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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAO DEPARTAMENTO DE ARTES E REPRESENTAO GRFICA

TECELAGEM CONCRETISTA?

Eloza Helena dos Reis Penna Orientao: Prof. Dra. Solange Maria Leo Co-orientao: Prof. Dr. Olympio Jos Pinheiro

Monografia do Trabalho de Concluso de Curso apresentado disciplina de Projeto em Artes Plsticas, Departamento de Artes e Representao Grfica, FAAC, UNESP.

BAURU 2008

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2 RESUMO

A tecelagem brasileira no sculo XX, obteve bastante projeo internacional e seu desenvolvimento arrojado conseguiu aos poucos junto com outras modalidades de artes espao em instituies artsticas. Com isto a tecelagem deixou de ser cpia de pintura e passou a ser considerada como as demais modalidades, arte. Com o intuito de pesquisar txteis com caractersticas construtivistas esta pesquisa faz a relao entre obras da tecelagem e outras modalidades artsticas, pautada nas caractersticas geomtricas predominantes nas mesmas. Sobre os resultados apurados da arte txtil brasileira foi possvel apontar a analogia que artistas modernos fizeram entre as tendncias europias e os conceitos culturais genuinamente brasileiros.

Palavras- chaves: artxtil, Bauhaus, construtivismo, tapearia, concretismo.

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3 INDCE DE ILUSTRAO

Figura 1: Manufatura dos Gobelinos, os bois , tapearia de 3,21 X 3,56m. [entre 1962 e 1700]. Coleo do MASP. ..................................................................10 Figura 2: Jacques Douchez, sem ttulo, , desenho do atelier abstrao executado em tapearia, 187 X 258 cm. [196-?]. Coleo Adolpho Leirner.

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Figura 3: Regina Gomide Graz. Tapearia l, 186 X 120 cm. [193-?]. Coleo Adolpho Leirner. .....................................................26 Figura 4: Sacilotto. Concreo 5839, esmalte sobre alumnio, 41 X 41 X 0,3 cm. [1958]. Coleo Hrcules Barsotti. ................................................26 Figura 5: Cssio M Boy. Sem ttulo, tapete 240 X 250 cm. [c. 1935]. Coleo Adolpho Leirner. ......................................................................................28 Figura 6: Gunta Stadler Stlzl, algodo e linho, 142 X 110 cm. [entre 1227 e 1928]. Coleo Teppichgemeinschaft Stuttgard, Alemanha. ................................................29 Figura 7: Douchez. Oriente, tapearia em tear manual [1983]...................................31 Figura 8: Eduardo Nery. Estrutura Ambgua, tapearia em l produzida pela manufatura de Portalegre. 180 X 286 cm, [entre 1968 e 1969]. Coleo Museu de Tapearia de Portalegre (Portugal). ............................................32 Figura 9: Sacilotto Concreo 9980, tmpera vinlica sobre tela, 90 X 180 cm. [1999]. Coleo Hospital Brasil, Santo Andr, SP . ......................................33 Figura 10: Nemsio Garcia. Estudo de um Cubo. [197-?]. ..........................................37 Figura 11: Norberto Nicola. Avatar, tapearia em tear manual, 170 X 140 cm. [1982]. ............................................................................................38 Figura 12: Norberto Nicola .Trama ativa, tcnica mista sobre madeira, 76 X 36cm. [1955]. Coleo Adolpho Leirner. ......................................................................................39 Figura 13.: Dois estudos de matria feitos no curso preliminar de Albers: justaposio de matrias e busca de relaes. ...................40 Figura 14: Naum Gabo. Construo Linear N 2. Plsticos e fios de Nylon, 1149 x 835 x 835 mm.

......................................................41

Figura 15: Richard Lippold. Vo, [1963] . .................................................................42 Figura 16: Pierre Daquin. Gaiola ao vento. [197-?]. ...................................................43

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SUMRIO NDICE

1. INTRODUO ............................................................................................... 5 2. A TECELAGEM ............................................................................................. 7 2.1.O curso de tecelagem da Bauhaus......................................................... 12 2.2. O concretismo ......................................................................................... 18 3. A GEOMETRIA NA TECELAGEM .............................................................. 23 3.1.O plano e a forma no desenho txtil....................................................... 30 3.2 . A tecelagem e plstica............................................................................ 36 4. CONCLUSO .............................................................................................. 45 REFERNCIA ................................................................................................. 48

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5 1. INTRODUO Antes de sua colonizao por Portugal, j existia no Brasil a atividade da tecelagem desenvolvida pelos ndios que as realizavam com tcnicas e recursos condizentes s suas realidades. Posteriormente a colonizao, o desenvolvimento da tecelagem brasileira passou por vrias transformaes. As transformaes sobre a tecelagem brasileira comearam a partir da necessidade de transposio de padres teceles portugueses que imigraram para satisfazer as necessidades dos Jesutas e posteriormente com a insero da tecelagem e tcnicas dos negros trazidos da frica. E tambm mais tarde com desenvolvimento das artes brasileiras sobre as influncias das diversas tendncias e mudanas ocasionadas no contexto cultural europeu, outras tcnicas e estilos foram absorvidos e implantados no Brasil. A histria da tecelagem em seu contexto global anda lado a lado com a histria e desenvolvimento das artes plsticas. Assim como as artes da pintura e da escultura passaram ao longo das diversas civilizaes por apogeu e queda, se reformulando ao acompanhar as mudanas culturais sofridas na sociedade qual estava ou est inserida, assim ocorreu com a tecelagem. Esta pesquisa um estudo das influncias que o construtivismo exerceu sobre obras txteis produzidas no sculo XX, e de como esses reflexos foram impressos nas tecelagens produzidas no Brasil. uma interpretao dos fatos histricos a partir de uma leitura diacrnica que descreve o relacionamento que as obras de artistas da tecelagem tiveram haver com as produes de artistas plsticos geomtricos, expondo os resultados mais relevantes para o que pode ser considerada uma tecelagem construtivista nacional. Perpassa as influncias da filosofia da Bauhaus no desenvolvimento da identidade artstica do modernismo, at o estabelecer de uma arte com caractersticas desenvolvidas no Brasil, demarcando principalmente, a tecelagem no exerccio de sua fora de expresso particular. Apoiado nos estudos de Rita Curio que pesquisou a tecelagem brasileira, da era pr-colonial contemporaneidade, foram agrupados artistas citados em seu livro Artxtil no Brasil, com nfase em teceles que atuaram entre a dcada

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de 20 e 80, e as mudanas que a atividade deles proporcionou ao conceito de tecelagem.

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2. A TECELAGEM

[...] opera com qualquer tipo de fio ou fibra, natural, vegetal ou sinttica, 1 em tranados, ns, bordados, [...] , andutis ou tcnicas mistas, em composies e decomposies. Flexvel ou rija, espacial ou plana, com ou sem relevos vazados, sua colocao ilimitada, e seu formato dimenses, infinitamente variados, j foi adorno e continuar eventualmente a s-lo, na medida em que uma das artes que mais responde as necessidades humanas tais que beleza e poesia, (con) tato e comunicao. (CURIO, 1985, p.9).

Conforme afirmado por Curio (1985) a arte da tecelagem obteve muito pouco destaque medida que a as vanguardas artsticas do sculo XX se desenvolveram. Sua reminiscncia para o sculo XX se d a partir do curso de tear da Bauhaus, onde as atualizaes alcanaram as artes e ofcios, o design, e tambm a produo txtil artesanal. A partir da revoluo industrial na Inglaterra, com a crescente automatizao e massificao dos meios de produo, a tecelagem perdeu fora como arte criativa e serviu mais ao cunho utilitrio relacionado s produes do capitalismo. As razes da pouca popularizao da arte txtil no Brasil tambm se devem a revoluo industrial, os teares manuais advindos da Inglaterra sofreram embargo por parte de Portugal e foram queimados quase todos por ordem da rainha Dona Maria I :O golpe fatal contra o desenvolvimento da tecelagem brasileira veio finalmente com o famoso Alvar de 5 de janeiro de 1785 assinado por D. Maria I , e que proibia todas as fbricas, manufaturas ou teares de gales, de tecidos ou de bordados de ouro e prata, veludos, brilhantes, cetins, tafets, ou de qualquer outra qualidade de seda [...] a Rainha Louca chegou a redigir ao Governador da Capital outro Alvar, a 26 de janeiro do mesmo ano, ordenando que fossem abolidos pela brandura ou violncia as ditas fbricas de sua jurisdio [...] (CURIO, 1985, p. 74).

Somente nos interiores do Brasil permaneceram teares, e em cada regio se desenvolveu um estilo caracterstico conforme a necessidade e oferta deNhanduti ou anduti tcnica de tecelagem com aspecto de renda, tem sua origem nas ilhas canrias, sendo conhecida em Tenerfe como renda de sol. realizada num bastidor circular pelo qual se passa uma urdidura radial e se trama com agulha, formando os mais diversos formatos circulares. (CURIO, 1985, p. 285).1

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matria prima do local. Na regio norte e nordeste predominaram os txteis brancos e a produo de renda, na regio sul a tecelagem de l pesada e colorida. (CURIO, 1985). Esse embargo sobre a produo de uma tecelagem nacional no perodo colonial brasileiro se deu por causa de razes polticas. Portugal necessitava da proteo blica da Inglaterra, e para sustentar esse apoio, desmantelou os ento crescentes atelis de tecelagem, que se multiplicavam tanto em instalao em quantidade de locais, como em variedade e qualidade, colocando em risco a dependncia sobre os tecidos ingleses.

De qualquer forma, a partir de um novo Alvar da Coroa, este assinado por D. Joo VI em 1808, liberava-se oficialmente a reativao da tecelagem da colnia, sete anos mais tarde promovida a Reino Unido de Portugal. A partir da foram se estabelecendo as manufaturas do sculo passado sementes do nosso atual parque industrial e da nossa expresso txtil artstica. (CURIO, 1985, p.7).

Era comum que as colnias da Inglaterra se desenvolvessem com a produo txtil e que as colnias de Portugal se desenvolvessem na produo das especiarias e produtos agrcolas.

A evoluo da tecelagem no mercado internacional atravs do invento da mquina de fiar, que desenvolveu a indstria inglesa em fins do sculo XVIII, fez aumentar a procura de algodo. A coroa britnica abastecia-se nos algodoais dos Estados Unidos e da ndia, at que ocorreu um imposto coercitivo sobre os tecidos indianos em 1789. Com isso favoreceu-se tanto a produo brasileira, instalando-se no Nordeste um verdadeiro ciclo algodoeiro [...] A favor do incremento de nossa tecelagem havia o fato de que os tecidos ingleses, importados via Portugal, alcanavam no serto preos elevados. Isso fez com que a produo manual passasse a ser uma opo rentvel, cada vez mais praticada, atingindo nveis de outros interesses dominados pela mulher, com a renda e o bordado. (CURIO, 1985, p. 75).

Rita Curio (1985) descreveu o rduo caminho que a tecelagem brasileira trilhou at que a sua produo fosse liberada. Contudo houve muitas guerras e mudanas no sistema scio- polticos do sculo XVIII, tanto nacional (como por exemplo na abolio da escravatura em 1888) quanto internacional que, refletiram negativamente na tecelagem nacional atravs de declnio das lavouras.

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A tecelagem dos ndios brasileiros foi completamente marginalizada das iniciativas iniciais de oficializao das artes brasileiras, produzidas a propsito da mudana da Famlia Real portuguesa para o Brasil. Tambm a vinda da misso Francesa em 1816 foi um marco para a histria do Brasil, entretanto a Frana, maior centro produtor de tapearia do sculo XIX, no incluiu em sua comitiva um especialista desse setor. (CURIO, 1985). Como os nativos mais antigos do Brasil no receberam ateno especial para conservao e apreenso da sua cultura tecel, do mesmo modo os produtores txteis do interior da Inglaterra baseados em sua antiga tradio foram levados ao esquecimento. Mas foi no bero da 1 revoluo industrial que foi dado o passo inicial para o ressurgimento da tecelagem como arte. O precursor das pesquisas que deu origem a este ressurgimento da tecelagem em seu valor de expresso artstica foi John Ruskin (1819-1900), socilogo que se envolveu com a pesquisa sobre as tecelagens dos camponeses, para tirar a tecelagem artesanal do anonimato em que entrou por causa da massificao txtil ocasionada pela revoluo industrial. (WICK, 1989). Ainda na Inglaterra influenciado pelas idias de Ruskin, William Morris (1834-1896) poeta e pintor interessado pela produo de txtil visitando a manufatura dos Gobelinos (em Paris) e no se interessou pela produo em curso. O que Morris visava era o oposto do que acontecia em Paris com o crescente manifestar da arte pictrica, muito baseada nos moldes da academia fortemente baseada nos ideais das pinturas de Rafael. (CURIO, 1985). A produo na abadia de Merton, localizada em Londres (para onde a manufatura de Morris mudou quando expandiu) , correspondia produo pr Rafaelita com motivos alegricos, figuras romnticas intensamente coloridas, detalhadas ao estilo naturalista, repletos de florais, folhas e frutos. Anterior aos estudos de William Morris outro fato relacionado manufatura dos Gobelinos se relaciona a questo da tecelagem submissa as regras da pintura:A exposio holandesa de Maurcio de Nassau trouxe at ns nada menos que quarenta e seis cientistas, literatos e artistas, que realizaram a partir de 1636, um trabalho de registros inditos no pas. [...] Desse grupo alguns ficaram conhecidos como Frans Post e Albert Eckhout, cujas pinturas constituem hoje as imagens bsicas de nossas paisagens. Em 1679, o conde Mauricio de Nassau presenteou Luiz XIV com um lote

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de suas telas. Expostas em uma das salas do Louvre. Partindo da sugesto dos arquitetos do Rei Sol ao superintendente, de que fizessem tecer umas tapearias a partir desses quadros, os seus autores foram encarregados de reacomodar alguns elementos das telas para que fossem reproduzidos nas oito tapearias de baixo lio realizado na manufatura dos Gobelinos. (CURIO, 1985, p. 73).

Sobre trs aspectos a manufatura dos Gobelinos tem sua importncia para a histria da artxtil2. O primeiro a insero indireta do Brasil no universo da tapearia com a representao de motivos brasileiros. O segundo a visualizao do estilo que era comportado pela produo dos Gobelinos, representada na Figura 1, com a qual William Morres no concordou.

Figura 1: Manufatura dos Gobelinos, os bois , tapearia de 3,21 X 3,56m. [entre 1962 e 1700]. Coleo do MASP. (CURIO, 1985, p.72).

O terceiro aspecto o averiguar da sujeio da tapearia s mesmas regras aplicadas a arte da pintura, atravs da reproduo de uma obra acadmica com uma tcnica txtil . E mesmo depois da iniciativa de Morris a tapearia2

Artxtil: termo advindo da juno das palavras Arte txtil, criado por Rita Curio para designar as diversas aes de tecelagem artsticas.

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continuou a ser considerada rplica tecida de pintura, portanto sua admisso como arte particular passou por um longo processo at se desvencilhar deste conceito :O movimento Art-Nouveau que tanto beneficiou a tapearia em outros pases europeus, no chegou a encontrar na Frana, uma verdadeira receptividade entre os adeptos desta arte. Tal resistncia se deveu seguramente pelo fato da tapearia francesa e a elevada tradio de seus atelis oficiais, os quais continuaram produzindo tapearias do mesmo esprito passado, ainda que se valessem de novos modelos e cartes. No que no houvesse a conscincia de uma necessidade de renovao mais profunda: Jules Guiffray (de 1983 a 1905) e Gustave Geffroy ( de 1908 a 1926) certamente tentaram, cada qual a sua maneira, s que sempre mais em teoria do que na prtica. Geffroy, quando props nomes to famosos quanto Monet, Czanne e Van Gogh para o fornecimento de cartes, estava seguramente imbudo de boas intenes, mas sua atitude demonstrava o critrio conservador de continuar a ver a tapearia como uma simples transcrio de elementos pictricos. (CURIO, 1985, p. 99).

A linguagem da tecelagem durante muito tempo esteve em crise e foi considerada como imitao da pintura, mesmo tendo sua relao de tcnica diferente, isto porque as manufaturas de tapearias durante o perodo do Renascimento se prestavam a reproduzir os cartes elaborados por pintores da poca. A arte de tecer comeou a receber maior vigor no principio do sculo XX com a ruptura da representao do figurativo advinda do cubismo e das posteriores tendncias construtivistas .(CURIO, 1985). O emprego de novos materiais como madeiras, barbantes, pregos, areia entre outros, deram as relaes espaciais uma redescoberta, a partir de ento as produes txteis deixaram de ser considerada arte de reproduo de pintura e passaram a constituir aos olhos do pblico outra linguagem. No Brasil aconteceu na segunda metade do XX algo parecido , com a transposio de pinturas de artistas brasileiros para a tapearia (pelo Atelier Nicola- Douchez). No entanto, este acontecimento serviu para contestar a tapearia como obra de arte independente da arte pictrica, e em dado momento muitas outras rupturas j teriam acontecido no mbito da arte, sobretudo sendo a primeira delas dada por Morris para a histria mais atual da tapearia no ocidente. Inicialmente a tecelagem era conhecida como forma de expresso e atividade de mulheres, mas principalmente no perodo Art-Nouveau surgiram

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homens teceles que expuseram pela Europa demonstrando muita habilidade na arte de tecer (CURIO, 1985). Neste perodo possvel notar o aumento do nmero mulheres pintoras e artistas, em contra partida surgiram homens teceles, refletindo todas as reformas estruturais as quais a sociedade do sculo XX passara naquele momento. Regina Gomide Graz (1897-1973), foi o grande cone da tapearia brasileira, sua carreira como tecel atingiu o auge no final da dcada de 20. Sua obra importante porque pesquisou a tecelagem indgena, e inspirada nelas deu valor lgica nacionalista, ao mesmo tempo em que produziu obras de acordo com o que havia de contemporneo naquele momento. Estudou na Europa, e traduziu em suas tapearias tanto a linguagem figurativa ligada ao Art- Nouveau, quanto concepes geomtricas cubistas [...] como diretamente abstratas. (CURIO,1985, 91). Ou seja, buscou no bero (a Europa) da desvalorizao da tecelagem dos ndios (puramente brasileira), instruo para valoriz-la. Juntamente com seu marido John Graz, realizou obras txteis prprias para a integrao da arquitetura com as artes plsticas e decorativas. Suas atividades entravam em acordo com o que havia de mais novo e avanado como movimento internacional da poca, a Bauhaus3.

2.1.O curso de tecelagem da Bauhaus

A Bauhaus tem como antecedente histrico William Morris que estudou as produes txteis do interior da Inglaterra, para resgate da identidade artstica da tapearia. Seus estudos relacionados ao ideal de produo da poca medieval eram coincidentes com a base primria das aspiraes da Bauhaus. Por sua vez, tambm est inclusa na histria da arte construtivista do sculo XX.

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A Bauhaus foi o bero do moderno design, escola preparatria para o mercado de trabalho, criada na Repblica de Weimar em 1919 na Alemanha, e fechada pelos nazistas aps sua transferncia para a cidade de Dussau. Em 20 de Junho de 1933 foi fechada sob a represso da polcia, da SS e da Gestapo com o pretexto de que era disseminadora e centro de cultura bolchevista e comunista. Sua direo inicial do foi presidida pelo professor e autor do manifesto da Bauhaus, Walter Gropius.

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Para Wick (1989) os antecedentes histricos da Bauhaus provam que sua consolidao se deu em duas fases. Na primeira fase foi construda uma filosofia sobre o expressionismo tardio e o ideal de artesanato medieval, na segunda fase passam a predominar as percepes plsticas do construtivismo e a diversificao de criao da forma, dirigida objetividade e funcionalidade, tendo em vista as possibilidades de tcnicas da indstria moderna. Certamente em toda a histria da arte as diversas disciplinas desenvolvidas neste universo partem de uma ligao intrnseca aos elos do passado:Manzana-Pissarro foi outro artista francs [...] se dedicou [...] tapearia, mas sem qualquer interesse particular: criou igualmente leos, litogravuras e esculturas. Filho do famoso mestre do impressionismo, Camile Pissarro, este jovem artista havia se ligado ao movimento ArtNouveau ingls em 1889, tendo freqentado em Whitechapel o ateli de 4 C.R. Ashbee , aluno de William Morris. (CURIO, 1985, p.97)

Em retrospecto William Morris, pioneiro no estudo de tapearia como forma de manifestao artstica, tambm sofreu influncia dos estilos e tendncias de sua poca, de acordo com Nikolaus Pavsner (1989), seu estilo diferia do de 1851, mesmo influenciado pelas tendncias do momento em que vivia, seu estilo simplificado com relao aos padres de 1851 um marco de ruptura, no apenas para a tapearia mas tambm para as artes e ofcios. Morris buscava aquilo que depois se transformaria em tendncia tambm nos meios franceses (a Frana um dos maiores plos de disseminao da arte decorativa), retorno a temtica medieval e eliminao de efeitos de perspectiva, uso de um nmero limitado de cores, grandes e vigorosas hachuras, expresso independente da pintura. (CURIO, 1985).

Charles Robert Ashbee (1863-1942), fundador da escola Guild and Scholl of Handicrafts, onde se desenvolveu a prtica de formao de alunos atravs de oficinas ao invs dos tradicionais atelis. Tem importncia para a histria da Bauhaus por causa do seu novo mtodo de ensino as artes e tambm porque ao contrrio de Ruskin e Morris no era um adapto a destruio da mquina, e ele atestara que: A civilizao moderna se baseia nas mquinas, e no poder existir um sistema razovel de apoio arte, de incentivo a arte que no o reconhea [...](WICK, 1988, p19)seu posicionamento distinto frente ao trabalho mecnico, representa um elo de ligao com a Bauhaus.

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Como exemplo de artista que utilizou bastante as hachuras em seus trabalhos txteis pode-se citar Gunta Stadler Stlzl, primeira aluna e

posteriormente professora de tecelagem da Bauhaus, que desenvolveu junto com Paul Klee5 pesquisas sobre a tcnica de tecer, relao entre cor e forma e uso de pigmentos naturais extrado de vegetais para tingir fios. A Bauhaus conhecida por que visava unificao de estilos nas artes e ofcios, que refletia na unificao de estilos na arte decorativa, nos mobilirios e tambm porque abrigou artistas construtivistas importantes que contriburam com teorias sobre a linha e forma, que foram aplicadas na explicao da arte da abstrao geomtrica. No trabalho txtil de Gunta Stadler Stlzl (ver Figura 6) possvel observar estes mesmos aspectos. Anterior aos estudos sobre tecelagem desenvolvidos na Bauhaus outro artista desenvolveu pesquisas sobre a tcnica de tecer, neste caso sua relao com a tecelagem se inicia conforme a busca de Morris, nas fontes medievais de produo artesanal:

O primeiro artista francs a realmente abandonar os pincis, pelos fios foi Aristide Maillol (1861-1944), a partir do impacto que lhe causaram as inovaes medievais e renascentistas enviadas pela Espanha a uma 6 exposio a Paris. Maillol, que chegou a ter contato direto com os Nabis em 1983, havia decidido abrir um pequeno ateli na sua cidadezinha natal, Banyuls-sur-mer (ao sul da Frana). Para tal, havia contratado cinco ou seis costureiras, treinando-as ao mesmo tempo em que em que pesquisava tingimentos vegetais e produo artesanal. (CURIO, 1985, p.97).

Os estudos de Paul Klee foram voltados para a teoria da cor e seus postulados sobre os planos e as formas desenvolvidos enquanto era professor na Bauhaus, sua participao na oficina de tecelagem no recebeu muita ateno de registros (WICK,1988). Em 1921 Johannes Ittens (tambm estudioso da teoria da cor) foi diretor da oficina de tecelagem da Bauhaus . De 1921 at 1927 o responsvel foi Muche e a partir de 1926 Gunta Stlzl .

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Les Nabis, ou simplesmente Nabis, grupo de jovens artistas vanguardistas ps-impressionistas da ltima dcada do sculo XIX. Impulsionado por Paul Srusier Les Nabis, teve grande influncia de Gauguin. A palavra Nabi deriva do rabe, da palavra profeta. Pierre Bonnard e Edouard Vuillard tornaram-se os mais conhecidos do grupo, mas na altura estavam um pouco afastados dos restantes membros.

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Acredita-se que a Bauhaus no deve ser entendida como um fato isolado, mas como algo que se insere no contexto mais amplo da reforma das escolas de arte verificada entre 1900 e1933. (WICK, 1989, 71). A idia da unidade das artes aplicadas e das belas artes j havia sido profundamente implantada ali pela antecessora da Bauhaus, a Escola de arte aplicada de Weimar, fundada em 1902, por Henry Van de Velde, para ensinar as idias do jugendstill7. (CHIPP, 1988).

Se reexaminarmos o passado, descobriremos que essa combinao da expresso formal coletiva com diversidade individual existiu efetivamente em outras pocas. O desejo de reproduzir uma boa forma standard parece ser uma funo da sociedade humana, e j o era bem antes da revoluo industrial. A denominao standard no tem nada a ver com os recursos de produo- sejam ferramentas ou mquinas. (GROPIUS, 1972, p. 119).

No apenas na tecelagem, o geomtrico foi uma tendncia social. A Bauhaus por exemplo, mudou muito sua pedagogia ao longo do tempo, desde sua instalao na Repblica de Weimar onde refletia o iderio de produo artesanal da Idade Mdia, at sua transferncia para Dessau quando se reorientou do aspecto artesanal para uma escola preparatria para a indstria. (WICK,1989). Para Walter Gropius, a palavra construir estava bastante atrelada conhecimento, no existe fazer que no dependa de saber. Na Bauhaus as palavras construir, construo, construtivo eram fortemente usados para designar arquitetura, dependente ao extremo do conhecimento sobre as bases da geometria.O objetivo nico de toda a atividade artstica a construo!... arquitetos, pintores e escultores precisam reaprender a conhecer e a entender a multiplicidade de aspectos da construo, em sua totalidade e em suas partes, pois s assim eles mesmos podero preencher suas obras com um esprito arquitetnico, que perderam em meio a arte de salo. As velhas escolas de arte no mais podiam produzir esta unidade, e como poderiam, se a arte no pode ser ensinada?... Arquitetos, escultores, pintores, precisamos todos voltar ao artesanato! Pois a arte como profisso no existe. Assim como no existe uma diferena fundamental entre o artista e o arteso. O artista representa um estgio mais avanado do arteso. Formemos... uma nova corporao de artesos sem a pretenso separatista de classes, que quis erigir um altivo muro entre artesos e artistas! preciso que desejemos, que concebamos e que criemos juntas a nova construo do futuro, que ser , numa forma nica, arquitetura e escultura e pintura... (WICK,1989, p. 34).7

Art-Nouveau Alemo.

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Sobre tudo no se pode ignorar que a Bauhaus alm de estar inserida no contexto que gerou reformas na maneira como se ensinava arte no incio do sculo XX, tambm foi forte propagadora de reformas no estilo da arte geomtrica, sua filosofia tambm fora aderida em outros lugares do mundo inclusive no Brasil.A idia bsica da Bauhaus era diminuir as distncias de classe, fazendo tambm com que os pintores e escultores se familiarizassem com as varias tcnicas expressivas inclusive a tecelagem. O famoso manifesto da Bauhaus tinha como smbolo uma catedral de elegantes linhas gticas (xilogravura de Lyonel Feininger), preconizando a unidade de luz sustentada pela perfeio artesanal: arquitetos, escultores, pintores, devemos todos retornar ao ofcio ! No existe uma arte profissional, no h diferena essencial entre o artista e o arteso, o artista nada mais que o arteso inspirado (...), o que queria dizer que, devia necessariamente possuir um slido embasamento terico. Formou-se, enfim, um amplo contexto filosfico de trabalho e de pesquisa com apoio recproco, onde comearam a operar diversos artistas importantes inclusive para a histria da tapearia contempornea. (CURIO, 1985, p.86).

Sendo assim a Bauhaus tambm foi importante para o contexto do estudo dos tapetes geomtricos produzidos no sculo XX, no s porque nesta escola existiu uma oficina de tapearia que influenciou as produes da sua poca, assim como as consecutivas a sua, mas porque um grupo de teceles brasileiros aderiu a sua filosofia, mesmo depois de anos aps seu fechamento:

Constitudo no ano de seu ttulo, o GRUPO 80 visa desenvolver atravs do trabalho e da discusso coletiva, uma personalidade artstica comum dirigindo suas experincias para a integrao entre as artes e as demais atividades produtivas, como a indstria e o artesanato popular, numa verso brasileira da famosa Bauhaus alem. 8 (CURIO,1985, p.234).

A Sua foi outro pas que com a disperso dos artistas da Bauhaus sofreu grande impulso sobre a arte txtil. Na Sua se destacou o trabalho de Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), com o estilo despojado e geomtrico do construtivismo,8

No Brasil no foram muitos os atelis especficos de tapearia artstica, mas nas ltimas dcadas alguns foram criados . Em 1881 foi criado o CGTC (Centro Gacho de Tapearia Contempornea), de 1976 a 1980 existiu em So Paulo o Centro Brasileiro de Tapearia Contempornea, criado na dcada 80 o Grupo 80, o atelier Ncleo Paulista de Tapearia e atelier Casa 11 que foi criado para desenvolver especificamente pesquisas txteis .

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ingressou na escola de Zurique 1916 lecionando at 1929, onde influenciou com suas inovaes a tecelagem do estabelecimento mais avanado no gnero na dcada de 30. Sobre as inovaes realizadas por Sophie Taeuber- Arp descreveu Jean Arp:Em 1915, Sophie Taeuber- Arp e eu fizemos os primeiros objetos em pintura, bordado e papel colado, derivados das formas mais simples. Trata-se, talvez, da primeira manifestao do tipo. Esses quadros so Realidades [Ralits] em si mesmos, sem uma significao cerebral ou uma inteno. Rejeitamos a cpia ou a descrio, em prol do bsico e do espontneo, para podermos reagir com liberdade. Uma vez que o arranjo do desenho, sua proporo e as cores pareciam depender exclusivamente do acaso, declarei que eram apresentados segundo as leis do acaso parecia ser apenas uma parte limitada de uma necessidade inescrutvel de tornar seu make-up indecifrvel. (ARP apud RICKEY, 2005, p. 162).

As afirmaes de Jean Arp, provam que as produes txteis daquele momento artstico estavam de acordo com a mentalidade sobre a arte desenvolvida naquele momento. Tambm Mondrian depunha de uma arte que fala por si .

Conquanto a arte seja fundamentalmente a mesma em toda parte, ainda assim as duas principais inclinaes humanas, diametralmente opostas, surgem em suas mltiplas e variadas expresses. Uma delas visa criao direta da beleza universal, a outra expresso esttica de si mesmo, ou seja, daquilo que pensamos e sentimos. A primeira pretende representar a realidade de maneira objetiva, a segunda subjetivamente. Assim, vemos em toda obra de arte figurativa o desejo de representar a beleza apenas por meio da forma e da cor, em relao de mtuo equilbrio,e, ao mesmo tempo, uma tentativa de expressar aquilo que nessas formas, cores e relaes provocam em ns. Essa ltima tentativa deve resultar necessariamente numa expresso individual que disfara a beleza. (MONDRIAN apud CHIPP, 1988, p. 354).

Com o fechamento da Bauhaus pelo nacional-socialismo, houve uma disperso dos artistas que l permaneciam, e suas idias penetraram no novo mundo. Nos Estados Unidos (outro grande plo das artes decorativas) Anni Albers, a sucessora de Gunta Stlzl na direo do departamento de tecelagem da Bauhaus, prosseguiu com suas pesquisas txteis. (CURIO,1985). Vrios outros artistas migraram para fugir da 2 guerra mundial. Entre eles estava o artista

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holands Pieter Cornelis Mondrian, fundador do Neo-plasticismo que levou seus trabalhos ao mximo da abstrao. (CHIPP, 1988). Mondrian declarou: O construtivismo foi levado adiante em Paris e em Londres, onde se tornou homogneo com o neo-plasticismo; contudo sempre houve diferenas de ponto de vista. (RICKEY, 2002, p.57). Indiferente do construtivismo se manifestar na pintura, na escultura e mesmo na tecelagem as suas caractersticas sero diversas porque no se pode ignorar que o local e o artista imprimem suas marcas na arte confeccionada.

2.2. O concretismo

Aps 1960, a Europa conheceu uma onda de renovao no pensamento artstico, que no se deu como um credo ou como um corpo compacto de doutrinas, mas como uma coincidncia de pontos de vistas entre artistas que trabalharam questes semelhantes, em relativo isolamento e em pases diferentes. Tratava-se de artistas jovens, nascidos em sua maioria a partir dos anos 20, e que no tinham lembranas pessoais da Primeira Guerra Mundial. Haviam nascido em um mundo onde tanto a arte abstrata quanto o comunismo j eram corriqueiros e tolerados como parte do ambiente, e onde no havia inibio quanto aos materiais empregados em uma obra de arte. Em parte via Bauhaus (embora o contato no fosse direto), em parte diretamente de exposies, esses artistas j estavam familiarizados com as idias do construtivismo, podendo enxergar a arte com objeto- sem- status e o artista como um no-heri. Entraram em contato com um tipo de pblico diferente dos 9 connoisseurs arrebanhados pelo impressionismo e cubismo. Compartilhavam de uma crescente desiluso quanto ao mercado de arte e sua nfase na raridade, na publicidade e no sistema de estrelato. Esses jovens artistas, em alguns casos, trabalhavam na tradio construtivista. Em sua maioria possuam razes no construtivismo, mas iam alm dele [...] Essa perspectiva permitiu uma enorme diversidade estilstica e uma ampla distribuio geogrfica. Tendncias construtivistas surgiram no Japo, na Argentina, no Brasil, na Venezuela e em toda a Europa Ocidental [...] (RICKEY,2002, p. 87).

Essas coincidncias de pontos de vista tambm receberam tnica no Brasil com o Concretismo e o Neoconcretismo. Mesmo com a coincidncia na semelhana das idias dos artistas construtivos brasileiros, o que aconteceu na

Europa no foi equivalente no Brasil quanto ao no existir de um grupo compacto com doutrinas.9

Connoisseurs: conhecedor, entendido, esperto (dicionrio de lngua francesa, da Ediouro)

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As vanguardas construtivas do Brasil dos anos 50/60 surgem como as primeiras manifestaes de ordem definitivamente moderna no pas, desde as iniciativas modernizantes aqui introduzidas por Tarsila, Di, Guignard ou Portinari. Afinados com Max Bill e os concretistas suos e familiarizados com os trabalhos de Mondrian e Malevitch, os concretos de So Paulo desacreditam, de uma arte romntica representacional, com contedos ideolgicos, e propem a arte como processo de informao. (AMARAL,1987, p.16).

A obra de arte concretista beira a sinestesia, atingindo ao observador de uma maneira que as dadas representaes sejam similares aos seus espectadores, como a arte de seus criadores no se impe com apelo subjetivo, seu aspecto em geral atinge a parte fisiolgica, a percepo dada pela sensao tangvel ao representado.

Pensam esses artistas no s em estabelecer um sistema formal pertinente ao suporte, mas desejam que ele seja comunicvel e inteligvel. Abandonam emoes e outras variaes que podem incidir no processo comunicativo, em favor de invariantes estticas, ou seja para que a forma seja dada a perceber pelo espectador de forma unvoca. As formas disponveis para a comunicao colocam em relao de igualdade o artista e o destinatrio. Evitam a particularidade da emoo e do sentimento, elegendo articulaes conscientes e racionais, controlando as vagas flutuaes inconscientes, o que pode ser notado pela importncia atribuda exposio da estrutura aparente ao modo de funcionamento das unidades elementares originrias, que formam estrutura. (AMARAL, 1998, p. 120).

Max Bill como artista suo serviu de exemplo para os concretistas brasileiros, da mesma forma Sophie Taeuber-Arp serve como um exemplar de tecel no gnero . A prpria um exemplo de artista construtivista que se afiliou a Van Doesburg em uma produo artstica vasta. Sua obra serve de ponto de partida para que se possa fazer uma ponte entre o concretismo em artes e tecelagem, justamente porque conhecida pela produo de ambos.

A arte neoconcreta afirmando a integrao absoluta desses elementos, acredita que o vocabulrio geomtrico que utiliza pode assumir a expresso de realidades humanas complexas, tal como o provam Mondrian, Pavsner, Gabo, Sophie Taeuber-Arp, etc. Se mesmo esses artistas confundiam o conceito de forma mecnica com o de forma expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas

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geomtricas, perdem o carter objetivo da geometria para se fazerem veculo de imaginao. (GULLAR, 1959, apud AMARAL, 1998, p. 244).

O que gerou no Brasil esta diferena entre os grupos construtivistas como o Concretismo e Neoconcretismo, foi justamente a existncia de um dogma a ser seguido, ao passo que o Neoconcretismo serviu como contestao as afirmaes contidas no manifesto do grupo Ruptura dos artistas concretos paulistanos. Para os neoconcretos a permanncia do grupo de artistas deveria existir enquanto a afinidade das idias de seus participantes existisse, sendo esta afirmativa uma abertura para o potencial criativo dos artistas nele envolvidos. (AMARAL, 1998). A filosofia da esttica Gemetra dos trabalhos do Atelier Abstrao no era presa aos conceitos ortodoxos do Manifesto concreto do grupo Ruptura, mesmo ambos sendo de So Paulo, ainda assim, os artistas a ele pertencentes mantinham o rigor esttico da geometria e usavam de instrumentos como compasso e esquadros para alicerarem seus trabalhos.

A eliminao de todo sinal da mo, em favor da instrumentao do desenho rgua, o completo repudio ao gesto humano, domina as artes visuais na concepo dos artistas concretistas. certo que o carter impessoal do objeto artstico corresponde aspirao da linguagem de comunicao universal, destinada a todos, mas significa sobre tudo o planejamento racional da obra, capaz de torn-la compatvel e passvel de ser introduzida na ordem produtiva. Ordem esta que implica ntida separao entre o momento de ideao e aquele de execuo do trabalho. Convergem aspiraes industrialistas , no horizonte desses jovens artistas que atuam em So Paulo, o que explica em certa medida a afinidade com o projeto russo amadurecido na Bauhaus: preparar o artista para oferecer contribuies prticas para a sociedade. (AMARAL,1998, p.108-110).

Em 1952 foi publicado o manifesto do grupo Ruptura com escritos de Sacilotto e Waldemar Cordeiro, os grandes cones da arte construtivista do ncleo de So Paulo. Samson Flexor alm de no concordar com os preceitos do grupo Ruptura, lanou crticas pblicas aos escritos de Sacilotto e acompanhantes, o mesmo disse:[...] muito embora, pessoalmente, eu considere que a tendncia concretista, no seu rigor geomtrico , despreza por demais o ser humano e se torna, quando no puramente decorativa, insensvel ao pblico, o que me desagrada habitualmente nela sobretudo a pobreza inventiva

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de seus adeptos. (FLEXOR apud MILLIET,1956 apud AMARAL, 1998, p.88).

Samson Flexor tem sua importncia no contexto da tapearia porque foi considerado orientador de dois cones da tecelagem geomtrica: Jacques Douchez10

conforme a Figura 2, e Norberto Nicola. A fase construtiva de Flexor,

marcada sobretudo pela presena do desenho, da linha, que compartimentava dinamicamente a superfcie em segmentos de cor, coincide com a criao do Atelier Abstrao (AMARAL,1988).

Figura 1: Jacques Douchez, sem ttulo, desenho do atelier abstrao executado em tapearia, 187 X 258 cm. [196_]. Coleo Adolpho Leirner. (AMARAL, 1998, p.91).

A liberdade no uso da geometria com que Norberto Nicola e Jacques Douchez trabalharam, remete muito mais em termos filosofia da arte dos neoconcretos , apesar destes no se basearem no Frente (Rio de Janeiro), pela cronologia improvvel que os mesmos tenham se baseado no Manifesto Neoconcreto. O Atelier Abstrao teve seu fim em meados de 58 ao passo que os Neoconcretos publicaram seu manifesto em 1959 pelo Jornal do Brasil .

Nascido em Mcon na Frana, Jacques Douchez foi incorporado histria da arte brasileira por ter passado maior parte da sua vida no Brasil.

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A tecelagem ou tapearia, podem ser produzidas hoje em dia em escala industrial com muita rapidez e qualidade para satisfazer a demanda de mercado. Ainda que as mquinas e programas de computador possam reproduzir estamparias que dem a impresso de iluso tica atravs da geometria e cores, estas se diferem em valor artstico porque no foram produzidas ou usadas com um intuito de s-las. Este conceito descrito no manifesto do Atelier Abstrao pelas palavras de Samson Flexor:

Para os pintores do Atelier Abstrao a pintura deixou de pertencer ao domnio das artes da imitao para tomar o seu lugar ao lado da arte musical e da arquitetura, artes essas maiores por excelncia, requerendo ser sua essncia e sua substncia apenas capacidade de inveno e de sensibilidade, privilgio do homem. Longe de se limitar pelos conceitos e definies simplistas, estes pintores do Atelier Abstrao manifestam-se como uma diversidade de concepes que refletem a variedade de suas personalidades. (FLEXOR, 1959 apud AMARAL, 1998 , p. 269).

Em 1958 houve um incidente com as obras dos artistas do Atelier Abstrao que levou a dissenso dos artistas participantes. Em 1959 Jacques Douchez abandona a pintura criando com Norberto Nicola o Ateli DouchezNicola de Tapearia.

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3. A GEOMETRIA NA TECELAGEM

Rickey (2002) explica as origens do construtivismo, pelo estudo da geometria, que esto imbricadas no apenas no mundo que discute a relao do saber com o fazer, mas tambm esto ligadas com a investigao do que j foi feito, uma base para entender as manifestaes similares da geometria em seu universalismo, indiferente da inteno mstica ou utilitria atribuda a um objeto de qualquer cultura.

Prottipos de imagem construtivista haviam surgido sobre diversas formas: nas pinturas das cermicas de milhares de anos atrs, na geometria dos mosaicos do cho dos banhos romanos e das primeiras igrejas crists, nas trelias islmicas, em azulejos e decoraes de gesso, nas tramas ornamentais celtas, nas subdivises quadrangulares dos escudos herldicos, nas grades de ferro , nos padres decorativos dos vidros coloridos, nas mantas e cobertas de l escoceses com motivos xadrez [...] (RICKEY, 2002, p. 30).

A geometria presente na arte desde o perodo da antiguidade, e introduzida como ponto de partida filosfico na histria da arte do sculo XX a partir da frase de Paul Czanne: trate a natureza por meio de cilindro, esfera e do cone (RICKEY, 2002, p.35) e Picasso usou essa afirmativa para dar fundamento lgico para o cubismo. Estabeleceu-se assim um molde geomtrico ao qual as formas da natureza eram submetidas (RICKEY, 2002, p.35).

A idia de uma arte pura surgiu de diversas direes. A base para uma arte representativa, oferecida por Czanne aos cubistas, tornara-se logo obsoleta do ponto de vista terico, embora com base nela se tenha produzido uma arte importante. Estava por ser erguida na Rssia uma base terica clara e duradoura para uma arte no figurativamovimento surgido nos anos da guerra de 1914-18 que se mostrou revolucionrio.(RICKEY, 2002, p. 45).

As tapearias foram influenciadas pelos movimentos artsticos dos perodos nos quais estavam inseridas. Da dcada de 50 a 60 o contexto artstico do Brasil sofrera grande mudana com o concretismo e o Neoconcretismo. As razes do Concretismo e Neoconcretismo iniciam-se nos primeiros anos da dcada de 50.

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Neste perodo, a tecelagem no Brasil passou a ser suscitada como uma manifestao de artes aparte da reproduo pictrica. Isto foi conseqncia das atividades inovadoras do Ateli Nicola - Douchez, que atraiu a ateno dos crticos. A ruptura da tecelagem subjugada pintura ocorreu da mesma maneira que levou a tecelagem ao status de mero artesanato, ou rplica de pintura. Rita Curio (1985) comentou uma das atividades do Atelier de Nicola e Douchez. Os pintores que colaboraram por cederem cartes desenhados para o repasse das figuras na tapearia foram: Di Cavalcante, Volpi, Milton da Costa e Aldemir Martins. Segundo Marc Bercowitz11 (1967 apud CURIO, 1985, p.124) o resultado demonstrou claramente que no basta ser bom pintor para fazer um bom carto de tapearia. No foram muitos os que entenderam que tapearia no imitao de pintura [...] Se a pintura tradicionalmente conhecida for comparada a arte de tecer, no sero apuradas apenas as diferenas entre os suportes que sustentam as cores, mas tambm a relao das cores entre si, a tapearia dependia mais de contrastes e contornos do que de nuances, referindo assim a um mtodo diferente de representar, incluindo a arte geometria. Alm do reforo no contexto nacional sobre o conceito de tecelagem como arte, anteriormente no contexto internacional algumas rupturas sobre o conceito de arte geral j haviam acontecido com os experimentos plsticos dos cubistas na Europa. Para reforar o fim do dilema: tecelagem arte? artistas txteis internacionais da dcada de 60 arrebataram premiaes de Bienais. No Brasil nos anos 60, Norberto Nicola12 e Jacques Douchez intitulavam seus trabalhos como formas tecidas para enfatizar o que realmente faziam, inclusive foram eles os mais representativos para a arte txtil nacional em instituies. (CURIO, 1985). Os artistas txteis internacionais que conquistaram prmios de Bienais eram Magdalena Abakanowicz VIII Bienal de So Paulo e em 1967, oito anos depois de Magdalena ser premiada com medalha de ouro na Bienal de So Paulo Jogada Buic foi consagrado com o primeiro lugar na Bienal de So Paulo.

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Tapearia no Brasil, Marc Bercowitz. Revista Galeria de Arte Moderna, n 3, Fev./67.. Primeiro artista txtil do Brasil a expor na Bienal de So Paulo junto com outras modalidades de artes.

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Sophie Taeuber-Arp, influenciou em muito a escola de Zurique (Sua) introduzindo inovaes em tecelagens e bordado, l permanecendo de 1916 a 1929, este foi um dos estabelecimentos mais avanados em tecelagem artstica na dcada de 30. A sua desde ento pode ser considerada um plo importante de arte construtivista, e tambm de tapearia. Dois fatos importantes surgem desta afirmao. O primeiro deles que por volta de 1918 estudou em Genebra Regina Gomide Graz (1897-1973), que foi posteriormente participante do Atelier Abstrao no Brasil, na dcada de trinta foi o referencial na arte da tapearia considerada Arte Dco. O segundo fato que tambm na Sua aconteceram as Bienais de tapearia de Lausanne, onde artistas brasileiros includo o exparticipante do Atelier Abstrao (Jacques Douchez) expuseram suas obras.13 Uma obra curiosa a ser estudada como em sua constituio geomtrica o tapete da coleo Adolpho Leirner confeccionado por Regina Gomide Graz , remete muito aos trabalhos de Sacilotto na dcada de 50. Entretanto seus estudos foram baseados nas coletas de dados da poca em que estudou a geometria na arte indgena (AMARAL, 1998). O tapete representado na Figura 3, remete no apenas as concrees pintadas de Sacilotto, como tambm a mesma esttica de suas esculturas em ao. Tanto suas esculturas como pinturas revelam atravs das linhas paralelas eixos simtricos, que permitem a relao sobre as vrias simetrias que no seja apenas a bilateral , e tambm sobre o valor de figura e fundo que a forma obtm, pois indistinguvel a forma como figura ou fundo conforme na Figura 4.

Participaram da VII bienal de Lausanne, Jacques Douchez e Jogada Buic (1 lugar na Bienal de tapearia de So Paulo).

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Figura 3: Regina Gomide Graz. Tapearia l, 186 X 120 cm. [193-?]. Coleo Adolpho Leirner. (AMARAL, 1998, p. 40).

Conforme mudam os ngulos de viso nas obras Luiz Sacilotto, mudam as sensaes sobre o real posicionamento das formas de seu trabalho. Em uma composio equilibrada difcil perceber e classificar de maneira fixa, porque toda concluso tirada depende do ngulo do espectador, e estas qualidades por causa da aparncia do tapete com as concrees, podem ser comprovadas sobre um suporte produzido quando o concretismo ainda nem era idealizado.

Figura 4: Sacilotto. Concreo 5839, esmalte sobre alumnio, 41 X 41 X 0,3 cm. [1958]. Coleo Hrcules Barsotti. (ENOCK, 2001, p. 80).

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No se pode ignorar que Regina Gomide Graz no se baseou na obra de Sacilotto, seu tapete da dcada de trinta foi produzido antes das obras concretas da dcada de 50, mas tanto os tapetes de Regina Gomide quanto as obras de Sacilotto foram publicadas muito posteriormente aos estudos sobre a reao da retina ensaiados na Bauhaus, e virou tendncia que influenciou o mundo. John Graz comentou que:

[...] buscava-se para os interiores daqueles que podiam reformar, construir, remodelar, a assepsia das imagens inspiradas na abstrao e ou decorrentes das lies do cubismo, na Frana, assim como nos pases inspirados em sua cultura. Ou pelas sugestes da Bauhaus Alem, nos pases de tradio Sax, assim como nas tradies do neoplasticismo holands. (GRAZ apud BARDI, 1974 apud AMARAL, 1998, p. 40-42).

O que se percebe no Brasil, que a arte da tapearia no seguiu nenhuma vanguarda a risca para que se destacasse no conjunto dos acontecimentos. Muitas obras de tapearia podem ser consideradas construtivistas pelo padro geomtrico abstrato que seguem, mas dentro dos concretos no houve um tecelo ou tapeceiro em particular. O padro geomtrico das tapearias de Regina Gomide Graz e Cssio MBoy foram estabelecidos nos perodos em que o construtivismo estava se consolidando (AMARAL, 1998), enquanto esses tapetes foram produzidos no Brasil na dcada de vinte e trinta, aconteciam na Bauhaus estudos e publicaes sobre diversos pontos de vista sobre a anlise da forma. importante lembrar que Regina Gomide estudou anos na Europa e incorporou alguns conceitos formativos durante a sua passagem por l (mas seus conceitos filosficos entram em acordo com a arte de exaltao as composies artesanais puramente brasileiras). (CURIO, 1985). Cssio MBoy se encaixa nesta mesma situao representado na Figura 5. Apesar de seus tapetes serem geomtricos , o mesmo no se intitulava como concreto ou ainda construtivista, seus tapetes eram uma mescla da estilizao baseada na geometria da arte indgena e da juno da sinuosidade da Arte Dco to em voga na dcada de trinta.(AMARAL, 1998).

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Figura 5: Cssio M Boy. Sem ttulo, tapete 240 X 250 cm. [c. 1935]. Coleo Adolpho Leirner. (AMARAL, 1998, p. 45).

Nem mesmo Lygia Clark por ser considerada artista neoconcreta, no realizou para a histria da artxtil uma obra que pudesse ser considerada construtivista em seu aspecto geomtrico. O estilo de Cssio MBoy que se auto denominava caipira, enquadrado pela viso de Aracy Amaral (1998) artista Naif, se aproximou mais do ideal esttico construtivista do que a obra de Lygia Clark relatada no livro da Rita Curio (1985) como obra ato de Lygia14. Mesmo um tapete tendo sinuosidades consideradas caractersticas da arte Dco pode ser tambm uma pea construtivista? Como resposta a essa pergunta basta avaliar um tapete representado na Figura 6, de Gunta Stadler Stlzl, aluna e professora atuante da Bauhaus.

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Trata-se da obra Tnel.

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Figura 6: Gunta Stadler Stlzl, algodo e linho, 142 X 110 cm. [entre 1227 e 1928]. Coleo Teppichgemeinschaft Stuttgard, Alemanha. (CURIO, 1985, p. 81).

Sobre as mudanas de concepo, que se refletiram na mudana do esprito quase folclrico que predominava na Bauhaus quando esta se localizava na Repblica de Weimar, at os experimentos com novos materiais txteis (materiais sintticos) estudados em Dessau, Gunta Stlzl escreveu:

Nos anos de 1922 e 1923 tnhamos uma concepo de moradia fundamentalmente diferente da que temos hoje. Permitamos - nos dispor de materiais de trabalho como a poesia carregada de idias, a decoraes floreada, a experincia individual... Paulatinamente processou-se uma transformao. Pudemos sentir o quanto eram pretensiosas essas peas nicas e independentes... A riqueza de cor e forma se nos tornou desptica; ela no se integrava, no se subordinava casa. Procuramos, ento, ser mais simples, disciplinar nossos meios, adapt-los mais ao material e funcionalidade. Com isto chegamos aos tecidos mtricos que, sem dvida, serviam ao espao, ao problema da moradia. O lema desta nova poca: Modelar para a indstria! (STLZL, 1931 apud WICK, 1989, p. 53).

Sua tapearia assim como as de Cssio M Boy tambm apresentam mescla de linhas sinuosas e retas. Tambm possvel perceber na tapearia de 29

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M Boy um complexo de formas que remete muito mais a engrenagem de mquinas do que a geometria dos ndios, que inclusive, contrasta tanto com o mundo de formas orgnicas to presente em seus cotidianos. A diferena sobre a tapearia de M Boy e Gunta Stadler ntida sobre os nveis de complexidade, entendimento das formas e predominncias de cores. Entretanto mesmo inserida no contexto em que o objetivo era de modelar para a indstria, a atividade txtil de Gunta Stadler indissocivel da atividade manual, principalmente porque nos txteis industriais, so necessrios padres para que a mquina reproduza em grande escala, e por ser manual seu trabalho nico, ainda que tenham formas similares em seu tapete, essas formas esto espalhadas em diferentes disposies e tamanhos.

3.1.O plano e a forma no desenho txtil Jacquez Douchez como referncia na artxtil brasileira, trabalhou juntamente com a tecelagem noes de espaos empregados na escultura. Os espaos vazados de suas esculturas tecidas servem para delimitar as formas. possvel enxergar as figuras geomtricas pelos interstcios da tapearia e pelo cruzamento e encontro desses tapetes que desta maneira se fazem

tridimensional. Jacques Douchez foi o precursor da tcnica que consiste em aproveitar as aberturas que sobram na tecelagem de tear quando se trabalha com mais de uma cor e navetes. Esses espaos na antiga arte de tecer eram costurados ao trmino dos tapetes, mas na segunda metade do sculo XX os espaos que sobraram receberam tores e expresso, e tanto Douchez quanto seu aprendiz Norberto Nicola fizeram nome com esta tcnica. Os trabalhos de Nicola eram mais prximos da abstrao geomtrica enquanto trabalhava no atelier de Samson Flexor com tapearia bidmensional, na sua fase tridimensional os trabalhos se aproximam do seu repertrio de vida pessoal, sendo representadas nas suas esculturas tecidas as formas orgnicas das plantas com as quais o mesmo convivia .

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Jacques Douchez importante para a prtica construtivista, j que esta tcnica de vazado interage na sua tapearia em favor de uma interpretao mais clara da forma geomtrica conforme a Figura 7.

Figura 7: Douchez. Oriente, tapearia em tear manual [1983]. (CURIO, 1985, p. 155).

Algumas das relaes que so empregadas a tecelagem principalmente de Douchez e Nicola, pela tcnica que desenvolveram de tecelagem sem avesso, esto apoiadas a caractersticas predominantes em obras concretistas. O que se sabe que o desenvolvimento do estudo da Gestalt, tem tambm suas razes nos experimentos da Bauhaus, ainda sim o estudo da forma como percepo tica trabalhada nas artes plsticas tradicionais pode serem aplicadas na arte tecida, atravs do conceito de diferenciao das formas . Mesmo com algumas diferenas com relao de confeco, alguns resultados, indiferente das tcnicas podem ser similares, pois a Gestalt aplicada a ambas implicaria na interpretao da forma pelo processo de diferenciao .Por exemplo, as obras concebidas por artistas concretistas pendiam muito mais para uma verso brasileira da Op-art, do que para o ideal do que para o ideal de desdobramento do plano e do espao to presente nas idias dos construtivistas clssicos.

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A disciplina concreta pretende estabelecer uma escritura plstica, que concretize idias visveis e de forma ao pensamento, ao conceito. Elimina a dimenso fsica do espao, para exibir o espao mental, da o prestigio das construes grficas para expressar operaes mentais. O exerccio explora processos perceptivos de criao e recriao da forma, reduzindo muitas vezes as artes visuais a estmulos pticos. (AMARAL, 1998, p.112).

A tecelagem no Brasil no teve representante na arte ptica, os representantes mais prximos desta prtica eram pintores ou escultores ligados diretamente ao movimento concreto.

Figura 8: Eduardo Nery. Estrutura Ambgua, tapearia em l produzida pela manufatura de Portalegre, 180 X 286 cm. [entre 1968 e 1969]. Coleo Museu de Tapearia de Portalegre ( Portugal).

J em Portugal um artista de renome chamado Eduardo Nery representado na Figura 8, apresentou resultados pticos em sua tapearia que se aproximam bastante dos efeitos conseguidos nas pinturas de Sacilotto (Figura 9), os aspectos de relevo e de iluso tridimensional so bastante apurados em sua obra de tapearia.

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Figura 9: Sacilotto Concreo 9980, tmpera vinlica sobre tela, 90 X 180 cm. [1999]. Coleo Hospital Brasil, Santo Andr, SP . (ENOCK, 2001, p. 102)

No estudo do plano importante ressaltar uma obra do CGTC Centro Gacho de Tapearia Contempornea (CURIO, 1985, p. 234), sobre a qual tambm une o conceito de tridimensionalidade com a tcnica da tecelagem.

Figura 10: Nemsio Garcia. Estudo de um Cubo. [197-?]. (CURIO, 1985, p. 234).

O cubo desde as aspiraes cubistas tem recebido notvel ateno a partir das primeiras dcadas do sculo XX, quando ainda estava preso s bases das representaes figurativas. O figurativo na arte construtiva a figurao sendo representada por ela mesma. Se um tringulo servia para representar um nariz na obra de Picasso, na obra Quadrado preto sobre fundo branco de Malevich o

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quadrado representa a si prprio. Da mesma forma se apura isto em estudo de um cubo de Nemsio Garcia15, sendo o cubo ele mesmo. No estudo normativo da forma, existem consideraes importantes feitas por Wuncius Wong e tambm Rudolf Arnheim, sobre o cubo e suas devidas perspectivas, que servem na anlise da forma na tecelagem. Arnheim estudou no captulo Espao de seu livro Arte e Percepo visual, posies na perspectiva de um cubo que se encaixam na mesma situao das representaes de cubos de Nemsio Garcia e Eduardo Nery. O estudo sobre o cubo apresentado por Nemsio Garcia remete a distores nas laterais que geram assimetrias (Figura 10), melhor perceptveis por serem os lados do cubo de cores diferentes. Esta situao entendida porque [...] as bordas posteriores do cubo parecem um tanto mais longas do que as bordas frontais, de modo que o topo e as faces laterais parecem divergir medida que se afastam na distncia). (ARNHEIM, 2005. p. 251). J no trabalho de Eduardo Nery (Figura 9), possvel estudar dois casos relacionados ao plano e a forma. Em primeiro momento importante observar um cubo isolado de sua repetio modular. Embora tenha trabalhado o aspecto de profundo e tridimensionalidade sua obra consiste em uma representao no plano bidimensional. possvel perceber que Nery trabalhou com um cubo de perspectiva frontal.

O quadrado original ainda visvel, e no decurso da diferenciao ele assumiu agora a viso de face frontal. Acrescentados a ele esto os lados superiores da lateral, que expressam profundidade por obliqidade. Tudo isso bastante lgico, e de fato a maioria das pessoas olhar para esse tipo de desenho durante a vida toda vendo-o apenas como a imagem correta e convincente de um cubo. Acostumamo-nos desde a infncia a perceber as representaes espaciais em termos do meio bidimensional. No mbito daquele meio o desenho correto. No obstante erradssimo do ponto de vista da projeo tica. Quando a face frontal de um cubo vista de frente, as faces laterais possivelmente no podem ser vistas ao mesmo tempo. O desenho apresenta a projeo de um Hexgono de assimetricamente inclinado, que poderia conter ngulos oblquos. Mesmo assim, a economia visual e a lgica nos fazem15

Nemsio Garcia importante para o contexto das obras txteis no Brasil porque atuou como participante do Grupo 80. No Brasil a existncia de grupos de artxtil no foi to forte como a presena dos grupos de arte pictrica ou escultrica. Portanto os grupos que podem ser citados como associao de teceles artsticos

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ver um cubo coerente e satisfatoriamente retratado. O quadrado frontal no deformado tem a vantagem de oferecer aos olhos uma base slida [...] (ARNHEIM, 2005, p.255).

Em contra partida a representao de Eduardo Nery, a obra de Nemsio Garcia um legtimo slido geomtrico tecido, e a tridimensionalidade trabalhada nela real. possvel (se no levarmos em considerao que as laterais do seu cubo so de cores diferentes) enxergar o hexgono comentado por Arnheim. O segundo fator de relevncia na obra de Eduardo Nery a repetio dos cubos representados em seu carter modular. Eles se apresentam no plano atravs da gradao, as repeties no so restrita apenas as formas de cubo repetidas como tambm em seu trabalho perceptvel as linhas de cores geradas por quadrados de varias tonalidades de verde( face frontal dos cubos).

A gradao alternada oferece unidades de forma ou subdivises estruturais de direes opostas que gradualmente se modificam e esto entremeadas. O modo mais simples de se obter a gradao alternada dividir a estrutura (sejam as fileiras verticais, sejam horizontais [...] (WONG, 1998, p.51).

Wuncius Wong fez consideraes sobre o desenho tridimensional que sela por definitivo a diferena entre o cubo como unidade tridimensional real de Nemsio Garcia e a representao multiplicada do cubo em um plano bidimensional por Eduardo Nery.

Assim como o desenho bidimensional, o tridimensional tambm busca estabelecer harmonia e ordem visual intencional, exceto pelo fato que se ocupa do mundo tridimensional [...] Entre o pensamento bidimensional e o desenho tridimensional h um diferena de atitude. Para fazer as representaes tridimensionais um desenhista deve ser capaz de visualizar mentalmente em todas as direes , como se as tivesse em suas mos. No deve confinar a uma ou duas vistas mas explorar completamente o jogo de profundidade e o fluxo do espao, o impacto da massa e os diferentes materiais. (WONG, 1998, p.239).

A alternncia dos valores de figura/fundo coloca-se para os artistas concretos, como sinnimos de destruio do quadro representativo. Esta afirmativa explica sobretudo o ttulo da obra txtil de Nery Estrutura Ambgua,

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que remete a questo do fluxo direcional dos cubos. Eles podem ser percebidos sobre as diversas direes do olhar, descendo tanto para a direita ou para a esquerda, subindo para a direita ou para a esquerda gerando uma ambigidade de interpretao em suas direes. A descrio das tcnicas da Gestalt que foram absorvidas pelo concretismo, perceptvel nos trabalhos txteis de Nery e Garcia representados nas Figuras 8 e 10. As relaes figura e fundo podem ser aplicadas tecelagem, ainda que no sejam concretistas, as mesmas tem bases criativas no construtivismo e compartilham dos efeitos de percepo que atingem diretamente ao espectador.

De um ponto de vista gestltico, entende-se que a percepo ocorra por meio de diferenciaes, sendo primordial diferenciao a que se estabelecem figura e fundo, confeccionada pela cultura figurativa e pelo reconhecimento das figuras . (AMARAL, 1998, p. 121-122)

3.2 . A tecelagem e plstica

A plstica est em todas as relaes da forma representacional, sobre seu conhecimento que possvel associar qualquer representao ao que concreto no mundo real.As cores, as texturas, composies e formas tm grande poder de sugesto: uma cor lembra algo com a mesma cor, uma forma lembra algo que tem uma forma semelhante e assim por diante. So as sugestes que estimulam as comparaes.(SANTAELLA, 2002, p.70).

Desde o incio dos tempos, as artes tm uma ligao com a questo plstica. Segundo o dicionrio Aurlio, plstica, significa a arte de plasmar, amoldar, modelar,etc. e portanto est ligada com os caracteres da esttica. Sobretudo a partir dos conhecimentos de plstica que possvel se fazer distino sobre as diversas caractersticas das superfcies e suas qualidades, se uma superfcie spera tem menos brilho e se uma superfcie lisa tem mais brilho, assim por diante.

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Como exemplo de associao sobre o mundo da representao, possvel com a anlise da obra txtil de Norberto Nicola entender o papel da Plstica no mundo da interpretao. As obras de Norberto Nicola so inteiramente abstratas. Tudo uma questo de interpretao, de sensibilidade, j que Nicola sutilmente induz, sem jamais explicar. (CURIO, 1985, p. 129).

Figura 11: Norberto Nicola. Avatar, tapearia em tear manual, 170 X 140 cm. [1982]. (CURIO, 1985, p. 131).

Toda associao representacional sobre a obra de Norberto Nicola reportaria ao conhecimento sobre sua trajetria pessoal. Quando criana viajou com seu pai para o Pantanal e depois de adulto quando seu pai faleceu, herdou dele uma casa com um jardim repleto de razes e galhos entroncados sobre um emaranhar de formas orgnicas de acordo com a Figura 11. Portanto a presena de formas orgnicas em suas obras txteis so representaes das suas lembranas de infncia e dos elementos constantes em seu cotidiano16. Alm das associaes sobre a representatividade da obra de Norberto Nicola, possvel associar uma de suas primeiras obras (Figura 12) produzida no final de sua carreira no Atelier Abstrao, aos estudos do curso preliminar de plstica preliminar da Bauhaus, regido por Joseph Albers.

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Entrevista do programa: O mundo da Arte. Realizado pela rede SESC e SENAC de Televiso: A tapearia de Norberto Nicola.

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Os elementos plsticos dessa obra so marcados pela ausncia de formas orgnicas, a trama de barbante foi montada sobre um suporte de madeira e neste sentido a tecelagem foge de do conceito da trama constituir em si s um plano particular j que a madeira desenvolve o papel de plano, tambm foram pregados tecidos que constituem um reforo visual para a composio e estrutura do trabalho txtil.

Figura 12: Norberto Nicola .Trama ativa, tcnica mista sobre madeira, 76 X 36cm. [ 1955]. Coleo Adolpho Leirner. (AMARAL, 1998, p. 89).

Na conceituao de Albers :

A palavra estrutura designa aquelas propriedades da superfcie, que permitem reconhecer, como se cresce ou se forma a matria- prima: os veios da madeira ou estrutura composta do granito. Fatura refere-se s caractersticas que mostram de que modo a matria- prima foi tratada tecnicamente: a superfcie martelada ou polida do metal, a superfcie ondulada do papelo. Textura uma expresso genrica, que se refere tanto a estrutura quanto a fatura, mas s quando as duas ocorrem. Por exemplo, a textura da madeira polida mostra tanto a estrutura (os veios), quanto a fatura (o polimento). (ALBERS,1938 apud WICK, 1989, p.241).

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Seus estudos partiram das associaes de materiais diferentes com o objetivo de encontrar relao de equilbrio entre as matrias (ver Figura 13): Assim como o vermelho e o verde se complementam, ou seja, so ao mesmo tempo contraste e equilbrio, tambm o tijolo e a estopa, o vidro e a estearina, a tela metlica e a l podem estar relacionadas entre si. (ALBERS, 1928 apud WICK, 1989, 241).

Figura 13.: Dois estudos de matria feitos no curso preliminar de Albers: justaposio de matrias e busca de relaes. (WICK, 1989, p. 241).

A cada momento da histria da arte, o desenvolvimento da plstica tendeu para um determinado estilo transformado em esttica padro, algumas regras de conduta refletiam na arte de todos, e esses os cnones mesmo com outras propostas filosficas se repetem ao longo da histria da arte. O que separa

Joseph Albers de Norberto Nicola so os propsitos quanto ao expoente dos materiais. Enquanto Albers busca a relao entre os diversos, sendo o txtil matria complementar de outra, Nicola d ao tecido destaque de primeiro plano. Aliando as questes da esttica construtivista aos conceitos de tecelagem, favorvel uma analogia dos componentes espaciais da arte de Naum Gabo e do ato de tecer no seu estado inicial. Ele considerado por Rickey (2002) pioneiro na arte construtiva, em determinado momento fez combinaes de cordas elsticas em Estruturas lineares como se fossem urdiduras17 no tramadas .

Segundo o mini dicionrio da lngua portuguesa Aurlio: urdidura 2. o conjunto de fios dispostos no tear, e por entre os quais passam os fios da trama (estrutura que preenche a urdidura dando corpo pea tecida).

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Esses trabalhos de Naum Gabo (1890-1977) se enquadram na categoria de escultura e ele trabalhou a polmica do espao em si, com nfase na transparncia. A forma em seu trabalho delimitada pela armao que sustenta as cordas elsticas e tambm pela sobreposio dos fios no tramados que revelam tonalidades diversas em formas sugeridas pelas tores dos fios. Essas so caractersticas notveis em seu trabalho, Construo Linear n 2 expressa na figura 14. Ele no trabalhou essas urdiduras de forma esttica, torceu e cruzou essas linhas, um verdadeiro paradoxo pois parece que a urdidura se retorce e passa por dentro dela mesma, sendo de uma vez, urdidura e trama.

Figura 14: Naum Gabo. Construo Linear N 2. Plsticos e fios de Nylon, 1149 x 835 x 835 mm. [entre 1970 e 1971].

Outros artistas encontraram em Gabo um antecedente. Richard Lippold fez uma escultura no edifcio Pan American (Figura 15), em Nova York, construda com fios de ouro e ao. So fios distendidos que revelam desenhos no ar atravs da luz que neles refletem. (RICKEY, 2002). 40

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Figura 15: Richard Lippold. Vo, [1963] . (RICKEY, 2002, p. 123).

Lygia Pape (1929-2004) artista brasileira neoconcreta, explorou o espao com base nos fios paralelos em seu trabalho T-Tia. O que fomenta essas afirmativas no a inteno inicial do artista, porque a tecelagem em sua obra se d por metforas nas relaes humanas e no mbito da metafsica, a questo empregada no momento a familiaridade plstica entre a obra e os componentes bsicos da tecelagem, pois parecem urdiduras ligadas do teto ao cho. (BRETT, 2005). No progredir do sculo artistas ligados diretamente a artxtil como Pierre Daquin18 (CURIO, 1985) urgi seus trabalhos com o aspecto plstico de transparncia. Enquanto Naum Gabo trabalhou com fios paralelos e torcidos

entre si acompanhando a forma do bastidor aos quais estavam presos, e sobre o qual escondiam uma urdidura no tramada sobre o conceito de escultura na construo linear n 2 (Figura 14), Pierre Daquin trabalhou de uma forma que os fios pararelos fossem associados diretamente s Urdiduras.

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Artista tecelo francs, professor de Nemsio Garcia.

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Tambm trabalhou com o mesmo conceito de transparncia causado pela disposio dos fios, mas enquanto o trabalho de Gabo representativo por seu carter cintico (CHIPP, 1988), o trabalho de Daquin de inspirao futurista e apresenta atravs do bastidor de apoio aos fios, disposies triangulares. Sua tcnica traz tona a tecelagem por uma forma oval branca tramada , em evidncia no meio da obra por causa da sua opacidade podendo ser observado na Figura 16.

Figura 16: Pierre Daquin. Gaiola ao vento. [197-?]. (CURIO, 1985, p. 102).

Nas artes txteis predominaram todos os estilos e tendncias possveis e imaginveis, e assim como nas artes pictricas e escultricas as dimenses dos tamanhos so bastante variados, o equivalente com a tecelagem. importante ressaltar que o tamanho da obra muitas vezes o que define seu aspecto plstico, porque ressalta determinada qualidade na obra. At a dcada de setenta as dimenses de tapearia exigidas para serem aceitas na Bienal de Lausanne deviam atingir a 5m, mas a partir das iniciativas de alguns artistas no Brasil como em Londres, o panorama de exigncia passou a ser mais flexvel.

(CURIO,1985).

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Ainda em se tratando de obras de arte que sejam geomtricas, as tendncias de menores dimenses Tambm estiveram presentes na artxtil brasileira e obtiveram grande destaque a partir da segunda metade do sculo XX, em especial, porque a Bienal de Londres neste perodo deu destaque a txteis pequeninos que remontam sua antiga origem copta e posteriormente artistas ligados as linguagens mais recentes da arte se apropriaram desta idia. (Ibidem, 1985). Dos artistas que colocaram esta idia em prtica citvel a alem radicada no Brasil Olly Reinheimer (1914), ela esteve ligada aos artistas cujos nomes hoje so consagrados, com eles teve cursos de pintura, cermica, composio e gravura com Ivan Serpa, Zlia Salgado, Frank Schaeffer, Fayga Ostrower e Roberto de Lamonica. Atravs de detalhes que a mesma tecia e agregava em roupas foi que Olly chegou aos minitxteis. (Ibidem, 1985). As obras mais famosas de Olly foram inspiradas em bonecas da era prcolombiana, assim como Nicolas tambm era estudiosa das artes andinas. Reelaborou aos poucos as imagens que estudou, em tiras de urdidura reduzidas e geometrizadas. Tambm Joana Azevedo demonstrou grande talento em sua produo de minitxteis de motivos geomtricos, estudou pintura com Ado Malagoli e Iber Camargo e Xilogravura com Francisco Stockinger. Joana de Azevedo Moura foi uma grande estudiosa sobre os efeitos de composio que remeteriam o uso da fibra natural (juta, linho, algodo, rami, caro) em seus trabalhos geomtricos. (Ibidem, 1985). No mundo inteiro, novas tendncias foram efetivadas e os conceitos de plstica e de forma mudaram, todas as expresses das artes foram atingidas. Na construo dos novos padres de artes, os tecidos e a tecelagem em geral foi muito associada, todavia a histria da arte mais atual traada pelos diversos estilos nas representaes pictricas e desconstrues de modelos recorrentes na pintura e escultura do sculo XX, por isso a histria txtil foi pouco utilizada para explicar essas novas tendncias que foram associadas progresso da identidade da arte atual.

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A histria da arte repleta de exemplos que no tiveram a conscincia da extenso de sua contribuio, o que tambm fato na artxtil do que nosso ndio o maior exemplo e Krajcberg um grande expoente atual. Na arte contempornea, que prima pela busca e inquietao permanentes, mais de um grande nome ligado linguagem txtil encontrou nas suas tcnicas e materiais a melhor fora expressiva para transmitir suas idias e sentimentos. Tais so os casos dos famosos saiotes de Flvio de Carvalho, os parangols de Hlio Oiticica, as composies com zper de Nelson Leirner ou mais recentemente, os extensos fios de bruxa de Cildo Meireles e as tranas de Tunga. (CURIO, 1985, p. 10).

Os artistas plsticos da atualidade foram certamente influenciados com as diferentes Vanguardas que estiveram no bojo do incio do sculo XX. A arte de abstrao geomtrica de certa forma foi a primeira a estabelecer uma relao conceitual entre a obra e seu significado, e foram estas rupturas iniciais que permitiram rupturas em todas as modalidades de artes. Lembrando que foi a rejeio de uma obra abstrata de Duchamp que o levou aos Ready-mades, em que o figurativo existia de maneira concreta, j que o mesmo se apropriara de objetos corriqueiros dando a eles novos sentidos ou dando-lhes outros nomes ou mesmo reforando seu conceito.

A ampliao das possibilidades do movimento na arte foi deixada aos mais jovens com temperamentos diferentes. Suas idias frescas partiam predeterminadamente da compulso geral do ps- guerra em explodir com as formas e convenes tradicionais permitidas em arte. Essa compulso havia levado, como j foi comentado, ao florescimento da colagem, difuso da escultura soldada e de outros tipos de escultura espacial. Os jovens artistas cinticos voltaram-se para o dada ou para o construtivismo. (RICKEY, 2002, p.192).

A partir do dadasmo a indagao sobre a arte que era para ser algo simples tomou um corpo complexo, e tambm, mas em contra mo ao dada, o construtivismo como movimento artstico simultneo, reforou o contexto favorvel as pesquisas e as indagaes.

Muitos pensam que as artes cinticas e pticas so cientficas e mortas, quando na verdade so feitas por fsicos e matemticos. evidente, a cincia desempenha um papel na arte contempornea. Suas relaes so disponveis tanto ao artista quanto s outras pessoas; suas leis descobertas e mecanismos fazem parte da natureza da qual a arte se nutre. A extenso da cintica extrapola as projees mais otimistas de Gabo, feitas cinqenta anos atrs. (RICKEY, 2002, p.193).

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Subentende-se que o construtivismo em sua variedade possibilitou a formao de diferentes dialetos, concernentes ou no a suas questes filosficas. Portanto no se pode negar, que para a arte ter tomado os rumos hbridos impregnados na contemporaneidade foi importante o processo que decomps a sensao atravs da forma mais simples. Para mais foi esta simplicidade que deu s idias primeiro lugar, sendo o objeto um meio para se chegar idia. As associaes atravs da plstica no se deram apenas pelo aspecto fsico que os objetos representacionais podiam remeter mas aos seus conceitos ideolgicos, e a tecelagem esteve

constantemente presente nestas contribuies.

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4. CONCLUSO

Wassily Kandinsky escreveu sobre a arte concreta em 1938, um ano depois da publicao de Mondrian, arte figurativa e arte no figurativa. Kandinsky estabeleceu a semelhana e a diferena implcita nas diversas manifestaes de artes.

Todas as artes provem da mesma e nica raiz. Por conseguinte todas as artes so idnticas. Mas o fato misterioso e inestimvel que os frutos procedentes do mesmo tronco so diferentes. A diferena se manifesta pelos meios de cada arte singular pelos meios de expresso. Isso muito simples a primeira vista, a msica se exprime pelo som, a pintura pela cor, etc. Coisas Geralmente conhecidas. Mas as diferenas no terminam por aqui. A msica , por exemplo, organiza os seus meios (sons) no tempo, e a pintura os seus (as cores) sobre um plano. O tempo e o plano devem ser medidos com exatido, e o som e a cor devem ser limitados tambm com exatido esses limites so a base da balana e, portanto, da composio. Leis enigmticas, mas precisas, destroem as diferenas, j que so as mesmas em todas as artes. (KANDINSKY,1938 apud CHIPP, 1988, p. 351).

As artes segundo Kandinsky se manifestam diferentes, mas esto em igual posio por obterem os mesmos problemas de medidas e composio. Com a tecelagem no diferente, ela apresenta suas prprias problemticas, sua construo artesanal depende de uma matemtica particular. Ela assim como a pintura depende de um plano para registrar seus meios (cor), a diferena entre a pintura e a tecelagem que para a pintura, o plano pode j existir indiferente da cor, sendo os dois, coisas dissociveis. Na tecelagem o plano formado pela cor, os fios tramados revelam, formas, texturas, mas esses elementos so todos revelados simultaneamente pelos encontros dos fios. Se desunidos no fornecem base slida para os olhos, como querer ver um plano em uma folha onde se tem desenhada apenas uma linha. Toda a ateno que artxtil recebeu sobre a formao do plano em questo particular, foram os estudos com materiais sinttico iniciados na Bauhaus, que ao longo do sculo XX recebeu impulso com os investimentos da indstria moderna em pesquisas sobre materiais sintticos ou naturais.

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Se de outra maneira alguma teoria filosfica sobre a tecelagem tivesse sido desenvolvida na Alemanha, sua ausncia nos registros e livros junto com as teorias de Piet Mondrian, Paul klee, Malevich, etc. (destinadas em geral pintura) poderiam ser explicadas pelo advento do nazismo e aos inmeros registros prejudicados ou extintos por causa da Segunda Guerra Mundial. Ainda assim isso no explicaria o porqu das teorias sobre pintura terem resistido e sobre a tecelagem no. O que possvel dizer sobre a arte da tecelagem , que mesmo esta sendo importante para a histria das primeiras manifestaes artsticas brasileiras, as tendncias europias assim como em todo mundo, predeterminaram o que deveria ser maior de importncia a ser estudo. Nem as manifestaes artsticas, que desenvolveram caractersticas particulares no Brasil como o concretismo e neoconcretismo foram capazes de trazer tona as novas tendncias relacionadas tecelagem que acompanharam o desenvolvimento de novas mentalidades, o conceito na obra txtil recebeu maior ateno do que o tecido em particular. Sua esttica atingiu a outros patamares que a sofisticada arte concretista nacional no atingiu em diversificaes e at em aparncia de rstico na aplicao da esttica geomtrica. As idias relacionadas aos txteis que surgiram de artistas ligados ao concretismo foram elaboradas depois que os mesmos estiveram ligados a questes de engajamento social. As artxteis verdadeiramente geomtricas que se aproximam mais das artes concretistas no receberam tanta ateno de bibliografias, mesmo os estudos de Rita Curio foram um apanhado geral que no deram ateno particular a artxtil construtiva nacional, que bem poderia ser a extenso da arte do ndio com um conceito mais atualizado, como exemplo de que isto possvel a prpria Regina Gomide Graz desenvolveu trabalhos, aliando conceitos nacionais geometria,e inclusive antecipou isoladamente uma tendncia atravs da tecelagem, tendncia esta que at hoje projeta o Brasil internacionalmente.

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