otro lado sí, siempre ha estado como esa espinita ahí de que eso no es una bandola, que es la bandola monedita, que no suena, a mí me da risa es que cuando la ven, dicen que eso suena pasito, pero cuando uno está tocando con ellos y se dan cuenta, uno puede estar sonando el doble o tres veces, pues ya voltean a mirar de una manera diferente.

24. ¿Si una institución quisiera empezar con un programa de bandola, quien cree que podría ser el profesor?

No, ya hay mucha gente, ya están ustedes que tienen el concepto, yo también haría un híbrido, o sea, porque no sería como borrar lo que se ha hecho, porque de todas maneras hay una tradición con lo que ha hecho John Jaime y con lo que ha hecho por ejemplo Franco, que él también hizo mucha escuela, y ese concepto es válido porque haber yo le pongo el ejemplo, en los últimos años en Cali, ellos reivindicaron su técnica, hicieron un homenaje a Diego [Estrada], pero fue porque hubo personas

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que se pusieron a pensar como tocaba Diego, y lo hicieron desde el IPC y se dieron cuenta que él tenía una manera coherente en muchas de sus cosas y son orgullosos de tocar sus bandolas en do, de dieciséis cuerdas, brillante, tocando con plumas grandes y cogiendo la pluma como la cogía diego, porque se pusieron a estudiarlo. Cambiaron la mano izquierda porque la están usando como un violín, se dieron cuenta que él tenía la digitación abierta y lo están enseñando.

25. ¿Si la figura aquí es Jesús Zapata, cree que aquí nadie hizo ese trabajo como con Diego en Cali?

No, no se ha hecho, lo hicimos los de Bogotá, o sea, en el caso mío, yo le aprendí muchas cosas a Chucho viéndolo tocar, alcancé a verlo en plenitud de condiciones, yo fui a varios ensayos cuando tenía el Trío. Chucho se sentaba con los dos pies […] él se sentaba con la bandola así agachadita, no usaba escabel, era a dos pies, pero era un pie adelante y otro pie atrás, pensando en eso, él trataba de emular lo que sabía del violín, que por ejemplo la mano izquierda es una mano de violín, él usaba era la mano de violín y la mano derecha, una persona que ha tocado el arco, pues o sea, ahí está la muestra, ahí están las grabaciones, él es de los únicos que con Fernando y pues con Diego que con tanta sapiencia, articulaban en las interpretaciones, uno sentía el arco, uno sentía las frases, uno sentía… por eso fue que él se dio el lujo de tocar música de la que dicen música brillante.

26. ¿Es necesario o pertinente asumir el trabajo de la bandola, con repertorio de otras músicas populares?

Pues ya, yo creo que ya no es el tiempo, porque estamos de todas maneras permeados de tanta música, que pues sería casi una posición narcisista decir: vamos a arrancar a tocar solamente pasillos y bambucos habiendo tantas otras cosas. Me da si tristeza a mí, pues porque uno intuye y uno sabe y uno ha tocado, que hay muchos pasillos y muchos bambucos que la gente ni siquiera los llegará a conocer, porque nos llega más rápido lo de Hamilton de Holanda y uno se encanta con esas cuestiones de la velocidad, pero por ejemplo hay mucha música. Yo por lo menos, yo en la cabeza he tenido, y aquí cuando inclusive han sido varios proyectos que han sido irrealizados, de comenzar con la música regional, no con el chauvinismo, sino de una manera pedagógica, la música de danza, la música coreográfica, es una música muy pegajosa, muy sencilla, eso no quiere decir que sea fácil, y muy llena de matices, es alegre, es pegajosísima y eso sería un punto de entrada por ejemplo con los muchachos. Usted me ha visto que yo he hecho eso varias veces y yo sí pensaría en un método así inicial, no con rescatar ni nada, sino como con recrear, recrear lo que hay.

27. ¿Está de acuerdo con que la bandola es un instrumento al servicio de la música y que aquí en Medellín la enfrascaron y la ven de un modo campirano, solo para hacer ese un tipo de música específico?

¡Ah, eso sí!, yo le voy a dar un ejemplo así sencillo, por ejemplo lo que hace John Jaime Villegas con Ceresta cuando graban, entonces, si son pasillos y bambucos, ahí está la bandola, si son otras cosas donde también está el clarinete, entonces John Jaime toca es el tiple, ya no toca la bandola, lo invito a que escuche esos discos de Ceresta, entonces cuando eso que se tocan una cosa brasilera u otra cosa de otro lado, ahí no está la bandola, ahí está es el tiple y cuando van a hacer el pasillo o el bambuco, ahí sí está la bandolita. Lo mismo es en las grabaciones, las

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grabaciones pues obligada está la bandola cuando van a hacer los pasillos y los bambucos, pero si en esa misma grabación hay un bolero u otra cosa, ahí sale la bandola.

Y pues que no se dejaron contagiar, nosotros lo mostramos con Kafe es 3, que uno tocaba de todo, a muchos les caló, pero también bueno, hay que reconocer que la semillita ahí esta germinando, o sea, hay varios lados donde gente que yo le puedo contar, lo que hace Nelson en San Rafael, lo que hacen los de Concordia como lo dijimos, lo que hacen los de Copacabana, lo que hacen también, venga le digo, los de otro municipio, en Don Matías, ellos se dejaron tocar por eso y ellos siempre están tratando de […].

Bueno, pero usted me cuenta una cosa, de que solo para abajo, y pues no, esta es la otra cosa que yo digo acá, como no hay un concepto del instrumento, nosotros caemos en unas falencias musicales terribles, compañeros suyos de la EPA, cuando comenzaban una estudiantina, lo que primero les enseñaban era Stairway to heaven,Thigh high, antes que tocar un bambuco, tocaban una cosa de jazz o de […] primero, mal tocadas, segundo, mal articuladas, o sea, sin fraseo, y tercero, completamente descontextualizadas, porque a veces hasta la armonía era muy mala; yo oía unos esperpentos, me acuerdo mucho que yo me burlé durante mucho tiempo de cosas, de gente que quería hacer una estudiantina y lo primero que le enseñaban era cosas de Metallica que por ganarse a la gente, uno entiende por ganarse a la gente, pero paralelo tendría que estar lo otro, la referencia de la música de acá, de lo que se ha hecho con la bandola.

28. ¿Para usted, cuál sería el marco ideal para una escuela de bandola en Medellín?

Pues yo creo que yo ya lo planteé, con el proyecto que mandamos desde la coral de la Tomas Luis de Victoria, que se iba a hacer con la alcaldía, donde estabas vos también, que era una escuela de grupos, una escuela de estudiantinas, hacer una red de estudiantinas y que la bandola se aprenda al lado del tiple y la guitarra enfocado en el trabajo de estudiantina o de lira como se le ha empezado a decir acá, o de orquesta típica, de grupo de cámara, o sea, pegada de eso, y dentro de ese ejercicio de crear un grupo, pues que las personas que escogieron la bandola se vayan especializando desde la técnica.

Pero aquí sí se podría hacer una cuestión, o sea, está a la mano, no lo he podido hacer, no lo he querido hacer, no se si no lo he querido hacer, pero el ofrecimiento por ejemplo en EAFIT ha estado latente desde hace muchos años, de armar una carrera de […] se ha llamado Instrumentos Latinoamericanos, Cordófonos Latinoamericanos, pues iniciando con la bandola y el tiple, teniendo la posibilidad y la cercanía del cuatro y del cuatro puertorriqueño y del charango, entonces eso se podría hacer a nivel universitario y allá ellos si lo tienen claro, de que si va a ser a nivel universitario, es para tocar de todo y para tocar pues música europea, entonces está también eso.

29. ¿Tendría que ser un bogotano quien inicie esa escuela?

Pues hasta yo mismo, cuando planteé el proyecto que está allá, yo sugerí traer a Fabián [Forero], que es una de las personas que más la tiene clara con el estudio de

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este instrumento, o sea, para que nos enseñara y para que nos metiera en ese cuento de lo que uno puede hacer con el mismo instrumento.

30. ¿En Medellín no hay la persona para eso?

Yo no creo, pues de aquí de Medellín, no creo, no creo. Sí falta, falta mostrar cosas, haber, dirán por ejemplo, lo que usted y yo escuchamos en los años anteriores: no que montaron el concierto de mandolina de Vivaldi con las bandolas en la orquesta de Bello […] pues ahí estaban las notas, pero no estaba el concierto y entre más rápido lo tocaban, pues más feo se oía, lo estaba tocando el hijo de John Jaime que es más conocido como teclista, yo les digo, la bandola sigue siendo como un comodín.

31. ¿No se asume la bandola como instrumento principal, ni los bandolistas en Medellín se asumen como bandolistas?

Muy pocos, muy pocos, ustedes que les metimos el bichito, pero el resto no, y los que han querido como decir: yo quiero meterme con la bandola, llega un momento en el cual los hacen ver como que: uy usted como que… o sea, usted conoce gente como esa niña de Bello, que uno ve que ama la bandola, uno ve que ella quiere estudiar más, pero ella ya está estudiando guitarra y otras cosas y se presenta a la universidad, se va por pedagogía pero no para con bandola ni con otro instrumento.

32. ¿Los músicos que les gusta la bandola, se ven por debajo de otros músicos, como violinista?

Sí, aquí está muy metido, o sea, pues el ejemplo ya lo vimos en Bogotá, que la gente se siente orgullosa de ser tiplista y de ser bandolista. Si con el tiple no se ha podido asumir, Elkin dejó a sus alumnos, pero esas cuatro personas […] pues ahoritica hay otros que se dicen tiplistas, pero no tienen la verraquera que tuvieron esos que formó Elkin, muy pocos, entonces se dedican o a montar su estudio de grabación, a hacer arreglos, a ser productores pero no desde el instrumento. Pero es que aquí también eso ha estado tan asociado a la parranda, como le digo, aquí la música instrumental no ha pegado, o sea, se respeta y todo y hay las referencias de los grupos y no sé qué más, pero cualquier evento que haga, lo instrumental es el relleno, lo primordial es el dueto, la solista, el grupo grande, los cantantes, porque a la gente le entran más las canciones que una cuestión instrumental.

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J. ENTREVISTA A JOHN JAIME VILLEGAS

Fecha: 29 de febrero de 2011

Aspectos Técnicos

1. Haga por favor una descripción de todo su cuerpo entendido como un

mecanismo que hace sonar la Bandola. Me explico: ¿Cómo se sienta? ¿En qué

pierna apoya el instrumento? ¿Ubica la bandola en ambas piernas? ¿Utiliza

escabel (apoyapié)?

Me siento de forma normal, la bandola la puedo apoyar entre ambas piernas o sobre

la derecha, principalmente utilizo la derecha y no utilizo escabel.

2. ¿En qué proporción están los hombros? ¿Uno abajo del otro? ¿Nivelados o

paralelos?

Un poco más levantado el izquierdo.

3. ¿Apoya el antebrazo derecho sobre el instrumento?

La parte superior del antebrazo sí.

4. ¿La mano derecha sobre el puente?

Sí y no, depende de la obra

5. ¿Toca a mano alzada? ¿Utiliza combinaciones de éstas (apoyada y alzada)?

¿En qué momentos?

Utilizo las dos, dependen de las frases o del tipo de obra, pero aprovecho estas

combinaciones dependiendo del sonido que quiero.

6. Describa como arma la mano para tomar el plectro y atacar las cuerdas.

La mano la tomo cerrada uniendo los dedos índice, medio y anular para tomar el

plectro, a partir de ahí aplico las combinaciones de movimiento y estilo que describo

en el punto 7.

7. ¿Qué rutinas técnicas aplica para la mano derecha?

Saltos de cuerdas con lo que he denominado movimientos directo, indirecto, doble

directo, doble directo con tres estilos: mano, muñeca, dedos o falanges,

movimientos continuos para el tremolo.

8. ¿Qué rutinas técnicas para la mano izquierda?

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Combinaciones de los ejercicios de pulsación y algunas rutinas de ejercicios

propuestos.

9. ¿A la hora de tocar utiliza todos los dedos de la mano izquierda (índice,

medio, anular y meñique)? Si no es así, mencione cuáles.

Sí los utilizo todos, tratando de tener claras posiciones para ejecutar las frases

10. ¿Utiliza posturas de digitación abierta o solo digitación cerrada?

Digitación abierta y cerrada.

11. ¿Qué efectos tímbricos conoce y utiliza? Menciónelos y si es posible

descríbalos.

Pizz, ahogando las cuerdas con la parte interior de la mano derecha sobre el inicio

del puente. Metálico o ponticello, aprovechando el efecto del pizzicato hago un

ataque rápido antes del pizz y me produce un efecto como chillón en el sonido.

Armónicos, en el traste 5, 7, 12, 24 y dependiendo de la necesitad hasta el traste 5 ó

6, falso armónico, denominación que le dio el maestro Héctor Rendón al sonido casi

muerto que queda después de medio pisar una cuerda. Soltasto, sonido emitido al

tocar las cuerdas sobre la mitad del diapasón.

12. ¿Mueve la bandola o su cuerpo alrededor de ella buscando otras

posibilidades sonoras a la hora de tocar?

No.

13. ¿Cómo articular posibilidades, alcances y límites en un eventual espacio

académico para el instrumento?

Si bien nuestro querido instrumento, la bandola, ha tenido poca inclusión en la

academia y entendiendo que en nuestro mundo sonoro cultural no existe un espacio

que se diga posicionado; hemos visto que cronológicamente ha venido creciendo el

número de intérpretes a través de los espacios propiciados por los festivales locales,

nacionales, por las escuelas de música, apoyos gubernamentales y por el mismo

deseo de jóvenes músicos de conocer el instrumento.

Considero que el instrumento en el espacio académico tiene todas las posibilidades,

desde que cada uno de nosotros le demos el lugar y la importancia que se merece y

que además, esta información la transmitamos a nuestros amigos-alumnos.

Con respecto a los alcances, considero que pueden ser muy grandes, si abordamos

el estudio del instrumento con dedicación, responsabilidad, constancia como a

cualquier otro de los abordados en la academia.

Con respecto a los límites, pienso que se los damos nosotros mismos, pero no por

que consideremos que no es importante, sino porque, el medio no ha visto su

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proyección, además teniendo en cuenta ese gran bombardeo cultural al que

estamos sometidos y que no nos permite, realmente, proyectar la inmensidad del

instrumento.

14. ¿Si tuvo alumnos, qué metodología utilizó para la enseñanza?

Como docente de plectros (bandola y tiple) en la Facultad de Artes de la

Universidad de Antioquia desde hace 7 años, he utilizado varias alternativas

metodológicas: Una de ellas tomando como referencia algunos textos que se

encuentran en el medio, como los métodos de bandola de los Maestros Elkin Pérez

Álvarez y del maestro Diego Estrada.

Otra, es utilizando elementos que considero importantes de algunos métodos de

Mandolina, de guitarra eléctrica, pero esencialmente he construido mi propia

metodología, partiendo de un diagnóstico individual y llevando todos los elementos

obtenidos de los textos consultados a su proyección desde mi experiencia.

15. ¿Conoce usted otra u otras metodologías? ¿Qué opina de ellas?

Sí, tengo conocimiento de otras metodologías y pienso que cada una de ellas tiene

su validez y que debe respetarse, pues, parte de criterios claros y precisos y que

además no han surgido de la nada, sino que al contrario, también han sido fruto de

una continua búsqueda y el deseo de transmitir el conocimiento de la mejor forma.

16. Técnica, metodología y estilo son términos que en la academia de músicas

populares pocas veces se usan de forma articulada, mostrándose casi

siempre que se usan de manera independiente. ¿Qué táctica cree que se

puede establecer para que estos tres importantes aspectos se articulen, en

beneficio de una mayor calidad del intérprete?

Pienso que los tres términos deben estar articulados, considero muy importante el

aspecto de la técnica ya que nos permite ejecutar con mayor facilidad y fluidez, a la

vez, que el oyente entiende el mensaje melódico que queremos ofrecer; pero para

alcanzar este aspecto es relevante el papel del orientador, teniendo en cuenta la

forma de abordar su enseñanza y con respecto al estilo, lo veo de dos formas: una

que viene “adjunta ” al proceso anterior, es decir ligado de la metodología y la

técnica que ayudan al instrumentista a definir un estilo o un sello propio, y la

segunda que viene directamente ligada a la región o por llamarlo de alguna forma

de la escuela.

17. ¿Cuál sería para usted el marco ideal para una posible escuela de bandola?

¿A qué te refieres con el marco?

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Aspectos Históricos

18. ¿Cuál fue su fecha y lugar de nacimiento?

29 de noviembre de 1966, en Segovia - Antioquia.

19. ¿Cómo fue el acercamiento a la bandola (cómo la conoció)? ¿Si los tiene,

cuáles son sus antecedentes musicales?

A la edad de 9 años estudiaba en la desaparecida Escuela Popular de Arte (EPA)

en donde tuve acercamiento al tiple, la guitarra y la bandola. A mis padres les

gustaba mucho la música de antaño y especialmente a mi padre el sonido de la lira,

bandola.

20. ¿A qué edad inició el trabajo con la bandola?

A los 11 años.

21. ¿Quiénes fueron sus maestros y cuál fue la metodología de enseñanza que

usaron?

Mi profesor de bandola fue Adolfo Zapata (q.e.p.d), su metodología fue básicamente

cómo tomar la pajuela, tablatura y montaje de obras.

22. ¿Quién o quiénes eran sus referentes y por cuáles medios los conoció

(serenatas, programas de radio, visitas en las casas, concursos, la

discografía…)?

Héctor Duque, profesor de la EPA.

El Maestro Diego Estrada por sus grabaciones en LP.

El Maestro Elkin Pérez y el Maestro Jesús Zapata, Luis Uribe Bueno y León

Cardona, personalmente y por grabaciones.

23. ¿Qué tipo de bandolas ha utilizado? ¿Quién es el constructor?

Las bandolas que he utilizado han sido en un 99% de 16 cuerdas, inicialmente

afinadas en Bb y actualmente en C. He tenido bandolas en Bb de Norato (Cali) y en

C de Argemiro Cataño (Barbosa, Antioquia).

24. Respecto a las agrupaciones: ¿en cuántas participó? ¿qué formatos tenían

las agrupaciones? ¿Qué papel desempeñaba en ellas? (descripción).

Trío Instrumental, bandola 1, Director.

Cuarteto instrumental, bandola 1, Director.

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Estudiantina, bandola 1, Director.

Octeto, bandola 1, Director.

25. ¿Cuántas grabaciones en total realizó? Describa con qué agrupación, la fecha

exacta y con cuál casa discográfica.

Con la bandola, alrededor de 200 grabaciones, y con otros formatos, tal vez 300,

fechas exactas no tengo. Codiscos, Discos Dago, Colmusica, John Mario Vargas,

Discos Fuentes, y estudios caseros o particulares.

26. Dado el plano de su formación y su experiencia como intérprete, ¿de qué

escuela, estilo o técnica se siente más heredero o agradecido? teniendo en

cuenta que ha asistido a cambios estructurales en la bandola como

instrumento, los ha asumido, y de igual forma ha visto el advenimiento de

modelos individuales y académicos claros.

Considero importantes todos los aportes que en beneficio del intérprete puedan

hacerse. Realmente mi escuela, técnica o estilo ha sido el de Antioquia con la

tradicional bandola de 16 cuerdas pero afinada en C. Se evidencia el deseo y el

crecimiento en lo académico indiscutiblemente.

27. Para efectos de este trabajo, se está investigando sobre lo que se considera

una brecha entre la Lira Antioqueña y el Trío Instrumental Colombiano. Si no

lo considera así, mencione quiénes fueron/son los que tocaron en ese lapso o

¿será posible que tal vacío, con connotaciones de brecha, se debió en

Medellín específicamente al auge de la música vocal?

Creo que esta brecha si se debió al auge en la música vocal, teniendo en cuenta su

manejo literario y los textos de las canciones.

28. ¿Qué papel cumplió la empresa discográfica en el auge de las agrupaciones

de cuerdas? ¿Cree usted plausible que otras empresas, con un perfil distinto

a las discográficas pero que por causa de ellas, hayan impulsado y

respaldado agrupaciones de este tipo? Si no lo considera así, mencione las

causas.

La empresa discográfica cumplió un papel importante en una buena época para la

promoción y proyección de los grupos de cuerdas, teniendo en cuenta que el

contexto cultural de esa época se prestaba para ello.

29. En contraste con los años 70 y 80, en qué había gran impulso para la gestión

y producción musical de los grupos, a pesar de no haber un ambiente

académico claro, ahora asistimos a una situación delicada en la que los

grupos, a pesar de tener mucho más nivel académico, no tienen respaldo en

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términos de gestión y producción musicales. ¿A qué cree usted que se debe

eso? ¿ahora qué, paradójicamente, hay más bandolistas y estudiantes de

bandola?

Desafortunadamente para nosotros como dicen por ahí, cada día trae su afán, y

precisamente el mundo comercial nos vende cada día músicas y alternativas

diferentes y que además son comercializadas por los medios, esta parte no nos ha

ayudado realmente para tener ese respaldo hacia las agrupaciones de cuerdas,

además, la imagen que se tiene de la bandola entre otros instrumentos de cuerda

es que pertenece a otra época.

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K. CONVERSACIÓN INFORMAL CON EFRÉN RÍOS

Fecha: 1 de junio de 2011

Yo tengo esa música en la sangre…yo vengo por parte de mi papá y de mi mamá

como músico. Yo cantaba música desde chiquito.

Toda la familia de mi papá eran músicos, sus hermanos: Nicolás tocaba tiple,

Sebastián tocaba guitarra, todos cantaban, Antonio que no conocí yo. De las

Hermanas Francisca y María. En total eran 7. Pero Pacho volvió y se casó y por ahí

tengo otros cinco o cuatro tíos medios.

Mi papá se vino de Abejorral, porque su hermana María se vino y arrastró con su ñaña,

el musiquito, elegante, bonito, joven…muy cotizado. Lo llamaban de Sonolux, grabó allí

cuanto hubo. Estuvo en estudiantinas “La Iris”, “La Sonolux”, “Colombia”, tocó con

“Cantares de Colombia” (…) Él era el cotizado de la farándula. Y va uno a ver, ellos no

son los que más plata ganan, sino los que más vitrina se dan. Generalmente eso en

Teleantioquia es gratis, los ensayos con las estudiantinas fuertes, grandes, eran dos o

tres veces por semana y no les pagaban, figuraban como si de la estudiantina y

mentira. Y nosotros, lo que nos ganamos la vida […] cada salida es pa’ mercar, y ellos

no.

Y mi papá no necesitaba, porque como a él lo mantenía María. Él se ganaba la plata

cuando salía con Obdulio y Julián, ahí si le iba bien. Porque eran sino tres. Obdulio

cobraba muy duro y era un dueto muy cotizado. Obdulio sí sabía cobrar, ahí sí ganaba

con qué tomarse los tragos, era alcohólico como un Horrible [SIC], alcohólico hasta que

se murió porque fue una alcagüeteadera [SIC].

Aunque era un dueto muy bueno, yo me pongo técnicamente a analizar y no eran los

mejores. Hay muchos duetos, con buenas voces, muy afinados, con buena

armonía…pero a uno le gusta es “Obdulio y Julián”. Y eso es cuestión de sentimiento.

Además tenían algo muy especial: ellos incluían las bandolas en las introducciones,

que después los duetos cambiaron por el requinto. No es tan usual en los duetos la

bandola. Hasta ahí funcionó la bandola dentro de los duetos, o sea, tiple, guitarra y

bandola, trío con dueto vocal. Por supuesto Obdulio y Julián funcionaron mucho sin la

bandola, pero las grabaciones que hay con ellos, con bandola son preciosas.

Le cuento, por qué resultó mi papá grabando con ellos. Sonolux, que era la poderosa

aquí, había grabado a todo el mundo, a todos los pesados; y mi papá era el bandolista

cotizado que grababa para todos, estudiantinas, particulares…en fin. Obdulio y Julián

por su parte, había grabado mucho sin bandola, y estando en Sonolux, incluyeron la

bandola, eso gustó mucho, y los productores al ver esto, lo siguieron llamando para

grabar. El público entonces, le pedían al dueto (Obdulio y Julián) la bandola (y como al

principio ellos no conocían mucho a mi papá, por lo que a veces mi papá grababa sin

ellos estar presentes), un día lo localizaron y empezaron a trabajar con él y desde eso

159

se armó con ellos. Pero él igual mantenía mucho trabajo, clases, estudiantinas, el

conjunto “Tejicondor”. Con Obdulio y Julián tocaron varios, como Gonzalo Hernández, -

de los hermanos Hernández de Aguadas- y bueno, mucha fama.

Pero en el caso mío […] una familia que se vino después, como lo más humilde. Vino

una muchacha a la casa de ellos, donde él vivía y estuvo ahí, una muchacha joven –

Claudina Bustamante-, más o menos bonita […] y el músico, el elegante […] resultó

uno de esos amores fortuitos, de esos al escondido y de ahí nací yo. O sea un hijo

natural, de Manuel Ríos. Él le llevaba serenatas a mi mamá con (…) pero hay algo

cultural, en ese tiempo no era algo lujoso, él iba era con un par de amigos a cantar. Era

algo tan escondido, que a mi mamá le faltaban 8 días para yo nacer y no se le notaba

porque ella se fajaba, viviendo en la misma casa. Y vivían en Villa Hermosa junto a la

clínica del Rosario.

Entonces mi mamá se fue un día y Marina González que era muy amiga de ella (muy

llaves) estaba muy extrañada. Entonces se vino, él se la trajo para donde “el tuerto

Abraham”, un músico con los que él tocaba. Y la mujer de “el tuerto Abraham”,

Deborita, la acomodó para que yo naciera. Yo figuro como si hubiera nacido en la León

Trece, pero no es cierto, yo nací en la casa de “El tuerto Abraham”. Yo no sé, como

hicieron con la Legalidad […] Ya mi mamá y yo éramos aparte de él. Todos nacimos

así, en la misma forma “fortuita”, después vino un niño, Juan Manuel, ese murió y mi

mamá le reclamaba diciéndole que él tenía la culpa. Ella vivía en piezas, ella pagaba,

de pronto se agarraba a beber, la echaban y se iba para otra. Después nació Vilma,

después nació Olga. Somos Efrén, Juan Manuel, Vilma y Olga Beatriz.

Claro que yo si le conocí más mujeres, pero al escondido de mi mamá. Porque Manuel

y mi mamá si se respetaban como pareja. Mi mamá siempre lo respetó, pero él hacía

las cosas al escondido. Pero yo, gran parte de mi vida fue lejos de él. A él María le dijo

que se los llevara para allá. Yo ya tenía 8 añitos.

Él me negaba delante de la gente. Una vez me mandó a que le trajera una guitarra, yo

se la lleve y había una señora de la “clase” y le dijo: “¡hay, que niño tan lindo! ¿Es

suyo? ¿Se parece mucho a usted?” Y él dijo: “no, ese es de allá de casa”. Y ya de

viejo, se dio al dolor, ya no era de farándula, de nada. Se alcoholizaba, ya no tenía casi

alumnos y ya encerrado. Ahí sí, no decía que no era el hijo de él. Pero tampoco

éramos “el padre y el hijo” porque nunca fuimos, era muy difícil, éramos como dos

amigos. Yo lo llamaba Manuel.

Él era muy escaso para contarnos sus cosas. No lo hacía. Así es mi hijo Alejandro, el

más ajedrecista, tiene una norma de Gran Maestro, a nivel internacional; se ha ganado

como 90 trofeos y aquí en la casa solo tiene dos, de resto los vota o se los regala a las

muchachas. Así era mi papá, yo me di cuenta que se ganó un concurso en Ibagué

porque yo era lirista del conjunto de Tejicondor.

Él aprendió la música en la casa. Él nunca tuvo una bandola fina ni buena. Él tuvo

varias, una Norato y en una “rasca” la dejó en un taxi. Él usaba bandolas baratas.

160

Porque eso es puro comercio. Él nunca fue amigo de aparatos caros. Uno va a ver el

sonido, la afinación, (eso es según el que toca). Una que sí le duró mucho, fue una que

le hizo el Hermano de él, Nicolás. Yo tengo una por ahí, “Bambuco”, afinada en si

bemol, porque así también se toca el tiple.

Él alguna vez tuvo un trío, con Nicolás y yo, anduvimos mucho. Pero a nivel

doméstico–Algo informal- Yo tocando guitarra, Nicolás mi tío, él tiple y él la bandola.

Por ahí hay unas grabaciones.

Mi papá, por otra parte, iba a Ibagué a un concurso de la Lira Colombiana y ganó. Pero

al respecto sabe más Gustavo Escobar. Él sabe más de mi papá. Porque uno en la

casa solo lo veía entrar y salir, cuando yo viví con él, que fueron pocos años, hasta que

me casé. E incluso, ese Long-Play de “Dulce amor mío”, uno de los que más vendió. Él

me dijo, que eso lo había grabado Gonzalo Hernández. Yo me quedé verraco y un día

le pregunte a Gustavo y él me dijo que no, que eso lo había grabado mi papá. Eso era

como modestia, era como Carlos Vieco. Unos dicen que eso en psicología de la

música es soberbia, pero uno lo nota como humildad, al fin y al cabo, eso se confunde.

Yo tengo un papel, firmado por puño y letra de Carlos Vieco, cuando yo trabajé con él

en el conjunto “Tejicondor”. Yo sabiendo lo que era él […] una vez toque atardecer, yo

lo miré, toqué y luego le dije: Maestro, tome su papel que vamos a ensayar y él me

dijo: “No, eso es para usted”, a mí se me abrió […] esa idea de gusto […] yo le dije que

me lo firmara, él se lo llevó y ensayamos y ensayamos y cuando al punto de venirnos

el me la firmó. Es la partitura original de “Atardecer”. Yo era consciente de eso. Yo

adoraba a Jesús Zapata, porque era un elemento parecido a mi papá. Yo sabiendo lo

que era “Tonelo”, Antonio, a “la Silga”, no sé porque le pusieron “La Silga”. “Tonelo” era

muy bravo y le pegaba a la gente.

En cuanto a concursos, ellos eran los más cotizados, porque Ricardo era bueno como

ellos; Jesús Zapata era más teórico que ellos, era más “mermao” en cuanto a la

ejecución, pero porque era más “Limpiecito”, eso sonaba como “cosa rosada”, pero mi

papá era un verraco y “Tonelo” también. Y mi papá era muy bueno para transportar.

Cuando tocaba con Obdulio y Julián, Julián no subía hasta donde subía Espinoza y

Bedoya, entonces había que bajarle medio tono o uno, y mi papá bajaba eso a punto

de oído, se acostumbró. A él lo respetaban mucho por eso, para poder tocar con

Obdulio y Julián.

Él leía música, pero yo no sé quién le enseñó. Tocaba con Josep Matza (mi papá

decía: “Viejo tan bruto, se vino de Italia y se le olvidó el italiano y no aprendió a hablar

el castellano y se quedó mudo”), fue con el único que lo vi hablando de música y de

estudio. Aprendió a punta de práctica.

Llegó un momento, más o menos hace 50 años, en que El Tonelo, La Silga, estaba

seguro de que ganaba y se fueron para Ibagué y ganó mi Papá. La Silga empezó a

rajar y a decir que era porque iba con Carlos Vieco, porque según él, mi papá no era el

mejor lirista. Y al año siguiente La Silga cumplió una promesa, de no volver a tocar lira

161

si perdía y se fueron. Y perdió, ganó mi Papá y nunca más volvió a tocar, y podía

perderse los millones que fueran, pero no volvió a tocar. Una vez, él vivía junto a

“Palos Verdes” en una casa alquilada con la mujer y yo viví por ahí recién casado.

Cuando resulta, que yo quería que fuéramos a un negocio a tocar la lira, y él solo la

toco de “puertas para adentro” nunca lo volvió a hacer “de puertas para fuera”. Eso es

algo íntimo de Tonelo, que lo supimos los que vivimos esa vida con él. Ellos grabaron,

con Obdulio, cuando Julián murió…aunque nada pegó, pero ganaban buena plata, él

tocaba el tiple, la guitarra, cantaba., hacían muchas serenatas; no violó ese juramento.

A mi papá lo pusieron el Ovejo, porque un día, en el parque de Villa Hermosa, donde

vivíamos, tocaron la puerta un día, muy duro, por la mañana 1:00 o 2:30 de la mañana,

la que dormía junto a la puerta era María, la protectora, les abrió y eran Ríos y Macías

que venían de Cali, los entró hasta la sala; como mi papá siempre dormía atrás, en la

casa, él era como un “arrimadijo”, le daban la última pieza. Y él salió en unos

calzoncillos que ahora le dicen “rasca-pulgas” y estaba muy peludo, un cabello riso,

parado y llegó caminando y se pegan esa carcajada, José Macías, y le puso el Ovejo y

así se quedó, El Ovejo Ríos.

La cédula de mi papá me la robaron y se me olvidó cuando nació, murió […] no me

acurdo.

Él no fue buen papá, porque fue muy alcohólico y María lo sobreprotegió. Mi papá

respetaba mucho a Diego Estrada. Diego hacía esas melodías tan agudas […] a mi

papá se le dificultaba y renegaba, pero era porque era muy difícil. –Pero era porque

Diego tocaba afinando en do, él nunca tocó en si bemol; además tocó en instrumento

más pequeño. Norato, les construyó unas bandolas más corticas, porque Diego tuvo la

posibilidad de ver a Morales Pino, cuando la Lira Colombiana y la Lira Colombiana

utilizaba las bandolas que eran “pequeñiticas”. Lo que pasa es, que, por lo bailes de

salón y porque las rumbas de salón se amenizaban en esa época a punta de bandola,

tiple y guitarra, además eran de doce cuerdas. Y si se “totiaba” una, el baile terminaba.

Entonces para ponerle las 3 y volverla de 14 o 16 (en algunos casos) hubo que

agrandar el instrumento para que resistieran la tensión y bajarle un tono la afinación

porque de lo contrario se arqueaban. Pero Diego tuvo la posibilidad de ver esas

bandolas y nunca tocó en si bemol. Pero eso no se nota, por la grabación. Diego tenía

ese gusto de Álvaro Romero y esa base y solidez que le producía Peregrino Gallego

[sic] en el tiple.

Yo conocí a Diego en Bello, en un Cotrafa, con el maestro Uribe bueno.

Mis abuelos eran Francisco Ríos y Ana Joaquina, a quien no conocí.

162

L. CONVERSACIÓN INFORMAL CON ANTONIO GONZÁLEZ

Fecha: 25 de mayo de 2011

Un dueto que se llamó “Ríos y Macías”, donde tocó y grabó Antonio como guitarrista,

con José Macías. Antonio como Bandolista trabajó mucho tiempo en “La voz de

Antioquia”.

Ríos y Macías no era él precisamente, pues tocó al lado de un Ríos que luego murió, -

por lo cual se deduce que él era acompañante en el dueto-. Antonio era muy

caprichoso y orgulloso. Muy amigo de la high en Medellín y amigo de los gobernadores

–la clase dirigente-, como lo era de Diego Calle Restrepo. Él tocó casi toda la música

del trío de los “Hermanos Hernández” y del trío “Morales Pino”. Ese era el tipo de

música que manejaba –interpretaba-. Muy seguramente tocaban juntos en sus

parrandas haciendo duetos de bandola, eso me contaban.

Silga, era un músico muy tenido en alto en “La voz de Antioquia”-Emisora situada en

Junín: entre Caracas y Maracaibo-, trabajó con Manuel J. Bernal, Obdulio y Julián,

Garzón y Collazos; trabajó también en un grupo que hubo aquí, llamado “Gonzalo

Vidal”, una estudiantina donde tocaban, La Silga, Manuel Ríos, Manuel J. Bernal,

pianista de la emisora, que además dirigía una orquesta grande, -realizaba los arreglos

de la misma- conformada por violines, cellos […] en la época realizaba programas en

vivo, lo cual tenía mucha fama.

En el pueblo para la época solo había dos emisoras, por lo tanto era muy mentado en

la radio. Con la orquesta de Manuel J, iban a tocar Antonio Ríos y Manuel Ríos, con

dueto de bandolas, Antonio era más versátil que Manuel. Entre ellos peleaban mucho,

El Ovejo era tío de la señora mía, él vivía con nosotros, yo vivía en la casa de mi

suegra con toda la familia de ellos, y Manuel era hermano de mi suegra, era un

“solterón”, pero tuvo familia con una amiga de la familia, dos muchachas que cantan

muy bien y un hijo que da clase de bandola, guitarra, tiple; tiene un trío, dan

serenaticas. Se gana la vida con eso.

Para redondear:

La Silga, Antonio, nació en Abejorral, murió de 83 años hace 10 ó 12 años, fue

clarinetista de la banda de la Universidad de Antioquia, fue Guitarrista de Ríos y

Macías, amigo de la clase dirigente de la ciudad de Medellín, tocó música de los

hermanos Hernández y además eran sus amigos; tocó música del trío “Pedro Morales

Pino”. En la Voz de Antioquia tocó varios programas en vivo, además toco en la

orquesta de Manuel J. Bernal con Obdulio y Julián. Era muy buen lector de música,

tocaba la bandola de oído.

Ambos estuvieron en los concursos de Mono Núñez; a Silga le hicieron un Homenaje

en Medellín reconociéndolo como mejor bandolista de Antioquia y Colombia. Homenaje

163

que le debió haber hecho El doctor Jaime R. Echavarría que era muy amigo de él –y

muy amigo mío también-; con otros músicos muy famosos, Carlos Vieco, Manuel J.

Bernal, Millo Velásquez (músico muy mentado aquí) bajista, guitarrista, lirista (un negro

que tocaba más que un berraco) también fue de la banda, en donde tocaba una tuba.

Muy seguramente ganaba en los concursos, pues él iba siempre con León Cardona,

(un gran músico de aquí), Luis Uribe Bueno –las mismas migas, se codeaban mucho-;

cuando no iban a concursos estaban de jurados.

La Silga con nadie estudió, él empezó solo. El papá tocaba en el campo, en su familia

había músicos y así se fue formando, hasta que llegó a la adolescencia, no se aguantó

en el pueblo y se vino para Medellín. Recorrió toda Colombia como músico; también

cantaba en la radio y en el dueto de Ríos y Macías. Cantó con un dueto “Peronet y

Zurieta” Peronet murió y Silga se unió a Zurieta, conformando el dueto Ríos y Zurieta.

Silga también componía, hacía los arreglos de las estudiantinas donde trabajaba como

dirigente. Él tenía mucha facilidad para escribir, le hacía los arreglos a cada uno.

En ese colegaje, había otro gran músico, compositor, violinista, bandolista, llamado

Jesús Zapata. Yo fui compañero de él en una orquesta, […] Jazz, era bajista,

bandolista de los grandes. Se jubiló con “Fabricato” manejando el conjunto.

Lo que era Silga, el Ovejo, Zapata, Chava-rubio (tiplista muy conocida en la radio por

un dueto que tenía). Ellos por esa fama que tenían se unían y conformaban otro grupo

-si alguno se desbarataba-.

La Silga grabó con [EL] “Gonzalo Vidal”, Jesús Zapata, el Ovejo, Rafael Ortiz (tiplista),

Obdulio, con otro guitarrista, Nano, “orejero”, muy bueno, con un gusto tremendo para

hacer adornos. De La Silga se conoce muy poco, pues lo que hicieron fue más que

todo de la radio. Terminaban uno en “La voz de Antioquia”, y se iban a hacer otro en

“La voz de Medellín”.

-Con estudiantinas él si grabó harto-

La silga hacia trío de liras con Jesús Zapata y el Ovejo. Llamada también estudiantina

“Iris”, nombre perteneciente a la de Jesús Zapata. No sé si alguna vez él hizo trío para

grabar; tal vez, para la radio (pudo haber ocurrido eso).

Las bandolas que él utilizaba eran rudimentarias, pues el papá de Manuel era quien las

construía, era carpintero y odontólogo (y bebedor). El papá del Ovejo, quién siempre

tocó instrumentos hechos por el papá. Y creo que la primera lira que tocó Silga, fue

hecha por ese señor. Era el único que construía instrumentos en el pueblo –Abejorral-.

Yo vivía allá. Él –el carpintero- era el abuelo de mi señora, se llamaba Francisco Ríos,

le decían Don Pacho Ríos. Silga desde niño era muy amigo del Ovejo, se mantenía en

casa de él, estudiaban y viajaban juntos. Tocaban en bandolas de 16 cuerdas y

afinadas en “si bemol”. No tocaban en instrumentos afinados en “do”.

164

La Silga, para admirar otro músico en esa época era muy difícil. Para él todos eran

(HP), él era el único bueno, según su consideración. Lo digo porque yo era muy amigo

de él.

(Él poco mentaba sus padres). Cantó mucho con su segunda esposa Lucía. Ella tenía

un hermano tenor, muy famoso. La primera esposa de él se llamaba Tulia. Me parece

que tuvo con ella dos hombres y una mujer.

Tengo una anécdota con uno de los hijos de él: Estaba con Diego Calle Restrepo en mi

casa, Silga y Manuel, como ambos peleaban tanto, a mi suegra, hermana del Ovejo, le

chocaba mucho que Silga nos regañara y él gozaba regañándolo, insultándolo. Él era

moreno, moreno; y mi suegra decía “ese negro no volvas a traer aquí, que me choca

mucho que te regañe, vos sos un músico el verraco para que te dejés regañar de ese

negro pendejo” le decía al hermano. El Ovejo le decía “¡Cálmate que eso no quiere

decir nada, que somos amigos!”.

Lo de la anécdota es así: estando con Diego Calle, siendo gerente de Empresas

Públicas, era muy difícil hablar con él. Diego acostumbraba a irse para una finca que

tenía en Rionegro, siempre se llevaba al Ovejo y a Siga. Uno tocaba lira y el otro tiple,

nunca se los llevaba con dos bandolas, o se turnaban. A Diego también le gustaba

como él componía. Diego también componía, también era bebedor. Resulta que Silga

tenía un hijo que quería entrar a la Universidad de Antioquia, él era músico y quería

medicina. Para entrar a la U de A, la palanca era la política. Resulta que este

muchacho fue a pedir matrícula allá y le dijeron que no, que ya se habían cerrado las

matrículas. Pero él decía que quería entrar, entonces fue Silga con el muchacho a ver

por qué no se lo recibían y le dijeron que de la única manera que se lo dejaban

matricular era llevando una carta del Gobernador de Antioquia; si el gobernador le da

una carta, usted lo puede matricular. Entonces, resulta que Diego Calle era muy amigo

del gobernador, entonces Silga le dijo: “vaya haciendo la matrícula que ya se la traigo”.

Ocho días antes de eso, Diego había ido donde Silga para llevárselo a Rionegro, como

siempre. Entonces, Silga, estaba aburrido de ir allá gratis, sin recibir un peso por nada,

entonces le dijo a la mujer, decíle a Diego que yo tengo mucha gripa, decíle que

amanecí muy enfermo y que no puedo ir por allá, entonces Diego se llevó al Ovejo

solo. A los 8 días ocurrió lo de la carta. Entonces va Antonio a Hablar con Diego para

que le dé la carta, la secretaria lo frenó y le dijo que necesitaba una autorización. Silga

le dijo que le comunicara a Diego, que en la U de A para hacerle la matrícula a su hijo

necesitaba una carta de él, por lo que ya se habían cerrado las matrículas. Silga había

ya redactado la carta y solo necesitaba que Diego la firmara, y se la entregó a la

secretaria. Entonces Diego le dijo a la secretaria que le comunicara a Silga, que él

había amanecido con mucha gripa y que no podía firmar cartas hoy. Y no se la firmó.

De esa forma se desquitó. Él me contó eso como anécdota, como chiste; pues yo

sabía lo orgulloso que era Silga como para irle a rogar a Diego.

El apodo de La Silga, no sé porque se lo pusieron. Alguien lo dibujó, yo vi una

caricatura de él. Creo que fue un caricaturista, firmaba “Campo”, fue un gran

165

caricaturista. Pintó una Silga parada en una chamiza, con la cara de él, exactica la cara

de él.

En cuanto al Ovejo, yo le tenía más confianza a Silga, porque fuimos compañeros,

trabajando, él me contaba sus anécdotas, aunque no bebíamos juntos, él me contaba

sus cosas… y como músicos el Ovejo nunca escribió nada, el Ovejo solo escribía

música de un papel al otro –transcribía- El Ovejo no estudió nada. El sí leía mucho,

pero no escribió armonía…ellos estudiaron solfeo y armonía juntos con Eusebio

Ochoa, el papá de Héctor Ochoa. Manuel sabía mucha armonía práctica en la guitarra,

pero no era capaz de escribir los acordes…el después se fue puliendo al lado de Silga.

El Ovejo nació en Rionegro - Antioquia. Siempre fue de estudiantinas, también iba al

“Mono Núñez”, a “Cotrafa”, a esos concursos que hay aquí. La bandola, la guitarra y el

tiple, con los que tocó, eran construidos por el papá. Tuvo dos hijas y un hijo de una

misma señora.

Del Ovejo se puede decir que estuvo un tiempo a la sombra de la Silga, pero

estuvieron también mucho tiempo separados por lo que Silga vivió mucho tiempo en

Bogotá, era radicado allá.

A pesar de yo vivir con él, de ser familia no tengo anécdotas musicales con él. Él me

enseñaba solfeo, me enseñaba a tocar tiple, me decía que lo acompañara […] él se

mantenía estudiando mucha música escrita de compositores folclóricos hasta clásicos

(tocaba mucha música clásica en la bandola). Él buscaba quien le acompañara eso, no

tenía con quién. Él sabía mucha biografía de esos artistas clásicos, Beethoven, Mozart

[…] él leía mucho.

A él, el gusto por el clarinete tal vez influido por Silga, pero no hizo mayor caso. El

tocaba con banda papayera en procesiones en semana santa y fiestas parroquiales.

Pero más que todo en la banda legendaria Santa Cecilia, dirigida por Jesús

(trompetista de un solo diente), una banda de pueblo de aquí de Medellín, en esa

época era la banda departamental.

Por otra parte, una hija del Ovejo cantaba, pero no alcanzó a grabar, cantó con un

grupo de aquí de Medellín. Y un hijo llamado Efrén Ríos, aún vive y trabaja dictando

clases de bandola, tiple, guitarra. Efrén posee partituras e instrumentos del papá

(seguramente ya ha vendido esos instrumentos, por quizá él para que…)

166

M. DOCUMENTO DE MANUEL BERNAL

MI PERCEPCIÓN DE LA BANDOLA EN MEDELLÍN

Mis primeros conocimientos llegaron, por supuesto, a través de la radio y de algunos discos L.P. que fui ubicando con el pasar de los años. Con el gusto que adquirí por la música andina y la práctica en la estudiantina del colegio fui buscando (y grabando en casetes) mucha música de programas de radio especializados (Radio Santa Fe, Emisora Javeriana especialmente) y me llamó mucho la atención como elemento diferenciador el repertorio “paisa” de parranda: En el charquito, Filavene, El patiancho, El corrosco, 24 de diciembre, Cubanita flor, El chinchorro, Paran pampam. La Estudiantina López, la Estudiantina Puerta Cadavid, la Estudiantina Pulgarín Vera, la Estudiantina Sonolux y la Estudiantina Los Arrieros fueron tal vez mis primeras referencias pero más sobre la música que sobre el instrumento en sí mismo, aunque recuerdo que me molestaba un poco la desafinación de las bandolas cuando se iban a registro agudo al mismo tiempo que me gustaba su sonoridad opaca y lo parejo del ensamble. Aquí vale la pena citar el disco Pequeños Tesoros Musicales que me abrió el universo de la sonoridad de cámara en estos instrumentos. Más adelante llegan algunas agrupaciones mucho más determinantes para mí (con un oído algo más desarrollado) que fueron la Estudiantina Iris y luego el Trío Instrumental Colombiano (TIC). Sin duda por la influencia del maestro Jesús Zapata, a quien considero el bandolista con mejor sonido y sentido del fraseo hasta la actualidad, me cautivaron varias cosas: la sonoridad cuidadosa, el fraseo, algunos arreglos arriesgados…

Ya siendo estudiante de música pude escuchar directamente en el Festival Mono Núñez de 1985 a la Estudiantina Tardes de Colombia y seguirle el rastro al TIC. Mi paso de bandolas de 16 cuerdas a bandolas de 12 (por directa sugerencia de Jairo Rincón), mi práctica en Nogal y más adelante en Cuatro Palos, y mi interés por el diseño de instrumentos modelaron mi percepción del sonido del instrumento. Algunos pocos años fui “fanático” y defensor a ultranza de las “12 cuerdas” y estoy convencido de que todo lo anterior tuvo que ver con el impacto negativo que me causaron los bandolistas antioqueños de mi generación con quienes me fui encontrando en el consabido recorrido por festivales y concursos, con la figura dominante de John Jaime Villegas que estaba en casi todos los grupos: el Octeto Instrumental de Colombia, el Conjunto Instrumental Armónico, el Conjunto Ébano… amén de las cantantes que acompañaron.

Quiero aclarar que mi disgusto permanece, pero ya no por la bandola de 16 cuerdas sino por el estilo de interpretación. Aunque la pregunta ya ha sido respondida parcialmente con el correr de los años, en esa época (finales de los 80´s y todos los 90´s) para mí era un gran interrogante por qué teniendo en su historia, y vivo, a un personaje como Jesús Zapata los bandolistas paisas que conocía tocaban tan “feo”. Quiero dejar en claro que con esta última palabra me refiero a que su discurso musical era opuesto a mis búsquedas del momento y a mis construcciones desde el instrumento, y considero que mi disgusto puede resumirse en una palabra: descuido. Descuido en la producción de sonido, en los cambios de cuerda, en el uso de cuerdas al aire, en los cierres de las frases (muchos en forte y con sonido abierto), en la afinación, en los ataques (especialmente el del pizz, siempre staccato), en la escogencia de algunas plumadas, en el sentido del fraseo, en la misma interpretación de un arreglo o una obra original (motivos, secciones, formas, texturas)… en fin,

167

realmente éramos polos opuestos. Esto se vio incrementado porque con dichas agrupaciones teníamos mucho repertorio en común, especialmente la producción de León Cardona del momento. Recuerdo claramente la única vez que tocamos juntos (Cuatro Palos y el Conjunto Armónico, en Medellín en un concierto en homenaje a Luis Uribe Bueno) un arreglo de la obra Saudade hecho por León Cardona. Ambos conjuntos habíamos estudiado y montado la obra por aparte y el montaje en común (un solo ensayo antes del concierto) casi fue un desastre porque los criterios eran muy disímiles.

En este momento también creo importante mencionar a Elkin Pérez y su Método Completo de Bandola publicado en 1988 por la Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia en el marco del proyecto Fomento a Estudiantinas. Realmente no conozco el impacto formativo de esta publicación, pero es interesante por sus contenidos y el enfoque de la práctica sistemática de las digitaciones y las plumadas. Desconozco alguna otra publicación sobre la bandola en Antioquia.

En la última década he tenido relativamente poco intercambio directo con agrupaciones de bandolas de Antioquia, debido a mi alejamiento presencial y conceptual de los festivales y concursos, así que la apreciación va más desde las grabaciones y, por supuesto, desde un cambio en la percepción personal. Creo que la presencia e influencia de Jairo Rincón (desde la técnica) y de Jorge Andrés Arbeláez (desde la dirección de agrupaciones como Ritornelo, así como la interpretación y la composición) ha influenciado a algunos bandolistas de las generaciones más recientes, no sé proporcionalmente cuántos, en un aspecto fundamental: muchos han cambiado hacia bandolas de 12 cuerdas y hacia unas técnicas más adecuadas a este tipo de bandola, cambiando por ende la sonoridad general. Todavía creo que hace falta un trabajo más profundo de análisis interpretativo de las obras, aunque también creo que esto está mediado porque el fácil acceso a la grabación hace que agrupaciones muy jóvenes saquen productos en los que no se percibe un proceso maduro.

De alguna manera creo que los procesos desarrollados por Villegas y sus seguidores recogen una tradición de sonoridad que es interesante y constituye una muestra del color local (que ojalá no se pierda) pero que no se han dejado permear por lo mejor de la visión y el trabajo académicos, esto en relación con el cuidado interpretativo. En este momento creo firmemente que los bandolistas paisas (algunos, los que vean esto interesante) deberían apostar por un proceso de perfeccionamiento en la construcción de modelos de las bandolas de 16 cuerdas, con una búsqueda para sistematizar y re-crear unas técnicas que vuelvan a poner el instrumento en primeros planos. Cuando en la actualidad escucho las agrupaciones mencionadas en los primeros párrafos me gustan mucho: ahí hay una buena tradición que no vale la pena se pierda.

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N. NOTA DE FERNANDO “EL CHINO” LEÓN18

La presencia del grupo “Ritornello” en la ciudad de Medellín fue de vital importancia

para el desarrollo de la música instrumental de la zona andina colombiana en esta

región del país en las últimas décadas.

Gracias al altruismo de su fundador, el abogado, músico e historiador Silvio Arias

Zuluaga, quien falleció hace algunos años, se conformó este grupo con jóvenes

estudiantes de música bajo la orientación de reconocidos maestros tales como Elkin

Pérez, León Cardona, Jairo Rincón y la dirección musical del maestro Jorge Andrés

Arbeláez Rendón.

El grupo logró desarrollar un importante repertorio que representa algo más de una

centuria de la composición musical en Colombia.

De manera similar a lo que sucedió con “Nogal orquesta de cuerdas colombianas” en

Bogotá, “Ritornello” se convirtió en una escuela de formación técnico-interpretativa, en

la cual sus integrantes tuvieron la opción de desarrollarse en cada uno de sus

instrumentos y en el conocimiento de los repertorios de la música tradicional

colombiana.

Así, quienes hicieron parte del grupo, los bandolistas César Macías, Edison Betancur,

Jessica Prado, Alejandro Atehortúa, Rubiel Berrío, Eider Ortiz, Víctor Múnera, Óscar

Hernández y Guillermo Bañol han continuado su actividad musical integrando diversos

grupos que han logrado reconocimiento a nivel nacional. De la misma forma, los

tiplistas Hugo Urrego y Ronald Montoya, el guitarrista Gonzalo Rendón, el

percusionista Óscar Bedoya, la clarinetista Sandra Serna y el contrabajista Raúl

Giraldo, se han desempeñado como intérpretes, docentes o investigadores en el

campo de la música, desarrollando importantes labores.

18 Profesor Asociado al Departamento de Música de la Universidad de los Andes

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O. PROGRAMA DE MANO DE LOS HERMANOS HERNÁNDEZ

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P. CD OVEJO RÍOS