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COLECCIÓN DE TEXTOS DIDÁCTICOS

SOBRE TEMA Y VARIACIONES

ANÁLISIS DE

VARIACIONES SOBRE UNA CANCIÓN DE CARNAVAL

ALENTEJANA

POR ROBERTO ALEJANDRO PÉREZ

TEXTO ESPAÑOL

RICORDI AMERICANA SOCIEDAD ANÓNIMA EDITORIAL Y COMERCIAL

BUENOS AIRES INDUSTRIA ARGENTINA

E. R. 1500

SOBRE TEMA Y VARIACIONES

ANÁLISIS DE

VARIACIONES SOBRE UNA CANCIÓN DE CARNAVAL

ALENTEJANA

POR ROBERTO ALEJANDRO PÉREZ

TEXTO ESPAÑOL

RICORDI AMERICANA SOCIEDAD ANÓNIMA EDITORIAL Y COMERCIAL

BUENOS AIRES INDUSTRIA ARGENTINA

Tema con variaciones La posibilidad estructural basada en la reiteración, nunca igual, de una idea musical es conocida como Tema con variaciones. Referiremos solamente algunos procedimientos aplicables a variaciones en música tonal. Las posibilidades de transformación de un tema pueden ser:

1) En el mismo tema, de manera que se mantengan, del mismo tema, características melódicas y armónicas que lo hagan reconocible.

2) En la armonía (contrapunto o textura) pueden haber transformaciones. En este caso sin afectar al propio tema (melodía).

3) En el propio tema, manteniendo algún elemento, fragmento o detalle, que cree una nueva dimensión musical.

Estos tres tipos de variación son conocidos por diferentes nombre, dados por los tratadistas, siendo los más comunes los siguientes: variación ornamental o melódica, variación decorativa o armónico – contrapuntística y variación amplificadora, libre o gran variación, respectivamente.

Variações para piano sobre uma cantiga de carnaval alentejana Servirá como primer pretexto, para explicar los tres tipos de variación enumerados más arriba, la obra para piano atribuida al compositor de ficción, Rodolfo Andrés Pablo.

Figura 1 -‐ Cantiga original

1RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Buenos Aires Todos los derechos de la presente publicación están reservados

E.R. 1500

El TEMA fue retirado de la página 258, del tercer volumen, del CANCIONEIRO DE MÚSICAS POPULARES, publicado no Porto pela Empresa Editora CESAR, CAMPOS & C.ª, en 1898 conteniendo músicas recogidas y transcriptas por Cesar das Neves. Este ejemplar se encuentra disponible en la Biblioteca Nacional, en Lisboa, Portugal (ver Figura 1). Observar como en la página de la Figura 1 puede leerse que se trata de una melodía muy antigua y que fue recogida en la región conocida como Alentejo. De la referencia bibliográfica fueron alterados la indicación de tempo, algunas notas del acompañamiento (manteniendo la armonía original) y fueron colocadas algunas ligaduras de articulación, bien así como la indicación de dinámica. La estructura general de estas variaciones es la siguiente: TEMA – compases 1 a 12. PRIMERA SECCIÒN – variaciones escolares – compases 13 a 154. SEGUNDA SECCIÓN – variaciones estilísticas – compases 155 a 139. CODA en forma de Fuga – compases 140 a 317. CONCLUSIÓN (TEMA) – compases 318 a 328. La PRIMERA SECCIÓN cuenta con once variaciones y una conclusión, siendo las once variaciones, cuatro ornamentales, cuatro decorativas y tres amplificadoras. La SEGUNDA SECCIÓN cuenta con ocho variaciones, utilizando las dos primeras un lenguaje armónico convencional del siglo XIX; la tercera recurre a gestos observados en Ravel (ver Minué sobre el nombre de Haydn); la cuarta visita brevemente el contrapunto de acordes del Stravinsky del período ruso; en la quinta resuenan ecos modales y de algún carácter bartokiano; la sexta y la séptima homenajean a Debussy y a Messiaen respectivamente y siendo la octava una especulación de intervalos consonantes con primacía de cuartas perfectas y ausencia de trítonos, que puede recordar a cierto Hindemith. La FUGA final está construida en función de las entradas convencionales de la fuga de escuela clásica, pero sin las alteraciones correspondientes a cada tonalidad, lo que genera una secuencia de entradas modales. El TEMA en el final es un pretexto para volver a escuchar EL ORIGEN, un recurso muy empleado por los compositores clásicos.

Primera sección Las cuatro variaciones ornamentales están ordenadas por el aumento paulatino de la densidad de articulaciones por cada corchea del compás: dos semicorcheas, tres semicorcheas, cuatro fusas y cinco fusas respectivamente. También el orden de la dinámica está regulado por un crescendo paulatino entre p, mp, mf y f. Las fórmulas del acompañamiento siguen el crescendo desde la forma basada en notas simples y ligadas dentro del ámbito de octava, la incorporación de un intervalo armónico (básicamente dentro del ámbito de octava), notas simples separadas dentro de un ámbito que comienza a superar la octava y finalmente octavas y acordes dentro de un ámbito que supera la octava. La primera variación mantiene las notas de la melodía ornamentadas con notas de pasaje, apoyatura, bordaduras y escapadas (ver Figura 2).

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Figura 2 -‐ Variación 1, ornamentación.

La segunda variación también mantiene las notas de la melodía original incorporando a las notas ornamentales las notas de pasaje cromáticas y alguna anticipación. En el inicio de esta variación predominan las bordaduras.


En la tercera variación, para poder corresponder a la idea del acelerando rítmico, aumentando la densidad de ataques por corchea, la repetición de notas con su respectiva dislocación de octava fue un recurso muy empleado. Las anticipaciones, figuras ornamentales poco utilizadas hasta ahora ganan importancia en esta variación, de la misma manera que en la variación anterior ganaron importancia la bordaduras.


La cuarta variación, con sus quintillos de fusas utiliza casi exclusivamente la fórmula que alterna bordaduras superiores e inferiores de las notas reales.


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VARIAÇÕES PARA PIANO

RODOLFO ANDRÉS PABLO

SOBRE UMA CANTIGA DE CARNAVAL ALENTEJANA

RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Buenos Aires

Todos los derechos de la presente revisión están reservados E.R. 1008

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VARIAÇÕES PARA PIANO

RODOLFO ANDRÉS PABLO

SOBRE UMA CANTIGA DE CARNAVAL ALENTEJANA

RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Buenos Aires

Todos los derechos de la presente revisión están reservados E.R. 1008

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En estas cuatro primeras variaciones, la línea melódica estuvo presente y reconocible a pesar de las ornamentaciones melódicas. Es de recomendar la primera variación, del primer movimiento de la Sonata para piano, en La mayor, de W. A. Mozart. La quinta variación abre el grupo de variaciones decorativas, en las cuales la idea melódica del Tema permanece inalterada y los cambios están encuadrados dentro del orden armónico y de la textura.

Figura 6 -‐ Variación 5, análisis armónico y motívico.

Observar en la Figura 6 como el motivo x, característico del contorno melódico del Tema, está anticipado, casi a guisa de espejo, en la fórmula del acompañamiento. En esta variación aparece en el tercer tiempo del primero y segundo compases una sutil mudanza de armonía (i – V). La textura contrapuntística de la sexta variación (Figura 8) fue retirada, o literalmente copiada del Estudio para piano op. 299 Nº18 de Carl Czerny (Figura 7).

Figura 7 -‐ Variación 6, textura contrapuntística.

Figura 8 -‐ Carl Czerny, op. 299 Nº18

De la misma manear que la segunda variación ornamental aumenta la densidad rítmica, de dos figuras por pulsación de corchea para tres figuras por corchea, aquí, en la segunda variación decorativa, sexta de la obra, el compositor utiliza un recurso semejante, recurriendo a un diseño, que si bien fue copiado del

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estudio de Czerny, está muy ligado al contorno de la melodía ornamentada de la segunda variación. La séptima variación (Figura 11) va al encuentro de las cuatro fusas de la tercera variación utilizando un recurso pianístico observado en la coda de la versión para piano, realizada por Liszt, del vigesimocuarto Capricho de Paganini (Figura 9) o en la segunda Balada de Chopin (Figura 10).

Figura 9 -‐ Liszt, Estudio sobre Capricho de Paganini.

Figura 10 -‐ Chopin, segunda Balada.

Figura 11 -‐ Variación 7, solución pianística.

La octava variación participa del criterio de la variación decorativa e introduce como una variación pivote al grupo de las variaciones amplificadoras. La melodía del Tema está inalterada. La armonía fue construida sobre un movimiento melódico descendiente en la línea del bajo. El sentido funcional de los encadenamientos se mantiene (ver Figura 12) sol menor: i – V – i7d – VI7 – II9 – ic – V7d – ib – etc.

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Figura 12 -‐ Variación 8, análisis armónica.

El interés rítmico está compensado con el interés armónico y melódico (bajo). La Variación Nº9 es la primera variación amplificadora propiamente dicha. Toma la línea del bajo de la variación anterior y construye una textura basada en apoyaturas el la voz superior y un pedal figurado en la parte central de la textura que alterna notas de la armonía con notas ornamentales (Figura 13).

Figura 13 -‐ Variación 9, amplificadora.

En la Figura 14 observamos como el mismo bajó que fue introducido dos variaciones atrás es rearmonizado, ahora en Fa mayor y Si bemol mayor. Un juego de apoyaturas y cromatismos enriquece la armonía y la textura.

Figura 14 -‐ Variación 10, análisis armónica.

La decimo primera variación continúa manteniendo la línea inventada para el bajo en la última variación decorativa y la transporta para la voz de tenor. Las notas de esta escala descendente fueron interpretadas en re menor, sol menor y a partir del último tiempo de corchea del sexto compás hará una breve inflexión a fa menor. La textura, como en la variación anterior (10) continua a cuatro voces.

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Figura 15 -‐ Variación 11, análisis armónico.

La Variación Nº11 acaba en Re mayor como dominante de sol menor y es seguida de nueve compases que harán cadencia en Sol mayor, preparando así la segunda sección de la obra. La primera variación de la segunda sección está en Sol mayor y se caracteriza por la utilización de acordes con séptima, siendo comparativamente pocos los acordes de tres sonidos.


La décimo tercera variación comienza con tres compases en mi menor, relativo de Sol. Para emparentar esta variación con la anterior, a partir del cuarto compás, Sol mayor, los acordes contienen séptimas, y a partir del sexto compás encontramos una progresión semejante a la de la Variación Nº12.

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Progresión de quintas descendientes.

7


La Variación Nº14 contiene en su inicio algunos acordes que bien pudo haber utilizado Ravel. Los seis primeros acordes del minué de Ravel y los seis primeros acordes de la Variación Nº14 se corresponden casi a la perfección. Un homenaje a un homenaje.

Figura 18 -‐ Ravel, Menuet sur le Nom d'Haydn.


Las próximas variaciones no serán analizadas armónicamente debido a que el trabajo de composición está basado en tratamientos de la textura más que de las funciones tonales. La Variación 15 recurre a la imitación, del contorno melódico del Tema (Figura 20), utilizando la inversión del mismo. Los dos contornos melódicos fueron vestidos con acordes de tres sonidos, en segunda inversión para el Tema y en primera inversión para la imitación, lo que da estructuras relativamente simétricas. El resultado es el de un contrapunto de acordes, mayores, menores y de quinta disminuida (Figura 21). Esta sonoridad es consecuencia del contexto pandiatónico, que contempla simultaneidades de tríadas con diferentes funciones en el contexto tonal. Stravinsky, en Petrushka procura sonoridades parecidas utilizando una técnica semejante (Figura 22). Observar como no escapa al acorde de quinta disminuida (Figura 23).

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8

Figura 20 -‐ Variación 15, esquema contrapuntístico.

Figura 21 -‐ Variación 15, contrapunto de acordes.

Figura 22 -‐ Stravinsky, Petrushka, contrapunto de acordes y pandiatonismo.

Figura 23 -‐ Stravinsky, Tres movimientos de Petrushka, contrapunto de acordes y pandiatonismo.

Béla Bartók utilizó modos y sonoridades que se asemejan más a la percusión que a la naturaleza armónico-‐melódica del piano. La Variación 16 va a buscar elementos modales (re dórico), elementos melódicos, que si bien fueron

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Imitación por inversión de la melodía del tema.

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9

retirados de la melodía tradicional que funciona como Tema para esta obra, coinciden con el primer contorno de una melodía húngara armonizada por Bartók en el primer volumen de su colección para piano: For children (Figura 24). El contorno da melodía original está presente en la trama enmarañada de los acordes tocados por la mano derecha (Figura 25).

Figura 24 -‐ Bartók, For Children, Vol.I.

Figura 25 -‐ Variación 16, identificación de la línea melódica del Tema, en re dórico.

La Variación 16 no necesita grandes explicaciones desde el punto de vista de la armonía, ya que se trata de una citación irreverente de una textura propia de Debussy. El contorno melódico original está distribuido entre las notas más agudas de la voz superior que encontramos en la parte de la mano derecha de la textura.

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10

Figura 26 -‐ Variación 17.

En mi texto: Modelos para estudiantes de armonía estilística, no hago ninguna referencia a Olivier Messiaen, facto que fue comentado por algún colega. Para pagar esta deuda sirva esta pequeña variación que homenajea al compositor francés desde algunos aspectos intrínsecos de su lenguaje. En la Figura 27 encontramos entre la décima y la décimo tercera semicorcheas de la parte de piano una especulación armónica resultado de superponer a acordes de séptima de dominante, acordes de séptima de sensible una sexta menor arriba. El resultado auditivo es el de percibir un acorde base (séptima de dominante) con el agregado de apoyaturas simultaneas con las notas de resolución. La Figura 28 explica como el acorde de dominante de Re bemol tiene superpuesto el acorde de séptima de sensible de la, funcionando este como apoyatura del primero, de la siguiente manera: do apoyatura de re bemol, mi bemol apoyatura de fa, sol apoyatura de la bemol y la apoyatura de si bemol.

Figura 27 -‐ Messiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos, II movimiento, acordes de séptima con

apoyaturas.

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11

Colocando los dos acordes en la misma octava, el resultado sonoro es el de un cluster. La sonoridad se clarifica cuando el acorde apoyatura está a distancia de octava del acorde base. Las apoyaturas que se incorporan al acorde y no resuelven ya las encontramos en Richard Strauss (Don Quijote, seis compases antes de 5, en el solo de violín, que simboliza los sueños del caballero andante), en Debussy (Preludio Nº1 del primer cuaderno, primer compás, mano izquierda, la, apoyatura de un sol que no se encuentra).

Figura 28 -‐ Acorde tipo, casi cluster.

En la Variación 18 el criterio aplicado es el mismo, sólo que en lugar de utilizar un acorde como apoyatura, es utilizada una nota a distancia de cuarta aumentada de la fundamental del acorde base (ver Figura 29). El contorno melódico como las armonías fueron construidos a partir del segundo modo de transposición limitada de Messiaen. El tempo extremadamente lento y el ritmo utilizando valores agregados caracterizan el pasaje. La relación entre las fundamentales de los acordes de séptima de dominante es básicamente de tercera menor, intervalo que está presente en la cabeza de la melodía del Tema original.

Figura 29 -‐ Variación 18, análisis armónico y motívico.

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12

Un compositor algo olvidado por los planes de estudio de los cursos de música es Paul Hindemith. La Variación 19 de esta obra recuerda algún aspecto del lenguaje característico del músico alemán. Observar como en estos breves trechos retirados de la obra Ludus Tonalis, casi no se observa el intervalo de trítono. En lugar de este intervalo constatamos la presencia de intervalos de cuartas y quintas, sea melódica o armónicamente. Observar como en el segundo compás de la Figura 30 las primeras tres notas configuran el acorde por cuartas: re, sol y do; y las notas que completan el compás configuran el acorde por cuartas: sol, do y fa.

Figura 30 -‐ Hindemith, Ludus Tonalis, Fuga en Do.

En la Variación Nº20 también prevalecen el intervalo de cuarta y se nota la ausencia de trítonos. La dislocación (quiebra) de la melodía original una sexta menor hacia arriba, en el cuarto compás de la variación es un recurso que puede observarse (con otros intervalos) en la obra de Hindemith.

Figura 31 -‐ Variación 19, análisis motívico.

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13

La Fuga que cierra la obra está basada en el esquema de la fuga clásica de escuela francesa, en la cual el plan tonal (para el modo mayor) pasa por la TÓNICA y DOMINANTE (exposición), RELATIVO MENOR y MEDIANTE (primer episodio), SUBDOMINANTE, SUPERTÓNICA y REEXPOSICIÓN (TÓNICA). En el caso de la fuga de estas variaciones, el plan tonal se mantiene, pero en lugar de colocar las alteraciones que caracterizarían a las diferentes tonalidades, este procedimiento es evitado dando lugar así a modos, que substituyen a las tonalidades (ver Figuras 33 a 38) Por lo tanto, la tonalidad del relativo menor será substituida por el modo Eólico con la misma fundamental (MI). La tonalidad de la mediante será substituida por el modo Frigio con la misma fundamental (SI). La tonalidad de la subdominante será substituida por el modo Lidio con la misma fundamental (DO). La tonalidad del segundo grado, supertónica, será substituida por el modo Dórico con la misma fundamental (LA). Esto da un sabor agridulce y menos convencional a la Fuga en cuestión.

Figura 32 -‐ Fuga, sujeto en SOL (I) Jónico.

Figura 33 -‐ Fuga, respuesta en Re (V) Jónico.

Figura 34 -‐ Fuga, episodio en MI (vi) Eólico.

Figura 35 -‐ Fuga, episodio en SI (iii) Frigio.

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14

Figura 36 -‐ Fuga, episodio en DO (IV) Lidio.

Figura 37 -‐ Episodio en LA (ii) Dórico.

La obra concluye con una reexposición parcial del Tema original. Fueron observados procedimientos que ejemplifican las tres grandes posibilidades de variación. Fueron creadas variaciones a partir de la variación anterior (variación de variación). Fueron creadas variaciones recurriendo a la composición estilística. Fue innovado el concepto de plan tonal en una fuga substituyendo las tonalidades por los modos correspondientes. Estructuralmente, la primera parte, hasta el compás 154 encuentra su sección de oro en el compás 96 aproximadamente, el final de la variación decorativa con mayor impulso rítmico, dinámico y ámbito de la textura. Este tipo de proporciones no fue observado en la globalidad de la obra. Estas variaciones no constituyen una obra característica ni individual de ningún compositor. Funcionan como estrategia lúdica y sistemática para iniciar el estudio de la composición de esta técnica algo descuidada en las escuelas de música. El nombre de Rodolfo Andrés Pablo es ficticio y no encuentra homónimos que puedan verse ofendidos por esta utilización.

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15

Sugerencias de algunas obras para conocer y analizar Biber, Heinrich Franz, Sonata para violín solo en sol menor, Passacaglia. Bach, Johann Sebastian, Variaciones Goldberg (1741) Mozart, Wolfgang Amadeus, Sonata para piano KV 331. Mozart, Wolfang Amadeus, Doce variaciones sobre «Ah vous dirai-‐je, Maman» en do mayor, K. 265/300e. Beethoven, Ludwig van, 32 Variaciones en do menor WoO 80. Beethoven, Ludwig van, Sonata para piano Nº32, op.111 en do menor. Beethoven, Ludwig van, Sonata para piano Nº30, op.109, en Mi mayor. Beethoven, Ludwig van, Sonata para piano Nº12, op.26, en La bemol mayor. Mendelssohn, Felix, Variaciones serias, op. 54, en re menor. Schumann, Robert Alexander, Estudios sinfónicos, op.13. Paganini-‐Liszt, Grandes estudios para piano, Nº6, en la menor. Brahms, Johannes, Variaciones sobre un tema de Haydn, op.56. Brahms, Johannes, 25 variaciones y fuga sobre un tema de Haendel, op.24.

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