teoria del complot - ricardo piglia

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Teoría del Complot

Por Ricardo Piglia

"Hay que construir un complot contra el com-plot"

uiero plantear algunas hipótesis sobrelas formas del complot, sobre las intri-gas y los grupos que se constituyen pa-

ra planificar acciones paralelas y mundos alter-nativos. La propia experiencia de Start estaríaintegrada dentro de lo que podríamos llamar iró-nicamente la trama de un complot, el mismoproyecto Venus, con la idea de una contra eco-nomía. Y en los Plácidos Domingos se habló deutopía y surgieron cuestiones que se conecta-ban con la posibilidad de discutir este asunto.Podemos decir que en principio el complot im-plica la idea de revolución. El partido leninistaestá fundado sobre la noción de complot y co-necta complot y clase, complot y poder peroexisten otras formas de complot que se realizanen si mismas, en su propia práctica, a las quepodríamos definir como una intriga, una políticapura de conspiración, mas allá de que se logrerealizar o no, y que encuentra su sentido en losefectos microscópicos e invisibles de la mismaconfabulación.Por otro lado la noción de complot permite pen-sar la política del estado, porque hay uncomplot del estado, una política clandestina,ligada a lo que llamamos la inteligencia delestado, los servicios secretos, las formas decontrol y de captura, cuyo objeto central esregistrar los movimientos de la población ydisimular y supervisar el efecto destructivo delos grandes desplazamientos económicos ylos flujos de dinero. La economía aparece enesta época como la realización de la políticapor otros medios, digamos así, una políticaconspirativa que se manifiesta en la economíay de la que el estado no es más que un lugarde paso, un canal de vigilancia yde contra información.

El complot sería entonces un punto de articula-ción entre prácticas de construcción de realidadalternativas y una manera de descifrar ciertofuncionamiento de la política. En ese marco voya tratar tres cuestiones. Primero la relación en-tre novela y complot, que es algo que trabajodesde hace bastante tiempo, de qué modo la li-teratura percibe estos nudos sociales, la segun-da relación es entre vanguardia y complot, ex-periencia artística y complicidad digamos así ypor fin la tercera forma, las relaciones entreeconomía y complot, secreto y flujo de dinero, laalegoría materialista de las cuentas suizas.

Los siete locos: el complot como nudo de la po-lítica

En relación a la primera cuestión, tengo la sen-sación de que hay un punto alrededor del cualse anuda cierta tradición de la novela en la Ar-gentina y podríamos considerar que algunas delas escrituras de ficción desde Amalia, digamos,se han constituido alrededor de narrar un com-plot. Si pensamos en algunos escritores centra-les en el imaginario de la narrativa argentina co-mo Arlt, Borges y Macedonio Fernández podría-mos decir que es alrededor del complot que seconstituye su noción de ficción. Sus textos na-rran la construcción de un complot, y al decirnoscómo se construye un complot nos cuentan có-mo se construye una ficción. El ejemplo para-digmático es "Los siete locos". Ha sido leída bá-sicamente como la novela de Erdosain, perocreo que es la novela del Astrólogo la que tieneun lugar central. Es la construcción de un grancomplot, los siete locos son los conspiradores,y es alrededor de la noción de maquinación quela novela constituye su eficacia. Y ahí Arlt captóalgo. Ese es uno de los elementos que explican,creo, la actualidad que tiene Arlt. Pareciera elescritor que siempre está escribiendo la historiadel presente, y si uno lo relee vuelve a encon-

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trar siempre esa tensión, y es porque Arlt captala noción de complot como un nudo de la políti-ca en la Argentina. Lo importante es que la po-lítica no aparece tematizada como tal. Ustedesno se van a enterar de cuales eran los hechospolíticos relevantes en ese momento digamosasí, ni de ningún elemento de la realidad políti-ca como sucede en otras novelas argentinas dela época que tienen una noción más esquemá-tica de lo que se entiende por compromiso o porrelación entre literatura y política. En Arlt la rela-ción con la política está desmaterializada, hayuna sola referencia a Di Giovanni, que está liga-da la fabricación de plata, a los falsificadores dedinero y luego una nota al pie de Arlt avisandoque lo que él dice no tiene que ver con el golpedel 30, porque la novela es de 1929. Arlt captala existencia del complot como lógica del funcio-namiento de lo social más que de la sociedadpropiamente dicha, como si trabajara una no-ción de complot como nudo de construcción dela complejidad de la política, y básicamente co-mo el modo que tiene el sujeto aislado de pen-sar lo político. En la novela el complot ha susti-tuido la noción trágica de destino: ciertas fuer-zas ocultas definen el mundo social y el sujetoes un instrumento de esas fuerzas que no com-prende. Por ese lado se produce el paso de latragedia a la novela, una transformación decisi-va en las formas del imaginario social. La nove-la ha hecho entrar la política en la ficción bajo laforma del complot, podría decirse que la dife-rencia entre tragedia y novela esta ligada a uncambio de lugar de la noción de fatalidad, eldestino es vivido bajo la forma de un complot.Ya no son los dioses los que deciden la suerte,son fuerzas oscuras que construyen maquina-ciones que definen el funcionamiento secretode lo real. Los oráculos han cambiado de lugar,es la trama múltiple de la información, las ver-siones y contra versiones de la vida pública, ellugar visible y denso donde el sujeto lee cotidia-

namente la cifra de un destino que no alcanza acomprender. También hay sistemas de adoctri -namiento, por los cuales el sujeto es desfamilia-rizado respecto de esa noción y se construyeobviamente la creencia de que la política funcio-na por consenso, por medio de una visiblidadextrema de la cosa publica, por una serie de re-glamentos y regímenes de representatividad,pero la percepción básica que Arlt trasmite esque hay que construir un complot contra el com-plot, para resistir al complot. .El sujeto sienteque socialmente está manipulado por unasfuerzas a las que atribuye las características deuna conspiración destinada a controlarlo. Siem-pre digo en broma que los llamados científicossociales o analistas de la política aprenderíanmás sobre la política argentina leyendo estasnovelas que trabajando sobre el discurso explí-cito de los políticos. La sociedad capitalista noes lo que ella dice de que es. Cuando denuncialo que se supone que funciona mal (la corrup-ción, el fraude, el delito político) esta reforzandola idea de que se trata solo de anomalías enuna lógica que tiene la garantía de su propia au-torregulación y de su visibilidad.

La manipulación desde el estado

Otro que trabajó el complot como un elementobásico de constitución de la ficción es obvia-mente Borges. Alcanzaría con pensar en tres ocuatro textos suyos que me parecen básicos enla construcción de su ficción. Primero el textofundador digamos, "Tlon Uqbar Orbis Tertius"que no hace otra cosa que contar una conspira-ción que termina por sustituir a la realidad mis-ma. Ya sabemos "que una sociedad secreta seconstituye para crear un universo alternativoque termina por invadir el mundo y construirotra realidad que el final del relato no se hacesino avizorar. Estos textos que trabajan el com-plot como nudo enseñan, digamos así, a perci-


bir la presencia de la ficción en lo real, la ficciónen la política, la manipulación de la creencia, lashistorias que se vuelven reales. Lo mismo sepuede decir del "Tema del traidor y del héroe".Un grupo de conspiradores irlandeses descubreun traidor infiltrado en la organización, y descu-bre que el traidor es el jefe del grupo, y enton-ces se construye un vasta conjura para escribiruna versión de la historia. El traidor es ejecuta-do pero en esa ejecución muere como un hé-roe. Esta relación entre complot y escritura de lahistoria está en el centro de la trama. Y habríamucho que decir sobre esto en la historia argen-tina (y no sólo en la historia argentina). Por finhay un texto extraordinario, que me parece eltexto más político de Borges: "La lotería en Ba-bilonia", donde es el estado quien organiza unavasta maquinación para determinar la experien-cia de vida de los sujetos a través de sorteosperiódicos, de modo que los sujetos están cap-turados por un estado que funciona bajo la for-ma de una lotería que incluye a toda la pobla-ción, y produce premios que empiezan siendoeconómicos y luego se convierten en formas devida. Un sujeto vivirá como un sirviente o comoun jefe, según lo que dicte la suerte. "Como to-dos los hombres de Babilonia he sido procón-sul, como todos esclavo", así comienza el rela-to, las vidas posibles, las experiencias privadasestán siendo manipuladas por una vasta cons-piración invisible manejada por el estado. Undestino deliberado podríamos decir, un azarque anula cualquier decisión personalCon respecto a la cuestión de la distribución delos goces, de la que hablaba Germán el otrodía, es decir el problema de cómo se puede es-tablecer una política con las pasiones y losafectos, quería leerles un pequeño fragmentode "La República" de Platón, del libro V, dondeme parece que está el punto de partida que en-cuentra Borges para escribir ese relato sobreconspiración y políticas del estado.Obviamente "La República" es un texto básicoen la constitución de lo que podríamos llamar lautopía estatal, el modelo del estado perfecto. Ya la vez es un texto fundador de lo que pode-mos llamar la construcción de la realidad desdeel estado. En el libro quinto, en una suerte de di-

gresión dentro del texto, se piensa y se estable-ce el tipo de relaciones sentimentales, digamosasí, que se darían en esa sociedad perfecta,partiendo de la hipótesis de que los mejoreshombres y mujeres deben tener entre sí relacio-nes y excluir de ese intercambio a los inferiores,se deben crear centros de crianza, digamos, defertilización dirigida, colectividades sexuales en-tre seres superiores y el estado debe regir esasrelaciones pasionales entre los individuos a losque se consideran superiores dentro de esa es-tructura social. Hay un momento extraordinarioen el texto, que les voy a leer: "Es necesarioque las mujeres y los hombres mejores tenganrelaciones asiduas y que por el contrario estasrelaciones sean poco frecuentes entre los indi-viduos inferiores de uno y otro sexo. Para resol-ver esta cuestión se tendrán que hacer pues in-geniosos sorteos de modo que el individuo declase inferior eche la culpa a la mala suerte encada aparejamiento pero no a los gobernantes".Esta es una concepción conspirativa total: elcomplot es el mundo social mismo. A través desorteos se va a decidir cómo se establecen lasrelaciones sexuales entre los sujetos y la desi-gualdad estará atribuida a la suerte. Pero lo ex-traordinario es que Platón señala que por su-puesto el estado va a hacer trampa. Primero de-cide como quiere que sean esas relaciones de-siguales y luego manipula las reglas y todos lossujetos atribuyen la desigualdad a la suerte.En ese libro quinto de "La República" hay unaserie de hipótesis fantásticas sobre los siste-mas de intercambio y circulación de la sexuali-dad y de los goces. Y quería hacer notar la pre-sencia de este sorteo manipulado que organiza-ría de una manera aceptable para los sujetos lamaquinación que el estado llevaría adelante entorno a qué tipo de relaciones se pueden esta-blecer, qué frecuencia y entre quiénes se produ-ce la distribución del goce y las formas de la ex-periencia.Me parece que hay una relación implícita entreeste momento del texto de Platón y "La Loteríaen Babilonia". La idea de que el estado manipu-la el azar y tiende a convertir en determinaciónaquello que puede ser considerado arbitrario.Borges lleva esto al extremo. En este caso la lo-


tería y el azar funcionan como la representaciónmisma de ese tipo de organización estatal. Ten-dríamos un ejemplo extremo de lo que es elcomplot del estado, el estado como un granconspirador que manipula y ordena las relacio-nes sociales.El otro caso es Macedonio Fernández. En "ElMuseo de la novela de la Eterna" narra la cons-trucción de un complot cuya intención es con-quistar la ciudad de Buenos Aires para modificarsu sistema de nominación y su pasado. El nudoficcional es la construcción de un complot y a lavez ese complot se superpone con la escriturade una novela. Todas las múltiples estrategiasde lo novelístico que circulan por el texto, tien-den a funcionar como una conjura destinada aproducir efectos en la realidad y a construir unaconjunto especifico de lectores que actuarancomo conjurados ellos mismos. Eso es muy di-vertido, la novela construye a sus lectores comocómplices de una conjura secreta. Por otro la-do, como sabemos, Macedonio mismo inventóun complot para intervenir en la vida social. Uncomplot irónico, digamos, que a la vez delatabala lógica del sistema político. Una suerte de cri-tica cómica de la lógica liberal de la representa -ción política. Ya sabemos que Macedonio sepropuso como candidato a Presidente de la Re-pública y un grupo de conjurados que formabaparte de sus relaciones empezó a manejar estahipótesis y a difundirla. Aquí entraríamos en elsegundo punto, que es esta relación entre van-guardia artística y complot. La idea de llevar a lasociedad un modelo conceptual de acción polí-tica. Una intervención paródica y práctica en laforma del sistema político. Cualquiera puedeteóricamente ser presidente de la república,también el más anti político e invisible de losciudadanos argentinos: Macedonio Fernández.Y la estadística como expresión matemática delconsenso es el procedimiento que garantiza lalógica conspirativa. Es más fácil, decía Macedo-nio a ser presidente que farmacéutico porqueson mas las personas que quieren ser farma-céuticos que los que quieren ser presidente dela república, y por lo tanto, razonaba Macedo-nio, estadísticamente resultaba más fácil en Ar-gentina ser presidente que farmacéutico. Ese

era el punto de partida para la campaña que tie-ne todas las características de un práctica cons-pirativa destinada a producir efectos mínimospero muy metafóricos en la realidad y que dehecho son una crítica práctica del funciona-miento de la política.

La vanguardia contra el consenso

Para ampliar esta relación entre vanguardia ycomplot, me gustaría partir de una idea muy in-teresante del libro de Carl Schorke "Viena fin-de-siglo". El libro no es nada extraordinario, pe-ro tiene una idea que me parece muy buenaporque al analizar la serie de elementos queestán creando las condiciones de posibilidadde lo que sería el espíritu de vanguardia a fina-les del siglo XIX y principios del XX. Schorke di -ce que la vanguardia es un efecto de la crisisdel liberalismo y esa idea me parece muy origi -nal y muy productiva. No he visto antes esta-blecer esa relación: el liberalismo como pensa-miento dominante que se astilla y produce unaserie de reacciones y de polos que definirán laspolíticas del siglo XX, entre ellas la vanguardia.En la Argentina esa crisis del liberalismo tienelógicamente formas especificas, es un efectode la crisis producida por la inmigración y delos debates que se generan en las clases domi -nantes sobre la necesidad de modificar el pro-grama que Sarmiento y la generación del 37habían establecido como modelo. Y la crisis sedesata hacia fin de siglo en la política argenti -na como efecto de la aparición de las masas,del enjambre de inmigrantes, con sus lengua-jes y sus modos de vida y su práctica socialque alteran el modelo armónica imaginado porAlberdi y Sarmiento y producen una crisis polí-tica, una crisis de la gobernabilidad como diría-mos ahora, de representatividad que culmina yse concentra en la fractura y el enfrentamientoentre Roca y Pellegrini que va a terminar enuna resolución desganada digamos así, con laley Sáenz Peña de 19l2. Todo esta crisis que esuna crisis del liberalismo como contexto unifi -cador, esta fractura, de hecho, ha sido estudia-da como condición de la aparición del naciona-lismo, que es visto como alternativa frente a


esa tradición liberal en crisis. La inversión de laoposición entre civilización y barbarie, podríaser la metáfora de esa situación, esto es clási -co ya en el análisis de la cultura argentina. Lalectura que hace Lugones del Martín Fierro en1913 puede ser un ejemplo de ese punto de vi -raje. Es muy habitual establecer ese tipo de re-lación, pero lo que habría que agregar aquí esla relación entre esa crisis de liberalismo y laaparición de una política de vanguardia en lacultura argentina. Podríamos decir entonces,que en la Argentina esa crisis del liberalismo esel contexto de Manuel Gálvez, de Rojas, de Lu-gones, del llamado primer nacionalismo argen-tino, pero también de Macedonio Fernández yde sus estrategias políticas y culturales conspi -rativas y vanguardistas.Podríamos ver entonces a la vanguardia comouna respuesta política, propia, especifica, al li -beralismo, a los procedimientos de construccióndel poder político y cultural implícitos en el libe-ralismo, una respuesta a la idea del consenso yel pacto como garantías del funcionamiento so-cial, la visibilidad del espacio público, la nociónde representación y de mayoría como forma delegitimidad. La vanguardia vendría a cuestionarestas nociones, con su política de secta, de in-tervención localizada y secreta, con su percep-ción conspirativa de la lógica cultural y de laproducción del valor, como una guerra de posi -ciones. El modelo de la sociedad es la batalla,no el pacto, es el estado de excepción y no laley. La vanguardia hace ver lo que las ideas do-minantes niegan y se propone asaltar los cen-tros de poder cultural y alterar las jerarquías ylos modos de significación. Utiliza las manio-bras de fraternidad y terror de los grupos en fu-sión de los que hablaba Sartre contra la falsailusión del acuerdo y el consenso, contrapone laprovocación al orden, opone secta a mayoría,tiene una política decidida, a la vez escandalo-sa y hermética, frente al falso equilibro naturaldel mercado y a la circulación de los bienes cul-turales. La vanguardia artística se descifra cla-ramente como una práctica antiliberal, comouna versión conspirativa de la política y del ar-te, como un complot que experimenta con nue-

vas formas de sociabilidad, que se infiltra en lasinstituciones existentes y tiende a destruirlas y acrear redes y formas alternativas. Antes que na-da establece un corte entre mundo cultural y de-mocracia, los presenta como antagónicos, lademocracia es una superstición de la estadísti-ca como decía Borges parafraseando las accio-nes políticas paralelas de Macedonio Fernán-dez. Obviamente toda la política de la vanguar-dia tiende a oponerse al gusto de la mayoría yal saber sometido del consenso. La vanguardiainmediatamente plantea la necesidad de cons-truir un complot para quebrar el canon y negarla tradición establecida e imponer otra jerarquíay otros valores. El arte se ha desligado del libe-ralismo, y quizá, como lo vio bien Benjamin,Baudelaire fue el primero que captó ese corte, ydefinió al artista como a un agente doble, un es-

pía en territorio enemigo.

Construir la mirada artística antes que la obra

Se puede usar como ejemplo de esa posición laconferencia que Gombrowicz da en 1947 en lavieja librería Fray Mocho de Sarmiento y Callao.Se llama "Contra los poetas" y forma parte de lacampaña que Gombrowicz inicia en esos años

para provocar y promover su figura y su obra,porque en el 47 aparece la traducción de Ferdy-durke y se publica en español "El matrimonio"traducida por Gombrowicz con nuestro amigoRussovich. Cualquiera que lee el "Diario" o lacorrespondencia lo ve a Gombrowciz intrigandoy armando redes y conspiraciones para imponersu obra. En 1947 sale de la oscuridad en la quehabía vivido en Bs.As. desde 1939 y empieza aactuar con la lógica de un conspirador. Antesque nada anuncia que es un escritor del nivel deKafka pero por supuesto todo el mundo piensaque es un farsante, nadie lo conoce, nadie lo le-yó, aunque ya se ha ganado un grupo de inicia-dos y de adeptos entre ellos a Mastronardi y algran Virgilio Piñera. La conferencia que da enFray Mocho es una de las primeras accionesque lleva adelante para darse a conocer. La si-tuación de por si es fantástica, primero porquees una conferencia que da en español, enton-


ces hay que imaginar ese idioma en el que ha-bla, el publico que acude está se supone intere-sado por la cultura, por la literatura, por la poe-sía. Entonces da una conferencia para decirque la poesía no existe, que no existe ningúnelemento especifico que pueda determinar untexto como poético. Soy un gran artista dice ysé bien de lo que estoy hablando. Se opone a laidea de que existiría algún elemento interno enel lenguaje que haría posible identificar comopoético un texto y considera que la decisión ex-terna es lo que define qué debe entenderse porpoesía. Es decir que la poesía no sería otra co-sa que una disposición a ver algo como poéticoy no un procedimiento o una esencia que permi-tiría diferenciar un uso poético del lenguaje. Enun punto podemos decir que esa conferencia seopone a la gran tradición de la crítica literariaque surge con el formalismo ruso y que tiende adefinir lo que Jakobson llamaba la literaturidad,es decir, el elemento especifico que convierteen literario a un texto. Cuáles son los procedi-mientos y las formas que permiten decir que untexto es un texto literario. Una gran tradición crí-tica del siglo XX se centra en definir el elemen-to particular que en el uso del lenguaje permiti-ría identificar como poético a un texto, mientrasque Gombrowicz se pone en la posición contra-ria y considera que la poesía no es sino unaconvención, una decisión arbitraria, lo que po-dríamos llamar un saber previo, es decir unaprecognición que define a la poesía como tal sinque interese la materialidad del texto. La poesíaes una disposición a ver como poético un texto.Este sería el circuito sobre el cual Gombrowiczconstruye su reflexión y dicta en un español im-posible esa conferencia, una performance enrealidad, una especie de acto político privado, yfabrica ese panfleto legendario, uno de losgrandes provocaciones artísticas contra el arteque se han hecho, comparable a "¿Qué es el

arte?" de Tolstoi. Por supuesto hay que imagi-nar la indignación y el escandallo que era justa-mente lo que Gombrowicz trataba de producir.Pero lo mas divertido es que entre el público es-taba el presidente del Banco Polaco que escu-chó la conferencia y le dio trabajo. Juan Carlos

Gómez cuenta esa situación paradojal digamos.Gombrowicz ha realizado un gambito perfecto,se saco de encima a los poetas y se gano a unbanquero. Porque Gombrowicz sale de la indi-gencia en la que había vivido hasta entonces ytrabaja siete años en el Banco y ahí va a escri-bir Trasatlántico. Me parece que esa relaciónentre la conferencia contra poetas y el banque-ro polaco es casi una alegoría y ese es el sen-tido de la observación de Gómez, abre una lí-nea digamos, para pensar la conexión entrepoesía y dinero, entre los artistas y los banque-ros. Trabajaba poco, parece, en el banco, Gom-browicz, se dedicaba a aterrorizar a las secreta-rias y a escribir su novela en un cajón de su es-critorio que cerraba frente a cualquier presenciainoportuna. Esta cerca del dinero, cerca de loscajeros, pero a un costado, mirando desde otrolugar y trabajando en alguna ocupación indesci-frable. Hacia su negocio, como quien dice. Pe-ro ese cruce permite pensar cierta circulación."Money is a kind of poetry" como dice el poemade Wallace Stevens. Hay una red ahí que ha-bría que reconstruir. El dinero en Arlt, la obse-sión por la usura en Pound, el derroche en Joy-ce que daba propinas increíbles y luego se jus-tificaba diciendo que esa manera de despren-derse del dinero tenia que ver con su creativi-dad, en el libro de Ellman hay algunas descrip-ciones muy precisas de esa especie de teoríaeconómica de Joyce que veía una relación en-tre el fluir de dinero y el fluir de las palabras enel "Finegans", el poeta como economista, la teo-ría poética como una forma de economía. Porotro lado muchos poetas han trabajo en los ban-

cos, Gombrowicz y Eliot y Raúl Gustavo Aguirre ytantos otros trabajaban donde estaba la plata,

entonces el banco como escenario de los poe-tas. La circulación, e intercambio, los presta-mos, el crédito, el interés, en definitiva el carác-ter arbitrario del dinero que es una convención,...como la poesía diría Gombrowicz. ¿Qué pasasi los particulares se deciden a hacer dinero co-mo los poetas a hacer poesía? Fabricar valores,formas de equivalencia. Era la obsesión de Arlt.Hacer plata en el sentido literal, fabricarla. Yaque el estado manipula la circulación y el flujo


seria posible imaginar una sociedad alternativa,un grupo que establece su propia economía.Haría mucho que decir sobre esto y me pareceque el proyecto Venus está en esa línea, crearuna moneda, un medio de intercambio que ac -túe como la poesía, es decir que establezcatrueques, formas del valor, un sistema metafóri -co de canjes y prestaciones. Porque así definela poesía Gombrowicz como una convención yun lazo social y un sistema de crédito, esto es,de creencias. Para Gombrowicz la economíapoética, digamos, el sistema de valor, el fondoque garantiza la forma, se sostiene sobre unaconvención, sobre un acuerdo, sobre un saberprevio. Y lo que me interesa señalar es que laposición de vanguardia actúa sobre ese saberprevio, altera esa convención establecida. La lu-cha de la vanguardia esta dirigida a ganar posi -ciones y alterar ese saber previo, ese fondoacumulado que decide que es lo poético y lo li -terario y que es el valor. La lucha literaria diríaGombrowicz, se juega ahí. Y la vanguardia sedefine como una táctica de combate en esecampo, se ocupa antes de ese saber previo quede las obras mismas. Se ocupa de lo que Brechtllamaba los modos de producción de la gloria.Modos sociales de producción que definen unaeconomía del valor, hay que atacar esos regí-menes de propiedad y de apropiación que nodepende del consenso o de una regulación na-tural, son el resultado de relaciones de fuerza yde una lucha que impone ciertos criterios y anu-la otros. No hay vanguardia sin tradición y la tra-dición dice la vanguardia, se transforma en sen-tido común, en el sentido común menos comúnen apariencia, el gusto estético, el pleonasmode los entendidos que como dice Gombrowiczentienden lo que entienden y saben lo que to-dos saben que hay que saber y por supuestoGombrowicz ataca esa posición, ataca la con-vención y el acuerdo implícito. La poesía es co-mo el dinero, circula, se desvaloriza se atesora,hay usura, hay inflación, hay escasez, hay unrégimen impuesto de valor. El artista es el queataco eso, dice Gombrowicz, el que conoce elcarácter arbitrario del valor, la forma como la lla-ma Gombrowicz, la convención que domina y

contra la que es preciso luchar. Mas lejos no sepuede llegar, bueno si se puede llegar, bastaleer el panfleto que Gombrowicz escribió contraDante que casi le hace dar un síncope a Unga-retti. Todo el debate literario ya no pasa enton-ces por la especificidad del texto sino sobre sususos y sus manipulaciones. Ahí se define la po-lítica conspirativa de la vanguardia. Se trata deactuar sobre esas condiciones que van a gene-rar la expectativa y a definir el valor de la obra.Se termina con la noción de que el valor litera-rio reside en la obra misma y se empieza a in-sistir sobre la idea de que ese valor es una intri-ga social. Lo que sabemos del texto antes deleer es tan importante como el texto mismo. Es-ta disposición es un elemento básico. Borgesha insistido sobre esto, clásico, decía, es aqueltexto que leemos como si fuera un clásico. Sa-bemos que es un clásico y entonces nos dispo-nemos a leerlo de una manera que hasta susdefectos nos parecen deliberados. Podemosdecir que la vanguardia ha intentado modificarese sentido común, ese lugar estabilizado y laforma que ha encontrado es la práctica de inter-venir en ese espacio de consenso para crearotro saber precio, digamos así. En definitiva en-tonces la idea el complot vanguardista comouna política que parte de la hipótesis de que elvalor no es un elemento interno, inmanente, si-no que hay una serie de tramas sociales previassobre las cuales el artista también debe interve-nir. Y que esas tramas definen lo artístico. Sonlo artístico. Por eso, a menudo, la práctica de lavanguardia consiste en construir la mirada artís-ticas y no la obra artística. Obviamente Du-champ, Macedonio, han hecho eso. Construir lamirada artística antes que la obra.Esto supone obviamente otra noción de lo quees la critica artística, porque la construcción deesa mirada y su imposición supone un plan, unaestrategia, una posición de combate, una siste-ma de alianzas. Como crítica abandona el as-pecto puramente negativo y practica no ya lanegación de una obra o de un práctica artísticasino la postulación de una red y de una intriga yla construcción de otra realidad, abandona laobra que critica como si fuera un objeto en de-


suso y se dedica a crear una alternativa. En de-finitiva la vanguardia sustituye la crítica por elcomplot.

El fracaso de Nietzsche

Ahora bien, para volver al principio ¿qué es uncomplot? O mejor ¿cómo podríamos pensar lasformas anti-sociales y anti-estatales y anti-artís-ticas de conspiración? En principio el complotsupone una conjura y es ilegal porque es secre-to, su punto de ilegalidad no debe atribuirse a lasimple peligrosidad de sus métodos sino al ca-rácter clandestino de su organización. Comopolítica postula la secta, la infiltración, la invisi-bilidad. Intenta modificar relaciones de fuerzaque le son adversas y tiene a la huida comocondición. El complot implica una política basa-da en la debilidad extrema y en la amenazacontinua de ser descubierto. Su política es unapolítica basada en la inminencia de una derrotay en la construcción de redes de fuga y de re-pliegue.El conspirador borra sus huellas, no tiene pose-siones, esta siempre dispuesto a abandonarlotodo, antes que nada su nombre, hacerse anó-nimo, cruzar la frontera, convertirse en otro.Klossowski ha visto ahí la figura del filósofo.Esa combinación de secreto y amenaza, deconjura y soledad, se unen en lo que ha llama-do el efecto Nietzsche, y este cruce ha sidopensado de un modo extraordinario en su librosobre "Nietzsche y el circulo vicioso" que se pu-blico en 1969. Un libro dicho sea de paso quediscutíamos mucho con Germán García, conOscar del Barco, con Ruth Carranza y con otrosamigos, en los tiempos del grupo "Literal" y dela revista "Los libros".Klossowski señala que el pensamiento deNietzsche, a medida que se desarrolla, abando-na la esfera propiamente especulativa paraadoptar la forma de un complot. Son los prelimi-nares de un complot cuyo destino final es el fra-caso y que esta escrito en las cartas últimas, enlos escritos póstumos, en el anuncio de la inmi-nencia de una catástrofe y en el advenimientodel nihilismo. Y esa derrota que Klossowski lee

en la enfermedad y en el aislamiento extremode Nietzsche en Turín es un efecto del triunfodel cálculo económico por encima de cual esta-do, la maquinación económica como prácticaque repite en otra dimensión e invierte las pre-dicciones de Nietszche. Ahí esta lo extraordina-rio de la lectura de Klossowski y de la serie depensadores que han imaginado una teoría eco-nómica a partir de esta noción nietzscheana dela economía como confabulación. Por un lado laeconomía es pensada bajo la forma del com-plot, una conspiración que mueve masas y terri -torios y por otro lado lo que podríamos llamar larespuesta conspirativa a la conspiración, el in-tento de integrar pequeños círculos que buscanconstruir una economía cerrada, una economíautópica, digamos así, una economía reguladapor el goce y por los intercambios improducti -vos, la definición de un teoría económica poten-cial que define toda una línea del pensamientocontemporáneo. Esta presente en Bataille, enCaillois, en el Klossowski de "La moneda vivien-te" y también por supuesto en Deleuze con sushipótesis sobre los flujos libidinales y la oposi -ción entre deseo e interés y los trueques impo-sibles que regulan la lógica del sentido. Una sin-tomatología de la vida económica que define unnuevo régimen de conceptos. Ya Benjamin ha-bía establecido en las notas para el libro sobreLos pasajes de París una relación muy sagazentre la idea del eterno retorno y la circulacióndel dinero.La clave de la lectura de Klossowski, una de lasclaves digamos mejor de ese libro extraordina-rio, es la idea de la economía entendida comouna práctica de experimentación sobre los suje-tos. En este sentido la economía es una mani-pulación invisible y múltiple que anuda y ata losindividuos y los grupos y los conjuntos a los mo-vimientos del dinero. Las poblaciones están tra-madas en esos desplazamientos demencialesdel capital. Ha surgido a la vista de todos unanueva forma de significación que sustituye, co-mo Nietzsche leía en un pasaje del "Fausto" deGoethe, el signo de la cruz por otro signo demo-niaco inscripto en la doble cara de la moneda.¿Quién firma el dinero, qué poder autentifica su


valor, que esfinge representa a ese equivalentegeneral que regula el intercambio de masas y larepetición periódica de las crisis? Esa es la pre-gunta de Nietzsche y su respuesta es ver a laeconomía bajo la forma de un conjura mundial.Frente a esa maquinación secreta intenta unadefensa trágica. El complot de Nietzsche es unintento heroico de oponerse a la economía vis -ta bajo la forma de una conspiración que disuel-ve a los sujetos en sus flujos abstractos. Cual-quiera puede imaginar en ese punto el sentidode la intervención de Elizabeth Nietzsche-Förs -ter la hermana que se ocupo de la edición ten-denciosa de los textos inéditos que son justa-mente los que trabaja Klossowski. Mientras lamanipulación exaltada de los escritos inéditosrealizada por el matrimonio Förster anuncia unavictoria, Klossowski lee ahí el fracaso de Nietzs-che y desplaza de ese modo por completo ladiscusión y abre una nueva etapa en la lecturade los textos.Esa es la derrota de Nietzsche, dice Klossows-ki, y en la derrota reside su lucidez de visionariosobre las eras que se avecinan y el anuncio delas crisis que nunca se han visto. Escribe Klos-sowski: "La idea del complot como práctica deexperimentación sobre los sujetos, la idea delaislamiento de un grupo humano como métodopara crear una serie de plantas raras y singula-res, una raza que tuviera su propia esfera de vi-da libre de todo imperativo de virtud, ese carác -ter experimental del proyecto constituía el pro-pósito mismo de un complot para Nietzsche.¿Qué planificación podía prever un invernaderode este tipo? En los hechos se inscribe y esconducido por el proceso de economía. Enefecto ¿qué régimen económico bajo cualquieraspecto no tiene actualmente ese carácter ex-perimental? Los métodos que se ponen enpráctica tienden a formar una categoría de ex-perimentadores quienes con conocimientos decausa, si bien son incapaces de producir, cons-tituyen una fracción con su propia esfera de vi-da, que al menos se atribuye el mérito con to-dos los privilegios que resultan de ella, de extir-par como si fuera cizaña los menores gérmenesde plantas raras y singulares, prevención sinduda no menos costosa que la da cultivarlas".Habría una tensión entre la práctica sobre lossujetos que el propio Nietzsche imagina y la ex-perimentación sobre los sujetos que realiza lapropia economía. Se extirpa de la sociedad a

los individuos y a los grupos que para Nietzscheserían justamente los sujetos sobre los cualesse constituía la nueva sociedad. Es el carácterimproductivo el que aparece como excluido delfuncionamiento social, y es el carácter impro-ductivo aquel que para Nietzsche estaría en elcentro de la constitución de una nueva clase desujeto.Lo que viene a decir Klossovsky es que mien-tras Nietzsche tiende a imaginar la práctica y laexperimentación y la constitución de cierto tipode sujetos, la economía se ocupa de hacer esode un modo invertido, digamos, así, de extirpara esos mismo sujetos, y de anularlos. Habríauna tensión entre la práctica que el propioNietzsche imagina como posible y la práctica dela economía que tiende a sacar de la sociedada los sujetos que para Nietzsche serían los su-jetos sobre los cuales se constituirían los nue-vos valores, las plantas raras y exóticas comolas llama.Aquí podemos decir que el complot nietzschea-no tiene como modelo básicamente la creaciónartística, en el sentido de que aquel sujeto im-productivo, que sería el fundamento del complotpara oponerse a la productividad generalizadade la economía y de la sociedad, es el artista.Frente al filosofo y al sabio (Sócrates), frente alpolítico y al economista, Nietszche opone el ar-tista como sujeto de la verdad. El artista aquí esel anti artista, obviamente y debe ser entendidoen el sentido de Gombrowicz: no el artista quese autodesigna sino el que se niega como tal, elsujeto de la pura percepción artística, el que mi-ra a la distancia, el que se oculta, el sujeto quese opone al gusto y a la estetización generaliza-da, el artista como comediante que se ríe del ar-te. En este sentido el complot de Nietzstche no

puede triunfar, solo puede anunciar el porvenir yactuar en las sombras y en la soledad. Por

eso el complot de Nietzsche es entendido porKlossowski no ya como voluntad de poder, sinocomo voluntad trágica, esto es, dionisíaca, es

decir, fundado en una economía del gasto, de ladestrucción y del goce.Eso explica creo, lo que podemos llamar lareacción posmoderna, la critica a la vanguardiaque deriva, obviamente del triunfo del liberalis-mo. Si hay un renacimiento del liberalismo haycrisis de la vanguardia y todos retroceden haciael mercado y hacia las instituciones estableci-das. En este sentido la afirmación posmoderna


se conecta con la afirmación del liberalismo ydel neo liberalismo y la construcción de nuevocontexto unificador. En este sentido El libro deDaniel Bell "Las contradicciones culturales delcapitalismo" es el texto que funda la noción deposmodernidad, está escrito a comienzos delos 70 y su hipótesis central (que es el anunciode un programa de acción) dice que no puedehaber una sociedad que funcione con una cultu-ra que es opuesta a su sistema de legitimidad.Hay una contradicción, dice Bell, entre el funcio-namiento de una sociedad basada en el con-senso, en los valores tradicionales y un arte yuna cultura que exaltan la ruptura, los valoresantisociales y la negación. Y lógicamente el pri-mer texto al que se refiere Bell en su critica a loscríticos culturales de la sociedad es "El naci-miento de la tragedia" de Nietzsche. La socie-dad, dice Bell, no puede respaldar y auspiciaruna cultura que se opone a la moral que esa so-ciedad necesita para funcionar, no pude consi-derarse legítima una cultura que se opone a lanorma social, a la ética del trabajo, a los valoresde la familia y que exaltan la destrucción de lasnormas, la liberación sexual, el arte ilegible. Lasociedad necesita una cultura que refuerce sufuncionamiento legitimo. No puede valorar unacultura que se opone a sus fundamentos. Bellque es un crítico cultural muy refinado, un hom-bre que está al día en el pensamiento contem-poráneo, lector de Benjamin, de Adorno, una fi-gura clave en la reacción conservadora en laacademia norteamericana, es el primero quedefine el concepto de posmoderno y de posmo-derrnidad y es el primero que define el sentidobásico de esa reacción contra la tradición de lasvanguardias y las culturas alternativas del sigloXX. Podríamos decir que de un modo muy so-fisticado, de hecho yo no conozco nada mejoren la definición de posmodernidad que el librode Bell, hace un uso cínico de la hipótesis mar-xista de que las ideas dominantes "deben ser"las ideas de las clases dominantes, que no pue-de haber escisión y que si la hay, algo esta fa-llando en esa cultura. De hecho se convierte nosólo en el que define y difunde el término pos-moderno como un nuevo conjunto cultural sinoque se convierte de hecho también en el queacompaña y se anticipa a lo que la economíaneo liberal esta realizando por si misma y pro -pone una respuesta cultural acorde con la lógi-ca de esa nueva situación. Hay que construir

una cultura que legitime esa nueva situación y aesa nueva cultura que anuncia a principio de los70 la llama posmoderna y la define como la úni-ca cultura legítima. Me parece que el triunfo delliberalismo y del neoliberalismo y el retrocesode la vanguardia vendrían a darle la razón a lahipótesis de Schorke de que hay una oposiciónentre liberalismo y vanguardia. Si triunfa el libe-ralismo no habría entonces espacio para la van-guardia.

Una sociedad secreta con una economía deldeseo

Para terminar, me gustaría recordar una clasedictada por Bataille en Le College de Sociologieen 1938 sobre la noción de sociedad secreta.Posiblemente a esa clase asistió Benjamin queestaba en París, escribiendo su capítulo sobrelos conspiradores, sobre Fourier, sobre lo que elpropio Benjamin llamaba el comité invisible, laidea de que era posible en la sociedad captar laexistencia de una conspiración para compren-der su lógica. En esa conferencia Bataille plan-tea la existencia de la sociedad secreta comouna suerte de contrasociedad que permite crearuna energía para modificar el funcionamientosocial. Frente a la estabilización de la sociedadindustrial, la solución de Bataille es la constitu-ción del micro grupo de conjurados que postulay aspirar a una contraeconomía, una economíapulsional, una economía del deseo y del goce.Y ahí surge lo que podríamos llamar una nuevateoría económica. Gombrowicz avanza en esalínea también y pone la noción de vicio comonudo de la lógica económica. "A la humanidad,dice Gombrowicz, le han sido dados ciertos vi-cios y sobre esos vicios se ha creado un merca-do". Y por su lado William Burroughs ha pensa-do la adicción como la utopía de la economíacapitalista y a la droga como la mercancía porexcelencia. La droga, dice Burroughs, es el pro-ducto ideal, la realización mas perfecta de laeconomía capitalista porque produce la utopíade consumidor, el consumidor que no puede vi-vir sin consumir.La economía entonces es vista como producto-ra de síntomas y de desvíos. Ahí se define esatensión entre la ilusión de un complot que seopone a la sociedad sin ser un complot políticoen el sentido explícito, y el funcionamiento deuna sociedad que naturalmente genera un tipo


de racionalidad económica que tiende a ponerel beneficio, la circulación del dinero, la ganan-cia como formas visibles de su funcionamiento,pero que en realidad esconde una red hecha deadicciones y de ideas fijas y fetiches, de bienessagrados y de carencia absolutas. Y esa ten-sión entre dos economías cruza todo el debatesobre el arte y el valor. El arte visto a la mane-ra de Gombrowicz, digamos, es un especie decomplot realizado por un grupo que tiene comoobjetivo generar una economía propia, con supropio sistema de valor y de intercambio y esoes lo que esta abajo de la práctica de estos ar-tistas, la idea de crear una economía privada,digamos, cada cosa vale lo que uno quiere.Para terminar quisiera leerles una suerte de pa-rábola, muy divertida, el relato de un economis-ta muy conocido, Keynes. En el libro de Bataillede "La parte maldita", que es un intento de teo-rizar esta contraeconomía digamos así, dondeBataille siguiendo la línea de Klossowsky y ob-viamente de Nietzsche intenta pensar una eco-nomía dionisíaca, una economía del derroche ydel gasto, y hace una exaltación de la noción decrisis como un punto de ruptura del funciona-miento normal del sistema, y por lo tanto, unmomento donde se ve funcionar aquello que noes tan racional como a primera vista parece elsistema querer decirlo. El sistema dice de simismo lo que realmente es, sólo en tiempos de

crisis. Entonces en ese momento Bataille incor-pora un pequeño relato una parábola. La llama"El misterio de la botella de Keynes", refiriéndo-se al economista, y cita este texto de Keynes,como una suerte de respuesta subterránea a lacrisis de la economía. "Si el tesoro público me-tiera dinero en botellas, las enterrara a ciertaprofundidad en minas de carbón abandonadas,las cubriera de escombros y luego encomenda-ra a la iniciativa privada, de acuerdo con losbien conocidos principios del laissez fair, la ta-rea de desenterrar el dinero, claro está quesiempre que se obtuviera el permiso para ha-cerlo por medio de las concesiones de explota-ción del suelo donde están enterradas las bote-llas, desaparecería el desempleo, y gracias asus efectos, la renta real de la sociedad, e inclu-so su patrimonio aumentarían por encima de losniveles actuales." Enterrar plata en una botella,en medio de la noche, otro complot más, en laserie de conjuras irónicas y políticas que circu-lan desde siempre y que yo quise discutir estatarde aquí con ustedes.

teoria del complot - ricardo piglia

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