teatro_expresionista

8/6/2019 teatro_expresionista

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Universidad Nacional de La PlataCtedra de Literatura alemanaDra. Graciela Wamba Gavia

Teatro expresionista alemn

a. Preocupac in por la posicin onto lgica del hombre. La esencia humana

amenazada

a.1 El expresionismo como movimiento tpicamente alemn o fenmeno europeo

El expresionismo es un movimiento que ha despertado notorio inters en losinvestigadores del arte y la literatura por sus peculiares y difciles caractersticas. Elfundamento de esa bsqueda esta en la profunda revolucin que promovieron en un marco decambio y florecimiento espiritual, poltico y social. La gran dificultad de distinguir laprocedencia de ciertas actitudes frente al arte, como en el caso del impresionismo, nace

justamente de que toda Europa a principios de siglo enfrenta una crisis general que la llev ala primera guerra mundial. De hecho, los artistas europeos se hallaban en estrecho contactoentre s, ya fueran futuristas, surrealistas o expresionistas y eso supone influencias ejercidas

mutuamente.El inters por caracterizar al expresionismo como movimiento surge fundamentalmentede la necesidad de marcar el punto que ocupa en el desarrollo artstico alemn; sobre todoentre aquellos momentos que se impusieron como estilos de poca. Semejantesoportunidades anota Worriger1- se le brindaron pocas veces a Alemania, pues o bien Alemaniase mantena totalmente apartada con su lengua, o bien sacrificaba su lengua materna e idealesde estilos europeos y forneos.

Si se caracteriza el expresionismo nicamente respecto de su apartamiento de todo loconstituido, el movimiento se agrupa dentro de la vanguardia europea, sin posibilidad dediferenciacin. Como argumenta Armin Arnold en Die Literatur des Expresionismus2, el hombresupo que no era un producto terminado a partir de Darwin, conoci su naturaleza perfectible ypor ende aprendi la palabra nueva pero de graves consecuencias: . A fines delsiglo XIX circunstancias econmicas apoyaron la idea; el desarrollo tcnico se haba previsto

como incontrolable. El hombre tradicional pareca incapaz de responsabilizarse de tal peligro,urga pues una solucin absoluta: la bsqueda de un hombre nuevo. Pero ese hombre nuevono fue un simple capricho de escritores alemanes sino un fenmeno internacional que se diotanto en Marinetti como en Dblin, en Shaw o en D.H. Lawrence. El fundamento filosfico,segn Arnold, es comn a toda la vanguardia; pero va aun ms lejos demostrando queinclusive el expresionismo naci en otros pases.

El trmino expresionista, informa el autor, fue usado primariamente en Norteamrica porel escritor Charles de Kay en una novela de 1878 donde nombra como los expresionistas a ungrupo de escritores snobs. Este argumento no tiene valor, a pesar de ser histricamenteinteresante, porque lo que caracteriza y define a un movimiento es su posicin filosfica yesttica y no el trmino que se usa para denominarlo. An ms, la palabra fue generalmentedesechada por los grupos exclusivamente de reaccin al impresionismo, mientras que ellos se

sentan profetas de una revolucin radical y definitiva del arte.Arnold circunscribe ms el crculo de sus investigaciones al considerar que de todos losexpresionistas el nico grupo con caractersticas de cohesin fue el del peridico Der Sturm deWelden. Dentro de este crculo el autor puede aclarar los estrechos contactos entre Marinetticon los expresionistas Stramm y Dblin. Sin embargo, all adjudicar la paternidad absoluta delmovimiento al futurismo por la coincidencia temtica y por la comparacin de algunos recursosestilsticos slo prueba su coetaneidad, pero de ninguna manera explica la concepcin estticaque los llev a encarar la vida moderna desde distinto ngulo.

Es innegable que ante las caractersticas histricas del nuevo siglo XX, toda unageneracin de intelectuales y artistas reaccion y que dentro de ellos fueron los futuristasitalianos los primeros. Empero no se puede olvidar que la reaccin fue, en contenido,1 Worriger, Wilhem. El arte y sus interrogantes. Buenos Aires, Nueva Visin, 1959, p.50.2

Arnold, Armin. Die Literatur des Expresionismus. Spachliche und Thematische Quellen. Stuttgart, Kohlhammer,1966.


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totalmente diferente: el futurismo planteo el elogio a la mquina como una nueva forma devida para el hombre moderno, el expresionismo propuso bsicamente una superacin de lamisma por considerarla destructora del ser humano. A modo de explicacin se podra decir queel futurista acepto el presente inmediatamente e intent exageradamente hasta sus ltimasconsecuencias adaptarse; mientras que el expresionista previ el futuro del hombre destruido,rotulado, convertido en una cifra por el progreso tcnico y lanz su voz de protesta y rebelin.

Contrariamente a esta visin se advierte en Worringer3 una bsqueda que va ms all del

siglo XX para analizar el expresionismo como manifestacin del espritu alemn. Como mediode demostracin lo compara con el gtico tardo en el plano de la psicologa de estilos. Locomn a ambos seria su carcter abstracto, estructurado adems como un sistema y no comoun organismo. La aplicacin unilateral de sistema en todos los campos sera en ellos loespecficamente alemn.

En el gtico la Naturaleza se transforma en una realidad de estructuras abstrables, eneste arte no se conoce camino directo hacia la naturaleza pero crea un mundo expresivo dealta jerarqua artstica4. Un ejemplo de esto se da en la representacin del organismoanatoma, contemplada como necesidad de estilizacin que busca la forma abstracta.

As como el gtico, de origen europeo, fue asimilado como sistema por los alemanes yelaborado segn necesidades de manifestacin, el expresionismo es un proceso que se operdentro del impresionismo, en territorio romntico, impulsado por el neoimpresionismo, elcubismo y el futurismo (...) y que cambio los signos hacia lo abstracto, lo cual acomod demodo peculiar a los gustos expresivos de los alemanes5.

Advirtase que no se habla de un origen alemn de ninguno de los dos casos sino de unaintervencin del genio alemn que hace suyo ese material por el sello tan peculiar que leimprime.

En los dos complejos histricos que suponen el gtico y el expresionismo, Alemania teniala posibilidad de abstraer un sistema que adems poda adoptar porque aseguraba la totalposibilidad de expresin a los dos elementos bsicos de su facultad expresiva: a su sentido dela realidad (no atenuado aqu por ningn sentimiento de la Naturaleza, es decir, sentido haciao singular caracterstico) y, por otro lado, su necesidad de especulacin abstracta6.

Tambin el expresionismo considera la anatoma como signo de estilizacin pero ya no esde un cuerpo individual sino la anatoma del mecanismo de cuerpo universal. De todavivencia se separan las grandes lneas espirituales generales tomndolas como lo esencial y

decisivo. A partir de ello cada artista analizar sus experiencias individualmente perocompartir un sistema de signos que lo liga innegablemente al movimiento.

Sin entrar en detalles se puede considerar que las observaciones de Worringer ponen elacento en la capacidad de expresin, como lo realmente novedoso y peculiar del expresionismoy que, paralelamente, lo enlaza con el gtico por la comn voluntad de abstraccin que hay enellos.

Resumiendo las dos posiciones mencionadas se puede decir que frente a la tesis deArnold sobre la paternidad de todos los ismos cabe hacer la advertencia de Worringer: muybien pudo iniciar la tendencia de la abstraccin pero las caractersticas definitorias delmovimiento responden a una actitud esttica del pueblo alemn ya dada anteriormente. Conesto se quiere hacer notar que el expresionismo positivamente se conecta en Alemania con unproceso histrico-literario anterior.

a.2 El expresionismo como renovacin de una actitud esttica

El expresionismo se ha denominado como arte espiritual y tal nombre lo ubica en uno delos dos polos que articulan el curso histrico del arte: el centro de lo sensorial, de la relacincon la Naturaleza y el centro de abstraccin, del espritu anatmico7.

3 Cfr. Tambin del mismo autor: Problemtica del arte contemporneo. Buenos Aires, Nueva Visin, 19594 Worringer, Wilhem. El arte y sus interrogantes. Los. Cit. P.565 Op. cit., p.576 Op. cit., p.577

Se sigue aqu la tesis de Wilhelm Worringer en: Abstraccin y Naturaleza. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,1966.


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Por motivos que se analizaran posteriormente8, el espritu plante nuevamente suautonoma ante la Naturaleza. Esta rebelda era una urgencia artstica y consiste en liberarsede las leyes naturales y en crearse las propias. Ms all de la razn se deba manifestar, pues,el espritu. Pero dentro de las facultades del alma hay que distinguir dos fundamentales comohace Diebold de una manera semejante a la teora del espritu de Max Scheller9.

Diebold toma dos trminos alemanes Geist y Seele para denominar estas dos instanciasespirituales propias del hombre. El Geist, espritu, piensa el cosmos, pertenece al orden, a la

ley, su ltima meta es claridad y forma finita para lo infinito10

. El tiempo es ritmo y elespacio, un cubo. La Seele, alma, siente el caos, pertenece a los sentimientos, a los impulsos,a todo lo que sea crear. Odia la ley como moral y como canon. El expresionismo seria unamanifestacin de ella y eso explicara el desconcierto del pblico que quiso comprender con lasleyes del espritu (Geist) lo que escapaba a ellas. La anarqua en el arte se produce cuandotodo hecho cultural falta la ley del espritu (Geist) y, en el caso del expresionismo, la anarquase ha dado porque ste consider el alma (Seele) como denominadora sobre el espritu y elcuerpo11 imponiendo el caos a ambos.

Worringer presenta una distincin ms aclaratoria quiz12 de esta readaptacin estticadel hombre: el arte no es para el expresionismo producto de la facultad cognoscitiva sensorial,sino que es la triunfante irrupcin de la facultad cognoscitiva espiritual13.

Este retorno al espritu creador es un retorno a lo divino pues la suprema revelacin delyo, en un plano superior de relaciones, es revelacin de Dios. El acento del expresionismo secarga en la visin y no en el conocimiento, en la revelacin y no en lo percibido14. El arte seenfrenta como enemigo de las leyes de la naturaleza, pero no de esta misma. Se lo capta fuerade la ley natural, del conocimiento racional. A su vez, vista la naturaleza como realidadprimigenia, la relacin del hombre con el mundo es necesariamente no racional, misteriosa ydirecta. Por eso el hombre se expresa entonces con visiones, pues el contacto sobrepasa sucapacidad de raciocinio. La antitesis es, pues, entre la ley de la Naturaleza y la ley interior delcreador, ya que la espiritualidad del hombre se complementa con la Naturaleza toda vez que elplano de la ratio de las leyes naturales queda anulado.

El espritu en el arte se manifiesta de dos maneras distintas: como suprema ciencialgica y a la vez como poder cognoscitivo subconsciente de carcter anmico-sentimental, poreso en el expresionismo hallamos al mismo tiempo el grito y la atraccin mxima comomanifestaciones paralelas de un mismo fenmeno. El espritu es la suma de fuerzas que se

oponen a la ciega legalidad de la Naturaleza y a su vez es la intervencin de Dios en unmundo mecanizado. Vale decir que a la edificacin anterior de la Naturaleza se le opone laedificacin del espritu. El hombre ya no es slo parte pasiva de la Naturaleza sino que sehalla por encima de ella, en estrecho contacto con Dios. Como bien dice Worringer, es evidenteque estas verdades debieron hallar gran eco en una generacin educada en la visinmecanicista de las ciencias naturales y por ello se explica el encanto que produjeron laspalabras de Franz Werfel: El mundo comienza dentro del hombre.

Lo notable del expresionismo es el haber querido hacer del arte una forma de actividaddel espritu que haba muerto pasada la Edad Media. Con este fin utiliz formas artsticas noeuropeas que promovan experiencias similares o bien imit las manifestaciones artsticascolectivas ligadas a una estructura religioso-espiritual. El arte de masas haba desaparecidoen el renacimiento, cuando surgi el arte individual, sensualista por excelencia; y slo

reapareci en el siglo XX cuando se intent lograr un arte suprapersonal y espiritual. As elexpresionismo tuvo en enlace claro con todas las artes del pasado que existieron antes del arteindividual (gtico, orientalismo, exotismo, barbarismo, primitivismo: Fenmenosconcomitantes totalmente habituales de la ms moderna actitud artstica)15.

Ese momento supraindividual solo se alcanz por un estado de tensin, por un xtasis oalucinacin artificial del yo. El barroco que similar al expresionismo a causa de que en el

8 Ver situacin del h en el siglo XX en:9 Dieolbd, Bernard. Anarchie im Drama. Frankfurt am Main, Frankfurters Verlags Anstald A.G., 1921.10 op. Cit.; p.18.11 op. Cit.; p.18.12 Worringer, W. El arte y sus interrogantes. Loc. Cit.; pp. 67-68.13 Worringer, W. Idem; p.68.14

Worringer, W. Idem; p.68.15 Worringer, W. Idem.; p.75.


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primero se excitaba lo sensorial y en el segundo el yo, con va a un mismo fin. Pero elexpresionismo tiene que gritar para superar esa tensin insoluble entre el yo y la instanciaespiritual que se propone. El grito es la actitud expresionista por excelencia en cuanto reflejaun yo convulsionado por sus esfuerzos de elevacin.

Si se analiza la sucesin de los movimientos /naturalismo-impresionismo-expresionismo/desde el punto de vista de la relacin hombre-realidad, se comprueba que ha sido unabsqueda progresiva de un punto de apoyo para la creacin: Primero la naturaleza misma,

segundo la impresin de ella en el hombre y tercero, la expresin del yo en la Naturaleza. Elcamino ha acercado la lente al hombre, hasta el espritu en ese acercamiento artstico a larealidad y lo ha alejado de todo lo externo.

a.3 Los expresionistas y Freud

Como todo ismo de principios de siglo el expresionismo tuvo que soportar, en algunamedida la influencia del psicoanlisis. Cierta tendencia actual de la critica alemana cree poderexplicar el movimiento desde un punto de vista freudiano casi unilateral16. Naturalmente lasartes plsticas y la literatura del siglo XX son deudoras, directa o indirectamente, de las teorasde Freud como lo son tambin de las corrientes filosficas de la poca, pero de ningunamanera encontraremos razones de raz para denominar a los expresionistas hijos de la pocade Freud como Forma de dilucidacin taxativa. S es admisible, en general, la simbologa deorigen freudiano para la interpretacin de ciertas obras que apelan a una densa red desmbolos pero, an as, se cae en disparates interpretativos por querer imponer una mitologasecular no admitida unnimemente por todos los autores.

El mismo Freud no se senta identificado con el arte moderno y an se podra decir queera un desconocedor acrrimo del mismo, inclinndose por el Renacimiento y por el arteanterior a ste. Precisamente uno de los comentarios estticos es sobre los expresionistas y enl dice que era horriblemente intolerante con los tontos, en quines slo atinaba a ver su ladonegativo17. Este comentario es a propsito de un libro escrito por su amigo Pfister quienopinaba de ellos que eran personas introvertidas que a travs del arte pretendan salir de suregresin con pautas primitivas y conductas artsticas.

El soporte de la esttica freudiana fue la teora de los sueos que pareciera ser herederade la teora romntica del arte, pues la imaginacin romntica oscura, laberntica, pudo muy

bien dar paso a la idea del subconciente y su relacin con los sueos. Los expresionistasaprovecharon esa veta imaginativa pero sin ser ms consecuentes al psicoanlisis que a ciertasteoras religiosas orientales sobre los sueos (Franz Werfel, El hombre reflejado en el espejo,1920). El arte abstracto pudo encontrar apoyo en las teoras proyectivas y expresivas, mas unhumanista como Freud jams comprendi el arte moderno y an menos justific su anlisis.

En la segunda dcada, sin embargo, el recin nacido psicoanlisis fue recibido en crculosalemanes y popularizado por un expresionista, Leonhard Frank, en Die Ursache (1915) y DerMensch ist gut (1917). A causa de la guerra se detuvo la expansin en Europa para recuperarsu xito pasada la dcada del 20, hasta ser una terapia aceptada por artistas (por ej. HermannHesse, El artista y el psicoanlisis).

La concepcin expresionista del hombre no permiti, salvo excepciones (Leonhard Frank,Franz Werfel) compartir la visin freudiana del mismo como indigno, agresivo y egosta. Si

bien el expresionismo fundaba sus esperanzas en el individuo, eso no obstaculiz la utilizacinde ciertos temas psicoanalticos como la relacin tortuosa entre padres e hijos, la muerte delos padres, los complejos, etc. Estos eran instrumentos para reflejar la visin del hombrenuevo en rebelda con la sociedad guillermina.

a.4. Los expresionistas y las filosofas vigentes en su poca

Dentro del panorama filosfico de la primera dcada del siglo estn presentesimportantes corrientes de pensamiento de profunda influencia en el campo artstico,fundamentalmente por la fuerza con que se impusieron en la lucha contra el positivismo pararehabilitar valores espirituales perdidos.

16

Ej: Eykman, Cristoph. Denk-und Stilform des Expressionismus. Mnchen, Franck, 1974.17 Spector, Jack. Las ideas estticas de Freud. Buenos Aires. Timerman, 1976, p.21.


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Un fruto pstumo de la corriente fue Henri Bergson, quien reaccion contra eldeterminismo, el mecanicismo y la mediatizacin o inmanencia de las cosas. Para alejar de laciencia al hombre mismo, resguard su espritu de sus ataques cientificistas y a su vez lo

jerarquiz establecindolo como centro de toda especulacin. Con ese fin volvi a buscar lotrascendente por vas de la intuicin, como una forma de recuperar una instancia fundamentalperdida en un mundo desacralizado y relativizado por la ciencia. La filosofa deba ser unaintuicin que buscara penetrar en la profundidad de lo real y sacar de ella imgenes

inexpresables. Esta intuicin sobrepasaba la ciencia natural y el pensamiento cientfico; nobuscaba el reducto sino lo que lo produce.En la psiquis se observa ms claro el aspecto fluyente y cambiante de lo real. Ella es

duracin pura, pues no conoce la especializacin de la fsica y es libertad porque est encontinua creacin.

El acceso ms ntimo a lo real se realiza a travs de la intuicin, que descubre al mundocomo evolucin de la vida en todas sus posibilidades. El impulso vital (lan vital) es concebidocomo la gran fuente de la vida y escapa a la ciencia fisicoqumica. La exteriorizacin de la vidaconstituye slo un proceso de adaptacin que nace exclusivamente de necesidades internas.

La riqueza de motivos en el pensamiento bergsoniano suscit en el arte todos losmovimientos de vanguardia, del futurismo, al cubismos, expresionismo y surrealismo,endientes a deslogicizar el arte para adecuarlo a la movilidad de la corriente vital, que rehuyelos esquemas y los contornos fsicos y desvincularlo de toda figuracin real con motivosocial18. La filosofa bergsoniana fundament con sus ideas la tendencia a buscar en eldominio del Inconsciente, del sueo, de lo irracional, el campo de accin para el arte, con ley yestructura propias.

Dentro del campo de la esttica, Wilhelm Worriger es uno de los principales pensadoresdel siglo XX y precisamente su gran preocupacin fue comprender el arte moderno en relacincon los procesos artsticos anteriores. Para el autor las dos posturas posibles del hombre en elhecho esttico son la abstraccin o la Einfhlung (proyeccin sentimental). La primeracorresponde al rechazo de lo orgnico, a la desconfianza de la legalidad natural, a lainseguridad del ser humano ante el mundo; la segunda, a la aceptacin de lo orgnico, de laNaturaleza y sus leyes, a la absoluta acomodacin del hombre con el mundo (por ej. losperodos clsicos). Ahora bien, la apertura hacia lo trascendente era inherente al perodo de laabstraccin. Al arte trascendental no le corresponden ningn elemento orgnico pues todo lo

cambiante y relativo no lograba manifestar la experiencia de absoluto, mientras que la lnea, laforma transportaba ms all de lo viviente, a lo inorgnico, a los valores imperecederos. Lasformas abstractas son las nicas en las que el hombre puede descansar de la anarqua delpanorama csmico19.

Como en Bergson se advierte en este pensador de la poca la misma tendencia a explicarla necesidad de lo absoluto, de lo trascendente en el hombre y centrar la va nica de dichaexperiencia en la vuelta del espritu por encima de la naturaleza.

Otro aporte fundamental fue el de Wilhelm Dilthey, creador de la filosofa de la Erlebnis ovivencia como tradujo Ortega y Gasset, trmino en el que logr condensar una experiencia dela vida, directa, inmediata y totalmente interior. El conocimiento del mundo humano, segnDilthey, se manifiesta a travs de la capacidad de conciencia vital, de sentirse vivir. Locaracterstico de este proceso es su absoluta interioridad, pues a travs de la vivencia se capta

un contenido de vida. En cambio la experiencia externa supone una objetivacin de loscontenidos de conciencia. Esta se halla presente en s misma con el contenido al que se refierey se acomoda a l. El ser humano vive en s mismo y lo exterior a l es revivido en l mismo.Por el contrario la Naturaleza constitua pura objetividad, lejana y carente de interioridad.

Lo importante de esta concepcin consiste en que cada manifestacin de suceso vital esuna unidad de vida misma. La vida en cada uno de sus momentos se presenta en su totalidad.La vida psquica, pues, est alejada de toda legalidad natural, y, por lo tanto, la expresin dela misma en las obras de arte se escapa de igual manera.

Tanto la filosofa como el arte tienen como funcin expresar reacciones de unapersonalidad frente al universo, en la representacin total de este que se constituye mediante

18 Lemanna, E. Paolo. La filosofa del siglo XX. Primera Parte. Buenos Aires, Hachete, 1973. (Historia de la filosofa,

Tomo V; p. 83).19 Worringer, W. Abstraccin y Naturaleza. Los. Cit; p. 136.


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las distintas producciones culturales de una poca y de un pueblo20. As mismo como todosistema filosfico es una Weltanschauung (intuicin del mundo) el arte tambin supone unaintuicin del mundo que es proyeccin de una intuicin de la vida basada en una Erlebnis.

El pensamiento diltheano refleja una visin del hombre optimista y explica porqu losexpresionistas se lanzaron a develar el mundo a travs de su propio interior y a descubrir unnuevo orden expresivo que reflejara sus verdaderas Erlibnisse o vivencias.

Pero quien tom el impulso a su tiempo de una manera casi expresionista fue Oswald

Spengler en La decadencia de Occidente. Este libro, concebido coetneamente al movimientoexpresionista intent demostrar cientficamente que el futuro se poda predecir analizandoprocesos histricos similares. Vale decir que la crtica al siglo XX se haca dentro de un marcode historia universal donde se resaltaba el valor orgistico de la vida contrapuesta a la razn.

La historia de la humanidad es comparada por Spengler a la historia de un organismobiolgico; la humanidad es un concepto zoolgico. En ella se producen formas individuales, lasculturas. Estas crecen como un organismo pero cuando ya han exteriorizado todas susposibilidades se cristalizan rpidamente y se convierten en civilizacin. Esta equivale a unestado ltimo y artificial y configura el siglo XX. La primera dcada del siglo XX, entonces, erafin de una cultura y surgimiento potencial de otra nueva. Como todo periodo de decadencia,existen sntomas claros de profundas grietas: la ciudad y la tcnica.

Los ideales de la civilizacin slo existen para los habitantes de las grandes ciudades. Elsocialismo, el darwinismo, los problemas femeninos y matrimoniales, las tendencias hacia unasensibilidad enfermiza todo es inexistente para el sentimiento del hombre de la aldea y, engeneral, de la Naturaleza, todo ello es patrimonio exclusivo del hombre cerebral de las grandesurbes21. El ritmo urbano impone al ser humano un alejamiento de lo orgnico, esto es, de lavida como fuente de todo lo existente. El hombre se convierte en un desarraigado: unparsito, hombre puramente atenido a los hechos, hombre sin tradicin, que se presenta enmasa informes y fluctuantes, hombre sin religin, inteligente, improductivo, embudo en unaprofunda aversin a la vida agrcola y a su forma superior, la nobleza rural; hombre querepresenta un paso gigante hacia lo inorgnico, hacia el fin22.

Para Spengler el alma occidental es inventora por naturaleza; espiaron las leyes delritmo csmico para violentarlas y crearon as la idea de la maquina como pequeo cosmos queslo obedece a la voluntad del hombre23. Al mismo tiempo que le racionalismo viene lainvencin de la maquina a vapor, que todo lo revoluciona y transforma de pies a cabeza el

cuadro econmico del mundo24. El crecimiento desmedido de la poblacin producido por lamaquina que sirve y dirige al mismo tiempo, por la gracia de centuplicar las fuerzas al hombre.Como consecuencia de ello el patrn de valoracin del hombre, de la vida es la mquina. Estapierde progresivamente forma humana y envuelve al mundo en una red infinita de finas,fuerzas, corrientes, tensiones25. El hombre fustico se ha convertido en esclavo de sucreacin. Su nmero y la disposicin de su vida quedan incluidos por la mquina (...) elaldeano, el artfice, incluido el comerciante, aparecen de pronto inesenciales si se compara conlas tres figuras que la mquina ha educado durante su desarrollo: el empresario, el ingeniero,el obrero de fbrica26.

El hombre del siglo XX integra la masa con todas sus caractersticas de amor de materiales viejos, deshechos de una cultura. De all que el gobierno de masas, elimperialismo y el totalitarismo sean civilizacin pura y sntomas a su vez de las postrimeras.

En la civilizacin se navega en una superficie, en un completo exterior, pues el hombrecivilizado, lejos de profundizar en s mismo, dirige su energa hacia fuera; mientras que elhombre culto lo hace hacia adentro. Verdaderamente asombra comparar las ideas de Spenglercon la temtica expresionista, pues su visin del hombre viejo coincide con la del hombrecivilizado de Spengler. Los impresionistas tambin sufrieron con el encanto de la filosofa deNietsche y, como l, vieron en su poca signos verdaderos de una crisis, de all quiz susemejanza.

20 Lamanna, E. Paolo. Op. Cit; p. 513.21 Spengler, Oswald. La decadencia de Occidente. Madrid, Espasa Calpe, 1944; Tomo 1, p. 60.22 Spengler, O. Op. Cit; p. 56.23 Spengler, O. LA decadencia de Occidente, Los. Cit; t.IV; p. 346.24 Op.cit.; p. 348.25

Op.cit.; p. 349.26 Op. Cit.; pp. 348-50. estas ideas sern referidas en un trabajo posterior a la obra Gas I de Georg Kaiser.


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Junto con Dilthey y Bergson hubo otro pensador alemn que se intern en la reflexin dela realidad, Georg Simmel. Para Simmel la vida es una realidad absoluta e infinita que en superenne fluir permanece idntica a s misma pero superndose siempre. El mundo de la culturanace justamente de ese algo irracional que se halla en el fondo de la vida.

La vida slo puede expresarse en formas y esas formas, en cuanto surgen, tienen supropio significado y su propia solidez interior. La vida no se agota en ella sino que continuacrendolas incesantemente. La forma es entonces siempre relativa ya que nunca logra

expresar, en completitud, la vida. La forma vale en relacin al momento histricocorrespondiente al momento vital en el cual surgi y, por necesidad es destruida por elcontinuo fluir.

La forma artstica es nica y esta determinada por el contenido, que se relacionaestrechamente con ella, a tal punto que no puede haber formas iguales para distintoscontenidos. Consiguientemente el artista no reconoce ms ley que la que determina elcontenido que quiere expresar y ser consciente de que cada acto creativo que realiceparticipar de la vida en el sentido de Simmel.

Quien estimul la subjetividad artstica de manera considerable con su aporte filosficofue Edmund Husserl, principalmente por la importancia que le da al yo. En su reflexin partede una reduccin fenomenolgica de la realidad para llegar a ser una intuicin esencial. Esta esuna intuicin pura de las esencias que permite ver la realidad otra de todas las realidades,incluso de las ideales. Si se supera la actitud natural, nos encontramos pues ante la visin del

puro flujo de lo vivido que rechaza naturalmente toda observacin cientfico-determinante opsicologista. El ltimo paso de la reduccin fenomenolgica es el yo mismo. Este yo esconstitutivo y es el nico ser indudable.

Consiguientemente la naturaleza no es contraria al espritu ni ajena sino que estformada en l. El naturalismo y el objetivismo modernos haban obstaculizado esteconocimiento y la afirmacin de su relevancia es fundamental para la superacin de la crisisplanteada por las ciencias europeas.

La seguridad de poder captar las esencias mismas de las cosas a partir de una intuicinjustifica el acto creador del artista y su repudio al relativismo y a la psicologa, a la vez quedetermina una sobrevaloracin de los caminos individuales y de la propia experiencia. Laesencia de las cosas no se revela por s misma sino que se descubre en la obra de arte. Laabstraccin en general y el expresionismo en particular recibieron de esta manera corta de

ciudadana en cuanto la fenomenologa reafirm sus derechos de expresar en el arte suinterioridad como nico camino hacia la verdad.

a.5. El expresionismo y el hombre nuevo

Dentro del teatro expresionista el tema que articula el movimiento y permite caracterizarplenamente a las obras es el del hombre nuevo, contrapuesto al hombre decadente y viejo dela civilizacin que muere.

La eleccin de este tema de larga tradicin presupone una postura de cierto carcterreligioso ante el resurgimiento de una sociedad nueva. En la proclama del hombre nuevo actaun sentido ritual de purificacin y renacimiento, a la vez que de una apertura o ingreso haciaun nuevo mundo esencial y verdadero.

Su primera aparicin se da en las epstolas de San Pablo, quin representa el pasosealado (Saulus-Paulus, de hombre perdido a hombre renovado por la fe. Strindberg utiliz eltema en su obra Hacia Damasco). Por tanto, el que est en Cristo, es una nueva creacin,pas lo viejo, todo es nuevo 2Co. 5, 17. Pues si hay un cuerpo natural hay tambin uncuerpo espiritual. En efecto, as es como dice la Escritura: Fue hecho el primer hombre, Adn,alma viviente, el ltimo Adn, espritu que da vida. Mas no es lo espiritual lo que primeroaparece, sino lo natural, luego lo espiritual. El primer hombre, salido de la tierra, es terreno; elsegundo, viene del cielo 1 Co. 44-8 Porque l es nuestra paz: el que de los dos pueblos(judo y gentiles) hizo uno, derribando el muro que los separaba (...) para crear en s mismo,de los dos un solo Hombre nuevo. 2Ef 2, 14-16.


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En el cristianismo el hombre nuevo es el prototipo de la nueva humanidad recreada porDios en la persona de Cristo resucitado como ltimo Adn, habiendo dado muerte en la cruzal linaje del primer Adn27.

Fuera del marco religioso, el darwinismo promovi cierta fe en la superacin de la especiehumana que de alguna manera reafirm una carencia propia de religiones salvacionistas.Producto de la misma poca fue la filosofa de Nietzsche.

En As habl Zaratustra Nietzsche demand, luego de la muerte de Dios, una revisin del

pasado hombre. El ser humano es por esencia un ser que se trasciende as mismo pero hastaahora lo haba hecho en direccin a Dios y para ello haba usado la tierra. Por su esclavitudcon dios el hombre era prisionero de su autoalienacin. El idealismo trascendente habaconvertido al hombre en un ser escindido que despreciaba el cuerpo, era un hbrido de plantay fantasma. Pero con la muerte de Dios, es decir, de todo idealismo trascendente, el hombrevuelve sus ojos a la tierra y se dedica a ella con la misma pasin con la cual haba vivido en unmundo de quimeras. La libertad del hombre se funda en la gran madre tierra y le permite unequilibrio que su anterior Dios no le otorg.

La grieta que separaba al hombre en ms ac y ms all se ha cerrado, ya no haydivisin entre sensible y espiritual. El hombre es uno con relacin a la tierra y a la vez libre.Concibe a la tierra como fuente de creacin, como Poiesis, no como mera existencia y elhombre se define esencialmente por su creatividad, por su libertad creadora. Por ello puedeNietzsche obtener del hombre creador la perspectiva con que penetra en la esencia creadora dela tierra y, con ella, en el principio csmico de todas las cosas28. El hombre, el ser que tienela posibilidad de adentrarse en la vastedad del mundo, de experimentar y pensar en la finitud,puede tambin cerrarse a ella, puede, por as decirlo, encogerse, hacerse pequeo. Lamediocridad es concebida como disminucin de la relacin con el mundo. Cuando se ha vueltomanso y dbil, dbase ello a que la vastedad del mundo, no vibra ya a travs de su vida, yaque no hay un anhelo que lo arrebate y lo lleve a lo inmenso. La virtud de empequeecedoreses un signo de la pobreza del mundo que sufre la existencia. Una vez ms opone Nietzsche alhombre pobre del mundo la contraimagen del hombre abierto al universo29.

Para Zaratustra la gran ciudad es un ejemplo de la carencia del mundo. En ella no lequeda al hombre otra cosa que pesar. En el hormiguero humano de la gran ciudad, entre losmediocres y los mancos, entre los altruistas y los pobres del mundo, el hombre no tiene patriaalguna. Pues la patria es lo que me arraiga a la tierra30.

En la primera parte de As habl Zaratustra se trazan las caractersticas del hombre viejoy del hombre nuevo cuando Zaratustra desciende y habla con el pueblo reunido: El hombre esuna cuerda tendida entre la bestia y el superhombre; una cuerda sobre el abismo. Lo msgrande de un hombre es que es un puente y no un fin en s: lo que debemos amar en unhombre es que es un hombre y no un descanso. Yo amo a los que no buscan tras lasestrellas una razn para parecer o sacrificarse, sino que se ofrecen a la tierra para que sta, unda, sea del superhombre31. El hombre nuevo es aquel que acepta la muerte de Dios y por suvoluntad de poder se vuelca a la tierra a crear. Ese hombre que renuncia al idealismotrascendente para abarcar una nueva dimensin espiritual dentro de la inmanencia terrestre esel que prepara el camino, es el puente para el superhombre. Lo contrario a l sera el hombreque vive consumido por su existencia burguesa: el ltimo hombre. Tienen algo de queestn orgullosos? Lo llaman cultura y es lo que los distingue de los cabreros. La tierra se ha

empequeecido y sobre ella brinca el ltimo hombre que todo lo empequeece. Su linaje esinmortal, como el pulgn, el ltimo hombre es el que vive ms. An aman al prjimo y searriman a l porque necesitan calor. Les parece un pecado caer enfermo y desconfan: andancon precaucin. Un poco de veneno, de vez en cuando, condimenta los sueos y muchoveneno hace agradable los sueos. Se trabaja an, porque el trabajo es un entretenimiento.

27 El escritor expresionista Casimir Edschmid ha utilizado en sus manifiestos la denominacin de ltimo Adn parareferirse al hombre viejo.28 Fink, Eugen. La filosofa de Nietzsche. Madrid. Alianza Universitaria, 1976; p. 91.29 Op.cit. p. 29.30 Nietzsche, Federico. El eterno retorno. As habl Zaratustra. Ms all del bien y del mal. Buenos Aires, Aguilar,

1974, p. 111.31 Op.cit. p. 246.


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Pero se procura que el entretenimiento no haga dao. No habr pastor ni rebao. Todosquerrn lo mismo; todos seremos iguales, y el que no se conforme, el manicomio32.

No todos cayeron en el nihilismo de Nietzsche, ya que haba una salida hacia un nuevohombre dentro de una perspectiva religiosa y sta haba sido dada por Kierkegaard. Segn l,el hombre real es el de la fe y de la gracia, por oposicin al individuo de la naturaleza pura quees el individuo abstracto, racional. Las especulaciones no permiten pasar del entender al obrar,no permiten la accin. nicamente el cristianismo es capaz de postular una doctrina de la

prctica porque slo l puede ensear al hombre lo que ste es real y profundamente.Kierkegaard niega por esa va todo saber filosfico y se vuelca en un claro irracionalismo comorefutacin humana a las ciencias pragmticas. El yo no puede fundarse sino en Dios y puedeencontrarse con lo que tiene de eterno ms que por Dios33. No se da, pues, otra existenciaautntica que la que est ante Dios. No es la razn lo que define al hombre sino lasensibilidad, lo propiamente humano es la pasin. La suma perfeccin ser la acumulacin deenerga pues la cumbre de la subjetividad es la pasin. Pero para que sea fecunda debe serideal y tiene que estar al servicio de un valor absoluto. Esa pasin reflexiva tiene como modelola fe.

El trmino que condensa esta posicin es interioridad, o sea la relacin del individuocon l mismo ante Dios y la reflexin en l. Las interiorizacin del hombre supone un combatecontinuo para toda la vida, destinado a la tensin dolorosa y al sufrimiento, culminando en unestado religioso.

El camino hacia el nuevo hombre, tal como tal como se prefigur en la filosofa demanera tan diversa se bifurc notoriamente en dos vas, la real o la ideal. Hubo quienescreyeron que la lucha se concretaba en el plano poltico y otros que conservaron la fe en lalucha por los ideales en el plano intelectual. Por ejemplo, Reinhard Johannes Sorge encontr lava del compromiso religioso a travs de la literatura: el artista es profeta y como tal es vozde su tiempo y anunciacin de lo futuro. Como profeta est al servicio divino34.

Hans Johst evolucion de una posicin en contra de la civilizacin a un dogma poltico, elnacionalsocialismo. La civilizacin es el resultado de una comprensin intelectual de la vida.La cultura es la de nuestro espritu germano y nuestro espritu de lucha35.

Bertolt Brecht tambin parti de un movimiento idealista y revolucionario como lo fue elverdadero expresionismo para desembocar en un teatro de fuerte compromiso con elcomunismo.

Si stos desembocaron en un camino concretamente poltico, la mayora de los autoresno escuch el canto de las sirenas y continuo su rebelda en el campo artstico o religioso(Barlach, mstico; George, un nuevo Dios; Homannsthal, cristianismo).

b. Recuperacin de tcnicas dramticas en funcin de su nueva temtica

b.1. Reaccin contra el teatro ilusionista

Durante siglos el teatro haba tenido una meta comn a todas sus expresiones crear lailusin de realidad tanto fuera en la puesta de escena como en el enfoque del drama. Elprecepto de verosimilitud de Aristteles haba sido extremado hasta el punto mximo. Para

que el espectador realmente se proyectara sentimentalmente en el drama y perdiera la nocinde irrealidad se haban creado una serie de recursos literarios, escenogrficos e interpretativos.Desde un punto de vista literario se fundaba en la presentacin de situaciones actualesobjetivamente enfocadas en las que el lenguaje y la conducta de los personajes no rompan lailusin de realidad. De la misma manera la escenografa exiga una ambientacin fiel a lapoca hasta el menor detalle e incluso desechaba lo que apareca como verdadera utilera.Asimismo la escuela de actores fue perfeccionando su ilusionismo hasta su culminacin: elrealismo dramtico. Con e famoso Andr Antoine surgi la tcnica de la cuarta pared,

32 Op.cit. pp. 247-248.33 Jolivet, Regis. Introduccin a Kierkegaard. Madrid, Gredos, 1946, p. 157.34 Cit. Por Brugger, Ilse. Teatro alemn expresionista. Buenos Aires La Mandrgora,1959; p. 67.35

Cit. Por Soergel, Albert y Hohoff, Curt. Dichtung und Dichter der Zeit. Tomo: Naturalismus bis zum Gegenwart.Zweiter Band. Dsseldorf, August Bagel Verlag, 1963.


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mediante la cual el actor prescinda del pblico y actuaba totalmente ajeno a l hasta el puntode darle la espalda.

El ilusionismo reflejaba la temtica del teatro a la realidad ms concreta e inmanente delhombre y reduca la esencia del drama a producir en el espectador la sensacin de haber

espiado un momento de la vida de ciertos individuos. El empobrecimiento de consecuente delas tablas se agudiz a fines del siglo y su primera superacin fue Ibsen. Con l se introdujo eldesenmascaramiento como eje central del drama. Ya no se asisti a situaciones externas, sino

que los personajes se quitaron su mscara y se mostraron en su desnudez interior. Ibsenrebel la hipocresa del hombre frente a la mentira social. Sus personajes fueron los primerosque llevaron al escenario la indigencia de sus almas desnudadas.

A partir del teatro ibseniano se desprendieron dos lneas; la primera fue la de BernardShaw y de Wedekind, precursor del expresionismo, y en ella se intent una abstraccin de lafigura del personaje. La transparencia de los caracteres produjo naturalmente que se viera elautor descubriendo el personaje. Pero de Ibsen tambin provino una lnea muy importante,como lo marca Melchinger36: Strindberg-Pirandello-Giraudoux-ONeill. El descubrimiento del serhumano no lo encontraba en la transparencia abstractiva del personaje sino en la penetracin

existencial (Strindberg) o filosfica (Las mscaras de Pirandello). Con ellos el personaje perdiindividualidad y se convirti en ejemplo del gnero humano, en modelo de una imagen delmundo.

Los expresionistas rechazaron la forma dramtica ibseniana pero se encuadraron en lamisma lnea de bsqueda. Por esa va ascendieron a escena no slo la metafsica sino tambinel mito, la mstica, lo onrico, hasta convertir el espacio dramtico en recipiente directo de una

psiquis. Ms que nunca en el teatro era realmente un juego.Pero hubo aportes del romanticismo y del naturalismo que no se despreciaron,

fundamentalmente aquella transformacin del teatro en vehculo de transmisin de ideas enlucha, de compromiso poltico. A principios de siglo ya se lo conoca, pues, como gnero dctilpara fines extraliterarios. Los revolucionarios de principio de siglo quisieron volver a laconcepcin dramtica griega y no solo confeccionaron un drama de ideas sino que concibieronun teatro para masas en el que la comunicacin autor-pblico era directa, natural y efectiva.Por esa lnea de trabajo el teatro sufri cambios profundos en su contenido temtico, en laforma surgida de l, en la interpretacin actoral, en la puesta en escena y tambin en ladireccin teatral.

b.2 Nueva temtica expresionista

El drama expresionista descubri al hombre totalmente independiente de todocondicionamiento fsico, social, religioso o psicolgico. La vida del hombre era entonces unalucha contra la religin, la sociedad, la ciencia, para defender su humanidad amenazada.

Es necesaria previamente una aclaracin histrica. El proceso de industrializacincomenz en Alemania en la dcada del 80. Pero el desarrollo no fue parejo con suorganizacin y mucho menos con las estructuras econmicas y sociales. Haba una produccinindustrial creciente pero no exista un tipo de sociedad industrial. A principios de siglo,Alemania mantena an la misma estructura familiar, el ritmo laboral antiguo, la vivienda sincambios, el tiempo libre; vale decir, en total desacuerdo con el proceso intenso que vivan. Un

sistema econmico vetusto y una estructura social excesivamente cerrada y tradicional pocopudieron hacer ante una forma de capitalismo tan avanzada y cayeron abruptamente. En otrospases de Europa el proceso fue lento y permiti un acomodamiento pacfico de las estructuras,pero en Alemania dur nada ms que trece aos.

Este cambio espiritual y material de medio influy particularmente en as grandesciudades en las cuales una populosa clase obrera reciente luchaba por encontrar su lugar en elmarco social. La presin de las numerosas consecuencias sociales polticas y filosficas delhecho recayeron en el escritor, habitante asombrado de las grandes urbes.

Dice Schiller que el artista es el gua de su poca y es el que tiene que ensear a suscontemporneos lo que necesitan y no lo que quieren. As parecieron entenderlo todos losexpresionistas que lucharon por un nuevo puesto del hombre respecto de todas las estructurasculturales (familia, grupo social, religin, ciencia, etc.).

36 Melchinger, Siegfried. El teatro en la actualidad. Buenos Aires, Galatea-Nueva Visin, s.d.


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En la familia el patriarcado tradicional estaba en crisis, manifestndose en una profundadiferencia con la nueva generacin en nuevas aspiraciones por parte de la mujer. Lasdistancias entre padres e hijos eran las mismas que entre la sociedad tradicional y la sociedadindustrial. El hijo representaba lo nuevo en todos los campos y luchaba por vencer un statuquo peligroso para la evolucin normal. Paralelamente el psicoanlisis haba revelado lascomplejas relaciones filiales y su importante contenido sexual. El expresionista combin esosdos campos en el tema del hijo y promesa de renovacin del gnero humano, enfrentado con

el padre, smbolo del hombre viejo, de una civilizacin de rpida cada.Contra la sociedad, el expresionista alz su grito de rebelda porque el individuo sehallaba anulado por las fuertes presiones del desarrollo industrial, la mala legislacin laboral,por la mezquindad de intereses materiales, por la inmoralidad que acarrea la primaca deldinero. Su tema fue entonces ensalzar como seres humanos superiores a todos aquellos quesufran el desplazamiento social: los hechos tienen significacin slo en tanto que,atravesndolos, la mano del artista toma por medio de stos lo que esta detrs de ellos. l velo humano en las prostitutas, lo divino en las fbricas. (...) Una prosituta no es ms que unobjeto, adornada y pintada con las decoraciones de su oficio (...) su propia esencia debeemerger de ella (...)37.

En el plano intelectual se uni con todas las corrientes filosficas que postulaban unrenacimiento del hombre un renacimiento del hombre por obra del amor, de la inteleccinracional, intuitiva o mstica de la esencia del mundo. Haba que luchar contra una cultura quehaba escindido al ser humano en haces de funciones cientficamente analizables; luchar contrauna psicloga racionalista que haba convertido el yo en un agrupamiento de operacionespsquicas. La teora freudiana fue un punto de cierto apoyo terico para la visin del yo comouno, nico e inconmensurable, que al mismo tiempo se escapaba de la ciencia por su parteinconciente y superaba a lo racional en s por su fuerza instintiva. Esta irrealidad arrastra alpersonaje expresionista hacia un lirismo y una impulsividad desmedida que o bien lo lleva auna evaluacin mstica o bien lo escinden a un cuestionamiento instintivo y caricaturesco de larealidad.

La secularizacin de la vida pareca ser signo general para toda manifestacin del hombrea comienzos del siglo, incluso para la vanguardia artstica (Jarry, Yent) pero en Alemania eldrama expresionista reclam para s la categora de metafsico. La superacin del nihilismo seresolvi en la imagen de un Dios bueno y de una armona csmica: Quieren la justicia pero no

de la fuerza, sin espritu como ninguna otra, sino la justicia del hecho y del amor. Pelean por elespritu belicoso como ninguna otra generacin. Elevndose de la sangre y del humo de lapoca y desafiando encuentran a Dios en tales caminos. Buscan las bocas calientes con manosfebriles; la prosa ms sentida, el ritmo no escuchado de la poesa ms apasionada, lo atrapan.Toda la tierra, todas las hojas, todos los animales juran con la simple creacin, Dios renace entodas partes38.

El arte se convierte en una etapa hacia Dios, el hombre cobra su verdadera dimensinhumana a travs de la consideracin de lo trascendente. La morada del hombre ha puesto suslmites tambin en lo eterno.

b.3 Tcnicas dramticas nuevas

Las dos formas posibles del drama se pueden ejemplificar en el teatro clsico (Piezas enactos) y en el teatro Shakespereano (Piezas en episodios).El teatro griego dio pie a toda la tradicin clsica posaristotlica y por tanto se hizo canon

para todo el gnero dramtico. La pieza en actos supone una trama ilgicamente llevada conuna organicidad estructural que ensambla armoniosamente las situaciones que se suceden. Atravs de ella el espectador tiene una idea progresiva y coherente de lo acontecido.

La pieza en episodios de Shakespeare era totalmente diferente pues estructuraba enfragmentos con los que el espectador deba recomponer la trama de un modo orgnico. Laestructura del teatro isabelino colaboraba a ello con su patio octogonal tres galeras. En elfrente de uno de sus lados avanzaba el escenario; desde los palcos se dominaban tres lados dela escena ms una parte cubierta por un alero. El dramaturgo tena as, en el globotheater,

37 Edschmid, Kasimir. Uber den dichterischen Expresionismus (En: Frhe Manifeste Epochen des Expresionismus.

Hamburg, Christian Verlag, 1957; p. 33.38 Edschmid, Kasimir. Uber den dichterischen deutsche Jugend (En; Loc.Cit.); p. 21.


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cuatro planos escnicos de accin, simultnea o separada, para el enlace de sus episodios. Ladisposicin escnica medieval impeda la confusin ilusionista por su elementalidad adems de

postular un elemento de comunicacin entre la escena y el pblico39, como en el antiguoteatro griego y oriental (El clown hace las veces de coro antiguo en la escena).

Melchinger opina40 que los revolucionarios de 1910 identificaron los elementos del teatroilusionista con la estructura del drama en actos por ser ambos tradicionales y cannicos. Demanera que, el plan de rebelin contra el teatro ilusionista, disgregaron la forma y e inclinaron

por el teatro isabelino. Esta ruptura del drama tradicional es lo que marca a la vanguardiateatral de todo el mundo a principios del siglo XX. Su valor consisti en la recuperacin delverdadero carcter ldico del teatro perdido con la corriente ilusionista, que haba degeneradocon el naturalismo.

En el expresionismo no se puso en el escenario el mundo descarnado e indiferente comoobjeto principal, sino que se centr exclusivamente en el hroe expresionista elevndose hacialo humano. Por consecuencia se recuper el Pathos dramtico del teatro de Schiller, sobre todoel choque entre idealidad y realidad y la accin revolucionaria como respuesta a aquel.

No obstante, en Schiller s hubo tragedia porque la limitacin del hombre se demostrabaen la bsqueda de lo ilimitado, mientras que el expresionista no eligi la va trgica. Lo trgicono era propio del drama expresionista. No exista conflicto interior en el hombre sino que loinhumano estaba fuera de l, en el mundo que lo rodeaba, porque en el hroe se esconda elautor en su lucha por la salvacin de la humanidad.

El drama expresionista acept el fracaso del hroe pero no admiti su renuncia a pelearen el campo de las ideas pues la salvacin en ltima instancia lata en el interior del hombre ensu lazo con lo absoluto.

A su vez se retom la teora sobre la preeminencia de la representacin del hombresobre la unidad de la fbula que fue propia del Sturm und Drang, (por ejemplo en Lenz, yKlinger). Tambin Goethe y Schiller haban seguido con la tradicin cuando quisieron llevar aescena los grandes hombres de cuya fama y magnitud deban participarlos espectadores. Losexpresionistas al hacerse indiferentes al contorno externo de hroe transformaron el drama enrecipiente para la figura del hroe, como lo hizo Wedekind con sus personajes que ignoraban larealidad que los circundaban o como Stridberg que volvi la interioridad entera en larepresentacin. En escena se vio como novedad la traduccin dramtica del mundo onrico o lamera fantasa del personaje. Sin embargo este mtodo hizo perder consistencia individual a los

personajes, acercndolos as a la concepcin griega del tipo, como le haba ocurrido tambin aSchiller.

Las tendencias expresivas que imperaban en la interioridad del personaje cubran en laescena detal modo que se quebraba la unidad tradicional del drama pues el personaje ya noera elemento de unin, ni tampoco preocupaba un ideal de armona de estilo o de belleza.

Junto con la disociacin de la estructura sellaba tambin la nueva concepcin del dialogodramtico que tambin supona una ruptura con lo inmediatamente anterior y unarecuperacin de lo antiguo.

En todo drama hay dos tipos de enunciacin, ambos decisivos para una correcta forma:primariamente esta el grupo dinmico que da impulso a la accin y que a su vez lo hacecomprensible por la explicacin que da de ella y en segundo lugar, el grupo esttico en el quese explican los caracteres del personaje, su pasado, los motivos que los llevan a actuar, la

descripcin de situaciones o cuadros, los sentimientos, etc.Este agrupamiento estaba claramente distribuido en la tragedia griega entre la parteepisdica y estsima, ya que el coro en ellos hacia de yo revelador de lo afectivo yemocional, de las reflexiones y explicaciones de la trama.

Siguiendo a Sokel41, se puede citar el caso del drama naturalista que tendi a laimportancia del segundo grupo por la valoracin de la influencia del medio. En el caso deldrama isabelino, el drama clsico alemn y francs se adverta en ellos el dominio de la accinen equilibrio con el de la exposicin.

39 Pignarre, Robert. Historia del Teatro. Primera Edicin, Buenos Aires, Eudeba, 1979; p. 37.40 Melchinger, Siegfried, Op.cit.41 Sokel, Walter. Dialogfhurung und Dialog in expresionistischen Drama Ein Beitrag zur Bestimmung des Begriffs

expresionistische im deutschen Drama. (En: Die Literatur des Expresionismus Periodische-Stil-Gedankenwelt. DieVortrge des Resten Kolloquims in Amhert/Massachussets. Heindelberg, Lothar Stiehm, Verlag, 1968.


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El drama expresionista pocas veces recurri al coro como elemento exclusivamente coral(por ejemplo, en: Gas II de Georg Kaiser, reunin de obreros en la fbrica) sino que ms bienel personaje mismo fue el que expresaba su estado interior. Esta circunstancia se intensifican ms al desechar de la obra todo lo que fuera caracterizacin o tipificacin del medio o delpersonaje. El dilogo se transformo entonces en retrico pues tendi a influir en el espectadorpara convencerlo sobre cierta idea.

Es clara la bsqueda de un teatro moral como lo que bosquej Schiller, un teatro de

ideas que enfocara al espectador hacia un camino de mensajes, de mejoramiento y reflexin.La libertad solo conoce el camino esttico y esa es la importante misin del teatro por esopareci en 1910 una novedad. Ferdinand Hardkopf en un artculo de 1909, Das MoralischeTheater, inform con entusiasmo que se ha fundado en Berln un teatro de piezas de tesis, unescenario propagandstico, una institucin moral- esas sern finalmente las tablas quesignificaran un mundo en el que el hombre no se aburre.

El teatro de la mentira ha muerto, proclamamos el teatro de la realidad. En poco tiempotendremos grandes tericos, pues entonces, por favor, solamente el teatro de la moral, de lapoltica social, de la poltica.42

Pero cuando se habla de un teatro de tesis no se quiere aludir a la falta de accin sino alcontrario a la determinacin nica y estricta a que la someten las ideas regidoras del drama.No es anular la dinmica el imponer ideas sino ms bien es considerar solamente a lossentimientos o ideas como ejecutantes de la accin dramtica. Para la comprensin del casoesta el ya clsico artculo de Kurt Pinthus sobre el drama Der Sohn, de Hasenclever: Elconflicto no evoluciona, sino que desde la primera escena hasta la ultima existe inminente, sinser estructurado, sin ser resuelto. Tambin es inorgnico pues los interpretes ya son hombresrealistas, ya tipos abstractos, ya discuten con furiosa dialctica, ya se explayan en lricosmonlogos. Pues no es la accin el contenido de la pieza, sino el sentir del hijo, este hijo quees todos los hijos de nuestro tiempo (y de tiempos pasados), l es el hijo que hemos sentidofelices y torturados en sueos. El hijo es en la pieza todo y nicamente lo esencial; todo sedirige a l; todo lo que otro hace o habla ocurre con relacin a l43.

De hecho estamos ante los famosos postulados antiaristotlicos vulgarizados por Brecht.Esta potica nueva reniega del perfecto entramado de las acciones, del equilibrio estrictamentecausal y lgico de los hechos de la perfeccin de los caracteres y fundamentalmente de lateleologa de la accin como simple catarsis.

Esta concepcin del drama en funcin de lo interior del carcter esta claramente indicadapor Paul Kornfeld en sus indicaciones para los actores de su obra Die Averfhrung (1916); elactor se abstrae de los atributos de la realidad y no es ms que interprete de pensamiento,sentimiento y un destino44. Obviamente que esta revisin de las caractersticas del personajey la accin implican cambios en la relacin entre estos dos elementos. Al espectador no le lleganingn conocimiento coherente del carcter a travs de la accin porque el autor no seesfuerza por demostrar que el comportamiento de mismo es factible, y tampoco se puedereconstruir orgnicamente el carcter como para remitirlo a una circunstancia real. El arte deun drama tal no consiste en la fijacin de una lnea de accin, ni tampoco en el movimiento decaracteres acabados sino en la conformacin penetrante de la expresin de un almatrgicamente inflamada, (no consiste en la intensidad de la impresin, sino en la intensidad ela expresin)45. Hay pues una fe en poder sintetizar a travs del personaje no lo concreto de

la vida sino todo lo que el hombre consiente e inconscientemente elabora en su intimidad anteuna situacin clave (padre, hijo, idealista).La teora aristotlica del personaje que evoluciona en la obra, de su exacta

determinacin y explicacin de los actos muere ante un ser informe que habla y grita enescena para trasmitir una visin del mundo irracional, directa, vivencial. Es un ser que, comodice Kaiser en Bericht von Drama: la idea es su forma. Cada pensamiento se impulsa haciala acuacin de su expresin. La ultima forma de la representacin del pensamiento es sutraslado ala figura. El drama nace46. As como Platn expreso sus ideas en dilogos, de la

42 En: Prtner, Paul. Literatur Revolution 1910-1925. Dokumente. Manifesto, Programme, IV Band , p. 335.43 Pinthus, Kurt. Versuch eines zkunftigen Dramas (en: Prtner, P Loc.cit.; pp. 344-45).44 Kornfeld, Paul Nachwort an dem Schauspieler (en; Prtner, P. Loc.cit.; p. 351).45 Pinthus Kurt, Loc.cit; p. 346.46

Kaiser, Georg, Bericht von Drama (en: Werke. Herausgegeben von Walther Huder. IV Band; p. 590) Frankfurtam Main, Polylen Verlag, 1971.


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misma forma el autor dramtico debe crear figuras para su pensamiento, tomando comomodelo las platnicas. Lgicamente que para el lector tradicional esto es un alejamientosintomtico de lo que en rigor estaba vigente por el concepto de tragedia de Aristteles,fundamentalmente su idea de la accin como pivote para el descubrimiento de los caracteres.

Un poco ms all de este aspecto est tambin la tendencia a lo general, o universal quepresentan los personajes tipos, expresionistas; debido, en su base, a la predominanteargumentacin de ideas. En el cambio dialctico hay una idea por vencer o ser derrotada pero

de todas maneras se embandera como universalmente vlida ya sea para negarla o afirmarla.Para este dilogo de corte platnico se utilizan variado recursos verificables en todo autorexpresionista, por ejemplo: el encabalgamiento del dilogo entre uno y otro personaje, propiode Kaiser por su principio de que son las ideas las que ordenan de forma absoluta el drama.Este procedimiento es herencia de recurso de la tragedia griega: La esticomota, querepresentaba el enfrentamiento de anttesis entre dos formas cerradas, es decir, cadapersonaje sustentaba un punto de vista. En el expresionismo es diferente porque cadapersonaje forma parte de un contrapunto que enfoca una sola anttesis.

En este aspecto parecen heredar el habla barroca, (intelectual, antittica, retrica)presente en los Strmer und Drnger, en Lenz, en Schiller, en Grabbe, en Bnner, etc.

c. Modificacin del lenguaje teatral

Paradjicamente en donde ms se alejan de la tradicin es en el campo del lenguaje, yaque si bien utilizan a veces los mismos principios tcnicos, a stos los llevan a la desmesura ensu aplicacin, de manera que la forma queda destruida o disgregada y por consiguiente, sin lacoherencia clsica.

La necesidad de conviccin e influencia de toda idea hace que en el drama expresionistase reconozcan toques retricos como la proclamacin de ideas lanzadas con gran nfasis. Paraello, necesariamente, se encuentran exclamaciones, voces imperativas, elipsis, branquilogas,zeugmas, recursos todos que abrevian la oracin visiblemente para aumentar el efecto.Tambin los espacios, los puntos suspensivos coadyuvan a concentrar de maneraenriquecedora la tensin dialctica.

Pero lo definitivamente nuevo es la misin como forma de lenguaje teatral. La

condensacin de un sentimiento o idea en un gesto puede centuplicar el efecto en elespectador, sobre todo cuando el silencio prolongado hace resaltar el movimiento escnico delos actores (Por ejemplo: en Los burgueses de Calais de Georg Kaiser).

Dentro de los medios expresivos tradicionales Otto Mann seala aportes seguros47, elhabla barroca, el habla espiritualmente elevada, bblica o testamentaria, slmica (Herder,Nietzsche, Klopstock, Kaiser, Barlach); habla vibrante del sentimiento tormentoso (Ossian,Goethe, Klopstock) que tambin es el habla de la explosin hmnica (Sorge, Hasenclever,Johst, Werfel); el habla clsica (Kleist, Goethe, Schiller).

Lo que caracteriza, en fin, al lenguaje expresionista es su concisin, la elipsisconcentradora de significado y la inorgnica a veces de la expresin por la subjetividad agudaque quiere trasmitir.

Faltara caracterizar al dilogo por la exposicin y amplificacin de las ideas que se da en

gran parte con una finalidad correctora de la sociedad y la moral. Muchas veces la proclama setrueca en silencio o grito como ltima posibilidad de comunicacin con el pblico de all que selo haya caracterizado por el Schreistil (estilo del grito).

D. Proyeccin del teatro expresionista en las corrientes de vanguardia. Nuevotratamiento del hecho teatral.

A comienzos del siglo el escenario haba recibido y reciba an profundos cambios en todaEuropa. Primero el Teatro Libre de Andr Antoine impuso una puesta en escena naturalista queexiga un riguroso trabajo escnico. Segundo, el genio innato de Gordon Craig se neg a imitarla Naturaleza y respet, por principio, la unidad esttica de la obra. Por ltimo, Adolph Appiarenov la escenografa eliminando el decorado con objetos pintados para convertir el espacio

47 Mann, Otto, Expresionismus; Gestalten einer literarischen Bevegung. Heidelberg, Rothe Verlag, 1956.


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dramtico en nada ms que en tres dimensiones casi vacas. En Alemania se destacaron los dela escuela de Immerman de Dsseldorf: Georg Fuchs, Fritz Erler y los profesores Max Littman yBenno Becker. El primero peda en 1909 una reteatralizacin del teatro moderno mientras queel pintor Fritz Erler prefiri bregar por hacer resaltar en la escena a la figura del hroe conmedios antirealistas (Knstler Theater de 1901 y su Deutsche Theater de 1903), el escenogrfoMax Reinhardt estuvo fielmente unido a los dramaturgos expresionistas. Sus innovacionesfueron el escenario giratorio, los juegos de luces para crear cuadros a lo Rembrandt, una sala

pequea para la estrecha comunicacin entre actor y pblico y el intento de hacer un teatropara masas.En Rusia estaba el Teatro de Arte de Mosc fundado en 1898 por Stanislavski y

Nemerovitch Dantchenko. Ambos se propusieron una interpretacin escnica simplificada casisimblicamente para extraer toda el alma humana, para expresar con precisin los estadosanmicos. Cuando el teatro ruso estaba en plena efervescencia constructivista,manifestndose en movimiento paralelo, el del expresionismo del teatro alemn posterior a laguerra de 1914 a 191848. Esta renovacin estuvo a cargo de Max Reinhardt, que revolucionlas tablas con una concepcin pedaggica del drama. Como en el teatro medieval, la escenaestaba apenas separada del pblico, marcada a veces nicamente por las luces. Los escenarioseran giratorios como los haba utilizado Appia, pero les agreg la proyeccin de diapositivas,filmes y altoparlantes que con la escenografa simblica quebraban de manera radical la ilusinde realidad.

El publico participaba activamente de la obra pero ya estaba en germen el principiobrechtiano por excelencia del Verfremdungseffekt (Efecto de extraamiento). No es casual queBrecht, desde sus comienzos expresionistas estuviera vinculado con otro escengrafo de nota,Erwin Piscator. Este utiliz en su teatro un procedimiento ya ingeniado por Ernst Toller: lapresentacin alternada de escenas reales y escenas simblicas. Tambin puso en escena unconductor de la representacin, como el mismo de Tennesee Williams, que es hijo directo delhroe expresionista pero ahora con una funcin meramente didctica.

Tampoco se ha de olvidar Leopold Jessner, quien como los anteriores aplic una puestaen escena expresionista a los clsicos como la nica forma de ser representados en laactualidad. Jessner se hizo famoso con la representacin de Guillermo Tell de Schiller al estiloexpresionista.

La colaboracin de los pintores expresionistas no fue nicamente para el teatro sino que

tambin lo fue para los famosos ballets rusos de principios del siglo, fundamentalmente bajo ladireccin del maestro de ballet Fokine.

Lo curioso fue que en el resto de Europa se populariz la puesta en escena expresionistapero no se representaron obras expresionistas, salvo casos excepcionales, de modo que cuandoen Alemania resurgi despus de la guerra y se pudo ver un repertorio internacional pocosalemanes reconocieron a ONeill, Elmer Rice, Bertolt Brecht, Sean OCassey, al expresionismocomo origen de procedimientos y efectos dramticos tpicos del teatro moderno.

48 Blancahrd, Paul; Historia de la direccin teatral. Buenos Aires, Compaa Fabril Editora, 1960; p. 14.

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