tempika i efekat artefakta - fabrika knjiga · onim {to im prethodi ve} i time kuda nas oni moraju...

BOČNO SENČENJE I TEMPIKAGERI SAUL MORSON

Sa engleskog preveo Đorđe Tomić

TEMPIKA I EFEKAT ARTEFAKTAVreme je od suštinskog značaja. Svi mi neposredno do-življavamo iskustvo vlastitih života kao nešto što se odmo-tava u neizvesnu budućnost. Nema garancija da će svakidogađaj u našim životima biti od značaja ili da će seuklopiti u neki smisleni obrazac. S druge strane, uspe-šna narativna umetnost, za razliku od života, po praviluobezbeđuje takvu vrstu značaja, što je jedno od objašnje-nja za to zašto svako može osetiti artificijelnost čak i unajrealističnijoj priči. Ma koliko da je autor precizan ubeleženju teksture svakodnevnog života, sama činjenicada struktura postoji čini temporalnost dela radikalnorazličitom od temporalnosti stvarnog života.1

U stvarnom životu većina ljudi bi pokušaj da se nečija bu-dućnost predvidi na osnovu toga šta je najdelotvornije sastanovišta priče smatrala zaludnim poslom. Ipak, kadačitamo književno delo, ovakav način razmišljanja o živo-tima likova često biva nagrađen. U romanu postoji tačkau kojoj se svi nevezani krajevi moraju povezati. S drugestrane, stvarno vreme podrazumeva trajan proces u ko-jem nema ničega što bi ličilo na književnu zaokruženost.Zato su se pisci koji žele da prikažu vreme kao otvorenoponekad suprotstavljali zahtevima naracije u pogledustrukture i celovitosti. A opet, iz dovoljno jakih razloga,veoma je verovatno da delo koje je lišeno ovakvog dvojnoosiguranog jedinstva neće biti delotvorno. Imamo utisakda književna struktura nije neutralna u odnosu na filo-zofije vremena.Lesing je tvrdio da umetničke forme nose određene in-herentne predispozicije,2 i da možemo reći da su nara-tivi, u meri u kojoj se oslanjaju na strukturu, predispo-

1 Ovaj rad kombinuje ideje iz moje poslednje knjige Narrative and Fre-edom: The Shadows of Time (New Haven, 1994) i knjige na kojoj sada ra-dim, o tempici i procesualnosti u različitim disciplinama.

2 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön: An Essay on the Limits of Poetry andPainting, prev. Edward Allen McCormick, Baltimore, 1984, str. 78-90.

nirani da izražavaju osećanje fatalizma, deter-minizma, ili na drugi način zatvorenog vreme-na. Relativno je lako učiniti temporalnost na-rativa izomorfnom – istog oblika – sa zatvore-nim vremenom, ali mnogi pisci su osetili da jegotovo nemoguće ostvariti izomorfizam saotvorenim vremenom. To je zadatak koji su se-bi postavila dvojica ekstremnih sledbenika rea-lizma Tolstoj i Dostojevski – Tolstoj da bi pri-kazao radikalnu kontingentnost sveta, a Dosto-jevski da bi opisao ljudsku slobodu. U te svrheoni su razvili neobično zanimljive načine odu-piranja uticaju artefakta – da bi tako prevladaliono što ja rado nazivam Lesingovim proklet-stvom. Njihov najzanimljiviji metod za posti-zanje ovog cilja bilo je sredstvo koje sam nazvaobočnim senčenjem (sideshadowing).Dozvolite mi da napustim okvire sopstvenihprimera i prethodnih radova da bih ponudioprojekciju puta kojim želim da pođem u bu-dućnost. Čini mi se da je istorija poetike, odAristotela do danas, uprkos raznolikosti inter-pretativnih škola, gotovo uvek u naraciji pro-nalazila smisao iščitavajući njenu događajnost.Poetičko čitanje nam pokazuje kako odmotava-nje događaja kompletira određeni obrazac, ikako je delo, kada je završeno, moguće obu-hvatiti kao sinhronijsku strukturu kojoj je vre-me bilo potrebno samo da bi se u njemu razvi-la. Delo je “spacijalizovano”, pa tako istinskadogađajnost postoji samo za likove.Za čitaoca, zahvatanje dela u svoj njegovoj arti-ficijelnosti postaje moguće tek nakon što je či-tanje dovršeno, kada se o njemu razmišlja ili seono iznova čita. Zapravo, za iskusnog čitaocaveć i prvo čitanje predstavlja anticipirano po-novljeno čitanje. Vreme postaje simetrično,

tako da se događaji mogu objašnjavati ne samoonim što im prethodi već i time kuda nas onimoraju odvesti da bi struktura bila dovršena nanajbolji mogući način. Budućnost nam je data,baš kao i prošlost, a trenutak sadašnjosti bilokog događaja nema nikakvog posebnog značaja.Ali, u životu, kao i kod najromanesknijih liko-va, vreme je asimetrično. Dok je prošlost fiksi-rana, budućnost se doživljava kao otvorena.Sadašnjost odlikuje stvarno prisustvo u kojemsama težina slučajnosti i izbora može dovestido mnogobrojnih različitih ishoda. Iz ovogosećaja prisustva razvija se sposobnost žaljenja idrugih emocija koje zavise od neizvesne bu-dućnosti i trenutne sadašnjosti. Za razliku odbrojnih vidova umetnosti, život je istinski do-gađajan i postavljen u otvoreno vreme, u nje-mu krajevi ostaju nepovezani, zatvaranje izo-staje. Ipak, nekim umetničkim delima polaziza rukom da savladaju efekat artefakta i izrazeosećaj otvorenog i asimetričnog vremena. Raz-mišljajući o takvim delima, kritičari najčešće –po pravilu – nastavljaju da ih čitaju poetički iučitavaju strukturu i tamo gde je nema. Znacirazilaženja dela i interpretativnog metoda oče-vidni su, ali drugog rešenja nema, jer se činida je jedini ponuđeni izbor – izbor između či-tanja u skladu sa normama poetike i izostajanjabilo kakvog smisla.

Naravno, većina dela piše se uskladu sa nekim strukturnim i poetičkim nor-mama koje ja ni na koji način ne želim da odba-cim. Ali verujem da primena takvih normi tre-ba da bude stvar izbora alternativa, koje mogu ine moraju biti primerene datim okolnostima.Takve izbore ne treba praviti automatski ilizbog utiska da je jedina mogućnost strukturi

198

Reč no. 63/9, septembar 2001.

haos. Ono što je započeto u mojoj poslednjojknjizi, i trebalo bi da se dalje razvije u sledećoj,jeste upravo jedna takva mogućnost, pododeljak“prozaike” koji, usled njegove zaokupljenostitemporalnošću, zasad nazivam “tempikom”.

Osnovna ideja počiva u tome da setempika primenjuje na dela sa otvorenim vre-menom, ali verujem da ovaj koncept može biti iznatno šire upotrebljen, budući da poetičkemodele često primenjujemo na stvarni svet – nasopstveni rizik, budući da je poetička temporal-nost toliko različita od otvorene temporalnosti.Verujem da veliki deo istorije mišljenja u mno-gim oblastima – od biologije i fizike do ekono-mije, antropologije i urbanizma, kao i književ-nosti i filozofije – manifestuje kontinuirani di-jalog između onih modela koji su bliski poetici ionih koji teže da uključe i stvarni osećaj proce-sa. U svakom od ovih dijaloga postavlja se pita-nje kako možemo razumeti kontingenciju i onošto nam izgleda kao otvorenost budućnosti. Kaonačin čitanja u književnosti i drugim oblastima,koji vreme i kontingenciju uzima za ozbiljno,tempika bi trebalo da nam pomogne da iskustvopročitamo ne pretvarajući ga u pesmu, a da pritom u njemu ipak pronađemo smisao.

SENČENJE UNAPRED, BOČNO SENČENJE I SREDNJE CARSTVO

Skovao sam termin “bočno senčenje” po analo-giji sa “senčenjem unapred” (foreshadowing),pojmom koji često koristimo, ali ga još nismoispitali sa dovoljno ozbiljnosti. Termin “senče-nje unapred” indicira obrnutu kauzalizaciju.Kao prostorna metafora za temporalni feno-men, to je senka koja je bačena pred objekat;temporalna analogija je događaj koji ukazuje na

neki drugi događaj koji će doći (on jeste njego-va “senka”). Objekat na našem putu može ba-citi senku unapred, tako da do senke dospeva-mo pre nego do objekta koji je stvara; na osno-vu iskustva znamo da kada naiđemo na senkumožemo očekivati i objekat. Senka ne uzrokujeobjekat koji se nalazi pred nama, već je uzroko-vana tim objektom, mada prvo nailazimo nasenku. Temporalna prednja senka funkcionišena isti način. Kada oluja kao prednja senka na-javi katastrofu, oluja je tu zato što sledi katastro-fa; u pitanju je efekat buduće katastrofe koji jetemporalno unapred vidljiv, na sličan način nakoji senka objekta može biti unapred vidljiva uprostoru. S obzirom na to da je budućnost većtu – dovoljno je snažno prisutna da izazoveprethodeće događaje i pošalje signale unazad –“senčenje unapred” daje temporalnost neizbe-žnosti.

Senčenje unapred je moguće jerdelo karakterišu struktura i zaokruženost, štoomogućuje da događaji budu oblikovani na-knadnim, kao i prethodnim zbivanjima, obra-scem celine. Time se dolazi do činjenice da je upripovesti, mada ne i u životu, vreme simetrič-no.

Otuda senčenje unapred sadašnjitrenutak lišava njegovog prisustva. Ono podiževeo sa budućnosti koja je već određena i upisa-na. Kada se koristi senčenje unapred, osećajprisustva mnogih mogućih budućnosti, koji uživotu doživljavamo u svakom trenutku sada-šnjosti, ukazuje se kao iluzija.

Dok senčenje unapred deluje takošto nam otkriva da su navodne alternative samoiluzija, bočno senčenje izražava osećaj da se stvar-ni događaji nisu ni morali dogoditi. U otvore-

199

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

nom univerzumu i sama neizbežnost je iluzija.Alternative uvek postoje u obilju. Kao što se če-sto dešava, ono što postoji nije moralo postoja-ti. Drugo je bilo moguće, a bočno senčenje sekoristi da proizvede osećaj tog “nečeg drugog”.Umesto bacanja senke iz budućnosti, senka sena ovaj način baca “u stranu”, to jest, sa drugihmogućnosti. Uz sam događaj vidimo i njegovealternative; uz svaku sadašnjost vidimo nekudrugu moguću sadašnjost. Bočne senke ukazu-ju na prisustvo duhova onoga što je moglo bitiili bi moglo biti. Na ovaj način hipotetičko senazire kroz stvarno i tako ostvaruje sopstvenusenovitu egzistenciju u tekstu.

U slučaju bočnog senčenja, dve iliviše alternativnih sadašnjosti, ona stvarna i onemoguće, čine se istovremeno vidljivim. To nijeistovremenost u vremenu već istovremenost sa-mog vremena; ovde ne vidimo kontradiktorneelemente u stvarnosti, već jednu mogućnostkoja je ostvarena i drugu koja je mogla bitiostvarena ali nije. Samo vreme dobija dvojnika,u nekim slučajevima i više njih. Sve što se ostva-rilo okruženo je izmaglicom mogućnosti.

Kada se koristi bočno senčenje,stiče se utisak da se različite temporalnosti ne-prestano bore za svaki trenutak stvarnosti. Po-put kralja kog je izazvao pretendent koji imajednaka prava na presto, stvarno gubi deo pravana temporalnost. Ono se više ne može posma-trati kao neizbežno, kao čvrsto postavljeno umeri koja bi obesmislila razmatranje alternati-ve. Stvarno se otuda razumeva kao samo još jed-na mogućnost koja je tu da bi prošla. Moždaona nije sasvim slučajna ali je došla bez datih ga-rancija i nije najavljena nikakvom objavom dola-ska. Bočno senčenje navodi nas da ispitamo

druge pretpostavljene sadašnjosti koje su moglebiti i da zamislimo sasvim drugačiji tok događa-ja. Samo da se ta slučajnost nije dogodila, samo daje napravljen drugačiji izbor, samo da nije naru-šen povoljan sled događaja, ili da je narušenkoji trenutak kasnije – šta bi se onda dogodilo?Bočno senčenje stalno nam nameće pitanja ovevrste.

Dozvoljavajući nam da bacimopogled na neostvarene ali ostvarive mogućnosti,bočno senčenje dokazuje da naša sklonost dapratimo prave linije kauzalnosti (koje običnovode do nas samih u sadašnjem trenutku) po-jednostavljuje događaje, što uvek onemogućujemnoge moguće priče. Kada neki niz događajaizgleda tako koherentno, kao da je nužan, obič-no smo zavarani samim činom vlastitog prisu-stvovanja kulminaciji tog niza. Varka nije udrugim mogućnostima, već u potrebi za onomkoja je ostvarena. Bočno senčenje na taj načinindukuje neku vrstu temporalno zasnovanesmernosti.

Bočno senčenje vraća mogućnostmogućnosti. Najvažnija lekcija koju nam onodaje mogla bi glasiti: Razumeti trenutak znači razumetine samo ono što se dogodilo već i ono što se moglo dogoditi.Hipotetične istorije zasenjuju onu stvarnu.Neki ne-stvarni događaji dosežu sopstvenu vr-stu stvarnosti: temporalni svet ne čine samoono ostvareno i ono nemoguće, već i treća, sre-dišnja kategorija: stvarne, mada neaktuelizova-ne mogućnosti. Bočno senčenje nas poziva dastupimo u ovo srednje carstvo mogućeg.

VREME KAO POLJEObuhvatanjem izraza i vremena koji su u su-protnosti sa činjenicama, jezik koji koristimo

200


iskazuje razumevanje mogućnosti koje prema-šuju ostvareno – višak temporalnosti. Vreme se ra-čva, a sadašnjost koju poznajemo samo je jednaod mnogih mogućih sadašnjosti.

Kada jednom postanemo svesnilekcija koje daje bočno senčenje, možemo pože-leti da ih primenimo i na prošlost. U načelu,bočno senčenje u prošlosti ukazuje na to da smomožda napravili grešku u pogledu prošlihostvarenih mogućnosti, i da se niz događaja ko-ji vodi do nas razlikuje od niza koji smo zamisli-li. Čak i ako smo u pravu u pogledu toga kojidogađaji su se odigrali, možemo pogrešiti upraćenju pravih putanja između njih. Da smoimali tačniju sliku prošlosti, značenje sadašnjihkonfiguracija moglo je biti sasvim drugačije. Zaiste činjenice mogu se otkriti neki drugi vekto-ri; kao proizvod različitih prošlosti, one mogubiti usmerene ka nekom drugom skupu u bu-dućnosti. Bočno senčenje i tempika zajednoukazuju na to da sadašnjost – kao i svakaprethodna sadašnjost – svakako ne predstavljasavršeno strukturiranu celinu. Štaviše, ona po-kazuje tragove, činjenice koje su objašnjive je-dino kao proizvod kontingentnih linija kauzal-nosti koje ne konvergiraju.

Bočno senčenje oslanja se na kon-cept vremena kao polja mogućnosti. Za svakitrenutak postoji skup mogućih događaja (štosvakako ne uključuje svaki zamislivi događaj) ko-ji bi se u njemu mogli odigrati. Iz ovog polja po-javljuje se jedan jedinstveni događaj – moždaslučajno, možda izborom, možda kombinaci-jom jednog i drugog uz delovanje inercije pro-

šlosti, ali u svakom slučaju kontingentno. Drugemogućnosti su u naknadnom posmatranju nevi-dljive ili iskrivljene. Tako se polje pogrešno svo-di na tačku, da bi kroz vreme niz polja bio sve-den na liniju. Bočno senčenje ponovo usposta-vlja polje i tako iznova ostvaruje punoću vreme-na onakvog kakvo je zaista bilo. Razumeti trenu-tak znači uhvatiti njegovo polje mogućnosti.

NEOBIČNO VELIKI BROJ ČINJENICA,AKO SU TO ČINJENICE

Njegova majka (i još nekoliko osoba) pokušavaju daotkriju glavni razlog njegovog povratka. N.B. Nemaglavnog razloga, samo neodređeno privlačenje.

Fjodor Dostojevski,Beleške za roman Zli dusi3

Hroničar u romanu Zli dusi rado nam govori otome šta se sve moglo dogoditi. Osim toga,“radnje” koje on opisuje često su samo obu-zdani impulsi, koji mogu i ne moraju ukaziva-ti na mogućnost koja je zamišljena ali nijeostvarena. I sama takva događanja jesu odbače-ne mogućnosti koje evociraju srednje carstvostvari što su se mogle dogoditi. U sećanju liko-va koji ih “vrše”, ili kada ih svedok opazi, ovemogućnosti stiču osobenu težinu. RomaniDostojevskog obiluju događajima koji su se mo-gli odigrati.

Negde u središnjem delu Zlih duho-va nekoliko likova odlazi kod ludog “proroka”Semjona Jakovljeviča. Dovršivši opsežan opisputovanja, hroničar iznenada objavljuje da ni-jedan od ovih događaja nije bitan: “Pa ipak, ta-

201


3 Fyodor Dostoevsky, The Notebooks for "The Possessed", ur. Edward Wasiolek, prev. Victor Terras,Chicago, 1968, str. 196; u daljem tekstu NP.

da se, kažu, desio još jedan zagonetan slučaj; i jasam, priznajem, zbog tog slučaja baš poboljezapamtio pojedinosti ovoga pohoda.”4 Ovde,kao i na drugim mestima, hroničar nam oči-gledno daje “višak činjenica”, uključujući i ra-znovrsne “irelevantne” detalje o putovanju.Njihovo prisustvo prepoznajemo kao karakte-ristično za način na koji Dostojevski pripoveda.Višak činjenica, bez jasnog objašnjenja, obavi-jenih misterijom, navodi nas da konstruišemoili naznačimo mnoge moguće priče. Ono što jeza jedan prikaz irelevantno može biti ključno zaneki drugi, a čitalac, kao i mnogi likovi u roma-nu, iz svake priče pokušava da konstruišemnoštvo njih.

Ako činjenice nisu činjenice iliako iza činjenica koje su nam predočene leženeke “druge” činjenice, priče se dalje umnoža-vaju, uz stalno pomeranje slojeva mogućnosti inivoa sumnje. Mada je hroničar i sam bio sve-dok mnogih događaja, i mada izgleda da jepraktično sa svima razgovarao o svemu, čini seda, uprkos obimnom istraživanju, nije u stanjuda donese zaključak o konačnoj verziji događa-ja. Umesto toga, on nas, tipično, izveštava omnoštvu glasina, sumnja u svoje najbolje izvorei opsesivno razvija alternativne mogućnosti.“Neki kažu”, “drugi tvrde”, “besmisleno jepretpostaviti”, “u klubu su svi sa potpunom iz-vesnošću verovali”, “sa krajnjom ozbiljnošćusmatra se” – ovakvi i mnogi slični izrazi proiz-vode oko svakog od njegovih prikaza auru bes-krajnih mogućnosti i utisak nerešive enigme.

To svakako važi i za “jedan zagonetni slučaj” –ako je u pitanju slučaj – koji se odigrao kod Se-mjona Jakovljeviča.

Čini se da su, baš u trenutku kadasu svi odlazili, Stavrogin i Liza Nikolajevna, či-ji je odnos svima bio misteriozan, naleteli jed-no na drugo na vratima. Ili bar “kažu” da je ta-ko bilo.

Sad, kad se na vratima sudariše, meni seučinilo da su oboje trenutno zastali, inekako neobično pogledali jedno u dru-go. Ali, ja sam mogao i ne videti dobro uonoj gomili. Uveravaju drugi, naprotiv,sasvim ozbiljno, da je Liza pogledalaVsevoldoviča, pa brzo podigla ruku pe-ma njegovom licu, i pouzdano bi ga iudarila da on nije uspeo da se skloni.Možda joj se nije svideo izraz njegova li-ca, ili kakav njegov osmeh, osobito sad,posle onakve epizode sa Mavrikijem Ni-kolajevičem. Priznajem, ja lično nisamto video; ali svi su uveravali da je tako,premda u onoj gužvi baš ni svi drugi ni-su mogli sve dobro videti, osim nekolici-ne. I zato ja u to onda nisam poverovao.Sećam se, međutim, da je Nikolaj Vse-voldovič, kad smo se vraćali, bio neštobled. (P 341)

Čitaoci će ovu retoriku odmah prepoznati kaokarakterističnu za Dostojevskog. “Ali... među-tim... učinilo mi se... možda... uveravaju dru-

202


4 Fyodor Dostoevsky, The Possessed, prev. Constance Garnett, New York, 1963, str. 341; u da-ljem tekstu P. †Svi navodi iz romana Dostojevskog preuzeti su iz fototipskog izdanja Izabranihdela F.M. Dostojevskog, izd. Glas crkve, Valjevo, 1994 - prim. prev.‡

gi...”: kvalifikacije nabacane, oprezni sudovikoji se izriču da bi odmah bili povučeni i mo-žda dvosmisleno ponovo potvrđeni, naratorkoji u principu govori da nije siguran šta je vi-deo. Izveštaji drugih još manje su pouzdani,naizgled i suprotstavljeni, mada ne i nužnoneosnovani. Frivolni ljubitelji skandala saozbiljnošću govore o nečem što se razlikuje odonoga što je sam narator video, mada je, narav-no, moguće da mu je i promakao neki detalj,pa “u takvoj gužvi” on odbija da poveruje svo-jim očima. Konačno će nam saopštiti da nijepoverovao u opisano – a da li to sada prihvata?– i izložiti dokaze koji pokazuju da se stvar mo-žda i dogodila. Zapravo, ono što se dogodilojeste šamar koji se nije dogodio, pa je ovde potreb-no napraviti razliku između neostvarene mo-gućnosti i ničega.

Nešto se dogodilo ili se nije dogo-dilo, a ako se jeste dogodilo, to je mogla biti ovaili ona stvar. Možda su se Liza i Stavrogin samočudno pogledali ili, “s druge strane”, možda jeona i htela da ga ošamari. Ako je to bila njenanamera, motivacije su mogle biti različite, štouključuje, verovatno, i postupke koji ovde uop-šte nisu pomenuti.

Ono što nam je ovde dato nijejedna već mnoge moguće priče. Stvar je u tomeda je, šta god da se dogodilo, to moglo biti bilošta od navedenog. Ono što je važno jeste poljemogućnosti, a ne ostvarena mogućnost. Liša-vajući svaku od verzija neporecive stvarnosti,Dostojevski nam otkriva samo polje. Bočnesenke svojim mnoštvom zaklanjaju stvarni do-gađaj. Zapravo, moguće je da se ništa nije nidogodilo, i u tom slučaju su bočne senke sve štosmo videli.

GLASINA KAO JUNAKKada činjenice nisu izvesne, inicijativu preuzi-maju glasine. Nezavisno od onoga što se zaistadogodilo, glasine su tu da ponude bezbrojneverzije događaja. Zapravo, u mnogim romani-ma Dostojevskog glasine su ključni pokretačiradnje. Petar Stepanovič pokušava da uvećamoć svoje revolucionarne organizacije tako štopreuveličava njenu brojnost i snagu, a tačnijeprocene diskredituje kao puke glasine. Teško jereći šta je tu tačno, i mada čitaoci i meštanimogu posumnjati u ovo ili ono, stvar ostaje ne-razjašnjena, baš onako kako je Petar Stepanoviči želeo.

I tako, gde god da se zatekne, PetarStepanović seje aluzije i osporava stvari koje ni-kome nisu ni padale na pamet. Koristeći metodkoji je prilično sličan metodu hroničara koji gaopisuje, Petar Stepanovič se oslanja na zasipa-nje suvišnim činjenicama: on bez prestankapriča, zalazi u digresije, prepričava “nebitno-sti”, što generalno uzev govori više nego ono štoje zaista rečeno. Bahtinovom terminologijommogli bismo reći da Petar Stepanovič nehoticeuvlači hroničara u svoju govornu zonu. Na ovajnačin on je neka vrsta su-hroničara, što nas na-vodi na sumnju da bi i sam roman mogao bitineka vrsta mamca. Intrigirani samom intrigom,meštani prebiraju po bezbrojnim verzijama izaključuju da su veoma pametni kada naiđu naneku koja je ubedljiva, iako će i ona uskoro bitizamenjena nečim novim; i mada njihova naiv-nost izaziva smešak na licima čitalaca romana,čitaoci čine isto. Nikada ništa nije onako kakoizgleda da jeste, a roman se završava bez razreše-nja mnogih misterija (Ko je ubio Feđu? Da li jePetar Stepanovič dvostruki agent? Da li je Ste-

203


pan Trofimovič zaista njegov otac?). Mnoštvomogućnosti ostaje nerazrešeno. Zli dusi nam nu-de mnoštvo priča o mnoštvu priča.

Gotovo bi se moglo reći da je glav-ni junak ovde glasina. Zapravo, kako knjiga od-miče postaje očevidno da se glasine šire same odsebe, čak i u situacijama kada nije bilo nikogako bi mogao početi da ih širi. One to čine jerodražavaju i evociraju polje mogućnosti kojeokružuje sva činjenja i sva nečinjenja. Oblacipriče nadvijaju se nad narativni pejzaž. Naviklismo da o pričama razmišljamo kao o kretanjuod događaja A, preko događaja B, do događajaC, ali roman Zli dusi razvija se na drugačiji na-čin, od jednog nerazrešenog polja mogućih do-gađaja do sledećeg, koje nije ništa jasnije odprethodnog. Ne krećemo se od tačke do tačkeveć od mrlje do mrlje.

LAŽNO SENČENJE UNAPRED I SENČENJE UNATRAG

Da bi proizveo bočno senčenje, Dostojevskikoristi i sredstvo koje na prvi pogled deluje kaoda isključuje takvu mogućnost. Povremeno sečini da koristi senčenje unapred, tehniku koja,pretpostavlja se, omogućuje budućnosti dadiktira mogućnosti sadašnjosti i tako zatvaravreme. Međutim, pažljivijim ispitivanjem ot-kriva se da je u ovim pasusima korišćeno lažnosenčenje: tehnika koja, koristeći trope senče-nja unapred, proizvodi suprotan efekat.

Čitaocima Dostojevskog poznatoje da njegovi pripovedači često aludiraju na ne-ku buduću katastrofu, koja ih, zapravo, i moti-više da se upuste u pričanje priče. Zli du-si počinju ovako: “Pre nego što počnem opisi-vati skorašnje i vrlo neobične događaje, odigra-

ne u našem gradu koji se dotle ničim nije oddrugih razlikovao, moraću, kako sam nevešt,početi malo poizdalje, i to sa nekoliko biograf-skih pojedinosti o darovitome i mnogouvaže-nome Stepanu Trofimoviču Verhovenskom.”(P 3) Ovde imamo aluziju na budućnost u kojojće se odigrati “neobični događaji”, ali nemarazjašnjenja tih događaja. Nešto nam je obeća-no, ali ne znamo šta.

Kroz čitav roman, hroničar čestozapočinje neki niz događaja govoreći da su onidoprineli kasnijoj katastrofi, ali kakva je priro-da te katastrofe – i kako se ona odrazila na glav-ne likove – ostaje nejasno. Mada bi ovakva vrstaretorike lako mogla naći sebi mesta u romanukoji se zasniva na senčenju unapred, ona ovdeima drugačiju funkciju.

Prva stvar koja se može primetiti uvezi sa lažnim senčenjem unapred, jeste to daova tehnika zapravo ne uspostavlja nijednu odopcija. Naravno, rečeno nam je da će se desitinekakva katastrofa – mada neobični događaj nemora nužno biti katastrofalan – ali isto to je re-čeno u svakom romanu koji je napisao Dosto-jevski. Takva vrsta neodređenog upozorenjaima dvostruki efekat. Prvo, ono nam skreće pa-žnju na značaj detalja koji slede i sadrže moguć-nost katastrofe. Drugo, ono nam daje obećanjeda će se dogoditi nešto, inače nepredvidljivo isenzacionalno. I, mi se koncentrišemo na mo-guće budućnosti. Rezultat je osećaj da bi se mo-glo dogoditi bilo šta – a to je upravo efekat kojiproizvodi bočno senčenje. Dok senčenje una-pred znatno sužava izbor opcija, lažno senčenječini suprotno. Umesto da anticipiraju određe-ni ishod sleda događaja, čitaoci počinju da oče-kuju radikalno neočekivano.

204


Dostojevski u beležnicama jasnopokazuje da je ovo sredstvo koristio sasvim sve-sno, čak i dok još nije bio sasvim siguran šta ćeuslediti, zbog čega tehnika senčenja unaprednije ni mogla biti njegov cilj. Pre nego što se od-lučio za siže, zapisao je sledeći plan za upravonavedeni uvodni pasus: “N.B. . . . Nezavisno odnedavnih požara i drugih neobičnih događaja,priča počinje T. N. Granovskim †model za Ste-pana Trofimoviča‡... Timofej Nikolajevič†Granovski‡ nije razumevao nihilizam i raspra-vljao se o njemu sa Šatovim. Ipak, to su digresi-je, koje su potrebne u velikom broju; takođe,uvesti što više pojedinačnih događaja... i ondaiznenada uvesti priču koja zaista obećava. Zavr-šiti nekim značajnim događajem uz mnogo bu-ke.” (NP 177) “Neki značajan događaj”, “pričakoja zaista obećava”: praktično svaki značajandogađaj ili dramski zaplet mogao bi odgovaratiovom neodređenom početnom predviđanju.Praktično nijedna mogućnost za senzacionalnedogađaje ovim nije isključena.

Na početku Idiota nailazimo na za-ista izuzetan primer lažnog senčenja: “U jed-nom vagonu treće klase, odmah do prozora,nađoše se nekako u svanuće, jedan spram dru-goga, dva putnika – obojica mladi ljudi, oboji-ca bez prtljaga, u dosta jednostavnom odelu. Uobojice beše izraz lica dosta zanimljiv, i obojicazaželeše, najzad da stupe u razgovor jedan sdrugim. Da su otkud njih dvojica znali jedan odrugom: zbog čega su u ovaj mah tako neobič-ni, oni bi se, naravno, veoma začudili što ih jepuki slučaj tako čudnovato posadio jednog pre-

ma drugom u vagonu treće klase petrogradsko-varšavske železnice.”5 Sve u ovom susretu Mi-škina i Rogožina ukazuje na buduću umešanostu senzacionalne događaje. Niz iskaza koji poči-nju rečju “obojica” ukazuje na neku vrstu para-lele između njihovih životnih priča; komentaro tome da su “otkud njih dvojica znali... zbogčega su u ovaj mah tako neobični” jedan dru-gom “oni bi se veoma začudili” čudnovatomslučaju koji ih je povezao, deluje kao da namotkriva prisustvo ruke sudbine, ili bar neki za-gonetni kauzalni lanac. Kritičarima kojima jeroman poznat u celini, pa nanovo čitaju i ovajodeljak, fatalni rivalitet između prijatelja kojiizaziva Nastasja Filipovna izgleda kao već sadr-žan u tom pasusu. Čini se da su i Rogožinov na-pad na Miškina i tragični kraj romana dati napočetku, kao budućnost koja diktira događajekoji će uslediti.

S druge strane, ovakvo predviđa-nje dovoljno je neodređeno da ne otkrije vezuizmeđu ova dva čoveka, niti to koliko je ona zna-čajna. Kada se stvari posmatraju u retrospekti-vi, sve što se naknadno dogodilo moglo bi izgle-dati kao da je ovde nagovešteno. U načelu, ovajpasus bi mogao predstavljati primer senčenjaunapred, ali i lažnog senčenja unapred, koje inije tako redak slučaj. Onima koji roman čitajuprvi put predočeno je samo neodređeno pred-viđanje koje im skreće pažnju na otvorene mo-gućnosti; onima koji čitaju iznova događajiostvareni u budućnosti prikazani su kao već pri-sutni. Kritičari su praktično uvek oni koji čita-ju iznova, pa ih sama priroda njihove aktivnosti

205


5 Fyodor Dostoevsky, The Idiot, prev. Constance Garnett, New York, 1962, str. 3; u daljemtekstu I.

upućuje na to da ovaj slučaj protumače kao sen-čenje unapred. Ali, ukoliko se oslobodimo oveprofesionalne deformacije, koja će nam alter-nativa uistinu delovati ubedljivije?

Uprkos tome što se pri rešavanjuproblema ove vrste nerado oslanjamo na spo-ljašnje dokaze, rekao bih da se do rešenja možedoći ako uzmemo u obzir namere Dostojevskogu vreme kada je napisao i objavio ovaj pasus.Beleške za Idiota jasno pokazuju da čak i nakonšto je objavio prva četiri dela romana, Dosto-jevski još nije imao ideju kako da nastavi. Nave-šćemo samo nekoliko pitanja od značaja za pri-ču: on ne zna da li će se Nastasja Filipovna uda-ti za Rogožina ili za Miškina; da li će se ubiti,biti ubijena ili umreti prirodnom smrću; da liće Rogožin biti proklet ili spasen. U jednoj ski-ci, Rogožin je trebalo da bude u vezi sa Agla-jom, a u drugoj Miškin sa Adelaidom! Teško jezamisliti veću otvorenost priče. Ono što je jed-nako važno, bez obzira na to koja je od ovih op-cija izabrana, kritičari mogu detektovati znako-ve “senčenja unapred”; jer bočno senčenje, samnoštvom mogućih staza, omogućuje praktič-no bilo kakav nastavak. Ako samo tražimo pri-premu onoga što se dogodilo, i ignorišemo pri-preme za ono što se moglo dogoditi (a nije),svakako ćemo otkriti senčenje unapred; uspehpotrage je zagarantovan.

Kada je završio prvi deo romana,Dostojevski je o budućim događajima znao ko-liko i njegovi čitaoci. Zapravo, čak i pri krajubeležnica za treći deo (pisanih između avgusta i

oktobra 1868. godine), Dostojevski još razmi-šlja da li da venča Miškina i Aglaju! Veličanstve-ni kraj romana – svakako jedan od najupečatlji-vijih u svetskoj književnosti – ne pojavljuje se ubeleškama pre 4. oktobra. Možemo osetiti uz-buđenje otkrića u trenutku kada je pisac konač-no došao do rešenja: “Druga polovina četvrtogdela. N.F. je verena za princa... u očajanju od-lazi Rogožinu. (On počini ubistvo.) Pozivaprinca. Rogožin i princ kraj tela. Finale. Nije lo-še.”6 Neobično je to što je Dostojevski i posle 4.oktobra nastavio da razmatra drugačije krajeve.Pišući bez čvrstog plana, stalno se igrajući bez-brojnim mogućim i promenljivim tokovimaradnje, izmišljajući likove koji nisu prethodnopripremljeni, Dostojevski je pisao tako da se izsvake scene može poći u različitim pravcima,čineći tako čitaoce svesnim različitih mogućno-sti. Njegova početna scena ne zatvara vreme,kao što to čini senčenje unapred, već skreće pa-žnju čitaocu na svoju otvorenost, dok autoruomogućuje da krene u mnogim pravcima.

Čuo sam kako kritičari na ovajnalaz odgovaraju ovako: Bez obzira na to kako jestigao do kraja, taj kraj je najavljen početkom –pogledajte samo kako se kraj savršeno pronalazina početku! Verujem da ovakvi čitaoci čine onošto je Tolstoj nazivao pogreškom retrospekcije,i ono što Majkl Bernstin i ja nazivamo senče-njem unatrag (backshadowing).7 Nakon što jestvar jednom završena, ono što se događalo tu-mači se kao da je proisteklo iz unapred napra-vljenog plana kojem se događaji pripisuju. U

206


6 Fyodor Dostoevsky, The Notebooks for "The Idiot", ur. Edward Wasiolek, prev. KatharineStrelsky, Chicago, 1967, str. 242.

7 Vidi Michael André Bernstein, Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History, Berkeley, 1994.Vidi takođe šesto poglavlje u mojoj knjizi Narrative and Freedom, str. 234-64.

Tolstojevom primeru, grupa ljudi vuče deblona različite strane. Svi stoje i vuku i ispostavlja seda deblo igrom slučaja polazi na stranu na kojuje jedan od ljudi želeo da ga povuče. Verovatnoćemo zaključiti da su svi delovali po njegovomplanu. Da je deblo pošlo na neku drugu stranu,rekli bismo da su radili po planu nekog drugog;a pošto je svaki mogući pravac dovoljno blizunečega što je neko želeo, naš interpretativniaparat je postavljen tako da pretpostavka plani-ranja unapred biva gotovo primorana da se po-tvrdi. Senčenje unatrag – upisivanje senčenjaunapred nakon događaja – veoma je raširena na-vika kojom se filtrira kontingentnost sveta ionemogućuje da vidimo to da i prošli trenucipredstavljaju nekadašnje sadašnjosti, sa svomonom otvorenošću koju naša sadašnjost takoopipljivo pokazuje.

Kakvu bi važnost ponovno čitanjemoglo dati ovoj sceni da ništa značajno nijeproisteklo iz prvog susreta Rogožina i Miškina?Situacije u kojima je senčenje unapred moglobiti prisutno, ali nije, obično ostaju nezapaže-ne. No, možemo ih potražiti, možemo potraži-ti nepovezane krajeve, mesta na kojima su zna-kovi senčenja prisutni snažno kao u prvoj sceni,ali nikuda ne vode. To je dobar test ukoliko že-limo da utvrdimo da li su dokazi za senčenje ta-mo gde ih nalazimo stvarni ili proizvedeni re-trospekcijom.

Kao što je poznato, prvi deo Idiotasadrži snažne naznake budućeg sukoba izmeđuMiškina i Ganje – stalni nesporazumi, uvrede,neodređene pretnje i udarac – što sve izgledakao priprema terena za to da oni postanu zna-čajni neprijatelji. Kada Ganja tri puta zlokobno(i u skladu sa naslovom romana) naziva Miškina

“idiotom”, puna težina naslova obećava drama-tičan sukob. On govori Miškinu (i mi mu veru-jemo) da je siguran da će na kraju postati ili ve-liki prijatelji ili veliki neprijatelji. Ali, Ganja sepotom pretvara u nevažan, mada često prisutanlik, i između njega i Miškina ne događa se ništaznačajno ili “fatalno”. U prvom delu Dostojev-ski je očevidno posejao mogućnosti za mnogebuduće tragedije, više nego što je mogao upo-trebiti, ne ograničavajući se ni na šta određeno.U beleškama napisanim posle objavljivanja pr-vog dela podseća sebe da treba uraditi nešto višesa Ganjom, ali to ne čini. Ako neodređena obe-ćanja vezana za Rogožina bivaju ispunjena, saonima koja se tiču Ganje (i nekih drugih likova)nije tako. Razmišljajući o ranim Miškinovimsukobima, možemo pretpostaviti da nijedan odnjih nije bio neizbežan.

Kada razmišljamo o stvaralačkomprocesu na primeru Dostojevskog, ukazuje namse jedna zanimljiva mogućnost. Bočno senčenjeje prvobitno proizvod njegovog običaja da stva-ra kroz proces, bez čvrstog i unapred pripre-mljenog plana. Ali ova tehnika je tako briljant-no sugerisala filozofske stavove koje je Dostojev-ski zastupao – slobodu i otvoreno vreme – da jepočeo i svesno da je primenjuje. Dostojevski jenaučio da uhvati opipljivu neizvesnost stvara-lačkog procesa i prenese to uzbuđenje u samtekst. Čineći tako, pronašao je novi način da iz-razi slobodu. Takođe, stvorio je delo one vrstekoju poetika, sa svojim “uprostoravanjem” vre-mena i eliminacijom stvarne procesualnosti, nemože obuhvatiti. Stvarajući delo čija je tempo-ralnost bliža životu nego umetnosti, Dostojevskije demonstrirao ograničenja poetike i svih sin-hronijskih interpretativnih metoda.

207


RULETDostojevski je pisao Idiota idući napred, a neunazad. I nije pri tom isključivo realizovaounapred isplaniranu strukturu. A pošto je ro-man objavljivao u nastavcima, ne znajući – za-ista ne znajući – šta će se sledeće dogoditi, ni-je bilo načina da se tekst koriguje kako bi seprethodni događaji usmerili ka onome što sle-di. Ovaj prisilni kockar beleži u jednom odsvojih pisama: “Prihvatio sam rizik, kao u ru-letu: Možda će se stvar razviti dok pišem!”8

Svako ko čita Dostojevskog doži-vljava tu izuzetnu uzbudljivost neizvesnosti, iz-bora koji mogu poći u bilo kom pravcu, i pravese u trenutku, na mestu gde je budućnost istinskiotvorena. Osećamo da i sam autor iščekuje davidi šta će se sledeće dogoditi, sa jednakim ne-strpljenjem kao i likovi u romanu ili čitaoci, itako dobijamo nešto više od držanja u neizve-snosti književnim sredstvima: dobijamo istin-sku neizvesnost. I zato je neobično što kritičkimetodi, tumačeći ove scene, tragaju za znače-njem uvodeći u igru neizbežnost i senčenjeunapred, i tako iz čitanja izbacuju upravo onošto ga čini uzbudljivim, ono što je suštinsko zaDostojevskog. Za svakog autora, verujem, to bitrebalo da bude znak da nešto ozbiljno nije uredu.

Razmotrimo svakodnevne okol-nosti pod kojima će frustrirani pripovedač po-želeti da kaže: “Trebalo je da budeš tamo.” Če-sto smo navedeni da to kažemo kada se odigradogađaj koji je impresivan zato što su se, na op-šte iznenađenje, stvari odigrale kao da su plani-

rane, baš kao u priči. Upravo to iznenađenjejeste onaj aspekt iskustva koji želimo da izrazi-mo. Ali ako događaj pričamo kao priču, slušalacće očekivati da čuje nešto što liči na priču, patako sâm čin pričanja priče čini izražavanje iz-nenađenja gotovo nemogućim. Čitanje Idiotakao strukture učiniće isto sa svakom uzbudlji-vom scenom u romanu.

Najbolji kritičar ovog romana, nabilo kom jeziku, Robin Fojer Miler, najpre po-kazuje kako, u pogledu stvaralačkog procesa,tehnika senčenja unapred ovde nije mogla bitiupotrebljena, da bi potom otkrila da je u zavr-šenom delu ona ipak prisutna. Verujem da sunjeni instinkti u ovom slučaju bili slični in-stinktima većine dobrih kritičara koji su obu-čeni da tekst čitaju kao strukturu koja se možepreneti u prostor. Razlika između Milerove isvih drugih kritičara jeste u tome što je ona sve-sna problema koji nastaju kada se ovaj metodprimeni na delo koje je stvarano procesualno, išto tim problemima posvećuje pažnju.

Ona želi da pokaže da Miškinovepriče o pogubljenju “najavljuju” Ipolitove ispo-vesti u trećem delu, mada, kako naglašava, uvreme kada je pisao prvi deo, Dostojevski još ni-je imao u vidu Ipolita. Vredi obratiti pažnju nanačin na koji Milerova ovde pristupa problemu,jer ne verujem da poetika može proizvesti bilokakvo objašnjenje koje bi bilo sofisticiranije odovog (mada bi mogla proizvesti objašnjenja kojakoriste neki drugačiji vokabular). Milerova pi-še: “Naravno, iz beležnica znamo da Dostojevskinije čak ni planirao Ipolita u vreme kada je pi-

208


8 Iz pisama Dostojevskog, citirano prema Joseph Frank, Dostoevsky: The Miraculous Years, 1865-1871, Princeton, 1995, str. 271; u daljem tekstu D.

sao prvi deo romana. Ali to ne znači da se u slu-čaju ovog romana ne može govoriti o jedinstvi-ma konstrukcije. Kao čitaoci, nakon čitanja ro-mana, neizbežno odmeravamo efekat koji onima na nas kao celina. Proročanstva i ostvarenjaunutar dela postoje; ne možemo ih poreći samozato što pisac na početku svog poduhvata ni samnije znao kakav će oblik njegovo delo dobiti.”9

Proročanstva i ostvarenja: ali šta ćemo sa svimonim obećanjima koja nisu ispunjena, na pri-mer, sa naglašenim naznakama da će se desitisukob između Miškina i Ganje? Brojni su takvinevezani krajevi u Idiotu, proročanstva koja se neobistinjuju. Treba obratiti pažnju i na prioritetkoji Milerova daje naknadnim čitanjima u od-nosu na prvo čitanje. Suština ovog argumenta jeu sledećem: (1) bez obzira na to kako je delo pi-sano, ono jeste struktura, jer (2) ono samo tomože biti, mi ga “neizbežno” čitamo na taj način.Da li je u pitanju nešto što je zaista neizbežno?Ili je to tek kritičarska neizbežnost, proizvedenaiz navika poetike?

U životu često ocenjujemo prošledogađaje koji su doveli do nekih budućih doga-đaja, ne pretpostavljajući pri tom da su prošlidogađaji organizovani na određen način da bidoprineli jedinstvu konstrukcije, ne pretposta-vljajući čak ni da postoji jedinstvo konstrukcije.Znamo da se mnogi događaji ne uklapaju uobrazac, a one koji odgovaraju obrascu čitamodrugačije upravo zato što se nisu morali dogodi-ti, kao što i mnogi drugi nisu. Činjenica da senečije predviđanje nekom prilikom ostvarilo nečini to predviđanje proročanstvom, ne daje mu

neizbežnost, jer znamo da se većina predviđanjanikada ne ostvari. Zato smo toliko impresioni-rani uvek kada se to dogodi u životu, baš kao štonismo impresionirani kada se isto događa uknjiževnosti. Niko nije iznenađen time što se nakraju ispostavlja da je Tiresija bio u pravu. Alisvi primete kada neki analitičar tačno predvidikretanja na berzi.

Da razjasnimo stvar: Jedno je rećida prethodeći događaj nagoveštava događaj kojimu sledi, a sasvim drugo reći da kasniji događajpredstavlja odjek prethodnog ili se oslanja nanjega. Prva formulacija zahteva strukturu, planceline; druga to ne zahteva. U životu, gde nemaplana celine, kasniji događaji se oslanjanju ipodsećaju na prethodne. Ipak, izuzev ako nismosujeverni, u stvarnom životu senčenje unapredne postoji. Imamo običaj da imitiramo druge iliponavljamo sebe, ali takvo ponašanje ne im-plicira senčenje unapred.

Druga formulacija – događaj kojije odjek drugog događaja, ali nije nagoveštentim događajem – počiva na kauzalizaciji koja idenapred, a ne unazad. Vreme je asimetrično, pase ova formulacija razlikuje od najavljivanjaprednjim senčenjem. Nesumnjivo, postoji sna-žna tematska veza između Miškinovih anegdotao pogubljenjima i Ipolitove ispovesti, ali u kompravcu teče kauzalizacija? Poetika pretpostavljaodgovor, ali ta pretpostavka postavlja pitanje.Moguće su dve alternative, a pitanje ne možemorazrešiti izvlačenjem iz šešira.

Poetika detektuje strukturu za-hvatajući pripovest kao sinhronijsku celinu, sa

209


9 Robin Feuer Miller, Dostoevsky and "The Idiot": Author, Narrator, and Reader, Cambridge, Mass.,1981, str. 276, n. 8.

vidljivim obrascima; kauzalnost ide u oba sme-ra. Kao što je poznato, Idiot sadrži brojne eks-plicitne pasuse – po kojima je ovaj roman po-znat – o razlici između proizvoda i procesa, anjegovi likovi (nadasve sam Ipolit) insistirajuna tome da život treba shvatiti kao proces: “O,budite uvereni da Kolumbo nije bio srećan ta-da kad je pronašao Ameriku, nego – dok ju jetražio... Stvar je u životu, u samome životu, –njegovom neprekidnom i večnom traženju, anikako u pronalasku!” (I 375). Zašto to ne bivažilo i za samog Idiota? Dostojevski je napisaoknjigu koja ne govori samo o procesu već je i sa-ma proces – napisana je procesualno i projek-tovana da bude čitana na taj način.

GDE JE PITAU Velikim očekivanjima Pip daje pitu odbeglomzatvoreniku, a čitalac pretpostavlja da će ovajnaizgled nebitan događaj zapravo biti znača-jan. On će nešto značiti, inače ga ne bi bilo.Činjenica da romani imaju strukturu oprav-dava ovu pretpostavku. Događaji su oblikova-ni ne samo onim što se odvija unutar fikcio-nalnog sveta, što bi likovi, u načelu, moglipoznavati, već i potrebom za simetričnompričom i efektnim estetskim artefaktom, štolikovi ne mogu imati u vidu. Kao što bi Bah-tin rekao, to svedoči o “suštinskom višku” au-torovom u odnosu na likove. Ova dvostruka ka-uzalizacija događaja razlikuje temporalnost čak inajrealističnijih romana od temporalnosti ži-vota. Ne očekujemo da stvari koje svakodnev-no dajemo postanu Dikensove pite. U roma-nima, hleb bačen u vodu vraća se mnogostru-ko umnožen, dok u životu često samo otploviniz reku.

Mnogi Dikensovi veliki romanidaju nam priliku da se divimo autorovoj veštinispravljanja pita. Za likove i događaje koji su na-izgled nasumično pomenuti – motivisani samoprethodnim događajima i radnjom koja se tre-nutno odvija – pokazuje se da su povezani naraznolike složene načine. U Sumornoj kući, za iz-gubljenu ljubav Bojtornovog života ispostavljase da je to žena koja je podigla Ester, koja je uzto i sestra Ledi Dedlok. I tako dalje. Dikensovisižei smatraju se remek delima jer je njihovaorganizacija tako vešta – i tako opipljiva. Onisvakako ne liče na život. Ali Idiot u ovom pogle-du ne liči na Sumornu kuću. Dikens retko otkrivačitaocima da je neki naizgled nevažan događajzapravo pita, mada mi to obično znamo. Do-stojevski, izgleda, ima običaj da to obavezno ka-že – i onda: nema pite.

Život živimo čitajući iskustvaoslobođeni proročanstava, senčenja unapredili pretpostavke da moramo “odmeriti efekat(svakog događaja) na nas kao celinu”. Kakvucelinu? A ako već život ne čitamo na ovaj način,zašto je neizbežno da sa svakim umetničkim delompostupamo upravo tako?

STVARALAČKI PROCES JE UVEKPRETPOSTAVKA

Umetnost obično čitamo onako kako Milerovaželi da čitamo Idiota, jer umetnička dela popravilu jesu oblikovana, i mi pretpostavljamoda je autor pisao delo imajući na umu celinu,da je pisao i prepravljao, onako kako mi nemožemo planirati i prepravljati svoje životedok ih živimo. Zato su pretpostavke poetiketako često tačne kada je o razumevanju umet-nosti reč. Njima se pretpostavlja određeni

210


stvaralački proces, i ta pretpostavka obično bi-va opravdana.

Onda kada detektuju “pite” ili“senčenje unapred”; kada traže najave predsto-jećeg zatvaranja; i kada shvataju kako dve kau-zalno nepovezane linije sižea odražavaju jednadrugu mada nijedan lik iz bilo koje od njih nijemogao planirati paralele; u takvim trenucima,čitaoci nužno pretpostavljaju neki stvaralačkiproces. Ipak, oni pretpostavljaju stvaralačkiproces koji je izbrisao svoje tragove stvarajućisavršeno oblikovan artefakt, proces u kojem susva lažna otvaranja i krajevi koji su mogli ostatinevezani uspešno eliminisani – što je osobenavrsta stvaranja, različita od drugih. To jest, madakritičari brojnih poetičkih usmerenja razmatranje samog kre-ativnog procesa odbacuju kao grešku, samo to odbacivanje idalje počiva na nekoj ideji kreativnog procesa, procesa ukojem planiranje vodi do perfekcije i opravdavanašu veru u oblikovanje.

Uprkos načinu na koji se pitanječesto postavlja, mi ne biramo da li ćemo razmatra-ti stvaralački proces, već biramo način njegovogprikazivanja. Ako je to tako, ako se sve poetičkeškole implicitno oslanjanju na neku ideju krea-tivnog procesa, onda u slučaju da je ideja koju da-ta poetika pretpostavlja pogrešna moramo razmo-triti alternativu. Ali ne postoji alternativa kojanudi načelan način čitanja teksta zajedno sa pro-cesom njegovog stvaranja, teksta koji je zaista pro-cesualan. Za takva dela – među koja spadaju Idiot,Rat i mir, Tristram Šendi, Evgenije Onjegin, i nesumnjivomnoga druga – potrebna nam je tempika.

IZMEĐU DISCIPLINAKao što ste možda pretpostavili, tempika se ba-vi širokim spektrom filozofskih pitanja. Poeti-

ka i filozofski stav koji opisujem kao lajbnicov-ski izgledaju mi kao da su blisko povezani. Uoba slučaja njihova nediskriminativna primenamože izazvati prilične probleme.

Rekao sam da se književna kritika iteorija, uprkos brojnim promenama posled-njih godina, još uvek suštinski drže aristotelov-skog modela kojim se književno delo vidi kaosinhronijska struktura. Roman se može odvijatiu vremenu, ali (mi pretpostavljamo da) on po-stoji i najbolje se može analizirati kao savršenoorganizovana celina, koja se može obuhvatitijednim pogledom. Njegova narativnost postojiunutar opisanog sveta, i jedino iz perspektivenjegovih likova vreme teče napred. Sa stanovištakritičara, sve što je kontingentno, sve što niku-da ne vodi ili se ne uklapa u obrazac, ukazuje nagrešku. Istinsko umetničko delo, pretpostavljase, odlikuje se savršenstvom, a posao kritičara, bezobzira na školu kojoj pripada, jeste da pokažekako je sve ono što je kontingentno, neostvare-no i asimetrično samo privid. Struktura poni-štava temporalnost, ako pod temporalnošćupodrazumevamo događajnost.

Nema sumnje da je poetika uusponu poslednjih godina. Shvatnje celovitostise promenilo, kao i metodi za njeno detektova-nje i određivanje njenog porekla. Raznovrsneškole mišljenja, kao studije kulture i poetikakulture, uveliko proširuju ovaj poetički modelteksta na neknjiževnu kulturu, koja se čita “kaotekst”. Tako ovaj književno-tekstualni model“čitanja kulture” otkriva u svetu skriveno jedin-stvo koje je uporedivo sa jedinstvom književnogteksta. Svet je metafizička pesma; kako bi inačeljudi obučavani za proučavanje književnosti biliu stanju da ponude iluminativne interpretacije

211


koje drugima nisu dostupne? Mada je samFrojd oklevao da na ovaj način pristupi kulturi,njegove ideje se lako mogu prilagoditi poeticikulture. Potrebno je samo pretpostaviti da onošto govori o unutrašnjem svetu takođe važi zaspoljašnji svet. Opet, ne treba zaboraviti da po-etika kulture često govori i o značaju “istorije”;ali ova istorija je po pravilu očišćena od doga-đajnosti. Ona postaje sinhronijski sistem kojise seče na kriške. Poznata opaska Jakobsona iTinjanova o tome da i sama istorija sistemapredstavlja sistem kao da baca senku na teorijekoje slede.10 One po pravilu slikaju temporal-ne procese neprocesualno, kao puko odvijanje,sistematsko prikazivanje sistema, a ne kao istin-sko, nepredvidivo i događajno postajanje. Vremetu ostaje samo parametar, ne i operator.

U slučaju ruskog formalizma, uiskušenju smo da u ovakvom pristupu tempo-ralnosti razaznamo uticaj fizičkih nauka, u ko-jima je pojam “zakona” tako dugo impliciraouniverzum u kojem vreme samo prolazi i u ko-jem se ništa zaista događajno ne može dogoditi:jer sve što se događa diktiraju zakoni, a pod ma-skom onoga što je naizgled kontingentno uka-zuje se savršeni poredak. Kao što je Lajbnic tvr-dio, u univerzumu (kao i u pesmi) mora posto-

jati “dovoljan razlog” za svaku stvar. U poznatojprepisci sa Klarkom, Lajbnic tvrdi da svaki mo-del Sunčevog sistema – poput onog Njutnovog– koji zahteva da Bog povremeno intervenišejednostavno svodi Boga na drugorazrednog ča-sovničara. Ne, kaže Lajbnic, sve se mora ukla-pati, savršeno. Njutn i Klark su se snažno opi-rali ovakvom shvatanju, ali ono što smo konač-no dobili – sa Laplasom i posle njega – zapravoje lajbnicovsko usavršavanje Njutnovih mode-la.11 Verujem da poetika, gotovo u celosti, pri-pada lajbnicovskom načinu mišljenja. Ona težida pronađe dovoljan razlog za sve, da pokaže dadelo, kao i svet Lajbnicovog Boga, neizbežnojeste to što jeste, bez traga slučaja ili izbora.

Lajbnicov model ima one osobinekoje se ponovo javljaju u teorijama koje su uti-cale na više disciplina. Prvo, za svet se pretpo-stavlja da se nalazi u stanju ravnoteže. To je je-dan od razloga što se Lajbnic tako snažno su-protstavlja Njutnovoj ideji da bez božanske in-tervencije Sunčev sistem ne bi mogao ostati sta-bilan. On mora po sebi biti u stanju trajne rav-noteže; sve drugo značilo bi prizivanje nepo-trebnih čuda. U izvesnom broju disciplina –naročito ekonomiji i društvenim naukama kojesu pod njenim uticajem – često je davana pred-

212


10 "Istorija sistema i sama je sistem... Opozicija između sinhronije i dijahronije bila je opo-zicija između koncepta sistema i koncepta evolucije; otuda gubi važnost u načelu onog tre-nutka kada shvatimo da svaki sistem nužno postoji kao evolucija, dok je, sa druge strane, ievolucija neizbežno sistemske prirode". Zašto neizbežno? Zašto asistematsko ili kontin-gentno ne bi moglo igrati ulogu u evoluciji? Ovakva formulacija eliminiše istoričnost pro-širujući ideju sinhronijskog sistema na istorijski proces; ona uključuje "dijahroniju" čita-njem koje uklanja iz istorije ono što je istinski istorijsko. Vidi Jurij Tynyanov, Roman Ja-kobson, "Problems in the Study of Literature and Language", u Readings in Russian Poetics: For-malist and Structuralist Views, ur. Ladislav Matejka i Krystyna Pomorska, Cambridge, Mass.,1971, str. 79-80.

11 Vidi The Leibniz-Clarke Correspondence, ur. H. G. Alexander, Manchester, 1956.

nost modelima ravnoteže, koji opet vode statič-noj analizi ili koncepcijama istorije koja se za-mišlja kao “dinamička ravnoteža” – što možemoposmatrati kao približni ekvivalent Jakobsonovei Tinjanovljeve ideje. Istinska kontingencija jeisključena.

Drugo, stanje sveta je optimalno.Za Lajbnica, optimalnost proističe iz činjeniceda bi Bog odabrao samo najbolje od svih datihalternativa. On ide tako daleko da tvrdi da nemože biti istovetnih čestica – atoma – inače Bogne bi imao osnova da dati atom postavi na jedno,a ne na neko drugo mesto. Za njega sledi da se izbilo kog ponuđenog skupa alternativa možedesiti jedna i samo jedna – ona najbolja. U dru-gim disciplinama optimalnost može biti proiz-vod neke vrste nevidljive ruke, dokle god serazmena odvija u uslovima savršene konkuren-cije i pod drugim idealnim okolnostima. Kadase mišljenja optimalnosti i ravnoteže kombinu-ju, završavamo u svetu u kojem istorija postajeirelevantna. Jer tačka optimalne ravnoteže delu-je kao tačka privlačenja, i odakle god da pođemo,tamo ćemo završiti – baš kao što (da upotrebimouobičajenu analogiju) kliker ubačen u činiju,bez obzira na putanju, završava na njenom dnu.Pređena putanja je nezanimljiva. Poslednjihgodina, ekonomisti i drugi stručnjaci iz oblastidruštvenih nauka, koji imaju problem sa ova-kvim načinom mišljenja, formulisali su ideju“zavisnosti od putanje”, po kojoj krajnja tačkazavisi od pređene putanje, koja opet može zavi-

siti od kontingentnih događaja u prethodnimfazama. Da upotrebimo standardni primer, toje putanja kojom smo stigli do neoptimalneQWERTY tastature, umesto do nekog od neko-liko efikasnijih rešenja.12

Treće, ono što je značajno u celo-sti je prisutno u datom trenutku. Za Lajbnica itradiciju koja je poznata pod imenom prirodneteologije, Božji plan nam je svuda izložen. Onnam se otkriva u dve knjige, Bibliji i prirodi,koje čitamo u potrazi za znacima savršene mu-drosti. Upravo to je ideja koju je Darvin najvišeželeo da ospori. U antropologiji, dovoljnost sa-dašnjosti zastupa se u jakim verzijama funkcio-nalizma. Malinovski je eksplicitno tvrdio dakultura ne sadrži “ostatke” jer se pre sadašnjostine može preživeti ništa što ne služi nekoj funk-ciji u toj sadašnjosti.13

Sve ove pretpostavke – dovoljanrazlog, ravnotežu, optimalnost ili savršenstvo isinhronicitet – prihvata i poetika. Inače bi biloteško objasniti “hermeneutički imperativ” –gotovo automatski impuls književnih kritičara izrazličitih škola da, kada u remek delu naiđu nanešto što izgleda kao greška, pokažu da to nijegreška samo ako se delo pravilno protumači.Prividne greške su budući doktorati. Za svakiprividni nedostatak postoji dovoljan razlog kojiće kritičar prepoznati i tako pokazati da je delou optimalnom stanju, podložno analizi koja gatretira kao celinu, podložno zahvatanju u tre-nutku.

213


12 Vidi eseje u Economic History and the Modern Economist, ur. William Parker, Oxford, 1986, naro-čito Paul A. David, "Understanding the Economics of QWERTY: The Necessity of Hi-story", str. 30-49.

13 Bronislaw Malinowski, A Scientific Theory of Culture and Other Essays, Chapel Hill, N.C., 1944,str. 28-30.

Lajbnic takođe tvrdi da filozofijafunkcioniše na taj način da ono što mora bitislučaj izvodi aksiomatski, iz prvih načela. Nemože biti vakuuma, poručuje on Klarku, jer jesamo ispunjenost konzistentna sa aksiomimabožanskog savršenstva. Zavist prema fizici udruštvenim naukama takođe je dovela do pre-stižnog statusa modela koji se mogu izvoditimatematički. Ono što je krucijalno kod ovakvihvrsta mišljenja jeste to da se kontingentno nu-žno isključuje. Kod Euklida nema ni kontin-gentnosti ni temporalnosti. Poetika, najvećimdelom, nije bila podlegla napadima zavisti pre-ma fizici, ali su u različitim periodima, a naro-čito u sadašnjosti, teoretičari bivali zavedenimišljenjem odozgo naniže, od prvih načela je-zika ili kulture, dok su u isto vreme bavljenjekontingentnim činjenicama doživljavali kaonešto što je teoriji neprimereno i naivno.

Ukratko, poetika se u širem smi-slu može posmatrati kao izraz stila mišljenjakoji znatno prevazilazi područje književnosti.Ovaj stil mišljenja obično najbolje funkcionišekada su pojave koje treba objasniti zaista savrše-no (ili gotovo savršeno) strukturirane, tako dasvaka činjenica može biti protumačena drugimčinjenicama koje su istovremeno prisutne. Ve-like lirske pesme se približavaju ovom idealu,zbog čega, na materijalu najvećeg broja književ-nih remek dela, poetika funkcioniše podno-šljvo dobro. Ali, ne uvek. U svetu kulture izvanknjiževnosti savršenstvo je prilično retko. Zatoje književna poetika nailazila na manji brojozbiljnih izazova nego analogne discipline u

drugim oblastima. Ipak, razmatrajući te ana-logne discipline možemo naučiti dosta toga i onašim pretpostavkama i alternativama. Takobismo mogli bili spremniji da uvidimo potrebuza tempikom čak i unutar književnih studija.

REP ŽIRAFE, OČI KRTICEU onome što poetika čini – u najširem smislu– sadašnji trenutak nema posebnog značaja.“Sada” postaje, kao što je Ajnštajn jednomopazio, psihološka iluzija. Štaviše, u ovom sve-tu nema istinskih aktera. Svim stvarima upra-vlja sveobuhvatni obrazac, a bočne senke su ko-liko prisustvo toliko i varka. Ideja “smrti auto-ra”, kojom pisac postaje samo lokus konvergi-rajućih sila, prilično je jasan izraz takvog shva-tanja.

Čak ni fizičke nauke ne zamišljajuviše nužno stvarnost na ovaj način. Evolucionabiologija to nikada nije ni činila. Kao što jeprimetio Ernst Majr, “koncept zakona je odznatno manje koristi u evolucionoj biologiji (ibilo kojoj nauci koja se bavi procesima kojimadominira vreme, kao što su kosmologija, mete-orologija, paleontologija, paleoklimatologijaili okeanografija) nego koncept istorijskih na-rativa”.14 Pod “procesima kojima dominiravreme” Majr podrazumeva nešto više od proce-sa za čije odvijanje je vreme potrebno, kao što jeslučaj sa svim procesima. On očigledno misli nadogađajne procese lišene unapred određenog is-hoda. Evolucija nije stvar opštih zakona kojiodređuju jedinstvene rezultate koji se moguunapred predvideti. Pre je u pitanju kombina-

214


14 Ernst Mayr, The Growth of Biological Thought: Diversity, Evolution, and Inheritance, Cambridge, Mass.,1982, str. 130.

cija opštih, najširih regulativnih principa kojideluju iz pozadine i kontingencija koje domini-raju prednjim planom. Kao što Stiven DžejGuld voli da kaže, pustite traku ispočetka, i re-zultat će biti drugačiji. Proces biološke evoluci-je istinski je procesualan.15

Mada bi nas to moglo odvesti da-leko izvan okvira ovog rada, verujem da namnajbolje smernice za mišljenje o istinski doga-đajnim, otvorenim procesima kao nečemu smi-slenom daje Darvin, budući da on nije imao ko-risti od modela kauzalnosti koji su izvedeni izfizike, a onda primenjeni na biologiju. Osnov-na figura u Poreklu vrsta jeste opisivanje scene iliskupa činjenica, koje bismo inače bili skloni dapojmimo sinhronijski, i primoravanje čitalacada opisano vide kao diskretne interaktivne pro-cese, kao procese koji, štaviše, nisu dovršeni i ukojima slobodni krajevi još nisu povezani. Ma-da u srednjoškolskim verzijama darvinizma sto-ji da svaka karakteristika organizma mora imatifunkciju koja je ugrađena prirodnom selekci-jom, Darvin nas ohrabruje da o svim organi-zmima mislimo u ključu nesavršenosti. On tvrdi,uvek iznova, da organizmi nisu savršeno projek-tovani i da ne uspevaju da izvuku maksimum izsvoje ekološke niše.16 Zato životinje ili biljke iz

Evrope ili Amerike kada se unesu na Novi Ze-land ili neki mali arhipelag gotovo po praviluzbrišu lokalnu konkurenciju, koja očevidno nijebila optimalno dizajnirana.

Voleo bih da mogu da uđem u de-talje, ali zadovoljiću se sa svega nekoliko prime-ra. Darvin opisuje jednu vrstu krtice koja čitavživot provodi ispod zemlje. Oči joj nisu potreb-ne, ali ona ih ipak ima. Čak i ako bi ova krticadoživela da izađe na svetlost dana, od toga ne biimala koristi, jer su joj oči pokrivene debelomkoprenom. Nikakva aktuelna funkcija ne možeobjasniti postojanje očiju u krtice; one nemajufunkciju i stoga predstavljaju nesavršenost.Njihovo postojanje se ovde mora objašnjavatiistorijski, kao nasleđe iz prethodnih epoha kadaje krtica imala neke koristi od očiju. Isto se mo-že reći za vrstu gusaka koje žive na kopnu a ipakimaju plovne kožice na nogama.

Zašto žirafa ima rep? Darvin tvrdida nijedno funkcionalno objašnjenje koje je ustanju da smisli nije upotrebljivo, jer minimal-na svrha repa – rasterivanje muva – ne bi pred-stavljala dovoljan razlog za prirodnu selekcijuda ga razvije. Rep se ne isplati. Naravno, moglobi se tvrditi da je ta funkcija neophodna, ali to bi,po Darvinu, značilo dozvoliti teoriji da elimini-

215


15 Ovde prvenstveno imam u vidu knjigu: Stephen Jay Gould, Wonderful Life: The Burgess Shale andthe Nature of History, New York, 1989. Implikacije Guldovih ideja detaljno su ispitane u mo-joj knjizi Narrative and Freedom.

16 Ernst Majr zapaža: "Do današnjeg dana mnogi autori ne uspevaju da shvate populacijskuprirodu prirodne selekcije. U pitanju je statistički koncept. Posedovanje superiornog ge-notipa ne garantuje opstanak i obilnu reprodukciju; ono daje samo veću verovatnoću. Sdruge strane, zbog brojnih akcidenata, katastrofa i drugih stohastičkih perturbacija, re-produktivni uspeh ne može slediti po automatizmu. Prirodna selekcija nije deterministič-ka i otuda nije apsolutno predvidljiva... Darvin nudi više argumenata koji pokazuju da in-terpretacije esencijalista i prirodnih teologa nisu validne. Kod svih vrsta ima mesta za usa-vršavanje." (Mayr, The Growth of Biological Thought, str. 490).

še istoriju, a upravo je istorija ono što Darvinaprvenstveno zanima. Ukratko, njegovo obja-šnjenje je da su žirafe nasledile rep od dalekihpredaka koji su od repa imali neke koristi – ri-bama je rep potreban da bi plivale. Neke životi-nje su mu u izmenjenim okolnostima pronašlenove funkcije – rep može biti od koristi za odr-žavanje ravnoteže, kada se leti, ili u borbi – alikod mnogih je ona minimalna ili nikakva. Akorazmišljamo sinhronijski, ili iz perspektive sa-vršenog dizajna, ništa nam neće biti jasno.

Darvin posmatra organizme kaoaglomeracije elemenata koji vode poreklo izrazličitih perioda i organizuju se na sopstveninačin, ali ne bez ostataka; one pokazuju znako-ve tih različitih vremena. Funkcije se razvijaju inestaju. Strukture razvijene da bi služile jednojsvrsi mogu početi da služe nekoj drugoj ili mo-gu ne služiti ničemu. Sadašnji organizam poka-zuje ovu istoriju u onome što predstavlja danas.On se mora shvatiti temporalno, donekle nanačin na koji posmatramo staru zgradu koja jeizmenjala mnoge vlasnike u različitim društve-nim kontekstima. Svaki prošli trenutak mora-mo zamišljati na sličan način, uzimajući u ob-zir sadašnjost koja vrši određeni pritisak upravcu funkcionalnosti potrebne za preživlja-vanje u datom okruženju, ali i različite prošlo-sti koje mu prethode. Sadašnje stanje organi-zma takođe nije nikakva vrsta kulminacije. Or-ganizam je u procesu ali ne napredovanja kaunapred postavljenom cilju, već interakcije sakontingencijama koje otvaraju mnoge putanje.Darvin želi da razaznamo zaostalo i potencijal-no. Ne bi mogao biti udaljeniji od Lajbnica ilipoetike, i verujem da bi nam jedno razboritočitanje Darvina, istraživanje načina na koji on

razmišlja, moglo pomoći da prevaziđemo našesinhronijske i funkcionalističke predrasude irazvijemo tempiku kakva nam je potrebna.

POETIKA KAO GRANIČNI SLUČAJDarvin je često bio čitan kao perfekcionista,naročito onda kada su ga prisvajali u društve-nim naukama, što je, verujem, pogrešno. Oddve ključne ideje u Poreklu – o istoričnosti vrstai prirodnoj selekciji – druga se čita u odsustvuprve i tumači kao mehanizam koji obezbeđujeoptimalnost. U takvom čitanju, za svaku karak-teristiku organizma ili analognog entitetapretpostavlja se da služi odgovarajućoj funkciji– da ima dovoljan razlog za postojanje – inačebi bila eliminisana prirodnom selekcijom.Perfekcionistički darvinizam tako postaje ar-gument za čisto sinhronijski i funkcionalistič-ki pristup. Ali na taj način se ispušta ono što sekod Darvina nalazi u središtu, a to je nesavršenost– oči krtice – i ono što dokazuje istoričnost.Božanstvo koje vrste stvara u trenutku ne biimalo potrebe za suvišnim organima. Kao ipoetika, Lajbnic, strukturalizam i radikalnifunkcionalizam, perfekcionistički darvinizampripada tradiciji mišljenja u kojoj su i prirod-na teologija i kreacionizam.

Svaki put kada neko ustvrdi daneki biološki ili kulturni entitet predstavlja sa-vršen sistem, možemo postaviti pitanje ko ga jeprojektovao. Stručnjacima za poetiku kulture,koji pretpostavljaju da je kultura analogna do-bro sastavljenoj pesmi, možemo postaviti pita-nje: ko je kulturu učinio takvom? Koji je toumetnik sačinio kulturu tako da se svi njeni de-lovi nadovezuju, tako da kauzalno nepovezanidogađaji odražavaju jedan drugi onako kako to

216


čine kauzalno nepovezane linije dešavanja u ro-manu? Ko stoji na poziciji “izvan” sveta i izvanvremena? Jaka verzija poetike kulture predsta-vlja transplantirani kreacionizam. Po pravilu,stručnjaci za poetiku kulture nam ne govore ko-jim bi to mehanizmom inače moglo biti ostva-reno savršenstvo ili zašto bi postojanje takvogmehanizma trebalo pretpostaviti. Ekonomistikoji se bave optimalnošću bar se pozivaju na ne-ku vrstu prirodne selekcije i nevidljivu ruku;zapravo, možemo pretpostaviti da je privlačnostsvih “modela nevidljive ruke” u tome što su ustanju da čine isto što i Lajbnicov Bog, ali bezprizivanja božanstva.

Moguće je da svet ponekad zaistafunkcioniše na taj način, ali češće smo zapitanida li takvi opisi samo odražavaju usmerenja gra-ditelja modela. Kako kontingencija raste, sma-njuje se predvidljivost, a sa njom i moć aksio-matski izvedenih teorija. Otuda teoretičari in-stinktivno pokušavaju da se reše kontingencije,a sa njom i događajne temporalnosti. Kada jed-nom postanemo svesni ovog instinkta, možemopokušati da mu se odupremo. Bilo bi korisnoako bismo u svakom slučaju postavili pitanje dali nam je sadašnja struktura zaista dovoljna ili jepotrebna neka kombinacija strukture i istorije– istorije koja se ne može svesti na strukturu, jersadrži istinsku kontingenciju.

Jedan od likova kod Čehova žali štoživot koji živimo nije samo gruba skica po kojojćemo ponovo živeti, na pravi način. Najveći deoživota ne liči na književnost jer živimo samo gru-be skice. Gotovo ništa nije savršeno organizova-no i ne radi sa maksimalnom efikasnošću. Proza-ika smatra da je ovaj nered – nesavršenstva, ne-dostaci, neefikasnost, entropija – fundamenta-

lan. Govoreći najuopštenije, poetika (kao i njojanalogne discipline) može se smatrati upotre-bljivom u nekim posebnim slučajevima, kakvepredstavlja većina umetničkih remek-dela, ali suoni ekstremno retki u životu društva. Ona semože primeniti gde god su artefakti ili instituci-je savršeno dizajnirani. Savršenstvo čini istorijuirelevantnom, jer se bilo koji deo institucije iliartefakta može objasniti preostalim delovima,bez pozivanja na istoriju. Ali tamo gde postojinesavršenstvo, tamo gde imamo dokaze obliko-vanja i zaostatke, poetika neće biti dostatna.

Ovo bi se moglo rezimirati slede-ćom notacijom: M = f(s + h), gde je perfekcija 1, as + h = 1. Ako je delo strukturno savršeno, M = f(s).Prostim jezikom rečeno, značenje je funkcijastrukture i istorije. Ali ako je struktura savrše-na, istorija nestaje. Istoriji posvećujemo pažnjukada postoje znaci nečega što iz perspektivestrukture predstavlja nesavršenost.

Praktičari poetike koji se koncen-trišu na granični slučaj savršenih artefakata uzi-maju svaki takav slučaj kao celinu. Suočeni sadelima koja sa stanovišta strukture nisu savršenaoni ili izmišljaju protivprirodne strukture iliproglašavaju delo besmislenim u meri u kojoj jenesavršeno. Ali ako granični slučaj ne proglasi-mo za celinu, možemo razmotriti drugu inter-pretativnu opciju, onu koja pored strukture is-tražuje smislenost procesa. Ovu opciju – za ko-ju koristim termin tempika – želeo bih detalj-nije da ispitam.

ROMAN KAO MISAONI EKSPERIMENTDozvolite mi da se nakratko vratim na Idiota.Kritičari ovog romana bili su suštinski podelje-ni oko njegovog značenja. U osnovi, jedna ško-

217


la, koju čine gotovo isključivo ne-slavisti, pre-poznaje temu dela kao ono što je Mari Krigernazivao “prokletstvom svetaštva”.17 Prema ovimkritičarima, Dostojevski je pokazao da istinskihrišćanska figura ne bi donela sreću i spasenjeveć propast. Oni ukazuju na štetu koju Miškinbez prestanka izaziva samom svojom dobrotom,koja provocira odgovore koji prate jednu du-boku dinamiku, tako karakterističnu za Dosto-jevskog. Nikada nije živeo psiholog veći od Do-stojevskog, a kada u jednom svetu koji je psiho-loški tako ubedljiv vidimo istinskog hrišćanina,uvereni smo da je nagrada za svetaštvo smrt. Pomom mišljenju, iskustvo čitanja Idiota uglav-nom potvrđuje ovo tumačenje.

Slavisti su, gotovo do poslednjegmuškarca i žene, odlučno pobijali ovo stanovi-šte. Pokazali su, rekao bih uspešno, da nema iz-gleda da je Dostojevski to nameravao da postig-ne. Pre, za vreme i posle pisanja, u tekstu i be-ležnicama, to je apsolutno jasno, delo nije, inijednog trenutka nije trebalo da bude jednotakvo odbacivanje hrišćanstva.

Ovi stavovi su suprotstavljeni je-dan drugom samo zato što dele jednu prikrive-nu pretpostavku: da se delo u nekoj tački možeprihvatiti kao atemporalna celina koja neštooznačava u datom trenutku. Ali šta ako se deloposmatra, kao što sam ja predlagao, kao doga-đajno? Kao proces bez unapred (ili naknadno)određenog ishoda?

Mislim da se ovo dogodilo, i da jeto ono što čitaoci (ponovni čitaoci nešto manje)osećaju: Idiot je misaoni eksperiment u procesu, ko-

ji, kao svaki pravi eksperiment, nije imao una-pred određen ishod. Dostojevski je želeo dastvori istinskog hrišćanina, koji bi bio naslikansa punim psihološkim realizmom, i da vidi šta ćese dogoditi kao posledica njegovog prisustva u re-alistično opisanom svetu. Eksperimentu su po-stavljena ograničenja: nije mogao jednostavnomanipulisati događajima da bi dobio određenerezultate, jer ishod onda ne bi bio psihološkiuverljiv. Kao što to pripovedač i sam Miškinkomentarišu na nekoliko mesta, realizampredstavlja neobično težak test plauzibilnosti –možda teži i od same stvarnosti, budući da čud-ne događaje prihvatamo u stvarnosti ali ne i uromanu, jer stvarnost nema obavezu da budeplauzibilna, već je njena obaveza samo da bude.

I tako je Dostojevski počeo da pišeovaj roman da bi ustanovio šta će se dogoditi, neznajući i ne određujući unapred njegov ishod.Realističko zamišljanje šta bi likovi mogli oda-brati ili učiniti u datim situacijama odrediće re-zultat, a autor će samo postavljati situacije kojeće pokretati radnju. Ispostavilo se da rezultatpokazuje da svetaštvo predstavlja prokletstvo.Pitanje: šta je Dostojevski nameravao? Odgo-vor: da napravi takav eksperiment. Naravno, Dosto-jevski se nadao da će ishod pokazati da hrišćan-stvo daje dobre rezultate, ali, kao i u svakompravom eksperimentu, drugačiji ishod je mo-guć, i u ovom slučaju to je ono što je i dobio. Utom smislu, mogli bismo reći da je pokazanoprokletstvo svetaštva, mada nije bilo namere dase delom osporava hrišćanstvo. Ono što je ovdenameravano jeste to da delo bude eksperiment.

218


17 Murray Krieger, "Dostoevsky’s ‘Idiot’: The Curse of Saintliness", u Dostoevsky: A Collection ofCritical Essays, ur. René Wellek, Englewood Cliffs, N.J., 1962, str. 39-52.

Delo se može posmatrati na ovaj način i može se uočiti da su obe strane argumentadelimično ispravne, ako prestanemo da ga tretiramo kao “organizovanu celinu” i sagledamo ga kaodogađaj, kao otvoreni proces koji se ovom prilikom odigrao da bi proizveo rezultat. Kažem ovom pri-likom, jer je Dostojevski iz razumljivih razloga odlučio da eksperiment ponovi, sa nešto izmenje-nim parametrima – uz drugačije shvatanje pravog hrišćanina – i tako napisao Braću Karamazove.

Misterija koja ne da mira kritičarima Idiota jeste to što ovaj roman deluje tako snažnouprkos očiglednim nedostacima u strukturi. Kao što je Džozef Frenk vispreno opazio, nije teškoukazati na nedostatke, “teško je objasniti kako sa takvom lakoćom roman trijumfuje nad svim ne-konzistentnostima i problemima strukture i motivacije” (D 340). To je pravo pitanje. Frenk od-govora da je posredi doživljaj neverovatne autentičnosti u delu i osećaj da je ovo zapanjujuće “hra-bra tvorevina”, u kojoj Dostojevski svoja najdragocenija uverenja podvrgava najtežim mogućim te-stovima, kao što je prethodno činio sa uverenjima svojih protivnika. Mislim da su ovi razlozi namestu, ali dodao bih još jedan. Strukturni nedostaci su nedostaci jedino ako roman čitamo iz per-spektive strukture. Ako delo čitamo kao događaj, iz perspektive prozaike i tempike, oni dobijajusasvim drugačiji značaj. Onda, kao i rep žirafe i oči krtice, oni mogu postati znakovi događajnostii zahtevati način čitanja koji će u njima otkriti prozaički smisao.

Izvornik: Gary Saul Morson, “Sideshadowing and Tempics”, New Literary History 29(1998), 4, str. 599-624.

219


tempika i efekat artefakta - fabrika knjiga · onim {to im prethodi ve} i time kuda nas oni moraju...

Documents