Curso: Identidad Cultural en Chile y LatinoaméricaFAR 3001Prof. Cecilia Bralic, Patricio Rodríguez, Efraín Telias Unidad : La imagen de la Virgen María en la religiosidad latinoamericana.

MODELOS TRANSFERIDOS Y RECREADOS

Los temas marianos suman una gran variedad de iconografía, correspondiendo esta a imágenes

definidas a lo largo de la tradición cristiana. Desde el siglo XVI, al ser desarrollada también en América,

se sumaron a este conglomerado, imágenes de adoración correspondientes a apariciones y milagros

(también muy numerosos), que sincretizaron representaciones originales de Europa, como de distintas

devociones locales. Entre las imágenes que pueblan la iconografía mariana, nos referiremos a algunas

que consideramos de significativa relevancia.

La inmaculada Concepción / Apocalíptica

La Natividad (Adoración de los Reyes Magos, La Virgen de la leche, otras)

La Virgen en asociación a la figura de la madonna

La Asunción

I. La inmaculada Concepción

I.i. Características generales de la Inmaculada Concepción

Propone que María fue concebida sin pecado original. Principio que se transformó en dogma de fe en

1854. Antes de esta fecha habían existido debates desde el siglo VIII, en torno a la interpretación de

esta cualidad de la Virgen María. La creencia de la Gracia divina liberando a la Virgen del pecado

original tiene, como buena parte de los contenidos marianos, origen apócrifo. Se contrapusieron dos

visiones, por un lado quienes postulaban que la Virgen había sido agraciada en el seno materno, y otra

que postulaba que era libre de pecado desde la propia concepción. Estas posturas fueron asumidas por

dominicos y franciscanos respectivamente.

Ya desde el siglo XVII, la institucionalidad política y eclesial, manifestó su firme apoyo a la postura

franciscana. Gregorio XV en 1622, prohibió que públicamente alguien se atreviera a decir que María

había sido concebida con pecado original y el Papa Alejandro VII, instruyó constitucionalmente en 1661

que el alma de María había sido creada sin pecado original, estableciéndose oficialmente fechas de

celebración de la Inmaculada Concepción. A pesar de estos gestos, es significativo que sólo el 8 de

diciembre de 1854, Pio IX instituyó esta aseveración como dogma.

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Siguiendo las tendencias pontificias, en Sevilla el pintor y teórico, Francisco Pacheco (1564-1654), ya

empoderado por la Santa Inquisición, que le había otorgado el título de “Veedor de pinturas sagradas”,

publicó en 1649 “El arte de La pintura”. El libro, recogiendo textos dispersos en torno al arte, estableció

normas, que en el caso de la Inmaculada Concepción especificaban como debía ser representada. Se

instruyó que debía poseer faz de adolescente, con delicadas facciones y cabello rubio, vestir túnica

blanca y manto azul, estar de pie sobre la luna y rodeada de un halo luminoso, y portar una corona de

doce estrellas. También se estableció que era preferible omitir al niño en sus brazos, y la serpiente

vencida a sus pies.

La iconografía de la Inmaculada Concepción sintetizó la connotación pulcra de la joven adolescente, con

la imagen bíblica de la aparición del apocalipsis:

Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna

Debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona doce estrellas” (Ap 12-1)

La imagen (Tota Pulchra) evolucionó desde la edad media, incorporando elementos iconográficos

característicos. Estos se consolidaron como símbolos asociados a la imagen de la Inmaculada

Concepción (Sebastián,1990:141 y ss.), fundamentándose a través de citas bíblicas:

Un espejo (Speculum sine macula, Salmo 7,26)

La ciudad (Civitas Dei, Salmo 96,3)

El pozo (Puteus aquarum viventum, C. De los C.4,15)

El árbol ( Virgo Jesse floriut, Ezq. 7,10)

El lirio (Sicut lilium inter apinas, C. de los C. 2,2)

El templo el espíritu santo (Templum Spiritus Sancti, Cor. 6,19)

El sol (Electa ut sol, C. de los C. 6,9)

La estrella (Stella maris, Himno liturgico)

La luna (Pulchra ut luna, C de los C. 6,9)

La puerta del cielo (Porta Coeli, Gen. 28)

El rosal (Plantatio rosae , Ec. 24,18)

La fuente (Fons hortorum, C. de los C. 4,15)

La palma (Palma exaltata, Ec. 24,18)

El jardín cerrado (Hortus conclusus, C. de los C.4,12)

Torre (Turris Davis cum propugnaculis, C. de los C. 4,4)

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Dado que en 1760 fue declarada patrona de las colonias españolas, y debido a la importante devoción

de la que fue y es objeto en la cultura americana, la imagen de la Inmaculada Concepción, es

posiblemente, la que vemos con mayor frecuencia. En América, la imagen de la Inmaculada,

especialmente difundida por los franciscanos, fue añadida al esfuerzo no sólo de difundir la fe, sino

también como figura poderosa, capaz de infundir profunda devoción y particularmente, temor a los

pecadores.

I.ii. La Virgen Alada, versión de la Inmaculada

En la iconografía gótica apareció la imagen de la virgen alada, fue reeditada en los grabados flamencos y

rescatada en el Virreinato del Perú, haciéndose popular en la Escuela Quiteña. La Virgen alada aleja la

figura de María del mundo terrenal, confiriéndole atributos angélicos. Esta propiedad nos parece que se

conecta fuertemente en América a una de las propiedades de las creencias religiosas locales que se

fundamentaban en presencias celestes visibles: el sol, la luna, y a su vez en animales sacralizados, entre

los que se cuentan los alados. Una coincidencia convergente con la definición teológica de la Virgen de la

Inmaculada, con la aparición celeste de la Virgen Apocalíptica. La tolerancia eclesial para la prosperidad

de estas versiones de la Virgen, se fundamenta en la doctrina agustina del rescate de los “dioses

anteriores” para su reconversión en las auténticas divinidades cristianas (ver Gisbert,1980:12),

mecanismo de traducción muy eficaz a la evangelización, que tendrá aplicación en varias magnitudes

religiosas mestizas virreinales.

I.iii La Inmaculada Concepción en Santiago

Con motivo del cincuentenario de la promulgación del dogma de la Inmaculada Concepción se encargó

en 1903 una escultura para la conmemoración. Una vez recibida, se inauguró el Santuario en 1908. La

estatua de hierro fundido de 14 metros, usó de modelo la del escultor Jaconnetti (Roma) y se encargó a

Francia. Cada domingo y particularmente el 8 de diciembre acuden fieles en peregrinación devocional a

la “Madre de Santiago” o “La que cuida la ciudad”. La figura instalada a 683 metros de altura, es visible

desde la mayor parte de la ciudad.

La instalación de una antena en su entorno, simboliza, nos parece, la tensión entre el estado laico –

incorporando un componente de modernidad tecnológica-, y la religiosidad popular que motiva cada año

a miles de fieles a ascender el cerro para manifestar su fe en la Virgen. Por este atributo es llamada

“Virgen de la antena”.

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I.iiii Guadalupe: ¿versión mestiza de la Inmaculada?

La Virgen de Guadalupe posee una connotación continental, su culto se expandió en toda América,

desde su aparición al nativo mexicano Juan Diego en 1531, solo diez años después de la llegada de

Cortés. Esta visión se inscribe en una recurrente propiedad de la Virgen María: su reiterada aparición

milagrosa en toda la historia del cristianismo (las primeras ya referidas desde el siglo III). En América son

decenas las apariciones que han constituido devociones locales. En el caso de la Virgen de Guadalupe,

se materializa ante el indio Juan Diego cuatro veces, y en la cuarta, le entrega una imagen que tiene

como soporte una manta (ayate), y que se conserva hasta hoy en la Basílica que lleva su nombre. Esta

imagen de origen sobrenatural conectó dos realidades, por una parte, la validación de este ícono en

cuanto consecuente al interior de la tradición bizantina de las imágenes que estipuló dos tipos de iconos:

a) “Acheiropoietos” no hecho por manos humanas, y b) “Odigitría” la palabra dibujada; y por otra,

significó para América la concreción de la imagen de la Virgen mestiza, la primera divinidad del

encuentro de las dos culturas. Consecuente a la popularidad de esta devoción, el Papa Pio X declaró

canónicamente en 1910 a la Virgen de Guadalupe como “Celestial Patrona de América Latina”.

II La Natividad

II.i. La imagen del nacimiento

La Natividad representa un parto, o el momento posterior a este, por lo mismo una representación

esencial de la maternidad de María. Para la iconografía cristiana se trató de un desafío: ¿Cómo conciliar

la representación del carácter divino de Jesús -un niño que deviene de Dios-, pero que encarnado en el

útero de una mujer humana, esta humanidad no pusiese en cuestión la divinidad del concebido?, ¿Cómo

representar un parto sin que este extremo momento de humanidad, no descompensara la imagen

respecto de la contraparte espiritual de la escena?

Algunas decisiones en torno a las características iconográficas de este nacimiento dan cuenta de las

controversias, que van desde nociones metafísicas hasta algunas que parecen girar en torno a

problemas físicos del propio parto, su virginidad anterior o posterior al nacimiento de Jesús, baste

recordar lo expresado por Lutero :”Virginitas in partu”, que pone en evidencia la amplia interpretación del

compromiso de María en el nacimiento de Dios. (Graef, p. 347). En consecuencia las representaciones

de la Natividad activaban y aun instalan (especialmente en el ámbito popular) contenidos susceptibles

de reflexión y controversia ante la maternidad sacralizada.

Lo que observamos en el tránsito de algunas imágenes de la Natividad desde el siglo XIV al XVIII, es un

cambio en la iconografía que sugiere un distanciamiento de una referencia directa al parto de Jesús -se

hace menos evidente-, y se traslada el rol de la Virgen desde una posición y actitud participante del

nacimiento (recostada con el niño cercano al vientre), a una Virgen testigo, de pie o arrodillada como los

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otros actores de la escena. El distanciamiento físico de la Virgen y el Niño, también implicó un

distanciamiento temporal del alumbramiento. La escena que remitía al nacimiento, fue relegada desde el

siglo XVI, por otra menos compleja: “La Adoración de los Magos”.

Esta última sirvió a los propósitos de referir la venida al mundo de Jesús, pero sin la proximidad de un

parto. La “Adoración de los Magos”, que interpretamos como solución e integración del episodio del

nacimiento de Jesús, fue la imagen que se instaló como el icono de representación de la Natividad en el

período virreinal.

Un aspecto simbólico que consideramos de gran relevancia en esta imagen, es la materialización

iconográfica de la inclusión de la diversidad de los actores del Virreinato. El motivo permitió la convivencia

como iguales en la fe de indios, españoles, mestizos y personajes bíblicos. Un conjuro iconográfico para

solucionar las tensiones de la inculturación.

Derivado de este modelo iconográfico, la imagen se popularizó fuera de la bidimensionalidad, en retablos,

que incorporaron los personajes bíblicos en pequeñas figuras escenificando el acontecimiento en el

pesebre.

II.ii. El nacimiento en Adoraciones de los magos y pesebres

Se considera que el origen del conjunto de figuras que escenifican la Natividad fue una costumbre

incorporada a la práctica de la vida cristiana, en los últimos años del Gótico. Cabe mencionar que esta

escenificación de pequeñas figuras guarda relación con la recomendada incorporación por la tradición

ignaciana, de figuras o esculturas en la oración.

En la integración de la costumbre a América, esta representación con pequeñas esculturas, fue

especialmente valorada por los locales, puesto que en la vida del cotidiano virreinal, presentaba

propiedades que se ajustaban a su realidad.

En esta escenificación toma cuerpo la propia integración de la diversidad cultural. La Adoración de los

Magos, traía ya consigo un mensaje ecuménico, puesto que los magos representan la diversidad de los

pueblos de la tierra en forma explicita. Gisbert (1980:77) nos explica incluso como en varias de estas

escenas, se sirve al propósito de la integración (por la fe) de los pueblos precolombinos, en la

personificación de los reyes Baltasar y Gaspar con reyes incas, añadiéndose los distintos individuos (de

distintas categorías) de la sociedad virreinal.

El conjunto de pequeñas figuras se enmarcaba en la profusión barroca de las imágenes escultóricas,

encontrando también eco en fervores locales para la presencia y personalidad de las figuras convocadas

en las procesiones. Se les saludaba y tenían comparecencia “como reales” incluso en las situaciones de

mayor formalidad de la vida secular, condición que también se otorgaba a algunas imágenes de jerarquía

de la vida civil, como la instalación del retrato del rey en los juramentos de fidelidad monárquicos,

representación validada como sustituta anta la imposibilidad de su presencia física.

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Asimismo, las dificultades de transporte hacían necesaria la presencia de figuras religiosas en la

accesibilidad de los hogares, y el pesebre no era tan costoso como la pintura de muchos personajes,

pudiendo realizarse de acuerdo a las posibilidades de cada artesano, y confería un carácter lúdico y

participativo a la comunidad.

II.iii. La madre que alimenta, la Virgen de la Leche (Galactotrofusa)

Observamos algunas apariciones en la pintura virreinal de un tema conflictivo desde El Concilio de

Trento: La Virgen de la leche. Luego del Concilio la imagen fue proscrita e incluso retirada del culto. Se

trató de una imagen muy querida desde el alto gótico, y que muestra la lactancia de Jesús, a través de la

alimentación y cuidado maternal de la que es objeto por parte de la Virgen. La incorporación a la

iconografía de una realidad íntima y cotidiana en toda crianza evocada a través de la explicitación de los

pechos de María, es una escena que obviamente invoca el profundo recuerdo en todo ser humano del

cobijo del seno materno, de la tibieza y seguridad del origen. Pero pensamos que también habla

simbólicamente de la condición maternal de la naturaleza, que nos alimenta y provee de vida. Esta

imagen, a pesar de su poca “corrección política halló en los virreinatos también un lugar de expresión.

Hemos hallado en la Catedral de Copiapó una imagen anónima virreinal -posiblemente del siglo XVIII-,

que testimonia su presencia.

III. La Virgen en asociación a la figura de la madonna

La denotación de la maternidad mariana la vemos reflejada en otras propiedades iconográficas, en este

caso en la madonna, una representación de la Virgen como una mujer de características anatómicas

femeninas en plenitud, pechos, caderas y piernas que dan cuenta de una predisposición y capacidad a la

maternidad. Hasta el siglo XIII la representación de la Virgen María no resaltaba estas propiedades, algo

que vemos aparecer en Giotto. Aunque sin innovar –estrictamente-, sí con este pintor se pudo ver en

plenitud las formas femeninas de la Virgen María. Un claro ejemplo es la Madonna de Ognissanti

realizada a comienzos del siglo XIV. Desde el trabajo de los primeros renacentistas hasta la plenitud de

los manieristas existen muchísimos ejemplos de Madonnas , citamos entre las más conocidas las de

Rafael Sanzio y Leonardo.

Estas son las características que posee la que se identifica como la primera Virgen pintada que llegó a

Chile a comienzos del siglo XVII. La obra “La Virgen con el Niño, San Francisco y Santa Clara”, es una

pintura de Angelino Medoro con evidentes patrones manieristas. La obra de Medoro fechada en 1602,

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llega a Santiago en 1604 con las hermanas Clarisas que se refugian en la capital, luego del ataque –y

destrucción- de Imperial y Osorno por los indígenas de la zona.

El artista firma como “ Medoro Angelinus” y el apelativo “Romanus”, denotando su filiación a la Italia

manierista. Medoro es el segundo de tres artistas que llegan desde España y que definen el marco

iconográfico de la pintura Virreinal. Antes que él, había llegado al Virreinato el sacerdote jesuita

Bernardino Bitti -que arribó en 1575-, y el tercero fue Mateo Pérez de Alesio.

La impronta manierista es común a los tres, influencias que tienen antecedentes en las cercanas

experiencias con la pintura de Miguel Ángel o Rafael. Pérez de Alesio participó, antes de emigrar a

Sudamérica, de la decoración de la Capilla Sixtina y Medoro, y muy probablemente, se formó en los

círculos de pintores contratados por Felipe II para decorar el Escorial (ver: Cruz de Amenabar, pp 272 y

ss.).

Estos artistas fijan los patrones anatómicos de las representaciones de la Virgen María, que, aunque

inscritos en la catequización y difusión de la fe y enmarcados en las instrucciones trentinas, , establecen

sin embargo en la representación de la Virgen María, el afecto a una imagen juvenil con características

anatómicas plenas de femineidad y expresando intensos sentimientos como correspondía al efectismo

barroco.

Trabajaron en Cuzco, Lima, Quito y otras ciudades y proveyeron de pinturas a todo la región así como

formaron escuelas de seguidores.

Un gusto que se hace popular y que vemos proyectarse hasta fines del siglo XVIII en la estabilización de

la imagen de Asunción o la Inmaculada Concepción, ya teniendo como referente a Murillo. Antes de la

irrupción del Barroco, vemos ya que esta predilección por la representación de la Virgen-Madonna, está

plenamente incorporada. La Madonna, con su potencia matrística, materializa las propiedades

maternales. Es esta Ia imagen que asume los roles de la madre: protectora, nutriente, acompañante,

consoladora, sufriente; en los cientos de representaciones desde el renacimiento hasta la modernidad.

IV. La Asunción de María

La Asunción de María es un tema frecuente en la iconografía mariana, ocasionalmente fundiendo su

identidad con la Coronación, entronizada en el cielo o incluso con la Inmaculada Concepción. Se

comprueba la existencia de este episodio desde el siglo V, basado en textos apócrifos, pues no existe

ningún escrito canónico que dé cuenta de los hechos de su muerte o lo acontecido con posterior a esta.

Se trata de un tema conflictivo, puesto que al aceptarse la idea de su Asunción, la Virgen María se

convirtió en el primer mortal en subir a los cielos antes del juicio final, producto de su absolución del

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pecado original. Conflictivo en tanto su humanidad y su divinidad se encuentran unidas en un ser

humano no divino. Aquí empiezan las divergencias en torno a si subió inmediatamente luego de su

muerte, o fue sepultada y al tercer día fue ascendida. Un tema no menor, porque si estuvo tres días en el

sepulcro, murió como todos los humanos -por un período de tiempo- para luego resurgir a la vida eterna.

Lo que se narra en los primitivos textos griegos y versiones latinas (siglo V):

“… un ángel se le aparece a María, le trae una palma y le anuncia su muerte. Ella convoca a sus

amigos y les da la noticia, luego viene Juan y más tarde los otros apóstoles, entre ellos Pablo. Tres

días antes de su muerte, sale María para orar, se le aparece Cristo y ella le da gracias por todas

las mercedes que le ha hecho. Después de su muerte, Pedro da instrucciones para su entierro.

Camino del sepulcro, la comitiva es atacada por los judíos; pero al sacerdote que quiere tocar su

ataúd, se le cortan maravillosamente las manos y los que le acompañan quedan ciegos. Por estos

milagros se convierten y son curados. Luego los apóstoles depositan el cuerpo de María en el

sepulcro; tres días más tarde, viene Jesús de nuevo, los ángeles llevan el cuerpo al paraíso y lo

ponen bajo el árbol de la vida, donde se une otra vez con su alma.” (Graef, 1968: 136)

El primero de noviembre de 1950 Pio XII definió por dogma la Asunción de la Virgen María en cuerpo y

alma al cielo. En su argumentación, se definió que Dios eximió a la Virgen María de la corrupción del

sepulcro, y que tampoco tuvo que esperar hasta el fin del mundo para la redención de su cuerpo.

Terminado el ciclo de su vida terrenal fue elevada al cielo directamente.

Proponemos que esta antigua tradición, con todas las versiones y definiciones a lo largo de la historia del

cristianismo, sirvió y sirve como explicación a -lo menos parcial- de las reiteradas apariciones de la

Virgen. Como si su presencia pudiera transitar entre los dos planos fácilmente, en cada ocasión en que

su compasión es requerida, ya sea invocada o de forma espontánea.

Quién corona en varias coronaciones pintadas en los talleres del Virreinato, es la Santísima Trinidad. La

representación de la Santísima Trinidad como una imagen triplicada del modelo iconográfico de Jesús,

merece una mención. Los modos de representación de las entidades divinas monarquizadas, fueron

establecidos desde la representación bizantina. Francisco Pacheco autor de las normas iconográficas

del siglo XVII, siguiendo directrices anteriores, definió en su “Arte de la Pintura” que la representación de

la trinidad como un hombre de tres caras o tres cabezas, era una “ficción diabólica”; sin embargo, en sus

escritos posteriores legitimó una representación en tres entidades, que debían poseer ciertas

características: aparecer sentados, poseer la misma edad, y llevar corona y cetros. A pesar de esta

excepción por parte de los normadores de imágenes, esta representación sólo fue común en América.

Según Stratton-Pruitt (2006:124) existe una relación con la necesidad de inculturación religiosa que

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encuentra coincidencia con trinidades de las religiones indígenas. La reiteración de estas imágenes las

hace un tipo iconográfico muy propio de Latinoamérica, sumándose a la de los ángeles arcabuceros.

La muerte y luego la Asunción tienen su momento álgido en la coronación de la Virgen siendo declarada

“Reina y soberana de todo lo creado” (Mebold,1987:123). Descrita como el último “misterio”, guarda

relación sin duda tanto con la máxima gloria conferida desde la fe a la madre de Jesús, como un gesto de

equivalencia en potestad con la monarquía, e indirectamente como la sacralización de ésta. Porque,

finalmente, esta Coronación de la Virgen, sacraliza también la propia corona en un ejercicio necesario al

orden y poderes políticos del Virrey.

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