Drama&HumourYIDDISHTHEATER

IN BRAZIL

Drama&HumorTEATRO

ÍDICHE NO BRASIL

Susane Worcman | Paula RibeiroORG

“Qualquer pedaço de lugar vira um palco para um artista judeu.”“Any little place is a stage for a jewish artist”

J. Landa

Nota do Editor | Editor’s Note

O Íidiche na vida e no teatro - lembranças pessoais Yiddish in life and in theatre – personal recollections

| Moacyr Scliar

Apresentação| Introduction | Susane Worcman

Drama & Humor: o teatro ídiche no Brasil

Drama&Humour: Yiddish theater in BraziL

Recife, Pernambuco | Tania Neumann Kaufman

Salvador, Bahia | Rosa Grossman Tabacof

Rio de Janeiro, Rio de Janeiro | Paula Ribeiro e Susane Worcman

Belo Horizonte, Minas Gerais | Ethel Mizrahy Cupershmid

São Paulo, São Paulo | Esther Prizkulnik

Curitiba, Paraná | José Leon Zindeluk

Porto Alegre, Rio Grande do Sul | Ieda Gutfreind

AGRADECIMENTOS

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FICHA TÉCNICA

ÍNDICE

INDEX

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Nota do editor (indispensável para a leitura deste livro).

Um simples glossário não daria conta das dificuldades de grafia das palavras estrangeiras. E dos nomes próprios que este livro apresenta. Em primeiro lugar, a própria palavra ídiche. No Novo Dicionário de Aurélio Buarque de Holanda, o termo começa com i duplo - iídiche. Optamos por eliminar o primeiro i pelo uso incomum na língua portuguesa e que, apesar da boa intenção, não resolve a entonação que a palavra apresenta em sua origem. A palavra aparece em muitos documentos escrita como idish, que seria talvez o mais próximo do som original, mas o uso mais atual e freqüente da grafia ídiche decidiu para nós, a questão. Respeitamos, porém, a opção de Moacyr Scliar em seu texto. O som representado pelo ch - uma espécie de r arranhado, como em rio, não existe no meio de palavras em português. Aleichem, p.ex., deve ser lido com este tipo de som. Sch, por sua vez, tem o som do ch em português, como em chá. Os nomes próprios apresentaram ainda outras questões. O mesmo nome, da mesma pessoa, aparece escrito das mais variadas formas nos diversos documentos, em função das dificuldades com os nomes estrangeiros, repletos de consoantes, ou de posterior tradução do nome original para algo similar em português. É o caso de Hersh, Hirsch e finalmente Henrique Blank, que identificaremos por H. Blank. Em outros casos também optamos por uma grafia única.

Os títulos de peças trazem outro problema - a mesma peça é apresentada com nomes diferentes - ou por companhias diversas ou nos diferentes estados. Acreditamos ter conseguido identificar a maioria, mas não podemos afirmar que não haja algum equívoco. As traduções dos títulos, por sua vez, obedecem à livre inspiração do tradutor. Para os que compreendem ídiche é saboroso Aqueles que não foram traduzidos na época, não o fizemos agora. As lacunas correspondentes a autores advêm de diferentes razões - não constam dos documentos e são textos impossíveis de identificar pois os títulos foram mudados. Dizem que era proposital para não pagarem direitos autorais... Finalmente, seguem-se alguns critérios que utilizamos para definir o que consideramos como “teatro ídiche” neste trabalho.

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Editor’s Note (essential before reading this book)

A simple glossary would not be sufficient for the difficulties with the spelling of foreign words and proper nouns in this book. To begin with, the very word Yiddish. In Brazil, one of the main reference dictionaries - Novo Dicionário de Aurélio Buarque de Holanda – spells it with a double i: iídiche. We have opted for the elimination of the first i due to its uncommon use in the Portuguese language. In spite of the good intention, it doesn’t solve the intonation aspect that the word presents in its origin. In many documents the word is written as idish and perhaps this would be the nearest to the original sound. But the most current and frequent use of the spelling ídiche offered us the solution for this issue. Nevertheless, we have respected Moacyr Scliar’s option in his text. The sound represented by ch – a kind of scraped r – doesn’t exist in Brazilian-Portuguese. For instance, Aleichem should be pronounced with this kind of sound. On the other hand, in Portuguese sch has the sound of that ch previously mentioned. Proper nouns have presented yet other questions. The name of a person may be found with diverse spellings in different documents. This is due to the difficulty in Brazil to spell foreign names when composed of many consonants in a sequence or due to a translation of the original name into a similar name in Portuguese. This is the case, for instance, of Hersh, Hirsch and finally Henrique Bank, whom we will identify as H. Blank. In other cases we have also made an option for one sole spelling.

The titles of plays bring another problem: the same play is presented under different titles either by various companies or in different states of the country. We believe that we have been able to identify the majority of the plays though we cannot guarantee that there are no mistakes. Another issue is that the translation of the titles from Yiddish follows the free inspiration of the translator. It is delightful for those who understand Yiddish. The titles that have not been translated into Portuguese in the past have been kept here in the original form. The blanks regarding authors occur when the names do not appear in the documents and it is impossible to identify them because the titles have been changed. It is said that this was on purpose not to pay for author’s rights… Some criteria that have been used to define what we consider as “Yiddish theatre” in this work are as follows:

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1- Apresentações em língua ídiche, de qualquer autor ou tema. Esse critério eliminou de nossa pesquisa a atividade teatral de grupos mais recentes que encenaram peças do repertório ídiche traduzidas para o português.

2- Encenações de peças completas ou textos parciais, complementando um espetáculo.

3- Atividade teatral de grupos profi ssionais ou de grupos amadores que se reuniram com o objetivo de “fazer teatro”. Não consideramos, assim, apresentações escolares ou eventuais.

Grafi a de nomes citados no livro

A difi culdade na grafi a de nomes estrangeiros, a adoção de nomes artísticos ou os novos sobrenomes após casamento, as tentativas de simplifi cação ou de tradução de nomes, causaram incríveis variações. Listamos abaixo as que apareceram com mais frequência neste trabalho, com o objetivo de facilitar a pesquisa e esclarecer dúvidas.

1- Presentations made in the Yiddish language, by any author or of any theme. This criterion eliminated from our research the activities of more recent theatre groups that have performed plays of the Yiddish repertoire translated into Portuguese.

2- Performances of complete plays or partial texts complementing a show.

3- Theatre activities of professional groups or of amateur groups that have gathered people with the aim of “performing plays”. Thus we have not considered school or other occasional presentations.

Note on the spelling of names

Innumerous variations occurred because of several factors, such as the diffi culty regarding foreign names in Brazil, the adoption of artistic names or new surnames due to marriage, and attempts to simplify or translate names. Names that appear more frequently in this work are listed bellow with the aim of facilitating the research and clarifying doubts.

• Abraham Goldfaden ou A. Goldfaden

• Abram Zylbersztajn, Abrão ou Abraão

• Aida ou Ida Kamenetzky

• Anna Gombarg Lissovsky

• Avrom I. Kaminsky

• Benzion Witler

• Bela Ajs ou Ais

• Berta Ajs depois Berta Loran

• Berta Gerstei

• Cili Teks ou Cile

• Cilly Goifman

• Dina Varantz ou Warantz

• Dvoire Rosenblum, ou Dora

• Ester Kaminska, Esther Rojl

• Esther Perelman ou Ester

• Genny Goldstein

• Geni Lovitch

• Guita Galina Henri Acselrad

• Henri Gerro ou Guero

• Henrique Blank, Jechiel Hirsz Blank, Hirsch ou H.Blank

• Ida Kaminska

• Isucher Handfuss, I. Handfus

• Itzchak Deutch

• Isaac Lubelczyk

• Jacob Ben Ami, Benami

• Jacob Rotbaum

• Joseph Landa, J.Landa

• Leon Gombarg, Gomberg, L. Gombarg, Layzor Gomberg

• Lilian Lux ou ?

• Max Perlman

• Mendele M. Sforim

• Misha Berenstein

• Michal Michalovitch

• Mile Cipkus

• Misha A. Levovitch

• Morris Schwartz ou Maurice Schwartz

• Moysés Niskier

• Nuchen Melnik

• Paul Burstein, Pejsach Bursztein, Peissechke e Pesach Burshtein

• Polisher Farband, Poilisher

• Raul Mendel Gryner, Rachmyl Mendel Gryner, M.Gryner, R. Gryner

• Riva Psoibomaga, depois Riva Berman

• Rosa Cipkus, Cipis e, de solteira, Rosa Laks

• Rubin Hochberg

• Sara Tacsir, Sara Kaufman

• Shifrele Lerer, Sofi a Lerer

• Simão Buchalski

• Xie Goldman

• Zygmunt Turkow, Zigmund

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O íidiche na vida e no teatro – lembranças pessoais

Moacyr Scliar

Falar no iídiche (sou disciplinado: uso a grafi a do Aurélio, que tem a

aura da codifi cação) é, para mim, falar na infância. Se idiomas tivesse

em uma sede no corpo humano, eu localizaria não na cabeça e nem

mesmo no coração, mas sim nas tripas, nas vísceras que estão dentro

do abdome, e que evocam o que de mais mais primitivo e ancestral

há na pessoa. O que lembra a história da jovem parturiente na Rússia.

Aproximava-se a hora do parto e o médico, chamado, ouviu a doente

pedir ajuda – em francês, que era o idioma culto. “Não está na hora”,

disse o doutor. Daí a pouco a moça gritou de novo, desta vez em russo.

“Não está na hora” garantiu o profi ssional aos nervosos pais. Mas quando

a jovem gritou em iídiche ele se pôs de pé: “Agora sim, está na hora”.

Para os judeus o iídiche é a língua da autenticidade. Meus pais, que

apesar de emigrantes da Bessarábia falavam bem o português, recorriam

ao iídiche quando estavam muito emocionados, ou irritados, ou muito

angustiados. E o iídiche deles me impressionava pelo pitoresco, pela

musicalidade. Eram bons contadores de histórias, os dois (acho que por

isso me tornei escritor), mas ambos se superavam quando narravam

em iídiche. O sabor era outro. Isso também acontecia, vim a descobrir

depois, com os clássicos literários como Scholem Aleichem ou Peretz;

traduzidos (e bons tradutores como Jacó Guinsburg, não faltavam)

inevitavelmente perdiam algo da autenticidade.

Yiddish in life and in theatre – personal recollections

Moacyr Scliar

To talk about Yiddish (I am disciplined: I use the Portuguese dictio-

naries spelling , which has the aura of de-codifi cation) means to me to

talk about childhood. If idioms should have a headquarters within hu-

man body, I should not place it in the head or even in the heart, but in

the guts, in the viscera that are inside the abdomen, and which evoke

that which is the utmost primitive and ancestral existing in a person.

This recalls the story of the young parturient woman in Russia. The

moment of delivery approached and the doctor, when called, heard

the patient asking for help – in French, which was the cultivated idi-

om. “It’s not time yet”, said the doctor. Soon the young woman shout-

ed again, this time in Russian. “It’s not time yet”, the professional

assured the nervous parents. But when the young woman screamed in

Yiddish he stood up: “Yes, now it’s time”. For Jews, Yiddish is the lan-

guage of authenticity. My parents who, despite being emigrants from

Bessarabia, spoke good Portuguese, would appeal to Yiddish when

they were very emotional, or irritated, or very distressed. And their

Yiddish impressed me for its picturesque, for its musicality. They were

good storytellers, both (I think that’s why I became a writer), but both

were even better when they narrated in Yiddish. It had a special fl a-

vor. This also happened, as I discovered later, with the literary classics

like Scholem Aleichem or Peretz; when translated (and there were

good translators like Jacob Guinsburg) some of their authenticity was

inevitably lost.

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O iídiche era uma grande língua para o teatro, e numa época as

“troupes”, como eram conhecidas, fl oresceram. Para Porto Alegre, os

espetáculos vinham de Buenos Aires. Em geral a “troupe” era uma

dupla de autores (lembro, por exemplo, Max Perelman e Guita Galina)

que recrutavam na nossa pequena comunidade os restantes membros

do elenco: depois de um treinamento sumário, eles estavam prontos

para enfrentar a platéia que não era muito exigente. Os “chaverim”

do movimento juvenil eram constantemente mobilizados para isto, e

uma vez participei do espetáculo. Era alguma coisa sobre o kibutz: o

que tínhamos que fazer era entoar uma canção e sair. Quando se abriu

a cortina lá estávamos nós, no palco. No “ponto” (nenhum espetáculo

judaico funcionaria sem a ajuda de alguém que assoprasse as frases

esquecidas) estava uma conhecida fi gura da comunidade, o senhor

Jacubovitch (espero que esteja grafado certo). Ao vê-lo, nervoso,

suando, atrapalhando os papéis, tive um ataque de riso – e fui obrigado

a bater em retirada, com o que a minha participação se encerrou.

Os espetáculos enfrentavam outra limitação: tinham de terminar

antes que o ultimo bonde saísse do centro da cidade, onde fi cava o

teatro, para o bairro do Bom Fim, onde morava todo o ishuv. O grito de

“último bonde” decretava o fi m da peça, não importando a que altura

ela estivesse. Todos saíam correndo – os atores também.

Teatro iídiche. A história judaica está nele. O judaísmo está nele.

Yiddish was a great language for theatre, and at a certain time the

“troupes”, as they were known, fl ourished. To Porto Alegre, the per-

formances came from Buenos Aires. In general, the “troupe” was a

couple of actors.

(I remember, for instance, Max Perelman and Guita Galina) who re-

cruited within our small community the other members of the cast:

after a short training, they were ready to face the audience that was

not very demanding. The “chaverim” of the youth movement were

constantly mobilized for this, and once I took part in the performance.

It was something about the kibbutz: all we had to do was to sing a

song and leave. When the curtain was open there we there, on stage.

On the “prompt” (no Jewish performance would work without the

help of someone who would remind of the forgotten lines) there

was a well known man of the community, Mr. Jacubovitch (I hope

it is properly written). When I saw him, nervous, sweating, mixing

up roles, I had a laughing fit – and I was forced to leave quickly,

thus ending my participation.

The performances faced yet another limitation: they had to fi nish

before the last streetcar left the city center, where the theatre was

located, to Bom Fim neighborhood, where the whole “ishuv” lived.

The call “last streetcar” was an edict to end the performance,

no matter at what point it happened to be. Everybody ran off –

including the actors.

Yiddish theatre. Jewish history is in it. Judaism is in it.

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APRESENTAÇÃO | INTRODUCTION Susane Worcman

Século XX. de uma Europa atormentada por duas Grandes Guerras, crises econômicas e recessão, e de países mediterrâneos empobrecidos e com lutas locais, saem imigrantes portugueses, italianos, espanhóis, sírios, libaneses, russos, poloneses, romenos, lituanos, armênios e alemães que chegam a um Brasil desconhecido, identifi cado com o eldorado americano.

Os judeus chegam de todos os países: antes da Primeira Guerra, fugindo da pobreza e das perseguições religiosas e, entre as duas guerras, escapando do massacre e sem muitas opções de destino. Alfaiates, pequenos comerciantes, tipógrafos, sapateiros, aportam no Rio de Janeiro, em Santos, no Recife e em Salvador. As línguas são diferentes, a bagagem a mesma - tristeza e esperança, medo e coragem. Em cada cidade onde se fi xavam buscavam seus semelhantes: por religião, por cidade de origem, por língua, por parentesco. Aos poucos se organizavam, fundando sinagogas, bibliotecas, instituições de assistência, escolas, clubes. Na nova terra reproduziam, como podiam, suas referências com o passado e estruturavam um apoio para o presente.

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Twentieth century. Europe is devastated as a result of two World Wars, economic crises and recession; Mediterranean countries are impoverished and disturbed by local confl icts. Portuguese, Italian, Spanish, Syrian, Lebanese, Russian, Polish, Romanian, Lithuanian, Armenian and German immigrants arrive in Brazil – an unknown country identifi ed with the American Eldorado.

Jews arrive from everywhere: before World War I they are fl eeing from poverty and religious persecution; between the two World Wars they are escaping massacres and are left with little options on where to go. Tailors, small traders, typographers, shoemakers: they arrive at the ports of Rio de Janeiro, Santos, Recife and Salvador. Their languages are different, their luggage is the same – sadness and hope, fear and courage. Wherever they settle they seek their fellows - by religion, same town or city, same language, relatives. They begin to organize themselves by establishing synagogues, libraries, social assistance institutions, schools and clubs. Their connections with the past are reproduced as much as possible, thus creating a support for the present time in the new homeland.

Para os judeus da Europa Oriental, o iídiche era a língua materna e a sua peculiar forma de expressão. Falado desde o século X, o idioma é uma mistura de alemão arcaico, hebraico, aramaico, francês e italiano antigos e línguas eslavas, escrito em caracteres hebraicos, da direita para a esquerda. Com a imigração para as Américas incorporou também vocábulos em inglês, espanhol e português. No início do século XIX já existiam livros, jornais e revistas publicados neste idioma, mas a literatura propriamente iídiche só terá início em meados do século com os escritores Mendele M. Sforim (Ucrânia, 1836-1917), I.L.Peretz (Polônia,1852-1915) e Scholem Aleichem (Rússia,1859-1916).

A representação teatral é uma tradição antiga na cultura judaica, originária dos tempos medievais, quando artistas errantes representavam o tema bíblico do Livro de Esther por ocasião dos festejos de uma data semi-religiosa, a festa de Purim, comemorada anualmente. Desde então, e até hoje, a história de Esther, a bela moça judia que se casa com o rei da Pérsia e consegue salvar o seu povo da destruição planejada pelo primeiro ministro Haman, é representada nesta ocasião. A encenação deste tema constitui o Purim Shpiel (Brincadeira de Purim) e permite adaptações dos personagens com fi guras e situações do momento. Estas e outras histórias formavam o repertório dos purimshpielers, atores e músicos itinerantes que percorriam as vilas e cidades habitadas pelos judeus europeus com espetáculos compostos por cantos, danças, um pouco de humor, um pouco de drama.

Homens MapoleHaman, a praga, peça de Purim, com mau Haman caracterizado como Hitler.

Haman´s Curse, purim play, with the evil Haman characterized as HitlerDram Krais - Biblioteca Sholem Aleichem

Rio de Janeiro, 1949

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Eastern Europe Jews had Yiddish as their mother-tongue and peculiar means of expression. Spoken since the 10th century, the language is a mixture of High German, Hebrew, Aramaic, High French and High Italian, and Slavonic languages. It is written in the Hebrew alphabet, from right to left. With the migration to the Americas, Yiddish also incorporated English, Spanish and Portuguese words. By early 19th century there were books, newspapers and magazines published in

this language, but Yiddish literature would actually begin in the middle of the century with Mendele M. Sforim (Ukraine, 1836-1917), I. L. Peretz (Poland, 1852-1915) and Scholem Aleichem (Russia, 1859-1916).

Theatrical representation is a tradition in Jewish culture. Its origin dates back to medieval times when errant artists represented the Biblical theme of the Book of Esther during the yearly celebration of the semi-religious festivity of Purim. Since then, and still in the current days, the story of Esther, the beautiful Jewish young woman who marries the King of Persia thus saving her people from the destruction planned by Prime-Minister

Haman, is represented on this occasion. The staging of this theme consists of the Purim Shpiel (Purim Play) and it allows the adaptation of characters to current situations and personalities. This and other stories formed the repertoire of the purim shpielers, travelling actors and musicians who visited villages and towns inhabited by European Jews, where they performed shows with songs and and dancing, a bit of humor and a bit of drama.

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Considera-se que o moderno teatro ídiche começou na segunda metade do século XIX, com Abraham Goldfaden, um estudante de escola para rabinos na Ucrânia. Após representar o principal papel feminino em uma encenação da peça Serkele, comédia satírica sobre uma mulher ambiciosa, onde o elenco era todo masculino, como era usual na época, Goldfaden abandonou a escola, escreveu e publicou várias coleções de músicas folclóricas em ídiche e dedicou-se integralmente ao teatro. Em 1876, reuniu um grupo de artistas - os Broder-Singers-, que eram um misto de comediantes e cantores, para apresentar o primeiro espetáculo de caráter profi ssional da nova forma de teatro: uma peça em dois atos, montada em uma adega em Iassi, pequena cidade na Romênia. Alcançaram imediato sucesso, apresentando números musicais e de mímica, intercalados por diálogos em torno de uma intriga. Goldfaden formou, então, uma companhia onde, pela primeira vez, mulheres representavam os papéis femininos. Em poucos anos estava excursionando pela Rússia, com um repertório enriquecido por peças e operetas escritas por ele, que compunha também a parte musical de suas peças.

O interesse pelo teatro ídiche espalhou-se pela Europa, várias companhias se formaram e, em 1883, quando o governo russo proibiu as representações nessa língua no Império Russo, atores e autores emigraram para Paris, Londres e Nova York.

O primeiro espetáculo profi ssional deste século foi encenado na Rússia, provavelmente em 1908, organizado pelo escritor Peretz Hirshbein em Odessa, que se apresentou também em Varsóvia. Neste período, destacaram-se os artistas poloneses Avron Kaminska e sua esposa, Esther Rojl Kaminska, considerada a maior artista da cena ídiche de todos os tempos. Ironicamente, foi durante a ocupação alemã da Polônia na Primeira Guerra, que o teatro ídiche fl oresceu naquele país. Um dos grupos mais famosos foi a Vilner Troupe, fundado em 1910, que se tornou conhecido por suas encenações de vanguarda de clássicos europeus e escritores judeus, com grande infl uência do teatro de arte de Moscou, de Stanislavski.

Na Polônia, o primeiro grupo de teatro amador era constituído por um grupo de tecelões da cidade de Lodz, que apresentavam um repertório dramático. Na primeira década de 1900, o teatro ídiche cresceu muito no país e em 1910 existiam cerca de 360 grupos de artistas amadores. Esses grupos eram, em geral, associados a organizações políticas ou sociais ou a escolas, e alguns de seus membros vieram a tornar-se profi ssionais.

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Modern Yiddish theatre is considered to have started in the second half of the 19th century, with Abraham Goldfaden, then a student at a rabbinical school in Ukraine. After having played the main female role in a performance of Serkele, a satiric comedy about an ambitious woman - with an all-male cast, as it was common at the time - Goldfaden left school, wrote and published several collections of folk songs in Yiddish, thereafter dedicating himself entirely to theatre. In 1876 he gathered a group of artists – the Broder-Singers – who were a mixture of comedians and singers - to present the fi rst professional show of the new kind of theatre: a two-act play performed in a wine cellar in Iassi, a small town in Romania. The show had music and mimic performances intercalated with dialogues about an intrigue. The group achieved immediate success. Then Goldfaden created a company in which women represented female roles for the fi rst time ever. I A few years later the troupe was on tour in Russia with a repertoire that included plays and operettas written by Golfaden, who also composed the musical part of the plays.

The interest for Yiddish theatre spread over Europe and several companies were created. In 1883, when performances in Yiddish-language were forbidden throughout the Russian Empire, actors and authors migrated to Paris, London and New York.

The fi rst professional performance of the 20th century took place in Odessa, Russia, probably in 1908, organized by the writer Peretz Hirshbein, who also organized it in Warsaw, Poland. Around that time, Polish artists Avron Kaminska and his wife Esther Rojl Kaminska were outstanding. Moreover, Esther Kaminska is considered as the greatest female actress in Yiddish theatre of all time. Ironically, Yiddish theatre fl ourished in German-occupied Poland during World War I. The Vilner Troupe, created in 1910, was one of the most famous groups and it became known for its avant-garde performances of European classic and Jewish writers, with great infl uence of the Stanislavski s art theatre in Moscow.

In Poland, the fi rst amateur theatre group was composed of a group of weavers from the town of Lodz who presented a dramatic repertoire. Yiddish theatre expanded in the fi rst decade of the 20th century and by 1910 there were around 360 groups of amateur artists.Those groups were generally linked to political or social organizations or to schools, and some of their members became professional actors.

Yiddish theatre experienced its most creative period during the 20s and 30s, when it also established a connection with the Polish-language theatre. Professional actors performed on both stages and plays of the Jewish repertoire were translated into Polish. There were also groups that were specialized on musical and satirical revues, which were very popular, and marionette theatre. In 1923, the actor and

Os anos 1920 e 1930 foram os mais criativos para o tea-tro ídiche, que estabeleceu relações também com o te-atro polonês. Atores profi s-sionais atuavam em ambos os palcos e peças do reper-tório judaico foram traduzi-das para polonês. Existiam também grupos especializa-dos em revistas musicais e satíricas, extremamente po-pulares, e teatros de mario-netes. Em 1923, o ator e di-retor Zygmunt Turkow e sua mulher Ida Kaminska funda-ram o VYKT (Varsaw Ydish Kunst Theater), destruído por bombas alemãs durante a invasão de Varsóvia. Fugin-do do nazismo, Turkow veio para o Brasil, e aqui colabo-rou com o Grupo de Teatro de Amadores do Recife diri-gido por Valdemar de Oli-veira, em Pernambuco, onde se radicou inicialmente. Na década de 40, dirigiu o Dram Krais (Círculo Dramático) da Biblioteca Israelita Brasileira Scholem Aleichem – BIBSA -, o grupo ama-dor mais importante do Rio de Janeiro, além de atuar em peças em outros estados e participar do teatro nacional como diretor.

Dentre os imigrantes que chegaram no Brasil, alguns já traziam uma relação com o teatro e aqui desenvolveram essa vocação, organizando ou participando dos diversos grupos de teatro amador nas comunidades, de norte a sul do país. Outros se profi ssionalizaram, sem contudo chegar a formar uma companhia teatral independente. Os freqüentes espetáculos profi ssionais eram encenados por artistas conhecidos (em geral, um ca-sal), radicados nos EUA ou na Argentina, que completavam o elenco com atores locais e excursionavam, com grande êxito, pelas comunidades ju-daicas da América Latina. Os repertórios eram variados - operetas, peças teatrais de autores judeus ou clássicos, traduzidos para o ídiche. Muitas vezes o espetáculo era composto apenas por trechos de peças famosas, entremeados por apresentações de música e dança.

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Grupo de teatro ídiche .Yiddish theatre group.

Varsóvia, dec. 1930

director Zygmunt Turkow and his wife Ida Kaminska founded the VYKT (Varsaw Ydish Kunst Theater), which was destroyed by German bombs during the occupation of Warsaw. Fleeing Nazism, Turkow arrived in Brazil and worked with the Grupo de Teatro de Amadores do Recife (Recife’s Amateur’s Theatre Group) directed by Valdemar de Oliveira, in the state of Pernambuco, where he fi rst settled. During the 1940s, Turkow directed the Dram Krais (Dramatic Circle), of the Biblioteca Israelita Brasileira Scholem Aleichem - BIBSA (Scholem Aleichem Brazilian Israelite Library), the most important amateur group in Rio de Janeiro. Turkow also performed in other cities and participated in the national theatre as a director.

Some Jewish immigrants that arrived in Brazil had a previous connection with Yiddish theatre. In the new country, they developed this vocation, organizing or participating in amateur theatre groups within the Jewish communities. Others became professionals but never actually created an independent theatre company. Professional shows happened frequently and were performed by well-known artists (usually a couple) settled in the USA or Argentina, with the participation of local actors. They went on tour throughout Latin America performing for Jewish communities with great success. The repertoire was varied and included operettas, plays by Jewish authors or classic plays translated into Yiddish. The shows were often composed of parts of famous plays, having music and dance performances in-between.

The audience was loyal and enthusiast, and fi lled up the theatre houses that were rented for the shows. Nevertheless, the communities were not large enough

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O público era fi el e entusiasta, lotando os teatros alugados para os espetáculos, mas as comunidades não eram numerosas o bastante para sustentar com regularidade uma companhia, e os artistas estavam sempre na estrada.

O repertório de alguns dos grandes artistas profi ssionais itinerantes, como Morris Schwartz, famoso ator radicado em Nova York, incluía traduções de peças de autores clássicos, mas as limitações de caráter fi nanceiro favoreciam as montagens mais ligeiras, baseadas nos talentos individuais, cujos nomes eram a atração principal.

Os principais grupos do teatro amador no Brasil eram ligados a instituições de caráter cultural e ideologia progressista. Em suas apresentações tratavam de temas como justiça social, valores morais, ideais do povo. A partir de 1943, a tragédia nazista é levada à cena e as referências ao Estado de Israel surgem a partir de 1948.

No Brasil, algumas peças mais famosas do repertório judaico foram traduzidas para o português e encenadas por grupos jovens, de tempos em tempos. Mas, o ídiche é uma língua peculiar, de tradução difícil. Traz em si o sentido de um passado irrecuperável e seus personagens enfrentam questões com as quais, para um jovem nascido no Brasil, é difícil se identifi car.

Raros foram os atores da geração dos imigrantes que conseguiram transpor a barreira lingüística e se inserir na vida teatral nacional. Os anos seguintes, porém, registraram a presença crescente dos descendentes desses imigrantes no cenário artístico brasileiro, nas áreas de música, dança, teatro, televisão e cinema.

A década de 1960 registra o declínio do teatro ídiche no Brasil e são múltiplos os fatores que colaboraram para este ocaso. Das novas gerações, poucos falavam o ídiche. Na ansiedade de ser aceito no mundo novo, os imigrantes não se preocupavam em ensinar o “velho” idioma que, se de um lado era puro afeto, era o ”estar em casa”, por outro trazia lembranças de rejeição, de ser estranhos no país onde nasceram, criando nos imigrantes e nos seus descendentes uma relação confl ituosa com esse elo do passado. A destruição nazista da comunidade judaica da Europa oriental, berço da cultura ídiche, eliminou a fonte de referência do espírito ídiche, o idishkeit. Ao considerar o ídiche como língua da diáspora, do povo oprimido e sem território, o novo Estado de Israel defi niu o hebraico como seu idioma ofi cial, dando vida à língua dos textos sagrados e alienando o mameloschen dos seus pioneiros. Assim, junto com os primeiros imigrantes e seu idioma, começaram a desaparecer também a literatura, a música, o teatro ídiche.

É interessante lembrar que, em busca de sua identidade judaica, Kafka freqüentou um grupo de teatro ídiche em Praga e Isaac Bashevis

to sustain a company and therefore the artists had to be always on the road.The repertoire of some of the great travelling professional artists, like the famous

New York-settled actor Morris Schwartz, included classic authors’ translated plays, but the fi nancial shortage favored lighter performances based on individual talents whose names were the main attraction.

The main amateur theatre groups in Brazil were linked to cultural institutions of progressive ideology. Their performances presented themes such as social justice, moral values, ideals of the people. From 1943, the Nazi tragedy was put on stage and references to the State of Israel appear after the proclamation of the State in 1948.

In Brazil, some of the most famous plays of the Jewish repertoire were translated into Portuguese and were performed by youth groups from time to time. However, Yiddish is a peculiar language and its translation is diffi cult. The language carries the sense of an irretrievable past and the characters deal with issues that a Brazilian-born youth has diffi culty identifying with.

Among the generation of immigrants, very few actors could surpass the language barrier and become integrated to the national theatre world. However, the following years register the growing presence of the descendents of those immigrants in the Brazilian artistic scene – music, dance, theatre, television, and cinema.

The 1960s register the decline of Yiddish theatre in Brazil. Multiple factors contributed to this decay. Being anxious to become accepted in the new world, the immigrants were not concerned about teaching the “old” language to their descendants and few in the new generation spoke Yiddish. On one hand, the Yiddish-language was pure affection and the sense of “feeling at home”, but on the other hand it brought along memories of rejection and of being strangers where they were born and; this created among the immigrants and their descendants confl icting feelings regarding the past. The Nazi destruction of the Western European Jewish community, home of theYiddish culture, eliminated the iddischkeit, the reference source of the Yiddish spirit.

Considering that Yiddish was the language of the Diaspora - of the oppressed landless people – the new State of Israel defi ned Hebrew as its offi cial language, bringing daily life into the sacred texts and alienating the mameloschen of its pioneers. Therefore, when the fi rst immigrants and their language began to disappear, so did Yiddish literature, music, and theatre.

It is interesting to remember that Franz Kafka joined a Yiddish theatre group in Prague in search of his Jewish identity, and that the New York-settled Polish-Jew Isaac Bashevis Singer won the Literature Nobel Prize in 1978 with his

Singer, judeu polonês vivendo em Nova York, ganhou o Prêmio Nobel de Literatura em 1978 escrevendo em ídiche. Em Varsóvia, artistas poloneses mantêm um teatro falado em ídiche e na Austrália, peças são levadas à cena em ídiche

Atualmente, nos centros onde vivem grandes comunidades judaicas, tem ressurgido um interesse por esta cultura e esforços para resgatá-la e mantê-la viva. Os judeus ortodoxos consideram o hebraico uma língua restrita ao sagrado e utilizam o ídiche na comunicação cotidiana. Mas só o tempo dirá de que forma esse patrimônio é resgatável e como poderá ocorrer.

Em português, o escritor gaúcho Moacyr Scliar, que reúne o espírito e a leveza do “contador de histórias” com uma memória afetiva, que o remete às raízes familiares, atendeu a um pedido nosso e enviou-nos o texto que abre este livro. Falecido em 2011, ele não chegou a ver esse texto publicado. Fica aqui o nosso eterno agradecimento.

Um teatro que não tem mais nem artistas nem público, falado em uma língua fora de uso... Ao recuperar a história do teatro ídiche e acompanhar as aventuras e desventuras dos artistas judeus espalhados pela Europa e pelas Américas, acompanhamos, de certa maneira, uma parte da história do mundo ocidental neste século. O pano de fundo dessas trajetórias é formado pelo velho continente, em profundas mudanças sociais e territoriais, e pelos novos horizontes das terras americanas. Os anos que assistiram à quase total destruição da cultura que estes artistas representam, vão também testemunhar o seu teimoso renascer, sob diferentes formas, em outros lugares. Uma sucessão de lágrimas e risos, sonhos e realidade, sucessos e fracassos, o mundo do teatro é o cenário onde se desenrola a vida dos artistas do teatro ídiche, personagens emblemáticos de um século conturbado.

A pesquisa sobre o teatro ídiche no Brasil, desenvolvida durante anos na Coordenação Interdisciplinar de Estudos Culturais - CIEC -, da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, reuniu uma documentação considerável, composta de entrevistas com remanescentes do teatro, documentos e fotos coletados nos arquivos pessoais de Henrique Blank, Riva Berman e de outros participantes das atividades teatrais judaicas no Rio, e nos acervos da Associação Scholem Aleichem - ASA - e da Funarte. A exposição Drama e Humor - Teatro Ídiche no Rio de Janeiro, apresentada no Museu dos Teatros em janeiro/março de 1997, foi um primeiro resultado desse estudo, que se ampliou para outras cidades do país onde imigrantes judeus de língua ídiche desenvolveram atividades teatrais no Brasil do século XX.

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Yiddish-language writing. Nowadays, Polish artists maintain a Yiddish spoken theatre in Warsaw and theatre plays are performed in Yiddish in Australia.

Currently, in cities with large Jewish communities there is a revival of the interest for this culture and there are efforts to retrieve it and keep it alive. Orthodox Jews consider that Hebrew is a language restricted to the sacred and that Yiddish is to be used for daily communication. But only time will tell whether this heritage may be retrieved and in which way it may happen.

In Brazil, Moacyr Scliar - a writer from the Southern region of the country who comprises the spirit and lightness of the “storyteller” with an affectionate memory that connects him to the family roots - accepted our request and sent us the opening text of this book. Moacyr Scliar passed away in 2011 and we wish to register here our eternal gratitude.

A theatre that has no more artists and no more audience, spoken in a language that is no longer used.While retrieving the history of Yiddish theatre and following the adventures and misadventures of Jewish artists spread out through Europe and the Americas, in a certain way we follow part of the Western world’s history during the 20th century. The background of those paths is composed of the old continent - which went through enormous social and territorial changes - and the new horizons of the American continent. The years when an almost complete destruction of the culture represented by these artists were also the years of an obstinate rebirth of that culture in other places and in different shapes. As a sequence of tears and laughter, dreams and reality, success and failure, the theatre world is the scene of the life course of Yiddish theatre artists, emblematic characters of a disturbed century.

The research on Yiddish theatre in Brazil, which was developed during several years at the Coordenação Interdisciplinar de Estudos Contemporâneos – CIEC, within the Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, gathered considerable documentation: interviews with remnants of the Yiddish theatre, documents and photographs from private archives belonging to Henrique Blank, Riva Berman and other participants of the Jewish theatre in Rio de Janeiro, and also the collections of the Associação Scholem Aleichem – ASA and the Fundação Nacional de Artes - Funarte. The exhibition Drama and Humor – Yiddish Theatre in Rio de Janeiro, presented at the Museu do Teatro, from January through March 1997, was the fi rst outcome of this study, which was subsequently extended to other Brazilian cities where Yiddish-speaking Jewish immigrants developed theatre activities during the 20th century.

No Recife, Tânia Neumann Kauffman reuniu uma documentação que testemunha a presença do teatro ídiche no nordeste brasileiro desde a década de 1930. No ensaio sobre o Rio Grande do Sul, Ieda Gutfreind desenvolveu sua pesquisa entrevistando membros da comunidade local e consultando os arquivos do Departamento de Memória do Instituto Cultural Judaico Brasileiro Marc Chagall. Ethel Mizrahy Cuperschmid desenvolveu seu texto baseada em sua dissertação de mestrado sobre a comunidade judaica de Belo Horizonte e Esther Prizkulnik fez a pesquisa de São Paulo, a cidade brasileira que recebeu o maior número de companhias profissionais. Curitiba, uma comunidade pouco numerosa mas dinâmica, marcou presença através de José Leon Zindeluk e Rosa Grossman Tabacof contribuiu com suas reminiscências de jovem judia baiana em Salvador nas décadas de 40 e 50.

Não incluímos, neste livro virtual, um levantamento cronológico das apresentações no Rio de Janeiro, São Paulo e Rio Grande do Sul, tanto do teatro profissional como do amador, que fizemos para o livro originalmente planejado. Embora possivelmente incompleto – já que as fontes são esparsas e escassas - é, certamente, o mais amplo registro já feito no Brasil sobre essas apresentações. Uma leitura atenta desses quadros informa sobre os autores encenados, temas, freqüência, origem dos grupos, teatros das cidades e outros dados comparativos que podem interessar a um pesquisador. Permanece aguardando a possibilidade de imprimirmos todo o acervo, desejo que, como o ídiche, resiste ao tempo e às dificuldades.

“Eu achava muita graça na minha família na Polônia. Todo mundo era alegre, porque meu pai além de alfaiate, era ator. Alfaiate era de dia, para ganhar a vida, e de noite ele ensaiava peças. Depois viajava pela província para ver se ganhava algum...” Berta Loran, 1999

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In Recife, capital of Pernambuco State, Tânia Neumann Kauffman gathered documents that testify for the presence of Yiddish theatre in the Northeastern region during the 1930s. In the essay about Rio Grande do Sul State, in the South, Ieda Gutfreind developed her research by interviewing members of the local community and researching the archives of the Departamento de Memória of the Instituto Cultural Judaico Brasileiro Marc Chagall. The text about Belo Horizonte, capital of Minas Gerais State, Southeast, was written by Ethel Mizrahy Cuperschmid based on her M.Sc. Thesis about the Jewish community in the city. Esther Prizkulnik did the research on São Paulo, the city that received the largest number of professional companies in Brazil. With a small but dynamic community, Curitiba, capital of Paraná State, in the South, is present with the text by José Leon Zindeluk, and Rosa Grossman Tabacof contributed with recollections of her youth during the 1940s and 50s in Salvador, capital of Bahia State, Northeast.

We did not include in this virtual book the chronology of the performances of professional and amateur theatre in Rio de Janeiro, São Paulo and Rio Grande do Sul, which was prepared for the originally planned printed version. Though probably incomplete - due to dispersed and scarce sources - it certainly is the largest register ever made in Brazil comprising those performances. A careful reading informs us about authors, themes, frequency, origin of groups, theaters in town, and other data that may interest researchers. It waits for the opportunity when the whole collection may be printed; a desire that - in the same way as Yiddish - remains alive despite all diffi culties and the passage of time.

“I used to have a lot of fun in my family in Poland. Everybody was joyful because my father was also an actor besides being a tailor. During the day he was a tailor, to earn a living, but in the evenings he rehearsed theatre plays. Then he travelled through the province to try and get some money…” Berta Loran, 1999.

RECIFE, PERNAMBUCO

Tânia Neumann Kaufman

Ilustração M.Gryner

Tradicionalmente, os judeus são atraídos pela música, pela dança e pela arte cênica, com maior ou menor intensidade conforme o período ou tendência cultural da sociedade maior onde estão estabelecidos. Considerando o termo cultura popular utilizado por Peter Burke como um referente da estratifi cação cultural e social que marca as fronteiras das tradições de uma sociedade, o teatro ídiche pode ser explicado como uma tradição cultural que operou sozinha e se manteve nos grupos não-ofi ciais da sociedade. Segundo Irving Howe a arte teatral judaica revelava, muitas vezes, talentos que exaltavam os problemas de adaptação dos imigrantes em novas sociedades. Atendia a uma demanda por espetáculos, declamações e dramas que expusessem, mesmo que de forma vulgar, uma aproximação com a essência dos sentimentos das populações mais pobres judaicas isenta de pretensões de uma manifestação cultural séria.

As raízes históricas da comunidade judaica do Recife estão nas migrações dos vários grupos europeus para a América Latina desde a metade do século XIX. Este deslocamento não foi signifi cativo em termos de uma organização comunal judaica, porém estabeleceu as bases para a futura comunidade. Aproveitando o interesse do Brasil pelo potencial estrangeiro, judeus se incorporaram a essas migrações, tentando escapar dos massacres que se sucederam na Europa ao longo dos séculos XIX e início do século XX. Eles são identifi cados no Recife a partir da década de 1910, quando fundaram as primeiras instituições típicas da cultura judaica. O primeiro grupo que aqui aportou, em sua maioria de origem asquenazita, vivia nos shtetelech (vilarejos) espalhados pela Polônia, Lituânia, Ucrânia, Galícia e Bessarábia. Em número menor, no período da Segunda Guerra Mundial, vieram também da Alemanha, Áustria e Hungria não chegando a constituir formações signifi cativas a exemplo do que ocorreu em São Paulo. Da Grécia, Turquia, Marrocos e Palestina vieram grupos de sefaraditas, mantendo, até a década de 1950, algumas das singularidades de sua cultura.

Muitos dos imigrantes que vieram para o Recife procediam de vilarejos próximos à Odessa, Vilna, Zamosc e outros centros que abrigavam os grupos socialistas naquela região, onde a infl uência dos movimentos sociais e políticos que visavam modifi car a situação dos judeus foi muito forte.

Jewish people are traditionally attracted to music, dance and dramat-ic art. The intensity varies according to the period or cultural tendency of the wider society in which they are settled. Considering the term ‘popular culture’ used by Peter Burke as a reference of the cultural and social stratifi cation that marks the borders of the traditions of a specifi c society, Yiddish theatre may be explained as a cultural tradition that operated on its own and that maintained itself within the non-offi cial groups of the society. According to Irving Howe, Jewish dramatic art of-ten revealed talents that exalted the problems faced by the immigrants regarding their adaptation into the new societies. It fulfi lled a demand for performances, declamations and dramas that exposed - even if it would be in a vulgar way - an approach to the essence of the poorer Jew-ish populations’ feelings, unpretentious of a serious cultural expression.

The historical roots of the Jewish community of Recife are related to the immigration of European groups to Latin America since mid-19th cen-tury. This displacement was not meaningful in terms of a Jewish commu-nal organization but it established the basis for the future community. Taking advantage of Brazil’s interest in the potential of foreigners, Jews incorporated themselves into those immigration movements, trying to escape the massacres that occurred in Europe during the 19th century and in the early 20th century. In Recife they are identifi ed as from the 1910s, when they created the fi rst typical Jewish cultural institutions. The fi rst group to arrive in Recife was mainly from Ashkenazy origin and lived in the shtetelech (villages) spread throughout Poland, Lithuania, Ukraine, Galicia and Bessarabia. A smaller group came from Germany, Austria and Hungary during World War II. In Recife they did not consti-tute signifi cant conformations as much as they did in São Paulo. Sephar-dic groups came from Greece, Turkey, Morocco and Palestine and until the 1950s they kept some singularities of their culture.

Many immigrants that arrived in Recife came from villages nearby Odes-sa, Vilna, Zamosc and other centers in which socialist groups were active and where there was a strong infl uence of social and political movements that aimed at changing the living conditions of the Jewish people.

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RECIFE, PERNAMBUCO

Tânia Neumann Kaufman Tânia Neumann Kaufman

“I arrived in Brazil in 1927… and instead of working in the commerce I built a hall at Rua do Giriquití… I even wrote some plays and my sister-in-law sent me some plays from Poland so that I could work on them here. Just before 1930 we formed a theatre group.” Abraam Rotman

During the early years following their arrival in Recife, among several

other ways that they found to understand the surrounding society, the

immigrants created a practice of promoting meetings to discuss diversi-

fi ed themes. In such occasions those who had already learnt the national

language played an important role as they conveyed the updated infor-

mation regarding the country’s events. With this practice they created

the fi rst cultural organizations through which they reaffi rmed the Jewish

values. The idea of performing theatre originated in those organizations

created by young immigrants in the 1920s. The fi rst one was the Clube

Max Nordau, which refl ected the concern about the community’s life:

“The immigrants were all very simple people but soon they sought to make a theatre, a library, to get a book, to make a cultural centre… When they arrived from the shtetl they didn’t even have a gymnasium. But they wanted a theatre. So a group was created with local people..”Anete Hulak

The creation of the Grupo de Arte Dramática or Centro de Arte Dramática

(Dramatic Art Group or Centre) in 1930 had an immense repercussion

within the community. Performances were presented both as a realistic

Yiddish theatre and as a glamorous theatre because the more politicized

audience appreciated texts with more dense content, while the majority

enjoyed the operettas. This kind of organization allowed the immigrants

to preserve the being Jewish feeling as they preserved certain socio-

cultural characteristics that they had brought along with them. Moreover,

through the performances they evoked their past and got in touch with

their own history.

“Cheguei ao Brasil em 1927... e, em vez de trabalhar a prestação, fui construir um salão na Rua do Giriquití.... Até escrevi algumas peças e a minha cunhada, lá da Polônia mandou umas peças para eu trabalhar aqui. Pouco antes de 1930 formamos um grupo de teatro. . .” Abraam Rotman

Nos primeiros anos da chegada ao Recife, entre as diferentes formas

encontradas para compreender o meio circundante, os imigrantes

instituíram a prática de promover reuniões para discussões temáticas

diversifi cadas. Nesses encontros era importante a atuação daqueles que

já dominavam a língua do país e traziam as informações necessárias para

a atualização nos acontecimentos. Com esta prática eles fundaram as

primeiras entidades culturais, através das quais reafi rmavam os valores

do judaísmo. A idéia de fazer teatro teve sua origem nestas entidades

que foram formadas pelos jovens imigrantes, já na década de 1920. A

primeira delas foi o Clube Max Nordau, que refl etia a preocupação com a

vida da comunidade:

“Os imigrantes eram todos gente muito simples, mas logo procuraram fazer um teatro, uma biblioteca, pegar um livro, fazer um centro cultural...Quando chegaram do shtetl nem ginásio tinham. Mas, queriam um teatro. E assim, se formou um grupo com pessoas daqui... ” Anete Hulak

A criação do Grupo de Arte Dramática (ou Centro de Arte Dramática) em

1930 repercutiu intensamente no meio comunitário. Fizeram apresentações

tanto de teatro ídiche realista como de um teatro glamoroso, já que a

platéia mais politizada valorizava os textos de conteúdos mais densos,

enquanto a maioria apreciava as operetas. Este tipo de organização

permitia que os imigrantes conservassem o sentimento de ser judeu ao

preservarem certas características sócio-culturais que traziam consigo.

Além disso, as encenações que produziam os faziam evocar o passado

reencontrando sua própria história.

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At fi rst the community meetings were held in rented spaces. The fi rst one was at the quay José Mariano, then at Rua da Imperatriz and later at Rua Conde da Boa Vista. In 1937 they fi nally settled at Rua Conde da Boa Vista and created the Círculo Israelita de Pernambuco (Jewish

Circle of Pernambuco), which later changed its name to Centro Israelita de Pernambuco and then again to Centro Cultural Israelita de Pernambuco. Ultimately they moved to Rua da Glória under the new name Federação Israelita de Pernambuco, which remains in the current days.

Many artists who were well-known in Europe and in the USA performed in Recife in the 1930:

“The artists came and they were very well received. They had lunch and dinner at people’s homes every day during a whole month and once or twice in the week there was a performance. There was even a tram at their disposal. People were spending summer in Olinda and at some point they would say: “We need to catch a tram to go home to start the show.” And then there was a tram… The fact is that I remember many plays in Yiddish and nowadays I realize how important they have been to me… ” Tamara Grinfeld

No início, os encontros comunitários aconteciam em salões alugados. O primeiro fi cava no cais José Mariano, depois foram para a Rua da Imperatriz e mudaram-se ainda para a Rua Conde da Boa Vista. Só em 1937 é que se instalaram em terreno próprio na Rua Dom Bosco para formar o Círculo Israelita de Pernambuco, que muda de nome para Centro Israelita de Pernambuco, Centro Cultural Israelita de Pernambuco e, fi nalmente, Federação Israelita de Pernambuco, na Rua da Glória, nome mantido até os dias de hoje.

O Recife recebeu na década de 1930 muitos artistas que haviam se notabilizado na Europa e nos Estados Unidos:

“Vinham artistas aqui e eles passavam bem. Eles jantavam e almoçavam na casa de cada um nos trinta dias do mês, e uma vez por semana ou duas, tinha teatro. Tinha até bonde à disposição e o pessoal estava veraneando em Olinda, aí dizia : “Tem que ter um bonde para ir para casa para começar”. Aí tinha o bonde. ... O fato é que eu me lembro de muitas peças em ídiche que hoje vejo como me marcaram...” Tamara Grinfeld

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Oifen weig cain Buenos Aires oder Dos roite winkel. (A caminho de Buenos Aires).

Esther Perelman e Issac Deutch. Recife, 1934.

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Na década de 1940 o Centro Cultural Israelita de Pernambuco dinamizou a vida artística da comunidade através de algumas entidades culturais. O movimento estava concentrado em sua sede social, cenário de toda a vida judaica, um espaço físico onde se fundiam a memória individual e a memória coletiva do grupo. A lembrança deste espaço aglutinante está expressa no depoimento de Germano Haiut, fi lho de imigrantes, já nascido no Brasil:

“O que me marcou muito é que quando chegavam os navios com pessoas que tinham saído dos campos de concentração, era lá que se reuniam. Eu não sei exatamente para onde eles estavam indo, mas eles vinham da Europa e a comunidade se reunia e doava roupa, ofereciam um grande lanche. Eu me lembro daquelas figuras assim...fisicamente alquebradas. Aquilo era um testemunho vivo da realidade e da tragédia.” Germano Haiut

Recife recebeu ao longo das décadas de 1930 e 1940 muitos artistas que haviam se notabilizado na Europa e nos Estados Unidos. Entre eles devemos destacar Zygmunt Turkow, reconhecido como fi gura de projeção no meio artístico internacional, que atuou na produção de alguns eventos com o Grupo de Teatro de Amadores do Recife. Em 1944 ele foi o que se chamava então, ensaiador, na peça A Comédia do Coração. Chegou com a esposa, Rosa Turkow e foi recebido calorosamente pela comunidade.

In the 1940s the Centro Cultural Israelita de Pernambuco brought dynamism to the community’s artistic life through a number of cultural organizations. The movement was concentrated in its social venue, which was the stage of the entire Jewish life, a physical space where the individual memory and the collective memory of the group were united. The recollection of this agglutinative space is expressed in the statement of Germano Haiut, a Brazilian-born son of immigrants:

“Something that made an impression on me was that when the ships arrived, bringing people who had been in concentration camps, that is where they gathered. I don’t know exactly where they were going to, but they came from Europe and the community gathered and gave them clothes and offered them a snack. I remember those fi gures so… debilitated. That was a living testimony of the reality and of the tragedy.” Germano Haiut

During the 1930s and 1940s Recife received many artists who had become famous in Europe and in the USA. Zygmunt Turkow must be highlighted as he was reckoned as a prominent fi gure in the international scene and was active in the production of a number of events with the Grupo de Teatro de Amadores do Recife. In 1944 he was the rehearser, as it was then called, at the play A Comédia do Coração (The Comedy of the Heart). Turkow arrived with his wife Rosa Turkow and was warmly received by the community.

Zygmunt e Rosa Turkow em Recife, década de 1940.

Durante e depois da Segunda Guerra o Centro de Arte Dramática teve reduzida atividade no palco, sendo mais freqüentes os encontros com conferencistas sobre a situação vivida pelos judeus na Europa.

“Quando terminou a guerra, muitos jornalistas e escritores que se libertaram na Europa, dos países que foram atingidos, vinham para a América Latina e Central para darem depoimentos, porque aqui a gente não sabia de nada. Os jornais não escreviam porque era ditadura. Então convidaram jornalistas, escritores que estiveram na Europa. Eles vinham para a Argentina e para o Brasil.” Anete Hulak

A geração intermediária, que sucedeu à dos imigrantes deu continuidade, pela educação recebida e pela manutenção do uso da língua ídiche, à vida artística judaica. Algumas alterações, porém, já se fazem notar: interpretavam as mesmas obras, porém transliteradas ou traduzidas para o português, demonstrando uma preocupação com a atualização da identidade, como se percebe nos depoimentos de representantes da primeira geração nascida no Brasil.

“Lembro muito bem que D. Berta fazia traduções fantásticas para o português de Scholem Aleichem. Eu tive a oportunidade de fazer peças em ídiche que ela traduziu e colocou em caracteres latinos para que eu pudesse trabalhar na peça..” Germano Haiut

“Eu fi quei entre a geração dos imigrantes e a dos que só falavam português. Na época pensava-se muito no Holocausto. De repente, a gente sentiu que caiu uma responsabilidade muito forte sobre nossas cabeças... Eu me lembro que David Erlich quando assumiu a presidência do Centro Cultural Israelita de Pernambuco disse para mim - você tem que fazer teatro, mas em ídiche. Eu respondi que não ia dar para fazer em ídiche para a juventude...” David Skolnick

During and after WW II the theatre activities of the Centro de Arte Dramática were reduced while conferences about the situation of the Jews in Europe were more frequent.

“While conferences about the situation of the Jews in Europe were more frequent.When the war in Europe ended, many journalists and writers who had been freed from the affected countries came to Latin and Central America to talk about their experience because we had no information on what had happened. The newspapers didn’t write about it because it was a dictatorship. So journalists and writers who had been in Europe were invited. They came to Brazil and Argentina.” Anete Hulak

The intermediate generation - the one that succeeded the immigrants - continued the Jewish artistic life due to the education they had received and the maintenance of the Yiddish language. Nevertheless, some changes can be noticed: they interpreted the same plays though transliterated or translated into Portuguese showing a concern about the updating of the identity, as may be observed in the statements of representatives of the fi rst Brazilian-born generation.

“I remember well that Ms. Berta did fantastic translations into Portuguese of Scholem Aleichem´s plays. I had the opportunity to participate in Yiddish plays that she had translated and written in Latin characters so that I could perform.” Germano Haiut

“I was in-between the immigrants’ generation and the generation of those who only spoke Portuguese. At that time the Holocaust was very much in everyone’s mind. All of a sudden we felt that a huge responsibility had fallen on our shoulders… I remember that when David Erlich was assigned the presidency of the Centro Cultural Israelita de Pernambuco he told me you must perform theatre, but in Yiddish. I replied that we could not perform in Yiddish for the youth…” David Skolnick

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Diante de dissidências políticas entre progressistas e sionistas funda-se, na década de 1950, o Clube Hebraico, sendo posteriormente extinto e voltando a comunidade à sua unidade anterior. Todavia uma efervescência política interna provocou um desdobramento das entidades que recebiam novas denominações. Algumas adotavam nomes de líderes expressivos na linha política seguida. Assim surgiram, entre outras, a Sociedade Cultural Israelita Chaim Jitlovsky, a Vita Kempfner, as entidades femininas e movimentos juvenis.

Na década de 1950, o movimento artístico judaico ora tratava de acontecimentos da nova sociedade à qual desejavam se integrar, ora permanecia vinculado ao quadro institucional do patrimônio religioso cultural judaico. Em abril de 1956, a Sociedade Israelita Dr. Chaim Jitlovsky, o Centro Cultural Israelita de Pernambuco e a Associação Feminina Israelita Brasileira promoveram uma comemoração do Levante do Gueto de Varsóvia. Nessa ocasião foi encenada a peça de Abraam Hulack, O Remorso de um Traidor. Este foi o último espetáculo do teatro ídiche na comunidade do Recife.

The Clube Hebraico was created in the 1950s due to political dissent between progressists and Zionists. Later on it was extinguished and the community was reunited. Nevertheless, an internal political effervescence provoked an unfolding of entities that received new denominations and some adopted the names of signifi cant leaders of their political trend. Thus, the Sociedade Cultural Israelita Chaim Jitlovsky (Chaim Jitlovsky Jewish Cultural Society), the Vita Kempfner, women’s organizations and youth movements were created.

In the 1950s, the Jewish artistic movement sometimes dealt with the events of the new society into which it wished to become integrated and sometimes remained linked to the institutional frame of the Jewish cultural religious heritage. In April 1956, the Sociedade Israelita Dr.Chaim Jitlovsky, the Centro Cultural Israelita de Pernambuco and the Associação Feminina Israelita Brasileira (Brazilian Jewish Women’s Association) promoted a commemoration of the Warsaw Ghetto Uprising. On this occasion the play O Remorso de um Traidor (A Traitor’s Repentance), by Abraam Hulack, was performed. This was the last presentation of the Yiddish theatre in Recife’s community.

21Sexta -feira, 29 às 9 da noiteNo salão do Teatro Santa IsabelExtraordinária apresentação dos famosos artistasSOFIA REFALOVICH E H. KLAT-SKINCom a participação da admirávelAMATASN (?) TRUPE

Serão apresentados famosos tre-chos da peça em 5 atos, música de Hallevi Jidovke

S. Rafalovich, no seu melhor papel de cantora como RachelVestimentas históricas - Linda músicaVenham assistir S. Rafalovich na peça Alma divinaE os senhores nunca mais esque-cerão.

Teatro Santa isabelGrandes espetáculos de arte breve IsraelitaTurne artístican Sul Americana de Sofi a Rafalovich e Herman KlatzkinAlegres novidades teatrais!Apresentação da famosa cantora e do comediante SOFIA RAFALOVICH E HERMAN KLATZKINEm seu original e moderno programaRecital e teatro de variedades em 3 atos, denominadoO PRATINHO DO CÉU

ProgramaHerois Judaicos, Crianças americanasA atrizNa velhiceUm programa festivo e cultural, sem outro igual ( sem paralelo) na América do SulAs mais bonitas e recentes canções do repertório judaico e mundial.As mais recentes criações da literatura Ídiche atualA. Haldes, Sholem Ash, I. L. Perets, Khana Kats, D. Pinski

Sofi a Rafalovitch e Herman Klatzkin. Der rabinem fun IhidO rabino de IhidThe rabbi from LhidCentro Israelita, dec 1930

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Temporada de Esther Perelman em Recife, 1933.

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Treif Pusl O rabino e a namorada The rabbi and his girlfriendRecife, dec. 1930.

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ImVi zenen maine kinder Onde estão os meus fi lhos?Where are my children?Recife, 1935.

Tevie der milchker Tobias, o leiteiro Tevie the Milkman Recife, 1934.

Der Foter O PaiLeonid Socoloff e Gnese Ninin. Recife, 1934.

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It is possible to follow the dynamics of the artistic life of the community through the propaganda of the performances. They show the plays’ themes, the connections with Jewish and non-Jewish fi rms, the cultural exchange with local artists, the available trams, the customs and the fact that the performances were held at Teatro Santa Isabel, which at the time was the city’s most important theatre.

É possível acompanhar a dinâmica da vida artística na comunidade através das fi lipetas dos espetáculos que nomeiam as temáticas das peças, as articulações com empresas comerciais judaicas e não judaicas, o intercâmbio cultural com artistas pernambucanos, os bondes à disposição, os costumes e o fato das apresentações ocorrerem no Teatro Santa Isabel, então a mais importante casa de espetáculos da cidade.

SALVADOR, BAHIA

Rosa Grossman Tabacof

Ilustração M.Gryner

O pequeno grupo de famílias judaicas instaladas em Salvador, Bahia, na década de 1910, deu início à vida comunitária fundando uma sinagoga, uma escola para as crianças e uma biblioteca em ídiche. Na década seguinte a comunidade já havia crescido, mas não muito. Era, porém, muito ativa, com manifestações culturais e políticas constantes. Boa parte dos imigrantes da Rússia, Bessarábia e Polônia haviam sido ativistas em organizações sionistas ou organizações progressistas em seus países de origem e traziam consigo suas convicções; o confronto das duas correntes caracterizou, e até dinamizou, a comunidade judaica baiana.

Em 1925 começou a funcionar uma escola no prédio da rua Santa Clara do Desterro 14, sede da comunidade judaica da Bahia, que organizou-se formalmente em 1947 como Sociedade Israelita da Bahia - SIB. A Escola Israelita Jacob Dinenzon, tinha cerca de 300 alunos e professores de português e de ídiche e funcionou até 1978. As divergências políticas levaram a ala sionista a criar, cerca de 10 anos depois, outra sociedade, com escola e sinagoga próprias.

Progressistas e sionistas tinham grupos de teatro que encenavam peças em ídiche. Nessas ocasiões, muitos “do outro lado” compareciam. Simão Derbarindiner, em entrevista à revista Shalom em 1992, conta que já em 1927 participava de um grupo que encenava peças de teatro ídiche em Salvador.

O teatro foi uma das atividades centrais da comunidade, que além dos amadores locais recebia, vez ou outra, artistas estrangeiros em excursão pelo Brasil. Em 1932 o Grêmio da Juventude e Estudantes Israelitas da Bahia convida para a apresentação do artista Chaim Charuvi e elenco local que apresentam Der Shlofl ozer e Zi Kent nit Redn de Tunkeler .

O Grêmio centralizava as atividades e emoções dos jovens judeus. As atividades culturais incluíam palestras, apresentações musicais e um grupo teatral; as esportivas eram muito disputadas, com campeonatos de ping-pong e futebol. A sociedade, apesar de dividida entre o grupo dos progressistas e o dos sionistas, partilhavam o mesmo espaço. Ambos continuaram a se reunir no prédio da Sociedade e não poucas vezes as discussões chegavam às vias de fato.

The Jewish families that settled in Salvador during the 1910s formed a small group that started community life with the creation of a synagogue, a children’s school and a Yiddish library. In the following decade it had expanded though not much. Nevertheless, it was very active producing frequent cultural and political activities. A considerable number of people among the immigrants from Russia, Bessarabia and Poland had been activists in Zionists or progressists organizations in their homeland and they brought along their convictions. The confrontation between the two tendencies was a characteristic that actually created a dynamics within the Jewish community of Bahia.

In 1925 a school was created at Rua Santa Clara do Desterro 14, the seat of the Jewish community of Bahia that was formally created in 1947 as Sociedade Israelita da Bahia – SIB (Jewish Society of Bahia). The Escola Israelita Jacob Dinenzon (Jacon Dinenzon Jewish School) existed until 1978. It had approximately 300 students and Portuguese and Yiddish teachers. Political disagreements led the Zionist wing to create about ten years later another society with its own school and synagogue.

Both progressists and Zionists had their theatre groups that performed in Yiddish. In those occasions, many people who belonged to “the other side” were in the audience. In an interview for the Shalom magazine in 1992, Simão Derbarindiner tells that as early as 1927 he participated in a group that performed theatre plays in Yiddish in Salvador.

Theatre was one of the central activities of the community. Besides the local amateur groups, sometimes the community also received foreign artists who were on tour in Brazil. In 1932, the Grêmio da Juventude e Estudantes Israelitas da Bahia (Bahia Jewish Youth and Students Club) invited for the performance of the artist Chaim Charuvi, who presented Der Shlofl ozer and Zi Kent nit Redn, by Tunkeler, accompanied by local cast.

The Grêmio centralized the activities and the emotions of the Jewish youth. Cultural activities included lectures, music performances and a theatre group, while sports activities were much attended with table-tennis and football contests. Though split between two groups – progressists and Zionists - the community shared the same space. Both groups continued to hold their meetings at the Sociedade’s building and sometimes there were actual fi ghts.

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SALVADOR, BAHIA

Rosa Grossman Tabacof Rosa Grossman Tabacof

No grupo sionista, a iniciativa do teatro fi cou com Idel Ajs, pai da Berta Loran. Ele era um ator nato, muito bom e com os elementos locais encenou a peça Der Dibuk, em plena época da Guerra. Encenaram muitas peças de Scholem Aleichem, entre as quais Dos Messerl, dirigida por Samuel Faiguenbaum, com Berta Loran e Bernardo Grossman. Com o tempo, os grupos voltaram a fundir-se e todos compareciam às atividades artísticas, que eram freqüentes. Havia ainda um Coro, um Círculo de Leitura, conferências e Noites de Arte com canto, poesia, piano e violino.

Também na escola israelita fi zeram-se apresentações em ídiche e português. O teatro sempre constituiu uma importante forma de lazer, quase ninguém faltava a um espetáculo. Tornou-se uma atividade tão apreciada que, quando havia oportunidade, mandava-se buscar elementos profi ssionais para se apresentarem e também para a orientação dos artistas amadores locais. Entre os artistas profi ssionais que se apresentaram em Salvador artistas como Sofi a Rafalovitch, Herman Klatzkin e Natan Klinger, vindos de Buenos Aires.

Within the Zionist group, Idel Ajs – whose daughter Berta Loran later became a nationally renowned actress – had the initiative regarding theatre activities. He was a very good actor and with local elements

he performed the play Der Dibuk during WW II period. He and his group performed many Scholem Aleichem’s plays, including Dos Messerl, directed by Samuel Faiguenbaum, with Berta Loran and Bernardo Grossman. As time went by, the groups reunited and everybody attended the frequently held artistic activities. There was also a Choir, a Reading Circle, conferences and Soirées with singing, poetry, piano and violin performances.

At the Jewish school there were also theatre performances in Yiddish and Portuguese. Theatre was always an important leisure activity and basically nobody missed a presentation. It became so much appreciated that whenever there was an opportunity professional actors from other cities were invited to perform and to provide guidance to the local amateur artists. Among those foreign artists there were, for example, Sofi a Rafalovitch, Herman Klatzkin and Natan Klinger who came from Buenos Aires.

Folheto convoca para um espetáculo com artistas argentinos Nathan Klinger, Sofi a rafalovich e Herman Klatzin.

Leafl et inviting for a performance with artists from Argentina Nathan Klinger, Sofi a rafalovich e Herman Klatzin.Salvador, 1950

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No livro de atas do Grêmio de março de 1945 consta a dotação de uma verba de 30 mil réis para compra livros de teatro. Em abril do mesmo ano decide-se a realização de um festival de teatro e a encenação da peça O Sanatório Menden de Zygmunt Turkow.

As divergências levam à formação do Grupo Teatral Estudantil Israelita, que pede apoio ao Grêmio; apoio negado, o próprio Grêmio forma um Departamento Teatral. Mas, em outubro, a Diretoria conclui que não podem realizar a festa programada para novembro por falta de textos de peças teatrais em ídiche. Enviam uma carta ao prof. Pessach Tabak no Rio de Janeiro, solicitando o envio de material. E, fi nalmente em dezembro de 1945 realiza-se o festival com concurso literário, sessões culturais, banca de leitura, Grito de Carnaval e campeonato de ping-pong.

Também estiveram em Salvador, em julho de 1950, o grande ator e diretor Zygmunt Turkow e sua esposa Rosa Turkow. Apresentaram um espetáculo com as peças Oif der Elter e Vos a Kabtzen Farguint Zich e cantos.

On the Grêmio register book of March 1945 there is a notation mentioning a budget for the purchase of theatre books. In April of the same year there is a notation about the decision to organize a theatre

festival and the performance of the play Menden Sanatorium (O Sanatório Menden) written by Zygmunt Turkow.

The divergence of opinions led to the creation of the Grupo Teatral Estudantil Israelita (Jewish Students Theatre Group), which asked for the Grêmio’s support. This support was denied and Grêmio decided for the creation of a Theatre Department. But in October the Board of Directors realized that it was not possible to hold the festival that was programmed for November due to the lack of Yiddish plays. The Board sent a letter to Prof. Pessach Tabak in Rio de Janeiro, asking him to send the needed material. Finally, in December 1945, the festival was held comprising a literary contest, cultural sessions, reading sessions, a carnival party and a ping-pong contest.

The great actor and director Zygmunt Turkow and his wife Rosa Turkow also visited Salvador, in July 1950.

Espetáculo de esquetes com Zygmunt e Rosa Turkow. Salvador, 1950.

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Em outra ocasião o famoso ator e teatrólogo Jacob Rotbaum apresentou um espetáculo solo, de fragmentos de peças famosas de Scholem Ash, Scholem Aleichem, H.Leivick e David Bergelson.

Turkow viveu em Recife e no Rio de Janeiro, onde dirigiu muitas peças e Rotbaum fi cou algum tempo em São Paulo. Em Salvador, fi zeram conferências e reuniões de debates com os jovens. Em 1951 David Fichman dirigiu o grupo de amadores que encenou In Bunker de I. Aschendorf, com grande sucesso.

Dos artistas locais, Helena Fucs era a principal e Regina Adler destacava-se no grupo composto por David Fishman, Jaime Rabinovitch, os irmãos Pasternak, Mirele Fichman, Benjamim Rubem, Iossl Raizn e o diretor José Helfgot.

A comunidade em Salvador teve de 800 a 1.000 pessoas. A Sociedade ainda existe como ponto de reunião de cerca de 150 famílias, mas teatro ídiche não se fez mais.

On the occasion they presented a show with the plays Oif der Elter and Vos a Kabtzen Farguint Zich, besides songs.

On another occasion, the renowned actor and playwright Jacob Rotbaum presented a solo performance composed of parts of famous plays by Scholem Ash, Scholem Aleichem, H. Leivick and David Bergelson.

Turkow lived in Recife and in Rio de Janeiro, where he directed many plays, and Rotbaum spent some time in São Paulo. In Salvador, both of them held conferences and debate meetings with the local youth. In 1951 David Fishman directed the amateur group, which performed with great success In Bunker by I. Aschendorf.

Among the local artists, Helena Fucs was the main actress and Regina Adler was outstanding in the group composed of David Fishman, Jaime Rabinovitch, the brothers Pasternak, Mirele Fishman, Benjamin Rubem, Iossi Raizn and the director José Helfgot.

The Jewish community in Salvador had from 800 to 1.000 people. The Society still exists as a meeting point for approximately 150 families, but Yiddish theatre is no longer performed.

In Bunker, 1951.

“Atenção! Atenção! Judeus da Bahia”! Attention! Attention! Jews from BahiaACartaz para espetáculo de Jacob Rotbaum. Salvador, década de 1950.

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RIO DE JANEIRO, RIO DE JANEIRO

Paula Ribeiro e Susane Worcman Cenário para Tevie, o LeiteiroStage design for Tevie the MilkmanM. GrynerRio de Janeiro ( FALTA DATA)

A cortina se fecha, mas a platéia não se move. Bate palmas e grita: “Nor

ein Bissele! Nor ein Bissele!” - “mais um pouquinho, mais um pouquinho!”

- é com essa imagem que Sara Lubelczyk Fishman, fi lha do mais conhecido

empresário do teatro ídiche no Brasil, Itzhak Lubelczyk, rememora os

espetáculos que, criança ainda, assistia no Rio. O público era composto por

imigrantes judeus, oriundos dos países da Europa Oriental, de fala ídiche.

Nos seus países de origem usavam também o russo, o polonês ou o romeno,

mas era em ídiche que sua emoção falava, na Europa e no Brasil. Famílias

inteiras participavam intensamente dos dramas, comédias e músicas que

descrevem a vida nos vilarejos, falam de amor, da pobreza, da solidão e da

saudade e, é claro, da mãe e dos fi lhos.

Foi na Praça Onze, no centro do Rio, nas primeiras décadas do século

XX, que esses imigrantes construíram sua cidadela. Dividiam o espaço com

outros grupos da população pobre da cidade, mas o relacionamento entre

eles era quase nenhum. A praça, famosa como o “reduto do samba”, era

freqüentada pela boemia da época, mas as lembranças dos entrevistados

judeus sobre a Praça Onze só se referem ao seu próprio grupo. Apesar

da difícil situação econômica da maioria e da condição, sempre sofrida,

de estrangeiro em nova terra, as lembranças são, em geral, prazerosas.

Relembram um cotidiano dinâmico com vendedores ambulantes de beigales

(espécie de pastel de batata), baleiros judeus na porta da escola, lojinhas

de conservas e especialidades judaicas, cafés, do restaurante Schneider

e das pensões familiares onde se comia, como entrada, ovo batido com

cebola e fígado de galinha com pão, ensopadinho de galinha (rossele) como

prato principal e caldo de galinha (iur), para fi nalizar.

A comunidade judaica asquenazita de então, composta por alfaiates,

gráfi cos, pequenos comerciantes, torneiros, mecânicos, ourives, intelectuais

e ativistas políticos, tinha na Praça Onze o seu ponto de referência.

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The curtain has been closed but the audience doesn’t move. People clap and shout “Nor ein Bissele! Nor ein Bissele!” – “Some more, some more!”. With this image in her memory, Sara Lubelczyk Fishman, the daughter of Itzhak Lubelcyk, the best known Yiddish theatre impresario in Brazil, recalls the performances that she used to attend to in Rio de Janeiro in her childhood. The audience was composed of Jewish immigrants from Eastern Europe who had Yiddish as their common language. In their original countries they also used their national languages – Russian, Polish or Romanian – but Yiddish was the language which expressed their emotion in Europe and then in Brazil. Families participated intensively in the dramas, comedies and songs that described daily life in the villages, speaking of love and poverty, solitude and longing and certainly of mother and children.

It was at Praça Onze, located in the centre of Rio de Janeiro city, that those immigrants set up their citadel. The space was shared with other groups of the city’s poor population but there was barely any relationship between them. At that time the area was frequently visited by bohemians and it was known as the “birthplace of samba”. Nevertheless, the recollections of the Jews who were interviewed about Praça Onze refer solely to their own group.

Despite the diffi cult economic situation of the majority of those immigrants and the hardship of being a foreigner in a new country the recollections are often cheerful. They remember of a dynamic daily life with peddlers selling beigales (a sort of potato pastry), street vendors selling candies at the school’s entrance, small shops selling conserves and other Jewish specialties, cafés, Schneider’s restaurant and the boarding houses where lunch was served having as a starter egg with onion and chicken liver (leibele mit tzibale) with bread, chicken stew (rossele) as the main dish and chicken soup (iur) to fi nish.

The Ashkenazi community of that time was composed of tailors, typographers, small traders, turners, goldsmiths, intellectuals and political activists. Praça Onze was the reference point for all of them.

RIO DE JANEIRO, RIO DE JANEIRO Paula Ribeiro and Susane Worcman

aula be o a d Susa e Wo c a

Muitos moravam lá ou por perto. Outros tinham seus negócios na área.

De toda a cidade, porém, era para lá que se dirigiam quando queriam

encontrar seus conterrâneos, discutir política ou jogar xadrez. As

sociedades culturais e de lazer - Biblioteca Israelita Brasileira Scholem

Aleichem - BIBSA -, Biblioteca Bialik, Polisher Farband (Associação dos

Judeus Poloneses), Grêmio Juvenil Kadima, Azul e Branco (só de moças),

Clube dos Cabiras - sinagogas, instituições fi lantrópicas, recreativas,

instituições de auxílio e apoio aos recém-chegados, eram pontos de

encontro, de conversa, discussão, namoro, dança e comemorações.

Debates acalorados entre as múltiplas correntes de pensamento judeu

(justifi cando o dito “dois judeus, três sinagogas”) - sionistas, comunistas,

progressistas, religiosos ortodoxos, Bundistas e muitos outros - fervilhavam

durante a semana e também nos fi ns de semana. Os jornais Iidishe

Folkszeitung (Jornal Popular Israelita), Dos Iidishe Vochenblat (Semanário

Israelita) e Iidishe Presse (Imprensa Israelita) circulavam regularmente.

Embora bem menos numeroso, outro grupo de imigrantes da Europa

Oriental tinha formado, já na década de 1920, uma comunidade judaica

muito ativa em Nilópolis, subúrbio do Rio de Janeiro. Em 1928 foi fundada

a sinagoga Tifereth Israel e dois anos depois o Clube da Juventude Israelita.

Na década de 30 a comunidade mantinha um cemitério, uma sinagoga

(com um anexo para atividades sociais, o Centro Israelita de Nilópolis),

um clube - Macabi- onde se desenvolviam atividades esportivas, sociais

e estudos judaicos. Um grupo de teatro foi organizado por Yontev Lipe

Goldman, um alfaiate polonês que emigrara para o Brasil com a esposa,

três dos cinco fi lhos e o sogro. Composto por moradores locais, o elenco,

que incluía o açougueiro kasher local, encenou três peças nos anos de

1934 e 35 Kishufmacherin (A Feiticeira) de A. Goldfaden, Dos Groisse

Guevins (A Sorte Grande), de Scholem Aleichem e Charlatan (O Charlatão)

de Leon Kobrin.

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Many lived around the square or in its surroundings. Others had their businesses in the area. Anyhow, they came from all over town when they wished to meet their fellows, discuss politics or play chess. They created cultural and social associations: Biblioteca Israelita Brasileira Scholem Aleichem – BIBSA (Scholem Aleichem Brazilian-Israelite Library); Biblioteca Bialik (Bialik Library); Polisher Farband / Associação dos Judeus Poloneses (Polish-Jews Association); Grêmio Juvenil Kadima (Kadima Youth Club); Azul e Branco (Blue and White - only for girls); Clube dos Cabiras (Cabiras’ Club). Besides these associations also synagogues, philanthropic institutions, recreational associations, institutions for relief and support to newcomers, all of them were places to meet, talk, discuss, date, dance and commemorate.

Infl amed debates between the multiple trends of Jewish schools of thought (justifying the saying “two Jews, three synagogues”) – Zionists, communists, progressists, orthodox religious, Bundits and many others – effervesced during weekdays and weekends. The newspapers Iidishe Folkszeitung / Jornal Popular Israelita (Jewish Popular Newspaper), Dos Iidishe Vochenblat (Jewish Weekly) and Iidishe Presse (Jewish Press) were regularly distributed.

A smaller group of Jewish immigrants from Eastern Europe who arrived in the 1920’s had settled in Nilópolis, a suburb of Rio de Janeiro, and formed a very active community. In 1928 they created the Tifereth Israel synagogue and in 1930 the Clube da Juventude Israelita (Jewish Youth Club). During the 1930’s the community had a cemetery, a synagogue with an annex for social activities - the Centro Israelita de Nilópolis (Jewish Center of Nilópolis) -, and two years later the Macabi club for social and sports activities and also Jewish studies. A theatre group was organized by Yontev Lipe Goldman, a Polish tailor who had immigrated to Brazil with his wife, three of his fi ve children and his father-in-law. The cast was composed of local residents, including the local kosher butcher. The group performed three plays in 1934 and 35: Kishufmacherin (The Witch) by A. Goldfaden; Dos Groisse Guevins (The Great Luck) by Scholem Aleichem; and Charlatan by Leon Kobrin. Great Luck by Scholem Aleichem; and Charlatan by Leon Kobrin.

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Conta Xie (Jeshua ) Goldman que seu pai comprava os textos de peças na Livraria Cohen, na Praça da República com a Rua Buenos Aires, os convites eram impressos na tipografi a dos Irmãos Bercovitch e vendidos de casa em casa, na sinagoga ou na entrada do espetáculo. O público, constituído por moradores judeus e não judeus, vinha não só do bairro mas também de outros subúrbios do Rio onde existiam comunidades judaicas - Meier, Madureira e Olaria. De acordo com os testemunhos, o teatro local, com capacidade para 400 espectadores, fi cava lotado nas apresentações dirigidas por Goldman. Carlos Gitelman, um jovem que conhecia bem o ídiche, desempenhava o papel de “ponto”. Sua descrição

da peça fala também das condições da vida em Nilópolis:

“O cenário era o mais simples possível. Por exemplo, na “A Feiticeira”, a primeira cena é o aniversário da moça. Então é uma casa rica... Lá em Nilópolis, uma casa rica seria uma casa que tivesse um quadro e talvez um candelabro na mesa. A peça começa com uma marcha muito bonita, parece marcial até... .”

Sobre Lipe Goldman, seu fi lho relembra:

“Para o meu pai, ser ator era o ar que ele respirava. Ele era alfaiate, trabalhava até às duas, três, quatro horas da madrugada para dar pão para a gente. E ele cantando o tempo todo.”

Mas foi na Biblioteca Israelita Brasileira Scholem Aleichem (BIBSA), que reunia os judeus de ideologia progressista (alcunhados de roiter, vermelhos), que se formou o grupo teatral amador mais importante da comunidade - o Dram Krais (Círculo Dramático) da BIBSA. Jovens imigrantes originários da Rússia, Polônia e Bessarábia, que haviam trazido consigo a educação recebida nas escolas judaicas e alguma militância política nos países de origem, produziram mais de quarenta espetáculos teatrais entre 1940 e 1960.

Um extenso acervo fotográfi co e documental, reunido e conservado pelo ator e diretor amador Jechiel Hirsz Blank, polonês que chegou ao Brasil em 1935 ao encontro do irmão, e foi ganhar a vida como vendedor ambulante. Mas sua verdadeira vida se deu no palco, onde assinava Henrique Blank. Com mais de oitenta anos, em depoimento ao projeto Memória do Teatro Idiche, revelou a dimensão do teatro em sua vida ao responder a uma indagação sobre algum dia feliz de sua vida:

Xie (Jeshua) Goldman recalls that his father bought the texts of the plays at Cohen Bookstore, at the corner of Praça da República with Rua Buenos Aires in the center of Rio de Janeiro city. The entrance tickets were printed at the Bercovitch Brothers’ typography and sold door to door, at the synagogue or at the entrance of the show. The audience was composed of Jews and non-Jews. People came not only from the neighborhood but also from other suburbs with Jewish communities such as Meier, Madureira and Olaria. According to testimonies the local theatre with 400 seats was always full at the performances directed by Goldman. Carlos Gitelman, a young man who knew Yiddish well, acted as the prompter. His description of the play also says of the living conditions in Nilópolis:

“The scenery couldn’t be simpler. For example, in “The Witch”, the fi rst scene is the girl’s birthday. So it is a rich home… In Nilópolis, a rich home would be a home that would have a picture hanging on the wall and perhaps a candelabrum on the table. The play begins with a very nice march, it even sounds like a martial one….”

About Lipe Goldman, his son recalls:

“For my father, to be actor was the air that he breathed. He was a tailor, he worked until two, three, four o’clock in the morning to feed us. And he was always singing.”

But it was at the BIBSA, the place where Jews of progressive ideology met (they were nicknamed roiter, meaning reds), that the most important amateur theatre group of the community was created – the Dram Krais (Dramatic Circle). They were young immigrants from Russia, Poland and Bessarabia who had brought along from their birth countries the education received at the Jewish schools and some political activity. The Dram Krais produced over 40 theatre plays between 1940 and 1960.

Large photographic and documental collection was gathered and preserved by the amateur actor and director Jechiel Hirsz Blank, a Polish who arrived in Brazil in 1935 to meet his brother and started earning his living as a peddler. But his real life happened on stage, where he signed himself as Henrique Blank. His testimony to the project Memory of the Yiddish Theatre, when he was over eighty years old reveals the dimension of theatre in his life. When the interviewer asked him to tell aboutA a happy day in his life, he answered:

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“Eu nunca tive um dia feliz em minha vida. Mas as noites..ah, as noites!”

Outros documentos, cedidos por diversos integrantes do grupo, e os arquivos da Associação Scholem Aleichem (ASA), possibilitaram a recuperação deste período. As fotos, de excelente qualidade, do fotógrafo Carlos (Karoly Moscovics) testemunham o apuro das montagens. Carlos Moskovics, imigrante judeu nascido em 1916, em Budapeste, Hungria, chegou em Cachoeiro de Itapemirim, no Brasil, em 1927. Veio

cedo para o Rio, onde se profi ssionalizou e registrou a vida carioca nas

décadas de 1940 e 1950 para a revista Sombra e também a Rio Magazine.

Fotógrafo ofi cial do governo de Juscelino Kubitschek, registrou o teatro

ídiche no Rio de Janeiro por amizade.

O primeiro documento sobre as atividades

do Dram Krais da BIBSA data de 1943, com a

apresentação de um espetáculo, apresentado no

Teatro Ginástico, constituído de quatro peças de

um ato: Kalikes, Champagn, As Três Costureiras

e Mazel Tov. O discurso de abertura da noite, com

o título ‘Os Nossos Primeiros Passos’, era assinado

pelos diretores da peça H.Blank e J. Landa e dizia:

“Antes de subir ao palco, o nosso coração palpita. Antes de escrever qualquer coisa sobre teatro, a mão vacila e treme. O teatro é parte integrante, orgânica de nossa vida. Para viver é preciso respirar. Para viver é preciso se alimentar. O teatro é necessário à vida cultural de um povo, como o é o pão de cada dia, seja onde for e sem diferença da linguagem em que for construído.”

Em 1944, uma encenação sobre a vida de pescadores na Holanda, Ferloirene

Hofenung (A esperança perdida) de Herman Haiermans, foi apresentada em

dois espetáculos no Teatro Ginástico, reunindo cerca de 2.400 espectadores.

“I never had a happy day in my life. But the evenings… oh, the evenings!”

Other documents kept by several members of the group as well as the archives of the Associação Scholem Aleichem – ASA made it possible to retrieve this period. The high-quality photos made by Carlos (Karoly) Moscovics testify the good quality of the performances.

Carlos Moskovics was a Jewish immigrant born in 1916 in Budapest, Hungary, who arrived at Cachoeiro do Itapemirim, Brazil, in 1927. A few years later he moved to Rio de Janeiro, where he became a professional photographer and worked for the magazine Sombra and the Rio Magazine during the 40s and 50s. Moskovics was also an offi cial photographer of the national government in the period of President Juscelino Kubitschek’s

administration and registered the Yiddish theatre in Rio de Janeiro for free due to his friendships.

The fi rst document about the activities of the Dram Krais of BIBSA dates from 1943, with a show at Teatro Ginástico composed of four one-act plays: Kalikes, Champagn, As Três Costureiras (The Three Seamstress) and Mazel Tov. The evening’s opening speech, entitled ‘Our First Steps’, was signed by the directors of the show, H. Blank and J. Landa:

“Before stepping on stage the heart beats strongly. Before writing anything about theatre the hand hesitates and trembles. Theatre is an integral and organic part of our life. To live, it is necessary to breath. To live, it is necessary to eat. Theatre is something necessary to the cultural life of a people as much as the daily bread is, wherever it is and with no distinction of the language it is made of.”

A two-act play about the life of fi shermen in Holland, Ferloirene Hofenung (The Lost Hope), by Herman Haiermans, was presented in 1944 at Teatro Ginástico gathering approximately 2,400 spectators.

3636Farloirene Hofenung.A Esperança Perdida

The Lost HopeTeatro Ginástico. Rio de Janeiro,1944.

Beyond its signifi cance as the mother-tongue, Yiddish represented the culture that gave the Dram Krais a meaning. Its repertoire expressed the repudiation of prepotency and discrimination, the valorization of the human being and the wish for social equality. Because BIBSA was identifi ed with progressivism, during the so-called Estado Novo dictatorship the organization was watched and some of its members were registered by the Departamento Especial de Segurança Política e Social - DESPS (Special Department for Political and Social Security). The rehearsals were watched by police agents appointed for the specifi c task. A summary of the plays had to be sent to the Departamento de Imprensa e Propaganda, Divisão de Cinema e Teatro (Department of Press and Propaganda, Division of Cinema and Theatre), for which purpose the Dram Krais described the central plot in a naïve manner while attenuating other meanings.

Para o Dram Krais o ídiche representava mais do que a língua materna, era a representação da cultura que dava signifi cado ao grupo, cujo repertório tinha como traço comum o repúdio à prepotência e à descriminação, a valorização do ser humano e o anseio pela igualdade social. Durante o Estado Novo, a BIBSA, identifi cada como progressista, era vigiada e alguns dos seus membros eram fi chados no Departamento Especial de Segurança Política e Social - DESPS. Os ensaios eram assistidos por agentes da policia designados para a tarefa e os resumos das peças, enviados para o Departamento de Imprensa e Propaganda, Divisão de Cinema e Teatro, descreviam a trama central de forma ingênua, atenuando outros signifi cados.

Leitura de peça com Zygmunt Turkow e elenco do Dram KraisPlay-reading with Zygmunt Turkow and Krais Cast

Rio de Janeiro

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Por outro lado, o idioma limitava o acesso de um público mais amplo e impediu uma maior inserção no cenário artístico brasileiro. Conta-se, até, que integrantes da vida teatral no Rio, apesar de não entenderem as falas, assistiam a ensaios, possivelmente interessados na técnica de Zygmunt Turkow, renomado diretor e ator do teatro ídiche polonês, que havia trazido da escola de Stanislavski novas formas de preparação do ator e de interpretação do texto teatral. Fugindo da perseguição nazista, Turkow vivia em Recife desde o inicio dos anos 40 onde trabalhava com o Grupo de Teatro de Amadores do Recife, dirigido por Valdemar de Oliveira e com o teatro ídiche amador local. Veio para o Rio em 1944, possivelmente por iniciativa de Isaac Paschoal, membro do Círculo Dramático da BIBSA e do renovador grupo de teatro nacional Os Comediantes. Paschoal, que morreu muito jovem, foi um dos únicos integrantes do teatro ídiche que transitava também no cenário teatral nacional.

A direção de Turkow conferiu uma qualidade de nível profi ssional às encenações do Círculo Dramático da BIBSA. Até 1951, quando emigrou para Israel, Turkow encenou dezoito peças com o grupo. Atuava como diretor e ator, além de cuidar da caracterização e da maquilagem dos atores. Introduziu a prévia leitura do texto e a análise dos personagens pelos atores sentados em torno de uma mesa, antes dos ensaios em cena: era uma técnica nova, pouco usual também no teatro nacional, que vivia ainda em torno dos grandes astros, absolutos no centro do palco e em torno de quem giravam as marcações.

The language issue restricted the access of a wider audience and hindered a more extent insertion within the Brazilian artistic scenario. Some testimonies have mentioned that there were members of the theatre world in Rio who despite being unable to understand the words would attend rehearsals probably due to their interest in Zygmunt Turkow’s technique. Turkow was a renowned actor and director of Polish-Yiddish theatre. He introduced in Brazil new ways of preparation of an actor

and of text interpretation which he had brought along from the Stanislavski school. Having fl ed from Nazi persecution, Turkow lived in Recife since early 1940s and worked with the Grupo de Teatro de Amadores do Recife, an amateur theatre group directed by Valdemar de Oliveira, and with the local amateur Yiddish theatre group. Turkow moved to Rio in 1944 most likely due to the initiative of Isaac Paschoal, a member of the Dram Krais and of an innovative national theatre group named The Comedians. Paschoal, who died very young, was one among a few of the Yiddish theatre members who also circulated within the national theatre world.

Turkow’s direction conferred a professional quality to the performances of the Dram Krais. By 1951, when he left to Israel, he had performed eighteen plays with the group. Turkow joined as a director and as an actor, besides taking care of the characterization and the make-up of the actors. He introduced the previous reading of the text and the analysis of the characters by the actors while sitting together around a table, before the rehearsal on stage: this was a new technique, unusual at the national theatre, one that still gravitated around the great stars who were absolute at the centre of the stage.

A peça Krochmalne Gas (Rua Krochmalne), de autoria de Zygmunt Turkow, marcou a estréia do diretor no Rio de Janeiro em 1944. Conta a história de um criminoso judeu que, regenerado, torna-se um herói da Resistência em Varsóvia contra a ocupação nazista. Direção : Zygmunt Turkow. Cenário de Joseph Landa. Direção musical de Leo Gomberg e atores: Rosa Turkow, Joseph Landa, Henrique Blank, David Berman, Aron Uhn, Micha

Levovitch, Abram Zylbertstejn, Riva Psoibumaga, Dina Varantz e outros.

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The play Krochmalne Gas (Krochmalne Street), written by Zygmunt Turkow, was the fi rst appearance of the director in Rio de Janeiro in 1944. It tells the story of a Jewish criminal who when regenerated became a hero of the Warsaw Resistance against the Nazi occupation. Stage direction: Zygmunt Turkow. Stage design: Joseph Landa. Musical direction: Leo Gomberg. Cast: Rosa Turkow, Joseph Landa, Henrique Blank, David Berman, Aron Uhn, Micha Levovitch, Abram Zylbertstejn, Tiva Psoibumaga, Dina Varantz and others.

Krochmalne Gas Rua Krochmalne

Krochmalne Street Dram Krais BIBSA

Teatro Recreio, Rio de Janeiro,1944.Teatro Municipal, São Paulo,1945.

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Krochmalne Gas Rua Krochmalne Krochmalne Street Dram Krais BIBSATeatro Recreio, Rio de Janeiro,1944.Teatro Municipal, São Paulo,1945.

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Em 1945, o famoso pintor, desenhista e gravador judeu russo Lasar Segall projetou o cenário da peça Dos Groisse Guevins (A Sorte Grande) de Scholem Aleichem. O artista, considerado um dos introdutores da arte moderna no Brasil, imigrou em fi ns de 1923 e fi xou-se em São Paulo, onde viveu até 1957 e deixou extensa obra, na qual se destaca a temática ligada às questões sociais.

A peça, uma sátira sobre o poder do dinheiro, conta a história do súbito enriquecimento de um pobre alfaiate que ganha o prêmio da loteria e a repercussão do fato na família e na sociedade local da pequena cidade na Polônia.

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In 1945 the famous Russian-Jewish painter, draftsman and engraver Lasar Segall designed the stage for the play Dos Groisse Guevins (The Great Lottery) written by Scholem Aleichem. Segall is considered as one of the introducers of modern art in Brazil, to where he immigrated at the end of 1923. He settled in São Paulo, where he lived until 1957, having produced an extensive work in which themes related to social issues predominate. The play is a satire about the power of money. It tells the story of the sudden enrichment of a poor tailor who wins a lottery prize and the repercussion of this fact on the family and on the community of a village in Poland. Dos Groisse Guevins

A Sorte Grande. Circulo Dramático da BIBSAThe Great Lottery Dramatic Circle of BIBSA

Rio de Janeiro, 1945.

Dos Groisse GuevinsA Sorte Grande. Circulo Dramático da BIBSA.The Great Lottery. Dramatic Circle of BIBSA. Rio de Janeiro, 1945.

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Dos Groisse GuevinsA Sorte Grande. Circulo Dramático da BIBSA.The Great Lottery. Dramatic Circle of BIBSA. Rio de Janeiro, 1945.

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Os poderosos abrem suas portas, a mulher enfeita-se e ambos prometem a fi lha em casamento para o fi lho de um comerciante abastado.

A moça, apaixonada pelo ajudante de alfaiataria do pai, se desespera e foge com ele para casarem. Enquanto isso, os novos-ricos recebem a notícia que a fortuna tinha sido roubada pelo administrador contratado para geri-la. A cena fi nal mostra a ofi cina do alfaiate onde a fi lha e o marido retomam seus lugares e todos trabalham, cantando alegremente.

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Dos Groisse GuevinsA Sorte Grande. Circulo Dramático da BIBSA.The Great Lottery. Dramatic Circle of BIBSA.Rio de Janeiro, 1945.

The powerful ones open their doors, the wife dresses herself up and they promise their daughter to marry the son of a rich tradesman.

The daughter, who is in love with the assistant of her father’s tailor workshop, becomes desperate and the young couple runs away to get married. Meanwhile, the nouveaux-riches receive the news that the fortune had been stolen by the man who had been hired to administrate it. The fi nal scene shows the tailor’s workshop where the daughter and her husband get back to their seats and everyone works and sings joyfully.

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Dos Groisse GuevinsCenário para A Sorte Grande Stage design for The Great Lottery. M. Gryner. Rio de Janeiro, 1945.

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Scholem Aleichem, que signifi ca “A paz esteja convosco”, é o pseudônimo de Sholom Rabinovitch (1859-1916), sem dúvida o mais popular escritor da literatura ídiche. Com maestria única, ele foi, ao mesmo tempo, a expressão mais genuína do espírito do judeu do shtetl e a contribuição mais universal daquela cultura para a literatura. Seu senso de humor, muito peculiar ao judeu de língua ídiche, trouxe conforto e alegria ao habitante do gueto e ao imigrante espalhado pelo mundo. Apesar de ser considerado quase intraduzível, tal a força que o idioma possui em sua obra, ela foi traduzida para inúmeros idiomas. Nascido na Rússia, após uma vida tempestuosa, morreu em Nova York após longa enfermidade.

Documento do Departamento de Imprensa e Propaganda autorizando a encenação da peça Kidush HashemCensorship document autorized the play Kidush HashemRio de Janeiro, 1945.

Scholem Aleichem – meaning “May peace be with you” – is the pseudonym of Sholom Rabinovitch (1859-1916) who is undoubtedly the most popular writer within Yiddish literature. With a unique mastery, he was the most genuine expression of the Jiddishkeit (Yiddish spirit], of the shtetl and at the same time the most universal contribution of that culture to literature. His sense of humor – very peculiar to the Yiddish-speaking Jew - brought comfort and joy to the ghetto dweller and to the world-spread immigrant. Despite being considered practically untranslatable due to the great power that the language has in his work, it has been translated into innumerous idioms. Scholem Aleichem was born in Russia. His life was a tempestuous one and he died in New York after a long infi rmity.

Kidush Hashem Em Nome de DeusIn God’s NameDram Krais BIBSATeatro Ginástico, Rio de Janeiro,1945.

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Em 1945 encenam Kidush Hashem (Em Nome de Deus) de Scholem Asch, cujo tema central é o signifi cado e a santidade do casamento na tradição judaica, com forte presença de elementos místicos.

Na Polônia do século XVII uma cerimônia festiva, com danças e melodias chassídicas, celebra o casamento de dois jovens. A cidade é invadida pelos tártaros e o rapaz é aprisionado. Ao saber que ele estava morto a noiva pede que a matem e suas almas se reúnem. Direção: Zygmunt Turkow. Direção musical: H. Fleishman. Cenário: Joseph Landa. Atores: J. Landa, Rosa Turkow, Ida Kamenetzki, Dina Varantz, Isaac Paschoal, Misha Levovitch e grande elenco.

Kidush Hashem Em Nome de DeusIn God’s Name.Teatro Ginástico, Rio de Janeiro,1945.

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In 1945 the Dram Krais performed Kidush Hashem (In God’s Name). The main theme is the meaning and the sanctity of marriage within Jewish tradition, with a strong presence of mystical elements.

In 17th century Poland, the wedding of two youngsters is celebrated with a festive ceremony with Chassidic dancing and songs. The town is invaded by Barbarians and the groom is made prisoner. When the bride learns that he had been killed she asks to be killed and their souls reunite. Stage direction: Zygmunt Turkow. Musical direction: H. Fleishman. Scene design: Joseph Landa. Cast: J. Landa, Rosa Turkow, Ida Kamenetzki, Dina Varantz, Isaac Paschoal, Misha Levovitch and many others.

Bar Kochba (Bar Kochba, The Son of the Stars) by Abraham Goldfaden was fi rst shown in 1946. The scene takes place in ancient Israel and tells the story of Bar Kochba, the hero of the fi rst uprising of the Jews against the Roman domain. The stage was designed by Joseph Landa, who arrived from Bessarabia in 1937 to visit his wife’s relatives and was prevented from returning to his country due to the eclosion of World War II. Landa had taken part of a Jewish workers’ theatre group in Romania. In Rio he was active during circa twenty years as an actor, assistant director and stage designer. Stage direction: Zygmunt Turkow. Musical direction: Leon Gomberg. Stage Design: J. Landa. Cast: Henrique Blank, Ida Kamenetzki, David Berman, J. Landa, Misha Lebovitch, Dina Varantz and others.

Bar Kochba (Bar Kochba, O Filho das Estrelas), de Abraham Goldfaden, estreou em 1946. A cena se passa no antigo Israel e conta a história de Bar Kochba, herói do último levante dos judeus contra o domínio romano O cenário foi projetado por Joseph Landa, que chegou da Bessarábia em 1937 para visitar parentes da esposa e foi impedido de voltar pela eclosão da Segunda Guerra. Landa já havia participado de um grupo teatral de operários judeus na Romênia e aqui atuou como ator, assistente de direção e cenógrafo por cerca de vinte anos. Direção: Zygmunt Turkow. Direção musical: Leon Gomberg. Cenário: J. Landa. Atores: Henrique Blank, Ida Kamenetzki, David Berman, J. Landa, Misha Levovitch, Dina Varantz e elenco.

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Bar Kochba Bar Kochba, o fi lho das Estrelas Bar Kochba, the son of StarsTeatro Recreio, 1946.

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Goldfaden. Dram Krais BIBSATeatro Recreio. Rio de Janeiro, 1948.

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Goldfaden é uma seleção de textos do precursor do moderno teatro

ídiche, Abraham Goldfaden, com prólogo e epílogo escritos por Turkow.

Goldfaden is a selection of texts written by the precursor of modern Yiddish theatre, Abraham Goldfaden, with prologue and epilogue written by Turkow.

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Goldfaden. Dram Krais BIBSATeatro Recreio. Rio de Janeiro, 1948.

O cenógrafo Rachmyl Mendel Gryner, ou M. Gryner, como assinava nasceu na Polônia em 1917 e veio para o Brasil com 18 anos. Trabalhou com Santa Rosa e foi muito ligado a Turkow e às atividades teatrais da BIBSA, para onde projetou inúmeros cenários.

A peça Tevie der Milchiker (Tevie, o leiteiro), de Scholem Aleichem é possivelmente a mais conhecida peça do teatro ídiche. Levada no cinema como O violinista no telhado com Zero Mostel. Foi encenada no Rio de Janeiro pelo Circulo Dramático da BIBSA em 1948.

Zygmunt Turkow, como Tevie, o leiteiroZygmunt Turkow, as TevyeDram Krais BUBSATeatro Recreio, Rio de Janeiro, 1948.

Tevie, der Milchiker (Tevie, o leiteiro). Riva e David Berman (à direita) com o Circulo Dramático da BIBSA. (Tevie, the Milkman). Riva and David Berman (on the right) with the Dramatic Circle of BIBSA.Teatro Recreio. Rio de Janeiro, 1948.

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The stage designer Rachmyl Mendel Gryner, or M. Gryner, was born in Poland in 1917 and moved to Brazil when he was 18 years old. He worked with Santa Rosa and he also had a strong connection with Turkow and BIBSA’s theatre activities, for which he did many stage designs.

Tevye der Milchiker (Tevie, the Milkman) by Scholem Aleichem probably is the most well-known play in Yiddish theatre. It was made into a movie as “Fiddler on the Roof”, with Zero Mostel. It was performed in Rio de Janeiro by BIBSA’s Dramatic Circle in 1948.

A perseguição nazista e a Segunda Guerra trouxeram novos temas para o palco. A peça Maharam fun Rotemburg (O Maharam de Rotemburgo) de H. Leivick, sobre um prisioneiro de campo de concentração que é levado, através dos tempos, para a Idade Média, época em que viveu o rabino de Rotemburgo, conhecido pela denominação de Maharam (nosso mestre, o Rabino).foi levado ao palco no Rio e em São Paulo. Direção: Z. Turkow

Cenário: J.Landa. Direção musical. Leon Gomberg. Atores: Z. Turkow, Rosa Turkow, Henrique Blank , David Berman, e elenco.

Maharam fun Rotemburg O Maharam de Rotemburgo The Maharam of Rothenburg Dram Krais BIBSATeatro Carlos Gomes. Rio de Janeiro, 1948.

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The Nazi persecution and World War II arose new themes for the stage. The play Maharam fun Rotemburg (The Maharam of Rothenburg) by H. Leivick tells about a concentration camp prisoner who is taken through time to the Middle Ages, when the Rabbi of Rothenburg, known as Maharam (meaning our master, the Rabbi) lived. The play was performed in Rio and São Paulo. Stage Direction: Z. Turkow. Stage design: J. Landa. Musical direction: Leo Gomberg. Cast: Z. Turkow, Rosa Turkow, Henrique Blank, David Berman and others.

Di Tzait Fur Guesang A Era da CançãoThe Era of SongDram Krais BIBSA Teatro Serrador. Rio de Janeiro, 1950.

A fundação do Estado de Israel abre novas perspectivas também no teatro. Em 1950, o texto de Haim Sloves, Di Tzait Fur Guesang (A Era da Canção), versa sobre os confl itos entre árabes e judeus na época de proclamação do Estado e a ação se passa em Israel moderno. Direção: Z. Turkow. Cenário: J.Landa. Direção musical: Leon Gomberg. Atores: Ida Kamenetzki, Dina Varantz, David Berman, Rosa Turkow, Cile Goifman, Mauricio Wasserman, Saul Wainzoft. Apresentação no Rio de Janeiro, Teatro Serrador, em 1950 e em São Paulo, Teatro Santana, 1952.

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The establishment of the State of Israel opened new perspectives for theatre activities. Di Tzait Fur Guesang (The Era of Song) written by Haim Sloves in 1950 takes place in modern Israel, dealing with the confl icts between Arabs and Jews at the time of the establishment of the State. Stage Direction: Z. Turkow. Stage design: J. Landa. Musical direction: Leo Gomberg. Cast: Ida Kamenetzki, Dina Varantz, David Berman, Rosa Turkow, Cile Goifman, Maurício Wasserman, Saul Wainzoft. Performed in Rio de Janeiro at Teatro Serrador, 1950; and in São Paulo at Teatro Santana, 1952.

When Turkow decided to move with his wife to Israel in 1951, the group The Comedians made homage to him with the performance of the play Desire, by Eugene O’Neil, under the direction of Ziembinski.

Desejo, de Eugene O’Neil. Desire, by Eugene O’Neil. Os ComediantesTeatro Ginástico. Rio de Janeiro, 1951.

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Ao decidir emigrar com sua esposa para Israel em 1951, Turkow foi homenageado pelo grupo ‘Os Comediantes’, com a encenação da peça Desejo, de Eugene O’Neil, dirigido por Ziembinski.

The Dramatic Circle continued its activities until 1960 under the direction of Henrique Blank and performed among others the following plays:

Di Goldgreber (The Gold Diggers) by Scholem Aleichem; it was also shown in São Paulo as Der Oitzer. With the author’s peculiar sense of humor, the play deals with the confl ict between generations within a typical Jewish family living in a Jewish village. Under the infl uence of the libertarian movements of pre-revolution Russia, a new generation of Jews catches a glimpse of the liberation of the political and economic oppression in which they dwell and faces the older generation’s fears. Stage direction: H. Blank. Stage design: M. Gryner. Musical direction: Leon Gomberg. Cast: Ida Kamenetzki, Dina Varantz, Micha Levovitch, Sara Tacsir, H. Blank and others. Teatro Recreio, November 21, 1955.

DI Goldgreber Cavadores de OuroThe Gold Diggers Dram Krais BIBSATeatro Recreio, Rio de Janeiro, 1955.

Cenário para DI Goldgreber Stage design for The Gold DiggersM. Gryner

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O Círculo Dramático continuou em atividade sob a direção de Henrique Blank, até 1960 e encenou, entre outras, as peças:

Di Goldgreber (Cavadores de Ouro), de Scholem Aleichem, apresentada também como Der Oitzer em São Paulo, retrata, com o humor que caracteriza a obra de Scholem Aleichem, o confl ito de gerações de uma típica família judia em um vilarejo judaico. Em uma Rússia pré-revolução, uma nova geração de judeus vislumbra a libertação do jugo político e econômico em que vivem, infl uenciada pelos movimentos libertários que agitam o país e enfrenta o temor dos mais velhos. Direção: H. Blank Cenário: M. Gryner. Direção musical: Leon Gomberg. Atores: Ida Kamenetzki, Dina Varantz, Micha Levovitch,Sara Tacsir, H.Blank e outros. Teatro Recreio, 21 novembro 1955.

DI Goldgreber Cavadores de Ouro The Gold Diggers Teatro Recreio, Rio de Janeiro, 1955.

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DI Goldgreber Cenário Di GoldgreberStage design M. Gryner.

Der Mulat (The Mulatto), by Langston Hyghes, is a tragedy about racial discrimination in the South of the United States. Both the theme and the title - which is an appropriation of the Portuguese word “mulato” into Yiddish - express the openness of the group to the new reality. Stage direction: H. Blank. Stage design: M. Gryner. Musical direction: Henrique Morelenbaum. Cast: Ida Kamenetzki, Micha Levovitch, Moses Kafensztok, Mendel Kestemboim, M. Wasserman and A. Grinmam. Teatro Recreio, October 1958.

Der Mulat O Mulato The Mulatto.Teatro Recreio, Rio de Janeiro, 1958.

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Der Mulat (O mulato), de Langston Hughes é uma tragédia sobre a discriminação racial no sul dos Estados Unidos. Tanto o tema escolhido como o título, uma apropriação da palavra em português ao ídiche, demonstram uma abertura do grupo para a nova realidade. Direção: H.Blank

Cenário: M. Gryner . Direção musical - Henrique Morelenbaum. Atores - Ida Kamenetzki, Micha Levovitch, Moses Kafensztok, Mendel Kestemboim e M. Wasserman e A. Grinman. Teatro Recreio, outubro de 1958.

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Der Mulat Cenário para Der MulatStage design Mendel Gryner.

Other theatre groups developed their activities in Rio de Janeiro though with less intensity: an amateur group in the 1920s, at the Clube da Juventude Israelita (Jewish Youth Club); the Círculo Dramático (Dramatic Circle) of the Polisher Farband (Polish-Jews Association), in the 1930s; the Grupo Teatral Israelita (Jewish Theatre Group) and the Grupo de Arte Dramática da Biblioteca Istraelita H. N. Bialik (Dramatic Art Group of the H. N. Bialik Jewish Library). In the following decades, it is worth highlighting the Clube Cabiras, a youth group located in the city center that in 1949 performed Campos Verdes (Green Fields), by Peretz Hirschbein, and Yankl Boile, a famous play by Leon Kobrin. The group developed several kinds of cultural activities such as inviting Brazilian personalities of the political and cultural fi elds for debates and lectures. The group maintained a theatre troupe until 1951.

In 1959 a group of youngsters created the Teatro Jovem (Youth Group) of BIBSA with the intention of continuing the theatre tradition of the Dram Krais of BIBSA. They performed national authors such as Martins Pena and Mario de Andrade in Portuguese under the direction of Luiz Afonso Grisolli. In 1961 the group was granted the prizes of the I Festival de Teatro Amador da Guanabara (1st Guanabara Amateur Theater Festival) and the IV Festival de Teatro de Estudantes (4th Students Theatre Festival) with the play Histórias para serem contadas (Stories to be told), by Oswaldo Dragum.

Noite de Artes - A Festa de Purim Artistic Evening - Purim

Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro, 1948.

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Em menor intensidade, vários outros grupos teatrais desenvolveram atividades no Rio de Janeiro: um teatro amador nos anos 1920, no Clube Juventude Israelita; o Circulo Dramático do Polisher Farband ( Associação dos Judeus Poloneses), na década de 1930; o Grupo Teatral Israelita e o Grupo de Arte Dramática da Biblioteca Israelita H.N.Bialik. Nas décadas seguintes vale destacar o grupo teatral do Clube Cabiras, grupo da juventude situado no centro da cidade, que encenou Campos Verdes de Peretz Hirschbein e Yankl Boile , famosa peça de Leon Kobrin, em 1949 . O grupo desenvolvia atividades culturais diversas, convidando personalidades brasileiras da área de cultura e política para debates e palestras. Manteve um grupo teatral até 1951.

Em 1959, um grupo de jovens forma o Teatro Jovem da BIBSA que se propõe a dar continuidade à tradição teatral do Circulo Dramático da BIBSA. Encenam autores nacionais, de Martins Pena à Mário de Andrade, em língua portuguesa, sob a direção de Luiz Afonso Grisolli. Em 1961 o grupo ganha o prêmio do I Festival de Teatro Amador da Guanabara e o IV Festival de Teatro de Estudantes, com a peça Historias para serem contadas, de Oswaldo Dragum.

Campos Verdes. Green Fields. Grupo Teatral do Clube dos CabirasTeatro Serrador, Rio de Janeiro, 1946.

The last bastion of Yiddish amateur theatre in Rio de Janeiro was the Grupo Teatral Dinah Hochman, at Clube Monte Sinai (Mount Sinai Club), located in Tijuca neighborhood. It was directed by Henrique Blank and strove to shorten the distance between the old and new generations. During twenty years, from 1963 (1959) to 1983, the group performed the most popular plays of Yiddish repertoire. Its last performance was Transvail in Kasrilevker, by Scholem Aleichem. 6161

O último baluarte do teatro amador em ídiche no Rio de Janeiro foi o Grupo Teatral Dinah Hochman, do Clube Monte Sinai, no bairro da Tijuca, que, dirigido por Henrique Blank, lutou contra o distanciamento das novas gerações. Durante 20 anos, de 1963 (1959) a 83, encenaram as peças mais conhecidas do repertório ídiche, apresentando Transvail in Kasrilevker, de Scholem Aleichem, em seu último espetáculo.

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O TEATRO IDICHE PROFISSIONAL

O Rio era parada obrigatória nas excursões dos grupos profi ssionais que, nos anos 1940 a 1960, percorriam as cidades da América do Sul onde existiam comunidades judaicas. Artistas muito conhecidos, como Morris Schwartz, Esther Perlman e Jacob Ben Ami, duplas como Max Perlman e Guita Galina, vindos de Nova York ou de Buenos Aires, eram aqui recebidos por um publico numeroso e fi el.

O teatro profi ssional tinha um perfi l diferente. Os atores desta categoria não se relacionavam com o teatro amador e seu trabalho se desenvolvia em torno dos grandes astros que excursionavam pela América do Sul e pela África do Sul, nas cidades onde havia uma comunidade judaica. Os artistas nacionais, que complementavam os elencos das várias companhias, muitas vezes acompanhavam os astros nessas temporadas e se apresentavam durante meses em Buenos Aires, onde a comunidade era muito numerosa. Alguns atores profi ssionais do teatro ídiche do Rio e de São Paulo desenvolveram longas carreiras acompanhando os grandes astros no Brasil e no exterior, mas nunca conseguiram manter uma companhia brasileira de teatro ídiche, apesar de algumas tentativas terem sido feitas. A Companhia de Artistas Israelitas Unidos, formada por artistas locais, eram elenco de apoio para diferentes duplas de artistas que vinham ao Brasil em turnê.

THE PROFESSIONAL YIDDISH THEATRE

Rio de Janeiro was inevitably on the route of professional troupes on excursion throughout the South American cities that housed Jewish communities. Renown artists – such as Morris Schwartz, Esther Perlman and Jacob Ben Ami, the partners Max Perlman and Guita Galina - arriving from New York or Buenos Aires were acclaimed by a large and loyal audience.

The professional theatre had a distinct profi le. The actors of this category did not relate to the amateur theatre. Their work evolved around the great stars that toured in South America and South Africa and performed in cities with Jewish communities. National artists that complemented the cast of the various companies often followed the stars during those seasons and performed during several months in Buenos Aires, where there was a very large community. Some Yiddish theatre professional actors of Rio de Janeiro and São Paulo developed extensive careers performing with the great stars in Brazil and abroad. Nevertheless, despite a few attempts they never managed to keep a Brazilian company of Yiddish theatre. The Companhia de Artistas Israelitas Unidos (United Jewish Artists Company) was created by local actors who complemented the casts during the Brazilian tours of foreign artists.

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Os espetáculos do teatro profi ssional eram anunciados nos jornais da comunidade, no programa de rádio Hora Israelita domingo de manhã e através de cartazes nas lojas e instituições judaicas, além do meio mais efi caz: o boca a boca. Os ingressos eram vendidos nas lojas da Praça Onze, de casa em casa e em pontos conhecidos da comunidade. Após a Segunda Guerra Mundial, intensifi cou-se a presença dos grupos teatrais, até o fi nal da década de 1950. É curioso verifi car que o mesmo grupo apresentava-se no Rio e em São Paulo com repertórios diferentes ou até com a mesma peça com títulos diferentes em português. Faziam muito sucesso, com teatros lotados e temporadas prolongadas.

Professional theatre performances were publicized in the local community’s press, in the radio program Hora Israelita (Jewish Hour) on Sunday morning, by posters displayed in the Jewish shops and institutions, besides the most effi cient way: by spreading the word. The entrance tickets were sold at the shops in Praça Onze, from house to house and in popular spots of the community. After World War II and until the end of the 1950s there were many theatre groups. It is interesting to observe that the same group performed in Rio de Janeiro and in São Paulo with different repertoires or with the same play under different titles in Portuguese. Theatres were always full and the seasons were long. They were very popular and successful.

“They came here not by airplane, but by ship. My father sent an invitation letter, in those days this existed, he discriminated the main actors. The rest of the cast lived here or in Argentina, and they also came. A show had 12, 15 people, which is a lot.

They stayed at cheap hotels, there was one at Rua Gomes Freire, where at the corner there was the Teatro República. One or two who sometimes came from the United States stayed at Hotel Glória; but my father went there and negotiated the rate.Each one had his own clothing. There was also the Theatro Municipal deposit where they could rent clothes.

The performance of the following week was publicized in the radio. My father used Teatro Carlos Gomes, Teatro João Caetano and Teatro Glória. He was a close friend of Jaime Costa, a great Brazilian actor, and of Procópio Ferreira.”

Sara Lubelczyk

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“Eles vinham para cá não era de avião não, vinham de navio. Meu pai mandava carta de chamada, antigamente tinha isto, discriminava os atores principais. O resto do elenco já vivia aqui ou na Argentina, e também vinha. Um espetáculo tinha 12, 15 pessoas que é muita coisa.

Eles fi cavam em hotéis de terceira categoria, um que tinha na Gomes Freire, na esquina do Teatro República. Um ou dois, que vinham dos Estados Unidos, fi cavam às vezes no Hotel Glória; mas meu pai ia lá e negociava a diária. Os fi gurinos, cada um tinha o seu. Tinha também o depósito do Teatro Municipal que alugava roupas

Na rádio faziam a propaganda do espetáculo da semana seguinte. Meu pai usava muito o Teatro Carlos Gomes, o Teatro João Caetano e o Teatro Glória. Ele era muito amigo do Jaime Costa, grande ator brasileiro e do Procópio Ferreira.”

Sara Lubelczyk

A música é um elemento sempre presente no teatro ídiche e as companhias profi ssionais apresentavam, muitas vezes, operetas completas. O nome do maestro aparece em todos os programas, mesmo quando a peça não é exatamente um musical. O repertório preenchia as expectativas do público - fazia rir ou chorar, ou os dois ao mesmo tempo, realçava o talento dos artistas principais, cobriam um espaço entre o passado e o presente.

São muitos os fatos pitorescos sobre essa época. A presença nos espetáculos das prostitutas judias, que mandavam comprar as primeiras fi las e compareciam às estréias em grupo, vestidas com apuro, causando a indignação da comunidade local, é um episódio hoje relembrado com certo humor enquanto, na época, sua simples existência representava uma afronta e grupos de rapazes se reuniam na frente do teatro para impedir a entrada das moças. Parece que Lubelczyk, o empresário, resolveu a questão separando para elas as primeiras fi las do balcão. Entradas compradas fi ado e jamais pagas, empresários que não pagavam aos artistas, espetáculos montados com trechos de peças sem citação de autor, de tudo aconteceu. Mas, a paixão pelo teatro, que levava os artistas a percorrerem meio mundo, se apresentando onde quer que houvesse um público para o seu espetáculo, era a força motriz que suplantava os obstáculos e garantiu décadas de sobrevivência.

Music is an always present element in Yiddish theatre and the professional companies often presented complete operettas. The maestro’s name appeared in all printed programs even when the play was not exactly a musical theatre. The repertoire fulfi lled the expectations of the audience provoking either laughter or tears, or both at the same time and highlighted the talent of the main artists and it covered the distance between past and present.

There are many picturesque facts about this époque. For example: the presence of Jewish prostitutes at the theatres. They would have tickets bought for the fi rst rows and would go in groups to the opening performances, all dressed-up, causing great indignation within the local community. Nowadays it is remembered with a certain sense of humor but at that time their mere existence represented a great offense and young men would gather in front of the theatre to avoid the women’s entrance. It seems that the entrepreneur Lubelczyk solved the problem by separating the fi rst rows of the balcony for them. Many other facts would occur, such as entrance tickets that were bought on credit and were never paid, entrepreneurs that didn’t pay the artists, shows containing parts of plays without mentioning the authors’ names. But the passion for theatre, one that would lead artists to travel all over to perform wherever there would be an audience for their shows, was the motive force that supplanted all obstacles and guaranteed decades of existence.

O teatro ídiche é particular na medida em que retrata a vida, os valores e as aspirações de judeus em um certo contexto histórico, em uma língua impregnada de nuances e sutilezas que caracterizam aquela cultura. Porém ao retratar sentimentos comuns ao homem com sensibilidade e humor, ele alcança um caráter universal cujo alcance é difi cilmente apreendido hoje. Para a geração atual, ainda que judia, não é fácil transpor a barreira do tempo e a profunda ruptura ocorrida entre a geração de judeus europeus e a nascida nas Américas. As tentativas de grupos jovens, de encenar em português algumas das peças mais famosas, raramente alcançaram o signifi cado mais profundo que este teatro representava para aqueles que tinham a vivência da cultura ídiche. Mas, a tradição teatral permaneceu e no cenário do teatro nacional foram surgindo os nomes de artistas de origem judaica como Eva Tudor, José Lewgoy, Theresa Rachel, Nathalia Thimberg, Ida Gomes, Mauricio Sherman, Fewlipe Wagner, Dina Sfat e outros que se integraram diretamente na vida artística nacional. E a geração dos netos desses imigrantes, é hoje presença constante no teatro, cinema e televisão no Brasil.

“Os adultos adoravam, os artistas cantavam no palco, a platéia cantava junto, decorava. Eles adoravam, comiam o teatro como comiam o pão. Sentiam falta daquela cultura, porque aqui não tinha cultura ídiche, né? Eles tinham necessidade de ouvir o idioma.” Sara Lubelczyk

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The particularity of Yiddish theatre is related to the representation of daily life, values and aspirations of Jewish people in a historical context using a language that is impregnated with the nuances and subtitles that characterize that culture. But it is when the sentiments of those people are featured with sensibility and humor that the Yiddish theatre

reaches a universal character that is hardly apprehended nowadays. It is not easy for the present generation to transpose the barrier of time and the deep ruptures that occurred between the generation of immigrant European Jews and the generation that was born in the American continent. The attempts of youth groups to perform in Portuguese some of the most famous plays rarely reached the deep meaning that this theatre represented to those who had the experience of Yiddish culture.Nevertheless, the tradition of theatre

remained and Jewish artists began to appear at the national theatre: Eva Tudor, José Lewgoy, Theresa Rachel, Nathalia Thimberg, Ida Gomes, Mauricio Sherman, Felipe Wagner and Dina Sfat, among others who stepped directly into the national artistic life. The generation of the grandchildren of those immigrants is a constant presence in Brazilian theatre, cinema and television.

“The adults loved it, the artists sang on stage, the audience joined in, knew it all by hart. They adored it, they ate theatre as they ate bread. They missed that culture, because here there was no Yiddish culture, right? They needed to hear the language.” Sara Lubelczyk

NO RIO DE JANEIRO

Paula Ribeiro e Susane Worcman

BELO HORIZONTE, MINAS GERAIS

Ethel Mizrahy Cuperschmid

Em 1922, graças à iniciativa de um pequeno grupo de judeus estabeleci-dos na capital de Minas Gerais, foi fundada a União Israelita de Belo Hor-izonte. Mais do que simplesmente reunir número sufi ciente para realizar a liturgia judaica, o primeiro núcleo formal israelita tinha como objetivo essencial congregar os judeus e contribuir para o seu bem estar.

“Naquela ocasião, a imigração pra cá era recente. A maior parte dos judeus, tinham vindo durante meados da década de vinte. A comunidade de Belo Horizonte era relativamente nova. Quando a União foi fundada, Belo Horizonte tinha vinte e cinco anos. Realmente, começou quase com a cidade.” Moisés Chachan, 1997

“Os elementos da Europa Oriental vieram de regiões onde já havia uma fermentação política e ideológica expressiva do mundo moderno. E esses elementos falavam a língua ídiche, que é um dialeto alemão. A língua ídiche estava numa fase de ascensão e começou a ter uma expressão cultural em âmbito mundial muito importante. ” Isaías Golger, 1997

Quinze anos mais tarde, o Jornal Israelita de São Paulo, de janeiro de 1937, publicou um artigo sobre a atividade social judaica em Belo Horizonte. Paradoxalmente, a União Israelita de Belo Horizonte já passava por uma crise interna de ordem ideológica. Segundo o texto do periódico, em 1935 começa o declínio.

“Apesar de congregar 150 famílias, ... a União, em vez de progredir, está regredindo. Nos últimos dois anos não foi comprado nenhum livro e os 700 livros disponíveis na biblioteca são escassamente lidos. Não foram renovadas as assinaturas dos jornais e revistas judaicos e não se realizam mais saraus literários. Passam semanas e ninguém aparece na União.”

The União Israelita de Belo Horizonte (Belo Horizonte Jewish Union) was created in 1922 thanks to the initiative of a small group of Jews who settled in the capital of the state of Minas Gerais. Besides gathering a suffi cient number of members to fulfi ll the Jewish liturgy, the essential aim of the fi rst Jewish formal center was to congregate the Jews and contribute for their wellbeing.

“At that time, the immigration to Belo Horizonte was recent. The majority of the Jews had arrived in mid-1920s. The community of Belo Horizonte was relatively new. When the Union was created, the city had been in existence for only twenty fi ve years. Actually, the Union began almost at the same time as the city.” Moisés Chachan, 1997

“The elements from Eastern Europe came from regions where there already existed a political and ideological agitation that was representative of the modern world. And these elements spoke Yiddish, a German dialect. Yiddish was at an ascension phase and was gaining a very important worldwide cultural expression.” Isaías Golger, 1997

In January 1937 - fi fteen years later - the Jornal Israelita de São Paulo (São Paulo Jewish Journal) published an article about the Jewish social activity in Belo Horizonte. Paradoxically, the União Israelita de Belo Horizonte already experienced an internal ideological crisis. According to the article, the decline started in 1935:

“Although it congregates 150 families, … instead of going forward, the Union is going backwards. In the last two years no book has been purchased and the 700 books that are available in the library are scarcely read. Jewish newspapers and magazines subscriptions have not been renewed and literary soirées no longer take place. Weeks go by and nobody shows up at the Union.”

BELO HORIZONTE, MINAS GERAIS Ethel Mizrahy Cuperschmid

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Atores da União IsraelitaActors of União Israelita

Belo Horizonte, 1930

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“Fenômeno traumático foi a divisão. Divisão de natureza ideológica e política. As origens, talvez estejam no século passado. Traumático porque a comunidade era muito pequena.” Moisés Chachan, 1997

“Nós, quando chegamos aqui, éramos comunistas, éramos tudo contra... tudo contra todos. Mas, também, tinha isso: nós fazíamos teatro, tínhamos coro, dentro da União deles, que eles fundaram, mas nós trouxemos leitores para a biblioteca, nós líamos. Eles não liam. Nós fazíamos teatro, tínhamos um jornal mural.” Isaac Golgher, 1991

“A União Israelita era o refl exo das idéias dos judeus no mundo inteiro. Os judeus que vieram para cá não tiveram uma identidade específi ca belorizontina ou brasileira. Eles eram indivíduos que se transplantaram da Polônia, ou da Rússia ou da Romênia... posteriormente Alemanha e Israel, e trouxeram as idéias que eles tinham e as características de vida que tinham lá.” Marcus Avritzer, 1997

“The split was a traumatic phenomenon. The division had an ideological and political nature. Perhaps the origins were in the previous century. It was traumatic because the community was very small.”Moisés Chachan, 1997

“When we arrived here, we were communists, we were all against… all against everybody. But there was also this: we performed theatre, we had a choir within their Union, that they created, but we brought the readers to the library, we read. Thdidn’t read. We performed theatre, we had a wall newspaper.” Isaac Golgher, 1991

“The Jewish Union refl ected the ideas of Jews all over the world. Jews who came over didn’t have a specifi c Brazilian or Belo Horizonte identity. They were individuals who had transplanted themselves from Poland, Russia or Rumania… later on from Germany and Israel and they brought with them their ideas and the living features that they had over there.” Marcus Avritzer, 1997

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De acordo com o depoimento de (Helena) Chaia Schwartzman em 1991, quando ela chegou a Belo Horizonte, em 1934, existia na cidade outro local de encontro de judeus. Esse outro local de reuniões era um espaço reservado não apenas para cultos religiosos, mas para acontecimentos de caráter cultural:

“Tinha na rua Paracatu uma salinha pequena que era alugada pelos não-sionistas. Eles não eram comunistas. Esse pessoal que fazia teatro, que fazia assim, esses empreendimentos culturais, eram tipo operários que vieram da Polônia, eram imigrantes, mas eles trouxeram uma cultura muito boa sobre teatro... não eram formados, ninguém era formado em faculdade, mas tinham uma formação interessante sobre teatro. Quando eu comecei a fi car mocinha comecei também a tomar parte do teatro, declamações e tudo. Comecei a entrar, mas sempre do lado da esquerda, embora minha mãe fosse da direita.”

As ideologias que imigrantes judeus traziam consigo do Velho Mundo eram inevitáveis e temperavam o dia-a-dia do clienteltchik, do artesão, do pequeno comerciante que, ao calor das discussões polêmicas, esqueciam por alguns momentos a luta diária pela sobrevivência. Como lembra Isaac Golgher em 1991:

“...e todo mundo começou a freqüentar. Toda a noite, a gente largava o serviço e ia lá para ... ensaiar coro, ensaiar teatro, ler e discutir.”

Esses “partidos” ou grupos ideológicos refl etiam algumas das maneiras de pensar importadas do mundo europeu, e, transpostas para o Brasil, transformaram-se, em alguns casos, em violentos confrontos onde eram debatidas diversas concepções que buscavam uma sociedade ideal e uma humanidade melhor. Desse modo, é correto dizer que o imigrante judeu, além da sua esperança e vontade de vencer na vida, trazia consigo também o seu “partido” ou facção dentro dos quais haviam ideologias radicais nem sempre diretamente ligadas ao mundo judaico.

“Éramos gente que veio de uma região onde havia uma imensa atividade cultural, artística, literária e transplantaram para cá esses hábitos de gostar de teatro, de gostar de literatura, de gostar de debater assuntos gerais e tal. Os imigrantes mantinham uma vida cultural, artística, teatral e tudo mais.” Moisés Chachan, 1997

According to Chaia (Helena) Schwartzman’s statement in 1991, when se arrived in Belo Horizonte in 1934 there was yet another place in town where Jews met. This other meeting place was reserved not only for religious gatherings but also for cultural events:

“At Paracatu street there was a small room that was rented by the non-Zionists. They were not communists. Those people who performed theatre, who produced those cultural events, they were laborers who had come from Poland, they were immigrants, but they brought with them a very good culture regarding theatre… they were not graduated, no one went to a faculty, but they had a very interesting background in theatre. When I started to become a young woman I also started to take part in theatre, declamation and all that. I started to get in but always on the leftish side, thought my mother was right wing.”

The ideologies that Jewish immigrants brought from the Old World were passionately defended and tempered the everyday life of the clientelchik, the craftsman and the small trader who for a short while during the polemic discussions could forget about the daily struggle for survival. As Isaac Golgher recalled in 1991:

“…and everybody begun to attend. Every evening one would leave work and go there… for choir rehearsal, theatre rehearsal, reading and discussing.”

These “parties” or ideological groups refl ected some of the thoughts that were imported from the European world. Having been transferred to Brazil, in some occasions those thoughts generated violent confrontation during debates about different conceptions that sought for an ideal society and a better humanity. Thus it is correct to say that the Jewish immigrant, besides his hope and will to succeed, also brought with him his “party” or group with radical ideologies which were not always directly related to the Jewish world.

“We were people who came from a region where there was an intense cultural, artistic and literary activity and we transplanted over here this fondness of theatre, fondness of literature, fondness of debating general topics and so on. The immigrants maintained a cultural, artistic and theatre life and all that.” Moisés Chachan, 1997

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“Os judeus da Europa Oriental; tinham já quase uma tradição de teatro amador. E então, eles começaram aqui levar a efeito peças teatrais.” Isaías Golgher, 1997

Em 1934, um grupo composto em sua maioria por ashkenazim resolveu criar seu próprio movimento cultural popular. Dessa primeira cisão surgiu o Peretz Center, localizado na rua da Bahia.

“Começou na rua Paracatu primeiro. E fi zemos lá um palco, fi zemos teatro. Toda cidade ia lá para assistir os nossos espetáculos. Depois nós mudamos para a rua da Bahia E, depois, nós nos separamos e fundamos um clube à parte. Porque a luta era no mundo, nós tínhamos que lutar contra a reação, contra os sionistas. E a gente arranjava briga e nos afastamos. Fundamos o nosso centro.” Isaac Golgher, 1991

“Não havia um grupo dominante. O grupo convivia muito bem até 1932,quando um grupo comunista começou a ter um pouco mais de expressão . Eles saem da União Israelita e vão fazer um clube próprio, chamado Peretz Center na rua da Bahia, esquina de Afonso Pena, onde hoje é o Othon, havia uma casa de loteria chamada Jacomo e no sobrado eles fi caram até 1935, quando houve a Revolução e a polícia, obviamente, sabia que eles tinham uma atividade... Porque o BUND, [organização judaica que lutava por direitos iguais para os judeus dentro de uma sociedade socialista. Fundada em 1897, congregava trabalhadores e intelectuais da Lituânia, Polônia e Rússia] nessas alturas, estava subordinado ao comunismo. O grupo chamava Peretz, porque Peretz é um grande escritor judeu do princípio do século, polonês judeu, muito apreciado. E eles usavam o nome dele para encobrir atividades políticas que não eram tão ligadas a cultura judaica assim.” Marcus Avritzer, 1997

“Primeiro foi na rua Bahia. Quando os sionistas não estavam mais agüentando os progressistas e os progressistas não estavam mais agüentando os sionistas.” Suzane Golgher, 1989

“Jews from Eastern Europe already had almost a tradition of amateur theatre. So they began to perform theatre plays.” Isaías Golgher, 1997

In 1934 a group composed mainly of Ashkenazim decided to create its own cultural movement. As a result of this fi rst dissension the Peretz Center was created at Bahia street.

“It fi rst started at Rua Paracatu. And there we made a stage, we performed theatre. The whole town went there to see our performances. Then we moved to Rua da Bahia. And later on we split and we created a separate club. Because the fi ght was on the world, we had to fi ght against the reaction, against the Zionists. And we got into fi ghts and we went away. We created our center.”Isaac Golgher, 1991

“There was no dominant group. The group coexisted very well until 1932, when a communist group started to have some more expression. They left the União Israelita and created their own club, named Peretz Center, at Rua da Bahia at the corner of Afonso Pena Street, where nowadays there is the Othon, there was a lottery shop named Jacomo and they stayed upstairs until 1935, when there was the Revolution and the police obviously knew that they had an activity… Because at this point the BUND [Jewish organization that fought for equal rights for the Jews within a socialist society. It was created in 1897 and congregated laborers and intellectuals in Lithuania, Poland and Russia] was subordinated to communism. The group was named after Peretz who was a great Jewish writer in the beginning of the century, a Polish-Jew, very much appreciated. And they used his name to conceal political activities that were not really connected to Jewish culture.” Marcus Avritzer, 1997

“At fi rst it was at Rua da Bahia. When the Zionists could no longer stand the Progressists and the Progressists could no longerstand the Zionists.” Suzane Golgher, 1989

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“Em 1935, por aí, 36, antes do golpe do Estado Novo, existiu, na rua da Bahia, um grupo de gente, imigrantes jovens que se dedicavam muito ao teatro. Eram todos gente de esquerda e ali havia uma intensa vida cultural, principalmente dedicada ao teatro.” Moisés Chachan, 1997

“Eu conheço isso pelos relatos do papai e do pessoal da época. Porque eu ia nas reuniões. Eu era garoto, mas as coisas aconteciam na minha casa. Pelo que eles contavam, deve ter sido na rua da Bahia, quase esquina de Afonso Pena, onde existia um prédio velho, e eu me lembro, Agência La Mare. Existia uma agência lotérica, existia a Casa Valente. Eu me lembro, quando criança, que os velhos falavam do antigo Peretz Center. Se aquilo era uma sala clandestina, se era uma sala de partido, eu não sei.” Maurício Lansky, 1991

“Organizaram um grupo teatral de muito sucesso. Eu lembro a primeira vez que eles representaram na sinagoga, em cima de uma mesa.” Suzane Golger, 1989

O movimento cultural levava o nome de Isaac Leib Peretz, escritor que viveu de 1852 a 1915. Preferiu escrever em ídiche por acreditar ser o mais popular e, por isso, o veículo ideal para atingir as massas trabalhadoras judaicas da Europa Oriental. Segundo Cecil Roth, “Peretz defende a causa do coração contra as reivindicações da inteligência, a causa dos pobres contra a arrogância dos ricos, a dos chassidim ou místicos contra os seus detratores. (...) Peretz falava a linguagem do homem comum e manifestou o sofrimento, o idealismo e a esperança messiânica que se abrigavam no coração judeu.”

Para Jacó Guinsburg, Peretz foi o “advogado das reformas dos costumes e da sociedade, da libertação do trabalhador e da mulher, da luta contra o obscurantismo e o atraso, o grande precursor da impregnação ideológica socialista na literatura ídiche”.

O Peretz Center possuía uma vida cultural, teatral e política intensa. Combateu com veemência o nazi-facismo que dizimava os judeus na Europa. Porém, com mudanças políticas nacionais como o Movimento Integralista e a Intentona Comunista, o clube teve que encerrar suas atividades.

“In 1935 or 36, before the Estado Novo coup, there existed at Rua da Bahia a group of young of people, immigrants who were strongly dedicated to theatre. They were all left wing and there was an intense cultural life mainly dedicated to theatre.” Moisés Chachan, 1997

“I know this from what was told by my father and the people of that time. Because I took part in the meetings. I was a kid but those things happened at my home. According to what they told, it must have been at Rua da Bahia, almost at the corner with Rua Afonso Pena, where there was an old building, I remember, Agência La Mare. There was a lottery agency, there was Casa Valente. I remember, as a child, that the old ones talked about the old Peretz Center. Whether it was a clandestine room, a political party room, I don’t know.” Maurício Lansky, 1991

“A theatre group was organized with great success. I remember the fi rst time they performed at the synagogue on top of a table.”Suzane Golger, 1989

The cultural movement was named after Isaac Leib Peretz, a writer who lived from 1852 to 1915. He preferred to write in Yiddish because he believed that it was more popular and due to that it was the ideal vehicle to reach the Jewish labor masses in Eastern Europe. According to Cecil Roth, “Peretz advocates the heart’s cause against the claims of intelligence, the cause of the poor against the arrogance of the rich, the cause of the Chassidim or mystics against their detractors. (…) Peretz spoke the language of the common people and expressed the suffering, the idealism and the messianic hope that dwelled within the Jewish heart.”

According to Jacob Guinsburg, Peretz was “the advocate of the reforms of society and costumes, the liberation of labor and women, the struggle against obscurantism and backwardness, the great precursor of the impregnation of socialist ideology in Yiddish literature”.

The Peretz Center had an intense cultural, theatrical and political life. It contested with vehemence Nazi-fascism that decimated Jews in Europe. But the club had to close down due to the national political changes as a consequence of the Movimento Integralista (Integralist Movement) [a right-wing political movement] and the Intentona Comunista (Communist Conspiracy) [a political-military rebellion].

“Aquilo ali durou pouco. O Centro Peretz fechou quando houve o golpe do Estado Novo, e houve aquele medo, gente de esquerda e tal. Todo mundo veio para a União, se fi liou à União novamente e prosseguiu as atividades culturais, teatro e tudo mais.” Moisés Chachan, 1997

“Em 1935 a política fecha, junto com toda a atividade comunista do Brasil e eles voltam para a União Israelita.”

Marcus Avritzer, 1997

Além do culto e das atividades religiosas, realizavam-se na União Israelita de Belo Horizonte casamentos, bailes, palestras, apresentações teatrais e coral de músicas típicas. Quando não havia um palco e os recursos econômicos eram escassos, o ensaio e as apresentações teatrais eram feitos em cima de mesas. Grandemente apreciadas pelo público judeu, as peças baseavam-se em contos e romances de escritores de língua ídiche. Artistas como o casal Shie (Manoel) e Shula (Sulamita) Lansky, os irmãos Sanni (Simão) e Zolmem Schwartzman, Anita Felberg e Chaia (Helena) Schwartzman eram amadores talentosos e foram descobertos dentro da própria comunidade. O elenco fazia representações primorosas e arrancava aplausos efusivos da platéia que lotava o salão em tais ocasiões.

“A gente vendia as entradas. Teatro era muito bonito. A gente era

jovem, se esforçava e trabalhava. E sabíamos que o público gostava da gente.” Sulamita Lansky

“O teatro ídiche era um teatro dos imigrantes.. Inclusive minha mãe também participava, ela era atriz amadora. E então, nós, a meninada ali brincando e os nossos pais ali representando, ensaiando. Para a gente era assim, um programa, né? A gente assistia aos pais representando no palco, ou pelo menos ensaiando. Então aquilo é, assim, uma lembrança agradável.” Moisés Chachan, 1997

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“It existed for a short time. The Peretz Center was closed when there was the ‘Estado Novo’ coup and there was all that fear, leftish people and so on. Everyone came to the Union, became a member again and continued with the cultural activities, theatre and all that.” Moisés Chachan, 1997

“In 1935 there is a political closure that affects all communist activities in Brazil and they return to the União Israelita.” Marcus Avritzer, 1997

Besides the religious service and the other religious activities, the União Israelita de Belo Horizonte also housed weddings, balls, theatre performances and a choir of typical music. When there was no stage and the economic resources were scarce the theatre rehearsal and the actual performance were made on top of tables. The plays were based on short stories and novels written by Yiddish language writers and were greatly appreciated by the Jewish public. Artists such as the couple Shie (Manoel) and Shula (Sulamita) Lansky, the brothers Sanni (Simão) and Zolmem Schwartzman, Anita Felberg and Chaia (Helena) Schwartzman were talented amateurs and they were discovered within the community. The cast produced excellent presentations and was effusively applauded by the audience that fi lled the room on such occasions.

“We sold the entrance tickets. The theatre was very nice. We were young, we did our best and we worked. And we knew that the public liked us.” Sulamita Lansky

“Yiddish theatre was a theatre of immigrants… My mother also took part, she was an amateur actress. So we, the kids, were playing and the parents were performing, rehearsing. For us children it was fun. We saw our parents performing on stage or at least rehearsing. So this is a good memory.” Moisés Chachan, 1997

“Os não-sionistas alugaram na rua Paracatu uma sala e lá eles faziam teatro. O palco era uma mesa. Eles improvisavam teatro numa salinha, os sionistas não tinham jovens. A juventude toda era dos progressistas. Eles traziam grupos teatrais e nós fazíamos muitas realizações, muitas Eram muitas conferências, teatro ídiche, Sholem Aleichem. Quando vinham conferencistas, tinha muitos debates, mesas-redondas. E nós então discutíamos muito. Nós tivemos uma vida cultural muito interessante. Teatro. Vinham os sionistas assistir. Bem que eles gostavam do teatro. Naquela época era em ídiche, porque todo mundo falava ídiche.” Chaia Schwartzman, 1991

“A Chaia Schwartzman como atriz amadora era um fenômeno! Ela fazia um sucesso! A Anita Felberg, era uma atriz! Todo mundo chamava ela de Sula Hans porque ela veio do Rio de Janeiro e logo tomou parte de uma peça de Sholem Aleichem, onde a atriz principal se chamava Sula Hans. Como ninguém conhecia ela, então todo mundo a chamava de Sula.” Suzane Golgher, 1989

“Meu pai não gostava de aparecer, não. Ele empurrava os outros. Mamãe ele sempre punha na frente de batalha. Ele arranjava um papel principal para ela... Mas ele mesmo não gostava muito, não. Ele só aparecia quando não tinha um ator, e ele ia no lugar.”Maurício Lansky, 1991

“Eu não era artista, era amadora. Trabalhava muito bem. Gostava, porque meu marido era diretor de teatro. Quando ele estava doente, ensaiava ainda uma peça, drama. E os amadores em volta da cama dele. E assim ele morreu. Eu trabalhei no teatro, gostava muito, o povo gostava de mim.” Sulamita Lansky, 1991

Nos primeiros tempos as apresentações eram só em ídiche, de autores importantes da literatura que os imigrantes conheciam bem. Testemunhos são encontrados em impressões de viagem e também em circulares volan-tes e cartazes “que divulgavam a atividade de grupos teatrais e atores, conferencistas e músicos vindos de todas as partes do mundo”.

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“The non-Zionists rented a room at Paracatu street and there they performed theatre. The stage was a table. They improvised theatre in a small room. The Zionists had no young people. All youngsters were progressists. They brought other theatre groups and we had many activities: there were many conferences, Yiddish theatre, Scholem Aleichem. When lecturers came, there were many debates, round-tables. And we discussed a lot. We had a very interesting cultural life. Theatre. The Zionists came to see. They did enjoy theatre. In those days it was in Yiddish, because everybody spoke Yiddish.” Chaia Schwartzman, 1991

“Chaia Schwartzman was a phenomenon as an amateur actress! She enjoyed great success! Anita Felberg, what an actress! Everybody called her Sula Hans because she came from Rio de Janeiro and immediately took part in a play by Scholem Aleichem in which the main actress was called Sula Hans. As nobody knew her, everybody called her Sula.” Suzane Golgher, 1989

“My father didn’t like to appear. He pushed the others. He always put my mother at the battle front. He arranged a main role for her… But he didn’t like it himself. He only appeared when an actor was missing and he was the substitute.” Maurício Lansky, 1991

“I was no artist, I was an amateur. I worked a lot. I liked it because my husband was a theatre director. When he was ill he still rehearsed a play - a drama. And the amateurs were around his bed. And he died this way. I worked in theatre, I enjoyed it very much and people liked me.” Sulamita Lansky, 1991

In the beginning the performances were only in Yiddish, written by important literary authors who were well-known by the immigrants. One can fi nd testimonies in travel impressions and also in posters and fl yers “that publicized the activities of theatre groups and actors, lecturers and musicians that came from all over the world”.

“Primeiro, aconteceu uma coisa no mundo inteiro. A intelectualidade e o mundo artístico, na medida do possível, fugiu da Europa. E, tendo fugido da Europa, eles foram para os Estados Unidos e foram para a Argentina. E, então, o Brasil, e Belo Horizonte, também recebeu visitas de intelectuais e de artistas que depois fi cou vinte anos sem ver. Eles estavam refugiados nos Estados Unidos e na Argentina. E, na medida em que não era temporada nos grandes centros, eles percorriam o Brasil. Eles não tinham outros lugares para percorrer.” Marcus Avritzer, 1997

Segundo o historiador Isaías Golgher, o grupo teatral da comunidade judaica de Belo Horizonte era composto de artistas amadores que apresentavam o que havia de maior valor cultural na época. Os ensaios das peças de escritores da cultura ídiche duravam cerca de três semanas. Havia pouco dinheiro para construir um palco e, por isso, no fi nal da década de vinte, os componentes do grupo teatral improvisaram o palco juntando duas mesas.

“Meu pai lia muito ídiche, ele gostava muito mais da parte cultural, teatro... ele promovia muita leitura em casa. De noite tinha grupinhos que vinham em casa para ler com ele. Ele lia com muita cadência, sabe? ... E era um cara que tinha uma formação muito interessante, não tinha uma formação escolástica, mas tinha uma formação cultural muito boa, bilingüe. Então, ele marcava peças. Ele que lia primeiro. (...) Ficava até de madrugada a dentro lendo e marcando peça e no dia seguinte ele tinha que acordar cedo para trabalhar mas estava pouco somando.” Maurício Lansky, 1991

“Eles tinham aprendido a fazer teatro. Era teatro amador, mas era um teatro que tinha uma consciência da qualidade teatral, da forma de apresentação... E eles fi zeram, apresentaram peças formidáveis na União Israelita que era a infl uência da BUND... era um partido político, mas era muito mais que um partido político, era a aculturação do judeu. O judeu deixava de ser um indivíduo cuja cultura, única cultura era a cultura religiosa, o heder, para ser um indivíduo com o conhecimento literário e profi ssional de sua época, através da atividade desse BUND.” Marcus Avritzer, 1997

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“First, something happened in the whole word. Intellectuals and artists fl ed Europe as much as possible. And having fl ed Europe they went to the USA and went to Argentina. So Brazil, and Belo Horizonte, also received the visit of intellectuals and artists who were not seen again for twenty years. They were refugees in the USA and Argentina. And when it was out of season in the large centers they travelled through Brazil. They had no other places to travel through.”Marcus Avritzer, 1997

According to the historian Isaías Golgher, the theatre group of the Jewish community of Belo Horizonte was composed of amateur artists who presented what was culturally most valuable at that time. The rehearsals of plays by Yiddish writers took about three weeks. There was little money to build a stage and that is why at the end of the 1920s the theatre group improvised the stage by putting two tables together.

“My father read a lot in Yiddish, he enjoyed much more the cultural part, theatre… he promoted a lot of reading at home. In the evening there were small groups that came to our home to read with him. He had a lot of cadency, do you know what I mean?… And he was a guy who had a very interesting background, he had no scholastic background, but he had a very good cultural background, bilingual. So he marked the plays. He was the one who read them fi rst. (…) He would spend the whole night reading and marking the play and the next day he had to wake up early to work but he wouldn’t mind.”Maurício Lansky, 1991

“They had learnt to perform. It was an amateur theatre but it had awareness of theatre quality and of the manner to perform… and they presented wonderful plays at União Israelita, which was infl uenced by the BUND… it as a political party, but it was much more than a political party, it was the Jews’ cultural adaptation. Jews were no longer individuals whose sole culture was the religious culture - the ‘heder’ - and became individuals with the literary and professional knowledge of their époque, through the activity of that BUND.”Marcus Avritzer, 1997

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“Você fazia realizações na União Israelita e a comunidade aparecia em peso. O salão da União Israelita comportava quatrocentas ou quinhentas pessoas. Ele fi cava apinhado. E você contava nos dedos as pessoas que não compareciam.” Marcus Avritzer, 1997

Na década de sessenta, a União Israelita começou a fazer teatro em português, peças de autores nacionais. A peça O diabo enlouqueceu de Paulo Magalhães, foi apresentada em 26 de junho de 1960 e tinha como diretor Otávio Cardoso. No elenco encontravam-se os seguintes artistas da comunidade judaica de Belo Horizonte: Joseph Caplum, Yonah Goifman, José Goifman, Guita Yarochewsky, Paulo Altman, Fany Shwartz, Bertha Goifman e Chaim Samuel Katz.

O diabo enlouqueceu. The devil became crazy.

Belo Horizonte, dec. 1960s

“You would make a presentation at the União Israelita and the whole community would show up. The room seated four or fi ve hundred people. And it became completely full. And you could count on the fi ngers of your hand those who didn’t go.” Marcus Avritzer, 1997

In the 1960s the União Israelita started to perform plays in Portuguese written by national authors. The play O Diabo Enlouqueceu, by Paulo Magalhães, was performed in 26th June 1960 and was directed by Otávio Cardoso. The cast was composed by the following artists of the Belo Horizonte Jewish community: Joseph Caplum, Yonah Goifman, José Goifman, Guita Yarochewsky, Paulo Altman, Fany Schwartz, Bertha Goifman and Chaim Samuel Katz.

“Antigamente eu não sei lhe dizer. Eu sei que nós constituíamos, durante a nossa diretoria, um grupo teatral. Eu lembrei disso, porque há poucos dias o diretor desse grupo teatral faleceu, que era o Otávio Cardoso. Ele era da TV Itacolomi e foi diretor do nosso grupo. Nós trouxemos grupos teatrais de São Paulo... Teatros e artistas da vida brasileira.” Joseph Caplum, 1997

“Eu também tomei parte em teatro, mas já era em português. Porque já não tinha ninguém que entendia ídiche .”Chaia Schwartzman, 1991

“Aquela geração também foi envelhecendo e as novas gerações não dominando o idioma... Embora houvesse também experiências em teatro em português Houve peças em português também, mas já não tinha aquele elan que os imigrantes trouxeram. Os imigrantes vieram com um grande elan.” Moisés Chachan, 1997

“I couldn’t tell you how it was before. What I know is that during our administration we created a theatre group. I remembered this because a few days ago the director of this group, Otávio Cardoso, passed away. He worked for TV Itacolomi and was the director of our group. We brought theatre groups from São Paulo… Theatre and artists of the Brazilian scene.” Joseph Caplum, 1997

“I also took part in theatre but it was already in Portuguese because by then there was no one who understood Yiddish.” Chaia Schwartzman, 1991

“That generation also became old and the new generations didn’t know the language… though there were also experiences in theatre in Portuguese. There were also plays in Portuguese but there was no longer that élan that the immigrants had brought. The immigrants came with a great élan.” Moisés Chachan, 1997

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NO RIO DE JANEIRO

Paula Ribeiro e Susane Worcman

SÃO PAULO, SÃO PAULO

Esther Priszkulnik

Ilustração | Ilustration | M. Gryner

Uma das manifestações culturais mais destacadas dos imigrantes judeus radicados em São Paulo foi o teatro ídiche, pela fi delidade dos seus espectadores e pelo número signifi cativo de apresentações. Entre os anos de 1900 e 1914 cerca da metade dos imigrantes judeus no Brasil viviam no Rio de Janeiro, São Paulo e Rio Grande do Sul.

Aqueles que chegaram a São Paulo, no início do século XX, encontravam uma cidade receptiva para uma população urbana. Pelo menos, era esta a propaganda que circulava na Polônia de boca em boca, segundo depoimento da atriz Pola Rainstein. A realidade não era tão cor de rosa, como atestam cadernos contendo inscrições dos imigrantes para obter uma colocação profi ssional. A grande maioria tornava-se vendedor ambulante com a ajuda dos patrícios já instalados, mesmo quando possuíam formação profi ssional. Progressivamente, estruturou-se a vida da comunidade judaica e, entre as décadas de 1920 e 1930, foram sendo criadas instituições de assistência aos imigrantes, escolas, bibliotecas e casas de culto. Destaca-se, para a história do teatro ídiche, a criação do Iugent Club,Clube da Juventude, que funcionou com o mesmo nome até 1942, quando passou a se chamar Centro Cultura e Progresso e depois Instituto Cultural Israelita Brasileiro, Casa do Povo, com sede no bairro do Bom Retiro. Alguns dos freqüentadores do Iugent Club tinham vivência teatral em seus países de origem o que facilitou a criação de um Círculo Dramático.

A família de Boris Cipis era de atores do teatro ídiche, os Cipkus. Eles eram de Odessa, na Rússia, e um dos avôs trabalhou com Abraham Goldfaden, o fundador do teatro ídiche moderno e a famosa atriz polonesa Esther Kaminska. Em 1923 o pai de Boris, Mile Cipkus e seus avós Jacob e Ita Cipkus, vieram para o Brasil. Só mais tarde Mile trouxe sua mulher, Rosa Laks Cipkus, e seu irmão, Idel Laks, que foi “ponto” do teatro ídiche durante toda a vida. Rosa Laks Cipkus se apresenta ora como Rosa Laks ora como Rosa Cipkus. Boris assegura que a única coisa que seus familiares sabiam fazer era teatro e sempre se sustentaram, mais mal do que bem, com esta atividade. Os próprios atores iam de casa em casa vender os ingressos, que eram pagos mais com promessas do que com dinheiro.

One of the most distinguished cultural expressions of the Jewish immigrants who settled in São Paulo was Yiddish theatre, for the loyalty of the audience and for the large number of performances. Between 1900 and 1914, approximately half of the Jews who had immigrated to Brazil lived in Rio de Janeiro, São Paulo and Rio Grande do Sul. Those who arrived in São Paulo in the beginning of the 20th century encountered a receptive town for urban populations. At least, this was the propaganda that circulated in Poland by word of mouth according to the testimony of the actress Pola Rainstein. Reality was not that wonderful by what can be read in the books with registrations of immigrants seeking for a job. The majority became street vendors with the help of fellow-countrymen who had settled before them even when they had a profession in their home countries. Communitarian Jewish life became progressively structured and during the 1920s and 1930s several relief institutions were created, along with schools, libraries and synagogues. The creation of the Iugent Club – Clube da Juventude (Youth Club) had a special role for Yiddish theatre. It existed under the same name until 1942, when it changed into Centro Cultura e Progresso (Progress and Culture Center) and later Instituto Cultural Israelita Brasileiro - Casa do Povo (Brazilian Jewish Cultural Institute - People’s House), located in Bom Retiro neighborhood. Some members of the Iugent Club had a previous experience with theatre in their home countries and this facilitated the creation of a Círculo Dramático (Dramatic Circle).

The Boris Cipis family – the Cipkus - was composed of Yiddish theatre actors. They came from Odessa, in Russia, and one of the grand-parents had worked with Abraham Goldfaden, the founder of modern Yiddish theatre, and with the famous Polish actress Esther Kaminska. In 1923 Boris’ father, Mile Cipkus, and his grandparents Jacob and Ita Cipkus came to Brazil. Only later on did Mile bring his wife Rosa Laks Cipkus and her brother Idel Laks, who was a Yiddish theatre prompter during his entire life. Rosa Laks Cipkus presented herself either as Rosa Laks or Rosa Cipkus. Boris states that theatre was all his relatives knew and that they always made a living – more badly than well -– with this activity. The actors themselves went door-to-door selling the entrance tickets, which were paid mostly with promises rather than with money.

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SÃO PAULO, SÃO PAULOEsther Priszkulnik

At a certain occasion they were facing great fi nancial diffi culty and a friend prepared a suitcase with bed, bath and table articles so that Mile would try to sell them in installments as the majority of the immigrants did at that time. The suitcase was left on top of the wardrobe during two

months, untouched, until fi nally Mile sent his son to return it. It wasn’t in his blood and he couldn’t do anything else but to be an actor. The family Cipkus’ theatre activity included tours through several cities among which Porto Alegre, Rio de Janeiro and Curitiba. In one such excursion in 1932, because of the Revolução Constitucionalista (Constitutional Revolution) Mile and Rosa couldn’t contact their three children who had remained with the family in São Paulo.

“When my parents were not in, we improvised and performed in the bedroom. The stage was the bed, the sheet was the curtain and we charged a button from each kid who wished to see the performance. There was an

Italian family who owned a grocery store and they helped us a lot. My parents bought food on credit and when the play brought in some money they would pay what they owed. At days when the audience fi lled the theatre and the box offi ce had been good my parents brought home keiscuchen (cottage cheese cake). With some luck one could fi nd a raisin but that was something rare. Then we knew that the play had been successful. ” Boris Cipis, 1995

The 1940 theatre season began with a play that was organized to raise funds for the family of Mile Cipkus, who had recently passed away. Shifrele Lerer and Samuel Goldenberg led a cast that included Simão Buchalski, Jacob Feldman and Sara Fridman for the performance of the play Charute (O Remendado – The Patched), by Leon Tolstoi.

Fondness of theatre was in the repertoire of many immigrants and although it was a small population it was suffi ciently large as to provide an audience. Every weekend the families would put on their best clothes and go to theatre. As they had no one to leave their children with, they

Numa ocasião, eles estavam com grandes difi culdades fi nanceiras e um amigo montou uma mala, com artigos de cama, mesa e banho para que Mile tentasse vender à prestação como a maioria dos imigrantes da época. A mala fi cou em cima do armário, intacta, durante dois meses, até que Mile mandou o fi lho devolver a mala. Não estava no sangue, ele não tinha jeito para outra coisa além do teatro. A atividade teatral da família Cipkus incluía turnês em diversas cidades entre elas Porto Alegre, Rio de Janeiro e Curitiba. Em uma destas excursões, em 1932, por causa da Revolução Constitucionalista, Mile e Rosa fi caram seis meses sem poder nem escrever para os três fi lhos que haviam permanecido com a família em São Paulo.

“Quando meus pais não estavam, a gente improvisava e fazia teatro no quarto. O palco era em cima da cama, o lençol era a cortina e a gente cobrava um botão de cada moleque que quisesse assistir ao espetáculo. Havia uma família de italianos, donos de uma mercearia, que nos ajudavam muito. Meus pais punham os gêneros alimentícios na conta e, quando o espetáculo rendia algum dinheiro, pagavam o que deviam. Os dias em que a platéia estava repleta e a bilheteria tinha rendido bem, meus pais traziam para casa keiscuchen (torta de ricota). Com um pouco de sorte, encontrava-se uma uva passa, mas era raro. Então nós sabíamos que o espetáculo tinha sido um sucesso..” Boris Cipis, 1995

O ano teatral de 1940 iniciou-se com um espetáculo promovido para angariar fundos para a família de Mile Cipkus recentemente falecido. Shifrele Lerer e Samuel Goldenberg lideravam um elenco que incluía Simão Buchalski, Jacob Feldman, Sara Fridman, para apresentar a peça Charute (O Remendado), de Leon Tolstoi.

O gosto pelo teatro estava no repertório de muitos imigrantes e, embora a população fosse pequena, já era sufi ciente para preencher uma platéia. Todo fi m de semana as famílias se ajeitavam o melhor possível e iam ao teatro. Como não tinham com quem deixar as crianças, levavam os bebês junto e as mães os amamentavam durante o espetáculo. Após a apresentação, acontecia o baile, animado com música ao vivo. As mães não se apertavam, improvisavam um berço com duas cadeiras e dançavam animadamente jazz, fox-trote e valsas. Para a grande maioria

8080Carteira do sindicato de atores de teartro de Mile CipkusInscription card of Mile Cipkus in the actors theater sindicateSão Paulo, 1925

took the babies along and mothers breastfed during the performance. When the play was over there was the ball with live music. Mothers improvised cradles using two chairs and happily danced jazz, fox-torte and waltz.

Yiddish was the common language for the large majority of those immigrants. It was used for personal communication, to record and divulgate the activities of the communitarian institutions and to follow and update national and international news. In that period there was a Jewish press such as Di Iidiche Velt (The Jewish World), created in 1928. In 1929 the newspaper Folha da Manhã (Morning Paper) published booklets that were addressed to various groups of immigrants and among them the Folha Israelita (Jewish Paper) in Yiddish. Then followed the newspapers San Pauler Iidiche Zeitung (São Paulo Jewish Newspaper)

and in 1950 Unzer Shtime (Our Voice) and Der Naier Moment (The New Moment). These newspapers published notes about theatre. In Portuguese there were A Gazeta Israelita, A Crônica Israelita and the magazine Aonde Vamos. The majority of the community subscribed the newspaper O Estado de São Paulo, in which the most important plays were publicized. This would happen when an actor-director or a couple of actors came from abroad and set up their cast together with actors residing in the axis Rio de Janeiro / São Paulo.

Theatre groups visited radio stations and newspaper offi ces to publicize the première of a play. There was hardly any budget for advertisements so they were happy to be referred to in the section of shows where the plays of the season were mentioned.

The whole community was concentrated in Bom Retiro neighborhood. If someone lived in another area he/she would certainly have a relative who would inform about the shows. But according to the actress Pola Rainstein, the most important means of publicity was the “word of mouth” or iachne press (gossiper’s newspaper). At the places with large circulation of people, such as the bakery, the butcher, the bar of Mr. Gevertz and

destes imigrantes, o idioma comum era o ídiche, através do qual se fazia a comunicação pessoal, o registro e a divulgação das atividades das instituições comunitárias e o acompanhamento dos noticiários nacional e internacional. Nesta época desenvolveu-se uma imprensa judaica em língua ídiche, entre eles o Di Iidiche Velt ( O mundo israelita) fundado em 1928. Em 1929 a Folha da Manhã publicava encartes destinados a vários grupos de imigrantes, entre eles a Folha Israelita, em ídiche. Seguiram-se o San Pauler Iidiche Zeitung (Jornal Israelita de São Paulo) e posteriormente os jornais Unzer Shtime (Nossa Voz) e Der Naier Moment (O Novo Momento), em 1950, trazem referências ao teatro. Já em português, são publicados A Gazeta Israelita, A Crônica Israelita e a revista Aonde Vamos. A maioria da coletividade assinava o Estado de São Paulo, jornal procurado para divulgar as montagens de maior envergadura. Isto acontecia quando um ator-diretor ou um casal de atores vinha do exterior e formava os seus elencos em conjunto com atores residentes no eixo Rio/ São Paulo.

Os grupos de teatro visitavam as estações de rádio e as redações dos jornais com a noticia da estréia de uma nova peça para divulgar os espetáculos Difi cilmente tinham verba para gastar em anúncios e muitas vezes contentavam-se com a menção no espaço do jornal reservado para espetáculos em geral onde eram citadas as peças da temporada.

A comunidade inteira se concentrava no Bom Retiro. Um ou outro que morasse em outro bairro seguramente tinha um parente que o avisaria dos espetáculos. Porém o meio de divulgação mais importante, segundo depoimento da atriz Pola Rainstein, era o “boca a boca” ou iachne press (jornal das fofoqueiras, em tradução literal). Nos locais de boa circulação, como as padarias, o açougue, a casa do magarefe, o bar do Sr. Gevertz e a livraria do Weltmann, eram afi xados os cartazes e se vendiam também os ingressos antecipados. Como não tinham dinheiro para pagar direitos autorais, os elencos muitas vezes mudavam o nome da peça e os cartazes e anúncios não traziam o nome dos seus autores.

São Paulo, dec. 30

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Um Dia Antes do CasamentoOne Day before the weddingIsaac Lubeltzyk, empresário do teatro ídiche como diretor artísticoIsaac Lubeltzcyk, Ydish theater entrepeneurSão Paulo, dec. 1930.

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O público era assíduo e não falhava nem um fi m de semana. Boris Cipis relata que seus pais tinham que renovar constantemente o repertório, porque o público era o mesmo. Ele fi cava preocupado com o número de crianças que os pais traziam para o espetáculo, pois era proibida a presença de menores de idade em um teatro. Mas, quando aparecia a fi scalização, o que era raro, o problema se resolvia com um “cafezinho”. Entre 1933 e 1952 Rosa Cipkus participou de 85 peças e Mile, que morreu com 39 anos, trabalhou em 35 espetáculos, entre 1933 e 1938.

A história de Pola Rainstein, atriz amadora que participou de 52 peças entre 1939 e 1966, é semelhante à da maior parte dos imigrantes que freqüentavam o Iugent Club, judeus intelectualizados e politizados. Nascida em Lodz, na Polônia, era uma das quatro meninas entre os oito fi lhos do rabino Josef Korpel, dono de bela voz e maestro do coro de sua sinagoga. O teatro não era muito bem visto pelo pai mas Pola lembra-se de ter assistido a muitos espetáculos em companhia das irmãs mais velhas. Casou-se muito jovem com Abrahão Rotstein e chegaram ao Brasil com uma fi lha, pouco antes da Segunda Guerra. O marido era boneteiro, mas no Brasil quase não se usava bonés e as máquinas que haviam trazido para esse trabalho estragaram na viagem.

Weltmann’s bookstore, posters were hang up and tickets were sold beforehand.

As there was no money to pay for authors’ rights the title of the play was often changed and posters and other publicity wouldn’t show the authors’ names. The audience didn’t miss a single weekend. Boris Cipis tells that his parents had to constantly renew the repertoire because the public was always the same. He used to be concerned about the number of children that the parents brought along to the show because the presence of small children in a theatre was forbidden. But when an inspector came by, and this was quite frequent, the problem would be solved with a “cafezinho” [little money to facilitate a diffi cult situation]. Between 1933 and 1952 Rosa Cipkus acted in 85 plays. Mile Cipkus, who died at 39 years of age, worked in 35 plays between 1933 and 1938.

The story of Pola Rainstein, an amateur actress who took part in 52 plays between 1939 and 1966, is similar to the majority of the immigrants who were frequently at the Iugent Club, intellectualized and politicized Jews. Born in Lodz, Poland, she was one of four girls among the eight children of Rabi Josef Korpel, who had a beautiful voice and was the maestro of his synagogue choir. He was not very fond of theatre but Pola remembers having seen many plays with her older sisters. She got married to Abraham Rotstein when she was very young and they arrived in Brazil with a daughter just before World War II. The husband was a cap maker but these were not very much used in Brazil

Pola Rainstein. Desenho de Jabob Rotbaum. São Paulo, 1952.

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Mesmo assim, aos poucos, ele conseguiu montar uma ofi cina na Rua José Paulino, onde foram morar. Entraram para o Iugent Club, que fi cava na rua Amazonas, onde se fazia esporte e ginástica e que já tinha um grupo teatral no qual Pola logo se inseriu. No início participavam 10 a 12 pessoas. O diretor era local e se chamava Rubin Hochberg. No repertório do grupo as peças de um só ato eram constantes e se intercalavam com peças de maior porte. Os atores, apesar de serem todos amadores, levavam os ensaios muito a sério e estes eram realizados sempre à noite. No período da Segunda Guerra o grupo integrou o esforço de auxílio de guerra, coordenado mundialmente pela esposa de Winston Churchill. Toda a renda arrecadada nas apresentações era enviada para a Europa. Em 1995, ela conta:

“Nós pegávamos trechos de Peretz, Scholem Aleichem e outros, adaptávamos e fazíamos pequenas pecinhas. O diretor copiava as falas dos personagens em caderninhos escolares de linguagem, entender a letra do diretor era um desafi o a mais.Todos tinham grande satisfação com o que estávamos fazendo. Nós éramos amadores, mas éramos artistas!

E conclui:

O teatro ídiche não acabou. A gente se adapta ao país que a gente mora, onde está, onde vive e se adapta à língua. Acho que é necessário traduzir, apesar de ser difícil. Scholem Aleichem é difícil de traduzir, pois as palavras em ídiche são doces e gostosas, não dá a mesma satisfação. Na tradução a gente perde 50%, mas em compensação, ganha 50% pois sem a tradução esta cultura seria reduzida a nada.”

and the machines they had brought for this work were damaged during the trip.

Despite this, slowly he managed to set up a workshop at street José Paulino, where they were living. They became members of the Iugent Club, located at street Amazonas, where people did sports and gymnastics and there was already a theatre group which Pola soon joined.

In the beginning there were 10 to 12 people. The director was a local and was called Rubin Hochberg. In the repertoire of the group there were constantly one-act plays and larger plays were intercalated. Despite being amateurs, the actors took the rehearsals very seriously and these were always in the evening. During World War II the group took part of the war efforts that were worldly coordinated by Winston Churchill’s wife. All the revenue of the shows was sent to Europe. In 1995 Pola Rainstein recalls:

“We took parts from Peretz, Scholem Aleichem and others, we adapted them and did short plays. The director would copy the characters’ says on small school copybooks and we had an extra challenge in understanding his handwriting. We all got satisfaction from doing that. We were amateurs, but we were artists!

And she concludes:

Yiddish theatre did not fi nish. One adapts to the country where one lives, where one is and adapts to the language. I think it is necessary to translate it, despite the diffi culty. It is diffi cult to translate Scholem Aleichem because Yiddish words aresweet and delightful, so it is not the same satisfaction. When translating one looses 50% but on the other hand one gains 50%

A pesquisa feita em São Paulo levantou 549 espetáculos de 1913 até 1970. A primeira peça de que se tem notícia foi encenada no Teatro São José, conforme nota publicada no jornal O Estado de São Paulo do dia 23 de julho de 1913, na seção “Palcos e Circos” com os seguintes os comentários sobre o espetáculo: “Estreou hontem, neste theatro a Cia. Israelita de Variedades. Representaram-se três engraçadas comédias, cujo desempenho mereceu da numerosa assistência fartos aplausos. Do espetáculo, o que mais agradou foram as canções israelitas, algumas das quais foram bisadas”.

Nos sete anos seguintes as fontes pesquisadas não registraram qualquer informação sobre espetáculos em língua ídiche. A mesma seção “Palcos e Circos” de O Estado de São Paulo, volta a noticiar apresentações em julho de 1920 e outras em junho de 1928. A década de 30 aparece melhor documentada, uma vez que os jornais em língua ídiche consolidaram sua circulação e os imigrantes já dispunham de maiores recursos para os eventos culturais. Começaram a vir ao Brasil atores e companhias estrangeiras, sendo que estas já podiam encontrar atores locais para completar seus elencos. Dentre os grupos citados nesta época estão: a companhia de Esther Perelman e Itzchak Deutch, a Cia. Israelita de Operetas e a Companhia Iídiche Popular Stabile e os atores Pejsach Burstein, Zygmunt Turkow, Dvoire Rozenblum e Nuchem Melnik e Jacob Ben Ami.

because without this translation this culture would be reduced to nothing at all. ”

This research recorded 549 shows from 1913 to 1970 in São Paulo. The fi rst play that one could trace was performed at São José Theater, published on the newspaper O Estado de São Paulo on 23rd July 1913. The section “Stages and Circus” remarks about the play: “Yesterday there was the première of the Cia. Israelita de Variedades (Jewish Varieties Company). Three funny comedies were performed and the audience applauded enthusiastically. From the whole show, the Jewish songs pleased the most and some of them were asked to be repeated”.

On the sources of this research there are no records of any shows in Yiddish during the following seven years. The same section “Stages and Circus” of O Estado de São Paulo informs again of presentations in July 1920 and others in June 1928. The 1930s seem to be better documented, due to the consolidation of the distribution of newspapers in Yiddish and because the immigrants already had more resources to be able to go to cultural events. Foreign actors and companies started to come to Brazil and they could fi nd local actors to complement their shows. Among the groups there are mentioned at that time one can fi nd: Esther Perelman and Itzchak Deutch company, Cia. Israelita de Operetas (Jewish Operettas Company) and Companhia Iídiche Popular Stabile, and among the actors

Lá vai o vovô. Zygmunt Turkow e elenco There goes grandpa. Zygmunt Turkow and Brazilian cast. São Paulo, 1941.

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Os grupos teatrais locais também desenvolveram uma intensa atividade nesta década.

Os dois primeiros anos da década de 1940 foram ricos em apresentações. As marcas da Segunda Guerra Mundial fi zeram-se sentir e uma sensível retração resumiu, em 1943

as apresentações aos elencos locais, mesclados sob as denominações de Companhia Israelita Paulista, Grupo Paulista de Amadores Israelitas e Companhia Israelita de Comédia. As peças foram anunciadas com os títulos traduzidos para o português, como A Sorte Grande de Scholem Aleichem, No Vale dos Padecimentos, de M. Kopelman, Casamento Alegre, de Richter e Onde está a Gentileza? de Zara Valente.

A partir de 1945, o teatro ídiche revitalizou-se. O ponto alto da década de 1940 foi a chegada de Jacob Rotbaum, diretor de teatro ídiche da Polônia, que veio a São Paulo especialmente para dirigir o Grupo Teatral do Centro Cultura e Progresso, de judeus identifi cados com o pensamento progressista. Sua estréia ocorreu em 10 de abril de 1948, com a peça O Maharam de Rotenburg de H.Leivik no Teatro Caetano de Campos.

Pelos registros disponíveis pode-se afi rmar que os primeiros seis anos da década de 50 confi rmaram a maturidade do teatro ídiche em São Paulo, tendo sido encenadas 174 peças no total.

Pejsach Burstein, Zygmunt Turkow, Dvoire Rozemblum, Nuchem Melnik and Jacob Ben Ami.

The local theatre groups also developed intense activity during the 1930s. The fi rst couple of years of the 1940s had many shows. The repercussion of World War II was felt and there was a meaningful drawback. In 1943 the performances were made by local casts and they were mingled under the names of Companhia Israelita Paulista, Grupo Paulista de Amadores Israelitas and Companhia Israelita de Comédia. The titles used to publicize the plays were translated into Portuguese, such as A Sorte Grande (The Great Lottery) by Scholem Aleichem, No Vale dos Padecimentos ( In the suffering valley) by M. Kopelman, Casamento Alegre (Happy Merry) by Richter, and Onde está a Gentileza? (Where did politeness go?) by Zara Valente.

From 1945 on Yiddish theatre experienced revitalization. The high moment of the 1940s was the arrival of Jacob Rotbaum,who was a director of Yiddish theatre in Poland. He came to São Paulo especially to direct the Grupo Teatral do Centro Cultura e Progresso that was composed of Jews who were identifi ed with the progressist thought. His première was on 10th April 1948 with the play O Maharam de Rothenburg, by H. Leivik, at Teatro Caetano de Campos.

From the records one can state

Jacob Rotbaum e elenco do Centro Cultura e Progresso. Jacob Rotbaum and cast of Centro Cultura e Progresso. São Paulo, 1948.

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that the fi rst six years of the 1950s confi rmed the maturity of Yiddish theatre in São Paulo, with the performance of 174 plays.

Within the professional theatre, in 1952 there was a polemic division of the Companhia de Artistas Jewish Independentes. On one side, Michael Michalovitch joined Itzhak Lubelsczyk in the entrepreneurial activity. On the other side, the Companhia came under the direction of Esther Perelman, Isucher Handfus and Simão Buchalsky. The dispute between the two groups was intensifi ed, stimulating activities with foreign companies that were brought by one of the two groups. But in the following year the artists Esther Perelman and Isucher Handfus

No teatro profi ssional, o ano de 1952 marcou a rumorosa divisão da Companhia de Artistas Israelitas Independentes. De um lado, Michal Michalovitch associou-se a Itzhak Lubelsczyk na atividade empresarial e, do outro, a Companhia passou a ser dirigida por Esther Perelman, Isucher Handfus e Simão Buchalsky. A disputa entre os dois grupos acirrou-se, o que propiciou uma intensa programação de companhias estrangeiras trazidas ora por um, ora por outro. Mas, no ano seguinte, os artistas Esther Perelman e Isucher Handfus reconciliaram-se com Lubelsczyk, participando do elenco de espetáculos promovidos pelo empresário.

Mirele Efros de Jacob GordinEster Perelman e outros, incl. Berta LoranIngressos na Livraria Weltman, Rua Ribeiro lima 500 ou na bil-heteria do Teatro MunicipalSão Paulo, dec. 1950

Desenho de Rotbaun para a per-sonagem Mirele Mirele Efros. São Paulo, década de 1950.

Drawing by Rotbaum for the character Mirele Mirele Efros. São Paulo, 1950s.

Coincidindo com a diminuição do público que tinha o ídiche como língua materna e a prioridade dada nas escolas ao ensino do idioma hebraico, as peças em ídiche passaram a ser cada vez menos numerosas, a ponto de nos últimos quatro anos da década de 1950 serem apresentadas somente 56 peças, com aumento progressivo do idioma português.

Guizi Heidn e Shloyme Prizament, com os importantes artistas Ester Perelman e Micha Bernstein e os conhecidos artistas, vindos de Buenos Aires, Sucher Handfus, Berta Ajs e grande companhia opereta em 3 atos .........São Paulo,

reconciled with Lubelsczyk and took part in the cast of shows promoted by the entrepreneur

There was a constant reduction on the number of plays performed in Yiddish coinciding with the reduction of the public that had Yiddish as the mother-tongue and with the priority given to teaching Hebrew at the Jewish schools. In the last four years of the 1950s only 56 plays were performed and there was a constant increase in the number of plays in Portuguese.

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Em 1960, foi inaugurado o Teatro de Arte Israelita Brasileiro - TAIB - à Rua Três Rios, 252, no bairro do Bom Retiro, que passou a ser palco de várias companhias, incluindo o Instituto Cultural Israelita Brasileiro, antigo Iugent Club. No TAIB foram encenadas, na década de 60, numerosas peças em ídiche e em português, de autores nacionais e estrangeiros. Destacamos a temporada de 1962, com a visita de Pinie Goldstein e Anna Rapel, e a volta de Jacob Rotbaum com o grupo do Teatro do Instituto Cultural Israelita Brasileiro; a peça Mirele Efros foi encenada por dois grupos em 65 - um local, dirigido por Jacob Kurlender e o outro pelo Teatro Estatal Judaico Esther Kaminska de Varsóvia, dirigido por Ida Kaminska, uma das maiores atrizes do teatro ídiche europeu.

Outro legendário personagem, integrante da Vilner Trupe, Joseph Bulow apresentou-se no Teatro Municipal em 1966. O último grande espetáculo foi, talvez, a apresentação de Turkow no teatro da Hebraica em 1968, com a peça Volte para Casa, Meu Filho.

Assim, durante cinqüenta e sete anos, companhias e atores visitantes desfi laram pelos palcos da cidade de São Paulo, encenando os grandes dramaturgos judeus, como Abraham Goldfaden, Scholem Aleichem, I.L. Peretz, Jacob Gordin, Peretz Hirschbein, I. I. Singer, Scholem Asch e Scholem An-Ski, além de comédias e operetas “para rir e cantar”.

In 1960 the Teatro de Arte Israelita Brasileiro – TAIB was inaugurated at street Três Rios, 252, in the Bom Retiro neighborhood. It became the stage for several companies, including the Instituto Cultural Israelita Brasileiro, the former Iugent Club. At the TAIB many plays were performed during the 1960s in Yiddish and in Portuguese, by national and foreign authors. We highlight the 1962 season, with the visit of Pinie Goldstein and Anna Rapel, and the return of Jacob Rotbaum with the group of the Teatro do Instituto Cultural Israelita Brasileiro. The play Mirele Efros was performed by two groups in 1965 – a local group directed by Jacob Kurlender and the group of the Teatro Estatal Judaico Esther Kaminska from Warsaw, directed by Ida Kaminska, one of the greatest actresses of the European Yiddish theatre. Another legend, the member of the Vilner Trupe Joseph Bulow performed at the Municipal Theater in 1966. The last great show was perhaps the performance of Turkow at the theatre of the Clube Hebraica in 1968 with the play Volte para Casa, Meu Filho (Come Back Home, My Son).

During fi fty-seven years visiting companies and actors performed on the stages of São Paulo playing the greatest Jewish playwrights such as Abraham Goldfaden, Scholem Aleichem, I. L. Peretz, Jacob Gordin, Peretz Hirschbein, I. I. Singer, Scholem Asch and Scholem An-Ski, besides comedies and operettas “to laugh and sing”.

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Teatro Idish - Única apresentação no Brasil - Empresário Itsik LubeltchikApresentação da prima-donna de óperas italianas, que interpretou com grande sucesso “Tosca e Aida” Sofi a Rafalovitch, com o humorista Mile Tsipkum e o ator característico Herman Klatzkin.No domingo 12 de março às 21hs, Mile Tsipkum apresenta a comédia musical em 3 atos, de Rum-chinsky: “Amerikaner Glikn”, com grande orques-tra.Preços populares: ......Atenção: Di amerikaner glikn é o maior sucesso de Mile Tsipkum em Buenos Aires!Em preparação: “Rasputin”

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lustração de M. Gryner

CURITIBA, PARANÁJosé Leon Zindeluk

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Shulamit . Atores da Comunidade judaica de Curitiba

Actors form the Jewish community in CuritibaCuritiba , déc. 1930.

Em 1927 a comunidade judaica de Curitiba contava com cerca de 400 pessoas. Já na década de 20 os novos imigrantes organizavam seus grupos de teatro. Alguns imigrantes traziam algum conhecimento de teatro ainda da Europa, tornavam-se uma espécie de líderes artísticos e, aos poucos, adquiriam status de diretor de teatro. Trabalhavam durante a semana e se reuniam aos sábados, dirigidos por Júlio Schaia para fazer teatro.

Ainda na mesma década foi encenada a ópera Bar Kochba dirigida por Shraiber e apresentada no Clube Teuto - Brasileiro, mais tarde Sociedade Duque de Caxias, na qual consta que apenas a soprano não pertencia à comunidade judaica.

Já no início da década de 1930, foram encenadas a opereta Shulamit, de A.. Goldfaden, dirigido por Isaac Paisse e a peça Tevie der Milchiker, de Scholem Aleichem, com o artista profi ssional Leitzes e elenco local.

A fi gura mais importante para o teatro ídiche em Curitiba na década de 1930 foi Isaac Paisse, marceneiro artesanal que exercia as funções de diretor, cenógrafo, maquiador, pintor e escultor. Ele dirigiu também uma peça escrita por Júlio Stoltzemberg que se chama Mame shver nicht (Mamãe não jure).

Curitiba recebia também grupos de fora que eram um grande estímulo para os artistas da coletividade que as vezes eram convidados para completar o elenco como Leão (Leibele) Rotemberg, um ator de muito talento. Em 28 de maio de 1939 um grupo de amadores do Grêmio esportivo do centro Mosaico do Paraná apresentou a peça Mirele Efros, tendo Saul Bichler como diretor,

In 1927 the Jewish community of Curitiba was composed of approximately four hundred people. The newly arrived immigrants organized theatre groups as early as the 1920s. A number of them had brought along from

their previous lives in Europe some knowledge of theatre, which led them to become artistic leaders and at some point acquire the status of theatre directors. During the week they worked in their regular professions and on Saturdays they met to make theatre under the direction of Júlio Schaia.

The Opera Bar Kochba was shown in that same decade under the stage direction of Schraiber at the Clube Teuto-Brasileiro (German-Brazilian Club), which later became Sociedade Duque de Caxias. Only the Soprano singer did not belong to the local Jewish community.

In the early 1930s the operetta Shulamit, by A. Goldfaden, was performed under the direction of Issac Paisse, and the play Tevie der Milchiker, by Scholem Aleichem, was performed by the professional actor Leitzes and a local cast.

The most important personality within the Yiddish theatre in Curitiba during the 1930s was Isaac Paisse, a carpenter who was also a theatre director, stage designer, painter and sculptor and did the actors’ makeup as well. He also directed the play Mame shver nicht (Mother don’t swear), written by Júlio Stoltzemberg.

Curitiba also hosted groups that came from other cities. This was very stimulating for the local artists as they were occasionally invited to complement the cast. One example was Leão (Leibele) Rotemberg who was a very talented actor.

In 28th May 1939 an amateur group of the sports club of the Mosaic Center of Paraná performed the play Mirele Efros under the direction of Saul Bichler and with the actors Fani Paciornik, Mina

Tevie der Milchiker Tevie, o leiteiro

Tevie de Milkamn. Curitiba, déc. de 1930.

CURITIBA, PARANÁJosé Leon Zindeluk

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Lane, Roberto and Marcos Yankelevitch, among others.

The Escola Israelita Salomão Guelmann (Salomão Guelmann Jewish School) gave a great impulse to Yiddish theatre by stimulating its use as a pedagogical resource for the maintenance of the language and of the cultural traditions. During the 1940s there were many performances and the majority of them were played in Yiddish. The play Der Dorfs Iung (The young man of the village), also known as Iankel Boile, was shown in 1959 at Teatro Guaíra under de direction of Isaac Paisse.

In 1952 there was a political rupture with the direction of the Centro Israelita do Paraná – CIP (Jewish Centre of Paraná) and the progressive-oriented Sociedade Cultural Israelita do Paraná - SOCIB (Jewish Cultural Society of Paraná) was created. A large number of the community’s members who were more identifi ed with the socialist program and the preservation of the Yiddish language and culture migrated to this new organization. During approximately twelve years, under the orientation of Chaim Israel Jugend (Xuxe), the SOCIB gave special emphasis to the cultural aspect by promoting the performance of several plays in Yiddish and in Brazilian-Portuguese that always had a deep social meaning. It also maintained a cultural exchange with São Paulo and with groups of Argentina and Uruguay.

In 1980, at the Teatro da Reitoria, Xuxe directed a show composed of Farbiten di Toskes (Change of addresses) in Yiddish and one act of Tevie in Portuguese, both by Scholem Aleichem.

Fani Paciornik, Mina Lane, Roberto e Marcos Yankilevitch, entre outros. A Escola Israelita Salomão Guelmann deu um grande impulso ao teatro ídiche estimulando a sua utilização como recurso pedagógico para o cultivo da língua e da manutenção das tradições. A década de 1940 foi marcada pelo dinamismo das apresentações, a maioria em ídiche. A peça de Leon Kobrin Der Dorfs Iung ( O moço da aldeia), também conhecida como Iankel Boile , foi apresentada no Teatro Guaíra, em 1959, sob direção de Isaac Paisse.

Em 1952 houve uma ruptura política com a direção do Centro Israelita do Paraná, e foi criada a SOCIB - Sociedade Cultural Israelita do Paraná, de orientação progressista. Um grande número de membros da comunidade, mais identifi cados com o programa socialista e com a preservação da língua e da cultura ídiche, migrou para esta nova entidade. Durante aproximadamente 12 anos, sob orientação de Chaim Israel Jugend (Xuxe), a SOCIB deu especial ênfase a parte cultural promovendo a montagem de várias peças em ídiche e português, sempre com profundo conteúdo social e mantendo intercâmbio com São Paulo e com grupos da Argentina e Uruguai. Mais tarde, em 1980, Xuxe dirige Farbiten di Toskes (Troca de destinatários) em ídiche e uma ato de Tevie , em português, ambos de Scholem Aleichem, em espetáculo no Teatro da Reitoria.

Mirele Efros Saul Bichler diretor

Curitiba, 1939.

Di Kliatche. Elenco da Escola Salomão Guelmann. Cast of the Escola Salomão Guelmann.

Curitiba, déc. de 1940.

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Farbint di Toskes Troca de Destinatários.

Change of addresses. Teatro da Reitoria.

Curitiba, 1980.

No ano de 1963 Cláudio Corrêa e Castro foi convidado para dar impulso ao teatro paranaense em Curitiba, dirigindo um grupo ligado ao Teatro Guaíra. O Centro Israelita do Paraná - CIP -, no intuito de reviver o seu teatro amador, contratou-o para dirigir a comédia O Baile dos Ladrões, de Jean Anouihl apresentada em 1964 no Teatro Guaíra com Cláudio como diretor, cenógrafo e fi gurinista. Foi um grande sucesso e fi cou em cartaz durante uma curta temporada. No mesmo teatro, Cláudio dirigiu ainda a peça O Diário de Anne Frank com várias apresentações.No Paraná a cultura ídiche revive, de tempos em tempos, ainda que em traduções ou noites musicais.

In 1963, Cláudio Corrêa e Castro was invited to direct a theatre group related to the Teatro Guaíra as a means of giving an impulse to theatre activities in Curitiba. Aiming at the revival of its amateur theatre, the CIP hired him to direct the comedy O Baile dos Ladrões (The Thieve’s Ball), by Jean Anouihl, which was shown in 1964 at the Teatro Guaíra having Cláudio as a director and stage and clothing designer. It achieved great success and was on show during a short season. Cláudio also directed the play O Diário de Anna Frank (The Diary of Anne Frank), which was shown at the same theatre with several performances. In Paraná, Yiddish culture has its revival moments even if only in translations or at musical soirées that occur once in a while.

PORTO ALEGRE, RIO GRANDE DO SULIeda Gutfreind

M. Gryner

Jewish immigration to Rio Grande do Sul started in the beginning of the 20th century. To approach the history of Yiddish theatre in the capital Porto Alegre and in smaller towns of the state with Jewish population means to recall a past that is still quite near but that has been going through deep changes. As the early generations disappear, the mameloschen (mother’s language) also disappears: until quite recently Yiddish used to be spoken at the homes of the Jewish community. Yiddish symbolized the ties of this ethnical communitarian network and the cultural expression of the

Ashkenazy immigrants and their descendants.

The statement that Yiddish has disappeared from our environment is a radicalization of a certain situation. When approaching the community’s institutions one can fi nd cultural programs that refer to a common past and that have the character of the Yiddish language. Examples of this situation are two choirs: one of them functions together with the group “Viva a Vida” (Live Life) of the club Hebraica do Rio Grande do Sul and is composed of people over sixty years of age who have in their repertoire a majority of traditional Yiddish theatre songs; the other one, Le Chaim, is composed of self-employed professionals who also keep a special place for these songs.

A imigração judaica para o Rio Grande do Sul data do início do século XX e discorrer sobre o teatro ídiche em Porto Alegre e em cidades do interior do Rio Grande do Sul com população judaica, signifi ca relembrar um passado ainda próximo, mas que vem sofrendo profundas transformações. Junto com as primeiras gerações também vem desaparecendo a mameloschen (língua da mamãe), o ídiche falado nos lares da comunidade judaica até bem pouco tempo, que simbolizava os nós desta rede comunitária étnica e as manifestações culturais dos imigrantes askhenazitas e seus descendentes.

Afi rmar que o teatro ídiche desapareceu do nosso meio seria radicalizar uma situação, pois, ao nos aproximarmos das instituições da comunidade, logo nos deparamos com programações culturais alusivas a um passado comum marcadas pela língua ídiche. Exemplifi camos com a presença de dois corais: o primeiro deles, funcionando junto ao grupo ”Viva a Vida” da Hebraica do Rio Grande do Sul, formado por pessoas da terceira idade, tem em mais da metade do seu repertório tradicionais canções do teatro ídiche; o outro, Le Chaim, de profi ssionais liberais, também guarda um espaço especial para estas canções. Já o grupo familiar Rothemberg, tem uma história mais recente.

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PORTO ALEGRE, RIO GRANDE DO SULIeda Gutfreind

Grupo de teatro ídiche da Colônia Agrícola “Quatro Irmãos”, um dos quatro núcleos agrícolas de imigrantes judeus no interior do Rio Grande do Sul.

Jewish immigrats of the Cast of Yiddish theatre in Four Brothers, one of the four agricultural colonies in Rio Grande do sul

Erechim, 1947

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O conjunto musical tem feito apresentações com excelente receptividade e antigas canções do teatro ressurgem, transportando o passado para o agora.

Sobre as antigas colônias agrícolas da Jewish Colonization Association - ICA - Martha Faermann relata: “No grupo de colonos que vieram para o Baronesa Clara encontrava-se Ida Schukster Katz. Ela lembra que na Europa estavam acostumados a viver em grupo e que na colônia, mais do que nunca, este costume foi mantido. Assim, tinham oportunidade de fazer vida cultural e organizaram o Clube Macabi que já existia na Lituânia, seu país de origem. Dentre as atividades do Clube, havia a representação de peças teatrais e leituras em conjunto...”

Por sua vez, o escritor Moysés Eizirik relata que em Porto Alegre, já pelos anos de 1914/1915, grupos amadores se apresentaram em ídiche.

A primeira manifestação de teatro amador ídiche é apontada por Mauricio Kotlar em seu depoimento:

“Eu me lembro, era muito falado, mesmo porque um dos meus tios, Aron Scliar, participou... levaram uma ópera no Teatro São Pedro que era Shir Ha Shirim, “O Cântico dos Cânticos” em 1919, mais ou menos”.

Documentada, temos uma apresentação em 1920. Encenada em Porto Alegre pelo Grêmio Amadores da Juventude Israelita. Representaram Der Ebiguer Id, traduzido como Ezra, O Judeu Perpétuo, de Joseph Latainer.

A different kind of example with a more recent history is the family group Rothemberg: its performances have been extremely well received and there is a revival of old theatre songs, thus transposing the past to the present time.

Martha Faermann tells about the old agricultural colonies of the Jewish Colonization Association – ICA: “Ida Schukster Katz was among the group that came to the Baronesa Clara. She remembers that in Europe they were used to living in a group and that at the colony this custom was kept and even stronger. Thus, they had the opportunity to produce cultural activities and they organized the Clube Macabi that existed formerly in Lithuania, their origin country. Among the Club’s activities there were theatre performances and group reading…”

The writer Moysés Eizirik tells that in Porto Alegre, around 1914/1915, amateur groups performed in Yiddish. The testimony of the fi rst time when a Yiddish play was performed is given by Maurício Kotlar:

“I remember there was much talk about it, also because an uncle of mine, Aron Scliar, took part… an opera was presented at Teatro São Pedro, it was Shir Ha Shirim, Songs of Songs, in 1919 or so”.

There are documents of a presentation in 1920. It was performed in Porto Alegre by the Grêmio Amadores da Juventude Israelita (Jewish Youth Amateur Club). It was Der Ebiguer Id, translated as Ezra, O Judeu Perpétuo (Ezra, the Eternal Jew), written by Joseph Latainer. Der Ebiguer Id

Ezra, o Judeu PerpétuoThe eternal JewPorto Alegre , 1920

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“Eu me lembro do teatro de quando nasceu o Centro Israelita. Meu tio e um grupo de amadores, a Geni Bonder, a senhora Lifchitz, se reuniam periodicamente. Aconteceu uma fome grande pelos anos 20 na Europa, principalmente na Rússia. Então, todos os judeus sem diferenças políticas e religiosas, se juntaram lá no Centro, levaram peças de teatro, e, no meio do espetáculo, um se levantava: “Ajudem, coisa e tal”, levava uma nota de dez mil réis ou de cinco, ou senão traziam alimentos não perecíveis, roupas.”

Os Diários do Teatro São Pedro registram o grande número de espetáculos, “a ponto de ser considerado como o segundo em importância, no referente a línguas estrangeiras ali apresentadas”. E relata também que Dr. Saul Sokolowski rememora que, na década de 1940, grupos de artistas judaicos que faziam temporadas em Porto Alegre, também se apresentavam em Pelotas como Max Perelmann e Guita Gallina. Lembra também da atriz Berta Loran e outras companhias de teatro ídiche. Havia ainda, anualmente, representação de teatro a cargo de amadores locais.

O acervo do Departamento de Memória do Instituto Cultural Judaico Marc Chagall oferece narrativas valiosas. Vários depoentes recordam suas participações quer como amadores, colaboradores ou espectadores das companhias que se apresentavam em cidades do interior ou na capital do estado.

“... Descobriram que eu gostava muito de teatro e onde eu ia queriam que eu fi zesse espetáculo. Eu tinha um armazém de especialidades na Avenida Rio Branco, que é a avenida principal de Santa Maria.. Fui para Pelotas e fi zemos uma opereta, eles não sabiam do teatro ídiche lá. Então eu mandei vir Sofi a Rafalovitch com um artista, marido dela. Berta Loran, muito conhecida na televisão, veio com a irmã e mais três artistas. Como faltou luz uns dias em Porto Alegre eu escrevi para irem a Pelotas. Eles foram, trabalharam na primeira noite e o pessoal gostou muito e perguntaram se tinham a peça “O Casamento da Rumânia.” Eles disseram: “ - Nós temos, mas nós somos cinco, falta dois.” Então eu e um cunhado meu, que também gostava de teatro, dissemos: “ nós vamos ajudar a apresentar.” David Pechansky, 1987.

“I remember of the theatre when the Centro Israelita (Jewish Center) was created. My uncle and a group of amateurs, Geni Bonder, Mrs. Lifchitz, they met periodically. There was a great famine in the 1920s in Europe, especially in Russia… Then, all the Jews, aside from political and religious differences, they gathered at the Center, plays were presented and during the performance someone would stand up and say: “Help…” and so on, and took a bill of fi ve or ten thousand réis [the currency of that time] or people brought imperishable goods and clothes.”

The Diários do Teatro São Pedro registers a great number of shows “to the point that they are considered to be ranked in the second place of importance when referring to presentations in foreign languages”. There is also a report that Dr. Saul Sokolowski recalls that in the 1940s groups of Jewish artists that performed in Porto Alegre also acted in the town of Pelotas, such as Max Perelman and Guita Gallina. He also recalls the actress Berta Loran and other Yiddish theatre companies. There were also yearly performances of local amateur actors.

The collection of the Departamento de Memória do Instituto Cultural Judaico Marc Chagall (Department of Memory of the Marc Chagall Jewish Cultural Institute) offers valuable narratives. Several testimonies recall their participation as amateur actors, contributors or spectators of theatre companies that performed in small towns or in the capital of the state.

“… People found out that I greatly enjoyed theatre and wherever I went people wanted me to perform. I had a specialties grocery store at Avenida Rio Branco, the main avenue of Santa Maria. .. I went to Pelotas and we presented an operetta. They didn’t know about Yiddish theatre. Then I provided that Sofi a Rafalovitch came to perform with another artist, who was her husband. Berta Loran, currently very well-know on television, came with her sister and three other artists. For a few days there was no electricity in Porto Alegre so I wrote that they should go to Pelotas. They went and worked the fi rst night. People enjoyed it very much and asked if they had the play ‘O Casamento na Rumânia’ (The Wedding in Romania). They said: “We have it, but we are only fi ve, there are two missing.” So, I and a brother-in-law who also enjoyed theatre, we said: we will help to present it.” David Pechansky, 1987.

Syncha Melon, another Yiddish theatre enthusiast, narrates:

“I organized a course to teach Yiddish. There were classes every evening. Later on we performed a play… Luiz Brochman’s house was like a home for the artists. When a Yiddish artist came everyone stayed there and he took great pleasure in assisting them. And when they needed people we helped them. I am not a professional artist but I would give the best of myself to help when a Yiddish artist would need sometimes ten people and only three or four would come. The Brochman family also performed on stage.”

Other sources for the history of Yiddish theatre are the notes and references in periodicals, especially the Correio do Povo, a daily newspaper of Porto Alegre, the Diários do Teatro São Pedro and the scarce material of the Clube de Cultura. This set of sources helped to locate in the 1940s and 1950s the strong presence of professional Yiddish theatre especially in Porto Alegre and also the interest for the creation of amateur theatre groups. José Halpern, one of the interviewed persons, recalls that since 1946, after the end of the Estado Novo and World War II, the situation changed:

“Yiddish artists started to arrive and newspapers came to Brazil, which were until then forbidden…”.

Professional Yiddish theatre companies came to Porto Alegre either from Buenos Aires on their way to other Brazilian capitals or from these on their way back to the Argentinean capital. In this sense Porto Alegre always benefi ted from its proximity to the region of the river Prata basin. Argentina sheltered a Jewish-origin population that was numerically representative and distinguished regarding Jewish cultural expressions in general. When referring to the 1940s and 1950s, Halpern confi rms:

“At that time we had more contact with Buenos Aires and Montevideo than with Rio de Janeiro and São Paulo; besides, Jewish culture in Buenos Aires was much more developed…”

When referring to professional Yiddish theatre in Porto Alegre one recalls Jacob Dvoskin. He brought along from Europe a family tradition in Yiddish theatre, became an impresario and brought companies from Europe, United States and South America, thus stimulating Yiddish theatre and cinema. Everyone who was interviewed for this essay mentioned his name, including his daughters Fani and Dina. They recall his constant acting in plays performed at the Jewish community institutions, clubs and synagogues, as well as at Teatro São Pedro, the city’s main theatre hall. The dream of the creation of a large Yiddish theatre in Porto Alegre died with him in 1962.

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Syncha Melon , outro entusiasta do teatro ídiche, narra:

“Organizei um curso para ensinar idIche. Tinha aula .todas as noites Depois nós fi zemos teatro.... A casa do Luiz Brochman era a casa dos artistas. Se vinha um artista ídiche todos fi cavam lá e ele, com todo o prazer, atendia a todos. E quando eles precisavam de pessoas, nós ajudávamos. Eu não sou artista profi ssional, mas eu dei de mim o máximo para ajudar um artista ídiche que precisava às vezes, de dez pessoas e vinham só três ou quatro. A família Brochman também trabalhava no palco.

A história do teatro ídiche pode também ser levantada a partir das notas e referências em periódicos, em especial no Correio do Povo, diário porto alegrense, nos Diários do Teatro São Pedro e no escasso material do Club de Cultura. Esse conjunto de fontes permitiu localizar a presença intensa do teatro ídiche profi ssional, especialmente em Porto Alegre, entre as décadas de 1940 e 1950, e também o interesse pela formação de grupos teatrais amadores neste mesmo período. José Halpern, um dos entrevistados, recorda que desde 1946, com o término do Estado Novo e da Segunda Guerra Mundial, a situação brasileira mudara:

“Começaram a chegar artistas ídiches e jornais puderam vir ao Brasil, até então proibidos...”.

As companhias de teatro ídiche profi ssional chegavam a Porto Alegre vindas de Buenos Aires. Daqui se dirigiam para outras capitais do país ou retornavam destas em trânsito para a capital argentina. Nesse sentido, Porto Alegre sempre se benefi ciou de sua proximidade com a área do Prata. A Argentina, especialmente, acolheu uma população de origem judaica numericamente representativa com destaque nas manifestações culturais judaicas em geral. Referindo-se às décadas de 1940/50, Halpern confi rma:

“Naquele tempo tínhamos mais contato com Buenos Aires e Montevidéu que com Rio e São Paulo; além disso, a cultura judaica ali era muito mais desenvolvida...”.

Falar de teatro ídiche profi ssional em Porto Alegre é lembrar Jacó Dvoskin. Trazendo da Europa uma tradição familiar em teatro ídiche, tornou-se empresário no Brasil e agenciou a vinda de companhias da Europa, dos Estados Unidos e dos países platinos, incentivando o teatro e o cinema ídiche. Todos os entrevistados deste ensaio mencionaram seu nome, inclusive as fi lhas Fani e Dina, relembrando sua permanente atuação nos espetáculos teatrais apresentados tanto nas instituições da coletividade israelita, clubes e sinagogas porto-alegrenses quanto no teatro São Pedro, a principal casa de espetáculos da capital gaúcha. O sonho de criar um grande teatro ídiche em Porto Alegre morreu com ele, em 1962.

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Em janeiro de 1932, a atriz Sofi a Rafalovich e o diretor Herman Klatskin apresentaram duas peças no Teatro São Pedro: Os Hebreus e Sulamita. Em 1957 apresentaram-se novamente na comédia musical de Morris Schwartz Mr. Lui chegou a Israel. Passados mais de sessenta anos, após assistir a atriz, com cerca de 90 anos de idade, representar uma peça em ídiche em Buenos Aires, Moysés Eizirik conta que, Rafalovich falou-lhe do teatro ídiche em Porto Alegre como uma de suas melhores lembranças.

Outro grande nome do teatro ídiche, com uma série de passagens por Porto Alegre, foi Zygmunt Turkow. Sua primeira estada data de 1935, quando, acompanhado pela atriz Esther Perelman, apresentou-se na capital gaúcha novamente em 1951 com a montagem Nas Estepes de Neguev. Em 1938 o ator Leonid Sokoloff, realizou um espetáculo dramático no Teatro São Pedro. Retornou em janeiro de 1939 e em 1943. Ao lado de amadores, veio a Porto Alegre participar de um festival organizado por um Comitê de Senhoras Israelitas Pró-vítimas da Guerra.

Nas décadas de 1940 e 50, com uma interrupção no período da Segunda Guerra, foram realizadas várias apresentações na capital gaúcha por companhias profi ssionais e artistas do teatro ídiche internacional, vindos de Nova York e de Buenos Aires. O famoso ator do teatro ídiche americano, Morris Schwartz, é sempre citado nas lembranças dos depoentes. Sua primeira apresentação em Porto Alegre foi no fi nal de 1941, em benefício da Cruz Vermelha Israelita, retornando em 1952, 54 e 56. Em 1952 também se apresentaram os humoristas Dzigan e Szumacher .

O teatro ídiche profi ssional que vinha a Porto Alegre causava grande entusiasmo na comunidade e muitas vezes as instituições distribuíam entradas a pessoas sem poder aquisitivo. Os ingressos eram comumente vendidos no Salão Max e no Bar Seligman, ambos no bairro Bom Fim, tradicional reduto judeu. A Hora Israelita, programa radiofônico transmitido aos domingos pela manhã, recebia os atores que aproveitavam o espaço para divulgar seus espetáculos. A imprensa anunciava as últimas apresentações já com preços populares e, via de regra, as companhias estendiam suas temporadas “atendendo a inúmeros pedidos da comunidade...”. O prazer por este teatro é assim descrito:

“Eu nunca faltei, sempre gostei, porque eu falo ídiche, escrevo e tudo... Tenho boas lembranças, artistas ótimos que vinham de Buenos Aires, artistas mundialmente conhecidos, eu adorava! Todo teatro ídiche tinha bom humor, tinha dramas, tinha de tudo e cantos muito bons.” Sofi a Carnos, 1998

In January 1932, the actress Sofi a Rafalovich and the director Herman Klatskin performed two plays at Teatro São Pedro: Os Hebreus (The Hebrews) and Sulamita. In 1957 they performed again, this time in Morris Schwartz’s musical comedy Mr. Lui chegou a Israel (Mr. Lui arrived in Israel). Over sixty years later, after seeing the ninety years old lady perform in a Yiddish play in Buenos Aires, Moysés Eizirik tells that Rafalovich told him about the Yiddish theatre in Porto Alegre as one of her best memories.

Another great name of Yiddish theatre with several presentations in Porto Alegre was Zygmunt Turkow. His fi rst visit was in 1935 when he presented together with the actress Esther Perelman. He came again in 1951 with the play Nas Estepes de Neguev (At Negev steppe). In 1938 the actor Leonid Sokoloff performed a drama at Teatro São Pedro. He returned in January 1939 and in 1943. Together with amateur actors, he came to Porto Alegre to take part in a festival that was organized by a Comitê de Senhoras Israelitas Pró-Vitimas da Guerra (Jewish Ladies Committee for War Victims).

During the 1940s and 1950s, with an interruption during World War II, there were several presentations in Porto Alegre made by professional companies and artists of the international Yiddish theatre who came from New York and Buenos Aires. Morris Schwartz, the famous actor of the North-American Yiddish theatre, is always mentioned in the recollections of the interviewed persons. His fi rst show in Porto Alegre was at the end of 1941 and it was in the benefi t of Cruz Vermelha Israelita (Jewish Red Cross). He performed again in 1952, 54 and 56. In 1952 there were also shows performed by the humorists Dzigan and Szumacher.

The professional Yiddish theatre that came to Porto Alegre caused great enthusiasm within the community and the institutions often distributed entrance tickets to people who couldn’t afford buying them. The tickets were normally sold at the Salão Max and at the Bar Seligman, both in the Bom Fim neighborhood, which was a traditional Jewish area. The Hora Israelita (Jewish Hour), a radio program that was transmitted on Sunday mornings, received artists who used the opportunity to publicize their shows. The media publicized the last performances with special lower prices and in general the theatre companies extended their seasons “in view of many requests from the community...”. The fondness of this theatre is described as follows:

“I never missed it, I always enjoyed it, because I can speak Yiddish, I can write it and all that…I have good memories, very good artists came from Buenos Aires, worldly renowned artists, I loved it! Every Yiddish play had humor, had drama, had some of each and very good songs.” Sofi a Carnos, 1998

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Cotejando os espetáculos apresentados com a literatura sobre teatro ídiche é possível identifi car uma continuidade temática e a permanência do grupo: humor, canções, danças e dramas. No entanto, algumas reorientações se fi zeram sentir; inicialmente, preponderava uma “... evocação do passado, lembrança do schtetl, lembrar ou relembrar o que tinha sido sua juventude em suas cidades de origem lá na Europa...”. Gradualmente, sem desaparecer o dramático, os espetáculos tipo “variedades”, as revistas musicais, impregnadas do humor judaico, algumas luxuosas, sucedem-se e são representadas no interior dos clubes, das sinagogas e dos teatros de Porto Alegre. Em seus enredos, situações insólitas criavam dramas, mas as canções e bailados coroavam o espetáculo.

A criação do Estado de Israel novamente reorienta a temática teatral: a função de divertir, integrar e moralizar volta-se para o papel educativo de construção de uma outra identidade para o judeu da Diáspora: havia que conscientizá-lo da existência de um Estado judeu. No palco, dança-se, canta-se e, no meio do riso, vertem-se lágrimas por soldados que tombam ‘Nas Estepes do Neguev’. Cria-se um clima de emoção porque ‘Nasce uma Bandeira’ e se conhece ‘A Moça de Tel-Aviv’, entre outras temáticas patrióticas, referentes a esta nova realidade para o judeu da Galut.

O Clube de Cultura, por seus propósitos e realizações, deve ser mencionado e em entrevista no jornal Correio do Povo em maio de 1979, Henrique Scliar, um dos fundadores, assim se refere às atividades iniciais ali desenvolvidas:

“Nos dedicavamos a uma vida intelectual muito intensa, sobretudo em língua ídiche, graças ao Rothemberg que era, digamos assim, o nosso líder principal. Na época, havia grupos de teatro, de literatura, um coral.”

Mauricio Kotlar conta:

“O teatro ídiche foi no Club de Cultura! Lá se fundou um grupo teatral pelos irmãos Schames, um deles até chegou a trabalhar com o Procópio Ferreira.”

O Club de Cultura, durante longos anos, realizou comemorações alusivas

ao Levante do Gueto de Varsóvia e também relembrando o Holocausto:

“Eram coisas pesadíssimas mas lindíssimas... todos os anos eu participava das apresentações... eram peças novas, muito boas... O teatro vinha abaixo porque vinha gente de todos os lados. E aqui se fez uma verdadeira aula de literatura ídiche.” Margot Leventhal

When comparing the plays that were performed with the literature on Yiddish theatre it is possible to identify a thematic continuity and the presence of humor, songs, dances and dramas. Nevertheless, some reorientation can be observed: initially, there was a preponderancy of an evocation of the past, memories of the schtetl, remembering the youth in the cities in Europe where people came from. Gradually, while keeping the drama, performances of the vaudeville kind impregnated with Jewish humor, some of them with luxury, are shown at the clubs, synagogues and theatres of Porto Alegre. The plots had unusual situations that created dramas but songs and dances closed the show.

The event of the creation of the State of Israel brings yet another thematic reorientation to the plays: the entertaining, integration and moralization function turns to the educational role of setting up a new identity for the Jew of the Diaspora: there was a need to make him aware of the existence of a Jewish state. On stage there is dancing and singing and amidst laughter there are tears for the soldiers who die “At Negev steppe”. An emotional atmosphere is created because “A Flag is born” and one becomes acquainted with the “The young woman from Tel-Aviv” among other patriotic themes referring to this new reality for the Jew of the Galut.

The Clube da Cultura must be mentioned due to its purposes and achievements. In an interview for the newspaper Correio do Povo in May 1979, Henrique Scliar, who was one of its founders, referred to the initial activities that were held at Clube da Cultura in the following way:

“We were dedicated to a very intense intellectual life and especially in Yiddish, thanks to Rothemberg who was, one may say, our main leader. In those days, there were theatre and literature groups and a choir.”

Mauricio Kotlar recalls:

“Yiddish theatre was at the Clube de Cultura! There a theatre group was created by the brothers Schames. One of them even worked with Procópio Ferreira.”

During many years the Clube de Cultura organized events to commemorate the Warsaw Ghetto Uprising and also to remember the Holocaust:

“They were very heavy stuff but beautiful… every year I took part at the presentations… they were new plays, very good… The theatre was completely full because people came from everywhere. And here an actual Yiddish literature education was achieved.” Margot Leventhal

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Em 1944 a Associação Israelita Brasileira Maurício Cardoso Poilisher Farband, sob o patrocínio da Liga de Defesa Nacional realizou um espetáculo de comédias. e em 1947 patrocinou um festival com uma comédia musicada Brasil Vitorioso. A sinagoga Poilishe Farband teve uma atuação destacada no teatro ídiche amador. A década de 1950 é marcada pela presença do ator e diretor Simão Buchalski que permanece um período na capital gaúcha. O esforço de Buchalski marcou época e atores que participaram dos espetáculos contam:

“Nos apresentávamos no Teatro São Pedro e a comunidade toda ia. As pessoas ainda falavam o ídiche, mesmo eu, que era judia alemã, aprendi o ídiche na casa do senhor Kuperstein, do Begun. Aquilo fazia parte da vida da gente. O pessoal que trabalhava, a maioria era do Bund. Participei do teatro ídiche de 1951 até 1953/54. Foram apresentações lindas, maravilhosas... Teatro São Pedro cheio, lotado... fi rmas de pessoas ídiche que fi nanciavam. O cenário não era muito grande, nós tínhamos pouca coisa, era só a rotunda, que é a cortina de fundo. Seu Berlim nos emprestava os móveis, seu Friedman os enfeites, o seu Milch emprestava também, o seu Nhuch...” Margot Leventhal, 1998

In 1944 the Associação Israelita Brasileira Maurício Cardoso (Poilisher Farband), sponsored by the Liga de Defesa Nacional (National Defense League), organized a show with comedies and in 1947 it sponsored a festival with a musical comedy named Brasil Vitorioso (Victorious Brazil). The Poilisher Farband synagogue had a distinguished action concerning amateur Yiddish theatre. The 1950s was characterized by the presence of the actor and director Simão Buchalski who spent some time in Porto Alegre. Buchalski’s efforts were relevant as Margot Leventhal recalls:

“We had performances at Teatro São Pedro and the whole community was there. People still spoke Yiddish, even me, being a German-Jew, I learnt Yiddish at Mr. Kuperstein’s house, from Begun. It was part of our lives. The majority of those who acted were from the Bund. I participated in Yiddish plays from 1951 until 1953/54. The performances were beautiful, wonderful… Teatro São Pedro completely full… fi rms of Yiddish people fi nanced it… The stage was not large and we didn’t have much, only the backstage curtain. Mr. Berlin lent us the furniture, Mr. Friedam the ornaments, Mr. Milch also lent, Mr. Nhuch…” Margot Leventhal, 1998

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Time has gone, the time when those who recalled their childhood or youth would sing:

Oy, oy, oy Belz, main Schtetale Belz (Oy, Oy, Oy Belz, my little

town Belz…). Or the time when the tears of a poor mother would

mingle with those of the spectators. While they cried about

memories that were still alive, on stage the mother recommended

to her son who left for America: A brivale der mamen zolst nit

farzamen (a short brief and your mother’s heart shall become

alive again).

Nowadays, some of Witler’s, Guero’s and others’ old songs that belonged to Yiddish theatre are still sang by the Rothemberg ensemble as well as by the choirs Viva a Vida and Le Chaim. They convey messages that transcend time, space or generations. We have translated some of them into English though we are aware that Yiddish has its place granted either in the memories or as part of the history this ethnic group. We have found the present time in the lyrics of the songs.

Já se foi o tempo daqueles que relembravam sua infância ou juventude, cantando:

Oy, Oy, Oy Belz, main Schtetale Belz (Oy, Oy, Oy Belz, minha

cidadezinha Belz...). Ou que as lágrimas de uma pobre mãe misturavam-

se com as dos espectadores. Enquanto estes choravam lembranças

ainda vivas, a mãe recomendava ao fi lho que partia para as Américas:

A brivale der mamen Zolst nit farzamen (Uma cartinha e o coração

de tua mãe reviverá).

E, ainda hoje, algumas das antigas canções de Witler, de Guero e outros, que faziam parte do teatro ídiche, são cantadas tanto pelo conjunto musical dos Rothemberg como pelos corais Viva a Vida ou Le Chaim. Elas trazem mensagens que transcendem tempo, espaço ou gerações. Traduzimos para o português, porém cientes de que o ídiche tem seu lugar assegurado, seja na memória ou como parte da história deste grupo étnico. Encontramos nas letras das canções sua atualidade.

Grupo de música Klezmer, característico de festa e casamen-tos judiciaisKlezmer Group, characteristic of Jewish parties and wed-dings.

Leib un Lakh (Bentzion Witler)

Leib un lakh

Chap altz arain gueshvint

Leib un lakh

Di tzait loift vi a vint

Leib un lakh

Fargues nisht mer fi n pain

Leib un lach nor leib un lakh

Un lomir freilakh zaim

Si guit far mir

(Henri Guerro)

S’is guit far mir, si guit far dir

S’is guit far ieder einer

S’is guit far im, si guit far deim

In shatn ken nisht keinem

S’is guit far grois, si guit far klein

S’is guit far alte lait

S’is guit fartog, si guit bai nakht

S’is guit tzu ieder tzait

Vive e Ri

Vive e riAbsorve tudo rapidamenteVive e riO tempo corre como o ventoVive e riEsquece as doresVive e ri, vive e riE vamos fi car alegres.

É bom para mim

É bom para mim, é bom para tiÉ bom para todosÉ bom para ele, é bom para elesE não faz mal para ninguémÉ bom para os grandes, é bom para os pequenosÉ bom para gente velha É bom de dia, é bom à noiteÉ bom a qualquer tempo

Live and Laugh

Live and laughAbsorb everything fastLive and laughTime runs like the windLive and laughForget the painsLive and laugh, live and laughAnd let’s become cheerful.

It’s good for me

It’s good for me, it’s good for yout’s good for everyoneIt’s good for him, it’s good for themAnd it doesn’t harm anyoneIt’s good for big ones, it’s good for small onesIt’s good for the old ones It’s good by day, it’s good at nightIt’s good at any time

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Ficha Técnica | Technical InformationsConcepção | Concept and Editing Susane WorcmanPesquisa e documentação | Research and documentation

Paula RibeiroOrganização do livro |Organization Paula Ribeiro e Susane

WorcmanPrefácio | Preface Moacyr Scliar

Agradecimentos | AcknowledgmentsAgradecemos especialmente à família de Jechiel Hirsz Blank (H. Blank), sua esposa Ida e sua fi lha Sara Blank, cujo acervo sobre o teatro ídiche no Rio de Janeiro foi a semente desse trabalho. O nosso muito obrigada àqueles que nos confi aram suas memórias e que enriqueceram nosso trabalho com suas fotografi as, cartazes e documentos sobre o teatro ídiche no Brasil. Em mais dos doze anos, des-contínuos, em que ele foi desenvolvido a contribuição e interesse de Claudia Duarte, Cristina B. Barreto, Heloísa Buarque de Hollanda, Ilana Strozenberg e Oren Boljover nos deram estímulo para continuar.

We are specially grateful to H.Blank family, his wife Ida and his daughter Sara Blank, whose archives about the Yiddish theater in Rio de Janeiro were the seed of this work. Our thanks to those that trusted us with their memories and enriched our work with photos,do-cuments and posters about Yiddisn theater in Brazil. During more the twelve discontinuous years while we worked on it , the interest and colaboration of Claudia Duarte, Cristina B. Barreto, Geni Blank, Heloisa Buarque de Holanda, Ilana Strozenberg, José Kogut and Oren Boljover gave us the strenght to keep going.

Pesquisas e textos | Texts and Research

Ethel Mizrahy Cuperschmid | Belo Horizonte, Minhas GeraisEsther Priszkulnik | São Paulo, São PauloIeda Gutfreind | Rio Grande do SulJosé Leon Zindeluk | Curitiba, ParanáPaula Ribeiro | Rio de JaneiroRosa Tabacoff| Salvador , BahiaSusane Worcman | Apresentação e Rio de Janeiro | Presentation

and Rio de JaneiroTania Neumann Kaufman | Recife, Pernambuco

Principais Atores da BIBSA | Main Actors of BIBSA Aida Kamenetzky, David Berman, Dina Varantz, Hirish Blank, Isaac Paschoal,

Joseph Landa, Micha Levovitch, Riva Berman, Rosa Turkow, Sara Tacsir, Zygmund Turkow

Versão para o inglês | English Version Annabella BlythProjeto Gráfi co | Graphic Design PremiataDesign.comApoio | Support Associação Cultural de Estudos Contemporâneos (ACEC) e Diretoria de Pesquisa Aplicada da Estácio.Foto da Capa | Cover PhotoKidush HashemEm nome de DeusIn God’s name Teatro Ginástico, 1945Rio de Janeiro

Ethel Mizrahy CuperschmidGraduada em História pela Universidade Federal de Minas Gerais com Mestrado e Doutorado em História pela Universidade Federal de Minas Gerais. Pesquisadora da Universidade Federal de Minas Gerais. Colaboradora do Instituto Histórico Israelita Mineiro.

Graduated and Ph.D. in History from the Federal University of Minas Gerais (UFMG). Researcher at the Federal University of Minas Gerais. Contributor to the Jewish Historic Institute of Minas Gerais (Instituto Histórico Israelita Mineiro).

Esther PriszkulnikMestre pela Faculdade de Filosofi a, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Autora da dissertação de Mestrado: “O Teatro Iídiche em São Paulo”. Faculdade de Filosofi a, Letras e Ciências Humanas do Departamento de Línguas Orientais/USP, 1996.

M.Sc. from the Faculty of Philosophy, Literature and Human Sciences of University of São Paulo - USP. Author of the M.Sc. Thesis “Yiddish Theatre in São Paulo”, Departament of Eastern Languages at the Faculty of Philosophy, Literature and Human Sciences / USP, 1996.

Ieda GutfreindGraduada em História pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul é Mestre em História pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul e Doutora em História Social pela Universidade de São Paulo. Membro da diretoria do Instituto Cultural Judaico Marc Chagall.

Graduated in History from the Federal University of Rio Grande do Sul (UFRGS). M.Sc. in History from the Catholic University of Rio Grande do Sul (PUC-RS) and Ph.D. in Social History from University of São Paulo (USP). Member of the Board of Marc Chagall Jewish Cultural Institute (Instituto Cultural Judaico Marc Chagall).

José Leon Zindeluk Médico, coordenador da revista O Macabeu, publicação da comunidade israelita do Paraná.

Physician, coordinator of the magazine O Macabeu, published by the Jewish community of the State of Paraná.

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Paula RibeiroGraduada em Ciências Sociais pela Universidade Federal Fluminense com Mestrado e Doutorado em História Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Professora e pesquisadora vinculada à Diretoria de Pesquisa Aplicada da Universidade Estácio de Sá. Pesquisadora associada ao Museu Judaico do Rio de Janeiro.

Graduted in Social Sciences from the Fluminense Federal University (UFF). M.Sc. and Ph.D. in Social History from the Catholic University of São Paulo (PUC-SP). Professor and researcher at the Directory of Applied Research at the Estácio de Sá University. Associated researcher at the Jewish Museum of Rio de Janeiro (Museu Judaico do Rio de Janeiro).

Rosa Tabacof / GrossmanMembro da comunidade judaica da Bahia.

Member of the Jewish community of Bahia.

Susane WorcmanGraduada em História da Arte com Especialização em Arquitetura e Arte no Brasil pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Pesquisadora convidada do Centro Interdisciplinar de Estudos Contemporâneos da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde iniciou a pesquisa sobre o Teatro Idiche e realizou uma exposição sobre o tema no Museu dos Teatros1997 no Rio de Janeiro.

Graduated in Art history with specialization in Brazilian Art and Architecture at the Pontifícia Universidade Católica –PUC- of Rio de Janeiro. AS an invited researcher at CIEC – Interdisciplinary Center of Contemporary Studies at the Federal University of Rio de Janeiro, developed the research on Yiddish Theater and did an exhibition on the subject at the Theater’s Museum in Rio de Janeiro (1997).

Tania Neumann KaufmanGraduada em Ciências Sociais pela Faculdade de Filosofi a do Recife com Mestrado em Antropologia e Doutorado em História pela Universidade Federal de Pernambuco. Professora da Universidade Federal de Pernambuco. Presidente do Arquivo Histórico Judaico de Pernambuco.

Graduated in Social Sciences from the Faculty of Philosophy of Recife, M.Sc. in Anthropology and Ph.D. in History from the Federal University of Pernambuco (UFPE). Professor at the Federal University of Pernambuco. President of the Jewish Historic Archive of Pernambuco (Arquivo Histórico Judaico de Pernambuco).

Arquivos| ArchivesArquivo do Estado do Rio de Janeiro/ Acervo DOPSArquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro/ Coleção Samuel MalamudArquivo Histórico Judaico de São PauloAssociação Scholem Aleichem (ASA)Biblioteca NacionalCentro de Documentação da Fundação Nacional de Artes – Funarte/RJInstituto Cultural Judaico Marc ChagallInstituto Aboab da Fonseca – sucursal nordeste do Arquivo Histórico Judaico Brasileiro – Recife/PernambucoInstituto Histórico Israelita MineiroMuseu Judaico do Rio de JaneiroArquivo do Teatro Municipal de São PauloMuseu dos Teatros | Rio de Janeiro

YIVO Institute for Jewish Research |Nova Iorque

ACERVOS PARTICULARESJechiel Hirsz Blank (H. Blank), Abraham Josef Schneider, Abrahão Rumchinsky, Anna Gombarg Lissovsky, Bela Ajs, Basza Ajs (Berta Loran), Carlos Gitelman, FanyTchaicovsky, Henri Ackselrad, J. Landa, Luiz Mendel Goldberg, Mendel Gryner, Rachel Stivelman, Riva e

David Berman, Sara Lubelczyk Fishman, Sara Kauffman Tacsir, Xie Goldman

Contato | ContactPara maiores informações | For further information:contact@yiddishtheaterinbrazil.com

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Referências Bibliográfi cas | BibliographyALEICHEM, Scholem. A Paz seja convosco. Introdução de Otto Maria Carpeaux. Seleção e notas de Jacó Guinsburg. São Paulo: Editora Perspectiva, 1966.AN-SKI, Sch. O Dibuk – Entre dois mundos. Tradução, organização e notas de Jacó Guinsburg. São Paulo: Editora Perspectiva, 1988.BARSANTE, Cássio Emmanuel. A vida ilustrada de Tomás Santa Rosa. Rio de Janeiro: Fundação Banco do Brasil: Bookmakers,1993.BETH HATEFUTSOTH . Image befor my eyes - A Photographic History of Jewish Life in Poland 1864-1939. Tel Aviv, Israel, 1979. (Catálogo de exposição).BRASAGLIA, Giulio Anton. Fora de Cena - Ensaios sobre teatro. Rio de Janeiro. Editora Vecchi, s.d.BUCHALSKi, Simão. Memórias de minha juventude e do teatro ídiche no Brasil . São Paulo: Editora Perspectiva, 1997.CUPERSCHMID, Ethel M.. Judeus entre dois mundos – formação da comunidade judaica de Belo Horizonte. Dissertação de mestrado UFMG, dezembro de 1997. ERTEL, Rachel . Dans la langue de personne . Paris, France: Édtions Du Seuil, 1993.FUSER, Fausto. A “turma” da Polônia na renovação teatral brasileira, ou Ziembinski, o criador da consciência teatral brasileira? Tese de Doutorado (Doutorado em Artes Cênicas. Escola de Comunicação e Artes. São Paulo: USP, 1987GUINSBURG, Jacó. Aventuras de uma Língua Errante: Ensaios de Literatura e Teatro Ídiche. São Paulo: Editora Perspectiva, 1996GUTFREIND, Ieda. A imigração judaica no Rio Grande do Sul: da memória para a História. 1. ed. São Leopoldo, RS: Editora UNISINOS, 2004.

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