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Literatura InglesaTeórico N° 3

* Literatura Inglesa *

Docente: Laura Cerrato

Teórico: N° 3 – 14 de agosto de 2007 5/265 19copias TeóricoTema: Oscar Wilde

Hola, buenas tardes.

En primer lugar quiero hacer una invitación, porque estrenaron la obra de

Pinter que vamos a ver, El montaplatos. Es una compañía francesa que lo hace en

castellano. Yo no he visto la obra, de modo que no la recomiendo ni la dejo de

recomendar. Si llaman al número de Reservas y dicen que están cursando Literatura

Inglesa conmigo, en este cuatrimestre, en el teatro les van a hacer un descuento, un

dos por uno. El lugar es “Puerto Roja”, queda en Lavalle 3636 y la obra es los

sábados. El estreno es a las 22:30, pero me parece que los sábados siguientes va a

ser a las 21:00 hs. Eso no me quedó del todo claro. El teléfono para las Reservas es

4867- 4689.

A medida que vayan apareciendo cosas que nos puedan interesar yo les aviso.

Están dando, con la dirección de Leonor Manso, Aniquilados. El títulos hubiera

debido ser Reventados, pero no lo quiso usar por la connotación que esa palabra

tiene acá. Yo he visto las otras dos de Sarah Kane, Crave y Psicosis 4.88. Me

pareció excelente el trabajo de Leonor Manso.

Yo les recomiendo que traten de ver teatro inglés y que, antes de ver la obra,

lean los textos. Porque, en ocasiones hay unas diferencias abismales. Eso no pasa

tanto con el teatro más tradicional, pero sí con las puestas experimentales. Vayan a

ver Shakespeare que, si bien acá suele darse muy mal, siempre vale la pena verlo.

Yo voy a ir dentro de dos sábados a ver la obra de Pinter y espero comentarios.

Hoy vamos a seguir con Oscar Wilde y para la próxima lean Shaw. Lo que

Shaw logra en sus comedias es una combinación inteligente entre las convenciones

del melodrama y la comedia de costumbres del XVIII. El melodrama estaba vigente

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en la comedia irónica (o comedia de ostumbres), que derivaba de la Restauración y

estaba pasada de moda. De algún modo Wilde hace resurgir esto con otra tesitura,

obteniendo un híbrido bastante complejo y original.

Una de las cosas que Wilde tiene que tener en cuenta es la modificación que

se había venido dando en el espacio escénico desde el período isabelino. Se va a

producir un paulatino crecimiento del público, no con respecto al isabelino, sino con

respecto al siglo XVIII, que se vuelve más restringido. Básicamente hubo tres tipos

de escenarios diferentes.

El primero es el típico teatro isabelino, esquemáticamente porque las formas

variaban, y se llamaba apron stage. Apron es un delantal porque parte del escenario se

introducía en la parte del público y tenía una suerte de forma de delantal. La parte que se

introducía en la zona del público era llamada “escenario interior” y la parte que salía y se

proyectaba hacia fuera era el “escenario exterior”. En el período de la Restauración y el

siglo XVIII aumenta el espacio para el público y se achica el escenario. En la época

moderna tenemos un escenario que está mucho más metido hacia adentro y se llama

proscenium.

Lo que hay que destacar, más allá de los detalles, es que el escenario se proyecta

cada vez menos hacia el público. Esto crea una situación donde paulatinamente el público

se va alejando del escenario, con distintas variantes. Por ejemplo, en los siglos XVII y

XVIII, se achican los teatros, que tenían capacidad para unas quinientas personas.

Siempre se usaba luz artificial, lo cual ya se había implementado en la época

isabelina. Además, tenía la particularidad de que, tanto la escena como el área del público

quedaban iluminadas durante toda la representación. No era como ahora que el público

generalmente queda en la oscuridad y toda la luz se concentra en el escenario. Esto

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obedecía a un motivo muy pintoresco, que tenía que ver con que la gente de la nobleza (que

eran los únicos que asistían a estas representaciones), iba para ver la obra, pero también

para ser vista. Pero el efecto de esto es que no se produce esa separación entre el ámbito de

la escena y el ámbito del público.

Además el escenario se va retirando. Recuerden que en la época de Shakespeare

estaba inmerso en el público. Es más, había público importante que se sentaba en el

escenario y casi interactuaba con los actores. Eran lugares de honor. Eso se va perdiendo,

pero igual se mantiene cierta intimidad que permitía un manejo bastante sutil de los

diálogos y de lo que va y viene. Además esto se daba para un público homogéneo, con el

mismo nivel cultural y los mismos intereses.

Entre los siglos XVIII y XX tenemos el escenario llamado proscenium, que está

mucho más retirado, y volvemos a tener, como en la época de Shakespeare, un público

mucho más numeroso. Este nuevo escenario hace que el público lo vea casi como un

cuadro, porque está al nivel de las paredes del costado. Lo espectacular deja casi de ser

tridimensional. Además con la oscuridad de la parte del público, sobre todo en el siglo XX,

se produce esta división más neta y la sensación de que se está asistiendo a algo que

realmente ocurre y no a un juego de sociedad, como podía ser en el XVIII.

Esto va a ayudar al desarrollo de un teatro más realista, pero siempre con esa noción

de que lo espectacular está alejado del público. De esta forma no se puede abusar tanto de

los apartes y de cierto tipo de recursos propio del teatro anterior. Por otro lado, hay una

mayor concentración, porque al estar toda la luz enfocada donde actúan los personajes hay

mucha menos distracción.

Este tipo de teatro se vuelve más amplio y se pierde cierta intimidad que todavía

había en el siglo XVIII. Esto va a favorecer el desarrollo del melodrama que requiere más

espectacularidad. Porque si el público está lejos los gestos van a tener que ser más

grandilocuentes y todo con mucha más prosopopeya. Incluso, el lenguaje dramático va a

tener que acentuarse, ya sea en sus efectos cómicos o trágicos. Comparen una obra de teatro

que se pasa por televisión, donde hay acercamientos y juegos de cámara que nos dan la

impresión de tener al actor ahí mismo, con la misma obra vista en una sala de teatro a la

italiana, en un típico escenario.

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Esto hará que Wilde tenga que efectuar una operación de adaptación de su estilo y

su lenguaje dramático y textual, y propenda a acentuar algunos de los rasgos. Por ejemplo,

si nosotros comparamos su uso de la paradoja y los epigramas ingeniosos, veremos que,

frente a lo que se estilaba en el XVIII, se han vuelto más extremos y más desaforados. Son

golpes de efectos que él tiene que proveer, por eso sus personajes más ingeniosos, sus

protagónicos, adoptan poses que son fácilmente reconocibles por el público y tienen que

ver con la estética del dandy. Es un estilo teatral que incorpora algunos de los efectos del

melodrama. Estas obras, más que melodramas, son parodias del melodrama. Por eso yo dije

que había una curiosa combinación entre la comedia propiamente dicha y la intrusión del

melodrama. El melodrama se utiliza para la introducción de ciertas escenas y para satirizar

ese género.

Entonces, tenemos personajes que ponen de relieve estas posturas arrogantes y casi

exhibicionistas. Además está relacionado con toda la estética del dandy y, en el futuro, será

una marca de ciertas formas de la literatura gay. Piensen, por ejemplo, en la mezcla de

melodrama con ironía que encontramos en la obra de Manuel Puig.

El otro día me olvidé de decirles que hay un artículo de Susan Sontag, que se puede

bajar de internet, titulado, “Notes on Camp”, donde ella define el estilo Camp, pero

utilizando epigramas de Oscar Wilde. Esto nos da una idea acerca de la afinidad entre la

estética decadente wildeana esteticista de fines de siglo XIX y el estilo Camp del XX. Vale

la pena verlo porque, además de los epigramas de Wilde que son muy divertidos, el texto de

ella, como siempre, es excelente.

Todo esto apuntaba naturalmente al efecto central de este tipo de obras que era el

diálogo ingenioso y rápido. Era una época en la que la conversación aún era considerada un

arte y, por lo tanto, el público estaba lo bastante preparado como para experimentar eso.

Lamentablemente eso ahora es mucho más difícil.

Este híbrido entre lo exagerado del melodrama y la ironía fina que Wilde trata de

articular en sus obras tiene mucho que ver con las tensiones y conflictos que él tenía entre

su vida pública y su vida privada. Y aquí encontraba un exorcismo de los conflictos que lo

acosaban. Voy a dejar de lado las obras anteriores a su serie de comedias, que son Vera o

los nihilistas (1880) y La duquesa de Padua (1883). En realidad son tragedias

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melodramáticas. Si bien no entran en el campo de la comedia tampoco son tragedias puras

(que ya no existen) porque están contaminadas por el melodrama.

Dejando esas obras de lado, sus primeras comedias son El abanico de Lady

Windermere (1892) y Una mujer sin importancia (1893). Aprovecho para llamarles la

atención de la palabra “importancia” que aparece en dos títulos. Tenemos Una mujer sin

importancia y La importancia de llamarse Ernesto, que están creando un vínculo con la

opinión pública. Después vamos a ver que la mujer sin importancia resultó ser lo más

importante para una serie de personajes de la obra.

El abanico de Lady Windermere y Una mujer sin importancia se caracterizan por

desarrollar la presentación de una mujer, como se decía en la época victoriana, con un

pasado. Para una mujer, tener un pasado, implicaba tener un pasado pecaminoso. La mujer

debía llegar al matrimonio sin ningún pasado. La diferencia con el melodrama, donde la

mujer con pasado, era castigada o vilipendiada, es que Oscar Wilde va a tratar a esta mujer

con absoluta simpatía. Se desechaba todo el propósito de este teatro, que era fortalecer los

juicios sociales y hacer una advertencia a las mujeres que trataban de vivir más libremente.

Esto, en realidad, ya se había dado en el siglo XVIII con la novela sentimental y

epistolar. Esta novela mostraba las vicisitudes de la mujer que era seducida y abandonada.

Por supuesto, la más típica es Clarisa y la contraparte, también escrita por Richardson, era

Pamela o la virtud recompensada. Esta última era la doncella virtuosa, que resiste a todos

los embates del seductor y será recompensada, porque este señor que tenía malísimas

intenciones se casa con ella. Clarisa, en cambio, tiene un final terrible porque la

protagonista se suicida y demás. El otro mensaje que persiste en los melodramas del siglo

XIX es el hombre que se redime. La mujer debía ser castigada y el hombre debía redimirse.

Lo que Wilde va a combatir en sus versiones de todo esto es lo que se llamó la

“doble moral vitoriana”, por la cual los hombres no pecaban y las mujeres sí. Los hombres

tenían perfecto derecho de ser infieles y adúlteros, pero la mujer con que pecara una vez ya

estaba marcada y quedaba fuera de la sociedad. Mrs. Erlynne de El abanico de Lady

Windermere y Mistress Arbuthnot de Una mujer sin importancia son, ambas, víctimas de la

sociedad y un ejemplo muy claro de esta crítica que Wilde hace a las convenciones de su

época, basándose en la exposición de esta doble moral que condena a la mujer y exonera al

hombre.

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Mrs. Erlynne, sin embargo, es una figura dramáticamente más interesante, porque es

una transgresora que enfrenta a la sociedad y tiene recursos para no dejarse avasallar. Ella

ha tenido una hija de soltera y la ha dado para que la críen. Y no nos engañemos, porque un

siglo antes a la mujer adúltera y a la madre soltera se las condenaba a muerte. Cuando Mrs.

Erlynne encuentra a su hija, casada con un hombre muy rico y virtuoso, recurre a al

chantaje para que este yerno la apoye para entrar en sociedad. Ella es un personaje más

inescrupuloso. En cambio Mistress Arbuthnot se nos aparece como una típica víctima,

sometida a todas estas leyes. Ella acepta su culpa y trata de inspirar compasión de una

forma más patética.

Les leo un fragmento para que vean el tono. Mistress Arbuthnot, cuando tiene que

darles explicaciones al hijo: “Los hombres no comprenden lo que son las madres. Yo no soy

distinta de las demás, excepto en el daño que me han hecho y en el mal que hice y en el

penosísimo castigo y en el gran infortunio. Y, sin embargo, para defenderte he tenido que

mirar a la muerte, para criarte he tenido que luchar con ella. La muerte peleó conmigo por

ti”. Vean que se trata de un discurso a la manera de los melodramas. Y sigue: “No hubiese

podido arrepentirme de mi pecado, amor mío, cuando tú eras su fruto. Aún ahora que eres

amargo conmigo no puedo arrepentirme. No me arrepiento, tú eres para mí más que la

inocencia. Prefiero infinitamente ser tu madre a haber sido siempre pura. No comprendes,

es mi deshonra la que te ha hecho tan querido para mí. (…) Hijo de mi vergüenza, sigues

siendo el hijo de mi vergüenza”. Yo voy salteando fragmentos porque estos es mucho más

largo y con más retórica.

Lo que quiero decir es que ella apela a una suerte de sometimiento, porque reconoce

su culpa, pero al mismo tiempo está marcando la diferencia. Nunca antes se hubiera

permitido que una mujer dijera que prefería el pecado porque su hijo ha sido el fruto de ese

pecado. En cambio Mrs. Erlynne es más calculadora y más hábil para usar en su beneficio

los errores de la sociedad. Esto demuestra que ella está perfectamente bien adaptada a ese

mundo y eso se advierte también en eso de que desea ser introducida en esa alta sociedad.

Al final, Mrs. Erlynne, para evitar que su hija cometa el mismo error que cometió

ella en su juventud, decidirá sacrificarse. De esta manera ella va a seguir el mismo camino

de Mistress Arbuthnot. En El abanico de Lady Windermere, Mrs. Erlynne dice: “La noche

pasada perdí una ilusión. Pensé que no tenía corazón; encontré que sí lo tengo y que un

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corazón no me viene bien. De alguna manera, no pega con una ropa moderna, hace que

una parezca vieja y arruina la carrera en los momentos críticos. Supongo, Windermere,

que usted querría que me retirara a un convento. En la vida real no hacemos esas cosas.

No, lo que lo consuela a uno hoy día no es el arrepentimiento sino el placer. El

arrepentimiento está absolutamente fuera de moda”.

A pesar de eso ella le ha confesado la verdad a la hija para que tome el ejemplo de

su error. Por supuesto, todos los demás seguirán pensando que es una mujer inescrupulosa y

una mala mujer. Pero su hija lo sabrá y eso es lo que usa Wilde para demostrar que, a pesar

de la moral victoriana, el mal no está todo de un lado ni el bien está todo del otro. Lady

Windermere, que era una puritana muy virtuosa, al ver que estuvo a punto de caer y que su

madre que parecía tan perversa se sacrifica por ella, va a comprender algunas cosas más.

Wilde hace una suerte de equilibrio sobre el mensaje moralista pero, al mismo

tiempo, se da el gusto de lanzar todas estas púas contra la sociedad. Por supuesto, de algún

modo, los buenos ganan, pero después de haber relativizado mucho el concepto de bondad.

Ellos creen que ganan en el sentido de que los cánones victorianos han permanecido

incólumes. Lady Windermere no se escapa con Lord Darlington sino que se queda en su

hogar; su madre renuncia (aunque después se casa) a introducirse en sociedad; y Lord

Darlington, que es el malvado seductor y el portador de las ideas de Wilde, quedará

apabullado. Cuando todos le dicen al que se va a casar con Mrs Erlynne que se casa con

una mujer muy inteligente, Lord Darlington y Lady Windermere son los que dicen que se

casa con una mujer muy buena. Así se relativiza el concepto de la bondad; pero,

supuestamente, los valores quedan a salvo. Pero en el medio Wilde se dio el gusto de

despacharse contra todas las incongruencias, contradicciones e hipocresías de ese modelo.

[La participación de un alumno escapa al registro de audio]

Profesora: Ahí hay otra cosa, porque tanto en “El retrato de Mr. W. H.” como en La

importancia de llamarse Ernesto se habla de los inconvenientes y de lo deseable de esta

equiparación vida-arte. Misterss Arbuthnot se mantiene mucho más íntegra y no le hace el

juego a la sociedad. Por supuesto, todo el mundo la desprecia en su medio social y le dicen

que es una mujer sin importancia. El primero que insiste en esto es su ex amante y padre de

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su hijo. Acá tenemos un tema de Henry James, porque ella se vuelve admirable a los ojos

de la que se enamorará del hijo, que es Hester. Hester es norteamericana, con lo cual Wilde

está marcando las diferencias de condiciones entre norteamericanos (ingenuos e inocentes)

y la actitud descreída e hipócrita de los ingleses. Esa marcada diferencia entre la actitud

norteamericana y la actitud inglesa o europea era uno de los temas de Henry James. En este

caso el choque entre libertinos y virtuosos se da un poco más acentuadamente, pero Wilde

en ambas critica el puritanismo.

Lady Windermere terminará por comprender que la bondad y la virtud no son

exclusivamente patrimonio de su bando. Aún en los disolutos se van a encontrar rasgos de

bondad y mucha de la gente que parecería ser virtuosa y modelo para la sociedad no lo es.

Su esposo la preservaba de todas las realidades para que no se contaminara, un poco como

a la Nora de Ibsen, que veremos después en relación con Bernard Shaw. Lady Windermere

en un momento le dice a su marido: “no digas eso, Arthur, es el mismo mundo para todos

nosotros, bueno y malo, pecaminoso e inocente. Todo eso va mano a mano. Cerrad los ojos

a la mitad de la vida para que uno pueda vivir con seguridad es como si uno se cegara

para poder caminar con más seguridad en una tierra de pozos y precipicios”. Acá hay otro

tema muy caro a Wilde, que es la necesidad de asomarse al mal para poder asumir

realmente la virtud. Esto se ve en sus narraciones breves o poemas en prosa.

Alumno: Es lógico, porque si uno quiere atacar una posición debe conocerla primero.

Profesora: Sí, pero no sólo para atacarla, que Wilde no creía que él tuviera la única verdad.

También se trata de asumir la existencia de ese mal para poder practicar mejor la virtud. No

podemos practicar la virtud con desconocimiento de la otra mitad, porque eso no es virtud,

es ceguera.

Hay un poema en prosa que repite un poco lo de San Juan Crisóstomo y se llama

“La santa cortesana” es un fragmento de teatro muy poético, donde se da esta situación. El

santo que desconocía el contacto con el mal se va a precipitar el pecado y la cortesana que

venía a ver al santo para reformar su vida asumirá una vida de virtud. Por un lado, es como

que en el mundo hubiera un cierto equilibrio, por otro lado, hay un mensaje wildeano de

que esto es intercambiable. Una de las historias apócrifas de San Juan Crisóstomo, que dice

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que, cuando ya era obispo de Roma y conocido por todos por su gran virtud, va al desierto a

meditar y vuelve decidido a precipitarse en un mundo de pecado. Por supuesto la Iglesia no

acepta esa visión, y por eso es apócrifa.

Si bien, en Una mujer sin importancia, Mistress Arbuthnot aparece como alguien

desposeído y menospreciado, finalmente ella y la joven norteamericana que la apoya salen

ganando en la confrontación con esa sociedad tan compacta, pero en el fondo malvada y

disoluta. El amante desea ahora casarse con ella para recuperar a su hijo, pero será

rechazado, tanto por ella como por el hijo. Por otro lado, Lord Darlington, que intentaba

seducir a Lady Windermere debe reconocer ha perdido la partida.

Lo que hace Wilde en ambas obras es revertir ese estereotipo heredado de la

inocencia que cae en la trampa del mal y del seductor. Eso era parte de la novela epistolar

sentimental del XVIII y de todos los melodramas. Wilde cumple, de forma muy relativa,

con el requisito de la victoria de la virtud, pero al mismo tiempo la mujer no es condenada

como en el modelo anterior. En última instancia, los hombres no logran imponer su punto

de vista. Por el contrario, si ustedes le echan una ojeada a Una mujer sin importancia, verán

que Mistress Arbuthnot no sólo mantiene unida a su familia, sino que le demuestra a este

señor que no nadie lo necesita. Esas son las últimas palabras que ella le dice: “Nadie lo

necesita aquí en este momento”.

Es una nueva afirmación de la posibilidad de la mujer que, a través del trabajo de las

sufragistas, estaba accediendo a una posición más independiente de la voluntad del marido

o del padre. Hasta esa época la mujer era prácticamente una menor de edad: dependía del

padre y luego del marido, y no tenía bienes propios. Incluso cuando era una rica heredera

era el marido el que administraba esos bienes. Es la historia de Casa de muñecas que,

encima, es anterior cuando esto era aún más cruel.

Wilde se adapta a ciertas convenciones pero, al mismo tiempo, introduce otro tema

que es totalmente novedoso. Ya no es la inocente víctima de la seducción, sino el seductor

que se siente atraído por ese mundo desconocido, que es el mundo de la virtud. El atractivo

del mal, que ya era como un lugar común de la literatura y de la religión, es utilizado por

Wilde al punto de reconocer que el bien también puede ser seductor y atractivo.

Este tema ya estaba en una novela epistolar sentimental del XVIII francés, que Las

relaciones peligrosas. Justamente, uno de estos dandys disolutos plantea la seducción de

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una chica joven, no sólo para poner una marca más en su arco de cazador, sino también

porque lo atraía ese mundo inexpugnable. Aquí los resultados también son nefastos para el

seductor. Pero Wilde hace una relativización de estas temáticas y de estos compartimentos

estancos de pecado, virtud, bien y mal. Esto lo pueden ver en “El artista como crítico”,

donde Wilde llega a postular que el bien es mucho más peligroso que el mal. Es una de las

paradojas que él maneja.

Eso otro irreductible podríamos verlo también en esta historia de “La Santa

Cortesana” para mostrar que hay ciertos leit-motiv que se van sucediendo y van pasando de

un género a otro. “La Santa Cortesana” aparentemente es un diálogo teatral, que no tiene

resolución. En el aparte final hay un diálogo muy interesante entre la pecadora y el santo,

donde ella dice: “He maldecido mi belleza por lo que ha hecho y maldecido la esplendidez

de mi cuerpo por el daño que os hizo. Señor, este hombre me trajo hasta tus pies, me habló

de tu venida a la tierra, de la maravilla de tu nacimiento, igualmente que de la gran

maravilla de tu muerte”. Y él le contesta: “Hablas como una niña sin saber nada. No juntes

más las manos, por qué has venido a este valle con tu belleza”. Entonces ella le dice: “El

Dios que adoras me ha traído aquí para que pueda arrepentirme de mis iniquidades y

reconocerle como Nuestro Señor”. Honorio: “¿Por qué me has tentado con tus palabras?”.

Y ella le contesta: “Para que puedas ver el pecado bajo su máscara pintada y contemplar a

la muerte con sus vestiduras de vergüenza”.

Vean que, en última instancia, ambas cosas (la búsqueda de la virtud o del mal) son

formas de la ansiedad por conocer del ser humano. Si leyeron Salomé habrán visto que en

la contienda entre Salomé y San Juan Bautista encontramos esta misma obsesión.

Entre otras cosas, Wilde introduce, como una forma contemporánea de este análisis

del bien y el mal, el concepto de la imposibilidad de convencer al otro sin renunciara la

propia convicción. Esto también se da en la compleja propuesta de “El retrato del señor

W.H.”. Es la denuncia de una sociedad hipócrita que bajo la máscara de la virtud esconde

su naturaleza pecaminosa y viceversa. Wilde parecería decirnos que nadie es tan pecador

que, de alguna manera no añore el bien, ni nadie tan virtuoso que no sienta esa fascinación

con el mal.

Ahora vamos a ver La importancia de llamarse Ernesto. Es una pieza que todos

coinciden en que es la más perfecta y la más lograda de sus comedias. Algunos críticos la

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han tachado de frívola; sin embargo hay que leer un poco más debajo de esa apariencia.

Insisto en que Wilde siempre tuvo que lidiar con un sistema y una infraestructura teatral

que lo obligaba a trabajar con un subtexto. Probablemente, de no haber sido así, su teatro

hubiera resultado menos sutil, más panfletario y, por ende, menos interesante.

La importancia de llamarse Ernesto formalmente reproduce la forma de la “well

made play”, de la pieza bien hecha, con una exposición en el primer acto, una parte media

de complicación en el segundo acto y un final con desenlace. La situación tiene que ver con

las líneas de fuerza que van definiendo el papel de los antagonistas, que sostienen opiniones

y cosmovisiones diferentes. De algún modo esto estaría anticipando lo que Shaw llamó

“comedia de ideas”, para calificar a su propio teatro. Shaw, que vivió casi cien años

(mientras Wilde murió joven), no tuvo que luchar tanto contra estas imposiciones del

sistema. Entonces se permitió una frontalidad que Wilde no podía permitirse. Eso hace que

su teatro sí sea más panfletario. Las ideas de Shaw no son ideas que chocan e interactúan

sino que suele ser un esquema bastante más mecanicista. Por supuesto, las piezas de Shaw

funcionan muy bien en cuanto a efecto teatral.

[Participación inaudible de un alumno]

Profesora: Eso tiene que ver con su forma particular de Socialismo, que es el Fabianismo.

Es muy británico en algunas cosas. Además se adaptó muy bien al establishment y fue

aceptado. Shaw murió en 1950 y domina, como el gran figurón del teatro, todo el panorama

dramático. El siempre se mostró como ejerciendo disensión como crítico, pero no fue el

final de Oscar Wilde. Hay una cosa bastante ambigua en Shaw, porque es el gran detractor

de las costumbres inglesas, pero también es el que más vendía.

El encontró una veta y la supo explotar muy bien. Todo esto sirvió para enriquecer

más el pensamiento del público. Pero yo diría que su obra está bastante más encasillada y

tiene menos juego que la de Wilde. Shaw, aunque su Puritanismo vaya en contra del

Puritanismo del establishment, sigue siendo un puritano. Tal vez suene irrespetuoso lo que

estoy diciendo, pero esto es real. Ya veremos algunos detalles de su vida y demás que

hacen de él un puritano al revés. El está explotando un sentido del humor, de la ironía y de

autocrítica de los ingleses.

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En definitiva, creo que ese escribir en contra, con dificultades reales que hacen a la

propia, enriqueció la obra de Wilde. Un artista del establishment nunca va a hacer estas

obras tan brillantes, tan inteligentes y tan geniales que pudo hacer Wilde. Eso es notorio

porque, generalmente, el artista siempre aspira a depender de un gobierno, de un subsidio,

de un sistema, de un partido o de una religión. Escribir en contra es útil para el artista

mismo. Yo quería señalar ese anticipo del poner en escena ideas o actitudes ante la vida. Lo

de Wilde, sin embargo, no son sólo ideas, sino que es algo que va más allá.

Con respecto a la presentación tenemos, entonces, por un lado a los personajes y,

por el otro, el departamento de soltero de Algernon nos está mostrando una forma de vida.

La relación de Algernon con su criado Lane es una fuente de humor notable y alude a la

superioridad del amo frente al sirviente. Hay observaciones sobre el matrimonio, por

ejemplo, que nos podrían llevar a pensar que el sirviente tiene más calle, pero al final

vemos que el sirviente plantea cosas todavía más sutiles y hasta cínicas que el propio

señor. Entonces nos damos cuenta de que todo viene como matizado o relativizado por

Wilde.

La contienda entre Jack y Algernon nos está mostrando dos formas que tienen que

ver con dos tipos de postura ante la vida. Algernon es más cínico y Jack es más romántico y

cree en el matrimonio. Quiero señalar la importancia del matrimonio en todas estas obras

de Wilde. Obviamente era un tema básico del teatro y de la literatura de la época; pero

Wilde hace una lectura paródica de las obras del siglo XVIII. En un momento dicen:

“JACK: ¡Qué poco romántico eres!

ALGERNON: Realmente no veo nada romántico en una declaración. Estar enamorado es

muy romántico. Pero no hay nada romántico en una declaración definitiva. Hasta le

pueden decir a uno que sí. Yo creo que así sucede generalmente, entonces se acabó todo

acaloramiento. La verdadera esencia del romanticismo es la incertidumbre. Si alguna vez

me caso haré todo lo posible por olvidar el hecho”.

Ahí está repitiendo lo que le dijo Lane, cuando dijo que tenía poca experiencia, que

trataba de no acordarse y que se había casado una sola vez. Estos epigramas iban de boca

en boca después de los extremos. Oscar Wilde es uno de los autores a los que más se cita en

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cuanto a epigramas y aforismos. Aparentemente, los que lo conocieron decían que era más

chispeante hablando que en sus escritos.

Alumno: ¿El le daba mucha importancia al diálogo?

Profesora: Y, lo que sucede es que en el teatro el diálogo es fundamental. Lo que sucede es

que hay diálogos y diálogos. Los personajes de Shaw, por ejemplo, peroran más. Acá son

cosas muy breves. Incluso, cuando hay discursos más largos porque uno se quiere explayar

hay como una autoironía hacia el propio personaje.

En esta primera escena, donde tenemos la presentación de los personajes y del

ámbito, también se a crear uno de los primeros nudos de la obra, que se termina de

complicar en la segunda parte. Me refiero a la confesión de Jack, de que en la ciudad se

hace llamar Ernest| y la confesión que adopta el bumburism. Ambos se han inventado un

pretexto, para de venir a la ciudad y para el otro de irse hacia el interior a buscar aventuras.

Entonces, tenemos el tema de la doble identidad, tenemos el tema de la ciudad y el campo y

lo que será la paradoja máxima: que Jack se va a crear una falsa identidad para la ciudad,

para parecer Earnest, que significa, “serio” o “formal”. Ese es uno de los juegos de palabras

que se dan en el título en inglés. Incluso, algunas ediciones traducen el título como La

importancia de ser formal. El colmo de la paradoja wildeana es que alguien mienta, no sea

serio, para ser serio. Eso es parte de lo que plantea el sistema, porque lo importante es

parecer y no ser.

Alumna: ¿Es intencional ponerle al personal doméstico nombres como Lane, Prism o

Merriman?

Profesora: Eso es un resabio de la comedia del siglo XVIII. Allí todos los nombres eran

alusivos, satíricos.

Toda esta moral de simulación y de mostrar la fachada, lo resume muy bien Lady

Bracknell, que tiene una lengua venenosísima, cuando dice: “No tiene nada pero aparenta

todo ¿qué más se puede desear?”. Esto de que los dos jóvenes asumen falsas

personalidades es la preparación de todas las complicaciones del acto II. Allí Algy no sólo

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saldrá a ver a su eterno enfermo amigo, sino que va a asumir o usurpar la falsa identidad de

Jack. Este corrimiento del personaje simulado crea toda una descompajinación de las

apariencias y la vida rutinaria, sobre todo en el campo. Eso lo llevará a Jack a decretar la

muerte de Ernest. Porque no puede ser que le hayan robado la única salida que tenía.

Es muy interesante que, en clave cómica, Wilde está replicando la situación de “El

retrato del señor W. H.”, donde también se produce este juego de superchería sobre

superchería. En este caso eso culminará en la necesidad de rebautizarse por parte de los dos

jóvenes y, con esto, cumplirán con un precepto wildeano típico del esteticismo: que la vida

imita al arte o que la realidad imita a la ficción. Porque todo eso que era la ficción terminó

por ser una realidad para Jack y para Gwendolen.

Estos personajes van como acumulando epigrama sobre epigrama, con distintos

sentidos, pero todo se arma como una gran antología de frases ingeniosas. Lo que Wilde

hace es recoger esas frases que pronunciaba en la realidad y armarlas dentro de una trama.

Acá está utilizando esa ambivalente relación entre ambigüedad y ficción en propio

beneficio. Lady Bracknell, por ejemplo, representa el materialismo de la sociedad; pero, al

mismo tiempo, es una de las figuras más cínicas y francas. Incluso muchas de las cosas que

dice exponen mucho más las falencias de esa sociedad que una crítica desde otro punto de

vista.

Los dos jóvenes representan otro punto básico de este teatro: los dos jóvenes que

salen a la caza de mujeres. Además, en la comedia del siglo XVIII, salían a la caza de

herederas. Porque eran aristócratas o jóvenes de buena familia y no estaba bien visto que

trabajaran. Entonces debían conseguir a alguien que subvencionara sus gastos. Ambos

tienen recursos propios muy personalizados para escapar a la censura bienpensante de esta

sociedad. En el medio vemos a las dos chicas que serían las presas del cazador, pero luego

Wilde nos deja muy clara la impresión de que es el cazador el que es cazado. Eso también

era un estereotipo de la comedia del XVIII, que Wilde hace jugar aquí de una manera

mucho más crítica y polémica.

Ese estereotipo femenino de la joven inocente que será presa de los varones

inescrupulosos será presentado como una falencia engañosa. Por ejemplo, Tenemos el caso

de Gwendolen que, contra todas las convenciones acepta la propuesta de matrimonio de

Jack. No sólo que no lo somete a la aprobación familiar, que era lo corriente, sino que le

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reprocha a él por qué se demoró tanto. Cuando él le dice que está enamorado, ella le

contesta: “Si yo estoy perfectamente enterada de eso. Y con frecuencia he deseado que

fuera usted más expresivo en público, por lo menos. Ha tenido usted siempre para mí un

encanto irresistible. Aun antes de conocerle estaba usted lejos de serme indiferente.

Vivimos, como usted sabe, en una época de ideales. Es un hecho que nos recuerdan

constantemente en las revistas mensuales más caras y que ha llegado hasta los púlpitos de

provincias. Y mi ideal ha sido siempre amar a un hombre que se llamase Ernest”.

En ese momento es cuando se introduce este imperativo “lacaniano” del nombre.

Por otro lado, Wilde utiliza toda esta situación de la típica declaración de amor para

lanzarle un dardo a las más caras revistas de moda. Además esos ideales que difunden las

revistas más caras han tenido eco en los púlpitos de provincias. Vean cómo la moda de la

gente rica está incidiendo en la religión, mucho más pacata, de la gente de provincias. Es

como que Wilde no deja títere con cabeza y se la pasa uniendo esas cosas que nadie

esperaría que uniera.

Veamos ahora la escena en que Lady Bracknell interroga a Jack sobre sus

perspectivas. Es una escena que está muy a tono con los preceptos victorianos, respecto de

los deberes del padre para con quien aspiraba a la mano de su hija. Todo esto Lady

Bracknell lo vuelve completamente desopilante; Wilde está absurdizando estos

estereotipos. Ella le pregunta si fuma y Jack le responde: “Pues bien, sí, debo confesar que

fumo”. Y ahí es donde se frustran las expectativas, porque el público piensa que esta señora

a la que todos le tienen miedo se va a deshacer en invectivas; pero dice: “Me alegra

saberlo, un hombre debe tener siempre una ocupación cualquiera. Hay demasiados

hombres ociosos en Londres”.

Luego le pregunta qué edad tiene y él le responde que tiene veintinueve años.

Entonces ella dice: “Una edad excelente para casarse. He sido siempre de la opinión que

un hombre que desea casarse debería saberlo toso o no saber nada. ¿En qué caso está

usted?”. Y él le dice: “Yo no sé nada, Lady Bracknell”. Y ella: “Me alegro, no consiento la

menor intromisión de la ignorancia natural. La ignorancia es como un delicado fruto

exótico: se la toca y desaparece la pelusilla. La teoría de la educación moderna es íntegra

y radicalmente falsa”. Acá, de paso, está introduciendo un tema que no tiene nada que ver,

como hizo antes con las revistas. Sigue: “Afortunadamente en Inglaterra, al menos, la

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educación no produce el menor efecto. Si lo produjese representaría un serio peligro para

las clases altas y daría lugar a actos de violencia”. Es una tomadura de pelo muy sutil.

Luego le pregunta sobre su renta, que es muy importante y se preocupa por

averiguar si es “en tierras o en papel”. Luego de hablar de la casa de campo le dice: “Tiene

usted una casa en Londres me figuro. Porque una muchacha de un carácter tan sensible y

poco maleado, como Gwendolin, no hay que pensar ni por un momento que vivirá en el

campo”. Ella todo lo lleva por el absurdo y la paradoja: Gwendolin es tan sencilla y tan

buenita que debe vivir en Londres, que es el centro de la corrupción. Entonces él le dice

que tiene su casa de la ciudad alquilada a un señor de edad muy avanzada y Lady Bracknell

dice: “En los tiempos que corren eso no es una garantía de respetabilidad personal”. Todo

es lo contrario de lo que parece. Hasta Lady Bracknell, que es un pilar de la sociedad, se

convierte en vehículo para que Wilde siga machacando con los mismos ataques.

Además esta señora no tiene ninguna paciencia con el pobre enfermo y dice que

debe decidirse de una vez, si se va a morir o no. Es totalmente despiadada pero, al mismo

tiempo, es la que mejor desnuda todas las falencias de esa sociedad. Además lo dice de tal

manera que encuadra perfectamente con un personaje respetable de la época.

Por supuesto, la falta de padres, para Lady Bracknell, no es importante frente a la

existencia de una fortuna. No le molesta que haya perdido a los padres sino que no sepa

quiénes son. Porque estar emparentado con una valija no le parece respetable. Acá vemos

cómo se trasladan los conceptos de respetabilidad. Naturalmente tenía que ver con

pertenecer a una familia de buena reputación; pero acá Wilde lo ha parodiado para

convertirlo en estar emparentado con una valija o haber nacido en un guardarropa de

estación.

Es muy interesante cómo abundan los chistes mixtos. Por ejemplo, cuando Jack dice

que lo encontraron en la línea ferroviaria de Brighton y ella dice: “La línea no tiene

importancia. Confieso que me siento un poco turbada por esto que acaba usted de

decirme”. Y luego agrega: “Ser criado en un saco de mano, ya sea con asas o sin ellas, me

parece una manifestación de desprecio hacia el decoro de la vida de familia, que recuerda

los peores excesos de la Revolución Francesa. Y supongo que sabrá usted donde condujo

aquel desdichado movimiento”. Ahí tenemos ese chiste que va tocando una cosa y la otra, y

de pronto dice que la respetabilidad de una familia no depende de las asas de una valija sino

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que lo asocia con la Revolución Francesa. Son elementos que están en niveles distintos y

con proyecciones diferentes, pero en un momento los junta. Wilde nos obliga a ver ambas

cosas como excesos. Así como es un exceso la Revolución Francesa (que nadie en

Inglaterra deja de admitir) son también un exceso los parámetros de la familia victoriana.

En todo este primer acto uno de los leit-motivs es la familia y el matrimonio, como en el

último acto será la reflexión literaria.

Alumna: Porque se pone el bebé en una valija y el manuscrito en el cochecito…

Profesora: Y después se olvida la valija con el bebé. Acá se está produciendo esa

equiparación del arte y la vida. Esa equiparación, en algunas de sus obras, hasta se da de

forma trágica; y, por momentos, se vale de los efectos más cómicos. Así como acá tenemos

toda clase de referencias a la familia, en lo que sigue tendremos una serie de referencias al

arte y al esteticismo, que se van mezclando de forma muy heterogénea.

En el acto II aparecen nuevos personajes. Cecily viene a aparecer como la

contrapartida, aparentemente ingenua, de la chica de campo; pero después veremos que no

lo es. También aparecen estos dos personajes, Miss Prism y el canónigo Chausuble, que son

simplemente personajes funcionales, porque van a servir para crear el desenlace, para

desanudar todos estos nudos que se producen.

El tema de la moralidad burguesa será nuevamente desarrollado, precisamente

porque Miss Prism viene a presentarse como la defensora de la imagen seria de Jack. En

cambio, Cecily deplora justo esta faceta de su temperamento. Acá habría también

relaciones interesantes para establecer entre la crítica de la moral burguesa de Wilde y

algunas de las ideas que va a expresar en “El crítico como artista”. Por eso sería interesante

ver la versión ensayística y serie de Wilde, de esto mismo que acá se toma en solfa.

También quiero decir que Wilde ligar toda esta concepción suya (de que es

imposible reformar, que la moralidad es algo que debe desenmascararse, etc.) con una idea

oriental propia del Taoísmo. El escribe, casualmente, la primera reseña sobre un libro

publicado en Inglaterra en 1890, que es la primera traducción del discípulo de Lao Tse,

llamado Chuan Tse. Wilde titula su reseña “Un sabio chino” y ve la filosofía taoísta que le

interesa para su postura antimoralista. Entre otras cosas habla de la imposibilidad de hacer

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nada para cambiar el mundo. Entonces le hace decir a Gilbert, en “El crítico como artista”:

“No hacer nada es la cosa más difícil del mundo”. Esto está tomado de un precepto de Lao

Tse, que dice: “No hay nada que el no hacer no haga”.

Es similar a lo que propone el Budismo Zen, cuando sostiene que todo surge del

vacío, de la nada. El no hacer hace y el hacer no hace. Esto viene muy bien para abordar esa

visión victoriana tan preocupada por el reformar, el corregir espiritualmente, el hacer

beneficencia, etc. Es un detalle interesante y curioso que se proyecta cómicamente en esta

obra.

Alumno: ¿Esto no tendría que ver con eso de que en todo lo bueno hay algo malo y en

todo lo malo hay algo bueno, como en el Ying y el Yang?

Profesora: Sí, de alguna manera él se refiere a todo esto. Acá está tomando puntos muy

profundos, por eso les recuerdo que, en Wilde, no deben pararse en esa apariencia de

superficialidad, porque eso es parte de la broma que nos hace.

Volvamos al Acto II, donde estábamos viendo cómo van apareciendo otros

personajes y otros elementos. Entre ellos hay muchas referencias literarias o relacionadas

con lo literario. Cuando Miss Prism habla de su novela dice: “No soy partidaria de esa

manía moderna de convertir a las personas malas en buenas en un santiamén”. Pero más

adelante reconoce que, en su novela en tres tomos, los buenos acaban bien y los malos

acaban mal. Eso es lo que significa la ficción. Cecily le había dicho: “Me figuro que no

acabaría bien su novela. No me gustan las novelas que acaban bien. Me deprimen

muchísimo”.

Son todas referencias metaliterarias que, incluso, Miss Prism (que parece tan

formal) incurre en ellas. Cuando sale a pasear con el canónigo le dice que repase la lección

de Economía Política: “El capítulo sobre la baja de la rupia puede usted saltárselo, es

demasiado sensacional. Hasta esos problemas monetarios tienen su lado melodramático”.

Aquí Wilde está satirizando, por un lado, el melodrama y, por el otro, la importancia de lo

político (que es reducido a un melodrama más).

Otro recurso que se acentúa es el uso de anticlimax, el frustrar las expectativas del

público. Cuando Merriman anuncia que llegó el hermano malo, Cecily dice: “Hasta ahora

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no he conocido ningún hombre verdaderamente malo. Me siento un poco asustada. Mucho

me temo que se parezca a todos los demás”. Siempre juega con nuestras expectativas, las

frustra, da un vuelco y ahí pone todo el efecto cómico.

Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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teórico nro

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